Текст книги "«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»"

Глава третья Там, за декорацией, или…

Я вдруг почувствовал перед собой не степу, а пространство. В него сначала протиснулась рука, потом – голова и плечо, потом оказалось, что в него можно войти…

Андрей Кончаловский, 1977 г.

«Женщины, – делится в своих мемуарах Кончаловский, – постоянно присутствовали в моей жизни, были руководителями и организаторами всех моих побед». Близость женщины часто насыщала творческой энергией весь процесс создания вещи, наполняла живой силой любви. Режиссер воспринимал женщину рядом как один из питательных источников для своих творений. Он напрямую связывает творческую состоятельность художника с его дееспособностью как мужчины. Елене Кореневой, например, казалось, что Кончаловский каждую свою картину переживал как бурный роман, страстно влюблялся в своих актеров, а в актрис особенно, превозносил их до небес.

Особым драматизмом наполнено соотношение женских образов в экранизации «Дворянского гнезда». Но и события жизни, складывавшиеся вокруг картины, рифмовались с ее вымышленными коллизиями. Съемки, как помнит читатель, не раз заходили в тупик, и режиссер, «от ужаса перед необходимостью идти на площадку и что-то снимать, выпивал с утра полстакана коньяка». В этом отчаянном состоянии «было одно желание – ощутить рядом прерывистое женское дыхание». Так начался недолгий роман с двадцатилетней дебютанткой Ириной Купченко. В своих мемуарах Андрей признается, что во время съемок, наблюдая за актрисой, крупные планы которой в роли Лизы были наполнены неподдельной одухотворенностью, «чувствовал себя Лаврецким». «Сколько энергии дала мне Ириша Купченко!» – восклицает он.

Молодой актрисе был подарен неувядаемый экранный имидж «тургеневской девушки». Но сам же даритель его и разрушил в «Романсе о влюбленных». На развалинах бывшего идеального образа возникло нечто совершенно иное: подавальщица из «совковой» столовки начала 1970-х. Начиная с «Дворянского гнезда» Ирина Купченко снималась у Кончаловского вплоть до его отъезда за рубеж. И уже в 1990-х – в «Ближнем круге». Она появлялась как раз тогда, когда режиссер оказывался в некотором творческом тупике. Так было, например, во время работы над «Дядей Ваней». Не могли найти подходящую исполнительницу роли Сони. Сергей Бондарчук напомнил Андрею о Купченко: «У тебя же есть такая актриса!» И только тогда режиссер решился сменить не справляющуюся с ролью другую актрису. Он позвонил Купченко: «Ира, выручай!» И она согласилась. Воспоминания Андрея о работе с ней исполнены благодарности.

Женщины в художественном мире Кончаловского – одновременно героини и этого мира, и реальной жизни художника, которая, в свою очередь, есть продолжение художественного мира, его атмосферы. Чувственное начало, всегда очень сильное в его произведениях, несомненно, откликается за пределами творчества.

Маша Мериль, как помним, не была занята в «Гнезде», а образ ее витал в атмосфере фильма. К тому же она могла волновать воображение Андрея своей причастностью к дорогим ему кинематографическим именам. Француженка русско-княжеского происхождения (Мария-Магдалина Владимировна Гагарина), в качестве актрисы (Мериль – ее актерский псевдоним) она к тому времени уже снялась у Годара. Размышления Кончаловского о родине, об отношении русского человека к европейскому миру и своим национальным корням опять же рифмовались с личными чувственными переживаниями, связанными с образом француженки.

Противостояние родного и европейского откликнулось в «Гнезде» «дуэлью» героинь Беаты Тышкевич (Варвара Лаврецкая) и Ирины Купченко (Лиза Калитина). С точки зрения героя картины Федора Лаврецкого, в вокальном дуэте в усадьбе Калитиных спорят две его музы, две его жизни. Загранично-парижская, ставшая ему чужой, с противоестественной русской княжной Гагариной («чистокровная пензенская, степная, а по-русски ни слова»), с изменами жены – с одной стороны. А с другой – его призывающая родина, с неброской, глубоко духовной красотой, целомудренностью. Таков здесь образ Лизы Калитиной, поданный с кроткой нежностью и сдержанным, но влекущим эротизмом.

