Текст книги "«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»"

Охлаждение отношений с Еленой Кореневой после «Романса» и в период работы над «Сибириадой» Кончаловский объясняет тем, в частности, что ему хотелось домашнего уюта, еды в доме, жены, которая рядом. А Елена «не для этого была создана: самолюбивая, порывистая, талантливая, она любила поэзию, не любила прозу быта». Было ясно, что ей, как и ее Тане, не дотянуться до героини Ирины Купченко – Люды…

Начинался новый период жизни. Все определеннее становилось желание покинуть страну. В «Возвышающем обмане» он пишет: «Сибириада» была для меня мостом ТУДА… Я знал, что кончу картину и уеду». Помимо того, фильмом этим он хотел «встряхнуть» современное ему отечественное кино. Объективно – встряхнул. Заметили ли? В печати событие не нашло достойного отражения. Но звание народного артиста РСФСР в 1980-м он, тем не менее, получил…

В 1978-м, за год до выхода «Сибириады», ему довелось быть членом жюри Каннского кинофестиваля. Его оценка происходящего на именитом кинофоруме – своеобразное свидетельство художественных предпочтений, творческих позиций, сформировавшихся к тому времени у него как режиссера. Тем более что Кончаловский мог, по его словам, наблюдать здесь «широкую панораму современного мирового кино».

Прежде всего его поразила картина Эрманно Ольми «Дерево для башмаков». Снят был фильм на ничтожные деньги с участием непрофессиональных актеров, игравших, по сути, самих себя. Возможно, картина итальянца напомнила Кончаловскому его «Асю-хромонож-ку». Бесспорный победитель фестиваля, этот фильм был близок советскому режиссеру «бесконечным гуманизмом», точностью выбора типажей на главные роли, достоверностью атмосферы жизни этих людей, «простотой и бесхитростностью». «Все четыре времени года проходят перед нашими глазами; весь круговорот человеческого бытия – и смерть, и жизнь, и рождение». Не этот ли «круговорот бытия» он сам попытался воплотить в образах «Сибириады»?

Характерно, что на фоне гуманиста Ольми Кончаловский абсолютно не принял другого итальянца, Марко Феррери, его картину «Сон обезьяны» – из-за ее претенциозности и безнадежности. «Если Ольми в своей картине говорил о том, что люди в любых обстоятельствах способны оставаться людьми, то Феррери пытался доказать прямо противоположное… Он пытается внушить чувство страха и беспросветности жизни, но, как говорится, он пугает, а нам не страшно…» Кончаловский, по его словам, резко выступал против присуждения этому фильму второй премии, но коллег своих переубедить все же не смог.

Оценивая работы французских режиссеров, Кончаловский приходит к выводу о том, что тогдашнее французское кино страдает отсутствием вдохновения, поэзии, лиризма, то есть «выражения авторского идеала, веры, без чего искусство невозможно». Те же кризисные явления видит он и в Англии, и в Италии, но «во Франции кризис кинематографа наиболее глубок и очевиден». «Я говорил на эту тему с самими французскими кинематографистами, и все они согласились со мной, что во многом виной общая печать усталости, ощущаемая во всех областях общественной жизни. Молодые люди, еще не успев ничего сделать, уже устали. Рассудочность мешает им быть наивными, делать глупости. А без бесстрашия, без отваги делать глупости, мне думается, искусство умирает. Феллини в каждой своей картине не перестает удивляться и открывать для себя новое, а современные молодые кинематографисты Франции не удивляются ничему. У них нет стимула творчества, нет восторга познания, в их фильмах не ощущается радость акта творения».

Подводя итог своим наблюдениям над мировым кинопроцессом, отраженном тогда в Каннах, режиссер предсказывает появление интересного кино в странах, испытавших важные общественные перемены, – в Греции, Испании, Португалии.

«Сибириада», представленная уже в 1979 году на Каннском фестивале и получившая Специальный приз жюри, начиналась летом 1974 года. Ф.Т. Ермаш вызвал режиссера к себе и предложил поставить фильм к съезду партии – о нефтяниках Сибири. А Кончаловский как раз собирался делать экранизацию русской литературной классики с Лоллобриджидой в главной роли… Но его «идея заинтересовала».

