Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Все метрические структуры, рассматривавшиеся до сих пор, исходили из одной и, казалось бы, единственной модели ямбической первоячейки:

Однако может существовать и противоположная модель – хореическая: тяжелый – легкий. Встречается она чрезвычайно редко, но ей следует уделить больше внимания: во-первых, потому что она представляет второй из двух возможных типов симметрии, и во-вторых, потому что открывает много общих закономерностей метра. Чтобы сразу осознать ее необычность, надо представить себе, что в хореическом восьмитакте срединный каданс наступает в 3-м такте, а заключительный в 7-м. Если иметь дело только с классическим стилем, то трудно подыскать даже один убедительный пример155155
  Разговоры о «равноправии» ямбического метра с хореическим являются просто недоразумением. Хореический («трохаический») метр как равноправный с ямбическим теоретически пытался обосновывать Г. Кату-ар в I части своей «Музыкальной формы» (М., 1934). При всей содержательности его анализов они, однако, обесцениваются тем, что автор почти всегда считает только в графических тактах. Поэтому, например, он находит «трохей II рода» в побочной теме (на 2/2) Сонаты Бетховена ор. 13 (с. 84), в то время как там обыкновенный ямб (на 2/1) со вступительным тактом. Не поправили его и трое редакторов (см. их схему «трохея» в Вальсе Шопена cis-moll на той же странице).


[Закрыть].

Принцип хореического метра:

По существу он сходен с обычным ямбическим двойного размера:

Разница состоит в наличии несомненных мотивов в каждом такте, а следовательно, и двух метрических акцентов в каждом двутакте. Основная проблема состоит в распределении заключений. Сравним различные проявления хореического метра.

Иногда в обычной ямбической строфе заключительный каданс наступает не в 8-м, а в 7-м такте (пример 32 А). Можно предположить, что исходной моделью был обычный восьмитакт (пример 32 Б). Но в нем обнаруживается нежелательное повторение высот (см. тт. 6 и 7), причем само это совпадение наводит на музыкальную мысль слить 6-й и 7-й такты в один. В результате каденционный 8-й такт выступает на времени 7-го, а на времени 8-го образуется пустота, заполняемая комплементарным материалом. Общая квадратность скрывает внутреннюю реорганизацию.

Пример 32 А. Шопен, Фантазия-экспромт, трио

Пример 32 Б

квадратная подоснова (гипотетически)

Другие образцы ямбического метра с хореическим кадансом: Чайковский, Куплеты Трике из оперы «Евгений Онегин», столла156156
  Куплеты написаны в форме бар.


[Закрыть]; Прокофьев, Кантата «Александр Невский», I часть, главная мысль (после вступления; тт. 7–8 – мощный медиантовый каданс с задержаниями, подчеркивающими тяжесть 7-го такта). Особый случай: Прокофьев, Мимолетность № 11 C-dur, главная мысль (ямбический период с хореической гармонией, вследствие чего каденционные гармонии наступают в 3-м и 7-м тактах, как в хореическом периоде). Но встречаются и собственно хореические периоды, хореические музыкальные строфы.

Пример 33157157
  «Dd» читается (слева направо): в области доминанты минорная доминанта.


[Закрыть]. Дебюсси, «В лодке» (оригинальный метр 6/8)

Поначалу может показаться, что 1-й такт легкий, 2-й тяжелый. Однако повторяемость метрических отношений мотивов и гармоническая пульсация подтверждают хореичность целого. Общая схема строфы:

Такты 4-й и 8-й заняты дополнениями к уже состоявшимся каденциям. Отсутствие структурного тяготения в этих тактах позволяет называть их «пустыми тактами»158158
  Другой пример: Лист, «Утешение» Des-dur, начальный период.


[Закрыть].

Необычность метра хореического периода столь велика, что необходимо рассмотреть еще несколько образцов, а также музыкальные строфы с родственными свойствами.

В грациозном трио Менуэта из Квартета Моцарта d-moll K 421 все восемь мотивов звучат на своих местах с ритмическими остановками в 4-м и 8-м тактах. Но гармония чисто хореична, и кадансы наступают в 3-м и 7-м тактах, а не в 4-м и 8-м.

