Автор книги: Ярослава Ананко
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Этот персонаж – поэтическое лицо, в котором мифопоэтические, литературные черты лирического героя включают в себя (авто)биографические. Как показывает мемуарная цитация Чуковского, Ходасевич практиковал сложное, динамическое и взаимопроникающее понимание соотношения между поэзией и жизнетворчеством. В глазах читателей-современников Ходасевич воспринимался «поэтическим лицом» в жизни, и наоборот: герой его лирики читался с учетом внетекстового облика поэта. В контексте Каинова сюжета важен не столько неоромантический пафос нерасторжимости творчества и жизнетворчества, – в (пост)символистском пространстве такое самопонимание скорее норма, чем исключение, – сколько то напряженное метафорическое поле, которое возникает из взаимодействия (авто)поэтического и (авто)биографического образа «поэтического лица» и «экземы». Ходасевич косвенно нащупывает в понятии «поэтического лица» богатый метафорический потенциал, накладывая Каиново клеймо на биографически обеспеченное «поэтическое лицо».
Логика метапоэтической метафорики «поэтического лица» предполагает наличие рефлектора, постороннего наблюдателя или (кривого) зеркала, в которое это «лицо» смотрится. Аспект авторефлексии и автореференциальности, как уже отмечалось во вводной части, заведомо включен в троп-концепт «поэтического лица». Так, в Каиновом сюжете «Европейской ночи» метафорика «поэтического лица», заклейменного или заклеймившего самого себя, обезображенного каиновой печатью, связанной с экземой самого поэта, перманентно разворачивается и усложняется, превращаясь в аллегорию реляций между письмом и жизнетворчеством, автором и повествователем, прототипом и героем. Не только бинарная оппозиция поэзии и прозы, но и третичное соотношение между референциальностью, (авто)биографичностью и (авто)поэтологичностью формирует и деформирует Каинову метафигуру «поэтического лица».
Пятновыводитель и проклятие забвения
Второе стихотворение цикла (далее: «У моря-2») написано почти месяц спустя после первого – 2 сентября 1922 – уже в Берлине. Тем не менее, находясь в немецкой столице, Ходасевич продолжает развивать пляжную померанскую образность, погружая Каина в монотонный, тягучий быт курортного взморья:
Для описания (не)растворения Каина в приморском хронотопе Ходасевич нащупывает глагол «погрязнуть», на звуковом уровне сохраняющий семантику грязи, но в языковой практике являющийся стертой метафорой, обозначающей отрицательно коннотированную вынужденную вовлеченность. В контексте метатемы бытовой прозаизации здесь проступает идиома «погрязнуть в быту». Тот самый быт, то самое «житье-бытье», которое в первом стихотворении цикла локализовалось в хронотопе очищения, теперь кодируется как грязь. Эта перекодировка распространяется и на метапоэтический потенциал стихотворения: работа над произведением предполагает «вычищение» текста. Ходасевич «вычищает» свой текст не от «грязи», а – оксюморонно – самой «грязью».
Впервые в цикле появляется мотив отражения, часто встречающийся в ранних стихах Ходасевича и в других стихотворениях «Европейской ночи»279279
Подробнее о зеркальных мотивах у Ходасевича см. Левин 1998b: 564–569, Kirilcuk 2002.
[Закрыть]. В контексте Каиновой экземы мотив зеркального отражения – и, соответственно, мета– или саморефлексии – получает новое мифопоэтическое звучание. Согласно библейской истории, пятно на лице дается Каину как сигнал для встречных людей о том, что его нельзя убивать (для того, чтобы провинившийся Каин не мог найти покой). В любом отражении Каин видит на своем лбу экзему; зеркала каждый раз напоминают ему не только об уродливом гнойнике на лице, но и о его преступлении и наказании. Ходасевич отдельно отмечает, что Каин «отражается в витринах» «широкополым канотье» – модная в начале XX века мужская соломенная шляпа прикрывает своими широкими полями лоб Каина, а значит, и клеймо проклятого преступника. Каин скрывает свое пятно под шляпой как от окружающих («Неузнанный проходит Каин»), так и от самого себя280280
Подобный прием скрытой дополнительной метафоризации головного убора Ходасевич использует также в «Балладе» 1925 года. Там неспособность снять котелок дополнительно маркирует безрукость героя (см. Ходасевич 2009: 184).