Другое дело – Варвара Лаврецкая. За ее плечами опыт светской лжи, двойной жизни, в конце концов, предательство родных корней. Для самого Лаврецкого она эпоха пережитая, которая еще цепляет, но к которой он не хочет возвращаться. В фильме Варвару Петровну сопровождает ее камеристка Жюстин – зрительный образ омертвевшей души героини. Кукла, изображающая живого человека. Режиссер обостряет духовно-нравственное соперничество своих героинь как двух женских типов, волнующих его воображение.

Проникающая в «Дворянское гнездо» «чудовищная тоска по Маше Мериль и по Франции» усиливает состояние обреченности. «Все мучения Лаврецкого, все его мысли выросли из того, что я весь этот год чувствовал, думая о том, что там, в залитом светом Риме и Париже, ходит женщина, которую я боготворю и в которой я обманулся. Вся картина об этом – о том, где жить…»

Но французская актриса, вспоминая в 2000-х годах о романе с Андреем, не находит в нем этой мучительной глубины. Ей кажется, что Кончаловский переживает единственный «великий роман» – роман с самим собой. Когда актриса говорит о всепоглощенности Кончаловского собой, любимым, она невольно воспроизводит распространенные клише представлений о нем, хотя понимает, что «вызывающий эгоизм» есть необходимое качество его художнической натуры. С этой точки зрения он поглощен не столько собой, ограниченным известными потребностями, сколько собой, воплощенным в каждый новый момент его существования в том художественном мире, который он в данное время создает.

Если художественный мир «Дворянского гнезда» держится конфликтным натяжением между двумя героинями и вдохновлен любовью и к ним, к исполнительницам этих ролей, и одновременно к далекой Мериль, то совсем иначе чувствует себя мир «Дяди Вани», иначе в нем проявляет себя и женское начало как источник жизни. Женщины в картине о духовно истощившейся России бесплодны, как и земля, образ которой то и дело возникает в кадре в рифму с раздумьями Михаила Астрова. Они бесплодны, хотя и Елена Андреевна Серебрякова, и ее антипод Соня могли бы плодоносить – но не от начала, подобного Серебрякову, подавляющего их своим мертвым безличием. Однако и силы Войницкого, и силы Астрова – силы трудовой русской интеллигенции истощались на сломе времен.

Как раз во времена «Дяди Вани», когда Андрей жил миром Ингмара Бергмана, он впервые увидел Лив Ульман, уже снявшуюся в «Персоне» (1966) и после нее ставшую женой почитаемого режиссера. Образ этой женщины оставил в его душе чувствительный след. По его рассказам, уже в период работы над «Романсом», в тот момент, когда он сильно захворал, его вдруг потянуло туда, к «странному миру Бергмана – к Лив». Свою почти фантастическую встречу с прекрасной норвежкой режиссер подробнейшим образом описывает. Как он, почти в полубредовом состоянии, после ночных видений с участием желанной женщины вздумал позвонить бывшей супруге Бергмана, а затем и встретиться с ней, находящейся в это время в другой, к тому же капиталистической, стране. В конце концов они стали друзьями.

В мемуарах Кончаловского женщина – один из главных персонажей. Ну, хотя бы во вставной новелле «Она», которую и сам мемуарист предлагает воспринимать как беллетристику.

Прибыв всего на три дня на отечественный кинофестиваль в Сочи, шестидесятилетний повествователь знакомится с молодой привлекательной актрисой, причем вполне соответствующей его женскому типажу. Ужинает с Ней и, конечно, приглашает к себе в гостиничный номер. Тогда он испытал редкое наслаждение от физической любви: по эмоциональности, по степени отдачи. Были женщины, с которыми в постели весело, были – с которыми приятно, были – которых он любил, но ревновать не мог. И только потому, что они были индифферентны в любви. Как можно ревновать женщину, когда понимаешь, что она так же спокойно, равнодушно отдается и другому? Иное дело та, которая отдает все и умирает, возрождаясь, поскольку страшно и больно вообразить, что она такая не только с тобой. После этой ночи он чувствовал себя победителем и гордился «своей кавалерийской победой». Но предупредил Ее, что у него жена и что он любит своих детей. И в тот же момент почувствовал, что покинуть Ее не может, не может и дать Ей уехать, не может не видеть Ее еще, не обладать Ею. Словом, он почувствовал, что влюбился…