В хоре «Пойте песни славы хану!» из II действия оперы «Князь Игорь» Бородина второе предложение хореического периода отличается от первого другими словами. Период может быть представлен и как повторенное предложение (так было бы при чисто оркестровом исполнении, без хора).

Пример 34. Бородин, «Князь Игорь», II действие

Пустые такты 4-й и 8-й заполняются отыгрышем в оркестре. Считая метрический такт на 2W (графические такты оригинала – 3 четверти), мы найдем в каждом предложении по три мотива (первые два с субмотивами). Гармонический ритм с особой силой подчеркивает весомость каденционных тактов. Любопытно, что следующая далее середина, хотя и допускает хореическое понимание, но всё же основана на восстановлении обычного ямба:

Таким образом, при господстве хореического метра причудливо звучащая (с опорой на увеличенное трезвучие) середина как бы образует нарушения-синкопы.

Шедевром ритмики является другое произведение Бородина – Скерцо его Второй симфонии (см. пример 35). По традиции бетховенского скерцо (может быть, Девятой симфонии) пьеса ослепляет блеском ритмических столкновений и перемен, благодаря чему лежащая в основе песенная форма постоянно нарушается и наполняется током симфонического развития мысли. Если в бетховенских скерцо встречается часто эффект ритмической остроты (например, чередование четырех– и трехдольных структур в Скерцо из Девятой симфонии), то более уравновешенный стиль Бородина довольствуется взаимодействием кратных чисел: 4 целых и 2 целых. Вступление настраивает на 4, основной мотив на 2. В результате фраза из двух мотивов под воздействием объединяющих их меры в 4 целых и обнаруживает тенденцию к хореическому метру:

Запись в метрических тактах уже сама по себе означает аналитическое прояснение формы. Здесь тем же целям служит запись в уменьшенных длительностях: тогда яснее воспринимаются, например, мелкие длительности в тактах 3 и 4. Главная мысль изложена в виде повторенного хореического предложения, как если бы там стояли знаки повторения. Далее идет середина, ведущая к субтеме в Des-dur, которая, однако, увеличена в своей значимости и равна побочной теме. Вследствие хореичности основной метрической полустрофы тяжелыми оказываются такты 1 и 3, тогда как 4-й – легкий, и на нем неудобно завершать построение. Оно тогда берет еще один такт, 5-й, на который и приходится метрическая тяжесть и сила заключения, обычно предназначаемые 4-му такту.

В результате возникает еще один вариант хореического каданса в нечетном такте – не в 3-м (на такт раньше, как в примере 34), а в 5-м, то есть на такт позже. Нетрудно установить, что здесь нет расширения четырехтакта путем повторения какой-либо метрической функции, так как в этом случае должны образовываться два такта одинаковой функции подряд (например: 1, 1^а и т. п.).

Пример 35. Бородин, Вторая симфония, II часть

Именно влияние другого метрического такта, четырехдольного, отчетливо прослеживаемого в метрических тактах 1 – 2 – 3 – 4 – 5=00 сразу же и устанавливает хорей и фиксирует отсутствие двух легких тактов подряд или двух тяжелых тактов подряд. Но поддержание хореического метра требует постоянных усилий, иначе он стремится перейти в естественный ямбический. Не без этой необходимости композитор периодически дает пустой вступительный такт с одной единственной нотой на тяжелой доле и с сосредоточением всего внимания на метрическом акценте в начале такта и его отсутствии посредине (на 3-й доле четырехдольного метра). В четырехдольный такт всё время превращается вдвойне тяжелый 5-й (5=00)159159
  Хореический метр придает мощную, поистине «богатырскую» весомость 1-му метрическому такту и в главной теме I части той же симфонии (метрический такт 4/2, заключительный каданс строфы-предложения в 7-м такте). Форма главной партии – трехчастный (трехстрофный) хореический период.


[Закрыть].

Таким образом обнаруживаются два вида хорея:

первый – «восьмерка», второй – «девятка».

