Текст книги "«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»"

«Сибириада» была представлена, как мы помним, на Каннском кинофестивале и соперничала там с «Апокалипсисом» Копполы. В беседе с советским режиссером Коппола выразил готовность поделить с ним «Золотую пальмовую ветвь». Он уже знал, что ее получает, о чем доверительно сообщил Кончаловскому – за полгода до фестиваля ему это гарантировали. Со слов Андрея, дело было так.

«Жюри разделилось. Говорили, что нельзя делить «Золотую пальмовую ветвь» между Россией и Америкой, надо дать европейской картине. В итоге разделили ее Коппола и «Жестяной барабан» Шлендорфа. Франсуаза Саган, в тот год президент жюри, заявила, что уйдет из жюри и устроит пресс-конференцию, если «Сибириада» останется без «Золотой пальмовой ветви». Чтобы как-то успокоить ее, а возможно, и кого-то еще, спешно придумали Гран-при спесиаль. Такого до «Сибириады» не было».

Уже значительно позднее Дэйв Кехра в «Нью-Йорк тайме» писал: «С тех пор как в 1979 году грандиозная киноэпопея Андрея Кончаловского «Сибириада» завоевала Специальный приз жюри Каннского фестиваля, картине пришлось многое претерпеть: лента из четырех частей, общей продолжительностью более четырех часов, к нью-йоркской премьере в 1982 году… была урезана до 190 минут, а сама ее структура подверглась значительным изменениям. Хронометраж последующих видеоверсий составлял 206 минут».

Чтобы показать художественный уровень картины, обозреватель прибегает, как это принято в критике, к доступным его восприятию аналогиям, которые всегда, как известно, «хромают». На его взгляд, Кончаловский «хотел создать «сибирскую Илиаду» – региональный эпос, который смог бы вписать картины сибирской глуши в историческую перспективу и наделить собственной жизнью. Однако «Сибириада» привлекает не столько «гомеровским» размахом, сколько своей пронизывающей мелодраматичностью и визуальной эффективностью – это своего рода славянский вариант «Унесенных ветром», снятый под мистическим влиянием русского провидца Андрея Тарковского… Фильм опьяняет размахом и буйством красок, кружением камеры над поверхностью топи, кадрами кинохроники, безукоризненно смонтированными в манере дзиговертовского «Киноглаза» 20-х годов».

«Сибириада» завершает большой, отечественный период кинематографического творчества Кончаловского.

К ней и «Романсу» вплотную подступает экранизация чеховского «Дяди Вани». В картине хорошо ощущалась исчерпанность сил отечественной интеллигенции в преддверии новых вызовов со стороны грядущих, еще неведомых времен. Это касалось не только собственно чеховских персонажей и их времени, но более всего интеллигенции 1970-х годов, которой история готовила испытания гораздо серьезнее, чем реакция властей на традиционное либеральное инакомыслие.

В постсоветскую эпоху борцы за демократию увидели, что их соотечественники в массе своей не такие уж и охотники до демократических перемен.

Художественные высказывания Кончаловского 1970-х не стыковались с либеральным мировидением, оформившимся на короткой волне оттепели и с той поры оставшимся неизменным. Критики отвергли не столько художественное видение режиссера, сколько миросознание его героя. Они не приняли его, потому что таким его не знали. Таким он выламывался из представлений, воспитанных опытом оттепельной борьбы за демократические приоритеты.

Кончаловский как художник не ограничивал освоение «низового» человека его внутренним миром и отношениями с ближайшим социальным окружением, как это гениально делал Василий Шукшин. Кончаловский взял «шукшинский тип» вместе с породившей его культурой в контексте культуры мировой. Он посмотрел на него, образно говоря, глазами «немца», человека, освоившего и иные принципы существования и мироотношения, для крестьянской культуры русского народа, в известном смысле, чужого, но плодотворно чужого.

Передовая же общественность если еще в состоянии была воспринять в отдельности Тарковского, вечно противостоящего государству, и Шукшина, приговоренного к «съехавшему с корней» крестьянству, то стык полярных полюсов отечественной культуры «в одном флаконе» кинематографа Кончаловского она на ту пору осилить не могла. Вероятно, не созрели условия для такой зоркости…

Часть четвертая Сотворение мира. Антитезис

…Он беспощадно современен, но что-то человеческое живо в нем. Он сам освободился от своей огромной семьи, бывших и действительных жен, детей, полудрузей, знакомых и способен жить так, но, видно, не может человек, чтобы к нему совсем не поступало тепло из окружающего…

Юрий Нагибин о Кончаловском, июнь 1985 г.

