Автор книги: Ярослава Ананко
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 5 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Вопрос о выходе из (берлинского) промежутка и тем самым о прямом осознании и признании эмиграции встанет только в Париже 1930‐х годов. При этом проблематизировать статус литературы русского зарубежья Ходасевич будет уже в качестве идеолога эмигрантской литературы, прекратившего писать стихи. Рефлексия над затянувшимся нестабильным промежутком в случае Ходасевича происходит постфактум, из перспективы окончательного эмигранта, который ищет выход из кризиса. В небольшом интервью писательнице Наталье Городецкой Ходасевич дважды тематизирует вырванность эмигрантской поэзии из хронотопа, конечно же прямо не употребляя бахтинского термина. При этом по тексту видно, насколько автоматически, причинно-следственно в 1930‐е годы категория пространства сцеплена у Ходасевича с категорией времени: «Сегодняшнее положение поэзии тяжко. Она очутилась вне пространства – а поэтому и вне времени»228228
Городецкая 1931.
[Закрыть]. И далее, комментируя гоголевскую дефиницию поэзии как «происшедшей от восторга», Ходасевич еще раз обозначает проблему утраченного хронотопа:
Особенностью ходасевичского употребления понятий времени и места является их тесная ассоциативная привязка к классическому драматическому триединству (места, времени и действия). Отсутствие действия в эмиграции объясняется и отчасти оправдывается чуждостью (отсутствием, присутствием «вне») времени и места. При этом самим (без)действием становится хронотопически неполноценное письмо. Преодоление сложившейся ситуации бездействия Ходасевич видит в сознательном возвращении в хронотопичность, которое произойдет только тогда, когда эмиграция признает себя эмиграцией:
Главное, совершенно необходимо ощутить себя не человеком, случайно переехавшим из Хамовников в Париж, а именно эмигрантом, эмигрантской нацией. Надо работать – и старым, и молодым230230
Там же. См. также схожие претензии писателям-эмигрантам в статье «Литература в изгнании» (1933): «Я позволю себе выдвинуть несколько иное положение: если русской эмигрантской литературе грозит конец, то это не потому, что она эмигрантская, то есть фактически осуществляется писателями-эмигрантами, а потому, что в своей глубокой внутренней сущности она оказалась недостаточно эмигрантской, может быть, даже вообще не эмигрантской, если под этим словом понимать то, что оно должно значить» (Ходасевич 1996b: 259).
[Закрыть].
Рациональное смирение и осознание себя эмигрантом возвращает действенность и действительность литературы, ставит ее на место и во время, здесь и сейчас. В противоположность каникулярному Берлину, это место – место работы: Ходасевич – идеолог эмигрантских идентификаций возвращается к чеховскому императиву, к мантре дяди Вани, которая в финале пьесы удерживает его от самоубийства: «Надо скорее работать»231231
Чехов 1963: 526.
[Закрыть]. Возвращение в хронотоп уставшей от промежутка литературы мыслится Ходасевичем 1930‐х годов как попытка спасительного возврата в инерцию (эмигрантского письма). Призыв к возвращению в парадигматичность происходит уже в Париже, с ретроспективной оглядкой на берлинский опыт ахронотопичности. Пока же, в Берлине проживаются и поэтически переосмысляются другие страхи и чаяния, воспоминания и предчувствия.
Далее я еще буду подробно разбирать фактуру ходасевичской поэтики берлинского промежутка, здесь же хотелось бы эскизно и экономно ограничиться лишь некоторыми контекстуальными топосами, так или иначе связанными с Берлином как жизнетворческим хронотопом, тем более что берлинский голос Ходасевича – принципиально приватный, но и программно-репрезентативный, говорящий от своего имени, но и, косвенно, от имени других русских берлинцев. Частный (мета)поэтический промежуток в литературной (авто)биографии Ходасевича смежен общему самопониманию русского литературного Берлина 1921–1923 годов как самобытного периода «двойной жизни» русской литературы, который обозначил собой «резкий перелом в биографиях ряда русских писателей»232232
Флейшман, Хьюз, Раевская-Хьюз 1983: 2.
[Закрыть]. Берлин становится для русских посетителей промежуточным звеном, «железнодорожным узлом» («Eisenbahnknotenpunkt»)233233
Schlögel 1998: 15.
[Закрыть], главным пропускным пунктом («Hauptdurchgangspunkt»)234234
Kissel 2012: 102.
[Закрыть] и транзитной зоной. Подобные железнодорожные фигурации попадают в топику «ничейного пространства», вокзального (не-)места («non-lieux») как временного анонимного обитания, лишенного исторической идентичности и специфики235235
См. Augé 1995: 77–78.
[Закрыть]. Немецкая столица рецепируется и концептуализируется как грандиозный символический вокзал, разросшийся до размеров города. Особенность русского Берлина 1921–1923 годов заключается в том, что при формальном отъезде множества литераторов из России – литература еще мыслится как единая, без строгого разделения на эмигрантскую и отечественную236236
См. Сорокина 2010: 14.
