Текст книги "«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»"

Герои чеховской драмы по природе своей едва ли не все клоуны. Или впрямую разыгрывающие на сцене клоунаду– как Шарлотта, Епиходов, например; или опосредованно – как прочие иные, как тот же Треплев.

Цирк и его атмосферу писатель любил. Он из жизни переносил эту атмосферу в свои произведения. Знаком был, например, с клоуном-жонглером, с большим комизмом разыгрывавшим неудачника. С ним приключалось «двадцать два несчастья». Жонглируя кинжалами, он шатался, чтобы не упасть, хватался за шкаф с посудою – и шкаф, конечно, валился на него, прикрывая его под грохот разбиваемой посуды. Антон Павлович хохотал неистово…

Персонажи Чехова, подобно жонглеру из «Аквариума», «разыгрывают неудачников». В этой непредумышленной клоунаде они едины. Они, если хотите, коллектив клоунов на ярком пятачке цирковой сцены. Сами они часто ничего не знают о своем «клоунском» происхождении, в чем, собственно, и кроется глубокая драма. Под поверхностью комических кривляний – трагедия.

Чеховские неумышленные клоуны в его пьесах, как правило, интеллигенты, дворянского или разночинского происхождения. Их буффонные соло или хоровые выступления подразумевают некоего зрителя. А это часто так называемый народ. Образно говоря, «простой народ» окружает сцену, где разыгрывается действо. А иногда и сам в ней занимает соответствующее цирковому замыслу место…

В прологе «Чайки», поставленной Кончаловским в Театре им. Моссовета уже в 2000-х годах, угадывались буффонные корни, критику возмущавшие. На сцену являлся «человек из народа», разоблачался и показывал интеллигентной публике голый зад, а затем сигал в воду того самого озера, на фоне которого вскорости должна быть представлена «декадентская» пьеса Константина Треплева…

Но такое понимание Чехова возникло только по прошествии значительного времени. А тогда, на рубеже 1970-х, эта концепция едва мерещилась.

«Дядю Ваню» режиссер решил экранизировать по предложению Иннокентия Смоктуновского. Актера и режиссера «связывали и дружба, и ссоры, и ревность к актрисе Марьяне Вертинской, и обида, что Смоктуновский отказался играть «Рублева»…» Летом 1970-го зашли в кафе, выпили шампанского – и решили ставить «Дядю Ваню».

И вновь, по своей привычке, режиссер потащил в постановку «отовсюду, со всех периферий и окраин все, что могло здесь стать строительным материалом». В работе над «Дядей Ваней» его вдохновлял прежде всего мир фильмов Ингмара Бергмана: взаимодействие условного и реального в киноизображении, крупные планы, композиции мастера. «Достоинства моей картины, как, впрочем, и ее недостатки, во многом от Бергмана. Я делал по-бергмановски мрачную картину, в то время как Чехову неизменно свойственны юмор и ирония». Но уже и тогда режиссер склоняется к смеховой игре, как ни мрачна в его «Дяде Ване» бергмановская театральность.

При всех внешних влияниях режиссер в этой картине был вполне самостоятельным художником. Мало того, его работа заняла видное место в постижении творчества Чехова отечественным кино. По существу говоря, фильм Кончаловского стал первой на отечественном экране серьезной интерпретацией чеховской драмы.

Перенося на экран «Дядю Ваню» (как, впрочем, и «Дворянское гнездо»), режиссер вступал в диалог с отечественной культурой завершающегося XIX столетия. Творчество Чехова он воспринимает как революционный переход от литературы нового к словесности новейшего времени. С этой точки зрения и прозу, и драму Чехова следует воспринимать как критическую переоценку романного мировидения, выразителями которого были «высокие», погруженные в мучительные рефлексии герои русской литературы.

К началу XX века в русской литературе стало общим местом отчуждение такого героя от предметно-чувственной основы жизни, от природы и народа. Впечатляющим образом этой коллизии стало трагическое противостояние в литературе и искусстве мужика-крестьянина и интеллигента-идеолога. Обнаружилось, что две составляющие единого, на первый взгляд, национального космоса как бы не узнают друг друга. Не узнают, не понимают, говорят на разных языках, что с убедительной простотой показал Чехов в рассказе «Злоумышленник».

Чехов сам, подобно его Лопахину, занимал в отечественной культуре пограничное положение. Отсюда и особое отношение его как к понятию «интеллигенция», так и к феномену, запечатленному в понятии «народ».