Хорей первый и второй различно соотносятся с основополагающим принципом эстетической симметрии.

Хорей-1 родствен удвоению величины тактов:

Хорей-2 сходен с включением вступительного такта:

Г. Катуар предлагал сходное деление хореического метра на «хорей 1-го рода» и «хорей 2-го рода»160160
  Катуар Г. Э. Музыкальная форма. Ч. I. М., 1934. С. 38.


[Закрыть]. Один из примеров Катуара в самом деле является образцом хорея-2: главная партия I части Сонаты Бетховена ор. 13, «Патетической». Ее метрический такт 2/1, и форма хореического периода такова (как бы со вступительным первым тактом):

5-й такт первого хореического предложения посредством вторгающегося каданса образует наложение с 1-м тактом второго предложения. Так как его функция, нормативно, – пятый же такт, то в записи тактов наложения не видно; получается:

Но оно отражено в записи гармонии.

Сходен с приведенным примером из Бородина хореический пятитакт в пьесе Мусоргского «Гном» из «Картинок с выставки», в середине главной темы161161
  Напомним некоторые знаки:
  = предложения 1-е, 2-е;
  ∪ = середина;
  Р = дополнительный конструктивный элемент гармонии; (у позднего Скрябина он уже основной, ЦЭ);
  3, 4 = интервалы в полутонах;
  Fis^dim = лад уменьшенный Fis;
  .. = гармония не указана.


[Закрыть]:

Пример 36. Мусоргский, «Картинки с выставки», «Гном»

Поразительна смелость художественной мысли композитора. Форма главной темы у него инверсионная: начальный период неустойчив (в нем ни разу не берется гармония тоники, это парящая тональность), зато устойчива середина, в форме повторенного предложения. Во втором предложении начального периода пропущено повторение 2-го такта в качестве 6-го. В результате этого смещения заключительный каданс становится хореическим (ср. с примером 32 А), а 8-й такт превращается в дополнение-продление. Хореичность каданса ведет к полностью хореической середине типа:

где такты 3-й и 4-й метрически повторяют такты 1-й и 2-й, что дает возможность одинаково обозначить их метрический вес. Трактовка тт. 3–4 как повторения тт. 1–2 подтверждается и гармонией. Первый двутакт имеет гармонии Т и , причем последняя своего разрешения не получает, в т. 3 вновь тоника. Если же представить, что оборот просто повторяется, за чем следует нормальное разрешение в D, то всё становится на свои места:

Из хореических четырехтактов сложена вся прелюдия Скрябина in Fis ор. 74 № 1 (хорей-1): см. пример 37.

В предложении очевидны три мотива, с полукадансом в 3-м такте и с «четвертым пустым». Возможно, «замирания» в концах полустроф связаны с задуманным автором «душераздирающим» эффектом «Douloureux déchirant». Хореические кадансы всюду выражают моменты прострации, беспросветного мучения. Таким образом, нигде нет строфы-восьмитакта, и можно зафиксировать еще одну разновидность хорея – хореическое предложение как самостоятельную форму. При хорее-1 каданс в нем приходится на 3-й такт.

Пример 37. Скрябин, Прелюдия ор. 74 № 1

«Пустые такты», лишенные активности мелодических мотивов, могут проникать и в другие четные доли хорея. Так, в середине Вальса из Второй оркестровой сюиты Чайковского «пустыми» оказываются такты, являющиеся тяжелыми на всех трех уровнях симметрии – двутакта (т. 2), четырехтакта (т. 4) и восьмитакта (т. 8).

Пример 38. Чайковский, Вторая сюита, II часть, Вальс

Расположение «пустых», продолжающих тактов точно следует схеме большого предложения 2 2 1 1 2 (они в каждом из двутактов, 2-й такт). Вместе с тем очевидно, что мы имеем дело здесь с переменой метра – на 4W обычного ямба:

Чистый вид хорея-1 мы находим в Скерцо из Шестой симфонии Чайковского, в субтеме, начиная с т. 11, h-moll. В каждом из четырехтактовых предложений оказывается по три мотива. «Пустые» такты 4-й и 8-й отводятся под контрапунктическое движение, стремящееся кадансировать в т. 5 и 9 согласно хорею-2.