Кроме беллетристики такого рода, в мемуарах Кончаловского можно найти и примеры философии, посвященные отношениям мужчины и женщины. В последние годы режиссер время от времени адресует своих собеседников к «замечательному философу» Камилле Палья, американской феминистке, которую феминисты как раз и не любят. Как и она, Андрей считает, что женщины и мужчины принципиально разные существа, в том смысле, что мужчина разрушает для того, чтобы построить, а женщина – строит. И если бы женщины правили миром, то человечество до сих пор ютилось бы в хижинах, ибо естественное место женщины – возле очага с ребенком. И даже если она не у очага, а в Совете Федерации, она тем не менее остается существом, гораздо менее агрессивным, чем мужчина, в ней есть целомудренность, которая в мужчине «должна отсутствовать». Мужчина – охотник. Он лучше ориентируется на местности, осваивает пространство. Но язык изобрели женщины, потому что сидели вокруг очага с детьми и от нечего делать общались. Известно, что девочки, как правило, начинают читать раньше мальчиков…

Кончаловский не перестает удивляться феномену эротических влечений, в которых мужчина и женщина опять же диаметрально противоположны друг другу, как Марс и Венера. Вот один из его главных тезисов. Мужчина в своих сексуальных проявлениях утилитарен. Зов плоти гонит его на поиски приключений. Траектория мужских вожделений, исследованная Кончаловским на практике, такова: все начинается гигантским замыслом, а кончается жалким итогом. «Гонишься, распаленный желанием, достигаешь цели и ровно через три минуты после того, как все произошло, думаешь: неужели нельзя придумать какой-нибудь переключатель, чтобы просто нажать кнопку – и она исчезла».

Другой тезис. В каждом мужчине живет Дон Жуан. К числу донжуанов Кончаловский относит, конечно, и себя, всю жизнь обожавшего женщин «и только на шестом десятке понявшего, что это внутренне присуще мужчине, ибо он рожден охотником».

И еще: отношения мужчины и женщины – это игра, совсем необязательно любовь. Пока у мужчины есть иллюзия, что он мужчина, а у женщины – что она женщина, мир воспринимается с надеждой. «Я говорю об иллюзии. Неважно, как обстоит в реальности. Для мужчины, если иллюзия жива, игра продолжается…»

Кончаловский с пониманием цитирует итальянского писателя Альберто Моравиа: у художника может быть только один недостаток – импотенция.

И, наконец, последнее, может быть, наиболее важное в этой философии. Кончаловский вспоминает высказывание Бернардо Бертолуччи о том, что секс для итальянского коллеги – убийство и одновременно страх смерти. Страх – великое чувство, продолжает тему Кончаловский, именно в качестве могучего регулятора творческой энергии.

«Мы не знаем, что там, за чертой смерти. Для человека, как я, сомневающегося, не имеющего непоколебимой религиозной убежденности, черта самая страшная. От нее никуда не уйти. Ее нельзя отменить. Нельзя о ней забыть. Но, может быть, можно попытаться преодолеть? Как? Энергией творчества… Оставить после себя что-то, что «прах переживет и тленья убежит». Хорошо бы на века, но и на десятилетие – тоже ничего. Что оставить?..»

Юношескую любовь героя «Романса о влюбленных» Сергея Никитина искали долго, пока не пришла очередь детей киношников, среди которых и оказалась девушка, похожая на американскую кинозвезду Ширли Маклейн.

Конец 1972 года. Девушка сидит в кабинете Андрея на «Мосфильме» и слушает его рассказ о будущей картине. Потом еще встреча – она уже читает текст роли. Наконец, пробы, которые накладываются на время обострения отношений между Андреем и Вивиан. Он просит своих помощников не подзывать его к телефону, когда звонит супруга.

