Текст книги "«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»"

Мне уже приходилось говорить о том, с какой фатальной предопределенностью сходятся друг с другом «Зеркало» и «Романс о влюбленных», две такие разные картины таких разных, но невозможных порознь художников. Смысл их сближения, с моей точки зрения, усиливается звучащим рядом голосом третьей картины, созданной так же близким и далеким для первых двух мастером, как и они друг для друга. Речь идет о Василии Шукшине и его «Калине красной».

Сам тип «низового» человека, которого я бы назвал «шукшинским типом», – феномен, объединяющий большое пространство отечественного кино. И в этом пространстве в одном ряду находятся герой Кончаловского и герой Шукшина. Эту близость легко обнаружить в «Асе», в «Сибириаде». Последний фильм дает зрелую ипостась героя «шукшинского типа», корни его происхождения вполне «шукшинские».

В 1990-2000-х годах стала очевидной заинтересованность Кончаловского судьбами отечественного крестьянства – в силу озабоченности и судьбами России, выросшей, как полагает режиссер, на фундаменте крестьянской культуры. В статье «Недомолотая мука русской истории» (2012) Кончаловский фактически пытается дать ответ на мучавший Шукшина вопрос: «Старая деревня уходит, но куда она приходит?»

«Новейшая история России показывает, что перемещение огромных крестьянских масс в города необязательно делает из них горожан и граждан, – это изменение места прописки, а не ментальности, и, скорее всего, – даже усиление негативных черт той же крестьянской ментальности… Город как скопление незнакомых в основном людей – анонимен. Люмпенизация русского крестьянина, после революции массово бегущего из деревни в город, наделяла этого крестьянина прежде незнакомой ему анонимностью: ведь в деревне все друг друга знают – чужаков нет. Наполнение города массой людей, сознание которых не претерпело формирования правосознания европейского векового горожанина, создавало для этих людей незнакомую им прежде анонимность и легко превращало их в криминальный элемент, который паразитировал на этой почве. Криминальность выражается необязательно в насилии над людьми – это может быть просто использование крестьянской смекалки для нарушения того или иного правила (помните, вечные потравы в барских лесах и лугах?), несоблюдения закона, легкой наживы за счет незнакомого соседа или анонимного государства (знаменитая халява!), – в любом случае это действие, которое не мог себе позволить право осознающий европейский горожанин. Не это ли является объяснением, почему Россия, будучи в своей массе крестьянской страной, не проявляла своего криминального сознания, пока жила по деревням? В деревне – в отсутствие анонимности – всегда знали, кто «тать», кто вор, кто распутная вдова. Люмпен же получил анонимность города. Если бы западный психолог мог проникнуть в русскую голову, он поразился бы мотивациям и действиям русского, легко идущего на нарушения любого рода, на сотрудничество с криминалом ради выгоды или собственной безопасности. То, что для русского человека кажется понятным и естественным, – с западной точки зрения характеризуется как проявление криминального мышления. И это мышление в России свойственно ВСЕМ – от лифтера до государственного мужа!»

Если брать за точку отсчета 1974 год, когда в советском кинематографе определился упомянутый тип героя благодаря появлению картин Василия Шукшина и Андрея Кончаловского, и отсюда следить его дальнейшее становление, то легко увидеть, что катастрофичность и гибельность стали определяющими чертами сюжетного становления типа – в уже значительно омоложенной ипостаси. Начало этому положила картина В. Пичула и М. Хмелик «Маленькая Вера» (1988).

А в 2007 году вышел на экраны уже не раз помянутый здесь фильм Кончаловского «Глянец». В нем нашел развитие женский вариант судьбы такого типа героя.

Замысел фильма начал оформляться, когда режиссер узнал о «бизнесе» Петра Листермана. Листерман – владелец «эскорт-агентства», занимающийся организацией знакомств самых богатых бизнесменов с молодыми девушками.

Затем размышления Кончаловского перешли в область превращений с «простым советским человеком» крестьянской ментальности (homo soveticus).

Кто же такой homo soveticus в толковании автора «Глянца»?

