Текст книги "Перекрёстки России"

Эксперимент донского казака в ателье на Невском

В доме 19, как и во многих других домах по Невскому в прошлом, да и в начале нашего века, на верхних этажах, поближе к свету, располагались фотоателье. Строились они так, чтобы застекленная их сторона выходила на север – таким образом удавалось избежать попадания прямых солнечных лучей, затруднявших работу фотографов. Поэтому ателье по четной стороне Невского были не видны – они выходили во дворы. Ателье же в доме 19 занимало весь третий этаж и было хорошо видно всем проходящим по главной магистрали города.

Владельцем этого большого и модного фотосалона был Андрей (Генрих) Иванович Деньер (1820–1892). Деньер, как и многие его современники-светописцы, был по образованию художником – окончил в 1849 году Академию художеств. Первое свое ателье – «Дагеротипное заведение художника Деньера» – он открыл еще в начале 50-х годов в Пассаже.

Деньер вошел в историю русской светописи как автор многочисленных портретов деятелей русской культуры – художников, писателей, композиторов. Он же одним из первых стал репродуцировать и тиражировать фотоспособом живописные произведения своих коллег по академии. Связи с ними у него были очень тесными – ставшую в то время модной, да и просто технически необходимой, ретушь негативов он поручал студентам Академии художеств. Многие будущие художники подрабатывали у него. В их числе был и знаменитый русский живописец Крамской.

А когда в 1863 году группа выпускников академии во главе с ним демонстративно покинула ее стены и образовала «Петербургскую артель художников», они серьезно обдумывали идею создания фотографического ателье при артели.

Очень ценя Деньера как портретиста, многие живописцы пользовались его снимками при написании живописных работ. Тот же Крамской написал несколько заказных портретов по его фотографиям. Среди них известный портрет Тараса Шевченко, написанный художником в 1871 году по заказу П. М. Третьякова. Выражение лица и характер светотени целиком заимствованы с деньеровского фотопортрета поэта.

Андрея Ивановича очень занимала идея тиражирования своих произведений. Так как в ту пору еще не было способа типографского размножения тоновых изображений, он вынужден был фотоспособом изготовить тираж альбома фотопортретов «известных лиц в России». Всего вышло двенадцать выпусков альбома, который пользовался большим успехом у современников.

Деньер был активным членом V отдела (светописи и ее применений) Императорского Русского технического общества (ИРТО). В его ателье часто проходили собрания общества, он представлял свою великолепно оснащенную лабораторию для проведения различных опытов и экспериментов.

Хорошо известна среди историков фотографии ситуация с исследованиием возможностей фотообъектива, изготовленного русским фотографом Иваном Васильевичем Болдыревым. Изобретатель-самоучка, он много времени и сил отдал на внедрение всевозможных технических новшеств в фотографию. Он конструировал объективы, затворы, источники освещения, изобретал новые негативные материалы. Постоянно участвуя во всевозможных фотовыставках, он, наряду со своими техническими изобретениями, выставлял и фотоработы. И часто, к своему огорчению, получал призы и похвальные отзывы за фотографии, а не за представляемые приборы и конструкции, хотя считал себя прежде всего изобретателем.

Сын простого казака Донского войска, он хорошо знал быт и особенности жизни станичников. Это позволило ему сделать множество замечательных фотографий своих земляков. Объединенные в знаменитый «Донской альбом», они являются замечательным документальным фоторепортажем о жизни обитателей юга России и свидетельством незаурядного мастерства автора съемок, к сожалению, не смогшего реализовать многих своих начинаний.

Именно в ателье Деньера и проходили испытания объектива, представленного им на суд экспертов V отдела, среди которых непререкаемым авторитетом был, конечно, и хозяин ателье. Сохранился снимок, сделаный Болдыревым в ателье дома 19 по Невскому проспекту. Копий этого снимка несколько: одна хранится в Публичной библиотеке с автографом В. Стасова, подробно описавшего условия съемки и всех участников эксперимента, другая, с комментариями Дмитрия Ивановича Менделеева, – в музее-квартире ученого в университете.