«Пиетет перед народом, – пишет исследователь творчества Чехова В.Б. Катаев, – искание путей к «почве», к мужицкой «простоте и правде», учение у народа – то, что было присуще Толстому и народническому направлению русской литературы в широком смысле этого слова, – чуждо Чехову-писателю. «Во мне течет мужицкая кровь, меня не удивишь мужицкими добродетелями», «не Гоголя опускать до народа, а народ подымать к Гоголю», «все мы народ» – эти и другие высказывания Чехова выражают новую для русской литературы форму демократизма, природного и изначального, для выражения которого писателю не надо было опрощаться, переходить на новые позиции, что-то ломать в себе».

«Природный и изначальный демократизм» позволяет Чехову по-новому взглянуть на героя-идеолога, интеллигента – центральную фигуру отечественной литературы и отечественной культурной жизни в целом.

Герои Чехова одиноки, отделены друг от друга. Каждый из них если говорит, то исключительно о себе, а то и сам с собой, говорит свое, а не включается в диалог с партнером. Располагаясь в своих социально-индивидуальных нишах, они выглядят чуждыми друг другу как обособленные в пространстве предметы. Одиночество их усилено еще и тем, что у Чехова предмет и природа принципиально равнодушны к человеку, живут своей независимой, непостижимой жизнью.

В фильме «Дядя Ваня» между Иваном Войницким и профессором Серебряковым собственно идейного конфликта как такового нет. Идеи давно не движут ни тем ни другим. Для Войницкого Серебряков – абсолютно материальное выражение его собственной несостоятельности, растерянности перед жизнью. Серебряков – тяжелый, нерушимый предмет, который не сдвинуть с места. Но и для самого Серебрякова все вокруг – предмет. И его молодая супруга, и дядя Ваня – надоедливый, тревожный «предмет», и Астров – «предмет» угрожающий, опасный.

Первоначально на роль Серебрякова был приглашен Борис Бабочкин. Но оказался слишком самостоятельным. У него были свой взгляд на построение роли. В результате актер и режиссер расстались. И это было естественное для картины расставание. Бабочкин уж никак не был бы «безыдейной вещью», «предметом» в роли Серебрякова. Это был бы Серебряков со своей злой идеей, идеей разрушения. Не получилось бы той почти механически передвигающейся самодовольной, слепой к окружающему миру куклы, зациклившейся на реплике «Нужно дело делать, господа!», какую показывает Владимир Зельдин.

Выбор Зельдина на роль продиктовало то обстоятельство, что актер (а тем более его персонаж!) уж очень напоминал Андрею Сергея Герасимова. Режиссер предложил Зельдину в роли Серебрякова присвоить герасимовский жест – поглаживание ладонью лысины.

И Смоктуновский устраивал Кончаловского в этой интерпретации Чехова, поскольку «своей концепции не имел; как настоящий большой артист, был гибок», верил режиссеру.

В фильме Кончаловского персонажи вступают в настоящее сражение с предметами. Сама декорация усадьбы как будто становится то ли все более тесной, то ли превращается в лабиринт, в котором блуждают они. Неуправляемо скрипучими становятся двери. А природа… Ее не то чтобы нет – напротив, она есть. Но или изнуренная, вытравленная человеком, или живущая недоступной свежестью там, за окном, вне досягаемости персонажей.

В период постановки «Дяди Вани» режиссер увлекся размышлениями театроведа Бориса Зингермана о природе времени в чеховской драме.

Ход времени очень тревожит чеховских героев. Часто возникает тема уходящих, пропащих лет. Кончаловский вслед за Чеховым, говоря словами Зингермана, воспроизводит не драму в жизни, а драму самой жизни, ее ровного, необратимого и ужасающе безысходного движения.

Время жизни героев пьесы и фильма сопрягается с вечностью. Вечность проглядывает в мгновении. В такие моменты, как в грозу в доме Серебряковых-Вой-ницких, дистанция между мгновением и вечностью становится особенно короткой. Именно в эту ночь обнаруживается на экране пронзительная духовная близость не похожих друг на друга Астрова и Войницкого. Разноголосие их характеров оборачивается унисоном в их неожиданном дуэте: «Я тебе ничего не скажу, я тебя не встревожу ничуть».

Кончаловский находит возможность отразить и соотношение бытового времени персонажей с Историей. Историчность чеховской пьесы связана, кроме прочего, с переходом от одной эпохи к другой (рубеж веков). И в фильме Кончаловского, и позднее в его спектаклях по «Чайке» и «Дяде Ване» момент эпохальной переходности отражается не только в переживаниях персонажей, но и в активном внедрении в произведения документов времени.