«Это, по сути, русский человек, но им правит советская ментальность: «Дорваться!» У человека западного, да и у российского человека дореволюционного такого желания не было: потому что не было такого отсутствия всяких возможностей, какое было при советской власти… Свобода ведь тоже создает проблему – проблему выбора. «Глянец» в определенном смысле – картина распада. Это декаданс в варварском государстве. Это даже не римская империя, это или «до», или «после». Я задумал комедию, а получилась черная сатира. Вроде сначала смешно, а потом страшно…»

В центре картины молодая женщина Галя, живущая в российской глубинке, где-то под Ростовом-на-Дону. Отец-пьяница. Замордованная домашней работой, вечно злая мать. Галино сомнительное изображение попадает на последнюю страницу «Комсомолки». Это подталкивает героиню к поискам счастья в столице. Она покидает дом, родное швейное производство и отправляется в путь. А поскольку ее дикое низовое сознание травмировано рекламой, невероятно разросшейся виртуальной стороной современного существования «простого человека», она мечтает войти в этот глянцевый мир и занять фанатически желанное место в нем…

Легко различить в этом коротком пересказе фабулы архетип сюжета с шукшинским героем. Существенно, что в путь в данном случае отправляется женщина. Есть ощущение, что герой-мужчина исчерпан на этом пути. Его горизонты сильно приблизились, и неутешительные варианты странствий с их финалами хорошо просчитываются. В том, что женский персонаж отправляется в посвятительное странствие, я вижу предчувствие полной катастрофы. Женщине странствовать не пристало. Ее изначальная миссия – дом и место, место в доме. Пространство инициации для нее и есть дом, пространство поиска себя в роли жены и матери.

В этом, кстати говоря, убежден и сам автор картины. Он с сожалением констатирует тот факт, что «институт брака свои функции теряет», что женщина «становится все более независимой». «Женщина, – поясняет он в интервью, – не может быть независимой просто в силу своей биологии. Грудной ребенок каждые двадцать секунд ищет лицо матери. Контакт глазами создает ему комфорт…»

Ни Ася Клячина, в исполнении Ии Саввиной, ни постаревшая Ася, в исполнении Инны Чуриковой, из дому не бегут, хотя там и дома-то никакого нет, по сути. Все вокруг цыганским табором вздымается или охватывается пламенем, рушится, детей в утробу нужника засасывает. Но эта женщина места не покидает. Помните философию: травка, она и есть травка, она и тысячу лет тому была травкой и сегодня травка, растет, корешками к этой почве привязанная? Что ей сделается? В системе понятий такого сюжета странствие женщины – окончательное разрушение дома.

Дело, однако, в том, что Галя «травкой» быть уже не хочет! Трудно ей сегодня оставаться в том месте, которое лишь формально можно именовать домом. Что делать на этом пепелище, на этих развалинах только начинающей свой путь молодой женщине пусть с глянцевой, но мечтой? Мать ей предлагает роль, испытанную всей ее жизнью: козу подоить, дров наколоть надо, яйца на рынок снести.

Такою жизнью живет и Ася из «Курочки Рябы». И по-другому жить не хочет, иной вариант судьбы, предлагаемый, например, Чиркуновым, не принимает. Из этого круга не выскочить, получается? А что в этом круге остается для души, да и для тела тоже? Не лучше ли все-таки сорваться и бежать, куда глаза глядят? Ну, а героиня «Глянца» тем более знает, куда глядят ее глаза… Однако результат почти предугадан уже в начале сюжета: крушение глянцевого мира.

Новый фильм Кончаловского ожидаемо карнавален. В нем, как и в предыдущих его лентах, откровенно балаганно-площадная атмосфера. А персонажи ленты напоминают маски ярмарочных увеселений. И вновь, как в теперь уже далеком «Романсе», сюжет держится на условно-театральном, резком стыке миров. Вызывающе стыкуются столичный мир глянца и убогий, чудовищный до гротеска мир российской провинции, откуда держит свой испытательный путь к завершающей это странствие маске Грейс Келли героиня картины Галя Соколова.

Однако, как это всегда и было у режиссера, ни один из стыкующихся миров не является, если можно так сказать, истиной в последней инстанции. Мир, в котором живет семья Гали, при всем убожестве и нищете, та же условная декорация, что и мир глянцевый, с его внешним блеском и привлекательностью.