Перед началом съемок кинопоэмы режиссер говорил, что в картине будут представлены два старинных рода – Соломиных и Устюжаниных. «Соломины – крепкие люди, накопители, строители, охранители нажитого и приобретенного. А Устюжанины – бунтари, мечтатели, вечные искатели правды. Но и те и другие нужны истории, все они имеют свою правоту, все делают свое полезное дело – одни тем, что строят, другие тем, что разрушают. Это две стороны единого процесса: невозможно разрушение, если не было уже построенного, как невозможно строительство нового без разрушения отжившего. Соломины и Устюжанины ненавидят друг друга, но не могут друг без друга жить. И из этой любви-ненависти, из единства противоположностей, из столкновения правд, из ошибок, вольно или невольно совершаемых каждым в борьбе за свою правоту, и рождается драматический накал фильма, движение его сюжета».

Картину стали снимать в Томской области. Искали обобщающий образ всей Сибири.

В 1978 году режиссер говорил о том, что драматизм картины вытекает из «конфликта между цивилизацией и природой». «Эта картина многому меня научила. Она потребовала выхода на иной пласт размышлений – о человеке и среде, породившей его. Нефть, как и все прочее, на что направлены усилия производства, не самоцель. Она лишь средство сделать жизнь на земле лучше. А это значит, что она должна способствовать прогрессу в человеческих взаимоотношениях – между человеком и человеком, между человеком и природой».

В постсоветское время он так комментировал материал фильма: «Еще не было Чернобыля, но результаты неграмотной политики уже давно давали свои кошмарные плоды. Именно тогда я открыл для себя работы Александра Чижевского, ученого, десятилетия проведшего в ссылке, не публиковавшегося, не переиздававшегося. Он писал о неразрывности связи человека и космоса, о «земном эхе солнечных бурь», о взаимосвязанности существования человека, его психологии с породившим его миром».

Съемки фильма проходили с 1976 по 1978 год. Вот воспоминания некоторых участников.

Людмила Гурченко (Тая Соломина в зрелом возрасте) снималась в «Сибириаде» после тяжелейшей травмы, полученной во время съемок советско-румынской картины «Мама». Вот как она описывала свой первый съемочный день у Кончаловского.

«…Я первый раз стояла без палки… Здесь, в картине, долго переносили сроки съемок – ждали, когда я начну ходить. В этой группе я еще никого не знала, с палкой стыдно было как-то приезжать. И вот я в первый раз стою без опоры.

Травма была ровно год назад, я потеряла форму, чувствую себя совершенно беспомощной. В ноге сидят шесть шурупов и титановая пластинка – она держат осколки сломанной ноги, и я думаю о них постоянно.

Нога болит нестерпимо. А мне сейчас нужно быть победоносной, эксцентричной, разбитной и завлекательной. Мой партнер (Михалков) моложе меня на десять лет… Теперь ему тридцать, он сильный, красивый, здоровый. Нам сейчас предстоит дуэль-состязание, мы должны вот-вот сойтись в сцене и подняться на самую высокую ноту, попасть в «жанр».

Нет сил ничего доказывать, нет желания. Такая разбитая, хочется скорее лечь… Что делать, как уйти от неминуемой сцены?

Стою за домом. Меня никто не видит. Отсюда я пойду на камеру, навстречу роли, партнеру, людям, которые мне потом станут родными, навстречу режиссеру, который заставит меня писать про папу и мое детство… Ой, ну не могу… ну нет же сил…

– Ты прекрасна, ты самая красивая. Ты все можешь, все. Не думай об этом, пусть твоя героиня хромает. Это даже интересно. За двадцать лет с человеком Бог знает что может произойти, а тем более с ней. Ты моложе выглядишь, чем он. Посмотри, у него уже и складки у рта, и лоб… Ты не бойся, дави его. Возьми его и задави – ты же актриса! Раскрепостись, делай что хочешь. Захочешь закружиться – кружись, отвернись от камеры, смотри в камеру – что хочешь. Для этой сцены мне пленки не жалко. Ну, дорогая моя, помни, что ты самая прекрасная, самая красивая… Ну давай, милая моя, красавица моя… Я тебе доверяю полностью – делай что хочешь, в любую сторону, – говорил, отходя все дальше и дальше, режиссер.