[Закрыть]. Сами же литераторы (и их литературные личности, лирические герои и концептуальные персонажи) остаются во временном состоянии выбора дальнейшего маршрута, в неведении и нерешительности – податься ли им в окончательную эмиграцию или же вернуться в Советский Союз237237
Метафору Берлина как вокзала широко использует Карл Шлёгель в своей классической работе «Berlin Ostbahnhof Europas» («Берлин – восточный вокзал Европы», Schlögel 1998). Шлёгель представляет подробную топографию железнодорожного сообщения, а также историю и быт берлинских вокзалов (там же: 15–38), которые стали (особенно в 1910–1920‐е годы) ареной передвижений между Россией и Германией для тысяч пассажиров («Schauplatz der tausendfachen Pendelbewegung zwischen Deutschland und Rußland», там же: 19). О Берлине как «узловой остановке» и о восприятии Берлина как огромного вокзала см. также Тиме 2011: 44–47, 55, Пономарев 2013: 62–64. К истории литературного быта русского Берлина см. Флейшман, Хьюз, Раевская-Хьюз 1983, Schlögel 1994, Струве 1984: 24–29; подробно о литературной критике в русском Берлине 1920‐х годов см. Сорокина 2010. О русском театре в Берлине 1920‐х годов см. Böhmig 1990, 1995, 2005 и Сорокина 2003: 98–119; об эмигрантском кино в Германии см. Bulgakova 1995; о русской периодике и издательском деле см. Dinerštejn 1995, Moulis 1995, Scandura 1995, Platone 1995, Сорокина 2003: 120–159, Струве 1984: 35–40, Лысенко 2005; об изобразительном искусстве русского Берлина см. Сорокина 2003: 316–320.
[Закрыть].
Промежуточность берлинского периода во многом определяет и специфику берлинского текста, создаваемого в это время русскими писателями. Сознание временного пребывания в немецкой столице воплощается в высокомерном видении города или даже скорее в его невидении, решительном игнорировании. Интеллектуальная и художественная жизнь русского Берлина концентрируется и изолируется в русских районах и в русских кафе. Сам Берлин как немецкая и европейская столица в лучшем случае мыслится посредством штампов и клише о Германии, немецкой литературе и философии, а также в заданной Шпенглером эсхатологической парадигме гибели Европы. В своем желании преодолеть дискомфортное чувство непричастности к берлинскому хронотопу русские путешественники и эмигранты начинают рассматривать Берлин через призму уже разработанного и ностальгически припоминаемого петербургского текста238238
В своей монографии Шлёгель назвал главу о русском Берлине 1920‐х годов «Санкт-Петербург на Виттенбергплатц» («Sankt-Petersburg am Wittenbergplatz», Schlögel 1998: 78–110). Одноименное название носил детективный роман, изданный в 1931 году на немецком языке под авторством Р. Г. Баталина (1931). Действие в романе символически разворачивается в берлинском кафе «Петербург», постоянном месте встреч русских эмигрантов. Подробнее о Берлине как «двойнике» Петербурга вообще и о романе Баталина в частности см. Тиме 2011: 54–59. О берлинском очерке как о специфическом жанре 1920‐х годов, соединяющем классическую русскую литературу и формирующуюся литературу в изгнании путем проекции и наложения петербургского текста на берлинский, см. Пономарев 2013.
[Закрыть].
Матрица петербургского текста, на тот момент уже довольно каноничного и отрефлексированного современниками239239
Ср. Анциферов 1922.
[Закрыть], не просто пригодна для подобного замещения зияющего хронотопа, но способна обеспечивать и компенсировать новое для русской литературы (психологическое и поэтологическое) состояние дискурсивной растерянности в берлинском промежутке. Востребован также особый язык петербургского текста с его коренной «субъективной» вторичностью – с программным использованием «элементов парадигмы неких общих мест, клише, штампов, формул, которые не могут быть заподозрены в акте плагиирования»240240
Топоров 2003: 9.
[Закрыть]. Обозначенная Топоровым повышенная «сигнальность», даже «идеологичность», высокая «клишированность» и «предсказуемость» языка петербургского текста241241
Там же: 19.
[Закрыть] создает своего рода мощные мнемонические коды, которые воспроизводятся русскими писателями в берлинском тексте и (иллюзорно) нивелируют их ностальгические переживания: описывать Берлин – значит утешительно вспоминать (оставленный) Петербург.
В Берлине реактуализуется программно заданная эсхатологичность и апокалиптичность Петербурга242242
Там же: 47–52.
[Закрыть] для описания берлинского промежутка как лиминального периода и пространства. Помимо этого, в берлинском тексте эстетически переосмысляется свойственная Петербургу фасадность, искусная сценичность и театральность243243
См. Лотман 2002b: 215–217.
[Закрыть]: в своем нежелании и неспособности быть вовлеченным в «немецкий Берлин» «русский берлинец» занимает удобную позицию беспечного фланера, который ядовито протоколирует безвкусицу и медленное тление западного мира. При этом брюзжание фланера негативно перекодирует фирменную «нарочитость» и «вымышленность» Петербурга, его противоестественность и искусственность244244
Топоров 2003: 20.
