Текст книги "«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»"

Экранизацию тургеневского «Дворянского гнезда» восприняли не как изобразительное опровержение предшествующего опыта режиссера, а скорее как сдачу позиций, компромисс перед властями, поражение крупного художника.

Запрет «Аси», а перед тем – «Андрея Рублева» поставил Кончаловского, хотел он этого или нет, как и Тарковского, в ряд гонимых инакомыслящих художников. Ему бы, для закрепления имиджа, продолжать двигаться в том же русле, а он ушел далеко в сторону. Не захотел, на забаву просвещенной публики, «наслаждаться» положением несчастного страдающего гения, упорно сопротивляющегося начальству. Опять, как и прежде, как и всегда будет делать в будущем, пошел своей дорогой, ничуть при этом не изменяя своей натуре творца.

Да, «Дворянское гнездо» было, по существу, заказом. История возникновения замысла такова.

В 1967 году на Московском кинофестивале Андрей увидел «Леопарда» (1963) Лукино Висконти, и захотелось поставить нечто подобное, никак не связанное с баранами, юртами, овечьим дерьмом или избами, ватными штанами и проч. Что могло привлечь режиссера в более чем трехчасовой экранизации исторического романа Джузеппе Томази ди Лампедуза о судьбе сицилийского феодала – князя Фабрицио – в событиях начала 1860-х годов?

Фильм, снятый великолепным Джузеппе Ротунно, удивительно красив, несмотря на то что речь идет о времени гражданской войны между республиканцами, сторонниками Гарибальди, и приверженцами правящей династии Бурбонов. Но вот что существенно: картина повествует о стыке времен, об уходе одной культуры и пришествии другой. Причем исторические катаклизмы увидены глазами людей с древней аристократической родословной. Это касается не только князя Салины, но и автора романа, и самого Висконти. Лирическое самочувствие режиссера, как писал киновед Леонид Козлов, «ощутимо в теме безвозвратно уходящего времени и его ценностей, в теме возраста, личного и исторического, в теме отношений между поколениями». Все это близко Кончаловскому, и все это есть в его «Гнезде».

Но вначале он подумывал о пьесе Тургенева «Где тонко, там и рвется». А Госкино, в свою очередь, предложило снимать к юбилею классика один из его романов – «Отцы и дети» или «Дворянское гнездо». Режиссер выбрал последний, хотя к произведению не обращался со школьных лет. Взрослое прочтение романа не вдохновило: «Пришел в ужас. Сентиментальный язык, романтические пейзажи, идеализированные герои, идеальная девушка Лиза Калитина. Стало не хватать запаха навоза, от которого так хотел избавиться. Полное отсутствие «низких истин» – все сплошь «возвышающий обман».

Радикально подпитанный двумя предыдущими работами, сценарием об Андрее Рублеве Кончаловский не сразу ухватил скромную глубину тургеневской прозы, рисуя в своем воображении образ «певца дворянских гнезд». Суть прояснилась, когда художник, по свой привычке, стал «тащить все в дом», то есть собирать материал, населять «строительную площадку» будущего фильма. Начал читать подряд всего Тургенева. «Записки охотника» потрясли его и восхитили… И в итоге «Дворянское гнездо» стало первым фильмом в отечественном кино, где в центр сюжета поместился любовно воссозданный образ дворянской усадьбы, ее внутреннего строения и исторической судьбы, ее места в истории отечественной культуры, ее драмы, если хотите. Сквозь образ усадьбы прорастал и образ России.

Впечатления же от чтения Тургенева поначалу свелись к идее полярности эстетических вкусов писателя. С одной стороны, Кончаловский увидел «условный романтизированный, идеологизированный мир его романов, с неправдоподобием дворянской идиллии, с другой – натурализм и сочность «Записок охотника». Режиссер пришел к выводу, что существует как бы два Тургенева. Один – умелый мастер конструирования сюжетов, поэт дворянских гнезд, создатель галереи прекрасных одухотворенных героинь. А с другой стороны – великий художник, пешком исходивший десятки деревень, видевший жизнь как она есть, встречавший множество разных людей и с огромной любовью и юмором их описавший.