«Меркуциево» остроумие искрится в прокофьевской теме из «Ромео и Джульетты» (хорей-1):

Пример 39. Прокофьев, «Ромео и Джульетта», Меркуцио

В 1-м предложении тяжелых тактов два, во 2-м – три. Таким образом, здесь сразу обе модели – как в примере 34 и как в примере 36. Оригинальность в том, что ритм начальных мотивов не трех-долен, а двухдолен. Причем аккомпанемент равно подходит и к тому, и к другому метру, а гармония тоже равно не меняется. Поэтому возможно считать метр согласно длине мотивов, и получается записанный в такте на три четверти обычный ямбический период с большим растяжением каденционных тактов 4 и 8 (см. пример 40).

Не оспаривая авторской записи (согласно ей – хорей), всё же нельзя не отметить, что всё трио позволяет услышать его и в метре две четверти. Противоречит этому только одно – способ записи нот162162
  Сходная идея во второй побочной теме «Русской» из 1-й картины «Петрушки» Стравинского (ц. 39, 2-й т. – 1 т. до ц. 40). На основе микроэлементов, лишь формально уложенных в обычные простые такты, четыре проведения группы h – e – d (в виде P – P – R – P) дают хореический трехтакт; «пустой» 4-й такт дополнен комплементарным контрапунктом-«всплеском».


[Закрыть].

Пример 40

Может быть, несколько неожиданным оказывается факт большого распространения хореического метра в джазовой песне. А в самом характерном жанре джаза – в блюзе – хореический метр оказывается даже ведущим. Это касается также и жанров, близких блюзу или производных от него. Начнем, однако, с простой песни163163
  Джазовые произведения цитируются по сб.: Мелодии джаза: Антология / Сост. В. Симоненко. Киев, 1970. Джазовая нотация гармонии заменена обычной функциональной. Символ Dd передает +Sp, если она функционирует как верхняя квинта (= доминанта) к доминанте. Двучлен Dd⁷ – D⁷ весьма распространен в джазовой гармонии («Чай на двоих»), образуя субсистему доминантового лада на доминанте. Как правило, все аккорды в джазовой музыке диссонантны. Поэтому они не выписываются на схеме. Способ дешифровки двойных знаков: Dd = «в области D минорная доминанта». В джазовой музыке особенно заметна метроритмическая роль функционально-гармонических смен. Поэтому при анализе формы необходима полная картина гармонической структуры.


[Закрыть].

Пример 41 А. Уоллер Ф., «Ain’t Misbehavin’»

Пример 41 Б. Керн Дж., «Smoke Gets In Your Eyes»

Пример 41 В. Уоллер Ф., «Honeysuckle Rose»

Пояснение к примеру 41 А. Первое предложение само по себе образует обычный ямбический метр, но во втором происходит типично хореический каданс с тоникой в 7-м такте. Полностью исключается счет на 4/2 из-за совершенно оформленных мотивов в каждом такте; любопытно, что в 8-м такте нет никакого мотива – это одно из «неудобств» хореического метра. «Пустой» такт занимается под комплементарный соединительный ход гармоний (не выписан) с целью склеить «шов» в форме. В середине аналогично гармония доминанты в конце ставится в 7-м такте, а не в 8-м, то есть хореически (комплементарный ход на сей раз выписан, он представляет собой разработку гармонии доминанты). После мощного хореического каданса конца экспозиции не сопротивляющиеся однотакты середины легко понимаются хореически. Очень выразительно, что 4-й такт имеет проходящую гармонию, которая, как известно, ставится на легкой доле и дает акцент на долю своего разрешения, здесь на 5-й такт. В результате обе главных четных доли времени – 4-й и 8-й такты – оказываются легкими, тогда как в ямбическом восьмитакте именно они и держат на себе опоры ямбической конструкции. После такой середины даже первое предложение репризы может пониматься как хореическое.