Какой он красивый, как прекрасно улыбается. Какие прекрасные люди живут на земле! Я посмотрела на себя в деревенское окошко. Свет падал мягко, теней под глазами не было. А я вроде сейчас действительно ничего, вполне, а? Ведь он прав – я и пою, и играю! Почему я все время в себе копаюсь, сомневаюсь? Что это со мной? На улице жарко, а по спине, между лопатками, поползла ледяная струйка. Вот и во рту пересохло, вот уж и забил озноб. Началась знакомая трясучка – уже сигналит мой актерский профессионализм моему разбитому больному организму, что он уже готов… Сейчас, сейчас, подождите. Я сейчас соберусь… Я вспоминаю, что кумиром Таи мы с режиссером решили сделать звезду пятидесятых годов Лолиту Торрес.

Мотор!..»

Каскадер Николай Ващилин вспоминает о подготовительном периоде, о беседах с режиссером по разработке сцен драки на берегу, войны, взрывов на нефтяной скважине и гибели в огне героя, которые были для него «настоящим праздником».

«Так творчески и доброжелательно я еще не работал ни с одним режиссером за десять лет…

В июле 1976-го начались съемки в Твери. Андрон определил мне несколько дней для репетиций драки на берегу с актерами Сергеем Шакуровым, Виталием Соломиным, Александром Потаповым и Леонидом Плешаковым…

По замыслу Андрона все должно было сниматься одним кадром, с использованием принципа внутрикадрового монтажа. Экспрессию драки в кадре было решено подчеркнуть опрокинутой корзиной с живой прыгающей рыбой. Рыбу привезли, она оказалась свежей, но неживой. Когда посмотрели материал, драка тоже была без нерва… Рыбу Андрон велел пожарить со сметаной и устроил маленький пир. Приехала Лив Ульман и какие-то французы. Я был приглашен на ужин. Появился Никита Михалков, и, увидев меня за столом, спросил Андрона, кто я такой. Я чуть не вышел из-за стола. Андрон одернул Никиту и уговорил меня не обращать на него внимания. Андрон ко мне хорошо относился. Я был счастлив.

Обдумав материал, я предложил Андрону сцену драки переснять, внес предложение разжечь на берегу костер и уронить туда героев, потом за это «порвать» Устюжанина и убить его веслом, но, промахнувшись, залепить удар своему брату, и т. д., и снимать все одним кадром, но с руки, двигающейся камерой. Андрон послушал и спросил, представляю ли я себе, сколько эта пересъемка будет стоить. И пошутил: если сцена будет плохой на экране, то я ее и оплачу. Я согласился. Пересняли. Вышло замечательно.

…Однажды, подготовив трюк перепрыгивания с сосны на сосну за Виталия Соломина на высоте 20 метров, я задрал цену для каскадеров до 100 рублей за дубль. Наглость в то время неслыханная. Эрик Вайсберг (директор картины. – В.Ф.) запротестовал. Тогда Андрон посадил его с собой в люльку крана и поднял на половину этой высоты. Эрик сразу согласился выплатить по сотке. В другой раз забастовал мой друг каскадер Коля Сысоев, и из-за него сорвалась съемка. Я думал, меня выгонят. Нет. Андрон простил, понимая, что такое бывает в жизни.

…Съемки на болоте в Тверской губернии, съемки в Тюмени, работа с пожарными на нефтяных вышках, главная трюковая сцена фильма – взрыв на нефтяной скважине. Андрон хотел снять что-то невероятное. Гибель героя Алексея в сценарии была прописана как конец света, проваливался герой вместе с трактором под землю, в горящий Ад. Я ничего сверхъестественного предложить Андрону не мог. Работа с огнем была и остается самой сложной и опасной не только для кинематографа. Мы судорожно искали выход.

Ситуацию спасли операторы. Леван Пааташвили с группой комбинаторов предложили кадры комбинированных съемок монтировать с натурой на фоне ночной темноты. Да к тому же вся земля была залита водой и давала живописные блики огня. В итоге снимали общий план основного пожара в Тюмени, взорвали «фок» с тонной бензина. Киногруппа, снимавшая взрыв с расстояния 100 метров, спалила себе брови. А сцены пожара с людьми снимали во дворе «Мосфильма» на фоне забора, завешанного горящей паклей. Темнота, блики в лужах, горящий забор на фоне создали на экране атмосферу ошеломляющей катастрофы. Риск нулевой. Это и есть профессиональная работа в кино. Нет риска. Нет травмы. Но есть ошеломляющий эффект, иллюзия. Кино, одним словом.