Участники опыта не оценили достоинств болдыревской оптики – к тому времени появились и более совершенные конструкции. А он тем не менее продолжал свое дело изобретателя. Значительно раньше Джорджа Истмена – основателя знаменитой фирмы «Кодак» – Болдырев предложил использовать гибкую «смоловидную пленку» для негативов. Но систематически испытывая финансовые затруднения, он не смог найти денег даже на то, чтобы запатентовать свое изобретение. Как это часто бывает в России, и среди коллег Болдырев не смог доказать полезности своих исследовательских новшеств. Опубликованная им в 1886 году брошюра, в которой он описывал возможности новой основы для негативных материалов, осталась совершенно незамеченной. Сегодня же она является убедительным доказательством его приоритета в изобретении фотопленки.

На снимке, сделаном объективом И. В. Болдырева в ателье Деньера, запечатлены многие фотознаменитости тех лет. Справа сидит В. И. Срезневский – бессменный секретарь, впоследствии и председатель V отдела ИРТО, на заднем плане картинно подперевшим голову запечатлен патриарх российской светописи С. Л. Левицкий – двоюродный брат и автор замечательных снимков А. И. Герцена, с часами в руках стоит хозяин ателье А. И. Деньер, пожилой военный с обвисшими усами, сидящий на фоне мольберта, – тогдашний председатель V отдела генерал-майор Д. Г. Биркин.

Сам И. В. Болдырев, проделав все подготовительные операции, встал в конце ателье за С. Л. Левицким.

Альберт Эдуардович Фелиш
(1837–1908)

История отечественных производителей фотопромышленности и фотоматериалов практически не изучена. И поэтому любые сведения из жизни российских предпринимателей, так или иначе связанных с фотопроизводством, представляют для нас особый интерес. Надо сказать, что вообще очень многое в истории фотографии имеет непосредственное отношение к нашему городу. И хотя Сергей Александрович Морозов и другие историки обязательно называют имя москвича Алексея Грекова в числе отечественных пионеров, занимавшихся и производством фотоаппаратуры, и сделавших попытки найти способ перевода дагеротипа в печатную форму, все это осталось лишь на бумаге – в небольших заметках на страницах газет, но – увы! – не в материальной форме. В Питере же однозначно появились первые «дагеротипные заведения», тут же началась активная общественная деятельность на ниве фотографии, в частности, именно в Петербурге возникло самое серьезное научно-просветительское объединение – V отдел (светописи и ее применений) Императорского Русского технического общества (ИРТО). Эта организация объединила самых серьезных специалистов тех лет в области фотографии, которые сделали безумно много для развития не только фотографии, но и фотопромышленности в России. Здесь же, в Петербурге, была открыта первая в России фабрика по производству сухих броможелатиновых пластинок. Первым отечественным фабрикантом, производившим фотопластинки, оказался Альберт Эдуардович Фелиш.

Альберт Эдуардович Фелиш (1837–1908)

Крюков канал

Он родился в 1837 году и 27-летним молодым человеком переселился из Германии в Россию, которая сделалась для него вторым отечеством. В те годы в Россию и особенно в Петербург хлынула целая волна молодых предприимчивых людей из Европы, которые видели в нашей стране, встававшей на путь интенсивного развития многих отраслей промышленного производства, плацдарм для реализации своих планов и надежд. Многие из них нашли себя у нас на родине, стали полезными тружениками на ниве промышленности и науки. А. Э. Фелиш – один из них. По образованию он был землемером, но, увлекшись фотографией, бросил свою первую профессию и всецело предался фотографическому делу, оставаясь ему верным до конца своей долгой жизни. Вскоре по переселению из Германии он открыл в 1865 году в Демидовом переулке фотографическое ателье. Однако, проделав то, что мы сегодня назвали бы менеджментом, он вскоре пришел к убеждению, что конкуренция в этом деле уже велика и, если он будет продолжать заниматься чисто бытовой, то есть портретной фотографией, ему придется остаться всего лишь заурядным фотографом-профессионалом. Но не для этого он покинул Германию и столь резко изменил свой жизненный путь.

Со свойственной ему энергией А. Э. Фелиш начал искать свою нишу – новые пути в фотографическом деле. Так он вскоре пришел к правильному выводу, что столица нуждается гораздо больше в фотографических съемках на открытом воздухе, в съемках архитектурных или, скажем, технических, чем в портретных, ибо светописных ателье в ту пору в Петербурге было уже более чем достаточно.