[Закрыть]. Техническая оснащенность Берлина, «искусственные продукты питания <…>, искусственные ткани и материалы – все это для русских ассоциировалось с подменой настоящей жизни ее подобием»245245
Тиме 2011: 25.
[Закрыть]. Вписанный в петербургский текст Берлин остается неполноценным заменителем Петербурга («эрзац-столицей», «Ersatzhauptstadt»)246246
Там же. Поза русского недовольного фланера в Берлине фактурно представлена в «берлинском очерке» 1920‐х годов. Подробнее см. Пономарев 2013.
[Закрыть].
Реанимация петербургского текста в берлинском оказывается лишь кризисной мерой, символически знаменующей прощание с Петербургом и трагически-торжественный конец петербургского текста в его суррогатной версии, причем как для тех, кто уехал назад в Советскую Россию, так и для тех, кто окончательно эмигрировал в Париж. Галина Тиме в своем исследовании русского путешествия в Берлин 1920‐х годов остроумно и точно отмечает, что возвращенцы в Россию следовали классическому маршруту русской литературы – «из Петербурга в Москву» с европейской «остановкой» в Берлине; уезжая из немецкой столицы, которая для большинства представляла собой олицетворение закатной Европы, русские писатели «расставались с идеей западничества»247247
Тиме 2011: 53.
[Закрыть]. Трагический и яркий пример тому – путь Андрея Белого248248
См. там же: 52.
[Закрыть], который после возвращения в Россию в своих статьях отрекается сначала от западничества, а потом и от петербургского текста, задумывая роман-эпопею «Москва» о советской столице как «мировом центре»249249
См. Белый 1926: 5–6. Схожий маршрут проделывает Виктор Шкловский своим романом «Zoo, или Письма не о любви», в котором он также поступается многим идеями западничества ради возвращения в Советский Союз. Подробнее см. Левченко 2012: 113–124.
[Закрыть].
Подобное отречение от петербургского текста переживали и те, кто уезжал в окончательную эмиграцию в Париж, но уже по иной модели: прощание с петербургским текстом происходило как прощание с идеей возвращения. Изданная в Париже «Европейская ночь» Ходасевича начинается со стихотворения «Петербург»: именно воспоминание о петербургском тексте – его реставрация, выполненная уже во Франции в 1925 году, становится отправной точкой мрачного лирического путешествия по европейским сумеркам. Петербург еще включается Ходасевичем в карту Европы, но на правах мертвого города. В 1924 году после смерти Ленина город был переименован в Ленинград, и эта политическая смена топонима оказалась символической. Петербург перестает существовать не только для парижских эмигрантов, но и для мировой топографии. Наконец, финальным аккордом этой болезненной панихиды по Петербургу становится последняя прижизненная книга Ходасевича – собрание некрологов-воспоминаний из петербургской литературной жизни «Некрополь», дословно реализующая формулу Николая Анциферова «Петрополь превращается в Некрополь»250250
Анциферов 1922: 224. То, что Ходасевич в своем выборе названия «Некрополя» ориентировался на книгу Анциферова «Душа Петербурга», одного из первых исследований петербургского текста, можно утверждать с определенной уверенностью: фраза «Петрополь превращается в Некрополь» появляется у Анциферова в предпоследнем абзаце книги и оснащается отдельной сноской, отсылающей к московским стихам Ходасевича как примеру современного городского текста (см. Анциферов 1922: 224). Более того, вся книга Анциферова завершается мажорным четверостишием из стихотворения Ходасевича «Путем зерна» (1917). Виньеточной деталью паратекстуального сюжета «Петрополь – Некрополь» можно считать то, что «Некрополь» Ходасевича был опубликован в издательстве «Петрополис» (см. Андреева, Богомолов, Бочарова 1997: 536).
[Закрыть].
И стихотворение «Петербург», и «Некрополь» – это уже «готовые вещи», констатирующие конец петербургского текста в традиционной эмигрантской парадигме ностальгического письма. Тем более сложным феноменом в поэтологической идеологии Ходасевича предстает лирика берлинского промежутка, которая амбивалентно преодолевает инерцию ностальгии – нередко путем лобового введения амнестической топики – и критически переосмысляет соблазн возврата к «сгусткам» петербургского письма. Петербургские инкрустации обеспечивают в большей степени хронотоп не изгнания, а (временного) путешествия с возможностью реверсии. Характерно свидетельство Берберовой о 1923 годе, когда супруги по экономическим причинам были вынуждены покинуть Германию:
Мы не остались в Берлине, где жить нам было нечем, мы не поехали в Италию <…>, потому что у нас не было ни виз, ни денег, и мы не поехали в Париж <…>, потому что боялись Парижа, да, мы оба боялись Парижа, боялись эмиграции, боялись безвозвратности, окончательности нашей судьбы и бесповоротного решения остаться в изгнании. Кажется, нам хотелось еще немного продлить неустойчивость251251
Берберова 1996: 243.
[Закрыть].