Пояснение к примеру 41 Б. Это уже полный хореический период с очень сильно выраженными центрами тяжести в 4-м и 8-м тактах, поддерживающих друг друга. Парадоксальнейшим образом оба четырехтактовых предложения имеют не по 4 (как всегда), а по 3 мотива!164164
  В 1-м такте мотив однозвуковой. Это не так уж редко в музыке: Бетховен, начала Сонат ор. 10 № 1 и ор. 13; Чайковский, начало побочной темы из увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта».


[Закрыть] Середина внешне меняет метр на ямбический, однако гармонический ритм остается в своей основе хореическим (см. тт. 1–6).

Пояснение к примеру 41 В. Еще один выход из неудобного распределения гармоний по тактам предложений, на сей раз, казалось бы, абсолютно немыслимый. Если в примере 41 Б серединный каданс сдвинут назад в 3-й такт, то здесь – вперед в 5-й! Очень выразительное разъяснение формы следует дальше: такты 4-й и 5-й повторяются в качестве 6-го и 7-го. Эти две пары тактов представляют уже не две фразы на 2/2, а два однотактовых мотива на 4/2. Объединение этих тактов – абсурд в обычном ямбическом метре:

Соответственно полное смятение вносится хореическим метром в метрическую субординацию тяжелых тактов. Как будто намечаемое в начале ямбическое чередование:

полностью сметается сильным кадансом в 5-м такте – стало быть, его обозначение:

В таких условиях повторение кадансового двутакта

приобретает метрические свойства не расширения (либо дополнения), а заключительного каданса:

при всей, казалось бы трудности восприятия такого соотношения на столь близком расстоянии. В результате метрика восьмитакта приобретает следующий облик:

Середина – обычный ямбический восьмитакт, реприза – точное повторение экспозиции.

Но особенно интересно, что хорей становится основой самой специфической формы джаза – блюзового 12-такта. Наиболее характерная для него трехстрочная структура строфы (прямо-таки художественный канон джаза) представляет собой сочленение трех хореических четырехтактов, обязательно с хореическим заключительным кадансом в предпоследнем такте165165
  См. в книге: Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. М., 1987. С. 144–156, а также ценные комментарии В. Ю. Озерова, с. 219–221 и др.


[Закрыть]:

или

Четырехтакты 1 и 2 принято понимать как «вопрос», а 3-й – ответ.

Сообразно с характером и степенью силы в заключениях тяжелых тактов блюзовую форму следует трактовать следующим образом:

или:

Тело этой формы часто называют в джазе «квадратом», однако получается не столько квадрат, сколько треугольник:

Производность от простой бинарной симметрии раскрывается, если принять во внимание типичную особенность текста в блюзе. Обычно в изданиях он пропускается, и не видно того, что в тексте блюза есть повторение первой из двух строк. Таким образом получается трехстрочие в музыкальной строфе166166
  См.: Burkhardt W. Jazz // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 6. Kassel, 1989. Sp. 1803–04. «Два девятнадцать» – время отправления поезда.


[Закрыть]. Образец (см. пример 42):

Всегда напрашивающееся сравнение блюза с формой бар выявляет обратное соотношение в аспекте текстомузыкальной повторности как специфическом качестве той и другой форм:

Пример 42. Мортон Дж. Р., «Mamie’s Blues», «Two nineteen»

Таким образом, форма блюза может быть определена еще и как «антибар», Gegenbar. Тем более обоснованным оказывается понимание второго четырехтакта не как 5–6–7–8, а как 1^а– 2^а– 3^а– 4^а. Следы музыкально-текстовой, а не автономно-музыкальной формы всё же остаются в блюзовом куплете. Применяемые иногда термины для обозначения частей блюзового квадрата «call – call – response» («зов – зов – ответ») вполне аналогичны терминам формы бар «столла 1 – столла 2 – припев». На русском языке части блюзовой формы никогда не назывались никакими терминами. Может быть, следует распространить на них известные наименования:

Блюзовый хорей относится к типу хорей-1, напоминая ямб в тактах удвоенной величины. См. Блюз Дюка Эллингтона «C Jam Blues»167167
  В указанной антологии В. Симоненко на с. 158.