Режиссер, похоже, умышленно заостряет до гротеска скелетообразные фигуры отца и матери героини. И само пространство, и образ жизни, и их внешность – это адовы погреба под глянцевой оболочкой столичных тусовок. И это тот ад, откуда, собственно, и прорастает, как ни странно, отечественный глянец. Исток глянца – в убожестве и рабской нищете так называемого простого народа.

И по сюжету картины едва ли не все персонажи глянцевых тусовок, которые носят здесь своеобразные маски модной «светскости», происхождением связаны с той средой, откуда движется Галя Соколова. Все они бывшие крестьяне, вовсе не расставшиеся со своей ментальностью. Так, влюбленный в Галю местный ростовский авторитет Витек в финале фильма оказывается одним из «быков» Миши Клименко, миллиардера, владельца алюминия, портов и проч., как бы дублируя путь и самого Клименко из тех же провинциальных глубин. А Критик Мирового Класса, знаток моды и обладатель гениального чутья на конъюнктуру ее рынка Стасис – тот самый, которому принадлежит концептуально определяющий для фильма афоризм «То, что нельзя продать, – то не искусство», – и он в столицу прибыл из тех же ростовских мест, что и Соколова…

Эти два мира – сросшиеся в единое уродливое тело сущности, внешне противостоящие друг другу, но по сути друг другу родные. Кентавр российской жизни. Только находясь на отечественном дне, можно поверить в сказку «сладкой жизни» на рекламной поверхности страны. Собственно, это соотношение миров мало чем отличается от жизни нашей в советское время, когда погруженный в нищету повседневного существования «простой советский человек» истово верил в «зияющие высоты» Коммунизма, проповедуемые партийно-государственной идеологией.

Уподобленный кентавру мир «Глянца» – итог, плод вырождения, распространяющегося из советских, а может быть, и досоветских времен. Мир глянца – мерцающая потусторонность, готовая каждую минуту обернуться адом российской провинции. А «дирижирует» («правит бал»!) этим миром маленьких и больших бесов, похоже, именно Стасис, который в исполнении А. Серебрякова и в придуманной для него маске действительно напоминает юркого, хитрого, умного беса, хорошо знающего всему цену, в том числе – и себе. А ведь в прошлом он скромный интеллигент, прибывший из тех же мест, что и Галя, в Москву без гроша и с тремя книгами – Вольтером, Бердяевым и Камю, – но, на свое счастье, как ему кажется, оказавшийся в нужное время в нужном месте.

Все персонажи фильма живут в пространстве ложном, выморочном. Оно – продолжение реальной столичной тусовки, поскольку на экране то и дело возникают «знакомые все лица», точнее, не сами лица, а – имиджи. Модельера Макса Фишера играет неунывающий Ефим Шифрин, заслоняя глаза огромными, в пол-лица, очками. Модного пластического хирурга – музыкальный критик Артем Троицкий и т. д. Среди мелькающих на экране масок зритель видит хорошо известные ему по телеэкрану и изрядно, надо сказать, поднадоевшие личины. Авторы фильма как бы выворачивают наизнанку имиджи завсегдатаев отечественного глянцевого мира, обнаруживая действительную пустоту этих образов.

Но гораздо важнее многолюдного парада масок те, кто выступает по сюжету на первый, крупный план. Они, подчиняясь законам глянца, осознают в то же время его пустоту и убожество, но освободиться из этого капкана не могут. В какой-то момент зритель видит в каждом из них несчастного «хомо советикус». Особенно тогда, когда для этих людей становятся насущными вещи, которые не купишь за деньги: молодость, любовь, жизнь… Тогда сквозь маску проступает человечность лица, надломленного болью. Они ощущают неполноту свою, невоплощенность, подобно персонажам Чехова. Но человечность эта – робкая, что не может отменить чувства сострадания, рождающегося в сердце зрителя.

Драма этих людей фокусируется в образе главной героини фильма и так значительно укрупняется.

В начале сюжетного пути молодая швея Галя Соколова, южно-русская казачка по происхождению, страстно мечтает, как уже было сказано, вырваться из той бедности, унылости существования, в которых обретается ее семья. На ее взгляд, мир, прямо противостоящий ее образу жизни, – это влекуще прекрасный мир глянца. И все наличные силы души и плоти она прилагает к тому, чтобы вырваться из родного ада. Сил у нее, надо сказать, немало. «Я казачка, я упертая!» – рекомендует она себя.