[Закрыть]. При этом он остается франтом-фланером281281
Образ фланера-франта Каина – опять же (авто)биографически стимулированный. См. замечания Берберовой о щегольстве Ходасевича: «В его некрасивой внешности было изящество, в движениях была легкость. В детстве он мечтал о балете; в юности был щеголем; в советские времена страдал, когда пришлось носить полувоенную куртку (сшитую из фрака брата)» (Берберова 1939: 258).
[Закрыть] в модном канотье, который всматривается в витрины магазинов. Сюжетная и метапоэтическая характеристика Каина, любующегося самим собой и одновременно таящегося от самого себя, продолжается в следующей строфе:
Житье-бытье, быт, «наше время», в котором очистительно погряз Каин, оказывается ловушкой, пыточной и смертельной западней – липкой бумагой, от которой не может оторваться муха, дрожащая и обессилевшая в предсмертных конвульсиях. Образ агонии имплицитно возвращает читателя к промежуточному состоянию «и не жива, и не мертва» («У моря-1»). «Дрожание» мухи, вбирающее в себя семантику страха, нервического срыва и болезненной слабости, открывает новый семантический ряд – колебания, изломанности, искажения (см. рифму «дрожит» – «косит»). Хронотопическая чужеродность Каина («Он в нашем времени дрожит», «Лицо нездешнее косит»), с одной стороны, выступает маркером изгнания, временнóй и пространственной бесприютности: Каин – вечный мигрант, приговоренный к бесконечным скитаниям. С другой стороны, выпадение Каина из «нашего времени» (местоимение «наше» сигнализирует возвращение повествователя) дополнительно архаизирует его как библейского, мифопоэтического персонажа. Каин – одиночка, несвоевременный современник.
Рафинировано само метафорическое обрамление образа «погрязания в быту». Каин вязнет в «нашем времени», как муха на клейкой бумаге. Липучки для мух были изобретены и запатентованы еще в предвоенные времена, но в мирные 1920‐е годы на рынок выходят все новые и новые виды этих ловушек, от модели к модели становящиеся все более эффективными. В то время они, судя по всему, еще считались новшеством, реклама липучек печаталась в газетах. «Благом цивилизации» («Segnung der Zivilisation») иронически называет их Йозеф Рот в 1926 году в одном из репортажей о путешествии в Россию283283
См. Roth 1994: 612.
[Закрыть]. Это «благо цивилизации» становится объектом литературной рефлексии – здесь достаточно вспомнить едкий эскиз Роберта Музиля «Липучка для мух» («Das Fliegenpapier»)284284
См. Musil 1976: 11–13, Музиль 1999: 98–100. Йозеф Рот (ошибочно) считает липучку для мух американским изобретением (см. Roth 1994: 612). Музиль в своем фельетоне также выделяет, что описываемая им липучка для мух – канадского производства (см. Musil 1976: 11, Музиль 1999: 98).
[Закрыть]. Для темы настоящего исследования важны не только иронические коннотации «цивилизации», коннотации в том числе и жанрово обусловленные (и Рот, и у Музиль размышляют о липучках для мух в эссеистическо-репортажном модусе письма), но и само газетно-прозаическое, фельетонное наложение «прогрессивного» устройства для убийства мух (опять же прежде всего в «обывательских» магазинах, кофейнях, кондитерских и т. д.) на лейтмотив скуки. Это – скука параромантического героя и скука нэповско-мещанского быта. Выражение «ловить мух» в значении «изнывать от скуки и безделья» стало фразеологизмом. Самосравнением лирического героя с мухой, угодившей в уготовленную ей бюргерской цивилизацией ловушку, Ходасевич убивает сразу двух мух своего лирического сюжета: критика цивилизации, прогресса и модернизации («пошлого» послевоенного необидермейера) сопрягается с рефлексией эмигрантства285285
О других коннотациях мух в русской литературе см. «мухологические» штудии Ханзен-Лёве: сжато в Hansen-Löve 1998: 532–534, подробнее в Hansen-Löve 1999.
[Закрыть].
О том, что в этом анализе я не делаю из мухи интерпретационного слона, говорит хотя бы то, что сравнение эмигрантов с мухами появляется в «Zoo, или Письма не о любви». Со Шкловским, судя по «Камер-фурьерскому журналу», Ходасевич регулярно общается осенью 1922 года, то есть в период создания своего стихотворения. Шкловский иронично отмечает ограниченность и повторяемость маршрутов русских эмигрантов, упрекая их в том, что кроме Зоологического сада, вокруг которого, как мухи, осели наехавшие русские, Берлина они не видят:
Не прибегая, как Шкловский, к прямой топографии, Ходасевич сохраняет в своей метафоре саму тавтологическую безвыходность хронотопа: муха дрожит и бьется, безнадежно пытаясь вырваться из навязанного ей времени и пространства – причем пространства губительного. Ходасевичский хронотоп берлинской эмиграции изначально и программно танатопоэтичен, но его танато-поэтичность развертывается в танато-прозаических образах.