[Закрыть], где в каждом из четырехтактов по три мотива, распределяемых в метрических тактах на 4/2 (скобки сверху):

Четырехстрофный знаменитый «Сент-Луис блюз» Уильяма Кристофера Хэнди (1914), «отца блюза», включает три мелодии (первая повторяется), из которых обе крайние представляют блюзовую форму (на 3х4 тактов 3х3 мотивов), а средняя – в простой песенной форме ямбического метра на 4/2.

Пример 43. Хэнди У., «St. Louis Blues»

Блюзовый «антибар» переходит далее в родственные джазовые формы. Особенно заметно это в буги-вуги: ср. два произведения Джея МакШенна «Dexter Blues» и «Vine Street Boogie»168168
  См. в изд.: Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. М., 1979. С. 57–69. Форма песни напоминает увеличенный бар:


[Закрыть] (там и здесь по 9 «квадратов»).

По образцу «антибара» создаются иногда и чисто инструментальные 12-тактовые мелодии, если даже они и не соблюдают канон-модели – ритмогармонического «квадрата». Так, определенное сходство уже с музыкальной формой бар заключает известная мелодия Дж. Гершвина из оркестровой сюиты «Американец в Париже». Несомненно блюзовая жанровая окраска при традиционном отсутствии текста позволяет построить оригинальный «почти-бар».

Пример 44. Гершвин, «Американец в Париже»

Вместо блюзового «вопрос 1 – вопрос 2 – ответ» получается «вопрос, ответ и наставление». Ответом является совершенная каденция в 8-м такте, точно как и в периоде.

Явное влияние блюзового хорея чувствуется в одной из тем «Рапсодии in blue» Гершвина (см. пример 45).

Тип хорея здесь:

с «пустым четвертым» (= хорей первый).

Пример 45. Гершвин, «Рапсодия in blue»

Но в репризе – хорей второй:

или:

Пример 46

«Пустой четвертый» отсекается, на его месте сначала устраивается Cadenza, а потом предыкт в конце темы (см. конец 2-й строфы).

В художественной европейской музыке редкостный хорей всё же составляет время от времени головоломную проблему.

Сходно с хореическим метрическое построение темы трио Третьего скерцо Шопена.

Пояснения к примеру 47 А. Типичный «катуаров трохей» (в книге Катуара нет этого примера, но структура его описана как «трохей I рода», с. 35–36, ср. с примером: трио II части Сонаты Бетховена ор. 10 № 2). То, что у Шопена записано в виде 32-такта, здесь выглядит как 8-такт, в котором определенно тяжелыми являются нечетные такты: 1–3–5–7. Однако в мелодии только 4 мотива, все четные доли – «пустые», пополняемые комплементарной ритмикой невесомого контрапункта в легком верхнем регистре. Следовательно, запись – не в метрических тактах, которые правильно должны быть нотированы, как в примере 47 Б. Получается форма 4-тактового предложения на 4/4: редчайший случай, когда метрический такт равен восьми (!) графическим169169
  Подробнее об этом см. в статье автора «Метрическая структура <…>». С. 134–144.


[Закрыть].

Пример 47 А. Шопен, Скерцо № 3, ор. 39, трио (редукция)

Пример 47 Б

(далее повторение предложения)

Подобие хореического метра можно усмотреть во II части Симфонии C-dur Шуберта.

Оба предложения начинаются тяжелым тактом, однако первая половина предложения в обоих случаях сокращена до трехтакта:

– ∪ –

Таким образом, и здесь не «трохей II рода», а модифицированный ямб, но с начальным сжатием, которое, словно нарочно, компенсируется удлинением восьмого такта (как если бы 8^а был «недостающим» первым в следующем построении).

Пример 48. Шуберт, Симфония № 7 C-dur, II часть

Если в мелодии Шуберта ямб маскируется отсутствием нормативного первого такта (другой, знаменитый пример начального сжатия – начальный семитакт Увертюры Моцарта к опере «Свадьба Фигаро»), то следующий – наоборот, прибавлением тяжелого до нормативного первого (см. пример 49).