Глава первая Человек в белых носках сероватого цвета

…Я тогда еще не знал, что если носки белые, то должны быть ослепительно-белыми…

Андрей Кончаловский, 1999 г.

Еще ближайшие предки Андрея свободно пересекали границы своей страны… В советскую эпоху как отрезало. Уже первая волна эмиграции ощутила резкий дискомфорт, хотя для нее европейское пространство не было чужим. Свое отбытие за границу эти люди воспринимали как изгнание. Складывался комплекс, с которым вжиться в пространство чужое, пусть и гостеприимное, было непросто.

Александр Вертинский, например, обрисовывая свое прибытие в Голливуд, обратил внимание на большое число среди встречающих – «бывших» и заметил, кроме прочего: «Русский человек, потерявший родину, уже не чувствует расстояний. Кроме того, ему нигде не нравится и все кажется, что где-то лучше живется. Поэтому за годы эмиграции мы стали настоящими бродягами…»

С утверждением советского режима Россия оказалась для своих заграничных чад вдвойне потерянной. Для насильственно убывших «бывших» страна превратилась в «бывшую» родину. Оставшихся замуровали, лишили глубокого осознания своего, отрезав от чужого. Состояние вынужденной закрытости рождало мифы. Во второй половине 1960-х отбытие за рубеж положительно воспринималось либерально-демократической интеллигенцией только в форме политического изгнания. Официальный же взгляд был исключительно отрицательным. Если же индивид добивался юридически законного отъезда, да еще приватным образом, то такой феномен вызывал, как правило, недоверие с любой точки зрения. Либералы видели в нем идейного отступника, предателя. Власти, даже позволив отбыть, – лицо подозрительное по определению. Уезжает – значит, недоволен, держит фигу в кармане…

Когда с средины 1980-х годов замаячила возможность просто путешествовать в те пределы, стереотип отношения к отправляющимся на Запад, сформированный советским образом жизни, преобразовывался все же медленно и трудно. Киновед Владимир Дмитриев, размышляя в 1988 году на темы rendez-vous отечественной кинематографии с пресловутым Западом, утверждал, что там не нуждаются в талантах наших актеров, режиссеров, операторов. «И своих там хватает, и заботиться в первую очередь там хотят о своих». Вспоминая об эксклюзивной попытке Кончаловского, снявшего к тому времени в Америке четыре полноценных картины, киновед заметил с акцентированной печалью: «Мне очень хочется, чтобы Михалков-Кончаловский сделал картину о Рахманинове, поскольку ничто так не разрушает художника, как невозможность воплощения одного из главных замыслов жизни. Но, признаюсь, я заранее боюсь американской картины с американским актером в роли Рахманинова, американской конструкции биографического фильма, американского взгляда на русский характер. Словом, боюсь тех же правил игры, ленты-полукровки».

«Рахманинова» режиссер на момент написания процитированных строк еще не снял. Но когда в 1992 году появился его «Ближний круг», всецело обращенный к отечественной проблематике, он вызвал среди соплеменников, как помнит читатель, именно ту реакцию, которую предсказывал Дмитриев. Да и в последующие годы созданное режиссером воспринималось как «чужое письмо» равнодушного к «нашим» болям иностранца. И это «письмо» действительно было чужим исторически запоздавшему в своем взрослении соотечественнику режиссера, который, родившись в этой же стране, успел повзрослеть быстрее даже коллег по ремеслу из своего поколения.

Но вопрос на самом деле существен: что влекло художника в страну, для советского человека «незнаемую», «чужую» и «опасную»? Как следует оценивать его творческий прибыток, накопленный там? В каком соотношении он находится с предшествующим периодом его творчества и как проецируется в будущее?

Расширение профессионального полигона было не из последних аргументов в решении Кончаловского, когда он отправлялся в свою зарубежную дорогу. Но было и другое. Помните? По его словам, после первого знакомства с Венецией и Парижем он вернулся «обожженный Западом». Он даже дачу пытался отделать на парижский фасон, что оказалось неосуществимым.