«Мне захотелось соединить эти два стиля в одной картине. Я задумывал ее как сопряжение двух миров, один из которых как бы дополнял другой. Последней частью сценария была новелла, в которой герои романа – Лаврецкий и Гедеоновский встречались в трактире, где шло соревнование певцов. Цветной, идеализированный, романтический мир «Дворянского гнезда» должен был столкнуться с черно-белым миром «Записок охотника», в какой-то мере пересекающимся с эстетикой «Аси Клячиной».

То есть я собирался создать мир цветов, сантиментов, красивый, роскошный – такой торт со взбитыми сливками, а потом хорошенько шлепнуть кирпичом по розовому крему. Взорвать одну эстетику другой. Преподнести зрителю ядреную дулю: после сладостной музыки и романтических вздохов – грязный трактир, столы, заплеванные объедками раков, нищие мужики, пьяные Лаврецкий с Гедеоновским, ведущие разговор о смысле жизни. И в том же трактире – тургеневские певцы. Как бесконечно далеки друг от друга эти баре и эти мужики: и все хорошие, любимые автором люди, а между ними – пропасть, проложенная цивилизацией и историей. В этой пропасти истоки и судьбы России…»

Вот что находилось в фундаменте задуманного сюжета. Это было зримо оформившееся зерно художественного метода Кончаловского, опирающегося на идею противоречивого единства национального мира России, а в диалектике формы – на условно-театральный «стык миров».

В «Дворянском гнезде» замысел развить не удалось. Сам режиссер считал фильм в этом смысле неудачей. Но задуманное тем не менее не испарилось, не было выдавлено из поэтики фильма, поскольку выражало существо творческого подхода режиссера к материалу.

На пути к фильму Кончаловского вдохновляло и содержание идейных сражений между западниками и славянофилами времен Тургенева, но соприкасавшихся, как вскоре выяснилось, с современностью рубежа 1960-1970-х годов. В размышлениях над текстами Тургенева, фактами его биографии откликались и впечатления, усвоенные во время чтения трудов Д.П. Кончаловского.

Готовясь к съемкам картины, режиссер наткнулся на старую книжку, где описывалась ссора Тургенева с Достоевским, который не мог простить Ивану Сергеевичу Потугина из романа «Дым». В ответ на брань Достоевского в адрес немцев Тургенев заявил, что сам себя считает за немца, а не за русского и возвращаться в Россию не собирается.

Имидж «немца» был сознательно присвоен и самим Кончаловским. «Немец», по исходной этимологии слова, – немой, безъязыкий (иноязыкий). А в традиционно отечественной трактовке – прежде всего чужой, отторгаемый в силу инакости своих взглядов от крестьянско-общинной среды и ее идеологии. «Немец» – человек «не мой» («не наш»), а потому для нас и – «немой». Мысли «немца» Потугина, надо полагать, сыграли свою роль в становлении мировидения художника.

Отставной надворный советник Созонт Потугин неласково отзывался о дворянской интеллигенции, рассуждающей на темы особого пути России и разоблачающей «гнилой Запад». А его нерушимая вера в цивилизацию была и остается, на мой взгляд, созвучной мировоззрению Кончаловского: «…Я западник, я предан Европе;… говоря точнее, я предан… цивилизации… я люблю ее всем сердцем и верю в нее, и другой веры у меня нет и не будет. Это слово – ци… ви… ли… зация… – и понятно, и чисто, и свято, а другое все, народность там, что ли, слава, кровью пахнут… Бог с ними!»

Споры, ушедшие, казалось, в прошлое, живо откликнулись в картине, поскольку касались духовных корней русского человека, его отношения к Родине. Отсюда – и резкое столкновение точек зрения современных Кончаловскому западников и славянофилов в дискуссиях о фильме, когда ни те ни другие картины не принимали.