Андрон остался очень доволен. Он пригласил меня на премьеру, и я стоял на сцене рядом с ним. Мы подружились и стали общаться в жизни по разным поводам. За годы работы на «Сибириаде» я приобрел статус высокого профи и получил приглашения на многие известные фильмы…»

Актер Сергей Шакуров (Спиридон Соломин) убежден, что в постсоветское время такую картину уже «поднять невозможно». «Она по тем временам чудовищно тяжелая… И он (режиссер. – В.Ф.) с этим замечательно справился и работал очень легко. Да, как ни странно. Есть очень мучительные режиссеры, которые все вымучивают, и себя в том числе. И с языком набок потом заканчивается каждая съемка. А Андрей работал очень легко, весело, играл в футбол с нами в перерывах между съемками».

«Романс о влюбленных» – образ исторического становления самосознания «простого советского человека». Он, а вслед за ним и «Сибириада» предугадывали события, когда социальная активность (или, напротив, пассивность) именно этого человека должна была определять дальнейший путь страны и его собственную на этом пути судьбу. Уже в 1980-х годах и следующих за ними десятилетиях.

Отработанная социалистическим реализмом фабульная схема «сибирской эпопеи» преодолевалась гораздо более сложным жанровым содержанием кинопоэмы Кончаловского. «Сибириада» следовала тем же принципам «слоеного пирога», что и «Романс», где героикоэпический слой занимал свое место, но вовсе не поглощал картину в целом. «Ода Сибири» была песнью, но не славящей Государство. Она была скорее песнопением, скорбящим по Природе. Сибирь толковалась как метафора Природы. В более узком понимании речь шла о естественной родине героев (семей Соломиных и Устюжаниных), из которой они вырывались в странствие, грозящее невиданными и часто для них катастрофическими превращениями.

Жанр эпоса, поэмы подразумевает развитое героическое начало. Героями социалистических преобразований кажутся поначалу Николай Устюжанин и Филипп Соломин. Но их «богатырство» как исполнителей государственной воли терпит крах, невозможный в «чистом» советском эпосе. В «Сибириаде» традиционная героика строителя коммунизма развенчивается. Она образ исчерпанной социальной формы.

В «Сибириаде», как и в «Романсе о влюбленных», гибель героического начала трагедийна. Гибелью Алексея Устюжанина в пламени нефтяного фонтана, вырвавшегося из недр Елани, исчерпывается его слепая роль Исполнителя государственной воли. Его смерть – символ исторического завершения эпохи отечественного социализма.

Фильм Кончаловского прощается с отечественным социализмом как с изжившим себя, неразумным социумом, а потому и погибающим в пламени собственных слепых преобразований. Поглощает этот социум, по образной логике картины, взбунтовавшаяся против него природа.

Развенчивая слепой героизм «простого советского человека», авторы дают образ героики иного типа. Если эпос как таковой смотрит вперед, утверждая приоритет государственного начала, то «Сибириада» обращена назад, к природным, материнским первоосновам человека. Фильм Кончаловского героизирует Елань – проклятую, по выражению самих еланцев, но все же родную землю, их дом. Сибирская природа в фильме говорит своим, нечеловеческим голосом. Ее возмущенная речь– это и «грифон», ведущий к судному пожару, поглотившему еланского отпрыска.

Елань – родовое место Соломиных-Устюжаниных – область скрепления человека и природы пуповиной взаимопользования. Режиссер подчеркивает, что село в «Сибириаде» – «архетип всей жизни». «Вырывание из села, насильственное или добровольное, есть вымывание из жизни, прямой путь к смерти».

Афанасий Устюжанин слышит, как жалуется тайга на «беззаконную» дорогу, которую он, человек, торит «на звезду». Но если Афанасий в состоянии внять жалобам родной природы, поскольку еще не оторвался от нее вполне, то его отпрыску Кольше это уже не под силу. Для него сосны не «сестрички», а просто – глухое и немое дерево. Тем более зыбка связь следующего потомка Устюжаниных, Алексея, с Еланской землей. Поэтому весь фильм и пронизан тревогой, порожденной осознанием неизбежности отрыва человека от материнского тела природы, а уже поэтому – и родины.