Косая улыбка Каина маркирована усилительной частицей «даже» – здесь для выражения спонтанности действия, противоречащего ожиданию. Герой вежливо улыбается, несмотря на то что он, как муха в ловушке-липучке, грязнет и вязнет в курортном быту. Каин не только скрывает собственное пятно, но и пытается «держать лицо», внешне ничем не отличаться от презираемого им окружения, хочет казаться вежливым и социальным. Эта социальность дается ему не без усилия и насилия над собой – глагол «косит» указывает на вымученность и неестественность улыбки. Каин тягостно вовлечен в чуждое «житье-бытье» с его механизированной церемониальностью:
Текст возвращается к лейтмотиву очищения, акцентируя чистоплотность героя, его нетерпимость к «разным пятнам» – в том числе и к главному, сокровенному Каинову пятну. Вопиющий прозаизм карандаша-пятновыводителя, подкрепленный бюрократическим глаголом «употребляет», с одной стороны, наращивает семантику чистки, развернутой в первом стихотворении тетраптиха. С другой стороны, художественно-писательские импликации карандаша привносят в текст метапоэтическую компоненту, тем более что «карандаш» появляется лишь строфой позже после липкой «бумаги». Авторефлексивное выведение пятен (перед зеркалом) метафоризируется до метапоэтического изживания «пятен» писательской, поэтической совести и репутации; вспоминаются фразеологизмы «пятно на совести», «пятно на репутации» и др. В метафорической идиоматике выведения пятен присутствует и семантика поэтически слабых мест и чернильных пятен. При этом сам Каинов подтекст говорит, что эти пятна или, точнее, это пятно (каинова печать) по определению невыводимо. «Печать» поэта накладывается на «печать» «грязной» прозаизации. Контрастно-конфликтный потенциал этого парадокса становится одной из тем стихотворения, цикла «У моря» и всего сборника «Европейская ночь»288288
См. также буквальную реализацию идиомы «нечистая совесть» в «Тяжелой лире»: в стихотворении «Лэди долго руки мыла…» (1922) Ходасевич заимствует из мировой литературы еще одну историю о несмываемом преступлении, которое проступает демонстративными пятнами на теле убийцы – сюжет о леди Макбет: «Лэди долго руки мыла, / Лэди крепко руки терла. / Эта лэди не забыла / Окровавленного горла» (там же: 124). См. также автопоэтологическую родословную Ходасевича, процитированную со слов поэта Берберовой: «Он сам вел свою генеалогию от прозаизмов Державина, от некоторых наиболее „жестких“ стихов Тютчева, через „очень страшные“ стихи Случевского о старухе и балалайке и „стариковскую интонацию“ Анненского» (Берберова 1939: 260). Показательно, что в единственном конкретном тексте, который отмечает Берберова, а именно в стихотворении Константина Случевского «После казни в Женеве» (1878), есть сцена мытья рук палача после казни: «Казнили. Голова отпрянула, как мяч! / Стер полотенцем кровь с обеих рук палач» (Случевский 2004: 234). Текст «После казни в Женеве» Ходасевич считал одним из лучших в корпусе Случевского (см. Ходасевич 2009: 612) и включил его в антологию «Русская лирика» (см. там же: 604–612). Стихотворение Случевского связано и с сюжетом Понтия Пилата, умывающего руки, и с макбетовским мотивом. Это авто– и интертекстуальное поле тщетного физического очищения от преступления включает в себя в том числе и Каина с меткой на челе, пытающегося скрыть экзему широкополой шляпой или вывести ее карандашом.
[Закрыть].
Эпитет «бедный», употребленный в цикле уже второй раз («бедная утварь» пляжа), применительно к Каину («он очень беден»), намечает смысловую зону социального неравенства, мотивированную противопоставлением бедного и больного Каина «здоровеющим» бюргерам289289
И у этих строк о бедности есть (авто)биографический стимулятор. Осенью 1922 года, работая над циклом, Ходасевич в письме к Анне Ходасевич сухо констатирует собственную бедность: «Сейчас я очень беден» (Ходасевич 1997: 450). См. также биографическую связку болезни и унизительной бедности в воспоминаниях Берберовой о Ходасевиче: «Болезни и бедность… С того дня, когда он понял, что не будет ни купцом, как отец, ни юристом, как братья, а будет поэтом, и до последнего своего часа он был беден. Сперва, до революции, боролся с бедностью литературной работой – переводами, халтурным, безымянным трудом в различных издательствах. <…> В годы революции голод едва не убил его. С 1922 года, живя за границей, он постепенно даже слегка привык к вечным телесным своим страданиям, к вечной нехватке денег» (Берберова 1939: 258).