Девятнадцатилетняя Лена Коренева, дочь известного кинорежиссера, сразу угадала не только соотношение сил – своих и обратившего на нее внимание Кончаловского, но и судьбоносность происходящего. «Мне ничего не оставалось делать – только слушать и ждать, наблюдать, как разворачивается написанная кем-то заранее история моего будущего», – писала в своем мемуарном романе актриса.

Для Елены первый приход в дом Кончаловского был сопоставим с посещением музея культурных ценностей, а его речи казались невероятными, уносившими в какие-то фантастические дали. Даже в позднейшем ее пересказе чувствуется завораживающая магия происходившего. Она отмечает в Андрее «что-то мюнхгаузеновское – в глобальном масштабе его планов, только с той разницей, что он мог действительно поехать и во Францию, и в Италию, в Америку… Дерзость его намерений передавалась слушателям, тем, кто оказывался в данный момент возле него».

Кончаловский – просветитель по натуре. Он, как признавался и сам, не упускал возможности образовательно-воспитательного воздействия на своих спутниц. Елена была благодатным в этом смысле материалом и, надо сказать, многое восприняла из его учения. Одним из первых «воспитательных» актов было вручение брошюры под названием «Восток и Запад», отражающей тогдашние увлечения Андрея восточной философией, в частности дзэн-буддизмом. Но в тот момент голова девушки кружилась вовсе не от интеллектуальных нагрузок, а от того, что обложка брошюры была пропитана ароматом его парфюма – «пьяный горьковатый вкус восточных благовоний». На особую роль волнующих запахов в их отношениях с Андреем обращали внимание и другие женщины. Актриса Ирина Бразговка через много лет после расставания с ним вспоминала: «У него в комнате стоял необычный запах, терпкий, ни на что не похожий. Я никак не могла понять, что это пахнет, пока однажды не обнаружила на столе маленькую бутылочку без этикетки. Когда стало ясно, что он вот-вот уедет, я эту бутылочку украла… Этот запах – единственное, что возвращает меня в те дни…»

В образовательную программу для Кореневой входило не только ознакомление с фильмами, фотоальбомами, живописью и музыкальными произведениями. Но также и рекомендации по здоровому питанию, тем более что у него недавно открылась язва и теперь он вынужден был сидеть на специальной диете. Кончаловский приучил юную актрису к сыроедению и вегетарианству.

В 1974-м они отдыхают в Коктебеле. Это был разгар увлечения здоровым образом жизни: разгрузочные дни, йога, традиционная трусца по утрам, нетрадиционное спанье на досках. Глядя на своего учителя, девушка постепенно втягивалась в спартанский режим. Вскоре даже внешне стала походить на него: «внезапный оскал улыбки из-под темных очков, при кажущейся вальяжности – сдержанность и целомудрие в манерах; подчеркнутая особость поведения в любом из имеющихся коллективов».

Внимание как к собственному здоровью, так и к здоровью всех вокруг – было и остается особым пунктиком Андрея, поскольку он верен установке «любить себя», иными словами, любить ту жизнь, которая именно через него, через конкретного человека являет свою неповторимость. Вегетарианством он в те дни, когда я пишу это, уже не злоупотребляет, но питаться старается осознанно. Сказывается, ко всему прочему, здоровый эгоизм человека, организованного страхом смерти, старости.

Культивируемый Кончаловским, этот «жизнеспасительный» эгоизм иногда становится предметом иронической и даже саркастически злой оценки со стороны. Легкая ирония чувствуется и в повествовании любившей его женщины. Иные же его и вовсе не щадили. Известный писатель, сценарист Юрий Нагибин, соавтор Кончаловского по сценарию о Рахманинове «Белая сирень», человек, о котором Андрей всегда отзывался с уважением, в своем «Дневнике» довольно резко поминал знакомца, в том числе и его, как казалось писателю, мнимое вегетарианство.