Для интерпретаторов чеховской драмы камнем преткновения всегда был специфический комизм писателя. Художественный метод Кончаловского позволяет ему успешно преодолеть этот барьер. Режиссер знает, что комедия в своих истоках – перевернутая трагедия, осмеяние героизма в любой его форме. А для чеховской комедии наиболее авторитетный объект пародии – шекспировская трагедия, основополагающий признак которой – гибель героического начала. Персонажи чеховской драмы давно не герои, а тем более не герои в трагедийном смысле. Напротив, здесь слышится насмешка над понятием героизма, которое у Кончаловского рифмуется с «возвышающим обманом».

И при этом во всех чеховских пьесах есть отзвук трагедийной гибели героизма как одинокого духовного противостояния миру. Гибнет герой «Безотцовщины» Платонов, гибнет Иванов из одноименной пьесы – оба «Гамлеты», гибнет Войницкий в «Лешем», гибнет Треплев, на грани самоубийства дядя Ваня, гибнет Тузенбах, а «Вишневый сад» весь пропитан предчувствием погибели.

Персонажи Чехова больны вопросом «быть или не быть?». Они прозревают бесперспективность своего бытия, но как раз потому, что жизнь не героична, как надеялись в молодости, а безысходно прозаична. Прозрение ведет к гибели. Но и гибель далека от трагедийной возвышенности и значимости. Герои как бы растворяются в сюжете или исчезают за сценой, как Треплев, уход которого рифмуется с прозаически лопнувшей в докторской аптечке склянкой.

Низведение героического начала, своеобразного «возвышающего обмана», носит у Чехова почти водевильный характер. С этой точки зрения, усилия человека смешны, поскольку ничтожны, в смысле своей малости. Одинокий человек смеяться не умеет. Смех, не успев родиться, гаснет, оставляя лишь гримасу ужаса на лице человека. «Смеется» вечность. Чеховская драма не комедия в традиционном смысле, а скорее плач по комедии, по полноценному человеческому смеху. Тоска по празднику.

Фильм «Дядя Ваня» – трагифарсовый плач по рушащемуся дому. В известном смысле здесь находит новый поворот проблематика «Дворянского гнезда».

Едва ли не все персонажи пьесы и ее экранизации жалуются на то, что жить в усадьбе Серебрякова невыносимо. Сам Серебряков называет имение «склепом», теряется, блуждает в его комнатах. Елена Андреевна произносит вслед за супругом: «Неблагополучно в этом доме». Астров признается Соне: «Знаете, мне кажется, что в вашем доме я не выжил бы одного месяца, задохнулся бы в этом воздухе».

И Войницкий трудился в имении только потому, что где-то жил Серебряков, духовная надежда дяди Вани. Но… не оправдал надежд! И в пьесе, и в фильме драма дяди Вани – в его неосуществленное™, как и в неосуществленное™ мира, в котором Войницкий живет и на который положил жизнь. Беда-то, конечно, не в Серебрякове, а в российской неустроенности, когда каждый «домочадец» переживает одну и ту же драму. Не зря же в прологе картины возникают страшные фотодокументы конца XIX – начала XX века под жесткую музыку Шнитке.

«Дядя Ваня» – это «сцены из деревенской жизни». Это усадьба, это деревня, населенная крестьянами, – хозяйство, жизнь которого должна была бы быть подчинена неким естественным законам, скажем, земледельческого бытия. В самом начале произведения Соня говорит няне: «Там, нянечка, мужики пришли. Пойди поговори с ними». А затем выясняется, что мужики приходили «опять насчет пустоши». Иными словами, где-то там протекает крестьянская жизнь, вроде бы пытается идти своим чередом. Но уж каким-то тревожным намеком звучит слово «пустошь».

Слово «пустошь» приобретает образную выразительность в монологах Астрова на экологические темы, словесно урезанных в фильме, но восполненных за счет отечественной хроники рубежа XIX–XX веков. Неурожайные годы. В фотодокументах – опустошенная природа, вырождающаяся родина. Снимки возникают уже внутри картины, в руках Астрова. Так одновременно в фильм входят природа и история страны, подвергнутой странному и страшному опустошению.