Фильм бескомпромиссно осудили авторитетные критики из двух разных по «партийным» установкам идеологических лагерей. С одной стороны – Вадим Кожинов, ставший позднее самым активным идеологом литераторов, сгруппировавшихся вокруг журнала «Наш современник», а с другой, либерально-западнической стороны выступил один из признанных лидеров шестидесятничества Станислав Рассадин.

Особенно Кожинова раздражала фигура немца Лемма, сыгранного Александром Иосифовичем Костомолоцким, которого Кончаловский «позаимствовал» из легендарной курсовой короткометражки Рустама Хамдамова «В горах мое сердце». Интересно, что актер начинал когда-то ударником чуть ли не в первом отечественном джаз-ансамбле и снялся в фильме Г. Александрова «Веселые ребята» – среди буффонного сборища пародийных музыкантов.

Критик увидел в персонаже «шутовского горбуна». «Нам внушают, что сейчас перед нами явится хор теней прошлого, хор людей, которых можно представить себе лишь в воображении, – и этот шут им дирижирует, как бы вызывая его из небытия. Но неужели же тургеневские герои, в которых отразились черты людей, причастных к созданию одной из величайших мировых культур, – всего лишь марионетки, которыми управляет этот фигляр?»

В итоге В. Кожинов пришел к выводу, что «режиссеру, очевидно, нечего пока сказать об эпохе, запечатленной в романе… Он взялся снимать о ней фильм, потому что она в «моде». Но ему оставалось лишь «поиграть» с ней».

Что касается противоположного взгляда, представленного выступлением Ст. Рассадина, то он именно противоположный тому, что сказано было Кожиновым. Отчего публикация Рассадина и называлось «Экскурсия в прошлое России». Его не печалило то, что Лаврецкий Кончаловского, может быть, не похож на Лаврецкого Тургенева. Его беспокоило, что «нам дали взамен», то есть современный смысл в толковании классики. И тут критик оставался таким же неудовлетворенным, как и Кожинов, ратующий за адекватное постижение героического прошлого России.

Автора картины эти споры страшно изумили. Такого их накала он, по его словам, никак не ожидал. «Уж чего только мне не приписали: национализм, эстетизм, жеманство, почвенничество, русофильство, славянофильство, «антизападничество» и даже то, что я, видите ли, певец дворянства! Что касается русофильства и тому подобного, то у меня сложилось впечатление, будто авторы статей порой сами забывали о предмете своих рецензий и начинали выяснять отношения со своими старыми оппонентами».

Замечательно же было то, что ни роман, ни тем более картина не были «партийно» ограниченными, становясь на чью-либо сторону в споре западников и славянофилов.

Роман проникнут глубоко тревожным переживанием распада дворянского гнезда как целого культурного пласта национальной жизни. В нем есть предчувствие чеховской проблематики. Персонажи – люди расшатанной, надломленной судьбы. Жизнь предков Лаврецкого, включая и его отца, – предыстория разрушения фамильного дома, определенного уклада.

Федор Лаврецкий – герой маргинальный. Сын «сыромолотной дворянки», бывшей горничной его бабки. Она, «тихое и доброе существо, бог знает зачем выхваченное из родной почвы и тотчас же брошенное, как вырванное деревце, корнями на солнце», скоро увяла.

Справедливо отмечал А. Липков в рецензии на картину, что в ней (в соответствии с романом, кстати говоря) нет людей, крепко вросших в почву. Они все вырваны из нее, все не «почвенники», а скорее «скитальцы». Не в идейном, а в прямом смысле.

По Тургеневу, Федор Лаврецкий возвращается в Россию, чтобы обрести наконец дом, естественную жизнь взамен той искусственной, которой он жил до сих пор. Он как бы опускается к истокам натуральной русской жизни, к материнскому первоначалу, чтобы отсюда проделать путь своего возрождения – возвращения к родине.