И что же? В конце картины, кажется освоив мир глянца, героиня фактически возвращается на круги своя, утратив ту энергию, те силы, ту начальную святую наивность, которые и хранили ее до сих пор. Она оказывается проданной хозяину своего бывшего покровителя и любовника из числа братков – Витька. Духовно-нравственные силы, хранившиеся в ее натуре, источаются. Происходит омертвение души. Натура человека, его естество, его душа не в состоянии сопротивляться декорации глянца, вообще декорации социума, в котором живет человек.

Да, декорация у Кончаловского – это мир глянца, конечно, как превращенный мир российского убожества. Но вот натура…

Когда Галя после ночи, проведенной с Клименко, прозревает всю меру своего душевного опустошения, она, покинув машину своего хозяина, оказывается в чахлом придорожном лесу. Идет к какому-то мутному озерцу, захламленному приметами пластиковой цивилизации. И это уже не природа, не натура – это ее жалкие останки. Природа издыхающая. Как когда-то в интерпретации Кончаловским чеховского «Дяди Вани». Убогий ее клочок едва проступает сквозь декорацию отечественного социума. В этой натуре нет спасения. И то небо, которое здесь простирается над головой героини, небо туманно-беле-сое, пересеченное безжизненными ветвями иссушенных деревьев, – это небо без Бога. Некому молиться. Точно так же, как пьяный Клименко не находит Бога в небе, простирающемся над декорацией Рио-де-Жанейро (сбылась мечта идиота?), его не находит и Галя.

Выразительная сцена следует далее. За Галей, как бы в поисках ее, бросается обуреваемый ревностью и желанием отомстить Витек. Он видит ее у озерца. Целится, чтобы выстрелить. Но убийства не происходит. Героиню убить нельзя, поскольку она уже мертва. Мертва душой.

Кончаловский, сознательно или нет, цитирует финал классической «Бесприданницы» А. Н. Островского. Трагедия Ларисы Огудаловой – в ее открытии. Она понимает, что ею манипулируют как вещью, что вот-вот она сама превратиться в вещь. Определение найдено! На этой грани превращения и застает ее Карандышев. Выстрел его не дает героине превратиться в вещь. Она погибает живой.

Юлия Высоцкая, похоже, играет свою героиню в момент ее полного «овеществления». Здесь выстрел ничего не решит. Может быть, поэтому живая сущность героини, ее душа, представшая фигуркой девочки (это она сама в детстве), прощально машет Гале рукой и скрывается вместе с еще молодой ее матерью среди деревьев. Таково последнее видение героини.

Трагедийные конвульсии души перед смертью даются в фильме в фарсово сниженном ключе. Она, полупьяная, в слезах, будто исповедуется перед своим хозяином, ползая на четвереньках по полу его спальни, напоминая зрителю об одном из «источников» «Глянца» – «Сладкой жизни» Феллини. Юлия Высоцкая выдерживает этот напряженный уровень пограничной игры, действительно возвышая свою героиню до трагедийной исповеди не перед Клименко, конечно, а перед Богом и зрителем. Во всяком случае, зритель остается в убеждении, что с Галей Соколовой происходит нечто чрезвычайно важное, жизнеопределяющее, что она переходит в какое-то новое качество, переходит безвозвратно.

Но это окончательное опустошение и духовное омертвение героини предотвращается… спецификой дарования актрисы. А дарование это – дарование клоунессы, на которое сознательно рассчитывает и режиссер еще с «Дома дураков». В первых эпизодах «Глянца» его героиня действительно клоун – ив откровенно безвкусном макияже, и в манерах поведения, и в речи. И в этом качестве она еще вполне живая.

Но по мере развития сюжета героиня переоблачается, надевая на себя все новые и новые «костюмы», которые предлагает ей мир глянца. Она становится все более серьезной, все более деловой, все более хваткой, подавляя в себе ту наивно буффонную стихию, которая заложена в ее натуре изначально, как присуща она и натуре самой актрисы. Подавляется и все живое в ней, крепко повязанное с клоунским началом. И когда она надевает на себя маску и костюм прекрасной принцессы Монако, приобретая нужный товарный вид для «покупателя» Клименко, небесный облик Грейс Келли будто бы окончательно заглушает в ней клоунессу. Маска небесной

Келли и есть та граница, за которой происходит полное превращение в предмет. Платье Келли – как футляр чеховского персонажа для Соколовой. Такова логика сюжета. Но в героине происходит серьезная борьба жизненной энергии, которой она держится, и требований глянцевого мира. Эту-то борьбу выразительно показывает актриса, подтверждая независимую от ее режиссера меру своего таланта.

