Константин Сергеевич Станиславский
Полный курс актерского мастерства

Станиславский Константин Сергеевич

Часть I. Работа актера над собой

Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменнопреданной помощнице во всех театральных моих исканиях, Марии Петровне Лилиной

Предисловие

//-- 1 --//
   Мной задуман большой, многотомный труд о мастерстве актера (так называемая система Станиславского).
   Изданная уже книга «Моя жизнь в искусстве» представляет собой первый том, являющийся вступлением к этому труду.
   Настоящая книга, о «работе над собой» в творческом процессе «переживания», является вторым томом.
   В ближайшее время я приступаю к составлению третьего тома, в котором будет говориться о «работе над собой» в творческом процессе «воплощения».
   Четвертый том я посвящу «работе над ролью».
   Одновременно с этой книгой я должен был бы выпустить ей в помощь своего рода задачник с целым рядом рекомендуемых упражнений («Тренинг и муштра»).
   Я этого не делаю сейчас, чтоб не отвлекаться от основной линии моего большого труда, которую я считаю более существенной и спешной.
   Лишь только главные основы «системы» будут переданы – я приступлю к составлению подсобного задачника.
//-- 2 --//
   Как эта книга, так и все последующие не имеют претензии на научность. Их цель исключительно практическая. Они пытаются передать то, чему меня научил долгий опыт актера, режиссера и педагога.
//-- 3 --//
   Терминология, которой я пользуюсь в этой книге, не выдумана мною, а взята из практики, от самих учеников и начинающих артистов. Они на самой работе определили свои творческие ощущения в словесных наименованиях. Их терминология ценна тем, что она близка и понятна начинающим.
   Не пытайтесь искать в ней научных корней. У нас свой театральный лексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь. Правда, мы пользуемся также и научными словами, например «подсознание», «интуиция», но они употребляются нами не в философском, а в самом простом, общежитейском смысле. Не наша вина, что область сценического творчества в пренебрежении у науки, что она осталась неисследованной и что нам не дали необходимых слов для практического дела. Пришлось выходить из положения своими, так сказать домашними, средствами.
//-- 4 --//
   Одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием.

   Об этом говорится в последнем XVI отделе книги. К этой ее части следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней – суть творчества и всей «системы».
//-- 5 --//
   Об искусстве надо говорить и писать просто, понятно. Мудреные слова пугают ученика. Они возбуждают мозг, а не сердце. От этого в момент творчества человеческий интеллект давит артистическую эмоцию с ее подсознанием, которым отведена значительная роль в нашем направлении искусства.
   Но говорить и писать «просто» о сложном творческом процессе трудно. Слова слишком конкретны и грубы для передачи неуловимых, подсознательных ощущений.
   Эти условия вынудили меня искать для этой книги особой формы, помогающей читателю чувствовать то, о чем говорится в печатных словах. Я пытаюсь достигнуть этого с помощью образных примеров, описаний школьной работы учеников над упражнениями и этюдами.
   Если мой прием удастся, то печатные слова книги оживут от чувствований самих читателей. Тогда мне будет возможно объяснить им сущность творческой работы и основы психотехники.
//-- 6 --//
   Драматическое училище, о котором я говорю в книге, люди, которые в ней действуют, не существуют в действительности.
   Работа над так называемой системой Станиславского начата давно. В первое время я записывал свои заметки не для печати, а для себя самого, в помощь поискам, которые производились в области нашего искусства и его психотехники. Нужные мне для иллюстрации люди, выражения, примеры, естественно, брались из тогдашней, далекой, довоенной эпохи (1907–1914 гг.).
   Так незаметно, из года в год, накапливался большой материал по «системе». Теперь из этого материала создана книга.
   Было бы долго и трудно менять ее действующих лиц. Еще труднее сочетать примеры, отдельные выражения, взятые из прошлого, с бытом и характерами новых, советских людей. Пришлось бы менять примеры и искать другие выражения. Это еще дольше и затруднительнее.
   Но то, о чем я пишу в своей книге, относится не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох.
   Частое повторение одних и тех же мыслей, которые считаю важными, допускается умышленно.
   Да простят мне читатели эту назойливость.
//-- 7 --//
   В заключение считаю своим приятным долгом поблагодарить тех лиц, которые в той или другой мере помогли мне в работе над этой книгой своими советами, указаниями, материалами и пр.
   В книге «Моя жизнь в искусстве» я говорил о той роли, какую сыграли в моей артистической жизни мои первые учителя: Г.Н. и А. Ф. Федотовы, Н. М. Медведева, Ф. П. Комиссаржевский, впервые научившие меня подходить к искусству, а также и мои товарищи по МХТ, во главе с Вл. Ив. Немировичем-Данченко, в общей работе научившие меня очень многому и чрезвычайно важному. Я всегда, и особенно теперь, при выпуске этой книги, думал и думаю о них с сердечной признательностью.
   Переходя к тем лицам, которые помогали мне в проведении в жизнь так называемой системы, в создании и выпуске этой книги, я прежде всего обращаюсь к моим неизменным спутникам и верным помощникам в моей сценической деятельности. С ними я начинал свою артистическую работу в ранней молодости, с ними я продолжаю служить своему делу и теперь, в старости. Я говорю о заслуженной артистке республики З. С. Соколовой и заслуженном артисте республики В. С. Алексееве, которые помогали мне проводить в жизнь так называемую систему.
   С большой благодарностью и любовью я храню память о моем покойном друге Л. И. Сулержицком. Он первый признал мои начальные опыты по «системе», он помогал мне разрабатывать ее на первых порах и проводить в жизнь, он ободрял меня в минуты сомнения и упадка энергии.
   Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры: он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность.
   Сердечно благодарен за помощь по проведению «системы» в жизнь, за указания и критику при просмотре рукописи этой книги заслуженному артисту республики, артисту МХТ М. Н. Кедрову.
   Приношу также мою искреннюю признательности заслуженному артисту республики, артисту МХТ Н. А. Подгорному, который давал мне указания при проверке рукописи книги.
   Выражаю самую глубокую благодарность Е. Н. Семиновской, взявшей на себя большой труд по редактированию этой книги и выполнившей свою важную работу с превосходным знанием дела и талантом.

К. Станиславский

Вступление

   …февраля 19… г. в N-ском городе, где я служил, меня с товарищем, тоже стенографом, пригласили для записи публичной лекции знаменитого артиста, режиссера и преподавателя Аркадия Николаевича Торцова. Эта лекция определила мою дальнейшую судьбу: во мне зародилось непреодолимое влечение к сцене, и в настоящее время я уже принят в школу театра и скоро начну занятия с самим Аркадием Николаевичем Торцовым и его помощником Иваном Платоновичем Рахмановым.
   Я бесконечно счастлив, что покончил со старой жизнью и выхожу на новый путь.
   Однако кое-что от прошлого мне пригодится. Например, моя стенография.
   Что если я буду систематически записывать все уроки и по возможности стенографировать? Ведь таким образом составится целый учебник. Он поможет повторять пройденное. Впоследствии же, когда я сделаюсь артистом, эти записи будут служить мне компасом в трудные моменты работы.
   Решено: буду вести записи в форме дневника.

I. Дилетантизм

   ______________ 19__ г.
   С трепетом ждали мы сегодня первого урока Торцова. Но Аркадий Николаевич пришел в класс лишь для того, чтобы сделать невероятное заявление: он назначает спектакль, в котором мы будем играть отрывки из пьес по собственному выбору. Этот спектакль должен состояться на большой сцене, в присутствии зрителей, труппы и художественной администрации театра. Аркадий Николаевич хочет посмотреть нас в обстановке спектакля: на подмостках, среди декораций, в гриме, костюмах, перед освещенной рампой. Только такой показ, по его словам, даст ясное представление о степени нашей сценичности.
   Ученики замерли в недоумении. Выступать в стенах нашего театра? Это кощунство, профанация искусства! Мне хотелось обратиться к Аркадию Николаевичу с просьбой перенести спектакль в другое, менее обязывающее место, но, прежде чем я успел это сделать, он уже вышел из класса.
   Урок отменили, а освободившееся время было предоставлено нам для выбора отрывков.
   Затея Аркадия Николаевича вызвала оживленные обсуждения. Сначала ее одобрили очень немногие. Особенно горячо поддерживали ее стройный молодой человек, Говорков, уже игравший, как я слышал, в каком-то маленьком театре, и красивая высокая полная блондинка Вельяминова и маленький подвижной шумливый Вьюнцов.
   Но постепенно и остальные стали привыкать к мысли о предстоящем выступлении. В воображении замелькали веселые огоньки рампы. Скоро спектакль стал казаться нам интересным, полезным и даже необходимым. При мысли о нем сердце начинало биться сильнее.
   Я, Шустов и Пущин были сначала очень скромны. Наши мечты не шли дальше водевилей или пустеньких комедий Нам казалось, что только они нам по силам. А вокруг все чаще и увереннее произносились сначала имена русских писателей – Гоголя, Островского, Чехова, а потом и имена мировых гениев. Незаметно для себя и мы сошли с нашей скромной позиции, и нам захотелось романтического, костюмного, стихотворного… Меня манил образ Моцарта, Пущина – Сальери. Шустов подумывал о Дон Карлосе. Потом заговорили о Шекспире, и наконец мой выбор пал на роль Отелло. Я остановился на ней потому, что Пушкина у меня дома не было, а Шекспир был: мною же овладел такой запал к работе, такая потребность тотчас же приняться за дело, что я не мог тратить времени на поиски книги. Шустов взялся исполнить роль Яго.
   В тот же день нам объявили, что первая репетиция назначена на завтра.
   Вернувшись домой, я заперся в своей комнате, достал «Отелло», уселся поудобнее на диван, с благоговением раскрыл книгу и принялся за чтение. Но со второй же страницы меня потянуло на игру. Против моего намерения руки, ноги, лицо сами собой задвигались. Я не мог удержаться от декламации. А тут под руку попался большой костяной нож для разрезания книг. Я сунул его за пояс брюк, наподобие кинжала. Мохнатое полотенце заменило головной платок, а пестрый перехват от оконных занавесок исполнил роль перевязи. Из простыни и одеяла я сделал нечто вроде рубахи и халата. Зонтик превратился в ятаган. Не хватало щита. Но я вспомнил, что в соседней комнате – столовой – за шкафом есть большой поднос, который может заменить мне щит. Пришлось решиться на вылазку.
   Вооружившись, я почувствовал себя подлинным воином, величественным и красивым. Но мой общий вид был современен, культурен, а Отелло – африканец. В нем должно быть что-то от тигра. Чтобы найти характерные ухватки тигра, я предпринял целый ряд упражнений: ходил по комнате скользящей, крадущейся походкой, ловко лавируя в узких проходах между мебелью; прятался за шкафы, поджидая жертву; одним прыжком выскакивал из засады, нападал на воображаемого противника, которого заменяла мне большая подушка; душил и «по-тигриному» подминал ее под себя. Потом подушка становилась для меня Дездемоной. Я страстно обнимал ее, целовал ее руку, которую изображал вытянутый угол наволочки, потом с презрением отшвыривал прочь и снова обнимал, потом душил и плакал над воображаемым трупом. Многие моменты удавались превосходно.
   Так, незаметно для себя, я проработал почти пять часов. Этого не сделаешь по принуждению! Только при артистическом подъеме часы кажутся минутами. Вот доказательство того, что пережитое мною состояние были подлинным вдохновением!
   Прежде чем снять костюм, я воспользовался тем, что все в квартире уже спали, прокрался в пустую переднюю, где было большое зеркало, зажег электричество и взглянул на себя. Я увидел совсем не то, чего ожидал. Найденные мною во время работы позы и жесты оказались не теми, какими они мне представлялись. Больше того: зеркало обнаружило в моей фигуре такие угловатости, такие некрасивые линии, которые я не знал в себе раньше. От такого разочарования вся моя энергия сразу исчезла.

   ______________ 19__ г.
   Я проснулся значительно позже обыкновенного, поскорее оделся и побежал в школу. При входе в репетиционную комнату, где меня уже ждали, я так сконфузился, что вместо того, чтобы извиниться, сказал глупую трафаретную фразу:
   – Кажется, я опоздал немного. Рахманов долго смотрел на меня с укором и наконец сказал:
   – Все сидят, ждут, нервничают, злятся, а вам кажется, что вы только немного опоздали! Все пришли сюда возбужденные предстоящей работой, а вы поступили так, что у меня теперь пропала охота заниматься с вами. Возбудить желание творить трудно, а убить его – чрезвычайно легко. Какое вы имеете право останавливать работу целой группы? Я слишком уважаю наш труд, чтобы допускать такую дезорганизацию, и потому считаю себя обязанным быть по-военному строгим при коллективной работе. Актер, как солдат, требует железной дисциплины. На первый раз ограничиваюсь выговором, без занесения в дневник репетиций. Но вы должны сейчас же извиниться перед всеми, а на будущее время взять себе за правило являться на репетицию за четверть часа до, а не после ее начала.
   Я поспешил извиниться и обещал не опаздывать. Однако Рахманов не захотел приступать к работе: и первая репетиция, по его словам, – событие в артистической жизни, о ней надо навсегда сохранить самое лучшее воспоминание. Сегодняшняя же испорчена по моей вине. Так пусть же знаменательной для нас репетицией, взамен неудавшейся первой, станет завтрашняя. И Рахманов вышел из класса.
   Но этим инцидент не кончился, так как меня ждала другая «баня», которую задали мне мои товарищи под предводительством Говоркова. Эта «баня» была еще жарче первой. Теперь уж я не забуду сегодняшней несостоявшейся репетиции.

   Я собирался рано лечь спать, так как после сегодняшней трепки и вчерашнего разочарования боялся браться за роль. Но мне попалась на глаза плитка шоколада. Я надумал растереть ее вместе со сливочным маслом. Получилась коричневая масса. Она недурно ложилась на лицо и превратила меня в мавра. От контраста со смуглой кожей зубы стали казаться белее. Сидя перед зеркалом, я долго любовался их блеском, учился скалить их и выворачивать белки глаз.
   Чтобы лучше понять и оценить грим, потребовался костюм, а когда я надел его, то захотелось играть. Ничего нового я не нашел, а повторил то, что делал вчера, но оно уже потеряло свою остроту. Зато мне удалось увидеть, какой будет внешность моего Отелло. Это важно.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня первая репетиция, на которую я явился задолго до ее начала. Рахманов предложил нам самим устроить комнату и расставить мебель. К счастью, Шустов согласился на все мои предложения, так как внешняя сторона его не интересовала. Мне же было чрезвычайно важно расставить мебель так, чтобы я мог ориентироваться среди нее как в своей комнате. Без этого мне не вызвать вдохновения. Однако желаемого результата достигнуть не удалось. Я лишь силился поверить тому, что нахожусь в своей комнате, но это не убеждало меня, а лишь мешало игре.
   Шустов знал уже весь текст наизусть, а я принужден был то читать роль по тетрадке, то передавать своими словами приблизительный смысл того, что мне запомнилось. К удивлению, текст мешал мне, а не помигал, и я охотно обошелся бы без него или сократил его наполовину. Не только слова роли, но и чуждые мне мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время этюдов дома.
   Еще неприятнее было то, что я не узнавал своего голоса. Кроме того, оказалось, что ни мизансцена, ни образ, установившиеся у меня при домашней работе, не сливались с пьесой Шекспира. Например, как втиснуть в сравнительно спокойную начальную сцену Яго и Отелло яростный оскал зубов, вращение глаз, «тигриные» ухватки, которые вводят меня в роль. Но отрешиться от этих приемов игры дикаря и от созданной мною мизансцены не удалось, потому что у меня не было взамен ничего другого. Я читал текст роли – особо, играл дикаря – особо, без связи одного с другим. Слова мешали игре, а игра словам: неприятное состояние общего разлада.
   Опять я не нашел ничего нового при домашней работе и повторял старое, что меня уже не удовлетворяло. Что это за повторение одних и тех же ощущений и приемов? Кому они принадлежат – мне или дикому мавру? Почему вчерашняя игра похожа на сегодняшнюю, а сегодняшняя на завтрашнюю? Или мое воображение иссякло? Или в моей памяти нет материала для роли? Почему вначале работа шла так бойко, а потом остановилась на одном месте?
   Пока я так рассуждал, а соседней комнате хозяева собрались к вечернему чаю. Чтобы не привлекать к себе ни внимания, мне пришлось перенести свои занятия в другое место комнаты и говорить слова, роли как можно тише. К моему удивлению, эти ничтожные перемены оживили меня, заставили как-то по-новому отнестись к моим этюдам и к самой роли.
   Секрет открыт. Он в том, что нельзя долго застревать на одном, без конца повторять избитое.
   Решено. Завтра на репетиции я ввожу экспромты во все: и в мизансцены, и в трактовку роли, и в подход к ней.