«…Что это за наказание – рабское чувство униженности перед начальником! Можно, конечно, по-разному себя вести, давить понт, выступать, но все равно, куда деться от ощущения своей зависимости? От желания сказать начальнику: «Пошел ты…» А само это желание есть признак рабства. Когда люди разговаривают на равных, ни у кого не возникает желания посылать собеседника «на» или «в»…»

Его ведет почти рефлекторное стремление к независимости частного существования. Нетерпимость к малейшему унижению. Болезненная реакция на всякую необходимость рабского пресмыкания. Человек, не склонный к идейно-политическим протестам, живет страстным желанием избавиться от советского паспорта, который делает его «бесправнее клошара». Но в советской стране всякая попытка обозначить свою независимость от власти государственного бюрократического аппарата – «диссидентство», которое, тем не менее, Кончаловский всем своим образом жизни категорически отвергал.

Андрей «отыгрывался», получив право, при жене-француженке, законно выезжать за границу. Когда официально это свершилось, он, полный ощущения вдруг явившейся независимости и свободы, отплясывал где-то в горах лезгинку. Любые невзгоды, выпавшие на его долю за пределами СССР, казались пустяком на фоне общения с кинематографическим начальством вроде Филиппа Ермаша на родине.

Судя по всему, Кончаловский на первых порах вовсе и не собирался связывать свою творческую судьбу с Голливудом. Он направился в любимый Париж. Во Франции у него наладились деловые связи с Симоной Синьоре. Писался сценарий. И вдруг все расстроилось. Отечество настигло и здесь. Синьоре отказалась сниматься. А французский продюсер режиссера объяснил, что, оказывается, кто-то доложил ей, что Кончаловский агент КГБ…

Историю эту Кончаловский прокомментировал следующим образом: «Бывает больно, бывает обидно. Но когда ты знаешь, что подозрение никак тобою не заслужено, оно больнее и обиднее в тысячу крат. Никому ничего не объяснишь. И подозревающие к тому же имели кое-какие основания: из советских (или бывших советских) за границей в то время жили или диссиденты, или агенты КГБ. Практически я был первым нормальным человеком, нормально приехавшим жить за рубеж, не клял Россию, не хвалил ее – просто нашел способ уехать».

Французский продюсер Кончаловского решил попытать счастья в Америке с несостоявшейся во Франции картиной. Но и здесь, в смысле известных подозрений, было не все гладко. Режиссер долго сидел без работы. Приходилось подрабатывать. Преподавал теорию и историю кинодраматургии в каком-то маленьком американском университете. А тут вдруг появилась публикация «Выкормыш КГБ» – в «Лос-Анджелес Уикли» – с его большой фотографией на обложке. Автором был человек, которого Кончаловский хорошо знал и которому доверял. «Было так плохо, что я чуть на вой не срывался от бессилия. Что делать – оправдываться, каяться?..»

…В начале перестройки, рассказывал он, Михаил Горбачев спросил у режиссера Элема Климова, тогда занимавшего пост секретаря Союза кинематографистов, кто из работающих на Западе российских режиссеров представляет интерес. Ответ был: «Тарковский». Горбачев назвал Кончаловского. Климов категорически отверг: нет. «Сегодня отношусь к этому спокойно, – говорил Андрей в мае 1998 года, – но тогда меня это действительно потрясло. Был и еще один эпизод, связанный с Элемом. Я вернулся в Москву, пришел в кабинет к нему и говорю: «Хочу снимать «Рахманинова»…» – «Снимай. Только не в России. Здесь мы тебе этого сделать не дадим». Я чуть со стула не упал: как? Элем мысль развил: мол, ты нас бросил, когда было трудно, теперь не жалуйся». Я лишь спросил: «А Тарковский?» Климов пожал плечами: «Андрей – другое дело».

Заметную роль в «дальних странствиях» Кончаловского сыграла знаменитая американская актриса, сестра не менее знаменитого актера, продюсера, режиссера Уоррена Битти Ширли Маклейн, на которую так была внешне похожа Елена Коренева. Знакомство с ней состоялось во время поездки режиссера в Нью-Йорк (подбирал документальный материал для «Сибириады»), при посредстве Лив Ульман. Вместе с Лив, которую пригласила американка, они оказались на концерте актрисы. Восхищенный ее танцевальным даром, Андрей преподнес Ширли трехкилограммовую банку драгоценной черной икры. Советский режиссер не предполагал, конечно, что совсем скоро Ширли Маклейн станет тем прибежищем, которое будет спасать и оберегать его, когда он сделает свои первые шаги вне пределов Отечества. Через какое-то время после этой первой встречи он позвонит ей и предложит сняться в «Сибириаде», в роли Таи Соломиной, которую потом сыграют, в разные возрастные периоды, Коренева и Гурченко. Ширли откажется.

