Текст книги "«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»"

«Низкие истины», которые излагает Кончаловский, иногда отодвигают на слишком далекий план тот безусловный факт, что во вгиковские годы (1959–1965) протекало бурное мировоззренческое взросление автора мемуаров как художника и, если хотите, как гражданина.

Судя по тому, как активно на рубеже 1990-2000-х годов Кончаловский обсуждает и в прессе, и на телевидении волнующую его и заявленную еще в начале 1990-х Александром Солженицыным тему «Как нам обустроить Россию», можно думать, что прошедшие с момента его кинематографического дебюта годы были и временем формирования оригинальной культурологической концепции, связанной с будущим его родины.

Особое воздействие на мировоззрение молодого Кончаловского оказали в ту далекую пору и труды его двоюродного деда Дмитрия Петровича Кончаловского, которые он открыл для себя в 1964 году. Дмитрий Петрович, по словам Кончаловского, перевернул всю его жизнь.

Дмитрий Петрович Кончаловский родился он в 1878 году в Харькове. В 1902-м окончил историко-философский факультет Московского университета. Читал курс римской истории в разных учебных заведениях. В 1914–1917 годах оказался на фронте. В 1918-1921-м продолжал преподавание, от которого вскоре должен был отказаться из-за немарксистских убеждений. Занимался переводами и неофициальной научной деятельностью. С 1929 по 1941 год преподавал в ряде московских вузов немецкий, а затем латинский языки. Осенью 1934-го читал курс древней истории в ИФЛИ. Но вскоре его отстранили от лекций…

Андрей рассказывает, что еще в 1939 году двоюродный его дед прогнозировал неизбежность войны. А потом появился в семье в июне 1941 года и заявил, что днями войдут немцы. Вскоре он отправится в Минск, чтобы там их поджидать. Ученый-антикоммунист надеялся, что именно немцы избавят Россию от большевиков…

«…Он действительно дождался немцев, встречал их хлебом-солью, немцы дали ему церковно-приходскую школу. Сын его, офицер действующей армии, узнав об этом, бросился под танк с гранатами. Иллюзии моего двоюродного деда очень скоро развеялись. Увидев, как кого-то за волосы тащат в гестапо, он побежал с криком: «Что вы делаете! Вы нация Шопенгауэра, Ницше и Шпенглера!» Его посадили. Всю жизнь он боялся ГУЛАГа, а оказался в концлагере освободителей от коммунизма. Там он написал свою великую книгу…»

Скончался Д.П. Кончаловский в июне 1952 года в Париже.

Та «великая книга», о которой говорит внучатный племянник Дмитрия Петровича, получила название «Пути России. Размышления о русском народе, большевизме и современной цивилизации».

«Знаем ли мы самих себя? Возможно ли знать Россию и русский народ?» – вопросы, тревожившие ученого во время работы над этим трудом. Словно по наследству, они проникли и в сознание Андрея, особенно волнуя его на рубеже XX–XXI веков.

И вот некоторые фрагменты из многолетнего мировоззренческого диалога внука и деда.

Д.П. Кончаловский. Зарождение большевизма в России – расплата за отклонения от западного пути исторического становления. Особую роль в становлении и утверждении этого «мирового зла» сыграла русская интеллигенция. Большевизм держался на исконной русской общинной психологии.

А. Кончаловский. Русская история не создала потребность в индивидуальной свободе. Свобода для русского человека – прежде всего свобода от государства и воля, то есть стихия. Такова суть русской крестьянской философии.

В России западные ценности, провозглашенные просветителями, были освоены только интеллигенцией, представляющей сугубо русское явление.

Народ в России находился в длительном рабстве и никаких особых неудобств от этого не испытывал. Беда России в противостоянии интеллигенции, освоившей западные идеи, и народа, которому эти идеи непонятны и неинтересны.

Д.П. Кончаловский. Большевизм кончил созданием тоталитарного государства, превратив как общество, так и личность в государственные функции. Страна вернулась в XVII век.

Исторические корни идеологии большевистского социализма восходят к петровским временам, когда и появились ростки будущей интеллигенции. Одновременно с европеизацией высших классов закабалялось крестьянство, судьбу которого разделили торговое сословие и духовенство. Православие и церковь остались уголком дореформенной Руси. Лишь в XIX и начале XX века русское православие начало заявлять о себе. И это начавшееся развитие было прервано 1917 годом.