Площадь перед Исаакиевским собором. Смотр войск

В то время, в эпоху мокрого коллодиона, выездными съемками занимался очень ограниченный круг фотографов, и довольно скоро «продукция» А. Э. Фелиша начала пользоваться успехом. Успех этот во многом зависел от той чисто немецкой добросовестности, аккуратности и обязательности, с которою он выполнял получаемые заказы, а также от высокого и стабильного качества его снимков. За фотографические работы Альберт Эдуардович получил много наград на фотографических выставках. Чтобы иметь понятие о достоинствах его «продукции», достаточно сказать, что первую свою награду – Большую серебряную медаль на Всероссийской политехнической выставке 1872 года в Москве – он получил, даже «не состоя экспонентом этой выставки». Тогда снимки его были выставлены лишь как иллюстрации на выставке садоводства. Но они были выполнены столь превосходно, что обратили на себя внимание посетителей, а затем и экспертной комиссии. Выдающиеся качества этих изображений были столь очевидны, что вопреки всем правилам выставки фотографу была присвоена высокая и справедливо им заслуженная награда.

К сожалению, далеко не всё из его творческого наследия дожило до наших дней. Революции, войны, блокада, да и, мягко говоря, не очень внимательное отношение наших предшественников к фотографическому наследию, привели к тому, что сегодня мы даже не можем хотя бы ориентировочно оценить масштабы сделанного им. Но даже то, что сохранилось в различных питерских коллекциях, говорит о том, что это был замечательный и плодовитый фотомастер.

С 1879 года наступает второй период деятельности Альберта Эдуардовича на фотографическом поприще, еще более продуктивный и полезный, – мы говорим об открытии им первой в России фабрики по производству сухих броможелатиновых пластинок. Живо интересуясь всеми усовершенствованиями в фотографическом деле и внимательно следя за иностранною литературою по фотографии, А. Э. Фелиш досконально изучил теоретическую сторону недавно обнародованного процесса изготовления новых сухих пластинок и в 1879 году начал новое дело – первоначально почти домашними средствами. Но результаты оказались хорошими, и уже в конце этого же года он выпустил в продажу первую партию русских броможелатиновых пластинок.

Свойственные ему добросовестность и аккуратность сказались и в новом начинании: его пластинки изготовлялись настолько хорошо, что мало чем отличались от заграничных. Видя такие результаты, Альберт Эдуардович решил всецело посвятить себя этому производству.

Египетский мост через Фонтанку

В 1880 году он открывает первую русскую фабрику сухих броможелатиновых пластинок в Петербурге. В то же время он выпустил брошюру под заглавием «Броможелатинный способ, его значение и применение к фотографии». Таким образом, он с самого начала своей предпринимательской деятельности проявил себя не просто как фабрикант, но как неутомимый пропагандист новых технологий. Причем делал это он не в духе рекламных дельцов, для которых главной целью был лишь сбыт продукции, а как заинтересованный и настойчивый инициатор нововведения, за которым однозначно стояло, как мы теперь знаем, будущее. Брошюра эта была первым учебником для русских фотографов, изучавших по ней фотографирование на сухих пластинках. Это пособие было написано не просто специалистом по производству, но профессионалом, понимающим, что ждут от нововведения его коллеги по цеху, как оно облегчит им производственную деятельность, какие поначалу могут обозначиться «подводные камни» и как их наилучшим способом обойти, получив в итоге отменные результаты. Вскоре фотографы-профессионалы и успевшие к тому времени народиться фотографы-любители по всей России, а надо сказать, что простота работы на сухих пластинках привлекла в фотографию огромное «пополнение», работали на пластинках Фелиша. Многие фотографы – профессионалы и любители – долгое время пользовались исключительно ими, нередко предпочитая русскую продукцию более дорогой иностранной.

Вклад А. Э. Фелиша в отечественное фотопроизводство не ограничивается тем, что он был пионером в создании русских сухих пластинок; не меньшую заслугу составляет и то, что он на своей фабрике воспитал целую плеяду специалистов для этой новой отрасли русской промышленности. Бывшие его работники, прошедшие отменную школу не только новой технологии, но и невероятно тщательного и ответственного отношения к делу, что, по сути, было формированием нового поколения специалистов в отрасли «высоких технологий» той эпохи, – дали возможность основаться и успешно развиваться другим фабрикам броможелатиновых пластинок, и мало-помалу производство их в России стало на твердую почву.