Сказалось не столько отношение Юрия Марковича к самому его соавтору по сценарию, сколько нелюбовь к родителю Андрея. Вот и в обаянии Андрону не откажешь, записывает Нагибин, и умен, и культурен, и «разогрет неустанной заинтересованностью в происходящем». Одна только беда – Михалков! «Если бы он не был Михалковым, я решил бы, что он не бытовой человек. Но поскольку он Михалков до мозга костей, этого быть не может, просто сейчас он лукаво запрятал бытовую алчность. Надо решать иные задачи…»

Я бы еще раз вспомнил здесь письмо Юлиана Семенова Наталье Петровне в защиту юного «Андрона», где говорилось, что многие смотрят на сына сквозь фигуру его отца. И злословие обращено скорее не столько в адрес сына, сколько в адрес Михалкова-старшего. Юлик как будто предвидел специфику будущих публичных оценок своего «подопечного» в либеральных (и не только) кругах. Следуя дурной традиции («кто не с нами – тот подлец»), грубо искажающей реальное лицо конкретного человека, эти люди никак не могут преодолеть в себе инерцию бессмысленного разоблачения того, кто, даже из присущей ему «львиной» лени, никогда не надевал маску, не суетился. Вот и в поле зрения мудрого Нагибина образ Андрона традиционно колеблется на границе «Михалков-Кончаловский» («бытовое-надбытовое»). Но в интонациях писателя чувствуется нота некоторой растерянности от того, что он не может окончательно «припечатать» приятеля, что в отношении других персонажей его «Дневника» удается вполне.

Хотя увлеченность восточным кодексом жизни в сочетании с трезво-рациональным, вполне буржуазным поведением в быту не смиряла его, по выражению Мериль, «татаро-монгольскую» натуру, готовую завоевать и поглотить все мало-мальски привлекательное, он любил подчеркивать в эпоху работы над «Романсом», что сам еще недавно был «грубым азиатом, способным из ревности ударить женщину», но со временем «начал превращаться в европейца, уходить от иррациональных страстей в пользу здравомыслия». Андрей ссылался на влияние жены-француженки, сам выбор которой казался ему «следствием его изменившихся воззрений»…

Таким его слышала и видела Елена Коренева. Она замечала не только рационализм своего «учителя», но иногда наблюдала, как он впадает, как ей казалось, в состояние мистической тревоги. Рациональное отодвигается, видны колебания и сомнения, неуверенность.

Проходили съемки в Серпухове. Они шли по проселочной дороге. Вдруг перед ними вырос объятый пламенем дом. Андрей застыл, потрясенный зрелищем разбушевавшейся стихии, на глазах безжалостно пожиравшей человеческое жилище. «Весь вечер потом он находился в смятенном состоянии – то погружался в свои мысли, то принимался о чем-то рассказывать или вдруг осенял себя крестным знамением. Меня поразила его реакция: он воспринял пожар как зловещий знак, символизирующий, очевидно, сожженные корабли – сожженное прошлое. Этот случай не только подтвердил мистический настрой самого Кончаловского, но и стал примером, как работает ассоциативный механизм художника. Привыкнув зашифровывать реальность в образы и метафоры, он получает обратную реакцию своего сознания: вид горящего дома превращается для него в знамение, которое он связывает с его собственной жизнью…»

Но окажись этот эпизод в биографии Андрея Тарковского, он, безусловно, был бы вполне определенно истолкован и самим режиссером и в том же эзотерическом духе тиражирован его почитателями и биографами, как это и на самом деле случилось со многими похожими происшествиями в жизни Андрея Арсеньевича. Ни сам Кончаловский, ни другой кто, кроме Елены, о вышеописанной мистике и не поминает. Между тем в его творческой биографии это не первый и не последний эпизод такой окраски. Но не пристает к моему герою мистическая избранность…

Роман Кончаловского и Кореневой набирал обороты. Она сопровождала Андрея на Московском международном кинофестивале, видела его поведение в мире специфических тусовок. Он успевал улыбнуться несметному числу знакомых, переброситься с ними несколькими фразами. Но легко избегал и настырности подобных встреч. Как замечает Елена, он был мастером сложной науки: не дать людям сесть тебе на шею и при этом не оставить никого в обиде.