А. Кончаловский. Фундамент любой культуры, в том числе и отечественной, – религия. Нации, исповедующие православие, идут к демократии с большими потерями, чем нации, исповедующие буддизм или протестантизм. По эмоциональному складу русские ближе мусульманам, чем, к примеру, эстонцам. В православии человек – раб Божий. Рабство избавляет от ответственности, прежде всего перед самим собой. В католичестве и протестантизме чувство ответственности индивида несравненно выше.

Русское рабство неотделимо от православия, как и рабство мусульманское – от ислама. В России на рубеже XX–XXI веков государство и церковь «сомкнулись в объятиях». Любая революция и в мусульманской стране, и в православной России оборачивается диктатурой.

Д. П. Кончаловский. В развитии общественной мысли в России существенны три взаимодействующих фактора: западноевропейские теории, российская действительность и национальный характер носителей идей. Путь развития страны на рубеже XIX–XX веков виделся таким: через капитализм и господство буржуазии – к социализму и господству рабоче-крестьянской массы. Но этот взгляд никогда не соответствовал действительности.

Во-первых, в России никогда не было буржуазии, способной взять в свои руки политическую власть.

Во-вторых, русское дворянство не было господствующим классом, в силу подчинения государству и царю.

В-третьих, Россия как государство держалось царизмом. Страной управляет не закон, а царская воля.

В-четвертых, русское крестьянство не было революционным. Оно главная опора царизма. Но в крестьянах жило упорное сознание, что земля должна принадлежать им. Свое чувство отчужденности и враждебности крестьянство перенесло на все вышестоящие социальные группы, носившие на себе печать европейской культуры.

В-пятых, не был революционным и рабочий класс. Он сохранял прочную связь с деревней, с крестьянской психологией.

В России образовалось два полюса: правительство, стоявшее на традиционной основе и охранявшее существующий порядок, и интеллигенция, воплощавшая передовую европейскую мысль. В качестве фона – косные и пассивные общество и народ.

С течением времени, чем более разночинный характер принимала интеллигенция, вбирая в себя полуобразованные элементы средних и низших слоев населения, тем распространеннее в ней становились крайние теории. В этом заключалось своеобразие русского культурного развития, сделавшего русскую революцию столь непохожей на классический европейский прототип – французскую революцию 1789 года.

После публикации нашумевшей статьи бывшего главы нефтяной компании «Юкос» М. Ходорковского «Кризис либерализма в России» Андрей откликнулся на нее «Катехизисом реакционера». В 2007 году появится публицистическая книга «На трибуне реакционера», объединившая размышления двух авторов: Кончаловского и политолога В. Пастухова.

И вот первый абзац из обращения авторов к читателю: «Не забыто еще время, когда мир делился на «прогрессивное человечество» и «реакционные круги Запада». Но все изменилось. Сегодня прогрессивное человечество больше никого не интересует. Сегодня мир поделился на свободомыслящих либералов, желающих освободить все человечество, и тех, кто не разделяет либерального оптимизма и нетерпения. Эта тенденция коснулась России. В наше время в России всякий, кто не либерал, тот реакционер. Мы – не либералы, значит, мы – реакционеры…»

Так определится умышленно заостренная оппозиционность режиссера современной ему либеральной мысли в стране. «Реакционер» Кончаловский заявит, что либерально-демократические ценности – это иллюзия, оплаченная в XX веке кровью. Западная интеллектуальная элита, породившая эти идеи и прочно укоренившая их в своем сознании, связывает с ними понятие прогресса и цивилизации. Но эти идеи отвергаются восточными культурами (конфуцианской, мусульманской, индуистской) да и многими мыслящими людьми на Западе, считающими, что идеи эти себя не оправдали.

Сам Кончаловский глубоко сомневается в актуальности этих ценностей для России и относит их к либеральным заблуждениям, висящим гирями на ногах человечества.

В России следует попытаться понять систему ценностей русского человека и перестать равняться на либеральную философию Запада. Полезнее положиться на свою философию, отвечающую духу и ментальности народа, его истории, быту, реалиям жизни.