   ______________ 19__ г.
   С первой же сцены на сегодняшней репетиции я ввел экспромт: вместо того чтобы ходить, я сел и решил играть без жестов, без движений, отбросив обычные ужимки дикаря. И что же? С первых же слов я запутался, потерял текст, привычные интонации и остановился. Пришлось скорее возвращаться к первоначальной манере игры и мизансцене. По-видимому, мне уже невозможно обходиться без усвоенных приемов изображения дикаря. Не я ими, а они мною руководят. Что это? Рабство?

   ______________ 19__ г.
   Общее состояние на репетиции было лучше: я привыкаю к помещению, в котором происходит работа, и к людям, которые присутствуют при ней. Кроме того, несовместимое начинает совмещаться. Прежде мои приемы изображения дикаря никак не сливались с Шекспиром. Во время первых репетиций я чувствовал фальшь и насилие, когда я втискивал в роль придуманные характерные манеры африканца, а теперь как будто кое-что удалось привить к репетируемой сцене. По крайней мере, я менее остро чувствую разлад с автором.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня репетиция на большой сцене. Я рассчитывал на чудодейственную, возбуждающую атмосферу кулис. И что же? Вместо ярко освещенной рампы, суматохи, нагроможденных декораций, которых я ждал, были полумрак, тишина, безлюдье. Громадная сцена оказалась раскрытой и пустой. Лишь у самой рампы стояло несколько венских стульев, которые очерчивали контуры будущей декорации, да с правой стороны была поставлена стойка, в которой горели три электрические лампочки.
   Как только я взошел на подмостки, передо мной выросло огромное отверстие сценического портала, а за ним – казавшееся беспредельным глубокое, темное пространство. Я впервые видел зрительный зал со сцены при открытом занавесе, пустой, безлюдный. Где-то там – как мне показалось, очень далеко – горела электрическая лампочка под абажуром. Она освещала лежавшие на столе листы белой бумаги; чьи-то руки готовились записывать «каждое лыко в строку»… Я весь точно растворился в пространстве.
   Кто-то крикнул: «Начинайте». Мне предложили войти в воображаемую комнату Отелло, очерченную венскими стульями, и сесть на свое место. Я сел, но не на тот стул, на который полагалось сесть по моей же мизансцене. Сам автор не узнавал плана своей комнаты. Пришлось другим объяснить мне, какой стул что изображает. Долго не удавалось втиснуть себя в небольшое пространство, окаймленное стульями; долго я не мог сосредоточить внимание на том, что происходит вокруг. Мне трудно было заставить себя смотреть на Шустова, который стоял рядом со мной. Внимание тянулось то в зрительный зал, то в соседние со сценой комнаты – мастерские, в которых, невзирая на нашу репетицию, шла своя жизнь – ходили люди, переносили какие-то вещи, пилили, стучали, спорили.
   Несмотря на все это, я продолжал автоматически говорить и действовать. Если бы долгие домашние упражнения не вбили в меня приемы игры дикаря, словесный текст, интонации, я бы остановился с первых же слов. Впрочем, это, в конце концов, и произошло. Виною тому был суфлер. Я впервые узнал, что этот «господин» – отчаянный интриган, а не друг актера. По-моему, тот суфлер хорош, который умеет весь вечер молчать, а в критический момент сказать только одно слово, которое вдруг выпало из памяти артиста. Но наш суфлер шипит все время без остановки и ужасно мешает. Не знаешь, куда деваться и как избавиться от этого не в меру усердного помощника, который точно влезает через ухо в самую душу. В конце концов, он победил меня. Я сбился, остановился и попросил его не мешать мне.

   ______________ 19__ г.
   Вот и вторая репетиция на сцене. Я забрался в театр спозаранку и решил готовиться к работе не наедине – в уборной, а при всех – на самой сцене. Там кипела работа. Устанавливали декорацию и бутафорию для нашей репетиции. Я начал свои приготовления.
   Было бы бесцельно среди царившего хаоса искать тот уют, к которому я привык во время упражнений дома. Надо было прежде всего освоиться с окружающей, новой для меня обстановкой. Поэтому я приблизился к авансцене и стал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть к ней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался не замечать пространства, тем больше думал о нем, и тем сильнее становилась тяга туда, в зловещую темноту, за портал. В это время проходивший мимо меня рабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне стало хорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушный собеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство, и опять я начал словно растворяться в нем. А ведь только что я чувствовал себя прекрасно! Впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дыре портала. Я поспешил уйти со сцены и сел в партере.
   Началась репетиция других отрывков: но я не видел происходящего на сцене, – я с трепетом ждал своей очереди.
   Есть хорошая сторона в томительном ожидании. Оно доводит человека до того предела, когда хочется, чтобы поскорее наступило и потом окончилось то, чего боишься. Мне довелось пережить сегодня такое состояние.
   Когда настала, наконец, очередь моего отрывка, я вышел на сцену, там была уже декорация, собранная из отдельных стенок театральных павильонов, кулис, пристановок и прочего. Некоторые части были повернуты изнанкой. Мебель тоже была сборная. Тем не менее общий вид сцены при освещении казался приятным, и в приготовленной для нас комнате Отелло было уютно. При большом напряжении воображения в этой обстановке, пожалуй, можно было найти кое-что, напоминавшее мою комнату.
   Лишь только раздвинулся занавес и открылся зрительный зал, я весь, целиком, очутился в его власти. При этом во мне родилось новое, неожиданное для меня ощущение. Дело в том, что декорация и потолок загораживают от актера – сзади большую арьерсцену, сверху – громадное темное пространство, с боков – прилегающие к сцене комнаты и склады декораций. Такая изоляция, конечно, приятна. Но плохо то, что при этом павильон приобретает значение рефлектора, отбрасывающего все внимание актера в зрительный зал. Так музыкальная эстрада раковиной отражает звуки оркестра в сторону слушателей. Еще новость: от страха у меня явилась потребность забавлять смотревших, чтобы они – сохрани бог! – не соскучились. Это раздражало, мешало вникать в то, что я делал и говорил; при этом произнесение наговоренного текста, привычные движения опережали мысли и чувства. Появились торопливость, скороговорка. Такая же торопливость передалась действиям и жестам. Я летел по тексту так, что дух захватывало, и не мог изменить темпа. Даже любимые места роли мелькали, точно телеграфные столбы на ходу поезда. Малейшая запинка – и катастрофа неизбежна. Я неоднократно с мольбой обращал взоры к суфлеру, но он, как ни в чем не бывало, старательно заводил часы. Не подлежит сомнению, что это была месть за прошлое.

   ______________ 19__ г.
   Я пришел в театр на генеральную репетицию еще раньше, чем обыкновенно, так как надо было позаботиться о гриме и костюме. Меня поместили в прекрасную уборную и приготовили музейный восточный халат марокканского принца из «Шейлока». Все это обязывало хорошо играть. Я сел за гримировальный стол, на котором было заготовлено несколько париков, волосы, всевозможные гримировальные принадлежности.
   С чего начать? Я стал набирать на одну из кистей коричневую краску, но она так затвердела, что мне с трудом удалось зацепить небольшой слой, не оставлявший на коже никаких следов. Я заменил кисточку растушевкой. Тот же результат. Я обмазал краской палец и стал водить им по коже. На этот раз мне удалось слегка окрасить ее. Я повторил такие же опыты с другими красками, но лишь одна из них, голубая, ложилась лучше. Однако голубая краска как будто не нужна была для грима мавра. Я попробовал помазать щеку лаком и приклеить маленькую прядь волос. Лак щипал, волосы торчали… Я примерил один парик, другой, третий, не сразу поняв, где их передняя и где задняя сторона. Все три парика при негримированном лице слишком обнаруживали свою «париковатость». Я хотел смыть то немногое, что мне с таким трудом удалось наложить на лицо. Но – как смыть?
   В это время в уборную вошел высокий, очень худой человек в очках и в белом халате, с торчащими усами и длинной эспаньолкой. Этот «Дон Кихот» перегнулся пополам и без долгих разговоров начал «обрабатывать» мое лицо. Он быстро снял с него вазелином все, что я намазал, и начал вновь класть краски, предварительно смазав кисти салом. На жирную кожу краски ложились легко и ровно. Потом «Дон Кихот» покрыл лицо тоном смуглого загара, как и полагается для мавра. Но мне было жаль прежнего, более темного цвета, который давал шоколад: тогда сильнее блестели белки глаз и зубы.
   Когда грим был окончен, костюм надет, и я посмотрел на себя в зеркало, то искренне подивился искусству «Дон Кихота» и залюбовался собой. Угловатость тела пропала под складками халата, а выработанные мною ужимки дикаря очень подходили к общему облику.
   Заходили в уборную Шустов и другие ученики. Их тоже поражала моя внешность, они хвалили ее в один голос, без тени зависти. Это ободряло и возвращало мне прежнюю уверенность в себе. На сцене меня поразила непривычная расстановка мебели: одно из кресел было неестественно отодвинуто от стены почти на середину сцены, стол слишком пододвинут к суфлерской будке и словно выставлен напоказ на авансцене, на самом видном месте. От волнения я расхаживал по сцене и поминутно задевал полами костюма и ятаганом за мебель и за углы декораций. Но это не мешало машинальному болтанию слов роли и безостановочной ходьбе по сцене. Казалось, что мне удастся с грехом пополам дотянуть отрывок до конца. Но когда я подошел к кульминационным моментам роли, в голове вдруг мелькнула мысль: «Сейчас остановлюсь». Меня охватила паника, и я замолчал, растерянный, с белыми пустыми кругами перед глазами… Сам не знаю, как и что направило меня опять на автоматичность, которая и на этот раз выручила погибавшего.
   После этого я махнул на себя рукой. Одна мысль владела мною: скорее кончить, разгримироваться и бежать из театра.
   И вот я дома. Один. Но оказывается, что сейчас самый страшный для меня компаньон – это я сам. Невыносимо скверно на душе. Хотел было пойти в гости – отвлечься, но не пошел: так и кажется, что все узнали уже о моем позоре и показывают на меня пальцами.
   К счастью, пришел милый, трогательный Пущин. Он заметил меня в числе зрителей и хотел узнать мое мнение о своем исполнении Сальери. Но я ничего не мог сказать ему, так как хотя и смотрел его игру из-за кулис, но от волнения и ожидания своего собственного выступления ничего не видел, что делалось на сцене. О себе я ничего не спрашивал. Боялся критики, которая могла бы убить остатки веры в себя.
   Пущин очень хорошо говорил о пьесе Шекспира и о роли Отелло. Но он предъявляет к ней такие требования, на которые я не могу ответить. Он очень хорошо говорил о горечи, изумлении, потрясении мавра, когда тот поверил, что в Дездемоне под прекрасной маской живет ужасный порок. Это делает ее в глазах Отелло еще страшнее.
   После ухода друга я попробовал подойти к некоторым местам роли в духе толкования Пущина – и прослезился: так мне стало жаль мавра.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня днем показной спектакль. Мне все заранее известно: как я приду в театр, как сяду гримироваться, как явится «Дон Кихот» и перегнется пополам. Но если даже я себе понравлюсь в гриме, и мне захочется играть, – все равно из этого ничего не выйдет. Во мне было чувство полного безразличия ко всему. Однако такое состояние продолжалось до тех пор, пока я не вошел в свою уборную. В этот момент сердце так забилось, что стало трудно дышать. Явилось ощущение тошноты и сильной слабости. Мне показалось, что я заболеваю. И отлично. Болезнью можно будет оправдать неудачу первого выступления.
   На сцене меня смутили прежде всего необычайная, торжественная тишина и порядок. Когда же я вышел из темноты кулис на полный свет рампы, софитов, фонарей, я обалдел и ослеп. Освещение было настолько ярко, что создалась световая завеса между мной и зрительным залом. Я почувствовал себя огражденным от толпы и вздохнул свободно. Но глаз скоро привык к рампе, и тогда чернота зрительного зала сделалась еще страшнее, а тяга в публику еще сильнее. Мне показалось, что театр переполнен зрителями, что тысячи глаз и биноклей направлены на одного меня. Они словно насквозь пронизывали свою жертву. Я чувствовал себя рабом этой тысячной толпы и сделался подобострастным, беспринципным, готовым на всякий компромисс. Мне хотелось вывернуться наизнанку, подольститься, отдать толпе больше того, что у меня было и что я могу дать. Но внутри, как никогда, было пусто.
   От чрезмерного старания выжать из себя чувство, от бессилия выполнить невозможное во всем теле появилось напряжение, доходившее до судорог, которые сковывали лицо, руки, все тело, парализовали движения, походку. Все силы уходили на это бессмысленное, бесплодное напряжение. Пришлось помочь одеревеневшему телу и чувству голосом, который я довел до крика! Но и тут излишнее напряжение сделало свое дело. Горло сжалось, дыхание сперлось, звук сел на предельную верхнюю ноту, с которой уже не удалось сдвинуть его. В результате – я осип.
   Пришлось усилить внешнее действие и игру. Я уже не был в состоянии удержать рук, ног и словоизвержения, которые усугубляли общее напряжение. Мне было стыдно за каждое слово, которое я произносил, за каждый жест, который я делал и тут же критиковал. Я краснел, стискивал пальцы ног, рук и со всей силой вдавливал себя в спинку кресла. От беспомощности и конфуза мною вдруг овладела злоба. Сам не знаю на кого – не то на себя, не то на зрителей. При этом я на несколько минут ощутил независимость от всего окружающего и сделался безудержно смелым. Знаменитую фразу: «Крови. Яго, крови!» я извергнул из себя помимо воли. Это был крик исступленного страдальца. Как это вышло – сам не знаю. Может быть, я почувствовал в этих словах оскорбленную душу доверчивого человека и искренне пожалел его. При этом трактовка Отелло, сделанная недавно Пущиным, воскресла в памяти с большой четкостью и заволновала чувство.
   Мне почудилось, что зрительный зал на секунду насторожился и что по толпе пробежал шорох, точно порыв ветра по верхушкам деревьев.
   Лишь только я почувствовал одобрение, во мне закипела такая энергия, которую я не знал, куда направить. Она несла меня. Не помню, как я играл конец сцены. Помню только, что рампа, черная дыра портала исчезли из моего внимания, что я освободился от всякого страха и что на сцене создалась для меня новая, неведомая мне, упоительная жизнь. Не знаю более высокого наслаждения, чем эти несколько минут, пережитых мною на подмостках. Я заметил, что Пашу Шустова удивило мое перерождение. Я зажег его, и он заиграл с большим одушевлением.
   Занавес задвинулся, и в зрительном зале зааплодировали. На душе у меня стало легко и радостно. Вера в свой талант сразу окрепла. Появился апломб. Когда я победоносно возвращался со сцены в уборную, мне казалось, что все смотрят на меня восторженными глазами.
   Принарядившись и приосанившись, как подобает гастролеру, я важно и, как вспоминается мне сегодня, с неумело напущенным на себя безразличием вошел в антракте в зрительный зал. К моему удивлению, там не было праздничного настроения, не было даже полного освещения, как полагается на «всамделишнем» спектакле. Вместо тысячной толпы, которая чудилась мне со сцены, я увидел в партере всего человек двадцать. Для кого же я старался? Впрочем, скоро мне удалось утешить себя: «Пусть зрители сегодняшнего спектакля малочисленны, – сказал я себе, – но они знатоки искусства: Торцов, Рахманов, видные артисты нашего театра. Вот кто мне хлопал! Я не променяю их жидких аплодисментов на бурные овации тысячной толпы…»
   Выбрав в партере место, которое было хорошо видно Торцову и Рахманову, я сел в надежде, что они подзовут меня и скажут что-нибудь приятное!
   Дали свет рампы. Занавес раздвинулся, и тотчас же с лестницы, приставленной к декорации, точно слетела вниз ученица Малолеткова. Она упала на пол, забилась и крикнула: «Спасите!» – таким душу раздирающим криком, что я похолодел. Затем она стала что-то говорить, но так быстро, что ничего нельзя было понять. Потом вдруг, забыв роль, остановилась на полуслове, закрыла руками лицо и ринулась за кулисы, откуда послышались ободрявшие и увещевавшие ее глухие голоса. Занавес задвинулся, но у меня в ушах еще звучал ее крик: «Спасите!» Что значит талант! Чтобы его почувствовать, достаточно выхода и одного слова.
   Торцов, как мне показалось, был сильно наэлектризован. «Да ведь и со мной произошло то же, что с Малолетковой, – рассуждал я, – одна фраза: “Крови, Яго, крови!” – и зрители были в моей власти».
   Сейчас, когда пишутся эти строки, я не сомневаюсь в своем будущем. Однако такая уверенность не мешает мне сознавать, что того большого успеха, который я приписал себе, пожалуй, и не было. А все же где-то в глубине души вера в себя трубит победу.