Фильм Кончаловского берет за точку отсчета именно это состояние героя – нисхождение к материнским истокам, а отсюда уже – восхождение к осознанию своего единства с Россией, далекой, как и сам Федор Лаврецкий, от духовно-нравственного равновесия внутри себя. Родина в воображении героя представляется девочкой-ребенком, характер которой еще не проявлен и у которой впереди долгое и трудное взросление.

Действительно, именно Лемм открывает фильм в Прологе. Он выполняет роль домового призрачного усадебного мира. Вот почему Федор и Лемм связаны тесными интимно-дружескими отношениями. Они и общаются друг с другом с помощью музыкальных фраз, как бы отделяясь ото всех остальных нишей духовной близости. Несколько иначе эти отношения изображены у Тургенева. Но и в книге, и в фильме фигура старого музыканта-немца – воплощение обреченности на вечное изгнанничество.

Когда Кожинов (да и Рассадин, но уже изнутри своей, либеральной «партии») упрекает режиссера в идейной облегченности картины, он упускает из внимания позицию самого автора. А она заявлена Кончаловским вполне определенно: чувство корней – чувство необъяснимое, алогичное и вряд ли адекватно артикулируемое на уровне идеи, идеологии.

В картине Кончаловского снижающая оценка дается всякой попытке партийно-идеологически определиться по отношению к судьбам России. Вот почему самый малосимпатичный здесь персонаж – Паншин. Его демонстративно идейные речи, как правило, иронически снижаются, как и весь его облик. Кончаловский наделил актера Виктора Сергачева гримом «под Гоголя». Так один из первых русских писателей, впрямую идеологически продекларировавших свою озабоченность судьбами России, в фильме пародийно преобразился в «идейного» манекена с «французским», по выражению Лаврецкого, лицом.

Сюжет картины Кончаловского представляет собой соотношение миров, некую изобразительную полифонию. Это, во-первых, Россия, куда возвращается Лаврецкий, усадебный мир; во-вторых, мир парижских салонов; наконец, мир ярмарки – как след замысла резко столкнуть усадьбу и деревню, барина и мужика. Принципиально то, что ни один из миров не исчерпывает художественного целого картины.

Ностальгическая красота дворянской усадьбы – это скорее желанная, нежели действительная красота. Это образ, рожденный тоской возвращающегося сюда Лаврецкого, а может быть, почерпнутый и из утопических мечтаний Тургенева. Важно только то, что сам автор любит сотворенное им не менее, чем его герой. Но его авторское видение не исчерпывается интерьерами и пейзажами дворянской усадьбы.

Для воспроизведения «многомирия» картины режиссеру понадобилось три художника: Н. Двигубский (парижские эпизоды), М. Ромадин (имение Калитиных), А. Бойм (имение Лаврецких). Кроме того, на фильм в качестве практиканта пришел Р. Хамдамов, маньеризм режиссерских работ которого во многом определил, по признанию Кончаловского, стилевые решения его фильма. Художник занимался костюмами в картине, а в особенности – шляпками героинь. Хамдамовские шляпки станут позднее яркой приметой фильмов и спектаклей Кончаловского.

Усадьба Лаврецкого в картине – это прежде всего родная, материнская обитель. Первое время пребывания здесь окрашено ощущением праздника, который несет в себе герой. Дух домашнего пространства, как было сказано, – немец Лемм. Именно он запускает в начале его птичью музыку. Комнаты усадьбы оживают, наполняются солнцем, как только в них входит Федор Лаврецкий…

Другое дело – усадьба Калитиных. Цветовые решения ее холоднее, приглушеннее. Только комнаты, где проживает бабушка Лизы Калитиной Марфа Тимофеевна, сохраняют глубокие теплые тона домашнего уюта. Примечательно, что на эту роль режиссер пригласил старую мхатовку Марию Дурасову (скончалась в 1974 году), воспитанную на традиции реалистической театральной игры. В гостиной же правит бал Паншин – здесь все искусственно, в том числе и слова и поведение окружающих, кроме, пожалуй, Лизы. Но это опять-таки не авторская оценка, а точка видения главного героя. Точно так же, как и монохромное решение парижских эпизодов есть образ переживаний Лаврецкого, чувствующего себя в европейских салонах неуклюжим медведем, подобно Безухову в салоне Анны Шерер.