Берлин провисает здесь как зыбкий промежуточный хронотоп чистилища и мытарств между Россией и Парижем. Страх перед принятием решения, куда придется возвращаться, программирует на искусственное продление состояния нестабильности – берлинского безвременья с его мнимым ощущением краткосрочного и одновременно всеми силами продлеваемого отпуска. Эта (авто)биографическая подоплека входит в горизонт восприятия «Европейской ночи» и задает ее сюжетную рамку. Литературная личность ходасевичского сборника, ее концептуальный персонаж метапоэтически переосмысляет лиминальность своей каникулярной хронотопографии. Артикуляция жизнетворческой неопределенности перекодируется в автопоэтологическую ревизию. Реализацией этой ревизии становится поэтика промежутка в берлинских стихах Ходасевича.
КАИН В ЧИСТИЛИЩЕ
В песках Померании
Разговор о поэтике промежутка в стихах Ходасевича, написанных в Германии, правомочно и продуктивно начать с разбора тетраптиха «У моря» – именно из него вырастал сборник «Европейская ночь»252252
Об истории становления цикла см. Богомолов, Волчек 1989: 397 и Малмстад, Хьюз 2009: 443.
[Закрыть]. Ключевую роль этого цикла для понимания образной композиции всей книги стихов трудно переоценить. Так, само название сборника – «Европейская ночь» – было взято из третьего стихотворения этого четырехчастного мини-цикла: «Под европейской ночью черной / Заламывает руки он»253253
Ходасевич 2009: 162.
[Закрыть]. Первоначально тетраптих имел другое название – «Каин». Работа над Каиновым сюжетом становится насущной для Ходасевича сразу же после отъезда из России. Не проходит и полутора месяцев после прибытия в Германию (в конце июня 1922 года), как поэт 15 августа 1922 года в померанском приморском городке Миздрой создает первое стихотворение тетраптиха (далее: «У моря-1»). Шестого октября 1922 года, через три месяца после отъезда в Берлин, Ходасевич пишет Анне Ходасевич, своей второй жене, оставленной им в Петрограде:
Я, кажется, к Рождеству смастерю цикл, кот[орого] название сообщаю по секрету: «Европейская ночь». Туда войдут три стихотворения, посланные Слонимскому, с продолжением «Каин», посланным тебе, то, что пишу, и то, что собираюсь написать. Всего будет штук 12, издам книжечкой и пришлю тебе254254
Ходасевич в: Богомолов, Волчек 1989: 396.
[Закрыть].
В этом письме впервые эксплицитно упоминается главный герой и автопоэтологический персонаж берлинской части «Европейской ночи» – Каин. Каин маргинально уже появлялся в некоторых доэмиграционных стихах, например в «Бельском устье»255255
См. Ходасевич 2009: 140–141.
[Закрыть], но лишь в «Европейской ночи» Ходасевич его целенаправленно центрирует и усложняет, подключая аллюзии к мифам, апокрифам, идиомам и другим интертекстам мировой культуры, так или иначе связанным с фигурой Каина.
О важности последовательности стихотворений в цикле «У моря» свидетельствует другое письмо поэта Анне Ходасевич, написанное в сентябре 1922 года:
Вот тебе еще стихотворение. Пожалуйста, присоедини его к стих[отворению], которое я послал Слонимскому и кот[орое] начинается: «Лежу ленивая амеба». Надо печатать так: 1. «Лежу…» 2. «Сидит в табачных магазинах…». Иначе 2‐е не имеет смысла. Под стихами непременно: Misdroy, 1922256256
Ходасевич в: Богомолов, Волчек 1989: 397; курсив Ходасевича.
[Закрыть].
Благодаря этим автокомментариям можно наблюдать, как формировался цикл и насколько для Ходасевича было существенно его композиционное строение и единство. Это дополнительно указывает на то, что Каин изначально проектировался (и проецировался) не как протагонист единичного стихотворения, а как архетипический лирический герой, концептуальный персонаж всего цикла.
Примечательна в этом письме также принципиальность Ходасевича в проставлении даты и места написания стихотворений. Паратекст маркирует место и время соприкосновения литературной и биографической личности. Кроме того, в конкретном случае, Misdroy – в то время модный немецкий курорт – работает на семантику стихотворения. Указанием на Миздрой Ходасевич локализует (курортное) место действия стихотворения и себя, автора в европейском пространстве. Герой цикла и его паратекстуально обозначенный автор находятся в отпуске, а не в эмиграции. Помимо этого, каникулярный хронотоп Каинова странствия-путешествия по Европе транслирует семантику временности (отпуска), предполагающую выход из исторического времени, погружение в безвременье промежутка.