Эту философию Андрей Кончаловский называет РЕАЛЬНЫМ КОНСЕРВАТИЗМОМ.

Д.П. Кончаловский. Интеллигенция в России – самое неопределенное социальное образование. Она не имеет внутри себя ни экономических, ни правовых, ни профессиональных связей. Объединяющее начало – не только определенная умственная настроенность, но и известный психический склад. Ее представители недостаточно образованны, но при этом критически настроены. Цель не в практической деятельности, а в обсуждении теоретических вопросов – в первую очередь общественно-политических отношений.

Большевики, захватив власть, стали в оппозицию демократической прогрессивной интеллигенции, которую Ленин называл «буржуазной». В оппозиции к большевикам находилась интеллигенция, понимаемая как «образованный класс», как группа специалистов, относящаяся в большинстве к буржуазии.

Сталин отождествлял принадлежность к интеллигенции с обладанием знаниями, в особенности техническими, и ограничивал деятельность этих людей практическими, утилитарными задачами управления страной, хозяйством, в особенности строительством социализма. Эта новая интеллигенция изготовляется правительством.

Советская интеллигенция отождествляется с бюрократическим аппаратом, состоит на содержании у государства и получает от него поощрения и награды совершенно так же, как это раньше было с чиновниками. Эта социальная группа становится средостением между народом и правительством, являясь орудием последнего и проводником его политики в стране. Народ инстинктивно чувствует это, и в нем постепенно возрастает ненависть к новому привилегированному классу.

Эти и другие взгляды Д.П. Кончаловского, претерпев некоторые превращения, нашли отражение в том числе и в творчестве его потомка. Их влияние ощущалось уже в первой большой картине Андрея.

Вначале диплом задумывался другим. И сценарий для него, напомню, рождался в соавторстве с Геннадием Шпаликовым.

«Сценарий, – вспоминает Андрей, – состоял из моментов счастья очень разных характеров. С момента счастья начать фильм очень трудно. Это возможно в музыке. Так начинается Первый концерт Чайковского – сразу счастье. В кино это сложнее. Получается не счастье, а информация о счастье».

Поскольку музыка всегда вызывала у Кончаловского «активное желание делать кино», он хотел и в кадрах «Счастья» «найти адекватность звуковому ряду». Сценарий получался интересным, но «прочной драматургической связи не имел, распадался на отдельные эпизоды, отдельные новеллы. Сквозной в сценарии была только его чувственная линия».

Фильм не состоялся. А тут подоспел сценарий Бориса Добродеева по повести Чингиза Айтматова «Первый учитель». Но не сценарий, а оригинал пробудил в воображении режиссера нечто в духе Куросавы, наподобие «самурайской драмы» с азиатскими лицами, страстью, ненавистью-борьбой…

«Сценарий я сначала переписал сам, потом позвал Фридриха Горенштейна, заплатил ему, и он привнес в будущий фильм раскаленный воздух ярости…»

Повесть Айтматова далека от того, что происходит в фильме Кончаловского. «Во многом, – признается режиссер, – сценарий был антиподом повести». Тем не менее Айтматов сценарий принял. Он ему даже понравился, и фильм запустили в производство.

Кончаловским был резко изменен взгляд на героя – как с точки зрения авторской, так и со стороны других персонажей. Изменился и сам герой – Дюйшен, «первый учитель».

Книга вольно или невольно идеализировала героя. Именно он посадит вместе с Алтынай два тополька в аиле как символ растущего нового мира.

Иной Дюйшен и не мог появиться в повести, поскольку здесь он посланец иного Ленина, чем тот, который в фильме требовательно, в упор смотрит со стенки душной конюшни на детей и на их косноязычного учителя. У Айтматова Ленин – традиционно «самый человечный человек». И его портрет рифмуется с образом самого учителя и вместе с ним становится воплощенной мечтой о добром мессии, который поведет всех униженных и оскорбленных в царство небесное.

Такой учитель не вызовет к себе и коллективную неприязнь аила, вылившуюся в фильме в жажду скорой расправы после гибели его маленького ученика, спасавшего школу от пожара. Нет у Дюйшена повести такого количества врагов. И нет там страшного жертвоприношения неведомому будущему!