К сожалению, конкуренция стала сбивать цены на пластинки и дешевизна их шла в ущерб качеству. При ручном изготовлении пластин было нереально сбавлять цены, а время их машинного производства еще не пришло. Кто-то менее добросовестный мог поступиться качеством, но не таков был Альберт Эдуардович Фелиш. Это не укладывалось в его мировоззрении. Поэтому он не мог мириться с таким развитием дела и, не желая выпускать дешевый, но плохой товар, предпочел в 1906 году закрыть свою фабрику и ликвидировать дело. Этим он сохранил за собою почетное имя не только первого, но и самого добросовестного производителя сухих пластинок в России.

Я гляжу на фотокарточку…
или Несколько мыслей о роли фотопортрета в жизни человека

XIX век – век многих изобретений, положивших начало стремительному вхождению человечества в эпоху технического прогресса. Среди этих новаций фотография занимает однозначно почетное место. Своим появлением она не только расширила возможности человечества по сохранению визуальной информации, но и дала ему великолепный инструмент познания самого себя.

Если попытаться провести статистический подсчет всех фотоизображений, сделанных фотографами всех стран и континентов за время существования фотографии, то наверняка окажется, что львиную долю в общем количестве фотоснимков занимает изображение человека, а еще точнее, портрет. Человек создал так необходимое ему устройство в том числе и для собственной фотофиксации. Спустя полвека после изобретения фотографии Эдисон изобретает устройство для звукозаписи. Казалось бы, это изобретение также дает возможность человеку оставить память о себе, записав свой собственный голос. Более того, мы обязательно порываемся сделать это. Вспомните свой первый магнитофон и кого вы первого записали на пленку.

Почти наверняка это был ваш собственный голос. Но очень часто эта первая запись собственного голоса оказывалась и последней в вашей домашней фонотеке.

В чем дело? Почему человечество помнит и воспринимает себя в первую очередь через свой внешний облик, а не, скажем, через свой голос? Ведь нас, по правде говоря, интересуют голоса только замечательных людей, или, точнее, замечательные голоса людей, и, конечно же, музыка. Ответ на этот вопрос трудно дать однозначно, но одно очевидно: внешний облик человека нам гораздо больше говорит, чем его голос. Может быть, это связано с тем, что, как известно, большую часть информации о мире человек воспринимает через зрение, в отличие, скажем, от собаки, которой перчатка или носовой платок хозяина рассказывает значительно больше, чем его фотография.

Именно поэтому любые документы, удостоверяющие личность, стали со временем обязательно сопровождать снимком, что, кстати, дало работу огромному количеству фотографов, занимающихся исключительно этим бизнесом. Надо сказать, что задолго до того, как пропуска и удостоверения приняли современную, всем привычную форму, роль их зачастую исполняла просто небольшого размера визитная фотография на паспарту, на которой несмываемой тушью была написана фамилия изображенного и ставилась печать соответствующего учреждения.

Помимо чисто утилитарной идентифицирующей функции для изображения человека, которая оказалась главным козырем фотографии в соревновании между светописцами и художниками в борьбе за массового клиента, со временем оказалось, что фотографии под силу передавать не только внешний облик человека, но и его характер.

И тут уж живописцам пришлось просто капитулировать перед новой медиа. Правда, случилось это не сразу. Весь XIX век и, пожалуй, первая треть XX – это период постоянного состязания двух видов изобразительного творчества в борьбе за клиента: изображаемого и зрителя. И если подавляющее большинство портретируемых довольно скоро отдали предпочтение светописи, то зрители по инерции долго еще наслаждались живописными портретами. Но и самые стойкие приверженцы традиции вскоре стали отдавать предпочтение фотоизображению, однако для этого пришлось изрядно потрудиться не одному поколению светописцев, а фотографии проделать огромный путь в своем техническом совершенствовании и поиске тех далеко не очевидных поначалу возможностей, которые со временем не оставили никаких шансов для конкурентов.

Первые портреты выполняли в основном идентифицирующую функцию, но портретируемые были и этому очень рады. Ведь даже это было достойным вознаграждением за испытанные муки. Портретируемым приходилось долгие минуты сидеть без движения, их головы закрепляли в специальные «тиски» – копфгалтеры, и тем не менее процент брака был очень велик-люди моргали!!! И от этого глаза портретируемых оказывались смазанными, а, как известно, глаза не только – зеркало души, но первое, на что мы обращаем внимание.

