Текст книги "«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»"

В реальности второй половины оттепельных 1960-х что-то неуловимо, но неотвратимо изменялось… Объединяющая всех в единое целое вдохновенная цель – прекрасное светлое будущее – незаметно выветрилась. Маячило все более очевидно запертое, в никуда не ведущее вечное «сегодня» – то, что гораздо позднее стали называть «застоем».

«Наличная реальность», неуклонно снижавшая температуру, могла быть поверена и оправдана лишь одним: прямым и непосредственным творением Истории в виде непосредственных же катаклизмов, и прежде всего воплощенных в стихии огня, которая, как полагает историк кино Е. Марголит, пробивается в некоторых картинах оттепели. И Кончаловский, как художник «поразительной гармонии интуиции и свирепо независимого ума», чуть ли не единственный в эту эпоху смог вполне осознать тенденцию.

В итоге такого осознания и явился «Первый учитель» как первый фильм, открывший принципиально новый взгляд на традиционный историко-революционный материал.

Антитезой «раскаленной реальности» в первых же кадрах фильма стал монтаж мучительно длинных и статичных пейзажных планов, призванных создать образ остановившегося времени.

Эта впаянность в извечный природный цикл грозит растворить в себе человеческую индивидуальность, подчинить безличной жестокой природе. В фильме, кроме того, отмечает Марголит, пресловутый «жизненный поток» обретает вполне конкретное, почти тотемическое воплощение в виде речного потока. Герой является в этот мир в роли своеобразного культурного героя мифов. И в этом качестве он несет в мир камня, глины и воды противостоящий им огонь. Он не просто дарит людям огонь – он им его навязывает силой. Посредством огня Дюйшен прежде всего меняет мир, и огонь тем самым оказывается символом революционного насилия как способа преобразования жизни, внесения в нее индивидуального личностного смысла. Но вот что важно: именно огонь пожирает помещение, в котором устраивает Первый учитель свою первую школу для первоучеников. Школа гибнет в огне, который Дюйшен принес с собой. А на ее месте должна возникнуть новая школа как новая (вместо Тополя!) святыня, но уже коммунистических времен.

Повествование обретает явственно надбытовой характер, черты мистерийного действа. На экране возникает образ времени первопредков как начала времен.

Огню Ленина-Дюйшена в фильме противостоит не только неподвижная панорама окружающих аил гор, но и образ водной стихии. И это не только своенравный горный поток, который приходится круглый год преодолевать учителю вместе с учениками. Он борется с водой и когда сооружает каменную переправу через реку, уже покрывшуюся у берегов ледяной коркой. Как раз в это время появляется первый намек на эротическое сближение Дюйшена и Алтынай – в момент сражения с потоком. Вода сопротивляется Дюйшену-революционеру, будто провоцируя его подчиниться природе – стать мужчиной, мужем и отцом, носителем семени, которое испокон веку символизируют небесные воды.

Вспомним омовение поруганной Алтынай в том же потоке после насилия, совершенного над ней баем. Вот натуральное возрождение-очищение девушки! Водные стихии неба и земли отвергают насилие и как бы замещают ее настоящего суженого – Дюйшена.

Из этих вод Алтынай выходит обновленной для брака именно с ним. Другое дело, что сам суженый не готов к супружеству в огне классовых битв. Дюйшен жертвует ролью мужа и отца ради исполнения миражных ленинских заветов, передавая Алтынай на воспитание безликому Государству.

Трагизм образа Дюйшена в том, что становление его личностного самосознания связано с неизбежными жертвами. Он порывает с традиционным миром, расширяя пространство своего существования. Но он несет этот мир в себе, во всей своей тщедушной фигуре. Огонь идеи, зажженный в нем, ведь это в первоистоке тот огонь, который иссушает и его землю, каменистую, скудную, постоянно требующую влаги. Влаги, но не огня! Однако Дюйшен, как строитель «нового мира», должен покончить со «старым» одним ударом – груз этого поступка (или преступления?) давит его, обезвоживает его тело, превращая его в воплощенный «сухой» дух, в «обезвоженную» идею.

В шестидесятых и Кончаловским, и Тарковским владела магия ФАКТУРЫ.

«Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику…»

Андрей и сегодня убежден в том, что чиновники от

кино отвергли «Андрея Рублева» как раз из-за пресловутой фактуры. Фактура повлияла и на начальническую оценку его собственной «Аси Клячиной», как, впрочем, и «Первого учителя».