Между тем девушка не могла не чувствовать, что их отношения колеблются на грани, как сюжет «Романса» между цветовой и «серо-серой» частью, в которой бывшей возлюбленной героя Тане делать уже нечего. Однако вернувшись в Москву с севастопольских съемок «Романса», Кончаловский принял решение, что они будут жить вместе. Поселились в небольшой квартире на Красной Пресне. Елена стала бывать на Николиной Горе. Никита, незадолго перед этим женившийся во второй раз, осуждал старшего брата за новую связь. При этом Елена, стремясь быть похожей на героиню, рожденную воображением Кончаловского и перенесенную в фильм, разумом осознавала, что о разводе Андрея с Вивиан не могло быть и речи. И прежде всего потому, конечно, что у француженки была маленькая дочь от Кончаловского. Вивиан в этих условиях никогда не согласилась бы на развод.

«Отчаявшись, как мне казалось, найти истину в вечном конфликте полов, – пишет Коренева, – Кончаловский-мужчина игнорировал предъявляемые ему обвинения морального толка, сосредоточив лучшее, что в нем было, на профессии. Он готов был пойти на любые жертвы… ради воплощения своей мечты – кино. И даже отъезд на Запад, как я тогда понимала, был задуман им для поиска большей свободы в профессии – на том единственном поле боя, на котором он готов был сразиться с пугающей его реальностью. Проезжая как-то по Красной Пресне, он взглянул за окно своего «Вольво» и робко признался: «Я этого совсем не знаю!» «Это» – спешащие после работы советские служащие, перекошенные сумками и заботами. Встретить в Советском Союзе человека, который «этого» не знал, само по себе было большой ценностью. Он знал другое – чего не знали те, кого он видел из окна своей машины…»

Кончаловский боялся советской реальности тогда, страшится он и постсоветского отечественного раздрызга, может быть, еще более. Но это вовсе не означало и не означает, что он не знает того и другого. Знает. Или, как говорит он сам, чувствует мозжечком, подобно тому, как чувствовал Пушкин Пугачева. И чувствует-знает, как я могу судить, лучше, чем эта реальность себя самое. Он действительно сражался с нею своими методами и на знакомом ему «поле боя». Каждый из его фильмов, в большой степени тот же «Романс о влюбленных», был любовно-разоблачительным укором стране за страх перед ней.

Оттого что роман Андрея и Елены складывался на стыке с художественным миром и испытывал его несомненное влияние, отношения приподнимались на некие «котурны». Она верила, что может остаться для него ангелом-хранителем навсегда. Особенно в те моменты, когда они были наедине, и ее тридцатипятилетний возлюбленный исповедовался перед ней, как она выражается, девятнадцатилетней «нимфеткой». Она стремилась выглядеть в пространстве воображенного им мира «гением чистой красоты», «бестелесной Музой». Полтора года она обращалась к нему на «вы», ощущая в нем породившее ее отцовское начало.

Иногда казалось, что он видит в ней дочь, своего ребенка. Хотя у него были дети, свои отцовские чувства как будто впервые он испытал во взаимоотношениях с нею, своей героиней. Тем не менее, просыпаясь иногда ночью от того, что чувствовала его бессонницу, она слышала: «Ты мой ангел, помни это, ты нужна мне, я очень плохой человек, не будь хуже меня!»

Но ни супругой, ни матерью ни в его художественном мире, ни в реальности Кореневой не суждено было стать. Она так и останется маленькой клоунессой, напоминающей Ширли Маклейн, на пороге того мира, в котором может править и смерть. Так происходит и в «Романсе», и в «Сибириаде» – она остается по сю сторону, не переходя грань миров, а оставаясь на ней.

К моменту завершения работы над фильмом у Елены появились опасения за свое психическое состояние: слишком резкие переходы от экзальтированного счастья к необъяснимой тревоге. Андрею, с которым она поделилась своей обеспокоенностью, пришло в голову окрестить молодую женщину, что и было сделано с привлечением его матери. Но тревоги не исчезали…

…Осенью 1974 года «Романс о влюбленных» шел в рамках Недели советского кино в Париже. В составе делегации были Кончаловский, Киндинов и Коренева. Режиссер и актриса путешествуют по Европе со своим фильмом. И годы спустя она будет взахлеб вспоминать, как любимый человек знакомил ее со своими парижскими друзьями. А среди них были поэт, композитор и певец Серж Генсбур и актриса Джейн Биркин; актриса, певица и астролог Франсуаза Арди и ее муж – актер и певец Жак Дютрон…