Однако завершение, тем не менее, катастрофично. Ни одна картина Кончаловского не вызывала у меня столь мрачных переживаний. Возникали вопросы: что станет следующим творческим шагом художника при таком взгляде на жизнь? как выйти из этого тупика? Может быть, как раз естественно то, что Кончаловский уже начинал ставить сказку – гофмановского «Щелкунчика».

Вместе с тем «Глянец» обладает таким запасом жизненной энергии, который все-таки позволяет преодолеть глухую закупоренность глянцевой декорации. Во многом, я думаю, благодаря актрисе.

Событийная канва фильма откровенно пересекается с некоторыми фактами из реальной жизни Юлии Высоцкой. Она, как и ее героиня, покинув российскую провинцию, затем оказавшись на белорусской театральной сцене, в конце концов попала, кажется, в тот глянцевый мир и на те его этажи, где терпит нравственный крах Галя Соколова. Но в том-то и дело, что жизненный путь Высоцкой разворачивается в прямо противоположном направлении, сопротивляясь пустоте и обезличенности глянца. И все потому, что в самой актрисе есть человеческая избыточность, есть дар, который дает ей силы оставаться личностью на границе с полностью задекорированным миром. Ее дар того качества и уровня, который позволяет ей захватывать с одинаковой уверенностью как буффонное, так и трагедийное пространства сюжета. Карнавально-праздничная энергия клоунессы, живущая в актрисе, исподволь насыщает героиню и не дает поверить в ее окончательную духовную погибель. Клоун побеждает.

Для героя «шукшинского типа» ситуация «Глянца» – тупик в его историческом становлении. Он оказывается в мире перевернутых, ложных ценностей, в тенетах карликовых иллюзий, в плену подмен, на которые он охотно соглашается в силу дремучей девственности его сознания. Но вот декорации опадают. Какая натура выступит из-под них? Какое лицо явится?

Глава четвертая Глава четвертая…или Умножение миров

…Каждый думает, будто знает, что хорошо, а что плохо, но в конце концов, как и в жизни, всегда ошибается. Мир изменили шестеро евреев. Моисей, Соломон, Иисус, Фрейд, Маркс: каждый принес свою истину. Потом появился Эйнштейн, который сказал, что все относительно…

Андрей Кончаловский

В одном из номеров журнала «Искусство кино» за 1997 год я наткнулся на монолог про сказку, принадлежавший одиннадцатикласснице московской школы № 20 Дарье Бразговке.

Девушка писала о том, как хочется удержать и не отпускать от себя сказку, потому что никто не желает взрослеть, а сказка всегда напоминает о детстве, о маминых поцелуях на ночь. О том, как сказка создает внутри человека целый мир фантазии, где свои законы, свои жители, свои злыдни. Она и сама, став постарше, стала придумывать сказки для младшей сестры, начиная свое «жили-были» (и почему-то всегда «жили-были три гномика в маленьком пеньке…») и еще не зная, чем все закончится… Сказкой, писала Даша, можно назвать все, где реальностью становятся превращения, которые пока в жизни не встречаются, потому что, кто знает, может, эти чудеса станут возможны…

Гораздо позднее я узнал, что размышления о сказке принадлежали дочери Андрея, третьему его ребенку.

Дарья уже давно не дитя. У нее самой четверо. Она носит фамилию Михалкова. Какое-то время жила в Сан-Франциско, где должна была совершенствовать свой английский. По рассказам ее матери, Ирины Владимировны Бразговки, хозяйка квартиры оказалась психически не уравновешенной и после очередной попытки суицида угодила в больницу. Даша вместо учебы в университете нянчилась с ее пятилетней дочерью. Затем искала другую квартиру. В результате оказалась в семье священника русского происхождения. Проучилась полгода и вернулась, чтобы на следующий год поступить в какой-то колледж в Санта-Барбаре – на юридическое отделение. Но выдержала только четыре месяца и вернулась в Москву. Здесь она окончила лингвистический факультет Международного университета. Живет в квартире, купленной отцом.