Проникновение фактуры в кадр было равнозначно проникновению самой движущейся материи как жизненной энергии, независимо от режиссера формирующей образ.

Не зря Кончаловский с максимальным вниманием относился к работе фотографа на картине. «Застывшие, остановленные мгновенья актерской игры помогают понять, верным ли ты шел путем. Фотография, зрительный образ дает толчок режиссерской фантазии, помогает придумать, найти мир фильма».

Уже во время работы над первой картиной ему попались на глаза несколько снимков, которые стали ключевыми для решения ее образного строя. Один из них, снятый на Тибете каким-то французским журналистом, изображал две маленькие фигурки яков на фоне горного перевала. Причем снимок был сделан с высокой точки, отчего в кадр вошла и седловина перевала и огромная скала, а из-за длиннофокусного объектива возникли необычные, почти фантастические пропорции соотношения этих яков и сидящих на их спинах человеческих фигур с окружающим миром. Длиннофокусная оптика давала ощущение единства живого существа с гигантской глыбой камня, со всем бесконечным миром – единства, но в то же время и несоизмеримости. А именно этого Кончаловскому и хотелось добиться в «Первом учителе».

Были и другие снимки, будоражившие режиссерское воображение Андрея. Например, длинный-длинный коридор с какими-то анфиладами, и в этом коридоре виднелась чья-то рука. Только рука, сам человек не был виден, его можно было довообразить, представить, как он стоит рядом, о чем-то говорит, размахивая рукой.

«Такого рода фотографии вызывают наше чувство показом не человека, но мира, где человек обитает, где остались следы его присутствия. Мы видим как бы не прямой луч, а его отражение – отражение человека в вещественном мире. И это отражение может оказываться подчас сильнее луча, обретать особую глубину, настроение. Оно обращается к нашему воображению, мы сами насыщаем этот неодушевленный мир нашим чувством, эмоциональным смыслом».

Приверженность фактуре поспособствовала и возникновению знаменитой формулы кинообраза у Тарковского: время, запечатленное в форме наблюдаемого художником факта.

Но, питаясь одним источником – идеей воспроизведения на экране неорганизованного потока жизни, художники пошли далее разными дорогами творчества. Если для Тарковского в киноизображении приоритетным было КАК, то есть ЯЗЫК, ФОРМА, то для Кончаловского – ЧТО, то есть СОДЕРЖАНИЕ. Отсюда чувственная музыкальность композиции у второго и умозрительная архитектурность у первого.

У Кончаловского фактура примирялась, как ни парадоксально, с тем, что он называет «возбуждающей красотой театральности» и что всегда творчески вдохновляло его.

Во взаимодействии фактуры и театральности складывался уникальный творческий метод режиссера.

Поделюсь некоторыми мыслями на эту тему.

Один из главных знаков театральной условности – декорация как оппозиция натуре, или тому, что можно назвать и фактурой.

В то же время декорация – своеобразная возгонка реальности до уровня символико-метафорических обобщений. Превращение мира, внешнего по отношению к художнику, в мир его представлений и образов. Декорация особенно ощутима в кино, поскольку оно способно непосредственно документировать живую жизнь. Здесь она кажется чем-то противоестественным. Но крупные художники (Куросава, Феллини), в том числе и Кончаловский, охотно прибегают к декорации, активно вводя ее в свой художественный мир, создавая конфликтное противостояние «декорация-натура» внутри киноизображения.

Кинематограф занят мучительным очеловечением натуры – природного движения. Режиссер творчески превращает это движение в жизненный дух киноизображения. Оно-то и формирует изначальное единство киноизображения. А уже затем человек (зритель) выделяет в нем собственно природное (например, трепет листьев на ветру) и социальное (поезд, идущий по рельсам) движение. И не только выделяет эти формы движения, но и конфликтно сталкивает их в своем восприятии. Так и возникает зародыш киносюжета – непреходящий конфликт социума и природы, декорации и натуры в зрительном образе.

Социальное в киноизображении предстает как форма человеческого существования, относительно организованная и завершенная в сравнении с природным движением. Жизнь человека в киносюжете ограничивается, замыкается конкретным социумом как декорацией. Но сквозь завершенную форму социальной жизни прорывается объективная жизнь природы, естественная жизнедеятельность человека как его натура. Натура пытается взять свое. Но тут же ограничивается, смиряется новой декорацией.