Каждый из миров – ограниченная в пространстве декорация, чего и не скрывает автор. Усадебная жизнь то и дело прерывается врезками парижских воспоминаний. Так обнажаются ее границы, но и границы парижской декорации тоже. Скрытая шаткость усадьбы (при всей насыщенности и разноцветье ее красок, а может быть, и в силу этого) ощущается, с одной стороны, в какой-то искусственной скученности вещей, а с другой – в том, что вещи часто оказываются не у места, на что обратил внимание Владимир Турбин в своей рецензии.

Картинки парижской жизни в фильме – это не столько пресловутый Запад, сколько искаженная, противоестественная жизнь русского человека вне родной почвы.

Восприятие Лаврецким мира, в котором живет его супруга и где она чувствует себя комфортно, обостряется вследствие его мужицкого происхождения. Он все время на границе. Он должен был оказаться как раз на стыке миров, если бы Кончаловскому удалось воплотить свой замысел вполне. Большой эпизод, который должен был завершить фильм и не вошел в картину, заменен ярмаркой, возникшей на основе рассказа «Лебедянь» («Записки охотника»).

Здесь пьяный Федор бросает свой «мужицкий» вызов миру Нелидовых и Паншиных. Но этот вызов есть одновременно и проявление рабской неполноты Лаврецкого, от которой ему самому неловко. Его не покидают мучительные шатания маргинала. В этом его драма – уже чеховского покроя. Драма, которую очень хорошо чувствует и переживает Лиза Калитина.

И в книге, и в фильме она чуткий сейсмограф колебаний, которые происходят не только в душе Лаврецкого, но и в жизни самой России, весьма далекой от стабильного процветания, в которое так верил Кожинов. Она жертвует. Она откликается на призыв Бога, которого несет в своей душе.

В фильме есть акцент на религиозности Лизы Калитиной. Но еще более в ней проявляется почти провидческая тревога не только о судьбе Лаврецкого, но и их родины. Ее уход – жертва во имя спасения всего, что ею любимо, во имя предотвращения грядущих катастроф. И здесь как нельзя кстати оказался дебют Ирины Купченко, которая в картинах Кончаловского – уже позднее – как бы продлевала этот образ, но в разных ипостасях.

Предмет художественного постижения Кончаловского – внутренний конфликт русской жизни, подмывающий фундамент национального Дома. И в этом смысле «Дворянское гнездо» есть прямое продолжение, развитие сюжета «Аси Клячиной». Как самоопределиться в этой неустойчивости, как сохранить в себе любовь там, где эту любовь все опровергает и сопротивляется ей?

Неустойчивость национального фундамента России отзывается уже отмеченной пограничностью происхождения самого Лаврецкого. Он в начале долгого пути, когда не угадать, произойдет ли единение начал. Роман завершает путь героя на закате его лет, перед резвящейся молодой жизнью. Иное дело фильм – здесь герой делает первые шаги… Как и его родина, Федор и крестьянская девчонка только начинают свою дорогу в Эпилоге картины…

Но Пролог открывает все же шут Лемм, дирижируя птичьим концертом!

Как тут не вспомнить слова режиссера, сказанные по другому поводу: «В чистом виде клоун – это и есть человек, потому что он – ребенок». Ребенок Лемм – Россия-ребенок. Сюжет обретает совершенство круга.

На рубеже 2000-х Кончаловский критически оценивает эту свою работу. Сценарий, полагает он, был хорош. А режиссер готов к нему не был – «не дотягивал до задачи».