Померанское стихотворение с первых же строк задает центральный для «Европейской ночи» модус говорения и самоописания от первого лица в настоящем времени – здесь и сейчас. Лирический герой-рассказчик рефлектирует свое времяпрепровождение на летнем пляже:
Амеба, с которой себя сравнивает персонаж-повествователь, работает в первую очередь в переносном значении, как метафора примитивности, безвольности и пассивности, но в пляжно-морском антураже – а этот хронотоп задан уже в названии цикла «У моря» – косвенно выделяется прямое значение амебы как простейшего одноклеточного организма, который водится в теплых водоемах. Сравнивая себя с амебой, протагонист с самого начала задает самоироничную интонацию, которая усиливается комически банальной внутренней рифмой «лежу» – «гляжу», а также «дилетантской» рифмой «глаз» – «таз». Игровая ирония пронизывает и другую рифму строфы – «амеба» – «небо»: слово «небо» имеет ограниченную рифменную валентность, самое распространенное решение – уже ставшая конвенциональной рифма «неба» – «хлеба». Ходасевич находит новую рифму к этому слову. Тем самым происходит дискредитация, прозаизация неба как традиционного культурного и поэтического тропа-символа. Обитающая на дне луж и прудов амеба рифменно сопоставляется с небом и противопоставляется ему. Иерархическая вертикаль, на вершине которой находится небо как объект поэтической трансцендентности, одновременно и конструируется, и демонтируется. Демонтаж семантической вертикали усиливается сравнением неба с опрокинувшимся тазом. Мотив опрокинутости неба – перевернутого мира и самой шкалы культурно-эстетических ценностей – наращивает язвительную амбивалентность высказывания258258
Схожее «контрастивное» поэтическое решение, поляризирующее лужу и небо, встречается также в стихотворении «Звезды» 1925 года: «И заходя в дыру все ту же, / И восходя на небосклон, – / Так вот в какой постыдной луже / Твой День Четвертый отражен!..» (Ходасевич 2009: 192). О технике прозаизации стиха у Ходасевича в «Тяжелой лире» и «Европейской ночи» через столкновение высокого и низкого на стилистическом, тематическом и интонационном уровнях см. Левин 1998a: 244–261.
[Закрыть].
В самоироничном модусе разворачивается и семантическое поле освещения и зрения (видения). Описывается поэтическое лицо, «левый глаз» которого прищурен. Эта прищуренность имплицитно указывает на яркость солнечного дня, в котором развивается действие стихотворения. Эмалированный «опрокинувшийся таз» неба, блестящий металлическим светом, слепит героя. Пространство ограничивается, «накрывается» тазом, семантика замкнутости и герметичности входит в противоречие с программной открытостью и бесконечностью морского ландшафта. Конвенциональная, стилистически высокая «чаша неба» (или «небесная чаша») превращается в бытовой, прозаический «таз». Кажущаяся маргинальной, такая лексическая и фоносемантическая игра на контрастах и оппозициях высокого и низкого если и не прямо подтачивает, то по крайней мере релятивирует традиционную романтическую идилличность морского пейзажа. Это (авто)дистанцирование усиливает ожидание дальнейшего хода лирического повествования, поскольку пока остается неясным, во что оно выльется – в легкую шутку или в саркастическую карикатуру. Читатель находится в неведении, перерастет ли нарративный смешок в деконструктивную иронию или же останется более-менее безобидным юмором, лишенным, в отличие от иронии, демонстративного и одновременно защитного самоотчуждения высказывания.
Эта ирония по меньшей мере автотекстуальна. Цикл «У моря» работает как болезненная пародия на «Балладу» 1921 года, завершающую «Тяжелую лиру». Первая строфа «У моря» оказывается перевертышем первой строфы «Баллады»:
По свидетельству Ходасевича, во время написания «Баллады» он вспоминал картины Ван Гога «Ночное кафе» (другое название: «Бильярдная в Арле») и «Прогулка арестантов»260260
См. Малмстад, Хьюз 2009: 429.
[Закрыть]. И если «Ночное кафе» сообщило экфрастический импульс для описания закрытого помещения, агрессивно освещенного электричеством, то безвыходный колодец «Прогулки арестантов» задал подземные, «айдесские» коннотации. Автопоэтологический герой и концептуальный персонаж «Тяжелой лиры» Орфей прорывается из тюремного ада – Аида – быта. Ограниченное пространство комнаты в «Балладе» соотносимо с замкнутым миром в «У моря-1», твердь штукатурного потолка – с твердью неба над пляжем. Закрытость бытового пространства программирует семантику границы и ограниченности, которую призвана преодолеть поэтическая речь. В случае цикла «У моря» открытое, конвенционально поэтизированное пространство морского побережья, напротив, загоняется в тесное пространство бытового таза.
Во второй строфе «У моря-1» Ходасевич универсализирует заданную в первой строфе тему пляжной отпускной скуки:
В сетовании на «обыкновенность», бессюжетную привычность и заурядность мира по-новому педалируются усталость и пресыщенность монотонной повторяемостью происходящего. Редукция явлений окружающего мира до «утвари», то есть вещей, необходимых в повседневном обиходе, до предметов ненавистного быта продолжает обытовлять морской пейзаж. Если в «Балладе», этом полемическом подтексте цикла «У моря», описывалось орфическое преображение вещного, комнатного натюрморта в поэтический пейзаж, высвобождение мира из прозы в поэзию262262
Вот соответствующее место «Баллады»: «И нет штукатурного неба / И солнца в шестнадцать свечей: / На гладкие черные скалы / Стопы опирает – Орфей» (Ходасевич 2009: 152).