[Закрыть]. Бедный художник Каин (со своим полисемантическим, метапоэтическим и бытовым карандашом) оттеняет, релятивирует и нюансирует образ избалованного и состоятельного фланера-франта. Рассказчик запутывается и забывается во взаимодополняющих и диссонирующих коннотациях Каина. Какими бы ни были мотивации странничества демонического героя, важным остается само его меченое скитальческое изгойство, особенно чувствительное на фоне изнурительной монотонности курортного быта. Мнимая или вытесненная беспричинность этой (эмигрантской) бездомности мотивируется беспамятством. Забвение и самозабвение предстают как пароксизм скуки – от вездесущего окружающего быта и от бессмысленных поисков утраченной идентичности, параромантического равнодушия к себе и к миру:
Мотив забвения, (анти)мнемонического выпадения из хронотопа сюжетно компенсирует отсутствие в цикле мотива братоубийства. Фигура забвения маркирует (не)проговоренную лакуну, пустое, зияющее, присутствующее и одновременно отсутствующее дискурсивное поле, белое пятно, в которое читатель вправе вписать недостающие фабульные элементы291291
О «забвении» как одном из ключевых мотивов символизма см. Hansen-Löve 1989: 308–332 и Hansen-Löve 2014: 499–503.
[Закрыть]. Их дефицит особенно ощутим в случае такого нарицательного концептуального персонажа, как Каин. Каинова экзема является постоянным напоминанием о совершенном преступлении, внешним следом и индикатором проклятия, позорной меткой, которую герой скрывает от окружающих – карандашом-пятновыводителем – и от себя – широкополой шляпой в зеркальных отражениях. Каин пытается забыть свое преступление, но он безапелляционно наказан неизбывным напоминанием о нем. Фраза «он все забыл» указывает и на то, что Каин находится в состоянии амнестического синдрома, и эта амнезия, помимо прочего, вписывается в образно-смысловой ряд болезненности. Вместе с тем забывание работает и как защитный механизм и вытеснение, и как очищение, освобождение от тягостных травматических воспоминаний и/или тяжкого наказания («как мул с поклажей»).
Мотив амнезии – (пост)символистский. Ханзен-Лёве рассматривает амнезию в символизме как еще одно болезненное проявление навязчивой фиксации на прошлом («zwangshafte Vergangenheitsfixierung») наряду с невротической неспособностью забывать («Nicht-Vergessen-Können»): непрерывные воспоминания мешают субъекту достичь полноценного, тотального присутствия в настоящем («totale Gegenwärtigkeit»), поэтому временная амнезия становится фиктивным моментом самозабвения, в котором Я познает себя как тотального «Себя»292292
Hansen-Löve 2014: 617.
[Закрыть]. При этом амнезия ни в коем случае не приводит к амнистии, к послаблению наказания: напротив, состояние забытья является важным звеном вечного возвращения, вспоминания, патологизированного до невроза навязчивых повторений («neurotischer Wiederholungszwang»)293293
Там же.
[Закрыть]. Этому символистскому парадоксу забвения наследует автопоэтологический персонаж «Европейской ночи», воплощающий иллюзорно-утешительную диалектику амнезии как амнистии. Тяжелый крест Каина – концептуальный хиазм – проклятие забвения и забвение проклятия. Отсутствующее воспоминание о собственном преступлении и наказании никак не облегчает участь протагониста, его неспособность к присутствию и вовлечению в быт; так, просматривание газеты предстает тщетной или показной попыткой причаститься к настоящему. Навязчивые воспоминания в случае Каина становятся навязчивыми напоминаниями, которые он не способен считывать294294
Забытье неприкаянного изгнанника Каина, возможно, стоит рассматривать и как фигуру отказа от (свойственного эмиграции) ностальгического письма. В 1933 году Ходасевич, формулируя в статье «Литература в изгнании» бродившие в 1920‐е годы упадочнические пророчества о скором печальном конце эмигрантской литературы, пишет: «Вокруг нее [эмигрантской литературы] раздались голоса, заявлявшие, <…> что она не даст новых побегов и сама задохнется, потому что оторвана от национальной почвы и быта, потому что принуждена питаться воспоминаниями, а в дальнейшем обречена пользоваться сюжетами, взятыми из иностранной жизни <…>» (Ходасевич 1996b: 256–257). В свете этой авторской реставрации критических дискурсов 1920‐х появляется еще одна метапоэтическая интерпретация забытья Каина: Ходасевич искусственно выводит своего героя из тавтологического и инертного ностальгического письма, причем спасительное забытье сюжетно покрывает и объясняет отсутствие воспоминаний. Вся книга «Европейская ночь» программно перерабатывает «сюжеты, взятые из иностранной жизни», маргинализируя при этом комизм европейской экзотичности.