Натура и декорация – два противоборствующих начала в конфликтном единстве киноизображения, на что и опирается всякий киносюжет. Это, я думаю, закон. Им активно пользуется Кончаловский, всматривающийся в движение природы, но вдохновленный «красотой театральности».

Конфликт декорации и натуры хорошо ощущается в «Ближнем круге». Мир, увиденный глазами Ивана Саньшина, – декорация, включая и фигуры обожаемых им вождей. А что же натура? Ребенок. Потому что в нем пульсирует не задекорированное (не подавленное) социумом естество природы.

Режиссер последователен в разоблачении ложного социума как декорации. Доказательство – фильм «Глянец» (2007). Соблазненная глянцевой оболочкой рекламы определенного свойства изданий, девушка из народа пытается завоевать этот искусственный мир, но утрачивает так свою живую суть, свою натуру.

Изобразительно режиссер организует пространство глянцевого мира как открытую декорацию. Это пространство – некий мираж. Аляповатый, в деталях неразличимый, готовый вот-вот испариться интерьер. Независимо от того, где происходит в каждом случае действие, само место действия лишено индивидуальности, конкретности. Это цельная плоская декорация, но и какой-то призрачный лабиринт, бесовски мерцающий мир, балансирующий на грани странных потусторонних превращений, готовый каждую минуту обернуться адом российской провинции. Фильм «Глянец» очень скуп не только на кадры живой природы, но и вообще на любое проявление живой человеческой натуры. Здесь декорация одерживает, кажется, страшную победу над человеком. Как это происходило, может быть еще более выразительно, в «Дяде Ване» (1971).

«Первый учитель» давался физически тяжко. Во время съемок режиссер заболел дизентерией, работал с сорокаградусной температурой. Приезжал отец, растрогавший сына своей неподдельной заботой.

Готовясь к картине, режиссер много ездил по Киргизии в надежде почувствовать ее фактуру, ее дух, ее натуру. Слушал старых акынов, спал в юртах, пил кумыс с водкой. Однажды обронил в беседе с секретарем ЦК Усубалиевым, что хочет снять «настоящую киргизскую картину». А в ответ услышал холодное и строгое: «Вы должны снять настоящую советскую картину».

«Ну, конечно, я напозволял себе того, что в советском кино тех лет категорически не разрешалось. Обнаженная Алтынай под дождем входила в воду. И это – в мусульманской стране, где женщине и лица не положено открывать… По установленному порядку картины, сделанные в республиках, сначала принимало местное правительство, после чего их посылали в Москву. Киргизские партийные власти картину не приняли. Как только она была закончена, ее с грохотом положили «на полку»… я отказался от любых поправок…»

За фильм вступился Айтматов, обратившийся к Суслову, который уже получил письмо об «идейно порочной картине, показывающей киргизов диким, нецивилизованным народом». Суслов, по словам Кончаловского, сказал Айтматову: «Мы вас в обиду не дадим. Если ЦК Киргизии думает, что киргизы не были дикими, то, выходит, и революцию не надо было делать?»

Картину разрешили. А затем она отправилась на Венецианский фестиваль. Здесь исполнительница главной женской роли Наталья Аринбасарова получила «Кубок Вольпи».

Глава вторая «Стык миров»: конфликт натуры и декорации

Меня интересовало только одно – создать ощущение жизни и зафиксировать его на пленке.

А. Кончаловский

Надоела грязь… Очень захотелось снять что-то красивое…

А. Кончаловский

Вторая половина 1960-х. Оттепель торопится к закату. Ощущение финала эпохи – ив «Рублеве», и в «Первом учителе», и, конечно, в «Асе».

Примерно в эти же годы, на излете оттепели, в отечественном кинематографе возникла «первая и единственная», по словам Кончаловского, попытка реформ– Экспериментальное творческое объединение при «Мосфильме» (1965–1975). Художественным руководителем его был Григорий Чухрай, уже снявший к тому времени лучшие свои ленты, завоевавшие мировое признание. Объединение опиралось на новые экономические принципы в духе югославских реформ. Предусматривался хозрасчет, а не государственные дотации. Для работы, в числе других известных режиссеров, был приглашен

и Кончаловский. Он и Горенштейн успели написать для объединения сценарий «Басмачи», который сам режиссер собирался и ставить с участием Николая Губенко и Болота Бейшеналиева. Постановка не состоялась. Позднее сценарий был переделан в «Седьмую пулю для Хайруллы». Взамен же «Басмачей» взялись тогда за другой сценарий, со временем превратившийся в фильм «Белое солнце пустыни». Но работу над ним оставил сам Андрей, соблазнившись прелестями коктебельского отдыха.