[Закрыть], то в «У моря» изначально поэтический ландшафт, наоборот, безжалостно прозаизируется до бытового натюрморта. В «Балладе» поэзия преодолевала и символически преображала «быт», в «У моря» происходит обратное, откатное движение: в прозе быта бывшие поэтические ценности инертно деградируют. В метапоэтическом сюжете «Европейской ночи» поэзия является и объектом прозаизации, и субъектом-медиумом, описывающим свое грехопадение в быт.
Метафорическим двигателем этой последовательной и нарастающей прозаизации становится банно-прачечный словесный ряд, образно-семантическое поле стирки. Вслед за «тазом» неба появляется «размыленная пена» прибоя, а «покатый пляж» уподобляется стиральной доске. «Пляж», вновь квазинаивно зарифмованный с неказистым, параграфоманским «все та ж», из места купания и созерцания моря превращается в место чистки и мытья. Семантическое гнездо «низкой» стирки, в свою очередь, заряжается и заражается «высокими» коннотациями, связанными с хронотопическим мотивом символического омовения и очищения, который, однако, целенаправленно лишается торжественного пафоса. Эстетизированный пейзаж превращается в почти натуралистскую зарисовку. «Утварь» пляжа – заведомо «бедная», скудная, прозаичность быта призвана дискредитировать, деформировать и поглотить изначальную поэтичность образа.
Было бы опрометчиво принимать это бытовое занижение и унижение символических величин за простую деструктивную насмешку. Градация идейно-поэтических ценностей остается для Ходасевича незыблемой, но прямолинейное соблюдение этой иерархии, знакомой и дорогой ему как заочному ученику и пасынку символизма, более не представляется возможным. Ходасевич использует квазиакмеистический прием прозаизации и детализации, но не для того, чтобы продемонстрировать акмеистический примат эстетической сделанности, а с попыткой (пусть и временно) реабилитировать поэтико-символические идеалы. Мнимая дискредитация неба, моря и солнца, этих стихий (пост)романтического и символистского трансцендирования, делается для их же спасения и апологии. Протагонист выдает себя за полуакмеистского-полусатириконовского пересмешника и вместе с тем маскируется, прячет и оберегает ценности (пост)символистского пафоса от «нечистых» рук и взглядов не только потребителей сокровенно-сакрального, но и тех, кто хочет приобщиться, причаститься к этим ценностям задаром, без осознания их трагической хрупкости и императивности.
Температура высказывания повышается, пространство пляжа начинает постепенно разогреваться:
На фоне белых купален особенно отчетливо проявляется смуглый цвет женского тела. Контрастный эффект дополнительно подкрепляется применением синтаксических параллелизмов, а также через окказиональную рифмоидную антонимию глаголов «белеть» и «смуглеть». Белое цветовое поле со всеми своими коннотациями чистоты, куда помимо «белеющих купален» попадают также «размыленная пена» и «умывальник», продолжает развивать заданную с первой строфы метафорическую парадигму «бани». Образ визуализируется: если накрыть «огромный умывальник» «опрокинувшимся тазом», получается закрытое распаренное пространство. В эту металлическую капсулу заключен рассказчик, «ленивая амеба», герой, обреченный на безвольное отмокание и очищение264264
В незаконченном стихотворении «Он не спит, он только забывает…» (1922), автотекстуально связанном с «У моря-1», также доминирует мотив стерильности, утомительной и приевшейся чистоты: «На глаза все тот же лезет мир / Нестерпимо скучный, как больница» (там же: 302). В ранних стихах Ходасевича эпитет «чистый» зачастую стандартно относится к душе (Психее), противопоставленной телу (нечистому, грязному): «Упав туда, спокойно угасает / Нечистый взор моих земных очей, / Но пламенно оттуда проступает/ Венок из звезд над головой моей» («Про себя», Ходасевич 2009: 92). Другие примеры – «Душа! Любовь моя! Ты дышишь / Такою чистой высотой» («К Психее», там же: 126), «Так искушает сердце злое / Психеи чистые мечты» («Искушение», там же: 128).
[Закрыть].