Герой у Кончаловского другой и аил другой: камни и глина. Ни одного деревца, кроме тополя Картанбая, который возвышается здесь испокон века. Он тотем, едва ли не священный прародитель племени.

Режиссер ожесточает и ужесточает мир своего фильма, в сравнении с повестью. Героя делает некрасивым, тщедушным, страдающим комплексом своей нищей некрасивости, невежественности и неумелости. Кажется, его изнуренное тело поддерживает только жертвенный огонь ленинской идеи, тело это на самом деле и сжигающий.

Зачем же понадобилось Кончаловскому так жестко переставлять акценты? Неужели только влияние Куросавы и его «Семи самураев»?

«Первый учитель» (1962) – одно из ранних созданий прозы Айтматова. Оно хранит наивный оттепельный лиризм, который тем и привлекателен, что срок его существования недолог. Режиссер вольно или невольно предугадал перемену участи этого лиризма в первой своей экранизации.

Кончаловскому всегда было важно почувствовать в произведении мир его создателя, на который можно было бы проецировать и другие художественные миры. Так, в фильме «Первый учитель» на мир Айтматова наложился не только мир Куросавы, но и Павла Васильева с его «Песнями киргиз-казахов» и поэмой «Соляной бунт», которые открыли Кончаловскому Казахстан и Киргизию.

Яркая фольклорная колористичность отличает поэму «Соляной бунт» (1932–1933). Очевидна в нем и общая для того времени тяга к масштабам древних космогоний, впервые после революции проступившая в поэме Александра Блока «Двенадцать». Космическая борьба белого и черного с пронизывающим эти стихии огнем видна в поэтическом строе фильма «Первый учитель».

Внешне равнодушная демонстрация крови, страданий в поэзии Васильева объясняется уверенностью в том, что, по логике космогонии, это последние жертвы накануне окончательного преображения мира. Для большинства «сирых и босых» и «трижды сирых и босых», еще совсем недавно слепо уничтожавших друг друга, наступает желанный рай, завоеванный и омытый кровью революции.

Большой поэт Павел Васильев сродни Дюйшену, бывшему нищему пастуху, теперь комсомольцу, призванному революцией и Лениным учить детей в забытом Богом аиле. Для Дюйшена бай – всегда враг. А жители аила неизбежно должны переродиться или… погибнуть в огне преобразований. Притупленность чувств героя, вызванную масштабами его задач, режиссер переносит в свой художественный мир из мира Васильева вместе с космическими бесчувствием и жестокостью революции.

Совместный со Шпаликовым сценарий «Счастье» был отодвинут, как и лиризм айтматовской повести, закономерно. Время оттепельных влюбленностей и лирической расслабленности сюжетов проходило. Подспудно вызревал трезвый взгляд на отечественную историю, состоящую из революций и войн, на народ и его лидеров, на романтических «комиссаров в пыльных шлемах». В конце концов открывался действительный трагизм места и роли человека в мироздании. У Кончаловского эта трезвость обрела зрелую недвусмысленность на фоне кинематографа оттепели. Именно у него впервые декорация приподнятого героизма революции, «возвышающего обмана» оттепельных лет на глазах современников опадала.

Уже тогда обозначилась тяга Кончаловского к эпико-трагедийному сюжету. Сам он утверждает, что выбрал как раз жанр трагедии для киргизского материала. А от Куросавы воспринял, с одной стороны, своеобразную театральность, очень условную, в манере старо-японского театра «Но», а с другой – эпичность мифа, когда в художественный мир фильма проникают стихийные силы природы, элементы мира – вода, огонь, земля и т. д.

Дюйшен приходит в мир «остановившегося времени», чтобы задать ему направление и смысл, пока еще очень туманные в стихийном сознании неофита-ленинца. Формирование его личности только-только начинается. Но он с энергией новопосвященного готов отринуть традиции, которым сам недавно следовал. Поскольку зрелой мудрости ему недостает, главным инструментом преобразований становится революционный огонь.

Самоубийственны деяния Дюйшена и потому, что любовь его к юной Алтынай, любовь и сострадание к детям, выросшим и замурованным в этом каменном мешке, – все подавляется фанатизмом недоросля-большевика.