Образы Звезды и Дороги, как поясняет режиссер, определяют существо коллизий фильма: «Дорога на земле, звезда в небе, падают со стоном деревья, звезда задает дороге направление и приводит ее на Чертову Гриву, в непролазную топь, к дьяволу. Дорога, которая должна была увести из этой деревни к жизни, приводит в самую смерть. Герои жаждут вырваться отсюда. Но убегание ведет к смерти. Те, кто покинул село, погибают».

«Сибириада» всем своим строем, как и позднее «Курочка Ряба», «Дом дураков», утверждает консервативную приверженность дому в любых жизненных испытаний. Тревога неизбежного отрыва от еланской почвы всякий раз подкрепляется обрядовой свадебной песней-рефреном, сопровождающей уходы героев. Песня, по отечественной традиции, такова, что в ней явственно звучит и оборотная сторона свадьбы – обряд погребальный.

Соответствующим настроением окрасится и сюжет, потому что погребальный мотив не найдет в нем существенного опровержения. Похороны девичества и невозможность для невесты стать супругой – вот одна из черт развития женского образа в картине. Женщина (Настя ли, Тая ли) так и останется брошенной, выключенной из естественного цикла.

Кто же здесь врачующиеся стороны? Чей брак так и остается незавершенным, оборачиваясь похоронами? Соломины и Устюжанины. Фильм начинается неразрешимым противостоянием Соломиных-Устюжаниных. Не только классовым (первые – богатеи, хозяева, а вторые – голь, мечтатели, так сказать, «Хори» и «Калинычи»), но и природным. Противостоянием мужского (отцовского) и женского (материнского) начал, обостренным историческими коллизиями.

Как тут не вспомнить мысли Николая Бердяева о загадочной противоречивости России, в которой сходятся и равноправно живут два взаимоисключающих начала: «И здесь, как и везде, в вопросе о свободе и рабстве души России, о ее странничестве и ее неподвижности, мы сталкиваемся с тайной соотношения мужественного и женственного. Корень этих глубоких противоречий – в несоединимости мужественного и женственного в русском духе и русском характере. Безграничная свобода оборачивается безграничным рабством, вечное странничество – вечным застоем, потому что мужественная свобода не овладевает женственной национальной стихией в России изнутри, из глубины. Мужественное начало всегда ожидается извне, личное начало не раскрывается в самом русском народе».

Род Соломиных – консервативная прочность материнского дома, почвы; стремление удержать, остановить, в пределе – оставить в самой земле (убийство Спиридоном Соломиным Николая Устюжанина) разрушительную, увлекающую от ворот Елани энергию Устюжаниных («чертова племени»).

Род Устюжаниных – воплощенная энергия отцовского (мужского) социального порыва, обернувшаяся фанатизмом исполнителей государственной воли, во имя миражного Города Солнца (тоже ведь – «звезда»).

Революционные порывы окупаются дорогой ценой: насильственным отрывом и погибелью в чужих краях. Николай Устюжанин, увлекая с собой Анастасию Соломину, образно говоря, сжигает ее в огне своей революционной страсти. А она ради Николая готова бросить и дом родимый. В судьбе Анастасии отзывается судьба Аси Клячиной, отдающей себя Степану, обрекающей тем самым своего ребенка на хроническую безотцовщину. И дитя Насти – Алексей, человек вне рода и племени, доходит до предела сиротской доли, как и мать, гибнет в огне.

Режиссер так комментирует формирование родословной и судьбы своего героя: «Мы пришли к тому, что не сумеем его понять, если не проследим, как он исторически формировался. Да, он не помнит своего родства, но почему не помнит? Одно стало цепляться за другое. Чтобы понять, каков рабочий 1970-х, надо понять, кто его родители, отец и мать, их архетип. Наш герой родился примерно в 45-м, значит, его мать должна была родиться в 20-м. Стали думать о людях двадцатых. Какие они, каково время, их воспитание. Энтузиазм, классовая борьба в деревне… Очень типичны были судьбы энтузиастов, потом за свой же энтузиазм и пострадавших – либо от классового врага, либо от государства. Стали думать дальше, пришли к тому, что надо понять и характер энтузиаста: откуда он возрос, какие у него корни? Что связало его с революцией? Стали копать, кто кинул зерна революции, кто занес в Россию этот вирус. Стало ясно, что картина будет об истории века. Вся история эта должна умещаться в одной деревне».