Михаил Астров отягощается чувством вины – и с течением сюжета все больше и больше. Он рисует апокалиптические картины погибели России, ее народонаселения: «В великом посту на третьей неделе поехал я в Малицкое на эпидемию… Сыпной тиф… В избах народ вповалку… Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе… Поросята тут же». Н. Лордкипанидзе отмечала, что в этом монологе «все мотивы, все темы и едва ли не все определяющие обстоятельства жизни Астрова». «Если выслушивать монолог внимательно, не придется спрашивать режиссера и себя, почему Астров с такой настойчивостью возит с собой фотографию худенькой, наголо остриженной девочки, взирающей на мир печально и отрешенно. И эта девочка, и эти гробы в ряд, и эти убитые горем женщины – нет-нет да проходят перед мысленным взором земского доктора…»

«Дядя Ваня» действительно самая мрачная из всех картин Кончаловского этого времени. Может быть, поэтому на нее и откликнулся Н. Михалков в своем «Механическом пианино», будто попытавшись вернуть Чехову, в споре с братом, утраченные, как ему, возможно, казалось, тепло и смех.

Войницкий в финале фильма Кончаловского – призрак мученика. А сама русская жизнь – холодом закованное пространство земли. Сюда будто бы переносится та зима, которая неожиданно, по какой-то сюрреалистической логике возникает в «Истории Аси Клячиной», когда дед Федор Михайлович (!) вспоминает о времени своего возвращения из сталинских лагерей.

Другое дело – развязка у Михалкова. После кульминационной истерики Платонов, как и дядя Ваня, намеревается покончить с собой. Он это делает, бросаясь, при большом стечении зрителей, с обрыва в реку. И… конфуз! Здесь воды едва ли не по колено. Река превращается в лужу. Клоунский прыжок – комическая цитата из Чаплина, работающая на снижение героя.

Михалкову смеховое низвержение героя-идеолога необходимо для того, чтобы вернуть его к истокам, к женскому (супружескому и материнскому одновременно) спасительному лону. А как иначе можно прочесть финал, где Михаила Платонова уводит с собой («по водам»!) жена Саша, сочувствуя ему и жалея его?

Торжество женского охранительного начала в рамках «обломовской» идеологии – тема принципиальная для Михалкова. Это очень серьезный аргумент в споре со старшим братом. Но это не аргумент в постижении Чехова. Чехов, как я думаю, все-таки не автор Михалкова. Чехов – автор Кончаловского. Михалкову же ближе Гончаров, которого Чехов, кстати, в зрелые годы оценивал довольно сурово.

Но в силу своей домашне-семейной (можно было бы сказать, «обломовской») теплоты «Механическое пианино» стало «властителем лум», а «Дядя Ваня», с его трагедийно-фарсовой трезвостью, зрителя насторожил, был воспринят холодновато. Его трезвость, гораздо более чеховская, чем «утепленность» «Пианино», осталась непонятой, неосмысленной.

Экранизации, осуществленные Кончаловским после фактического запрета «Истории Аси Клячиной», казались компромиссом. «Дворянское гнездо» – в особенности. Но и «Дядя Ваня» в том числе. Характерна здесь позиция классика отечественной режиссуры Г. Козинцева, весьма почитавшего бескомпромиссность Тарковского. Кончаловский же, несмотря на его талантливость, показался мастеру чужим. Почему? Страдать, подобно Тарковскому, не желает. Вот и в «Дяде Ване» его «все поставлено, ничего не выстрадано». «К таким фильмам, пусть и хорошим, – замечает классик в феврале 1971-го в своих рабочих тетрадях, – у меня классовая ненависть: запретили (да еще тихонько, вежливо) один фильм, а они, ах какие нежные, уже и не могут – только что-нибудь изящное, а то не пройдет. Что им всем, жрать, что ли, было нечего? Ареста боялись? Что они такого видели, знали?..»

Точка зрения Козинцева продиктована советской привычкой к «партийной», можно было бы сказать классовой, оценке художественного явления, которое обязано быть идейно безупречным. Кончаловский, как казалось Козинцеву, «идейной борьбы» не выдержал, костьми не лег. Но в словах Козинцева есть и затаенная обида, а может быть, и известная зависть жившего в вечном страхе и напряжении борьбы старшего перед свободным от всего этого младшим. А тот был убежден, что творчество необязательно должно быть страданием. Он, кстати, и в свои семьдесят с гаком говорит, что работа режиссера – счастье. «Я не мучаюсь, я наслаждаюсь тем, что я делаю».