Андрею Коктебель всегда казался сказочным. «Я вообще сидел там каждое лето, – вспоминает он, – написал много сценариев – с Андреем Тарковским, с Фридрихом Горенштейном, с Эдуардом Тропининым. Жили в доме писателей, в уютных квартирках, по вечерам шли замечательные посиделки, застолья, хохот, улыбки, потом шептанья по клумбам и по кустам…»

К тому времени Кончаловский был уже достаточно опытным сценаристом. Кроме названных, можно вспомнить сценарий «Серый лютый» (по произведениям М. Ауэзова), превращенный в фильм «Лютый» Толомушем Океевым. Специально для Аринбасаровой написаны «Ташкент – город хлебный» (по А. Неверову), который поставил классик узбекского кино Шукрат Аббасов, и «Песнь о Маншук» (режиссер Мажит Бегалин). Все картины оставили заметный след в истории кино Средней Азии.

Кончаловского редко удовлетворяли чужие сценарии. «Конечно, хорошо бы найти сценариста, с которым можно было бы разделить профессиональные обязанности, – рассуждает режиссер, – он пишет, я снимаю. Завидую Абдрашитову, нашедшему себе драматурга-соавтора…» Ни в России, ни в Америке, ни во Франции найти соавтора, которому он мог бы дать идею и получить готовый результат, – признается режиссер, – не получалось. С удовлетворением он вспоминает работу с теперь уже покойным французом Жераром Брашем, с которым довелось сотрудничать, когда создавались сценарии, ставшие основой «Возлюбленных Марии» и «Стыдливых людей».

Во второй половине 1960-х пришло предложение из Англии написать сценарий по «Щелкунчику» для старейшего английского режиссера Энтони Асквита. К несчастью, Асквит скончался в феврале 1968 года – как раз тогда, когда шла подготовка к съемкам.

Лондонские впечатления, как помнит читатель, оставили глубокий след в сознании Кончаловского. Поразила прежде всего солидность, долгопрочность традиции. «Никто здесь не строил нового общества. Революция случилась триста лет назад, о ней вспоминают разве что на школьных уроках истории. Никто ничего не собирался рушить ни до основанья, ни вообще. Все прочно, надежно. Все следует естественному, заведенному от века порядку. Капитализм ничуть не казался обреченным скатиться в пропасть, стоял неколебимо и незыблемо. Такой, думал я, была бы Россия, если бы не революция…»

В Венецию Кончаловский отправится со съемок своего второго полнометражного фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Если до «Первого учителя» он чувствовал себя еще неуверенно в роли режиссера, то после международного признания картины пришло ощущение владения ремеслом. Но наступил 1967-й, и «Асю» положили «на полку».

Пройдет еще немного времени – Наташа и Андрей окажутся в известном учреждении, дожидаясь совершения процедуры развода. Жена попросит мужа честно сказать, изменял он ей или нет. «Нет!» – ответит тот. Но чутье не обманет молодую женщину. Девушка со скуластым лицом, вздернутым носом, раскосыми татарскими, совершенно голубыми глазами, с темно-русыми волосами, по имени Маша Мериль уже успела покорить воображение Андрея. Их знакомство состоится на Московском международном кинофестивале в том же богатом событиями

1967 году. «Когда я увидел ее, у меня внутри все остановилось, остановилось потому, что я был женат, у меня родился ребенок, очень дорогое мне существо…»

После отъезда очаровательной француженки между нею и Андреем наладилась романтическая переписка. Он признается, что именно Маша Мериль стала тем критерием, по которому окончательно оформился в его сознании образ идеальной супруги. Дворянка, княжна, женщина европейской культуры – вот чего жаждала отравленная мечтательным Парижем душа художника!

Много позднее, во время работы над парижской постановкой чеховской «Чайки», в которой Мериль должна была сыграть Аркадину, между режиссером и актрисой возникло странное напряжение. Вспышка ее раздражения, по рассказам Андрея, была слишком острой, злой и резкой. Но все объяснялось тем, что после первого любовного свидания с ним еще там, в Москве, Маша забеременела. Она пыталась сообщить ему об этом во время встреч в Праге. Многое говорила по-французски. А он, взволнованный встречей, по его словам, кивал, но не все понимал. Она казалась ему абсолютно недосягаемой. Молодая женщина ждала реакции. Не дождалась. Подумала, что ребенок ему не нужен. И вышла замуж.