Алексей, не успев познакомиться с Таей Соломиной, поспешно оставляет ее и устремляется, подобно отцу, в объятья Государства, отправляющего своих сыновей на убой под «чутким» присмотром «отца народов». Возвратившись на материнскую землю в шестидесятых, Алексей, надорванный сиротским странствием, демонстрирует дурную холостую силу: сковыривает трактором вековые ворота Елани. А позднее, так же поспешно и жалко, овладевает Таей. И, конечно, предает ее, за что получает от ворот поворот. После этого и работа «бурилы» не ладится. Тоже ведь своего рода насилие над матерью-землей. На буровой происходит авария.

В фильме речь не только о натуре женщины, но и о женщине как натуре. Брачная тяжба Соломиных-Устюжаниных – это спор Природы и Государства. Открывается трагедия так и не состоявшегося в новых социально-политических условиях брака между природой и социумом.

Крушение утопических «космостроительных» претензий рода Устюжаниных намечается еще в истории Афанасия. Он творит свой эпос еще как настоящий богатырь: превращает тайгу в мощеную дорогу. Но вместе с бревнами и себя укладывает в дорогу, цели так и не достигая. Он оставляет полуразрушенным свой дом, подтачивает и свою, и сыновнюю родовую плоть, обрекая мальчика на жизнь без матери, в сиротстве.

Афанасий – последний бунт первобытного богатырства. Манящая звезда еще не Город Солнца. Афанасий и боевик Родион Климентов движутся из разных социально-сословных пространств, но – в одном направлении, к истреблению традиционного дома. Родион, поманив мечтой маленького Николая Устюжанина, становится невольным «могильщиком» Афанасия. Ведь он первый распахивает ворота села для ухода.

Смерть Афанасия – конец национальной архаичной богатырской сказки. Конец досоциалистической предыстории крестьянства. Конец мифа и начало эпоса. Нового Святогора погребают в муравейнике. Коллективное пиршество-праздник насекомых, поедающих бездыханное тело богатыря Афанасия, рифмуется с образом коллективистской эпохи, где такому богатырству уже нет места. В фильме муравьиное «погребение» Афанасия сменяется хроникой других похорон – похорон Ленина, из-под гроба которого выныривает новая государственная армия, армия «тонкошеих вождей» во главе со Сталиным.

Действующее лицо нового витка истории (1930-е годы) – Николай Устюжанин. В наследство от кровного отца он получает сиротскую маяту по «звезде». А от «духовного» отца, революционера Родиона Климентова, – мечту фанатика об утопической цивилизации Города Солнца. За Николаем закрепляется качество бездомного мечтательного странника и одновременно исполнителя государственной воли.

Николай – тень декорации крепнущего тоталитарного государства. Именно таким – миражной дурной тенью – всплывает он в ядовитых испарениях Чертовой Гривы перед замутненным взором перепуганного подростка Алексея Устюжанина. Одурманенный таежным болотом, мальчик не узнает в этой тени отца. Сама Природа как будто обнажает «подмену»: вместо родной крови Алеше видится призрак, передавший (предавший) свою отцовскую за сына ответственность Государству.

Вот и получается, что Алексея Устюжанина, по выражению Таи Соломиной, мать родила, да не облизала. Он целиком дитя государства – детдомовец. И родная земля не принимает Алексея, грозит ему смертью. Образ Смерти то и дело возникает в кадре к финалу картины, как бы сопровождая Алексея. Прозрение ужаса бездомья наступает, когда его отвергает женщина, в утробе которой уже начал свой путь ребенок Устюжанина.

Угрожающе предупреждающая тень отца, смешиваясь с образом Сталина, явится Алексею в болотах Чертовой Гривы уже в 1960-х. В фильме этот эпизод окрашен мистической тревогой, рифмуясь с походом отца и сына в эти же странные и страшные места еще в 1930-х.