С исторической дистанции в тридцать с лишним лет «Дядя Ваня» Кончаловского вовсе не кажется компромиссом. Напротив, он подводит суровую черту под развитием образа интеллигента в отечественной культуре на рубеже 1970-х годов. Уже из этого времени шестидесятнический пафос казался неубедительным. Дистанция между идеями либеральной интеллигенции и общинным мировидением народа становилась все более очевидной и непроходимой. Образ подмороженной России в финале картины призван был пробудить трезвость взгляда на исторические перспективы «народознания» отечественной интеллигенции.

Картина по Чехову шла легко. Это ощущение усилилось еще и тем, как трудно снимал в соседнем павильоне своего Чехова Юлий Карасик. Собрат по прошлым венецианским победам Карасик ставил «Чайку», признаваясь, что все это ему до чертиков надоело.

Правда, в ходе работы над «Дядей Ваней» возникали и конфликты. Я уже упоминал историю с заменой Бабочкина Зельдиным. Не соглашался с режиссерской трактовкой роли Астрова и Бондарчук. Актер пытался сделать из доктора «чистенького и трезвого борца за народное будущее», с чем категорически не был согласен постановщик. «Наш конфликт развивался. Бондарчуку казалось, и он открыто говорил об этом, что я снимаю не Чехова, а какую-то чернуху. Тогда такое слово не было в ходу, но смысл был именно таков. Потом я даже выяснил, что Бондарчук ходил в ЦК и сказал: «Кончаловский снимает антирусский, античеховский фильм». Слава богу, к нему не прислушались».

Не все просто складывалось и в отношениях со Смокутновским. Вот как описывала работу режиссера с актером и ее плоды театральный критик Елена Горфункель.

«Режиссер и исполнитель преследовали разные цели. Смоктуновский тянул к «Шопенгауэру», пусть за конторкой, с очками на носу, со счетами в руках. Кончаловский не видел в нем (в Иване Войницком. – Б.Ф.) даже приличного бухгалтера. Актер мечтал об одном, режиссер настаивал на другом, а результат получился третий. Внутренняя борьба отражалась на образе Войницкого. Режиссер принял желание героя быть кем-то или чем-то значительным как вектор его характера, а изобразил как флюгер. Обаяние и искренность так же свойственны этому Войницкому, как никчемность и непонимание самого себя…В сцене скандала с выстрелом Смоктуновский искал драму, режиссер – трагикомедию. Войницкий неожиданно сближен с Серебряковым… Бунт дяди Вани – смешной и некрасивый семейный скандал… После такого расчета с собой Войницкий окончательно сникает и погружается в дремоту безразличия – видимо, навсегда».

Хотя Смоктуновскому была, по убеждению Е. Горфункель, не близка режиссерская трезвая, даже холодная оценка несостоявшихся судеб, он все же уступил Кончаловскому, однако испытывал к Войницкому неутихающее любопытство. Режиссер видел в актере «человека рефлекторного, нередко в себя не верящего, жаждущего получить энергию от режиссера». А поэтому бывал с ним и груб, орал на актера, говорил, что тот кончился, иссяк. «Ему нужен был адреналин. Не пряник, а кнут. Может быть, потому, что он уж слишком много отдал. Устал. Во всяком случае, работали мы как друзья, и если я порой давал ему психологического пинка, то он сам понимал, что это необходимо».

Между тем, по описанию съемок Лордкипанидзе, кажется, что режиссер «куда-то отодвигается, будто его и вовсе нет, будто это не он, а кто-то другой ведет действие, строит его, определяет задачи актеров». В конце концов киновед как бы спохватывается и отмечает, что постановщик все же «твердо держит в руках все нити – твердо держит и направляет, как правило по-своему, хотя к желаниям исполнителей внимателен и уважителен чрезвычайно. Именно в силу этого тут возможны и пространные разговоры и конфликты – режиссер прекрасно понимает, что без талантливых сотоварищей Чехова сколько-нибудь толково не передать. Однако в пристрастии и доверии Михалкова-Кончаловского к актерам угадывается и нечто иное, не только с Чеховым связанное. Его художественное мышление по природе своей чувственно и конкретно: жизненные проблемы познаются им через житейские судьбы, и исполнитель в его фильмах фигура, как правило, первостепенная…»

На этом фильме произошло печальное событие. Кончаловский расстался с «Гогой» – выдающимся оператором Георгием Рербергом, с которым начинал работать еще на «Первом учителе», а потом и на всех следующих картинах вплоть до Чехова. С ним Кончаловскому работалось легко. И он всегда считал его большим мастером, у которого много чему можно было поучиться. Например, созданию удивительных портретов…