Вслед за Парижем «Романс» отправится в Рим. Здесь актриса познакомится еще с одним приятелем Андрея– итальянским режиссером Бернардо Бертолуччи. Он покажет им свой «XX век», не на шутку взволновавший Кончаловского и, вероятно, как-то отозвавшийся в «Сибириаде». Во время прощания с итальянцем Андрей прослезится. Бертолуччи, оказывается, скажет ему: «Я люблю тебя и всегда думаю о тебе». В то же время маститый итальянец «Романса» не примет, посчитав его буржуазно-конформистской картиной.

В новом, 1975 году роман Андрея и Елены еще продолжался, будто бы вопреки предсказаниям «доброжелателей». Но ей самой перспективы казались все более туманными, поскольку в спутнике своем она видела «независимость от долгосрочных связей», длительность которых он определял сам, и противиться его авторитету было бессмысленно. Он всегда и во всем был безусловным лидером, ревнив, а вернее, как казалось ей, властен в отношении своей женщины. Придерживаясь норм личной свободы «на западный манер», он «хотел видеть рядом с собой умную, талантливую, образованную женщину и при этом желал ее полного подчинения собственной воле».

…Весной 1976 года начались хлопоты по обеспечению Елены собственным жильем. Какой-то кооператив отстроил дом, где Андрей предполагал поселиться сам – в двухкомнатной – и поселить ее – в однокомнатной квартире. И едва ли не сразу вслед за этим они расстанутся.

Летом 1979 года состоялась премьера «Сибириады». А вскоре Андрей покинул страну. После отъезда Кончаловского за рубеж сама Елена, оформив фиктивный брак, осенью 1982-го отбыла в США. Смогла вернуться оттуда только в 1986 году. За границей она несколько раз встретится с Кончаловским. Режиссер пригласит ее на маленькую роль в «Возлюбленных Марии», а позднее – в массовку на фильм «Гомер и Эдди», предоставляя возможность заработать какие-то деньги.

«Гомер и Эдди» был закончен в 1989 году. Небольшое время спустя у Андрея появится новая семья. Родятся дочери. А потом наступит разрыв и с этой женщиной.

В мемуарных рассказах Кончаловского о женщинах, с которыми так или иначе сводила его судьба, находится место как «низким истинам», так и «возвышающему обману». Заканчивается же дилогия очень лиричными и по-своему загадочными строками, которые намекают на некое особое, может быть даже мистическое, место, занимаемое женщиной в духовной жизни автора мемуаров…

«Есть в деревне Уборы Одинцовского района, под Москвой, церковь XVII века, изумительной красоты, работы крепостного архитектора Бухвостова. В начале 50-х она стояла разоренная, облупившаяся, зияющее напоминание о варварстве коммунистов.

В церкви тогда был сеновал. Чисто, пахло душистым сеном, жужжали шмели. Одним из любимых развлечений ребят с Николиной Горы было пробраться через окно в церковь, залезть на хоры и прыгать вниз, соревноваться, кто выше залезет и сиганет в мягкое пыльное сено, принимающее бережливо потные детские тела. Визг, крики, смех… Потом приходил сторож и палкой гнал всех прочь…

Так вот: самым большим счастьем было прыгать вдвоем с девочкой, в которую влюблен. Держась за руки, глядеть в ее расширенные глаза и проживать эти считаные мгновения как вечность, с перехваченным от счастья дыханием.

Однажды, прыгая вдвоем с девочкой, я своим же коленом разбил себе нос. Он распух и посинел. До свадьбы зажило…

Этот эпизод я вспомнил недавно… и вдруг запнулся, словно меня током ударило…

Я подумал, что вся моя жизнь, может, и есть один такой прыжок. Ведь что такое несколько десятилетий, даже сто лет с точки зрения жизни нации, мира, Земли? Так, считаные доли мгновения. Но мне они кажутся достаточно долгими, растянутыми во времени. Вот так бы и лететь, с перехваченным духом, падать, держась за руки, глядя в любимое, нет, родное лицо… Жаль лишь, что невозможно в конце не расквасить носа, как ни ловчись…»