[Закрыть].
Глагол «забыть», этимологически связанный с «быть», окказионально работает и в своей изначальной, стертой семантике «за-бытия», нахождения вне хронотопа, выхода за его пределы, экзистенциального (само)исключения из «житья-бытья»295295
См. замечание Ханзен-Лёве (Hansen-Löve 2014: 500) об этимологической связи глаголов «быть» и «за-быть» и об «отвергающей бытие» („seinsnegierende“) функции «забытья» у символистов.
[Закрыть]. Тем самым в паронимическо-этимологическое поле «быта», низкого «бытья» и высокого «бытия», в которое ассоциативно входит и (хроно)топика «обыденного», «обывательского», «обыкновенного мира», включается новая онтологическая фигура: «за-бытье». Метамнемонический лейтмотив забвения встречается в черновиках и недописанных стихотворениях времен работы над циклом «У моря» (август 1922 – март 1923 года), которые можно рассматривать как неоконченные или отвергнутые варианты текстов цикла. Характерен в данной связи следующий герой неопубликованного/недописанного стихотворения 1922 года:
Здесь забвение, сохраняя синонимические коннотации «беспамятного сна», предстает как сознательное действие-бодрствование, изнуряющее неспящего героя, его веки «воспалены» от перманентной бессонницы забывания297297
См. также сочетание мотивов памяти и бессонницы в уже упомянутом макбетовском стихотворении «Лэди долго руки мыла…» (1922): «Лэди, лэди! Вы как птица / Бьетесь на бессонном ложе. / Триста лет уж вам не спится – / Мне лет шесть не спится тоже» (там же: 124).
[Закрыть]. Эта бессонница в «Европейской ночи» становится временем снотворного за-бытия, краткого облегчения и мучительного очищения и оздоровления памяти. Во второй строфе приведенного чернового наброска герою «на глаза все тот же лезет мир», при этом сам мир – «нестерпимо скучный, как больница»298298
Там же: 302.
[Закрыть]. Корреляция со строкой «Все тот же мир обыкновенный» в «У моря-1» очевидна. Диалектическая дихотомия сна и бессонницы, памяти и забвения сопряжена с перекрестной логикой исцеления как заболевания и заболевания как исцеления. Именно в этих оксюморонных хиазмах санаторного, курортно-больничного хронотопа чахлый и бедный, меченый изгой Каин расшатывает и одновременно стабилизирует свои сюжетные и (мета)поэтические идентичности. Самозаражение, смертельная прививка бытом становится ключевым для смысловых фигураций стихотворения:
Вечный немецкий стереотип – пиво – германизирует текст. Старое клише накладывается на гиперсовременное: новейшим маркером немецкости для Ходасевича и его русских современников-эмигрантов становится фокстрот. О популярности фокстрота в Германии и о раздражении, которое этот танец вызывал у русских берлинцев, красноречиво свидетельствует письмо Есенина, отправленное в 1922 году из Дюссельдорфа во время европейского путешествия с Айседорой Дункан: «Что сказать мне вам об этом ужаснейшем царстве мещанства, которое граничит с идиотизмом? Кроме фокстрота, здесь почти ничего нет. Здесь жрут и пьют, и опять фокстрот»300300
Есенин 2005: 139.
[Закрыть]. Фокстрот становится олицетворением нового европейского бюргерства и одновременно воплощением и предзнаменованием заката Европы, как, например, у Андрея Белого301301
Белый 1925: 57–58.
[Закрыть]. Современникам запомнились фокстротные трансы в исполнении самого Белого, описанные в «Некрополе» и названные там «символическим попранием лучшего в самом себе»302302
Ходасевич 1997: 60.