Режиссеру никогда не забыть, как использовал оператор в «Дворянском гнезде» большой дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает со слугой. Кончаловский никак не мог понять, чего добивается оператор, руководя бригадой осветителей. В снятом материале он увидел, что белый свет в нем какой-то странной емкости. Рерберг объяснил свой секрет. Оказывается, у дугового прибора в периферии луча возникает радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на объект, тот становится цветным. «Гога открыл это и играл краем луча дугового прибора – там, где он расщепляется на радугу. Я был восхищен его тонкостью…»

Большого мастера Гогу Рерберга подводила всегда, по мнению Кончаловского, «мальчишеская наглость и мальчишеская огульность в оценках». «Бог с ним, что он появлялся на съемках нетрезвым – на качестве материала это никогда не отражалось, но меня всегда возмущало отсутствие у него тормозов». В конфликте Кончаловского и Рерберга на «Дяде Ване» предчувствовалась настоящая драма противостояния Рерберга и Тарковского на «Сталкере».

На «Дяде Ване» Рерберг работал в дуэте с Евгением Гуслинским и очень критически относился к тому, что делал режиссер. «Говно… Снимаем говно». «И это – из самых мягких подобного рода высказываний. Меня они бесили», – замечает Кончаловский.

«Как-то мы ехали, он был крепко выпивши, а пьяного я его не любил – он терял всякую способность сдерживаться, матерился, себя уж точно считал центром вселенной.

– Андрей, ну ты же понимаешь, что я гений, – сказал он.

Мне смертельно надоело это слушать. Я остановил машину… и сказал:

– Ну, ты, гений, вылезай отсюда к такой-то матери!

Гога опешил. Вылез. На следующий день я его отчислил с картины. Мы расстались. «Дядю Ваню» доснимал один Гуслинский…»

Фильм «Дядя Ваня» побывал на кинофестивале в Сан-Себастьяне. Но без режиссера, который из газет узнал о присуждении картине «Серебряной раковины». Жаловаться режиссеру особенно было не на что. По его собственным словам, с начала 1970-х он «пошел шастать по Европе», получая «недоступное и упоительное удовольствие».

В 1972 году он устроил показ «Дворянского гнезда» в Риме, пригласив Антониони, Феллини, Лидзани, Пазолини, Лоллобриджиду. До конца просмотра остались все, кроме Феллини и Карло Лидзани. Как раз тогда режиссер завязал приятельские отношения с Джиной Лол-лобриджидой. Актриса подарила ему книгу своих фотографий, специально для него напечатанную.

В Италии же началась дружба Кончаловского с замечательным сценаристом Уго Пирро, автором «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений», который лет на двадцать был старше режиссера.

Постоянные поездки за границу заставили Кончаловского серьезно изучать отечественное законодательство – искал способы «пробить советскую систему». Оказался только один: уехать как частному лицу на постоянное жительство, сохранив советское гражданство.

«Что за наслаждение, – восклицает в своих мемуарах режиссер, – быть «частным лицом»!»

За время своих путешествий Кончаловский познакомился с Марком Шагалом, «великим фотографом» Анри Картье-Брессоном, который и предложил Кончаловскому свести его с не менее любимым Луисом Бунюэлем. Встреча подробно описана в «Низких истинах».

Кончаловский вспоминает, как возвращался из Парижа на машине, решив ехать в Москву самым длинным путем – через Италию, Венецию. Вез кучу пластинок, ящик молодого вина… «Провожала меня до самого советского лагеря одна очень милая голубоглазая, рыжая женщина… У границы Югославии мы расстались, она уехала обратно. Я поехал на север через Загреб, в Загребе пообедал, заночевал. Это был уже «свой город» – пьянство, неухоженные отели. Потом был Будапешт, Венгрия, вся уже покрытая снегом. До советской границы я добрался в самый последний день, когда еще действительной была моя виза, боялся, что меня не впустят. Граница была уже закрыта, я ночевал в каптерке у русских пограничников, мы засадили весь ящик вина. И какого вина! Нового божоле. Так я и не довез его до Москвы. Они пили драгоценную рубиновую влагу и ругались: «Кислятина! Лучше бы водки дал!» Шел густой снег. Возвращение в советскую зиму…

В Ужгороде меня ждала другая женщина, приехавшая провожать меня дальше».