II. Сценическое искусство и сценическое ремесло

   ______________ 19__ г.
   Сегодня мы собрались, чтобы выслушать замечания Торцова о нашей игре на показном спектакле. Аркадий Николаевич говорил:
   – В искусстве прежде всего надо уметь видеть и понимать прекрасное. Поэтому в первую очередь вспомним и отметим положительные моменты показа. Таких моментов было только два: первый, когда Малолеткова скатилась с лестницы с отчаянным криком «спасите!», а второй был у Названова, в сцене «Крови, Яго, крови!» В обоих случаях как вы, игравшие, так и мы, смотревшие, всем существом отдались тому, что происходило на подмостках, замерли и зажили одним, общим для всех волнением.
   Эти удачные моменты, взятые отдельно от целого, можно признать искусством переживания, которое культивируется в нашем театре и изучается здесь, в его школе.
   – Что же это за искусство переживания? – заинтересовался я.
   – Вы его познали на собственном опыте. Вот и расскажите нам, как эти моменты подлинно творческого состояния ощущались вами.
   – Ничего не знаю и не помню, – говорил я, одурманенный похвалой Торцова. – Знаю только, что это были незабываемые мгновения, что только так я хочу играть и что такому искусству я готов отдать всего себя…
   Пришлось замолчать, иначе брызнули бы слезы.
   – Как?! Вы не помните своего внутреннего метания в поисках чего-то страшного? Вы не помните, что ваши руки, глаза и все ваше существо готовились куда-то ринуться и что-то схватить? Вы не помните, как вы кусали губы и едва сдерживали слезы? – допытывался Аркадий Николаевич.
   – Вот теперь, когда мне рассказали о том, что было, я как будто начинаю вспоминать свои ощущения, – признался я.
   – А без меня вы не смогли бы этого понять?
   – Нет, не смог бы.
   – Значит, вы действовали подсознательно?
   – Не знаю, может быть. А это хорошо или плохо?
   – Очень хорошо, если подсознание повело вас по верному пути, и плохо, если оно ошиблось. Но на показном спектакле оно вас не подвело, и то, что вы нам дали в эти несколько удачных минут, было превосходно, лучше всего, что только можно пожелать.
   – Правда? – переспросил я, задыхаясь от счастья.
   – Да! Потому что лучше всего, когда актер весь захвачен пьесой. Тогда он, помимо воли, живет жизнью роли, не замечая, как чувствует, не думая о том, что делает, и все выходит само собой, подсознательно. Но, к сожалению, таким творчеством мы не всегда умеем управлять.
   – Получается, знаете ли, безвыходное положение: нужно творить вдохновенно, но это умеет делать только подсознание, а мы, изволите ли видеть, не владеем им. Извините, пожалуйста, где же выход? – недоумевал и чуть иронизировал Говорков.
   – К счастью, выход есть! – прервал его Аркадий Николаевич. – Он заключается не в прямом, а в косвенном воздействии сознания на подсознание. Дело в том, что в человеческой душе существуют некоторые стороны, которые подчиняются сознанию и воле. Эти-то стороны способны воздействовать на наши непроизвольные психические процессы.
   Правда, это требует довольно сложной творческой работы, которая только отчасти протекает под контролем и под непосредственным воздействием сознания. В значительной части эта работа является подсознательной и непроизвольной. Она по силам лишь одной – самой искусной, самой гениальной, самой тончайшей, недосягаемой, чудодейственной художнице – нашей органической природе. С ней не сравнится никакая самая изощренная актерская техника. Ей и книги в руки! Такой взгляд и отношения к нашей артистической природе очень типичны для искусства переживания, – говорил с жаром Торцов.
   – А если природа закапризничает? – спросил кто-то.
   – Надо уметь возбуждать и направлять ее. Для этого существуют особые приемы психотехники, которые вам предстоит изучить. Их назначение в том, чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчество подсознание. Недаром же одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип: «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста». (Подсознательное – через сознательное, непроизвольное – через произвольное.) Предоставим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, – к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они, прежде всего, учат нас, что когда в работу вступает подсознание надо уметь не мешать ему.
   – Как странно, что подсознание нуждается в сознании! – удивился я.
   – Мне это представляется нормальным, – говорил Аркадий Николаевич. – Электричество, ветер, вода и другие непроизвольные силы природы требуют знающего и умного инженера для подчинения их человеку. Наша подсознательная творческая сила тоже не может обойтись без своего рода инженера – без сознательной психотехники. Только тогда, когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нормально, до предела натуральности, по всем законам человеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются и из них выйдут не всегда понятные нам чувствования. Они на короткое или на более продолжительное время овладеют нами и поведут туда, куда им повелит что-то внутри. Не ведая этой правящей силы и не умея изучать ее, мы, на нашем актерском языке, именуем ее просто «природой».
   Но стоит нарушить нашу правильную органическую жизнь – перестать верно творить на сцене, – и тотчас же щепетильное подсознание пугается насилия и снова прячется в свои глубокие тайники. Чтоб этого не произошло, прежде всего надо творить верно.
   Таким образом, реализм и даже натурализм внутренней жизни артиста необходим ему для возбуждения работы подсознания и порывов вдохновения.
   – Значит в нашем искусстве нужно беспрерывное подсознательное творчество, – вывел я заключение.
   – Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя, – заметил Аркадий Николаевич, – таких гениев не существует. Поэтому наше искусство предписывает нам лишь подготовлять почву для такого подлинного, подсознательного творчества.
   – Как же это делается?
   – Прежде всего, надо творить сознательно и верно. Это создаст наилучшую почву для зарождения подсознании и вдохновения.
   – Почему же? – не понимал я.
   – Потому что сознательное и верное рождает правду, а правда вызывает веру, а если природа поверит тому, что происходит в человеке, она сама примется за дело. Вслед за ней вступит подсознание и может явиться само вдохновение.
   – Что значит «верно» играть роль? – допытывался я.
   – Это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать.
   На нашем языке это называется: переживать роль. Этот процесс и слово, его определяющее, получают в нашем искусстве совершенно исключительное, первенствующее значение.
   Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме.
   Как видите, наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души.
   Запомните однажды и навсегда, что этой главной, основной целью нашего искусства вы должны руководиться во все моменты творчества и вашей жизни на сцене. Вот почему мы прежде всего думаем о внутренней стороне роли, то есть о ее психической жизни, создающейся с помощью внутреннего процесса переживания. Он является главным моментом творчества и первой заботой артиста. Надо переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и при каждом ее повторении.
   «Каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то, что он изображает, – говорит старик Томмазо Сальвини, лучший представитель этого направления.
   – Я нахожу даже, что он не только обязан испытывать это волнение раз или два, пока он изучает свою роль, но в большей или меньшей степени при каждом исполнении ее в первый или в тысячный раз…» – прочел Аркадий Николаевич по подброшенной ему Иваном Платоновичем статье Томмазо Сальвини (его ответ Коклену). – Так же понимает искусство актера и наш театр.

   ______________ 19__ г.
   Под влиянием долгих споров с Пашей Шустовым я при первом удобном случае сказал Аркадию Николаевичу:
   – Не понимаю, как можно научить человека правильно переживать и чувствовать, если ему самому не «чувствуется» и «не переживается»!
   – Как вы полагаете: можно научить себя или другого заинтересоваться ролью и тем, что в ней существенно? – спросил меня Аркадий Николаевич.
   – Допустим, что – да, хотя это и не легко, – ответил я.
   – Можно намечать в ней интересные и важные цели, искать правильный подход к ней, возбуждать в себе верные стремления, выполнять соответствующие действия?
   – Можно, – согласился я опять.
   – Попробуйте-ка проделать, но только непременно искренне, добросовестно и до конца, такую работу: оставаясь при этом холодным, безучастным. Вам это не удастся. Вы непременно заволнуетесь и начнете чувствовать себя в положении действующего лица пьесы, переживать свои, но аналогичные с ним чувствования. Проработайте таким образом всю роль, и тогда окажется, что каждый момент вашей жизни на сцене будет вызывать соответствующее переживание. Непрерывный ряд таких моментов создаст сплошную линию переживания роли, «жизнь ее человеческого духа». Вот именно такое, вполне сознательное состояние артиста на сцене, в атмосфере подлинной внутренней правды, лучше всего возбуждает чувство и является наиболее благотворной почвой для краткого или для более продолжительного оживления работы подсознания и для порывов вдохновения.
   – Из всего сказанного я понял, что изучение нашего искусства сводится к освоению психотехники переживания. Переживание же помогает нам выполнить огненную цель творчества – создание «жизни человеческого духа» роли, – пытался сделать вывод Шустов.
   – Цель нашего искусства не только создание «жизни человеческого духа» роли, но также и внешняя передача ее в художественной форме, – поправил Шустова Торцов, – Поэтому актер должен не только внутренне переживать роль, но и внешне воплощать пережитое. При этом заметьте, что зависимость внешней передачи от внутреннего переживания особенно сильна именно в нашем направлении искусства. Для того чтобы отражать тончайшую и часто подсознательную жизнь, необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Голос и тело должны с огромной чуткостью и непосредственностью, мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства, – его внешнюю форму воплощения.
   На эту работу оказывает большое влияние подсознание. И в области воплощения с подсознанием не сравнится самая искусная актерская техника, хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство.
   Я намекнул вам на последних двух уроках, в самых общих чертах, в чем заключается наше искусство переживания, – закончил Аркадий Николаевич.
   Мы верим и крепко знаем по опыту, что только такое сценическое искусство, насыщенное живыми, органическими переживаниями человека-артиста, может художественно передать все неуловимые оттенки и всю глубину внутренней жизни роли. Только такое искусство может полностью захватить зрителя, заставить его не просто понять, но главным образом пережить все совершающееся на сцене, обогатить его внутренний опыт, оставить в нем не стирающиеся от времени следы. Но кроме того – и это тоже чрезвычайно важно – главные основы творчества и законы органической природы, на которых зиждется наше искусство, ограждают артистов от вывиха. Кто знает, с какими режиссерами и в каких театрах нам предстоит работать. Далеко не везде и не все руководятся при творчестве требованиями самой природы. В большинстве случаев последние грубо насилуются, а это всегда толкает артиста на вывихи. Если вы будете твердо знать границы подлинного искусства и органические законы творческой природы, то вы не заблудитесь и будете разбираться в своих ошибках, будете иметь возможность исправлять их. Без крепких же основ, которые может дать вам искусство переживания, руководящееся законами артистической природы, вы заблудитесь, запутаетесь и потеряете критерии. Вот почему я считаю обязательным для всех без исключения артистов всех направлений изучение основ нашего искусства переживания. С этого каждый артист должен начинать школьную работу.
   – Да, да, это как раз то, к чему я всей душой стремлюсь! – воскликнул я, окрыленный. – И как я рад, что мне удалось, хоть частично, выполнить на показном спектакле главную цель нашего искусства переживания.
   – Не увлекайтесь преждевременно, – охладил мой пыл Торцов. – Иначе вам придется испытать впоследствии горчайшее разочарование. Не смешивайте подлинное искусство переживания с тем, что было показано вами во всей сцене на показном спектакле.
   – А что же мною было показано? – вопрошал я, точно преступник перед приговором.
   – Я уже говорил, что во всей сыгранной вами большой сцене было лишь несколько счастливых минут подлинного переживания, сроднившего вас с нашим искусством. Я воспользовался ими, чтоб иллюстрировать на примере как вам, так и другим ученикам основы нашего направления искусства, о которых мы говорим теперь. Что же касается всей сцены Отелло и Яго, то ее никак нельзя признать искусством переживания.
   – А чем же ее можно признать?
   – Так называемой игрой нутром, – определил Аркадий Николаевич.
   – Это что же такое – спросил я, теряя под собой почву.
   – При таком исполнении, – продолжал Торцов. – Отдельные моменты вдруг, неожиданно поднимаются на большую художественную высоту и потрясают зрителей. В эти минуты артист переживает или творит по вдохновению, в порядке импровизации. Но чувствуете ли вы себя способным и достаточно сильным духовно и физически, чтобы сыграть все пять огромных актов «Отелло» с тем же подъемом, с каким вы случайно сыграли на показном спектакле одну коротенькую сценку – «Крови, Яго, крови»?
   – Не знаю…
   – А я так наверное знаю, что такая задача непосильна даже артисту с исключительным темпераментом и к тому же с огромной физической силой! – ответил за меня Аркадий Николаевич. – Нужна еще, в помощь природе, хорошо разработанная психотехника. Но у вас еще всего этого нет, точно так же, как и у артистов нутра, которые не признают техники. Они, как и вы, полагаются на одно вдохновение. Если же последнее не приходит, то им и вам нечем заполнить пробелы в игре, пустые, не пережитые места роли. Отсюда – долгие периоды нервного упадка при исполнении роли, полное художественное бессилие и наивный дилетантский наигрыш. В эти моменты ваше исполнение роли, как у всякого актера нутра, становилось безжизненным, ходульным и вымученным. Так, ковыляя, моменты подъема чередовались с наигрышем. Вот какое сценическое исполнение называется на нашем актерском языке игрой нутра.
   Критика моих недостатков Аркадием Николаевичем произвела на меня сильное впечатление. Она не только огорчила, но и испугала. Я впал в прострацию и не слушал того, что говорил дальше Торцов.