Волнующие встречи с Мериль в Чехословакии происходили как раз накануне Пражской весны. Вспоминая об этом времени, Кончаловский говорит, что в его отношениях к власти очень много изменил Николай Шишлин, которого знавшие его называли «самым нецековским цековцем» и с которым дружили и Кончаловский, и Тарковский. Шишлин работал в ЦК КПСС, в отделе Юрия Андропова, еще до того, как тот стал главой КГБ СССР.

«Коля и люди его поколения – Бовин, Арбатов, Черняев – сделали максимум возможного для того, чтобы к власти не вернулось сталинское крыло партии… Конечно же, это был либерально настроенный человек. Это поколение людей пыталось сделать экономическую реформу и перестройку – в 1968 году! Тогда это не получилось из-за Дубчека. Помню, как встречал на аэродроме Колю Шишлина, приехавшего из Чиерны-над-Тиссой. Он сказал: «Все, мы погибли! Все, что мы двадцать лет делали, пропало. Мы ползли в темноте к окопам неприятеля, а Дубчек, мудак, решил, что уже время. Вскочил и закричал: «Ура!» Они нас всех накрыли. Всех!»

Коля – один из тех, кто изменил мое мнение о системе. Я чувствовал, что система не монолитна. Внутри нее существуют достаточно позитивные и разумные элементы».

К серьезным размышлениям на эту тему Кончаловский вернется в 2000-е в своем документальном цикле «Бремя власти».

Второй полнометражный фильм Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1968) до сих пор, пожалуй, остается непревзойденным образцом НАТУРАльности, естественности в отечественном кинематографе. Если «Романс о влюбленных», например, на внешний взгляд казался абсолютным торжеством декорации, то «История Аси Клячиной», напротив, утверждалась в убедительной правде натуры. Подтверждение тому – и ее «страстной» путь к экрану, завершившийся фактическим запрещением картины. Фильм выглядит разоблачительным в своей естественности («фактуре»!) по отношению к тем декорациям лжи, которые порождала сама историческая реальность.

Премьера состоялась в конце декабря 1966 года на «Мосфильме», затем в маленьком зале, в Доме кино. По впечатлениям киноведа Ней Зоркой, «это было больше чем одна талантливая картина… Вслед за «Андреем Рублевым» утверждало себя, поднимало голову русское кино». Тем не менее фильм положили «на полку».

Как это искони водится в нашем отечестве, «мысль народная» совпала с точкой зрения начальства. Кинематографисты, по своей наивности, привезли готовую картину «на зрительскую и общественную апробацию» в Горьковскую область. Два обсуждения состоялись в районном центре Кстово и в Сормовском Дворце культуры. Для съемочной группы, ее болельщиков, это был шок. Картину не приняли. Фактически, не приняли ее герои. «Историю Аси Клячиной» сравнивали с «Кубанскими казаками» и уверяли, что вот там жизнь тружеников села показана замечательно. Возмущались тем, что колхозники все в полевом да в грязном; что много людей с физическими недостатками, инвалидов; что нет механизации и комсомольских собраний…

После этих просмотров картина куда-то исчезла.

«В 1969 году, – с печалью вспоминает Зоркая, – мне удалось выписать в Институт истории искусств фильм, отпечатанный в смехотворном количестве копий (одна? две? три?) под иронически звучащим названием «Асино счастье». Впечатление было такое: вещь, сшитую лучшим портным из прекрасного материала… изрезал какой-то сумасшедший и сшил как попало…»

Сценарий фильма, написанный Юрием Клепиковым (1964), носил название «Год спокойного солнца», родившееся спонтанно. Может быть, по той причине, что 1964-й был назван так астрофизиками. Печатный экземпляр режиссерского сценария был утвержден к запуску в производство за подписью председателя худсовета Третьего творческого объединения М. Ромма в 1966 году. Затем – выход на натуру. Весь фильм сняли за период сбора урожая. 21 декабря 1966 года помечено окончание производства, 30 декабря – акт о выпуске. Небольшие поправки, предложенные студией. Заключение Художественного совета творческого объединения «Товарищ» выглядело так: «В результате поразительного эффекта от сочетания профессиональных и непрофессиональных актеров, крупного и своеобразного таланта режиссера А. Михалкова-Кончаловского, пошедшего на эксперимент, высокого класса работы оператора Г. Рерберга и художника М. Ромадина… – получилась картина не просто хорошая и даже отличная. Родилось произведение принципиально новое в нашем кинематографе».