Трагедия конкретной человеческой судьбы Алексея Устюжанина в том, что ему не дано увидеть свое дитя, которое носит в себе Тая. Он весь остается в том социуме, которым и был порожден. Под его обломками и гибнет.

События «Сибириады» хронологически завершаются 1964 годом, ясно обозначившим конец недолгой оттепели. В этом же году явятся на свет дети Алексея Устюжанина и Таисии Соломиной, Степана и Аси Клячиной. В момент выхода на экраны фильма (1979) этому поколению исполнится 15–16. А в нравственно-психологической атмосфере общества, несмотря на всю унылую убедительную застойной «стабилизации», уже будет витать предчувствие катастрофы, твердо осознанное Кончаловским еще в первой половине 1970-х.

«В «Сибириаде», – комментирует уже в конце 1990-х свой фильм режиссер, – нет плохих героев. Все хорошие. Нет палачей и жертв. Все жертвы. Картина о том, как история, революция, веления государства, цивилизация за волосы отрывали человека от родного дома, от земли. И оторвали, он стал перекати-полем, ценности этой земли оказались ему чужды и недоступны… Вот тогда он эту землю и сжег.

С этой точки зрения картина была не только не «госзаказовской», но изначально чуждой официальной идеологии. Это была история о том, как техническая цивилизация убивает культуру, природу и человека. Когда в финале картины нефть сжигает все – кресты на кладбище, могилы, где покоятся поколения жителей села, отцов и дедов героев, из глубин земли, от самого ее духа возникают души погибших и похороненных, – для меня совсем уже мистический и поэтический ход, своей сущностью отрицающий идею госзаказа и политропа».

Комментарий сильно запоздал, конечно. Да и вряд ли мог быть усвоен критикой конца 1970-х – начала 1980-х. Что же касается носителей официальной идеологии, они исполнению заказа уже тогда отчасти изумились. «Не то заказывали», – слышалось несколько растерянное в хвалебном, в общем-то, отзыве Г. Капралова на картину в газете «Правда».

Директор «Мосфильма» Н.Т. Сизов, как вспоминает режиссер, после просмотра первых двух серий вызвал к себе постановщика и сказал: «Ты понимаешь, что ты делаешь? Ну, хорошо, я на пенсию уйду. А Филиппу (Ермашу. —В.Ф.) куда деваться, ему как это расхлебывать?..»

Косыгину – после «дачного» просмотра членами Политбюро – картина не понравилась. Со слов Ермаша, премьер вынес следующую резолюцию: «Мы не позволим Кончаловскому учить нас, как развивать индустрию и строить социализм». А кому-то из Политбюро, как полагает режиссер, фильм все же пришелся по душе. Может быть, Андропову?.. Во всяком случае, Сизов пригласил на просмотр заместителя Андропова генерала КГБ Бобкова, начальника идеологического отдела. Тот заключил: «Хорошая картина. Глубокая. Ничего антисоветского в ней нет».

Остановлюсь еще на самом, может быть, «сомнительном» образе картины – партийном функционере Филиппе Соломине. Секретарь обкома партии, по своему «соломинскому» (женственному) происхождению, склонен к терпеливому приятию жизни. Нелегко этому герою даются индивидуальные решения, стремление говорить собственным языком, а не заученными штампами советского новояза. Филипп Соломин должен разделить с Алексеем Устюжаниным груз трагедийной вины за слепую веру в нерушимость декорации «развитого социализма». Поэтому именно ему суждено принять последний парад-прощание родных душ, когда запылает родовое кладбище Елани. Прозрение-постижение невозможно без катастрофы самосожжения, без жертвы «проклятой, но все же родной» Елани.

В этой катастрофе – образ последних времен Системы, которой Соломин служил. За этим образом зритель увидел бы, если бы хотел и мог увидеть, конец всякой государственности, производимой на отечественной «кухне». Как видит (прозревает) это государственный человек Филипп Соломин, когда для прощения и прощания являются души его народа из глубин самых древних исторических времен и по время его собственной жизни.

Финальный эпизод на Еланском кладбище переходит в монтаж хроникальных кадров, запечатлевших трогательные встречи-расставания разных времен и разных народов. Последние кадры – объятие мужчины и женщины. Зритель оказывается как бы у начал бытия, когда еще ничего не случилось – и все впереди.