[Закрыть]. Ходасевич проецирует в фокстротное жизнетворческое самозаземление Белого идентификационные парадоксы, свойственные герою «Европейской ночи» Каину. «Пошлость» победившего быта чествует саму себя в танце, в персифлированном дионисийском экстазе, к которому в самозабвенном сардоническом угаре причащается Белый, празднующий агонию символистского мироощущения.
Конечно, только с существенными оговорками можно назвать Белого биографическим сопрототипом ходасевичского Каина, хотя бы потому, что герой «Европейской ночи» сам не участвует в танце, а наблюдает за ним со стороны. Участие и одновременно отторжение происходит в нем самом, при виде происходящего Каин переживает внезапный сердечный приступ. Глагол «захолонуть» обладает довольно ограниченной лексико-семантической валентностью, он употребляется только применительно к сердцу и обозначает временное замирание вследствие сильного волнения или испуга. Образ захолонувшего сердца развивает, в свою очередь, мотив дрожания, непрерывного беспокойства, состояния страха и раздражения, предваряющего паническую атаку.
Момент этого перелома, его кульминирующая болезненная эмотивность интегрируется в полое пространство забвения («О чем? Забыл»). Мгновенное замирание (захолонувшего) сердца, прекращение биения, жизни, движения подрывает Каина, ослабевшего под тяжелой ношей («поклажей») отсутствующего воспоминания. Единственное желание Каина, тривиального сердечника, – выйти на свежий воздух, сбежать «под ветер, на берег морской», в альтернативный мещанскому пляжу «родной» (нео)романтический ландшафт. Там, может быть, еще жива та стихийная мощь и сила, которая в эту секунду так нужна внутренне обессилевшему герою, запутавшемуся в причинах и следствиях самозабвенья. Стихотворение неминуемо движется к монументальной развязке:
Просторный пиджак, развеваемый морским ветром, сезонный заменитель Гарольдова плаща, работает на самоуничижительное обытовление избитого и изжитого байронического героя304304
Плащ в стихотворении Ходасевича «Брента» (1920–1923) содержит рудименты байронических коннотаций: «С той поры люблю я, Брента, / Одинокие скитанья, / Частого дождя кропанье / Да на согнутых плечах / Плащ из мокрого брезента» (там же: 87–88).
[Закрыть]. В «Бельском устье» лирический герой, идентифицирующий себя с Каином, был еще одет в плащ: «Я петербургские туманы / Таю любовно под плащом»305305
Там же: 140.
[Закрыть]. В берлинской лирике, в наброске «Он не спит, он только забывает…» «мир», не дающий герою уснуть и забыться, рифмуется с «пиджаком», «заношенным до дыр»306306
Там же: 302.
[Закрыть]. Ненавистный мир – истасканный пиджак, становящийся новой униформой поэта, дресс-кодом его хамелеонского курса на самопрозаизацию. После отъезда в Европу лирический герой Ходасевича, когда-то носивший байронический плащ, переодевается в пиджак. При этом пиджак – пародическая маска, карнавальный камуфляж – в том числе и в значении защитного окраса, активная и одновременно дефенсивная мимикрия. Пиджак унизителен, но он является и одеждой искомого последнего кенозиса поэта-Каина. Чем прозаичнее антураж этого пиджачного самоуничижения, тем контрастнее выступает монументальность трагедии Каина307307
Впоследствии, в стихотворении «Бедные рифмы» 1926 года, будет сказано: «И обратно тащить на квартиру / Этот плед, и жену, и пиджак» (Ходасевич 2009: 181). Об «обыденных» коннотациях пиджака, причем в немецком контексте карнавальной деиерархизации, см. также стихотворение Саши Черного «Карнавал в Гейдельберге» (1909): «Город спятил. Людям надоели / Платья серых будней – пиджаки» (Черный 1996: 171).
[Закрыть].
Мотив заламывания («Заламывает руки он»), изломанности, шаткости и вывернутости перекликается с поэтологическим «вывихиванием строк» из стихотворения «Петербург», открывающего «Европейскую ночь». Но там кредо излома исходит из уст «автора», здесь же, в цикле «У моря» – уже от Каина, который вбирает в себя автобиографического и автопоэтологического поэта-героя. Он – Каин-больше-чем-поэт и Каин-больше-не-поэт – на закате мучительного курортного дня и на закате Европы «заламывает руки» под ветром «европейской ночи черной». Именно эта, предпоследняя строка второго стихотворения цикла дала название всему сборнику стихов и задала узловой автопоэтологический сюжет «Европейской ночи».
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