   ______________ 19__ г.
   Опять мы выслушивали замечания Аркадия Николаевича о нашей игре на показном спектакле.
   Войдя в класс, он обратился к Паше Шустову:
   – Вы тоже дали нам на показе несколько интересных моментов подлинного искусства, но только не искусства переживания, а, как это ни странно, искусства представления.
   – Представления?! – очень удивился Шустов.
   – Что же это за искусство? – спрашивали ученики.
   – Это второе направление искусства, а в чем оно заключается, пусть объяснит вам тот, кто его показал в нескольких удачных моментах на спектакле.
   – Шустов! Вспомните, как создавалась у вас роль Яго, – предложил Торцов Паше.
   – Зная кое-что от дяди о технике нашего искусства, я подошел прямо к внутреннему содержанию роли и долго разбирался в нем, – точно оправдывался Шустов.
   – Дядя помогал? – осведомился Аркадий Николаевич.
   – Немного. Дома, как мне казалось, я достиг подлинного переживания. Иногда и на репетициях я чувствовал отдельные места роли. Поэтому мне непонятно, при чем тут искусство представления, – продолжал оправдываться Паша.
   – В этом искусстве тоже переживают свою роль, один или несколько раз – дома или на репетициях. Наличие самого главного процесса – переживания – и позволяет считать второе направление подлинным искусством.
   – Как же в этом направлении переживают роль? Так же, как и в нашем? – спросил я.
   – Совершенно так же, но цель там – иная. Можно переживать роль каждый раз, как у нас, в нашем искусстве. Но можно пережить роль только однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естественного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически с помощью приученных мышц. Это представление роли.
   Таким образом, в этом направлении искусства процесс переживания не является главным моментом творчества, а лишь одним из подготовительных этапов для дальнейшей артистической работы. Эта работа заключается в искании внешней художественной формы сценического создания, наглядно объясняющей его внутреннее содержание. При таких поисках артист, прежде всего, обращается к себе самому и стремится подлинно почувствовать – пережить жизнь изображаемого им лица. Но, повторяю, он позволяет себе делать это не на спектакле, не во время самого публичного творчества, а лишь у себя дома или на репетиции.
   – Но Шустов позволил себе это сделать на самом показном спектакле! Значит, это было искусство переживания, – заступился я.
   Кто-то поддержал меня, говоря, что у Паши среди неверно сыгранной роли было вкраплено несколько моментов подлинного переживания, достойных нашего искусства.
   – Нет, – протестовал Аркадии Николаевич. – В нашем искусстве переживания каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен.
   В нашем искусстве многое делается в порядке импровизации на одну и ту же тему, прочно зафиксированную. Такое творчество дает свежесть и непосредственность исполнению. Это сказалось в нескольких удачных моментах игры Названова. Но у Шустова этой свежести и импровизации в чувствовании роли я не заметил. Напротив, он восхитил меня в нескольких местах четкостью, артистичностью. Но… во всей его игре чувствовался холодок, и это заставило меня заподозрить, что у него уже есть раз и навсегда установленные формы игры, не дающие места импровизации и лишающие игру свежести и непосредственности. Тем не менее я чувствовал все время, что оригинал, с которого искусно повторялись копии, был хорош, верен, что он говорил о подлинной живой «жизни человеческого духа» роли. Этот отзвук когда-то бывшего процесса переживания сделал в отдельных моментах игру, представление подлинным искусством.
   – Откуда же у меня, у родного племянника Шустова, искусство представления?!
   – Давайте разбираться, и для этого рассказывайте дальше, как вы работали над Яго, – предложил Торцов Шустову.
   – Чтоб проверить, как у меня внешне передается переживание, я обратился к помощи зеркала, – вспоминал Паша.
   – Это опасно, но вместе с тем и типично для искусства представления. Имейте в виду, что зеркалом надо пользоваться осторожно. Оно приучает артиста смотреть не внутрь себя, а вне себя.
   – Тем не менее зеркало помогло увидеть и понять, как у меня внешне передаются чувствования, – оправдывался Паша.
   – Ваши собственные чувствования или же подделанные чувствования роли?
   – Мои собственные, но пригодные для Яго.
   – Таким образом, при работе с зеркалом вас интересовала не столько самая внешность и манеры, а главном образом то, как у вас физически отражались переживаемые внутри чувствования, «жизнь человеческого духа» роли? – допытывался Аркадий Николаевич.
   – Именно, именно.
   – Это тоже типично для искусства представления. И именно потому, что оно искусство, ему нужна сценическая форма, перевоплощая не только внешность роли, но главным образом внутреннюю линию ее – «жизнь человеческого духа».
   – Помню, что в некоторых местах я был доволен собой, когда увидел правильное отражение того, что чувствовал, – продолжал вспоминать Паша.
   – Что же, вы зафиксировали однажды и навсегда эти приемы выражения чувства?
   – Они сами зафиксировались от частого повторения.
   – В конце концов у вас выработалась определенная внешняя форма сценической интерпретации для удачных мест роли, и вы хорошо овладели техникой воплощения их?
   – По-видимому, да.
   – И вы пользовались этой формой каждый раз, при каждом повторении творчества дома и на репетициях? – экзаменовал Торцов.
   – Должно быть, по привычке, – признал Паша.
   – Теперь скажите еще: появлялась ли эта раз установленная форма сама собой, каждый раз от внутреннего переживания, или же она, однажды родившись, навсегда застывши, повторялась механически, без всякого участии чувства?
   – Мне казалось, что я переживал каждый раз.
   – Нет, на показном спектакле это не доходило до зрителей. В искусстве представления делают то же, что делали и вы: стараются вызвать и подметить в себе самом типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли. Создав для каждой из них, однажды и навсегда, наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства и момент своего публичного выступления. Это достигается с помощью приученных мышц тела, с помощью голоса, интонации, всей виртуозной техники и приемов всего искусства, с помощью бесконечных повторений. Мускульная память у таких артистов от искусства представления развита до крайности.
   Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист повторяет свою работу без затраты нервных и душевных сил. Последняя считается не только ненужной, но даже и вредной при публичном творчестве, так всякое волнение нарушает самообладание артиста и изменяет рисунок и форму, раз навсегда зафиксированные. Неясность же в форме и неуверенность ее передачи вредят впечатлению.
   Все это в той или иной мере относится к отмечаемым местам вашего исполнения Яго.
   Теперь вспомните, что происходило при дальнейшей вашей работе.
   – Другие места роли и самый образ Яго не удовлетворяли меня. В этом я убедился также с помощью зеркала, – вспоминал Шустов. – Ища в своей памяти подходящую модель, я вспомнил об одном знакомом, не имеющем отношения к моей роли, но, как мне казалось, хорошо олицетворяющем хитрость, злость и коварство.
   – И вы стали коситься на него, приспособлять себя к нему?
   – Да.
   – Что же вы делали с вашими воспоминаниями?
   – По правде говоря, я просто копировал внешние манеры знакомого, – признался Паша. – Я мысленно видел его рядом с собой. Он ходил, стоял, сидел, а я косился на него и повторял все, что он делал.
   – Это была большая ошибка! В этот момент вы изменили искусству представления и перешли на простое передразнивание, на копировку, на имитацию, которые не имеют никакого отношения к творчеству.
   – А что же я должен был делать, чтобы привить к Яго случайно, извне взятый образ?
   – Вы должны были бы пропустить через себя новый материал, оживить его соответствующими вымыслами воображения, как это делается в нашем направлении искусства переживания.
   После того как оживший материал привился бы вам и образ роли был бы мысленно создан, вы должны были бы приступить к новой работе, о которой образно говорил один из лучших представителей искусства представления – знаменитый французский артист Коклен-старший.
   Актер создает себе модель в своем воображении, потом, «подобно живописцу, он схватывает каждую ее черту и переносит ее не на холст, а на самого себя…» – читал Аркадий Николаевич по брошюре Коклена, подброшенной ему Иваном Платоновичем. – «Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь, и подражает ей, замечает физиономию и заимствует ее. Он приспособляет к этому свое собственное лицо, – так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом я, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с Тартюфом. Но это еще не все; это было бы только внешнее сходство, подобие изображаемого лица, но не самый тип. Надо еще, чтоб актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтоб определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Тогда только портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зритель скажет: “Вот Тартюф”… или же актер плохо работал».
   – Но ведь это же ужасно трудно и сложно! – волновался я.
   – Да. Сам Коклен признает это. Он говорит: «Актер не живет, а играет. Он остается холоден к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенно».
   И действительно, – добавил Торцов, – искусство представления требует совершенства для того, чтобы оставаться искусством.
   – Так не проще ли довериться природе, естественному творчеству и подлинному переживанию? – допытывался я.
   – На это Коклен самоуверенно заявляет: «Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство – само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью».
   Конечно, мы не можем согласиться с таким самонадеянным вызовом единственной, совершенной и недосягаемой художнице – творческой природе.
   – Неужели же они в самом деле верят, что их техника сильнее самой природы? Какое заблуждение! – не мог я успокоиться.
   – Они верят в то, что создают на сцене свою, лучшую жизнь. Не ту реальную, человеческую, какую мы знаем в действительности, а иную – исправленную для сцены.
   Вот почему артисты представления переживают всякую роль правильно, по-человечески лишь вначале, в подготовительном периоде работы, но в самый момент творчества, на сцене, они переходят на условное переживание. При этом для оправдания его они приводят такие доводы: театр и его представления условны, а сцена слишком бедна средствами, чтоб дать иллюзию настоящей жизни; поэтому театр не только не должен избегать условностей, но должен их любить.
   Такое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает.
   Правда, и в этом искусстве можно добиться больших впечатлений. Они захватывают, пока их воспринимаешь, о них хранишь красивые воспоминания, но это не те впечатления, которые греют душу и глубоко западают в нее. Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно. Ему больше удивляешься, чем веришь. Поэтому не все ему доступно. То, что должно поражать неожиданностью и сценической красотой, или то, что требует картинного пафоса, – в средствах этого искусства. Но для выражения глубоких страстей его средства или слишком пышны, или слишком поверхностны. Тонкость и глубина человеческого чувства не поддаются техническим приемам. Они нуждаются в непосредственной помощи самой природы в момент естественного переживания и его воплощения. Тем не менее представление роли, подсказанное процессом подлинного переживания, следует признать творчеством, искусством.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня на уроке Говорков с большим подъемом уверял, что он – актер искусства представления, что основы этого направления близки его душе, что именно их просит его артистическое чувство, им он поклоняется; что именно так, а не иначе он понимает творчество. Аркадий Николаевич усомнился в правильности его уверения и напомнил, что в искусстве представления необходимо переживание, между тем он не убежден, что Говорков умеет владеть этим процессом не только при работе на сцене, но даже и дома. Однако спорщик уверял, что он всегда сильно чувствует и переживает то, что делает на подмостках.
   – Каждый человек в каждую минуту своей жизни что-нибудь чувствует, переживает, – говорил Аркадий Николаевич. – Если б он ничего не чувствовал, то был бы мертвецом. Ведь только мертвые ничего не ощущают. Важно, что вы переживаете на сцене – собственные чувства, аналогичные с жизнью роли, или что-то другое, к ней не относящееся?
   Очень часто даже самые опытные актеры вырабатывают дома и выносят на сцену совсем не то, что важно и существенно для роли и искусства. То же случалось и со всеми вами. Одни показывали нам на спектакле свои голос, эффектную интонацию, технику игры; другие увеселяли смотревших оживленным беганием, балетными прыжками, отчаянным наигрышем, прельщали Красиными жестами и позами; словом, принесли на сцену то, что не нужно для изображаемых ими лиц.
   И вы, Говорков, подошли к своей роли не от внутреннего содержания, не от переживания его и не от представления, а совсем от другого, и думаете, что вы создали что-то в искусстве. Но там, где нет ощущения своего живого чувства, аналогичного с изображаемым лицом, там не может быть речи о подлинном творчестве.
   Поэтому не обманывайте себя, а лучше постарайтесь глубже вникнуть и понять, где начинается и кончается подлинное искусство. Тогда вы убедитесь, что ваша игра не имеет отношения к нему.
   – А чем же она является?
   – Ремеслом. Правда, не плохим, с довольно прилично выработанными приемами доклада роли и ее условной иллюстрации.
   Пропускаю длинный спор, в который вступил Говорков, и перехожу прямо к объяснению Торцова о границах, отделяющих подлинное искусство от ремесла.
   – Нет подлинного искусства без переживания. Поэтому оно начинается там, где чувство входит в свои права.
   – А ремесло? – спрашивает Говорков.
   – Оно, в свою очередь, начинается там, где прекращается творческое переживание или художественное представление результатов его.
   В то время как в искусстве переживания и в искусстве представления процесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и случаен. Актеры этого толка не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными приемами сценической игры. Это сильно упрощает задачи ремесла.
   – В чем же заключается такое упрощение? – спросил я.
   – Вы это лучше поймете, когда узнаете, откуда пришли и как создались приемы ремесленной игры, которые мы называем на нашем языке актерскими штампами. Вот откуда они явились и как выработались.
   Для того, чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а для того, чтобы их познать, надо самому испытать аналогичные переживания. Передразнить самое чувство нельзя, можно лишь подделать результаты его внешнего проявления. Но ремесленники не умеют переживать роли, поэтому они никогда не познают внешних результатов этого творческого процесса.
   Как же быть? Как найти внешнюю форму без подсказа внутреннего чувства? Как передать голосом и движениями внешние результаты несуществующего переживания? Ничего не остается, как прибегнуть к простому, условному актерскому наигрышу. Это очень примитивное, формальное, внешнее изображение чужих чувств роли, не пережитых и потому не познанных самим актером, исполняющим роль. Это простое передразнивание.
   С помощью мимики, голоса, движений актер-ремесленник преподносит зрителям со сцены лишь внешние штампы, якобы выражающие внутреннюю «жизнь человеческого духа» роли, мертвую маску несуществующего чувства. Для такого внешнего наигрыша выработан большой ассортимент всевозможных актерских изобразительных приемов, якобы передающих внешними средствами всевозможные чувства, которые могут встретиться в сценической практике. В этих ремесленных приемах самого чувства нет, а есть только передразнивание, подобие предполагаемого его внешнего результата: духовного содержания нет, а есть лишь внешний прием, якобы его выражающий.
   Одни из этих раз и навсегда зафиксированных приемов сохраняются ремесленной традицией, унаследованной от предшественников, как, например, прикладывание всей пятерни к сердцу при выражении любви или разрывание ворота при изображении смерти. Другие взяты в готовом виде у талантливых современников (вроде обтирания лба внешней стороной кисти, как это делала Вера Федоровна Комиссаржевская в трагических моментах роли). Третьи приемы изобретаются самими актерами.
   Существует особая, ремесленная манера для доклада роли, то есть для голоса, для дикции и для словоговорения (утрированные звуковые повышения и понижения в сильных местах роли со специфическими актерскими тремоло или с особыми декламационными голосовыми фиоритурами). Существуют приемы для походки (актеры-ремесленники не ходят, а шествуют по театральному полу), для движений и действия, для пластики и для внешней игры (они по-особому остры у актеров-ремесленников и основаны не на красоте, а на красивости). Есть приемы для выражения всевозможных человеческих чувств и страстей (оскал зубов и вращение белками при ревности, как у Названова, закрывание глаз и лица руками вместо плача, хватание за волосы при отчаянии). Есть приемы и для передразнивания целых образов и типов разных слоев общества (крестьяне плюют на пол, утирают нос полою, военные щелкают шпорами, аристократы играют лорнетом), существуют приемы для эпох (оперные жесты для средних веков, пританцовывание для XVIII века); бывают приемы и для исполнения пьес и ролей (городничего) – особый изгиб тела в сторону зрительного зала, прикладывание ладони к губам при «апарте». Все эти актерские привычки стали от времени традиционными.
   Так, раз и навсегда, выработалась общеактерская речь, особая манера докладывать роль с заранее рассчитанными эффектами, особая сценическая походка картинность поз и жестов.
   Готовые механические приемы игры легко воспроизводятся тренированными актерскими мышцами ремесленников, входят в привычку и становятся их второй натурой, которая заменяет на подмостках человеческую природу.
   Эта раз и навсегда зафиксированная маска чувств; скоро изнашивается, теряет свой ничтожный намек на жизнь, и превращается в простой механический актерский штамп, трюк или условный внешний знак. Длинный ряд таких штампов, раз и навсегда установленных для передачи каждой роли, образует актерский изобразительный обряд, или ритуал, который сопровождает условный доклад текста пьесы. Всеми этими внешними приемами игры актеры ремесленного толка хотят заменить живое, подлинное, внутреннее переживание и творчество. Но ничто не сравнится с истинным чувством, а оно не поддается передаче механическими приемами ремесла.
   Некоторые из этих штампов еще обладают какой-то театральной эффектностью, подавляющее же большинство их оскорбляет дурным вкусом и удивляет узостью понимания человеческого чувства, прямолинейностью отношения к нему или просто глупостью.
   Но время и вековая привычка делают даже уродливое или бессмысленное близким и родным (так, например, узаконенные временем ужимки опереточных комиков и молодящейся комической старухи или самораспахивающиеся двери театрального павильона при выходе или уходе гастролера и героя пьесы считаются некоторым «вполне нормальными явлениями в театре»).
   Вот почему даже противоестественные штампы вошли в ремесло и включены теперь в ритуал актерского обряда; иные штампы так выродились, что не сразу доберешься до их происхождения. Актерский прием, потерявший всякую внутреннюю суть, его породившую, становится простой сценической условностью, ничего общего не имеющей с подлинной жизнью, и потому он искажает человеческую природу артиста. Такими условными штампами полон балет, опера и особенно ложноклассическая трагедия, в которой хотят однажды и навсегда установленными ремесленными приемами передать самые сложные и возвышенные переживания героев (например, красивость, утрированная пластичность, «вырывание» сердца из груди в моменты отчаяния, потрясание рук при мести и воздевание их при мольбе).
   По уверению ремесленника, задача такой общеактерской речи и пластики (например, звуковая слащавость в лирических местах, скучный монотон при передаче эпической поэзии, зычная актерская речь при выражении ненависти, фальшивые слезы в голосе при изображении горя) заключается якобы в том, чтобы облагородить голос, дикцию и движения актеров, сделать их красивыми, усилив их сценическую эффектность и образную выразительность. Но, к сожалению, благородство не всегда понимается правильно, представление о красоте растяжимо, а выразительность нередко подсказывается дурным вкусом, которого на свете гораздо больше, чем хорошего. Вот почему вместо благородства создалась напыщенность, вместо красоты – красивость, а вместо выразительности – театральная эффектность. И в самом деле, начиная с условной речи, дикции и кончая походкой актера и его жестом, – все служит крикливой стороне театра, недостаточно скромной для того, чтобы быть художественной.
   Ремесленная речь и пластика актера свелись к показной эффектности, к напыщенному благородству, из которых создалась особая, театральная красивость.
   Условный штамп не может заменить переживания.
   Беда еще в том, что всякий штамп прилипчив, навязчив. Он въедается в артиста, как ржавчина. Раз найдя себе лазейку, он проникает дальше, размножается и стремится охватить все места роли и все части актерского изобразительного аппарата. Штамп заполняет всякое пустое место роли, не заполненное живым чувством, и прочно устраивается там. Более того, очень часто он выскакивает вперед до пробуждения чувств и загораживает ему дорогу, поэтому актеру приходится бдительно оберегать себя от услуг назойливого штампа.
   Все сказанное относится даже и к даровитым актерам, способным к подлинному органическому творчеству. Про актеров ремесленного типа можно сказать, что почти вся их сценическая деятельность сводится к ловкому подбору и комбинации штампов. Некоторые из этих штампов имеют свою красивость и занимательность, и неопытный зритель даже не заметит, что это не более как механическая актерская работа.
   Но как бы ни были совершенны актерские штампы, сами по себе они не могут волновать зрителей. Для этого нужны какие-то дополнительные возбудители, и такими возбудителями являются особые приемы, которые мы называем актерской эмоцией. Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественное переживание роли на сцене. Это есть искусственное раздражение периферии тела.
   Например, если сжимать кулаки, сильно сокращать мускулы тела или спазматически дышать, то можно довести себя до большого физического напряжения, которое часто воспринимается из зрительного зала как проявление сильного темперамента, взволнованного страстью. Можно внешне, механически метаться и волноваться с холодной душой, беспричинно – вообще. Это создает слабое подобие физической разгоряченности.
   Актеры более нервического типа возбуждают в себе актерскую эмоцию искусственным взвинчиванием своих нервов: получается своего рода сценическая истерия, кликушество, нездоровый экстаз, часто в такой же степени внутренне бессодержательный, как искусственная физическая разгоряченность. И в том и в другом случае мы имеем дело не с художественной игрой, а с наигрышем, не с живыми чувствами человека-артиста, приспособленными к исполняемой им роли, а с актерской эмоцией. Однако эта эмоция все-таки достигает своей цели и дает какой-то намек на жизнь, производит известное впечатление, так как художественно неразвитые люди не разбираются в качестве этого впечатления, а удовлетворяются грубой подделкой. Сами актеры этого типа часто бывают уверены, что они служат подлинному искусству, не сознают того, что они просто занимаются сценическим ремеслом.