Раскаленный, жестокий мир фильма требовал твердой этической позиции автора. И эта позиция недвусмысленно заявлена в финале. Дюйшен хватается за топор, чтобы рубить священный тополь. На костях порушенной традиции он намеревается возвести новую жизнь, новую школу взамен сожженной. Герой готов к смертельной схватке с теми, для кого старается. Мгновение отделяет его от гибели. И здесь, напомню, его спасает старый Картанбай.

Происходит то же, что и в финале «Расемона» Куросавы. Бездомные, разуверившиеся в ценностях жизни люди, скрывающиеся от буйства стихий под воротами Расемон, находят брошенного кем-то ребенка. Кто-то из них срывает с младенца последнее, чтобы спастись от холода самому. А нищий крестьянин берет дитя и уносит в свою семью, где и без того не счесть детских ртов.

Для Кончаловского, как и для Куросавы, безусловность этической опоры очевидна. Никакая идея: ни политическая, ни религиозная – не может перевесить ценности одной человеческой жизни, совершенно конкретной, рядом явившейся.

«Первый учитель» вместе с некоторыми фильмами других наших режиссеров (например, «Зной» Л. Шепитько) стал, по существу, открытием не только нового киргизского, но и нового среднеазиатского кинематографа. По сценариям Кончаловского были поставлены лучшие фильмы казаха Шакена Айманова, киргиза Толомуша Океева, таджика (по отцу) Али Хамраева.

Особое влияние Кончаловский оказал на выдающегося режиссера узбекского кино Али Хамраева, который учился во ВГИКе в то же время, что и Кончаловский, но в мастерской Г. Рошаля. Выразительно и сильно эхо «Первого учителя» отозвалось в историко-революционной трилогии Хамраева «Чрезвычайный комиссар» (1970) – «Без страха» (1972) – «Седьмая пуля» (1973, один из авторов сценария – Кончаловский). Содержание трилогии– борьба неофитов революции с вековыми традиционными укладами жизни народов Средней Азии. Хамраев, вслед за Кончаловским, осваивает «экзотический» материал как катастрофический итог революционных превращений в социально-психологическом укладе этого региона. Существенно для сюжета каждой из картин то, что жертвами революционного насилия становятся невинные существа: дети, женщины, старики.

Нравственный пафос «Первого учителя», впитавшего этику Платонова и Куросавы, заявляет о себе во весь голос в фильме Хамраева «Без страха».

Историческая основа произведения – освобождение женщины Востока от религиозных предрассудков, в частности от ношения паранджи. К финалу фильма намечается крупное мероприятие: коллективное сожжение этой части национального женского костюма в честь проходящего здесь автопробега. Мероприятие завершается кровавой бойней. Вновь гибнут невинные. Но гибнет и инициатор акции – представитель центра Усубалиев, роль которого здесь исполняет Болот Бейшеналиев. И тогда, когда все-таки начинает пылать костер с брошенными в него паранджами («Огня! Огня!» – вопит смертельно раненный Усубалиев), когда вокруг ложатся тела и «наших», и «не наших», к скончавшемуся фанатику подходит старуха, снимает с себя злосчастную черную сетку и укладывает под голову погибшего. Так в фильме А. Хамраева откликается милосердный жест Картанбая. Поверх всех идеологий, поверх идейной борьбы, просто потому что жалко несчастного «огненосца». Милосердный жест прощения…

В комментарии к своей экранизации Айтматова Кончаловский писал в 1965 году: «Основная проблема, которую мы старались исследовать, – проблема «герой и народ», исследование тех противоречий, которые возникают в народе в результате ломки старого, веками отстоявшегося мировоззрения, создания новых понятий, новых идеалов. Нам хотелось, чтобы в образе сконцентрировались все противоречия начинающих революционеров. Страстная убежденность подчас перерастает у Дюйшена в фанатизм. Неграмотность и неопытность подчас толкают его на неправильные, иногда даже жестокие поступки, желание как можно скорее достигнуть цели – к использованию неоправданных средств. Поэтому при всей чистоте помыслов Дюйшена исторически объективное добро порой субъективно выглядит злом».

Сегодня из уст режиссера могло бы прозвучать и уточнение: Дюйшен берется за исторически бесперспективное дело, предпосылки которого еще не вызрели, а потому и жертвы этого дела невозвратимо катастрофичны.