Она и внешне, и по характеру ближе скорее к отцу. «Она всегда была достаточно эгоистична, – признается Ирина в интервью. – Ей нравилось общаться с людьми активными, красивыми, веселыми, немножко не нашего круга. Для меня это было в диковинку. Я нерешительная, закомплексованная. Все время кажется, что не знаю того, сего, не справлюсь, недостойна… А Даша знает все. И всегда идет напролом. После Америки она стала еще проще относиться к жизни. Нет проблемы – хорошо, есть проблема – она ее решает. Надо улыбаться, общаться с людьми весело, бодро, и тогда у тебя будет много друзей. Это все здорово, правильно, но я так не умею…»

Некоторые события в жизни Даши отчасти напоминали сказочные, но с привкусом горьковатым…

Ее мать, Ирина Бразговка, сниматься начала с детства. Окончила актерский факультет ВГИКа. Считалась одной из самых красивых актрис Москвы. Оказавшись еще студенткой на концерте фольклорного ансамбля

Дмитрия Покровского, была околдована тем, что увидела и услышала. После ВГИКа распределилась не на киностудию, а в полюбившийся ансамбль. Проработала там двадцать пять лет…

Как-то, это было уже в конце 1970-х, накануне отъезда Кончаловского из страны ей позвонил актер Александр Панкратов: «С тобой хочет познакомиться Андрей Сергеевич Кончаловский».

Режиссер обратил внимание на Ирину, которой тогда было лет двадцать пять, когда она стояла у Дома кино, ожидая, кто бы ее провел на какой-то нашумевший фильм.

В ответ на звонки Панкратова Ирина отказывала, пока не позвонил сам Андрей. Первая встреча произошла в том же Доме кино, и девушка сразу почувствовала, какого рода интерес испытывает к ней известная личность. Было ясно и то, что все это скоро закончится, что она просто маленький эпизод в его жизни.

Уже в нулевые в многочисленных интервью Ирина Владимировна признается, что «особенным» в Кончаловском ей показалось «все». «И в глазах огоньки, и улыбка совершенно удивительная, и голос – вкрадчивый, бархатный… Но больше всего мне нравилось, что он умный. Я до сих пор считаю его одним из умнейших людей нашего столетия. Нормальный мужчина, как все, – я имею в виду определенные отношения, но за этим стоял очень мудрый, глубокий человек. Он говорил, что на самом деле хотел бы стать доктором. И мне кажется, из него вышел бы хороший врач. Помню, однажды я к нему пришла, Андрей поднес руку к моему лицу, и я вдруг почувствовала жар. У него руки излучают какие-то биотоки – врач из него точно получился бы. Психиатр…»

Тогда ей казалось, что с ним можно поделиться всеми своими терзаниями – поймет, потому что «ему нет равных ни в чем».

Она никогда не пыталась занять в его жизни какое-то особое место, соперничать с другими его женщинами. «Радовалась тому, что есть». На людях вдвоем они появлялись редко – и это ей нравилось. Но с матерью Андрей Ирину познакомил, как знакомил с Натальей Петровной многих своих женщин. В этом, возможно, было безотчетное сравнение новой подруги с «эталоном», каким для него всегда оставалась мать.

Ирина признается, что с Кончаловским она никогда не была естественной, хотя тот и не подчеркивал своего превосходства, держался просто. Но все связанное с его судьбой, семьей, фамилией не давало вести себя как обычно. «Он был для меня далекой звездой, а в интимных отношениях это очень мешает… Но все произошло так, как должно было произойти, и я об этом абсолютно не жалею…»

За месяц или два до отъезда из страны Андрей оповестил о своем намерении и Ирину. Она уехала на гастроли, а когда вернулась, его уже не было. К тому времени они встречались довольно редко, потому, как ей казалось, что он хотел «обезболить расставание». «И все-таки я сильно переживала, было такое ощущение, что меня лишили дорогого мне мира. Мира патриархальной семьи, покоя и комфорта – я в нем ненадолго очутилась, и вдруг все забрали. Нюансов не помню, потому что рождение Даши и ее страшная болезнь вышибли из головы все начисто… Полгода мы провели в разных больницах… В больнице я Дашу крестила – сама… Через год болезнь вроде бы ушла, а потом все началось сначала. При переливании крови Дашу заразили гепатитом нескольких видов… Так что выкарабкивались мы очень долго…»