   ______________ 19__ г.
   На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич продолжал разбор показного спектакля.
   Больше всех досталось бедному Вьюнцову. Его игру Аркадий Николаевич не признал даже ремеслом.
   – Что же это было? – вмешался я в разговор.
   – Самое отвратительное ломание.
   – А у меня его не было? – на всякий случай спросил я.
   – Было!
   – Когда же?! – с ужасом воскликнул я. – Вы же сказали, что я играл нутром!
   – И объяснил при этом, что такая игра складывается из моментов подлинного творчества, чередующихся с моментами…
   – Ремесла? – вырвался у меня вопрос.
   – Ремесла вам неоткуда взять, потому что оно вырабатывается долгим трудом, как у Говоркова, а у вас не было на это времени. Именно поэтому-то вы и передразнивали дикаря самыми дилетантскими штампами, в которых не чувствуется никакой техники. А без нее не может обойтись не только искусство, но и ремесло.
   – Откуда же у меня штампы, раз я впервые ходил по подмосткам?
   – Я знаю двух девочек, никогда не видевших ни театра, ни спектакля, ни даже репетиции, тем не менее они разыгрывали трагедии на самых заядлых и пошлых штампах.
   – Значит, даже не ремесло, а просто дилетантские ломания?
   – Да! К счастью, только ломание, – подтвердил Аркадий Николаевич.
   – Почему же «к счастью»?
   – Потому что с любительским ломанием легче бороться, чем с крепко вкоренившимся ремеслом. Начинающие, как вы, если у них есть дарование, могут случайно и на мгновение хорошо почувствовать роль, но передавать ее всю в выдержанной художественной форме они не могут и потому всегда прибегают к ломанию. На первых порах оно довольно невинно, но не надо забывать, что в нем таится большая опасность, с ним надо на первых же порах бороться, чтоб не развить в себе таких навыков, которые калечат актера и вывихивают его природное дарование. Постарайтесь же понять, где начинается и кончается ремесло и простое ломание.
   – Где же оно начинаемся?
   – Попробую объяснить вам это на вас же самих, на вашем собственном примере. Вы человек умный, но почему то, что вы делали на показном спектакле, за исключением лишь нескольких моментов, было нелепо? Неужели же вы в самом деле верите тому, что мавры, в свое время славившиеся культурой, подобны зверям, мечущимся в клетке? Изображаемый вами дикарь даже в спокойном разговоре с адъютантом рычал на него, скалил зубы и выворачивал белки. Откуда такой подход к роли? Объясните нам, какими путями вы могли прийти к нелепости? Не потому ли, что для актера, заблудившегося в своих творческих путях, всякая нелепость становится возможной?
   Я рассказал самым подробным образом о моей домашней работе над ролью, почти все, что у меня записано в дневнике. Кое-что мне удалось иллюстрировать в действии. Для большей наглядности я расставил даже стулья сообразно с планировкой мебели в моей комнате.
   При некоторых моих показах Аркадий Николаевич очень смеялся.
   – Вот как зарождается самое плохое ремесло, – сказал он, когда я кончил. – Это случается, прежде всего, когда берешься за то, что не по силам, чего не знаешь, чего не чувствуешь. Мне показалось, что на показном спектакле, что вашей главной задачей было удивить, потрясти зрителей. Чем? Подлинными органическими чувствами, соответствующими изображаемому лицу? Но их у вас не было. Не было и цельного живого образа, который вы могли бы хотя бы внешне скопировать. Что же нам оставалось делать? Схватить первую попавшуюся черту, случайно мелькнувшую в памяти. Как у всякого человека, у вас их там много хранится, на все случаи жизни. Ведь каждое впечатление в той или иной форме остается в наших воспоминаниях и при надобности образно выражается нами. При таких изображениях наспех и «вообще» мы мало заботимся о том, чтоб наша передача соответствовала действительности. Мы довольствуемся какой-нибудь одной чертой, одним намеком. Для воплощения таких образов житейская практика установила даже трафареты или внешние изобразительные знаки. Скажите любому из нас: «Сыграйте сейчас, без подготовки, дикаря “вообще”». Ручаюсь вам, что большинство будет делать то же самое, что делали и вы на показе, потому что метание, рычание, оскал зубов, сверкание белками глаз издавна слились в нашем воображении с ложными представлениями о диком человеке.
   Такие же приемы «вообще» существуют у каждого человека и для передачи ревности, гнева, волнения, радости, отчаяния и прочего. И эти приемы пускаются в ход безотносительно к тому, как, когда, при каких обстоятельствах их испытывает человек. Такая «игра» или, вернее, наигрыш до смешного элементарен на сцене: для передачи силы не существующего в действительности чувства кричат до надрыва, усиливают мимику до утрировки, преувеличивают выразительность движений и действий, потрясают руками, сжимают ими голову и прочее. Все эти приемы игры есть и у вас, но, к счастью, они немногочисленны. Неудивительно поэтому, что вы их использовали в течение часа работы. Такие приемы наигрывания сразу, сами собой являются и скоро надоедают.
   В полную противоположность им подлинно художественные приемы передачи внутренней жизни роли трудны, долго создаются, но никогда не надоедают на сцене. Они сами собой обновляются и постоянно дополняются, неизменно захватывают и самого артиста и зрителей. Вот почему роль, построенная на естественных приемах игры, растет, а построенная на наигрыше и на дилетантском ломании сразу становится безжизненной, механической.
   Все это, так сказать, «общечеловеческие штампы», которые, наподобие услужливых глупцов, опаснее врага. В вас, как и во всяком человеке, сидят эти штампы, и вы воспользовались ими на сцене, за неимением уже готовых, выработанных техникой ремесла.
   Как видите, и ломание, как и ремесло, начинается там, где кончается переживание, но ремесло организованно приспособлено для замены чувства простым наигрышем и пользуется выработанными штампами, ломание же не располагает ими и без разбору пускает в ход первые попавшиеся «общечеловеческие» или «преемственные» штампы, не отшлифованные и не подготовленные для сцены.
   То, что случилось с вами, понятно и извинительно для начинающего. Но будьте осторожны в будущем. Из дилетантского ломания и «общечеловеческих штампов» вырабатывается в конце концов самое плохое ремесло. Не давайте же ему развиваться.
   Для этого, с одной стороны, упорно боритесь со штампами и одновременно учитесь переживать роль не только в отдельные моменты на спектакле, как это было в «Отелло», а все время, пока вы передаете жизнь изображаемого лица. Этим вы поможете себе уйти от игры нутром и приобщитесь к искусству переживания.