Госкино потребовало сокращений и монтажных поправок: в сцене «первого хлеба», сцене похорон деда, родов Аси, в финале картины. От 17 января 1968 года за подписью начальника Главка по производству художественных фильмов Ю. Егорова поступила короткая бумажка о том, что производственные поправки «не удовлетворили». Н. Зоркая констатирует, что «архивные документы не говорят правды о том, как и почему картина не только была полностью исключена из обращения, но запрещены были любые упоминания о ней. Запрещены по так называемому «телефонному праву».

Интересны впечатления Зоркой от премьеры картины, состоявшейся через двадцать один год после первых показов. В конце 1980-х фильм выглядит едва ли не идиллическим ретро на темы давно прошедшей сельской жизни. А его создатели? Кончаловский предстал, в глазах Ней Марковны, победителем. Он «пересилил фортуну, вписался в Голливуд, как ни трудно достается это русскому человеку… Он преуспел, в чем можно было и не сомневаться, имея в виду талант, ум и творческую культуру этого истинно «русского европейца». Но… ни один из последующих фильмов, снятых и на «Мосфильме», и в Америке, ни шумно известные, многажды премированные «Романс о влюбленных» и «Сибириада», ни даже задушевный, тончайший чеховский «Дядя Ваня», ни, конечно, голливудский цикл не достигли качества «Аси Клячиной».

Еще несколько штрихов к истории запрещения картины, почерпнутых уже из расследования В. И. Фомина «Полка» (М., 1992). Киновед полагает, что проблемы начались еще на стадии сценария. Во время обсуждения последнего в ГСРК 5 февраля 1965 года подвергся критике тон сценария – «тема неустроенности его героев». С точки зрения обсуждавших, отсутствовала «мысль о том, как благороден труд», показанный «однообразно, монотонно». Сценарий представлялся хоть и талантливым, но «путаным по философии», в которой «глубина постижения жизни не велика». Степана, например, называли «отталкивающим персонажем», не хотели «спокойно относиться к теме безотцовщины». Говорили, что «герои сценария не имеют выхода в большую жизнь» и т. п.

В. Фомин убежден, что решение о запуске картины искусственно оттягивалось, ибо уже в сценарии чувствовалась «опасность». Возник вопрос о смене названия… В конце концов сценарий под названием «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» был запущен в производство.

Посланная в экспедицию в качестве контролера опытный сотрудник ГСРК Э. Ошеверова очень высоко оценила деятельность группы. В частности, отмечалась «интересная работа режиссера А. Михалкова-Кончаловского с непрофессиональными актерами», «четкость режиссерского замысла, умение ввести актера в требуемые драматургией сценария состояния» и т. д. Отмечена была и «очень сложная и тонкая актерская работа» Ии Саввиной, исполнительницы главной женской роли. «Сложность этой работы объясняется не только остротой и психологической глубиной драматургического материала, но и тем, что актрисе приходится работать с партнерами-непрофессионалами…»

Особо отмечалось «содружество режиссера и оператора». «Они работают как бы в одном ключе, на одной волне, являются подлинными соавторами этого фильма».

Картина, получившая 1 марта 1967 года разрешительное удостоверение, исчезла, поскольку правда об отечественном крестьянине, читаем у Фомина, не могла удовлетворить ни партийные органы, ни органы ГБ, никого из советского чиновничьего аппарата. А в условиях советской жизни любое министерство и ведомство имело право вмешиваться в дела кинематографа.

«24 июня 1968 года «Мосфильм» представил изуродованный… вариант фильма, переименованный по указанию Комитета… Дальнейшая судьба картины покрыта мраком: нет документов, официально запрещающих ее, но и на экраны она не выходит. О ней не положено писать. Если не считать материалов, появившихся после завершения работы, – в книге «Парабола замысла» самого А. Михалкова-Кончаловского, усиленно обхаживаемого в ту пору комитетскими столоначальниками, возлагающими особые надежды на «Сибириаду».