Последовательно наращивая семантический ряд отпускной неги (прибой, пена, купальни, женское плечо), Ходасевич придает деталям «бедной утвари», щедро освещенным солнцем, курортную нарядность и даже торжественность, акцентированную восклицательными знаками. Благодаря этому усиливается пародийность метафоры моря: повышенная, пунктуационно выделенная экспрессивность подрывает гиперболический восторг от парящего солнца и величины, «огромности» умывальника-моря. Одический характер восклицательного предложения в сочетании с банно-прачечным семантическим рядом порождают иронический эффект, комизм которого переходит и на следующую строфу, выстроенную нарочито дескриптивно:
После стадии распаренности с присущими ей коннотациями расслабленности и ослабленности наступает критическая точка жары – накал («раскаленные пески»), замкнутое в банном пространстве стихотворение темпорально и температурно движется к зениту. Образ «белесоватой травы» интенсифицирует смысловое поле белого цвета, заданное в предыдущих строфах: топика безжизненной, выцветшей и колючей травы усиливает семантику раскаленности пляжного пространства. При этом деформируется идиоматичность выражения «ни жив ни мертв», буквально обозначающего переходное, промежуточное состояние и переносно (в устоявшейся фразеологии) – чувство страха, сильного испуга. Это пограничное состояние тревожной изможденности, отчасти корреспондирующее с пассивностью и безвольностью «ленивой амебы», привносит в общую ироничную интонацию танато-поэтическую семантику. Курортный пейзаж превращается в выжженную, полумертвую пустыню, в которой, как мираж и одновременно как сюжетообразующий солнечный удар, появляется главный герой цикла, непризнанный (лже)пророк в пустыне быта:
В финальной строфе происходит радикальное смешение и смещение перспективы: лирическое повествование начиналось от первого лица, теперь же позиция я-рассказчика размывается. Остается неясным, то ли он видит и наблюдает Каина со стороны, то ли идентифицируется и сливается с ним. Лирический субъект расщепляется, и можно только гадать, насколько это раздвоение поэтической личности – результат жары, временного умопомрачения героя. Показательно, что в последних двух строфах из текста исчезают описания моря и воды. Это исчезновение хронотопически считывается как удаление, уход лирического героя (и/или рассказчика) по мере приближения жары от воды к пескам и, соответственно, как сигнал идентификации «я» с монументальным Каином. От моря остается лишь раскаленный пляжный пейзаж, трансформирующийся в ближневосточный, библейско-мифический ландшафт песчаной пустыни, Померания оборачивается Палестиной (и наоборот). Ветхозаветный герой помещен в топографию современного немецкого курорта. Это временно-пространственное несоответствие работает на фантасмагоризацию действия, немецкий контекст высказывания усиливает галлюцинацию (по)явления Каина, освещенного солнцем, как волшебным фонарем, на чужой сцене, в чуждом культурном хронотопе.
Образ измаянного жарой Каина, шествующего «по пескам», перекликается с мотивом «ни живой ни мертвой» иссохшей травы, торчащей «над раскаленными песками». Промежуточное состояние, которое транслирует идиома «ни жив ни мертв», поддерживает промежуточное полусуществование – полуумирание Каина, который, как ни живой ни мертвый призрак, «неузнанно» блуждает «средь здоровеющих» (живых) людей. Тем самым выстраивается очередная сюжетно-смысловая оппозиция: больной Каин «с экземою между бровей» находится в массе «здоровеющих людей». Семантический контраст усиливается на стиховом уровне: обе строки зарифмованы267267
Мотив демонического вторжения Каина в раскаленный пляжный ландшафт косвенно перекликается с одноименным стихотворением «У моря» 1917 года (Ходасевич 2009: 98), в котором поэт также работает с пляжной метафорикой. Учитывая скрупулезность Ходасевича в выборе названий для своих стихотворений, можно предположить, что цикл «У моря» (1922–1923) был так назван с оглядкой на автотекст пятилетней давности. «У моря» 1917 года выстраивается на изображении спокойного приморского ландшафта в солнечный день, светлую идилличность которого нарушает внезапная тень, падающая на лирического героя, сквозящая сквозь зной «айдесская прохлада» (там же). В «Европейской ночи» роль «айдесской тени» выполняет каиново пятно. О поэтике заголовков у Ходасевича, а также о его диалогичной/полемичной ориентации на стихотворные названия у старших символистов см. Богомолов 2011: 154–165.
[Закрыть].
По библейскому сюжету, братоубийце Каину, обреченному на вечные скитания, было явлено знамение268268
Бт. 4: 9–15.
[Закрыть]. Если в стихотворении «Бельское устье» Каинова метка дефинировалась как «печать знанья на челе»269269
Ходасевич 2009: 141.
[Закрыть], то в цикле «У моря» она определяется медицинским термином «экзема». Стерилизующее обеление и осветление пространства, происходившее в предыдущих строфах, а также топика прачечной-бани подготавливают к появлению Каина с пятном на лице, «нечистая» болезнь героя выдвигается на передний план. Вместе с безжалостным «уродованием» текста примитивными дилетантскими рифмами, грубо вещественной образностью и бытовизмами на прозаизацию высказывания работает и медицинский термин «экзема». Семантическое поле болезни и увечья приобретает метапоэтическое значение, прозаизация оказывается если не членовредительством, то по крайней мере неизлечимой болезнью270270
Метафорическая связь физического увечья с темой литературной деятельности в эмиграции проговаривается в письме Ходасевича Михаилу Гершензону, написанном в конце ноября 1922 года, как раз во время работы над циклом: «Я здесь не равен себе, а я здесь я минус что-то, оставленное в России, при том болящее и зудящее, как отрезанная нога, которую чувствую нестерпимо отчетливо, а возместить не могу ничем. <…> Я купил себе очень хорошую пробковую ногу <…>, танцую на ней (т. е. пишу стихи), так что как будто и незаметно, – а знаю, что на своей я бы танцевал иначе, может быть, даже хуже, но по-своему, как мне полагается при моем сложении, а не при пробковом» (Ходасевич 1997: 454). Метафора появилась, вероятно, из фразеологизма «одной ногой там, другой тут», который Ходасевич употребил две недели до этого в письме к тому же Гершензону: «Муратовы еще одной ногой в Москве и не понимают, что вряд ли туда вернутся» (там же: 452). В «Европейской ночи», особенно в стихах, написанных в Париже, для Ходасевича станет важным сюжет потери руки, который также можно считывать автопоэтологически (неспособность писать). В связи с мотивом безрукости см. также стихотворения «Баллада» (1925) и «Джон Боттом» (Ходасевич 2009: 182–191).