   ______________ 19__ г.
   Слова Аркадия Николаевича произвели на меня огромное впечатление. Бывали минуты, когда я приходил к заключению, что мне надо уйти из школы.
   Вот почему сегодня, при встрече с Торцовым на уроке, я возобновил свои расспросы. Мне хотелось сделать общий вывод из всего, что было сказано на предыдущих уроках. В конце концов я пришел к заключению, что моя игра является смесью самого лучшего, что есть в нашем деле, то есть моментов вдохновения, с самым худшим, то есть ломанием.
   – Это еще не самое плохое, – успокаивал меня Торцов, – То, что делали другие, еще хуже. Ваше дилетантство излечимо, а ошибки других являются сознательным принципом, который далеко не всегда удается изменить или вырвать с корнями из артиста.
   – Что же это?
   – Эксплуатация искусства.
   – В чем она заключается? – допрашивали ученики.
   – Хотя бы в том, что делала Вельяминова.
   – Я?! – привскочила Вельяминова с места от неожиданности. – Что же я делала?
   – Показывали нам свои ручки, ножки и всю себя, благо со сцены их лучше можно разглядеть, – отвечал Аркадий Николаевич.
   – Я? Ручки, ножки? – недоумевала бедная наша красавица.
   – Да, именно: ножки и ручки.
   – Ужасно, страшно, странно, – твердила Вельяминова. – Я же делала, и я же ничего не знаю.
   – Так всегда бывает с привычками, которые въедаются.
   – Почему же меня так хвалили?
   – Потому что у вас красивые ножки и ручки.
   – А что же плохо?
   – Плохо то, что вы кокетничали с зрительным залом, а не играли Катарину. Ведь Шекспир не для того писал «Укрощение строптивой», чтоб ученица Вельяминова показывала зрителям свою ножку со сцены и кокетничала со своими поклонниками, – у Шекспира была другая цель, которая осталась вам чуждой, а нам – неизвестной.
   К сожалению, наше искусство очень часто эксплуатируют для совершенно чуждых ему целей. Вы – для того, чтобы показывать красоту, другие – для создания себе популярности, внешнего успеха или карьеры. В нашем деле это обычные явления, от которых я спешу вас удержать. Помните крепко то, что я вам сейчас скажу: театр, благодаря своей публичности и показной стороне спектакля, становится обоюдоострым оружием. С одной стороны, он несет важную общественную миссию, а с другой – поощряет тех, кто хочет эксплуатировать наше искусство и создавать себе карьеру. Эти люди пользуются непониманием одних, извращенным вкусом других, они прибегают к протекции, к интригам и к прочим средствам, не имеющим отношения к творчеству. Эксплуататоры являются злейшими врагами искусства. Надо бороться с ними самым решительным образом, а если это не удастся, то изгонять с подмостков. Поэтому, – снова обратился он к Вельяминовой, – решите однажды и навсегда – пришли ли вы служить и приносить жертвы искусству или эксплуатировать его для своих личных целей?
   Однако, – продолжал Торцов, обращаясь ко всем, – разделять искусство на категории можно лишь в теории. Действительность же и практика не считаются с рубриками. Они перемешивают все направления. В самом деле, мы нередко видим, как большие артисты, по человеческой слабости, унижаются до ремесла, а ремесленники минутами возвышаются до подлинного искусства.
   То же происходит и при исполнении каждой роли на каждом спектакле. Рядом с подлинным переживанием встречаются моменты представления, ремесленного ломания и эксплуатации. Тем более необходимо, чтоб артисты знали границы своего искусства, тем важнее ремесленникам понять черту, за пределами которой начинается искусство.
   Так, в нашем деле существует два основных течения: искусство переживания и искусство представления. Общим фоном, на котором они сияют, является хорошее или плохое сценическое ремесло. Надо еще заметить, что в минуту внутреннего подъема сквозь надоедливые штампы и наигрыши могут прорваться и вспышки подлинного творчества.
   Необходимо также оберегать свое искусство от эксплуатации, так как это зло прокрадывается незаметно.
   Что же касается дилетантизма, то он в одинаковой мере полезен и опасен – в зависимости от путей, которые им избираются.
   – Как же избежать всех грозящих нам опасностей? – допытывался я.
   – Есть одно-единственное средство, как я уже сказал: непрестанно выполнять основную цель нашего искусства, заключающуюся в создании «жизни человеческого духа» роли и пьесы и в художественном воплощении этой жизни в прекрасной сценической форме. В этих словах скрыт идеал подлинного артиста.
   Из объяснений с Торцовым мне стало ясно, что нам было слишком рано выступать на сцене и что показной спектакль принес ученикам скорее вред, чем пользу.
   – Он принес вам пользу, – возразил Аркадий Николаевич, когда я поведал ему свою мысль. – Спектакль показал то, чего никогда не следует делать на сцене, то, чего вам надо стараться избегать в будущем.
   В конце беседы, прощаясь с нами, Торцов объявил, что с завтрашнего дня мы приступим к занятиям, имеющим целью развитие нашего голоса, тела, то есть к урокам пения, дикции, гимнастики, ритма, пластики, танцев, фехтования, акробатики. Эти классы будут происходить ежедневно, так как мышцы человеческого тела требуют для своего развития систематического, упорного и длительного упражнения.

III. Действие, «если бы» «предлагаемые обстоятельства»

   ______________ 19__ г.
   Сегодня мы собрались в помещении школьного театра – небольшого, но вполне оборудованного.
   Аркадий Николаевич вошел, пристально оглядел всех и сказал:
   – Малолеткова, выходите на сцену.
   Я не смогу описать ужаса, который охватил бедную девочку. Она заметалась на месте, причем ноги ее разъезжались по скользкому паркету, точно у молодого сеттера. В конце концов Малолеткову поймали и подвели к Торцову, который хохотал, как ребенок. Она закрыла обеими руками лицо и твердила скороговоркой:
   – Миленькие, голубчики, не могу! Родненькие, боюсь, боюсь!
   – Успокойтесь и давайте играть. Вот в чем заключается содержание нашей пьесы, – говорил Торцов, не обращая больше внимания на ее растерянность. – Занавес раздвигается, и вы сидите на сцене. Одна. Сидите, сидите, еще сидите. Наконец занавес задвигается. Вот и все. Легче ничего нельзя придумать. Правда?
   Малолеткова не отвечала. Тогда Торцов взял ее под руку и молча повел на сцену. Ученики гоготали.
   Аркадий Николаевич быстро повернулся.
   – Друзья мои, – сказал он, – вы находитесь в классе. А Малолеткова переживает очень важный момент своей артистической жизни. Надо знать, когда, над чем можно смеяться.
   Малолеткова с Торцовым вышли на сцену. Теперь все сидели молча, в ожидании. Водворилось торжественное настроение, как перед началом спектакля.
   Наконец занавес медленно раздвинулся. Посередине, на самой авансцене сидела Малолеткова. Она, боясь увидеть зрителей, по-прежнему закрывала лицо руками. Царившая тишина заставляла ожидать чего-то особенного от той, которая была на сцене. Пауза обязывала.
   Вероятно, Малолеткова почувствовала это и поняла, что ей необходимо что-то предпринять. Она осторожно отняла от лица одну руку, потом другую, но при этом опустила голову так низко, что нам была видна лишь ее макушка с пробором. Наступила новая томительная пауза.
   Наконец, чувствуя общее выжидательное настроение, она взглянула в зрительный зал, но тотчас же отвернулась, точно ее ослепило ярким светом. Она стала поправляться, пересаживаться, принимать нелепые позы, откидываться, наклоняться в разные стороны, усиленно вытягивать свою короткую юбку, внимательно разглядывать что-то на полу.
   В конце концов Аркадий Николаевич сжалился над ней, дал знак, и занавес задвинулся.
   Я бросился к Торцову и просил его проделать такое же упражнение со мной.
   Меня посадили среди сцены.
   Не стану лгать, – мне не было страшно. Ведь это не спектакль. Тем не менее я чувствовал себя нехорошо от раздвоения, от несовместимости требований: театральные условия выставляли меня напоказ, а человеческие ощущения, которых я искал на сцене, требовали уединения. Кто-то во мне хотел, чтобы я забавлял зрителей, а другой кто-то приказывал не обращать на них внимания. И ноги, и руки, и голова, и туловище, хотя и повиновались мне, в то же время, против моего желания, прибавляли от себя какой-то плюсик, что-то излишне значительное. Положишь руку или ногу просто, а она вдруг сделает какой-то выверт. В результате – поза, как на фотографии.
   Странно! Я всего один раз выступал на сцене, все же остальное время жил естественной человеческой жизнью, но мне было несравненно легче сидеть на подмостках не по-человечески, а по-актерски – неестественно. Театральная ложь на сцене мне ближе, чем природная правда. Говорят, что лицо мое сделалось глупым, виноватым и извиняющимся. Я не знал, что мне предпринять и куда смотреть. А Торцов все не сдавался и томил.
   После меня проделали то же упражнение другие ученики.
   – Теперь пойдемте дальше, – объявил Аркадий Николаевич. – Со временем мы еще вернемся к этим упражнениям и будем учиться сидеть на сцене.
   – Учиться простому сидению? – недоумевали ученики. – Ведь вот мы сидели…
   – Нет, – твердо заявил Аркадий Николаевич, – вы не просто сидели.
   – А как же нужно было сидеть?
   Вместо ответа Торцов быстро встал и пошел деловой походкой на сцену. Там он тяжело опустился в кресло, точно у себя дома.
   Он ровно ничего не делал и не старался делать, тем не менее его простое сидение притягивало наше внимание. Нам хотелось смотреть и понимать то, что в нем совершалось: он улыбался – и мы тоже, он задумывался, а мы хотели понять – о чем, он заглядывался на что-то, и нам надо было знать, что привлекло его внимание.
   В жизни не заинтересуешься простым сидением Торцова. Но когда это происходит на сцене, почему-то с исключительным вниманием смотришь и даже получаешь некоторое удовлетворение от такого зрелища. Этого не было, когда на сцене сидели ученики: на них не хотелось смотреть, и неинтересно было знать, что происходит у них в душе. Они смешили нас своей беспомощностью и желанием нравиться, а Торцов не обращал на нас никакого внимания, но мы сами тянулись к нему. В чем секрет? Аркадий Николаевич открыл нам его:
   – Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь. Сидеть там тоже нужно для чего-нибудь, а не просто так, – чтоб показываться зрителям. Но это не легко, и приходится этому учиться.
   – Для чего же вы сейчас сидели? – проверял его Вьюнцов.
   – Чтоб отдохнуть от вас и от только что проведенной репетиции в театре.
   Теперь идите ко мне и давайте играть новую пьесу, – сказал он Малолетковой. – Я тоже буду играть с вами.
   – Вы?! – воскликнула девочка и бросилась на подмостки.
   Опять ее посадили в кресло среди сцены, опять она начала усиленно поправляться. Торцов стоял подле нее и сосредоточенно искал какую-то запись в своей книжке. Тем временем Малолеткова постепенно успокаивалась и наконец застыла в неподвижности, внимательно устремив глада на Торцова. Она боялась помешать ему и терпеливо ожидала дальнейших указаний учителя. Ее поза сделалась естественной. Сценические подмостки подчеркивали ее хорошие данные актрисы, и я залюбовался ею.
   Так прошло довольно много времени. Потом занавес задвинулся.
   – Как вы себя чувствовали? – спросил ее Торцов, когда они оба вернулись в зрительный зал.
   – Я? – недоумевала она. – А разве мы играли?
   – Конечно.
   – А я-то думала, что просто сидела да ждала, пока вы найдете в книжке и скажете, что надо делать. Я же ничего не играла.
   – Вот именно это-то и было хорошо, что вы для чего-то сидели и ничего не наигрывали, – ухватился Торцов за ее слова. – Что, по-вашему, лучше, – обратился он ко всем нам, – сидеть на сцене и показывать ножку, как Вельяминова, самого себя в целом, как Говорков, или сидеть и что-то делать, хотя бы что-нибудь незначительное? Пусть это мало интересно, но это создаст жизнь на сцене, тогда как самопоказывание в том или другом виде просто выводит нас из плоскости искусства.
   На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово actio, то самое слово, корень которого – act – перешел и в наши слова: «активность», «актер», «акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим.
   – Извините, пожалуйста, – заговорил вдруг Говорков. – Вы изволили сказать, что на сцене нужно действовать. Но позвольте вас спросить, почему же ваше сидение в кресле является действием? По-моему, это полное и абсолютное бездействие.
   – Не знаю, действовал ли Аркадии Николаевич или не действовал, – заговорил я с волнением, – но его «бездействие» было куда интереснее, чем ваше «действие».
   – Неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности, – объяснил Аркадий Николаевич. – Можно оставаться неподвижным и тем не менее подлинно действовать, но только не внешне – физически, а внутренне – психически. Этого мало. Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве. Ценность искусства определяется его духовным содержанием. Поэтому я несколько изменю свою формулу и скажу так: на сцене нужно действовать – внутренне и внешне.
   Этим выполняется одна из главных основ нашего искусства, которая заключается в активности и действенности нашего сценического творчества и искусства.