Поэтому приходилось, порой по нескольку раз, «пересниматься», а так как между съемкой и проявлением проходило иногда изрядно времени, то портретируемому нередко приходилось появляться у фотографа несколько раз, прежде чем он получал изображение, на котором признавал себя. Один из критиков так описывал работу портретиста: «Чем решительнее устремляется художник (имеется в виду фотограф. – В. Н) к совершенству, тем сильнее тревожится буржуа… и с каждой новой пробой это ощущение крепнет… Наконец, дагеротипист, еще не закончив своей 69-й попытки, замечает, что стул, на котором сидел портретируемый, пуст…»

В эту пору фотография стала слепо подражать живописи – клиентов просили принимать те позы, что использовались при создании живописных портретов, фотографировались в привычно обставленных интерьерах, кстати, наиболее щепетильные клиенты привозили с собой даже собственную мебель, желая тем самым показать свою индивидуальность. Представьте себе сценку: вы в парадном мундире гордо вышагиваете по улице, а за вами ломовой извозчик на телеге везет ваш любимый комод и пару кресел. Навстречу приятель:

– Привет, брат Душкин! Куда собрался нарядный такой?

– Да вот решил на карточку сняться.

– А мебель зачем везешь?

– Да что б меня узнали.

Это, конечно же, шутка, но сам факт «похожести» был удивителен для первых клиентов. Потом уже от фотографии стали требовать нечто другое – чтобы и похож был, и выглядел как некий придуманный герой. Ведь всем нам хочется походить на некий придуманный идеал. Но как это сделать?

Художнику хорошо – он что угодно изобразить может: и с крыльями тебя нарисует, аки ангела небесного, и, прости меня господи, рога приделать ему ничего не стоит!

Некоторые фотографы поначалу также начали в этом ключе работать – декорациями всяческими обзавелись, костюмы театральные на прокат брали и в своих ателье разные сценки изображать стали, а некоторые, вроде англичан Рейландера и Робинсона, основавших даже своеобразное течение «За высокохудожественную фотографию», коллажи стали делать – с нескольких негативов картинку на любую тему составляли. Поначалу публике очень нравились подобные картинки, и у этих фотографов титулованные меценаты нашлись – вроде английского принца Альберта. Робинсон даже несколько пособий написал, в одном, названном им «Живописный эффект в фотографии», он откровенно призывал добиваться схожести с живописными полотнами, нимало не заботясь о специфике фотографии. Будучи художником по образованию, он всячески подчеркивал значение фотомонтажа как средства обязательных, по его мнению, «улучшений» натуры.

Но со временем доверие к подобным «фотокартинам» пропадало, а их нарочитость и придуманность все больше в глаза бросалась. Вот, скажем, наш русский фотограф Андрей Иванович Карелин очень любил в своем нижегородском ателье сценки разные фотографировать. Изображает он, например, двух путешественников – стоят они у глобуса и разглядывают на нем страны и континенты, а на столе карты разложены, приборы всякие. Все бы хорошо, но мало ему этого показалось, и одевает он их по-походному – шубы меховые надел, сапоги-заколенники, шарфы перевязал и рукавицы за пояс запихнул. Хоть сейчас на Северный полюс отправляй. Только что-то не верится зрителю в эту картинку. Ведь вроде бы все, что надо, осуществил?! Ан нет, не верит ему зритель! То есть умом он вроде бы все понимает: раз глобус, астролябии и шубы – значит путешественники, но как подольше посмотрит, так возникает вопрос: а зачем они в таком вот одеянии в кабинете сидят? Поди упарились?

Не подумал фотограф о том, что в театре этой сцене, может быть, и поверили бы – ведь это театр, там все изображают! Зритель с радостью готов принять любую условность в постановке – ведь за этим он туда и пришел! Другое дело – фотография, в ней главное – достоверность. Снято – значит было на самом деле! И поэтому довольно быстро зритель перестал верить подобным картинкам, тем более что появились совсем уж диковинные фотографии в иллюстрированных журналах: то китайцы головы бунтовщикам отрубают, то паровоз, пробив стену вокзала, падает с трехэтажной высоты. И все это было, было на самом деле!