[Закрыть].
Отдельные смысловые нюансы кристаллизуются в стихотворении в свете некоторых текстологических особенностей его написания и публикации. Последняя строфа печаталась с композиционными разночтениями: в первых публикациях строки были переставлены следующим образом: 1, 4, 3, 2271271
См. Малмстад, Хьюз 2009: 443.
[Закрыть]. После тщательного поиска наиболее эффектной концовки Ходасевич в финальной версии, напечатанной в «Собрании стихов» (1927), выносит «экзему» в последнюю строку. Перестановкой стихов финальной строфы Ходасевич фундаментально меняет шлюс-пуанте. Если в первой редакции упор делался на «здоровеющих людей», сытое и здоровое курортное общество, в котором скрывается и томится герой, то во втором варианте предлагается более открытый финал. Ходасевич не просто вводит в свой цикл нового персонажа (Каина), но и делает его ключевым героем, от лица которого отныне и будет вестись повествование цикла и сборника272272
Ходасевич выделял свой фирменный семантико-композиционный прием Schlusspointe даже декламационно. Об этом свидетельствуют воспоминания Николая Чуковского: «Когда он [Ходасевич] читал свои стихи и произносил последнюю строчку, обычно самую важную в стихотворении, он на несколько мгновений застывал с открытым ртом, чтобы подчеркнуть всю многозначительность концовки, и это казалось мне смешным» (Чуковский 1989: 120). О поэтике концовок в стихах Ходасевича см. Göbler 1988: 199–208.
[Закрыть].
В результате перестановки строк сюжетно-семантическое ударение стало падать на автопоэтологического Каина и его экзему. Это переакцентирование наводит на разговор о взаимодействии автобиографического и автотекстуального начал в мире Ходасевича вообще и в фигуре Каина в частности. Каинова «экзема между бровей» отсылает к тяжелому недугу самого поэта, страдавшего фурункулезом. Весной 1920 года Ходасевич перенес обострение кожной болезни и даже лечился в санатории273273
См. Шубинский 2012: 513–514.
[Закрыть]. О фурункулах Ходасевича вспоминает, например, близкий друг Нины Берберовой Николай Чуковский, знакомство которого с Ходасевичем состоялось как раз в 1920 году: «У Ходасевича на лбу была неизлечимая экзема, которую он прикрывал челкой. Он считал ее той печатью, которой Бог отметил Каина – угрюмого неудачника – в знак его отверженности»274274
Чуковский 1989: 97.
[Закрыть]. В цитате Чуковского любопытно не столько само описание болезни Ходасевича, сколько то, что при этом мемуарист опирается на цитаты из «У моря» и из уже упомянутого нами прото-Каинова стихотворения самого Ходасевича 1921 года «Бельское устье»:
Из приведенной строфы «Бельского устья» и цикла «У моря» Чуковский в воспоминаниях о болезни Ходасевича перенимает не только саму тему Каиновой экземы, но и ее конкретное образно-лексическое оформление («печать», «экзема», «неудачник»). На не названного по имени Каина помимо пятна – «печати знанья на челе» – в приведенной цитате указывает также дефиниция «первый дачник», отсылающая к земледельческой деятельности Каина в оппозиции к Авелю-животноводу. До появления «дачника» Каина в «Бельском устье» описывается идиллический сельский пейзаж, по которому бродит больной горожанин, дышащий на «девушек» «туберкулезом» и «Петербургом». Показательно, что действие стихотворения «Бельское устье» происходит также на своего рода курорте – в колонии для петроградских писателей Холомки – Бельское Устье под Псковом, где в августе 1921 года отдыхал Ходасевич276276
См. Шубинский 2012: 297–303.
[Закрыть]. При этом «печать знанья» представляет собой видоизмененный фразеологизм: «каинова печать» накладывается на мотив и идиому «древа познания», миф об изгнании Каина связывается с мифом изгнания из рая. Этот контаминативный сюжет о двух – Адамовом и Каиновом – грехопадениях и мятежах мифопоэтически поддерживается байронически-лермонтовским мотивом падшего ангела, Люцифера, который «дыхание распада» «на крыльях дымчатых принес»277277
Ходасевич 2009: 141. Эпиграфом к одной из редакций лермонтовского «Демона» (1830–1831), текста, парадигматического для русского (пост)романтического нарратива о падшем ангеле-мятежнике, была цитата из диалога Каина и Люцифера, взятая из байроновской мистерии «Каин». См. Лермонтов 1891: 54.
[Закрыть]. Таким образом, в 1921 году Ходасевич конструирует новый тип синтетического мифобиографического героя – демонически коннотированного мятежника-интеллектуала («печать знанья») и болезненного эстета-богоборца. Смена амплуа Каина с «первого дачника» (в России) на мрачного курортника (в эмиграции), Бельского устья на Померанскую бухту последовательно развивает концептуального персонажа.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