Он чувствовал, что в картине «нет «мяса» – один соус, внешность, декорация». «Может быть, свободные импровизации на «Асе» развратили меня? Может быть, я просто не готов?» – задавал себе вопросы постановщик. Он стал вспоминать, как тщательно готовил «Первого учителя». Сцену ярмарки в «Гнезде» готовил с не меньшей тщательностью, продумывая каждый кадр. Пришло ощущение, что «мясо» наконец появляется. «Зацепившись за это, я стал наращивать вокруг другие сцены – картина постепенно обрастала мускулами. Но все равно не покидало ощущение неминуемого провала».

Много надежд внушала задуманная им кульминация – сцена в трактире, позаимствованная из «Певцов» Тургенева. Для этой сцены он и Геннадия Егорычева (бывшего Сашей Чиркуновым в «Асе») пригласил. Был здесь и «чудный мальчик-студент с лицом Христа» – Александр Кайдановский, который замечательно исполнил «Не одна во поле дороженька пролегла». Была и студентка второго курса ВГИКа для роли «русской мадонны» – Елена Соловей. Нечто подобное она сыграет потом в фильме Ильи Авербаха «Драма из старинной жизни» по «Тупейному художнику» Н. Лескова. Крохотные роли согласились играть Ия Саввина, Евгений Лебедев, Николай Бурляев, Алла Демидова.

Однако режиссер остался при убеждении, что «не удалось главное – выстроить драматургическое напряжение», хотя и «удалось выстроить атмосферу имения, дворянского быта». Но сама по себе эта атмосфера не выражала замысла в целом, ведь создавалась она для того, чтобы показать «грубость русской жизни, ее изнанку». Кончаловский ругает себя за то, что как раз грубость он отрезал, то есть убрал вышеупомянутую новеллу и отдал ее на смыв.

«Мне казалось, что картина с этим финалом разваливается. А может быть, именно благодаря тому, что с черно-белым финалом другого стиля картина разваливалась, она могла бы стать явлением в кино того времени.

Там был художественный ход, серьезный режиссерский замысел. Это не формальный прием, не игра со стилем, а разрушение одним содержанием другого. В этом суть, а не просто в поиске языка. Кишка оказалась тонка. Показалось, что картина слишком длинна, не хотелось осложнений с прокатом».

Здесь есть смелость самооценки, чему Кончаловский, по его словам, учился у Бергмана. Из описанного события своей режиссерской практики Кончаловский делает серьезный вывод, касающийся его творческого «я». Он считает, что поддался страху. Может быть, тот же страх, делает предположение он, помешал ему создавать настоящие шедевры. Страх переступить черту дозволенного. Преодоление этого страха делает человека гением. Таков, по убеждению Кончаловского, Андрей Тарковский, которому, кстати говоря, «Дворянское гнездо» «резко не понравилось». Но здесь преодоление превращается иногда в игру со смертью.

«Все время я писал в своих дневниках: «Перешагнуть черту» – и никогда ее не переступил. Следовал здравому смыслу. Слишком много во мне его оказалось. А шедевры создаются тогда, когда о здравом смысле забываешь».

Но вот что интересно. Уже в зрелом возрасте, после фильма «Глянец» и спектакля «Дядя Ваня» (2010), он говорит о том, что предпочитает эстетику разрушения выстроенного им мира – другим, возводимым на обломках первого. «Я против полутонов. Я не пользуюсь полутонами. Я пользуюсь чистым цветом. От цвета – к цвету. Как удар!» Эта эстетика полным голосом заговорила сразу после «Гнезда» – в «Романсе о влюбленных», где он перешагнул через все возможные на тот момент границы.