И вот уже в Америке, когда Андрей ощутит «страшную пустоту одиночества – ни мамы, ни родных, ни друзей – никого» и на него навалится депрессия, Ширли появится. «Она вытащила меня из этого состояния. Отношения с ней для меня стали отдушиной, я нырнул в них…» В «депрессивную» пору он жил в гостинице, где в основном обитали звезды богемы. Режиссер описывает это место как мрачную крепость, в которой ему, под шум проливного весеннего дождя, приходилось писать сценарий, а перед ним лежало письмо матери о том, что нельзя жить без Родины, нельзя отрываться от дома…

С Ширли Маклейн он встретился на просмотре «Сибириады», который организовал для голливудских коллег актер Йон Войт, чтобы продемонстрировать уровень русского режиссера. Естественно, актриса отреагировала на свое сходство с Кореневой. Прошло время, Андрей и Ширли стали жить вместе.

«…Вокруг каждой звезды существует какое-то число людей, при ней пасущихся и кормящихся. Я как бы попал в ту же когорту, чем вызвал неприязнь к себе ее окружения. Появился новый человек, посягающий на их кусок. В это время я выпивал каждый день – от возбуждения и оттого, что возбуждение надо было погасить. Я вел себя как русский любовник. Часто ревновал Ширли, особенно когда выпивал. По натуре я человек независимый, устраивать через Ширли свою карьеру мне и в голову не приходило, я и сам себя считал звездой, хотя было ясно, что в Америке я никто. Я пытался работать. Писал для Ширли сценарий, получалось интересно, с отличной для нее ролью. Она выступала по всей Америке. Мы много раз ездили в Нью-Йорк, жили в Лас-Вегасе, в Неваде, на озере Тахо. Почти каждый вечер я ходил на ее шоу. Приятно было сидеть в самой лучшей ложе, с ледяным мартини в руке, слушать ее пение. «А теперь я пою, – каждый раз непременно говорила она, – для моего сладкого медведя». Чтобы держать уровень независимости, нужны были деньги. Он преподавал в университете Пепердайн, получал гроши. Заработанное тратил на обеды с Ширли. Нет, он не жил на содержании у актрисы. «Я не так воспитан. Я – мачо. Американцы считали, что с ее помощью я пытаюсь сделать себе карьеру. Бесконечно это продолжаться не могло. Я сказал Ширли, что с меня хватит…»

Пройдет немного времени, и русский режиссер получит наконец предложение снимать в Голливуде полноценное кино. На его пути в «американский» период будут встречаться разные женщины, но едва ли в такой роли, в какой выступала Маклейн, – в роли необходимой опоры на время трудного освоения чужого, но все-таки желанного мира.

Андрей отправился в Америку из Франции с обычным советским заграничным паспортом, но как частное лицо. Никого не спрашивал, не ставил в известность, не регистрировался в консульстве. Он оказался в Голливуде с французами. Жил в доме художника-постановщика Тавулариса, работавшего с Копполой. Замечательно почти животное ощущение свободы, которое переживал на какое-то время прибывший в Калифорнию русский режиссер. «Помню, я взял на кухне сэндвич, вышел в трусах из дома на улицу… Сел с сэндвичем на газон и понял: это моя страна. Здесь я буду жить. Было ощущение свободы и пространства. Это ощущение немыслимого пространства и немыслимой свободы каждый раз поражало меня в Америке…»

Гораздо позднее к нему на съемки «Гомера и Эдди» (1990) явится Юрий Нагибин для работы над сценарием о Рахманинове. Фильм снимался в штате Орегон, местах, по ощущению первозданности напоминающих Западную Сибирь. Обозревая пространство, писатель видел и реку, похожую на отечественную, и тайгу такую же, и чайку – и все это было «беспартийным», в отличие от родного, российского. От осознания этого, признавался Нагибин режиссеру, на душе у Юрия Марковича становилось гадко. Тогда никто, кроме Кончаловского, не мог ни услышать, ни понять этих переживаний писателя. Отношения их были достаточно близкие и доверительные. Тем более трудно было Андрею воспринять ту, совершенно «партийную», неприязнь, какую Нагибин изливал к его семье, к отцу в обнародованном своем «Дневнике».

В то же время из этих записей писателя видно, что никакие иные мотивы отъезда за границу, кроме его частных планов и намерений, Кончаловским не владели. Безрезультатность попыток вернуть его в Страну Советов была обусловлена еще и его собственным нежеланием менять в своих планах что-либо. Вернуть, а вначале удержать очень хотели – с помощью того же «Рахманинова». Прямо на пышной премьере «Сибириады» Ермаш предлагал ему снимать картину: «Сейчас запущу, если хочешь!..» Он отказался.