   ______________ 19__ г.
   – Сыграем новую пьесу, – обратился Торцов к Малолетковой. – Вот в чем она заключается: ваша мать лишилась работы, – следовательно, и заработка; ей даже нечего продать, чтобы заплатить в драматическую школу, откуда вы завтра будете исключены за невзнос платы. Но ваша подруга пришла на выручку и, за неимением денег, принесла булавку с драгоценными камнями, единственную ценную вещь, которая у нее нашлась. Благородный поступок друга взволновал и растрогал вас. Но как принять такую жертву? Вы не решаетесь, отнекиваетесь. Тогда подруга воткнула булавку в занавеску и пошла в коридор. Вы за ней. Там произошла длинная сцена уговоров, отнекивания, слез, благодарности. Наконец жертва принята, подруга ушла, а вы возвращаетесь в комнату за булавкой. Но… Где же она? Неужели кто-нибудь вошел и взял ее? В квартире, где много жильцов, это возможно. Начинаются тщательные нервные поиски.
   Идите на сцену. Я воткну булавку, а вы ищите ее в одной из складок занавеса.
   Малолеткова ушла за кулисы. Торцов же, не подумав втыкать булавку, через минуту приказал ей выходить. Она выскочила на сцену, точно вытолкнутая из-за кулис, добежала до портала, тотчас бросилась назад, схватилась обеими руками за голову и корчилась от ужаса… Потом бросилась в противоположную сторону, схватила занавес и отчаянно трепала его, потом прятала в него голову. Это изображало искание булавки. Не найдя ее, она снова ринулась за кулисы, судорожно прижимая руки к груди, что, очевидно, выражало трагизм положения.
   Все мы, сидевшие в партере, с трудом сдерживали смех.
   Скоро Малолеткова влетела со сцены в партер с видом победительницы. Глаза ее блестели, румянец заливал щеки.
   – Как вы себя чувствовали? – спросил Торцов.
   – Голубчики! Так хорошо! Не знаю, как хорошо… Не могу, не могу больше. Я так счастлива! – восклицала Малолеткова, то садясь, то вскакивая и стискивая голову. – Я так чувствовала, так чувствовала!
   – Тем лучше, – одобрил ее Торцов. – А где же булавка?
   – Ах, да! Я и забыла…
   – Странно! – сказал Торцов. – Вы ее так искали и… забыли.
   Не успели мы оглянуться, как Малолеткова вновь очутилась на сцене и перебирала складки занавеса.
   – Только знайте, – напомнил ей Торцов, – если булавка найдется, вы спасены и можете продолжать посещать школу, если нет, – тогда все кончено: вас исключат.
   Сразу лицо Малолетковой сделалось серьезным. Она впилась глазами в занавес и начала внимательно, систематично осматривать все складки материи.
   На этот раз искание происходило в ином, несравненно более медленном темпе, и всем верилось, что Малолеткова не теряет времени зря, что она искренне взволнованна и озабочена.
   – Хорошие мои! Где же? Пропала!.. – твердила она вполголоса. – Нет! – с отчаянием и недоумением воскликнула она после того, как пересмотрела все складки занавеса.
   На ее лице выразилась тревога. Она стояла в остолбенении, устремив глаза в одну точку. Мы следили за ней, затаив дыхание.
   – Впечатлительна! – вполголоса сказал Торцов Ивану Платоновичу.
   – Как вы себя чувствовали сейчас, при втором искании? – спросил он Малолеткову.
   – Как я себя чувствовала? – лениво переспросила она. – Не знаю, я искала, – ответила она после паузы раздумья.
   – Это правда, сейчас вы искали. А что вы делали в первый раз?
   – О! В первый раз! Я волновалась, я ужас что переживала! Не могу! Не могу!.. – с восторгом и гордостью вспоминала она, загораясь и краснея.
   – Какое же из двух состояний на сцене было вам приятнее? То ли, когда вы метались и рвали складки занавеса, или теперь, когда вы более спокойно их разглядывали?
   – Ну, конечно, когда я в первый раз искала булавку!
   – Нет. Не старайтесь убеждать нас в том, что в первый раз вы искали булавку, – говорил Торцов. – Вы о ней и не думали, а вам хотелось только страдать – ради самого страдания. Вот во второй раз вы подлинно искали. Мы все это ясно видели, понимали, верили тому, что ваши недоумение и растерянность были обоснованы. Поэтому первое ваше искание никуда не годится; они было обыкновенным актерским ломанием. Второе же искание было совсем хорошо.
   Такой приговор ошеломил Малолеткову.
   – Бессмысленная беготня не нужна на сцене, – продолжал Торцов. – Там нельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно.
   – И подлинно, – добавил я от себя.
   – Подлинное действие и есть обоснованное и целесообразное, – заметил Торцов. – Так вот, – продолжал он, – так как на сцене надо подлинно действовать, то отправляйтесь все на подмостки и… действуйте.
   Мы пошли, но долго не знали, что предпринять.
   На сцене надо действовать так, чтобы производить впечатление, но я не находил такого интересного действия, стоящего внимания зрителей, и потому стал повторять Отелло, но скоро понял, что ломался, как тогда, на показном спектакле, и бросил игру.
   Пущин изображал генерала, затем крестьянина. Шустов сел на стул в гамлетовской позе и изображал не то скорбь, не то разочарование. Вельяминова кокетничала, а Говорков объяснялся ей в любви, по традиции, как это делается на сценах всего мира.
   Когда я взглянул в дальний угол сцены, куда забились Умновых и Дымкова, то чуть не ахнул, увидев их бледные, напряженные лица с остановившимися глазами и одеревеневшим телом. Оказывается, что они там играли «сцену с пеленками» из «Бранда» Ибсена.
   – Теперь разберемся в том, что вы нам сейчас показали, – сказал Торцов. – Начну с вас, – обратился Аркадий Николаевич ко мне, – и с вас, и с вас, – указал он на Малолеткову и на Шустова. – Садитесь все на стулья, чтобы я мог лучше вас видеть, и начните чувствовать то самое, что вы сейчас изображали: вы – ревность, вы – страдание, а вы – грусть.
   Мы если и попытались вызвать в себе указанные чувства, то ничего не выходило. Двигаясь по сцене и представляя дикаря, я не замечал нелепости своих действий при полной внутренней пустоте. Но когда меня усадили на место и я остался без внешнего ломания, вся бессмыслица и невыполнимость задачи стала для меня очевидной.
   – Как по-вашему, – спросил Торцов, – можно сесть на стул и захотеть ни с того ни с сего ревновать, волноваться или грустить? Можно ли заказывать себе такое «творческое действие»? Сейчас вы попробовали это сделать, но у вас ничего не вышло, чувство не ожило, и потому пришлось его наигрывать, показывать на своем лице несуществующее переживание. Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием. Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь. Наигрыш страстей, как у Названова, Малолетковой и Шустова, наигрыш образа, как у Пущина и у Вьюнцова, механика, как у Веселовского и Говоркова, – очень распространенные в нашем деле ошибки. Ими грешат те, кто привыкли на сцене представлять, по-актерски лицедействовать, ломаться. Но подлинный артист должен не передразнивать внешне проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.
   – Как же действовать на гладком полу сцены с несколькими стульями? – оправдывались ученики.
   – Вот, ей-богу, честное слово, если б мы работали в декорации, с мебелью, с камином, с пепельницами, со всякой всячиной!.. Вот здорово бы действовали, – уверял Вьюнцов.
   – Хорошо! – сказал Аркадий Николаевич и вышел из класса.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня занятия были назначены в помещении школьной сцены, но главная дверь зала оказалась запертой. Однако в определенный час нам открыли другую дверь, ведущую прямо на сцену. Придя туда, мы, к общему недоумению, очутились в передней. За ней была уютно обставленная гостиная. В гостиной были две двери: одна из них вела в небольшую столовую и спальню, а через другую дверь мы попадали в коридор, налево от которого был расположен ярко освещенный зал. Вся эта квартира оказалась выгороженной частью из сукон, частью из стенок разных театральных павильонов. Мебель и бутафория тоже были взяты из пьес репертуара. Занавес оказался закрытым и заставленным мебелью, так что трудно было понять, где находилась рампа и сценический портал.
   – Вот вам целая квартира, в которой можно не только действовать, но и жить, – объявил Аркадий Николаевич.
   Не чувствуя подмостков, мы повели себя по-домашнему, по-жизненному. Началось с осмотра комнат, а потом каждый нашел себе уютный уголок, приятную компанию и занялся разговорами. Торцов напомнил нам, что мы собрались здесь не для разговоров, а для школьных занятий.
   – Что же нужно делать? – спрашивали мы.
   – То же, что и на прошлом уроке, – пояснил Аркадий Николаевич. – Нужно подлинно, обоснованно и целесообразно действовать.
   Но мы продолжали стоять не двигаясь.
   – Не знаю, право… как же это так… Вдруг ни с того ни с сего целесообразно действовать, – заговорил Шустов.
   – Если вам неудобно действовать ни с того ни с сего, тогда действуйте ради чего-нибудь. Неужели же даже в этой жизненной обстановке вы не сумеете мотивировать свое внешнее действие? Вот, например, если я попрошу вас, Вьюнцов, пойти и закрыть ту дверь, разве вы мне откажете?
   – Закрыть дверь?! С удовольствием! – ответил он, по обыкновению кривляясь.
   Мы не успели оглянуться, как он уже хлопнул дверью и вернулся на свое место.
   – Это не называется закрыть дверь, – заметил Торцов. – Это называется хлопнуть дверью, чтобы отвязались. Под словами «закрыть дверь» подразумевается прежде всего внутреннее желание закрыть ее так, чтобы из нее не дуло, как сейчас, или чтоб в передней не было слышно того, что мы здесь говорим.
   – Не держится! Право слово! Нипочем! Он показал для оправдания, как дверь сама собой отскакивала.
   – Тем более времени и старания придется употребить на то, чтобы исполнить мою просьбу.
   Вьюнцов пошел, долго возился с дверью и наконец, закрыл ее.
   – Вот это – подлинное действие, – поощрял его Торцов.
   – Назначьте и мне что-нибудь, – приставал я к Торцову.
   – А сами-то вы разве не можете ничего придумать? Вон камин и дрова. Пойдите и затопите камин.
   Я повиновался и наложил дров в камин, но когда понадобились спички, то их не оказалось ни у меня, ни на камине. Опять пришлось приставать к Торцову.
   – Для чего же вам нужны спички? – недоумевал он.
   – Как для чего? Чтобы поджечь дрова.
   – Благодарю покорно! Ведь камин-то картонный, бутафорский. Или вы хотите спалить театр?!
   – Не в самом деле, а как будто бы поджечь, – объяснил я.
   – Чтобы «как будто поджечь», вам довольно «как будто» спичек. Вот они, получите. – Он протянул мне пустую руку.
   – Разве дело в том, чтобы чиркнуть спичкой! Вам нужно совсем другое. Важно поверить, что если бы у вас в руках была не пустышка, а подлинные спички, то вы поступили бы именно так, как вы это сейчас сделаете с пустышкой. Когда вы будете играть Гамлета и через сложную его психологию дойдете до момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том, чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее не окажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можете убивать короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пусть горит и сверкает ваше воображение.
   Я пошел топить камин и мельком слышал, как Торцов надавал всем дела: Вьюнцова и Малолеткову он послал в зал и велел им затеять разные игры; Умновых, как бывшему чертежнику, приказал начертить план дома и размеры отсчитать шагами; у Вельяминовой он отобрал какое-то письмо и сказал ей, чтобы она искала его в одной из пяти комнат, а Говоркову сказал, что письмо Вельяминовой он отдал Пущину с просьбой спрятать его куда-нибудь поискуснее: это заставило Говоркова следить за Пущиным. Словом, Торцов расшевелил всех и на некоторое время принудил нас подлинно действовать.
   Что касается меня, то я продолжал делать вид, что топлю камин. Моя воображаемая спичка «как будто бы» несколько раз потухала. При этом я старался увидеть и ощутить ее в руках. Но мне это не удавалось. Я старался также увидеть огонь в камине, ощутить его теплоту, но и это не вышло. Скоро топка мне надоела. Пришлось искать новое действие. Я стал переставлять мебель и другие предметы, но так как эти вымученные задачи не имели под собой никакой почвы, то я производил их механически.
   Торцов обратил мое внимание на то, что такие механические, необоснованные действия протекают на сцене чрезвычайно быстро, гораздо быстрее, чем сознательные, обоснованные.
   И неудивительно, – пояснил он. – Когда вы действуете механически, без определенной цели, вам не на чем задерживать внимание. Долго ли, в самом деле, переставить несколько стульев! Но если нужно разместить их с известным расчетом, с определенной целью – хотя бы для того, чтобы рассадить в комнате или за обеденным столом важных и неважных гостей, – тогда приходится иной раз в течение часов передвигать одни и те же стулья с одного места на другое.
   Но мое воображение точно иссякло, я ничего не мог придумать, уткнулся в какой-то иллюстрированный журнал и стал смотреть картинки.
   Видя, что и другие притихли, Торцов собрал всех нас в гостиную.
   – Как же вам не стыдно! – усовещевал он нас. – Какие же вы после этого актеры, если не можете расшевелить своего воображения! Давайте мне сюда десяток детей, я скажу им, что это их новая квартира, и вы удивитесь их воображению. Они затеют такую игру, которая никогда не кончится. Будьте же, как дети!
   – Шутка сказать, как дети! – вздохнул Шустов. – Им от природы нужно и хочется играть, а мы насильно себя заставляем.
   – Ну, конечно, раз что «не хочется», тогда и говорить не о чем, – ответил Торцов. – Но если это так, то напрашивается вопрос: артисты ли вы?
   – Извините, пожалуйста! Откройте занавес, впустите публику, вот нам и захочется, – заявил Говорков,
   – Нет. Если вы артисты, то будете действовать и без этого. Говорите прямо: что вам мешает разыграться? – допрашивал Торцов.
   Я стал объяснять свое состояние: можно топить камин, расставлять мебель, но все эти маленькие действия не могут увлекать. Они слишком коротки: затопил камин, закрыл дверь, смотришь – заряд уже кончен. Вот если бы второе действие вытекало из первого и порождало третье, тогда иное дело.
   – Итак, – резюмировал Торцов, – вам нужны не коротенькие внешние, полумеханические действия, а большие, глубокие, сложные, с далекими и широкими перспективами?
   – Нет, это уж слишком много и трудно. Об этом мы пока не думаем. Дайте нам что-нибудь простое, но интересное, – объяснил я.
   – Это не от меня, а от вас зависит, – сказал Торцов, – Вы сами можете любое действие сделать скучным или интересным, коротким или продолжительным. Разве тут дело во внешней цели, а не в тех внутренних побуждениях, поводах, обстоятельствах, при которых и ради которых выполняется действие? Возьмите хотя бы простое открывание и закрывание двери. Что может быть бессмысленнее такой механической задачи? Но представьте себе, что в этой квартире, в которой празднуется сегодня новоселье Малолетковой, жил прежде какой-то человек, впавший в буйное сумасшествие. Его увезли в психиатрическую лечебницу… Если бы оказалось, что он убежал оттуда и теперь стоит за дверью, что бы вы сделали?
   Лишь только вопрос был поставлен таким образом, наше отношение к действию – или, как потом выразился Торцов, «внутренний прицел» – сразу изменилось: мы уже не думали о том, как продлить игру, не заботились о том, как она у нас выйдет с внешней, показной стороны, а внутренне, с точки зрения поставленной задачи оценивали целесообразность того или иного поступка. Глаза принялись вымерять пространство, искать безопасные подходы к двери. Мы осматривали всю окружающую обстановку, приспособлялись к ней и старались понять, куда нам бежать в случае, если сумасшедший ворвется в комнату. Инстинкт самосохранения предусматривал вперед опасность и подсказывал средства борьбы с ней.
   Можно судить о нашем тогдашнем состоянии по следующему небольшому факту: Вьюнцов, нарочно или искренне, неожиданно для всех, ринулся прочь от двери, и мы как один человек сделали то же, толкая друг друга. Женщины завизжали и бросились в соседнюю комнату. Сам я очутился под столом с тяжелой бронзовой пепельницей в руках. Мы не переставали действовать и тогда, когда дверь была плотно закрыта. За отсутствием ключа мы забаррикадировали ее столами, стульями. Оставалось снестись по телефону с психиатрической лечебницей, чтобы там приняли все необходимые меры для поимки буйного больного.
   Я был в азарте и, лишь только кончился этюд, бросился к Торцову, восклицая:
   – Заставьте меня увлечься топкой камина! Она наводит на меня тоску. Если нам удастся оживить этот этюд, я сделаюсь самым ярым поклонником «системы».
   Ни минуты не задумываясь, Аркадий Николаевич стал рассказывать о том, что Малолеткова сегодня празднует свое новоселье, на которое пригласила школьных товарищей и знакомых. Один из них, хорошо знающий Москвина, Качалова и Леонидова, обещал привести кого-нибудь из них, на вечеринку. Он хотел порадовать учеников нашей школы. Но беда в том, что квартира оказалась холодной. Зимние рамы еще не вставлены, дрова не запасены, а тут, как на зло внезапно наступивший мороз до того выстудил комнаты, что принимать в них почетных гостей невозможно. Что делать? Достали у соседей дров, затопили в гостиной камин, но он стал дымить. Пришлось залить дрова и бежать за истопником. Пока он возился, уже совсем стемнело. Теперь можно затопить камин, но дрова сырые и не разгораются. А гости вот-вот приедут…
   Теперь ответьте мне: что бы вы сделали, если бы мой вымысел оказался реальной правдой?
   Внутренний узел всех сцепленных друг с другом условий был завязан крепко. Чтобы развязать его и выйти из затруднительного положения, пришлось опять призвать на помощь все наши человеческие способности.
   Особенно волновал всех ожидаемый при этих условиях приезд Леонидова, Качалова и Москвина. Стыд перед ними чувствовался нами особенно остро. Мы ясно сознавали, что «если бы» такая неловкость произошла в действительности, она бы принесла нам много неприятных, волнительных минут. Каждый из нас старался помочь делу, придумывал план действия, предлагал его на обсуждение товарищей, пробовал выполнить.
   – На этот раз, – заявил Аркадий Николаевич, – я могу вам сказать, что вы действовали подлинно, то есть целесообразно и продуктивно. А что привело вас к этому? Одно маленькое слово: если бы.
   Ученики были в восторге.
   Казалось, что нам открыли «вещее слово», с помощью которого все в искусстве стало доступным, и что если роль или этюд не будут удаваться, то достаточно произнести слово «если бы», и все пойдет как по маслу.
   – Таким образом, – резюмировал Торцов, – сегодняшний урок научил вас тому, что сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности.