По окончании работы над «Гнездом» произошло памятное событие. Кончаловскому довелось сотрудничать с классиком итальянского экрана Витторио де Сика, который приехал в СССР, чтобы снимать здесь фильм «Подсолнухи» с Софи Лорен и Марчелло Мастроянни. В составе группы был и знаменитый продюсер Карло Понти. Он посмотрел «Гнездо», познакомился с режиссером – кандидатура его устроила. Дело в том, что де Сика Россию знал мало и ему нужен был «молодой талантливый помощник».

Потом появился сам режиссер, рядом с которым Кончаловский «ощущал себя студентом». Андрей показал именитому итальянцу листы с плодами своих «творческих озарений». Тот похвалил и уехал в Монте-Карло на карточную игру, поручив русскому режиссеру снимать задуманное. «Ну, – мечтал Кончаловский, – сейчас такое для него сниму!» Весь свой опыт он вложил в этот материал. Получилось неплохо, но в картину вошло всего два кадра: крупный план Мастроянни и знамя.

Зато за работу режиссер получил шесть тысяч долларов.

«Это казалось мне немыслимой суммой. Четыре тысячи рублей платили постановочных за картину, над которой надо было потеть целый год. И это еще если оценят по первой категории! А тут за две недели по нормальному чернорыночному курсу тех лет – двадцать четыре тысячи рублей! На это можно купить две «Волги»! Деньги, впрочем, я потратил иначе – спустил их со своей французской женой на Ривьере».

В том же 1969 году Кончаловскому довелось впервые побывать в США по приглашению Тома Ладди, директора киноархива в университете Беркли. Звали на кинофестиваль в Сан-Франциско – с «Дворянским гнездом». «…Америка буквально обрушилась на меня, – рассказывает режиссер. – После просмотра ко мне подходили многие, я был редкой диковиной. Ведь это 1969 год, война во Вьетнаме, расцвет хиппи, «поколение цветов»…»

Утех и впечатлений было через край. Но вот одно из них, казалось бы, незначительное, врезалось в память надолго. Наблюдая как-то проезжающий мимо «фольксваген» с еще мокрой доской для серфинга на крыше, а за рулем молодого загорелого блондина с влажными волосами, тридцатидвухлетний советский режиссер думал: «Почему я не этот мальчик? Едет он на своей тачке и знать не знает, что есть где-то страна Лимония, именуемая СССР, что в ней живет товарищ Брежнев, а с ним и товарищи Романов, Ермаш и Сурин, что есть худсоветы во главе с товарищем Дымшицем, и неужели жить мне в этой картонной жизни до конца своих дней?»

Примерно такие же мысли возникли при встрече с режиссером Милошем Форманом, пару лет тому назад покинувшим Чехословакию, а поэтому возбудившим в Андрее сильное чувство какой-то особой близости…

Сделавшись мужем француженки, Кончаловский мог с полным правом назвать «запретный для советского человека» Париж своим. Но для жизни там нужны были деньги. Он взялся за сценарий «Преступление литератора Достоевского». «Заплатили мне за него копейки – шесть тысяч: рабский труд никогда высоко не ценится. Я работал без разрешения Госкино, а потому писал инкогнито, боялся неприятностей».

Супружеские отношения с Вивиан не складывались не только из-за материальных забот, но еще и потому, что она пыталась «навязывать свою волю», а это «русскому человеку, особенно Кончаловскому, решительно противопоказано». У него, как помнит читатель, завязался новый роман – с юной Еленой Кореневой.

Уже в 1980-х, сама оказавшись в Америке, в центре Нью-Йорка, Елена неожиданно для себя встретит Вивиан. Когда-то оставленные любимым мужчиной женщины – предмета раздора уже не было – «весело обнялись, обменялись телефонами и пожелали друг другу удачи». Потом француженка позвонила… Как заметила Елена в своих воспоминаниях, их встреча выглядела насмешкой над двумя женскими судьбами, поскольку никто из них ничего изменить в прошлом уже не мог… И никто ни в чем не был виноват – совсем как у Чехова. Все несчастны, всех жалко, и некого винить…