Знаменитый француз, вошедший в историю светописи под псевдонимом Надар, выбирает другой путь – он снимает своих знаменитых друзей у себя в ателье, в привычных для них условиях-они часто собирались здесь, чтобы за бокалом вина поболтать с приятелем-фотографом. И в этой привычной обстановке они легко становятся САМИМИ СОБОЙ – и тут-то он их и настигает со своим аппаратом. Точнее, он просто выжидает момент и, зная, что собой представляет тот или иной его приятель или, возможно, каким он хочет его передать, фиксирует его в это мгновение. Таким образом ему удается «поймать» портретируемого в наиболее характерном для него состоянии. О мастерстве Гаспара Феликса Турнашона, а именно таково настоящее имя Надара, современники слагают легенды, а клиенты мечтают сфотографироваться у самого знаменитого портретиста Франции. Уже идут к нему, а не к именитым живописцам, потому что Надар может увидеть такое в герое, что оказывается не под силу его коллегам-живописцам. И нам уже интересно не просто как выглядел, скажем, композитор Берлиоз, а как он выглядел на фотографии Надара. Так постепенно зрителю становится важным взгляд конкретного фотомастера на того или иного человека. А значит, фотограф постепенно оказывается значительной личностью, с которой считается общество.

Надо сказать, что Надар изрядно поработал на рекламу фотографии и превратил свое ателье в настоящее промышленное предприятие. В лучшие времена в его заведении на бульваре Капуцинок трудилось более полусотни человек. Производственный цикл строго делился на отдельные операции: химики подготавливали и обрабатывали негативы, печатники изготавливали позитивы, специально подготовленные работники ретушировали снимки, причем некоторые из них были просто настоящими художниками и могли бы по праву подписывать раскрашенные отпечатки своим именем, подмастерья обрезали снимки и наклеивали их на паспарту, а помимо них трудились коммерческие агенты, менеджеры и вспомогательный персонал.

Кстати, о ретушерах: в практике отечественной фотографии нередки случаи, когда по-настоящему знаменитые живописцы в начале своей карьеры профессионально занимались ретушью. Так, например, будущий идеолог русских художников-передвижников Крамской трудился в качестве ретушера у известного петербургского фотомастера Деньера. При помощи ретуши художники всячески старались потрафить вкусам заказчиков, не просто убирая отдельные дефекты кожи или морщины, но зачастую прорисовывая все изображение, а на не очень удачных отпечатках просто могли нарисовать новый фон или по просьбе заказчика изрядно «перекроить» костюм или платье.

Однако уже тогда находились ярые противники подобного «рукоделия», понимавшие особенности и достоинства самого фотоизображения. Так, французский фотограф Дюрье был одним из тех, кто яро противился всякому вмешательству в отпечаток, ибо «вождение и царапание кисточкой по фотографии, – писал он, – будто бы ради внедрения какого-то искусства, есть не что иное, как отрицание и уничтожение искусства фотографического». Но таких фотографов, понимавших природу светописи, было, увы, немного.

XX век и стремительные изменения, происходившие на земном шаре, все больше упрочивают место фотографии. Она в комплексе с современными средствами информации: вначале иллюстрированными журналами, а с середины столетия – телевидением, формирует новое визуальное мышление у миллионов людей, населяющих нашу планету. Теперь уже вряд ли кого особенно заинтересует живописное изображение Индиры Ганди или Джона Кеннеди, Рузвельта или Сталина, Джона Леннона или Мартина Лютера Кинга. Они навсегда останутся в нашем сознании такими, какими их запечатлели фотожурналисты или фотографы, – именно эти образы подспудно живут в нашем сознании. Можно сказать, что в подкорке каждого человека остались некие следы впечатлений от увиденных некогда наиболее выразительных зрительных образов. По мере того как мы вспоминаем что-то, они возникают в нашей памяти и мы, словно перелистывая некую гигантскую виртуальную персональную фототеку, хранящуюся в нашем подсознании, вызываем эти образы, и подавляющее большинство их заложено в наш мозг именно с фотоснимков.

Мозг человека подобен гигантскому компьютеру, в который мы «сканируем» наиболее понравившиеся нам образы – увиденные наяву или же на фото-, кино– и телеизображениях. В нем есть «папки», в которые мы часто залезаем, а есть просто забытые, но иногда в силу каких-то причин мы вдруг отыскиваем папку, на которой написано, скажем: «Год 1970-й» или «Поездка в Крым», и в памяти нашей, словно слайд-фильм, возникают зрительные образы. Это папки нашей персональной памяти. Именно там мы роемся, когда хотим вспомнить того или иного знакомого, и потому так волнуемся, когда говорим: «Я не могу вспомнить, как он выглядит!»

Кроме того, у нас есть папки как бы «общего пользования», в них мы храним зрительные образы человеческого ПРОШЛОГО, и там у нас много одинаковых изображений, образов, в основу которых чаще всего легли фотографии. И значительную часть среди них занимает портретная галерея.