Резонанс, произведенный отъездом Андрея, имел две стороны. В официальных кругах – настороженность, попытка удержать, в конце концов оставленная, а с грянувшими перестроечными процессами и вовсе канувшая в Лету. Точка зрения либеральной интеллигенции совпадала, в главном, с позицией Элема Климова. А многие из тех, например, кто работал с ним на «Сибириаде», были глубоко и искренне огорчены.

Вот какой представляет ситуацию в начале 1984 года тот же Юрий Нагибин: «…Очевидно, семья сплотилась против него и сумела перетянуть на свою сторону мать… И все же, надышавшись тем воздухом, невозможно вернуться в нашу смрадную духоту. И я начинаю думать, что он пойдет на все: на разрыв с семьей, потерю наследства, на смертельный риск, лишь бы не возвращаться к тому медленному самоубийству, которым является наше существование, точнее сказать, гниение».

Кончаловский «тем воздухом» начал дышать, образно выражаясь, еще до своего рождения как воздухом предков. И надышался достаточно, чтобы, живя в своем Отечестве, ощущать себя гражданином мира. Так случилось – и этого Нагибин, при всей его проницательности, не мог угадать, – что «гниение» вошло в ту фазу, когда не могли не произойти превращения. Словом, жизнь Андрея за границей не имела тех мрачных последствий, какие рисовал его суровый друг-писатель. Были другие проблемы. Получалось так, что с одной Системой он расстался (расстался ли?), чтобы принять правила игры другой. Не сразу, но довольно скоро пришлось убедиться, что «Голливуд – тот же самый ЦК КПСС, только в зеркальном отражении». «Голливуд – это собрание хорошо выглядящих или старающихся хорошо выглядеть загорелых, наглаженных, наманикюренных перепуганных людей».

Сам он явился здесь с иллюзиями, но вполне обоснованными. Приехал с континента, где его уже признали. В 1978 году был членом жюри Каннского кинофестиваля. В 1979-м – реальным претендентом на Гран-при того же фестиваля. Вообще, полагал, что искусство в состоянии смести все преграды. В перевальные сорок лет он готов был строить свою американскую карьеру. Но выяснилось, что ничего из этого не имеет веса. А действуют аргументы совсем иного рода. Он рассчитывал на помощь здешних друзей. Поэтому прежде, чем отправиться к президенту «Парамаунта», попросил Милоша Формана написать ему рекомендательное письмо. У Формана к этому времени за плечами уже были «Полет над гнездом кукушки» (1975), получивший «Оскара», мюзикл «Волосы» (1979), «Рэгтайм» (1981). Он удивился, но письмо написал. Письмо не имело последствий.

Бывшему советскому режиссеру подсказали: хочешь построить карьеру – заведи бухгалтера, адвоката и агента. Все это нашлось, но взыскующий искусства жил по «совковым» законам. В конце концов он понял, что не умеет продавать свой талант. Сказывалось советское воспитание, отучившее русских художников видеть и рассчитывать цену своему дарованию, уметь распорядиться им.

В его окружении были такие же, как и он, неудачники. Жили весело, интересно, но работы ни у кого не было. Для Кончаловского, с его жаждой деятельности, это было трагедией. К тому же исчезали деньги. Замаячила депрессия. Какие-то средства добывались с помощью фарцовки. Из Москвы, куда он, правда, ездил нечасто, привозилась черная икра. Шесть килограммов – шесть тысяч долларов. На полгода этих денег хватало. Дома как такового, естественно, не было. Снимал маленькую комнатку за чертой Лос-Анджелеса. Ходил в одних и тех же джинсах. Купил подержанную машину.

Но если бы не отсутствие работы, угнетавшее его деятельную натуру, то чувствовал бы себя вполне счастливым человеком. Опять же по причине неиссякаемой жажды жизни и ощущения (все-таки!) свободы. Он радовался поглощению впечатлений, приобретению опыта. Словом, учился, и это вселяло надежду, тем более что недостатка в идеях и творческой энергии не было. Угнетала непроясненность его гражданской ситуации. В Париже он написал в советское посольство заявление с просьбой выдать паспорт на постоянное проживание за рубежом, поскольку он хочет остаться на Западе. Это, кроме всего прочего, позволяло бы ему заключать зарубежные контракты и окончательно прекращалась бы зависимость от советской Системы.