Ей не раз задавали вопрос: почему в столь трудный час не обратилась к отцу ребенка? Вот ответ: «Было четкое ощущение, что это моя жизнь, мои проблемы, в них не виноват никто, кроме меня самой. При чем тут Кончаловский?» Она и отца своей второй дочери, Саши, ни в чем не обвиняла, хотя претензии к нему были. Она и ему за все благодарна. «Если Кончаловский – очень красивая теория, то тут была полезная практика».

О Даше Андрей (к тому времени у него появились еще две дочери – Наталья и Елена) узнал в год своего 60-летия… Ему позвонили и сообщили. После этого он набрал номер Ирины.

К тому времени род ее занятий сильно изменился.

Поскольку жили очень трудно, приходилось заниматься «ювелиркой». Потом она устроилась на фармацевтическую фабрику, освоила профессии секретаря, менеджера… «Дети выросли, мы жили втроем, дружной такой семейкой. Поэтому звонок Кончаловского я восприняла как катастрофу: было совершенно очевидно, что в семье начнется если не война, то полный разброд и шатание…»

Андрей и Ирина встретились. Ей казалось, что он не очень верит, что Даша его дочь. Но сама она никаких требований, а тем более претензий не выдвигала. Разговор завершился предложением Кончаловского помочь дочери получить «нормальное образование» в Америке.

«Но для этого Дашке, – рассказывает Ирина, – надо было выучить английский язык. Мы нашли лучшие языковые курсы в Москве. Даша начала учиться, донимая меня вопросами: «Откуда деньги?» В какой-то момент она просто приперла меня к стенке. Я поняла, что мое молчание странно и смешно, и все ей рассказала. Она тут же побежала с этой новостью к Сашке, не пощадила сестру… Вместо радости – оцепенение: что дальше? Как мы будем жить?

Дальше все стало еще сложнее, потому что Даша, естественно, хотела общаться с отцом. А дистанция-то была очень велика. Это потом она стала сокращаться, а тогда… Кончаловский ей признавался: он не верит, что она его дочь. Не часто, но пару раз об этом говорил…»

…Ирину Андрей не видел семнадцать лет. По его словам, именно от нее он узнал всю историю мытарств женщины после их расставания. Узнал и о болезни дочери. О том, как у Ирины появился мужчина, ставший отцом Дарьи, а у девочки – сестра. О том, как мать заметила, что старшая дочь уж очень пристально интересуется творчеством режиссера Андрея Кончаловского. Продолжение истории услышал уже из уст самой Даши. Все сказанное ею записал на магнитофон. А потом перенес в свои воспоминания. Более всего Андрея тогда поразило, что девочка лет в пятнадцать, без чьей-либо подсказки со стороны, стала серьезно интересоваться его творчеством и даже изучать его. Когда отец начал звонить им, девочка уже, конечно, узнавала. По голосу.

И ее мучила обида, что отец не интересуется, кто поднимает трубку…

Андрей признавался, что в тот момент, когда он встретился с Ириной Бразговкой после стольких лет разлуки, ему было все равно, его это дочь или нет. Он думал о том, что если женщина в течение стольких лет не позволила ему узнать, что имеет от него ребенка, то для него теперь уже и неважно, чья эта дочь. Но сделать что-то для девушки хотелось… Однако отцу было страшно увидеть дочь, отделенную от него такой дистанцией. Он очень волновался, откладывал встречу. Не хотел, чтобы она знала, что он уже помогает ей. Но долго скрывать это было невозможно…

«Когда готовил на Красной площади действо к 850-летию Москвы, я очень хотел, чтобы Ира с Дашей пели в этом шоу. Попросил пригласить их, когда увидел Дашу, сразу понял, что это моя кровь. Эта – моя. Вот так неожиданно у меня оказалась семнадцатилетняя, взрослая, умная, обаятельная, красивая, замечательная дочь, прекрасное существо. Я отправил ее учиться в Америку…»

Ну, чем не кинематографическая сказка в духе текущего столетия? «Почти неправдоподобная история», – признается и сам ее непосредственный участник.