Мелодика быстрой моторной музыки нередко маскируется наложением слоя фигур, как в вариациях или в этюдах. Снятие этого слоя в аналитических целях обнажает «чистую» мелодию венско-классического типа, наподобие «мангеймской ракеты» с ее «взрывом» на вершинке (пример 49 А). Ошеломляющая идея заключается в метрике основной двутактовой фразы: 7 (!) долей до главного метрического акцента на последней восьмой доле, который приходится на первую долю графического такта (по записи – третьего); причем эта четверть вычитается в начале 1-го такта, который тогда оказывается вступительным тактом (обозначение: 0). Столь длинная линия подъема развивает необыкновенную энергию действия, что предельно сильно передает героическое начало в этой музыке.

Пример 49 А. Бетховен, Соната для фп. ор. 27 № 2, III часть (редукция)

Пример 49 Б

Особенная острота чувствуется в двух противоположных эффектах: 1) в последней звучащей высоте (gis²) слышится прямо-таки выстрел на крайне резкой синкопе (удар на легкой доле, на затакте) и 2) на главной опоре фразы, на начале второго ее такта (в записи это 3-й такт) вообще нет звука в главном голосе, стоит пауза. В нашей редукции это четверть, и соотношение длительностей до и после главного акцента – 7:1; если же учесть и фигурацию шестнадцатыми, острота соотношения предельно возрастает – 31:1. Подобные пропорции свойственны вообще тематизму финала (см. дополнение к главной теме, связующую партию, побочную, заключительную). Бурная неуравновешенность эмоции, ее «задыхающийся» характер сказывается в отсутствии удовлетворяющей опоры на последней ноте (см. расположение фраз и мотивов в примере 49). Упорное сохранение противоречия между динамическим акцентом на синкопе при паузе там, где должен быть главный метрический акцент, способно внести сомнение в правильности показанного в примере 49 членения. Не членится ли форма просто по сменам гармонии – в графических тактах 1–2, 3–4, 5–6, 7, 8, 9–14? Получится чистый хорей (см. знаки на скобках снизу). Но Бетховен сам исчерпывающе ответил на этот вопрос. Жар и горячность характера поддерживаются отсутствием главной опоры во фразах и мотивах на всем протяжении темы, кроме ее конца. Восьмой метрический такт компенсирует метрическую неустойчивость предшествующей части темы обретением уверенной, крепкой опоры. И насколько раньше опора избегалась, настолько же теперь Бетховен упорно держится за добытую в борьбе тяжелую долю и устойчивую доминанту. Последнюю он выдерживает непрерывно целых 6 тактов, подчеркивая опорность консонанса доминанты многократным его утверждением (всего 8 раз). Дополнение вынуждается основной частью мысли. Недостаток устойчивости хореического каданса:

преодолевается превращением его в ямбический (пример 49 Б):

Крайне интересен сложными и капризными нарушениями квадратности в песенных формах Шостакович. В Allegretto (III части) Восьмого квартета наладившийся хорей-1 типа метра вдвое увеличенных тактов благодаря расширению совпадает с хореем-2 в виде кадансирования в 9-м такте, или 5-м, если считать вальс на 12/4 (см. пример 50).

Сохраняя основной размер вальса на 6/4, мелодия одновременно дает пульсацию еще и на 3/4, и на 12/4. Причем при счете на 6/4 получается почти совсем правильное большое предложение (запись в простых графических тактах):

графические такты: 4 4 2 2 112 4

в вальсовых тактах: 2 2 1 1 2 2

Пример 50. Шостакович, Восьмой квартет, III часть

* 1.2.1 = обозначение «терцового тетрахорда», одного из компонентов суперминора Шостаковича170170
  Подробнее об этой терминологии см. в статье: Холопов Ю. Лады Шостаковича: структура и систематика // Шостаковичу посвящается. М., 1997. – Примеч. ред.


[Закрыть].