   ______________ 19__ г.
   Слово «если бы» полюбилось всем, о нем говорят при каждом удобном случае, ему поют дифирамбы, и сегодняшний урок почти целиком был посвящен его восхвалению.
   Не успел Аркадий Николаевич войти и сесть на свое место, как ученики окружили его и возбужденно выражали свои восторги.
   – Вы поняли и сами испытали на удачном опыте, как через «если бы» нормально, естественно, органически, сами собой кидаются внутреннее и внешнее действия.
   Давайте же проследим на этом живом примере функцию каждого из двигателей и факторов нашего опыта.
   Начнем с «если бы».
   Прежде всего оно замечательно тем, что начинает всякое творчество, – объяснял Аркадий Николаевич. – «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество.
   Существуют «если бы», которые дают только толчок для дальнейшего, постепенного, логического развития творчества. Вот например. Торцов протянул руку по направлению к Шустову и ждал чего-то. Оба в недоумении смотрели друг на друга.
   – Как видите, – сказал Аркадий Николаевич, – у нас с вами не создается никакого действия. Поэтому я ввожу «если бы» и говорю; «если бы» то, что я вам подаю, была не пустышка, а письмо, то что бы вы сделали?
   – Я бы взял его, посмотрел, кому оно адресовано. Если мне, то – с вашего разрешения – распечатал бы письмо и стал его читать. Но так как оно интимное, так как я мог бы выдать свое волнение при чтении…
   – Так как, для избежания этого благоразумнее удалиться, – подсказал Торцов.
   – … то я вышел бы в другую комнату и там прочел письмо.
   – Видите, сколько сознательных и последовательных мыслей, логических ступеней – если, так, как, то – в разных действий вызвало маленькое слово «если бы». Так оно проявляет себя обыкновенно. Но бывает, что «если бы» выполняет свою роль одно, сразу, не требуя дополнения и помощи. Вот например…
   Аркадий Николаевич одной рукой подал Малолетковой металлическую пепельницу, а другой передал Вельяминовой замшевую перчатку, сказав при этом:
   – Вам – холодная лягушка, а вам – мягкая мышь.
   Он не успел договорить, как обе женщины с брезгливостью отшатнулись.
   – Дымкова, выпейте воды, – приказал Аркадии Николаевич.
   Она поднесла стакан к губам.
   – Там яд! – остановил ее Торцов. Дымкова инстинктивно замерла.
   – Видите! – торжествовал Аркадий Николаевич. – Все это уже не простые, а «магические если бы», возбуждающие мгновенно, инстинктивно самое действие. Не столь острого и эффектного, но тем не менее сильного результата вы добились в этюде с сумасшедшим. Там предположение о ненормальности сразу вызвало большое искреннее волнение и весьма активное действие. Такое «если бы» тоже можно было бы признать «магическим».
   При дальнейшем исследовании качеств и свойств «если бы» следует обратить внимание на то, что существуют, так сказать, одноэтажные и многоэтажные «если бы». Например, сейчас в опыте с пепельницей и перчаткой мы пользовались одноэтажным «если бы». Стоило сказать: если бы пепельница была лягушкой, а перчатка – мышью, и тотчас создался отклик в действии.
   Но в сложных пьесах сплетается большое количество авторских и других всевозможных «если бы», оправдывающих то или другое поведение, те или другие поступки героев. Там мы имеем дело не с одноэтажным, а с многоэтажным «если бы», то есть с большим количеством предположений и дополняющих их вымыслов, хитро сплетающихся между собой. Там автор, создавая пьесу, говорит: «Если бы действие происходило в такую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-то месте или в доме; если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с такими-то мыслями и чувствами; если бы они сталкивались между собой при таких-то обстоятельствах» и так далее.
   Режиссер, ставящий пьесу, дополняет правдоподобный вымысел автора своими «если бы» и говорит: если бы между действующими лицами были такие-то взаимоотношения, если бы у них была такая-то типичная повадка, если бы они жили в такой-то обстановке и так далее, как бы при всех этих условиях действовал ставший на их место артист.
   В свою очередь и художник, который изображает место действия пьесы, электротехник, дающий то или иное освещение, и другие творцы спектакля дополняют условия жизни пьесы своим художественным вымыслом.
   Далее, оцените то, что в слове «если бы» скрыто какое-то свойство, какая-то сила, которую вы испытали во время этюда с сумасшедшим. Эти свойства и сила «если бы» вызвали внутри вас мгновенную перестановку – сдвиг.
   – Да, именно сдвиг, перестановку! – одобрил я удачное определение испытанного ощущения.
   – Благодаря ему, – объяснял дальше Торцов, – точно в «Синей птице» при повороте волшебного алмаза происходит что-то, отчего глаза начинают иначе смотреть, уши – по-другому слушать, ум – по-новому оценивать окружающее, а в результате придуманный вымысел, естественным путем, вызывает соответствующее реальное действие, необходимое для выполнения поставленной перед собой цели.
   – И как незаметно это совершается! – восторгался я. – В самом деле: что мне до бутафорского камина? Однако, когда его поставили в зависимость от «если бы», когда я допустил предположение о приезде знаменитых артистов и понял, что заупрямившийся камин скомпрометирует всех нас, он получил важное значение в моей тогдашней жизни на сцене. Я искренне возненавидел эту картонную бутафорию, ругал не вовремя налетевшие морозы; мне не хватало времени выполнить то, что суфлировало изнутри разыгравшееся воображение.
   – То же произошло и в этюде с сумасшедшим, – указал Шустов, – И там – дверь, от которой началось упражнение, сделалась лишь средством для защиты, основной же целью, приковавшей внимание, стало чувство самосохранения. Это произошло естественно, само собой…
   – А почему! – с жаром перебил его Аркадий Николаевич. – Потому, что представления об опасности всегда волнуют нас. Они, как дрожжи, во всякое время могут забродить. Что же касается двери, камина, то они волнуют лишь постольку, поскольку с ними связано другое, более для нас важное.
   Секрет силы воздействия «если бы» еще и в том, что оно не говорит о реальном факте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть… «если бы»… Это слово ничего не утверждает. Оно лишь предполагает, оно ставит вопрос на разрешение. На него актер и старается ответить. Поэтому-то сдвиг и решение достигаются без насилия и без обмана. В самом деле: я не уверял вас, что за дверью стоял сумасшедший. Я не лгал, а, напротив, самым словом «если бы» откровенно признавался, что мною внесено лишь предположение и что в действительности за дверью никого нет. Мне хотелось только, чтобы вы ответили по совести, как бы вы поступили, если бы вымысел о сумасшедшем стал действительностью. Я не предлагал вам также галлюцинировать и не навязывал своих чувств, а предоставил всем полную свободу переживать то, что каждым из вас естественно, само собой «переживалось». И вы, со своей стороны, не насиловали и не заставляли себя принимать мои вымыслы с сумасшедшим за реальную действительность, но лишь за предположение. Я не заставлял вас верить в подлинность выдуманного происшествия о сумасшедшем, вы сами добровольно признали возможность существования такого же факта в жизни.
   – Да, это очень хорошо, что «если бы» откровенно и правдиво, что оно ведет дело начистоту. Это уничтожает привкус надувательства, который часто чувствуется в сценической игре! – восторгался я.
   – А что бы было, если бы я вместо откровенного признания вымысла, стал бы клясться, что за дверью подлинный, «всамделишный» сумасшедший?
   – Я не поверил бы такому явному обману и не сдвинулся бы с места, – признался я. – Это-то и хорошо, что удивительное «если бы» создает такое состояние, которое исключает всякое насилие. Только при таких условиях можно серьезно обсуждать то, чего не было, но что могло бы случиться в действительности, – продолжал я свои дифирамбы.
   – А вот еще новое свойство «если бы», – вспомнил Аркадий Николаевич. – Оно вызывает в артисте внутреннюю и внешнюю активность и тоже добивается этого без насилия, естественным путем. Слово «если бы» – толкач, возбудитель нашей внутренней творческой активности. В самом деле, стоило вам сказать себе: «Что бы я стал делать и как поступать, если бы вымысел с сумасшедшим оказался действительностью?» – и тотчас же в вас зародилась активность. Вместо простого ответа на заданный вопрос, по свойству вашей актерской природы, в вас явился позыв на действие. Под напором его вы не удержались и начали выполнять вставшее перед вами дело. При этом реальное, человеческое чувство самосохранения руководило вашими действиями совершенно так же, как это бывает и в самой подлинной жизни…
   Это чрезвычайно важное свойство слова «если бы» роднит его с одной из основ нашего направления, которая заключается в активности и действенности творчества и искусства.
   – Но, по-видимому, не всегда «если бы» действует свободно, беспрепятственно, – критиковал я. – Вот, например, во мне сдвиг хоть и явился сразу, вдруг, но утверждался долго. В первую минуту по введении замечательного «если бы» я сразу поверил ему, и сдвиг произошел. Но такое состояние продержалось недолго. Со второго момента во мне уже забродило сомнение, и я говорил себе: чего стремишься? Ведь сам же знаешь, что всякое «если бы» – выдумка, игра, а не подлинная жизнь. Но другой голос не соглашался. Он говорил: «Не спорю, “если бы” – игра, вымысел, но весьма возможный, выполнимый в реальной действительности. К тому же никто не собирается тебя насиловать. Тебя только просят ответить: “Как бы ты поступил, если бы был в тот вечер у Малолетковой и очутился в положении ее гостей?”»
   Почувствовав реальность вымысла, я отнесся к нему со всей серьезностью и мог обсуждать, что делать с камином и как поступить с приглашенными знаменитостями.

   ______________ 19__ г.
   – Итак, «магическое» или простое «если бы» начинает творчество. Оно дает первый толчок для дальнейшего развития созидательного процесса роли.
   О том, как этот процесс развивается, пусть за меня вам скажет Александр Сергеевич Пушкин!
   В своей заметке «О народной драме и о “Марфе Посаднице” М. П. Погодина» Александр Сергеевич говорит: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».
   Добавлю от себя, что совершенно того же требует наш ум и от драматического артиста, с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми – предлагаемыми. И вот в нашей практической работе укрепился термин «предлагаемые обстоятельства», которым мы и пользуемся.
   – Предлагаемые обстоятельства… Во… – забеспокоился Вьюнцов.
   – Вдумайтесь хорошенько в это замечательное изречение, а после я объясню вам на образцовом примере, как наше любимое «если бы» помогает выполнять великий завет Александра Сергеевича.
   – «Истинна страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», – читал я на все интонации записанное мною изречение.
   – Напрасно вы треплете зря гениальную фразу, – остановил меня Торцов. – Это не вскрывает ее внутренней сущности. Когда не удается охватить всей мысли сразу – вбирайте ее в себя по логическим частям.
   – Прежде всего, надо понять, что подразумевается под словами «предлагаемые обстоятельства?» – спросил Шустов.
   – Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве.
   «Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», является предположением, «вымыслом воображения». Они одного происхождения: «предлагаемые обстоятельства» – то же, что «если бы», а «если бы» – то же, что «предлагаемые обстоятельства». Одно – предположение («если бы»), а другое – дополнение к нему («предлагаемые обстоятельства»). «Если бы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига.
   – А что такое «истина страстей»? – интересовался Вьюнцов.
   – Истина страстей – это и есть истина страстей, то есть подлинная, живая человеческая страсть, чувства-переживания самого артиста.
   – А что такое «правдоподобие чувства»? – приставал Вьюнцов.
   – Это не самые подлинные страсти, чувства и переживания, а, так сказать, их предчувствие, близкое, родственное им состояние, похожее на правду и потому правдоподобное. Это передача страсти, но не прямая, непосредственная, подсознательная, а, так сказать, под внутреннее суфлерство чувства.
   Что же касается самого изречения Пушкина в целом, то его вам будет легче понять, если вы переставите слова фразы и скажете ее так:
   «В предлагаемых обстоятельствах – истина страстей». Иначе говоря: создайте прежде предлагаемые обстоятельства, искренне поверьте им, и тогда сама собой родится «истина страстей».
   – «В пред… ла… га… емых… обс… то… я… тель… ствах»… – пыжился понять Вьюнцов.
   Аркадий Николаевич поспешил помочь ему:
   – На практике перед нами встанет приблизительно такая программа: прежде всего вы должны будете по-своему представить себе все «предлагаемые обстоятельства», взятые из самой пьесы, из режиссерской постановки, из собственных артистических мечтаний. Весь этот материал создаст общее представление о жизни изображаемого образа в окружающих его условиях… Надо очень искренне поверить в реальную возможность такой жизни в самой действительности: надо привыкнуть к ней настолько, чтобы сродниться с этой чужой жизнью. Если все это удастся, то внутри вас сама собою создастся истина страстей или правдоподобие чувства.
   – Хотелось бы получить какой-то более конкретный, практический прием, – приставал я.
   – Возьмите ваше любимое «если бы» и поставьте его перед каждым из собранных вами «предлагаемых обстоятельств». При этом говорите себе так: если бы ворвавшийся был сумасшедшим, если бы ученики были на новоселье у Малолетковой, если бы дверь была испорчена и не запиралась, если бы пришлось ее баррикадировать и так далее, то что бы я стал делать и как поступать?
   Этот вопрос сразу возбудит в вас активность. Ответьте на него действием, скажите: «Вот что бы я сделал!» И сделайте то, что захочется, на что потянет, не раздумывая в момент действия. Тут вы внутренне почувствуете – подсознательно или сознательно – то, что Пушкин называет «истиной страстей», или, в крайнем случае, «правдоподобием чувствований». Секрет этого процесса в том, чтоб совсем не насиловать своего чувства, предоставить его самому себе, не думать об «истине страстей», потому что эти «страсти» не от нас зависят, и приходят сами от себя. Они не поддаются ни приказу, ни насилию.
   Пусть все внимание артиста направиться на «предлагаемые обстоятельства». Заживите там искренне, и тогда «истина страстей» сама собой создастся внутри вас.
   Когда Аркадий Николаевич объяснял, что из всевозможных «предлагаемых обстоятельств» и «если бы» автора, актера, режиссера, художника, электротехника и прочих творцов спектакля образуется на сцене атмосфера, похожая на живую жизнь, Говорков возмутился и «вступился» за артиста.
   – Но, извините, пожалуйста, – протестовал он, – что же в таком случае остается актеру, если все создано другими? Одни пустяки?
   – Как пустяки? – накинулся на него Торцов. – Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им – это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла? Мы знаем случаи, когда плохая пьеса поэта приобретала мировую известность благодаря пересозданию ее большим артистом. Мы знаем, что Шекспир пересоздавал чужие новеллы. И мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица. И вся эта огромная работа – «пустяки»! Нет, это большое творчество и подлинное искусство! – закончил Аркадии Николаевич.

   ______________ 19__ г.
   Войдя в класс. Аркадий Николаевич объявил нам программу урока. Он сказал:
   – После «если бы» и «предлагаемых обстоятельств» мы будем говорить сегодня о внутреннем и внешнем сценическом действии. Понимаете ли вы, какое значение оно имеет для нашего искусства, которое само, по своей природе, основано на активности?
   Эта активность проявляется на сцене в действии, а в действии передается душа роли – и переживание артиста и внутренний мир пьесы: по действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемым на сцене, и понимаем, кто они.
   Вот что дает нам действие и вот чего ждет от него зритель.
   Что же он в подавляющем большинстве случаев получает от нас? Прежде всего, большую суетню, изобилие несдержанных жестов, нервных, механических движений. На них мы щедры в театре несравненно больше, чем в реальной жизни.
   Но все эти актерские действия совсем иные, чем человеческие, в подлинной жизни. Покажу разницу на примере; когда человек хочет разобраться в важных, сокровенных, интимных мыслях и переживаниях (вроде «Быть или не быть» в «Гамлете»), он уединяется, уходит глубоко внутрь себя и старается мысленно выявить в словах то, о чем думает и что чувствует.
   На сцене актеры действуют иначе. Они в интимные моменты жизни выходят на самую авансцену, обращаются к зрителям и громко, эффектно, с пафосом декламируют о своих несуществующих переживаниях.
   – Что значит, изволите ли видеть, «декламируют о своих несуществующих переживаниях»?
   – Это значит, делают то же, что делаете вы, когда хотите внешним, эффектным, актерским наигрышем заполнить внутреннюю, душевную пустоту своей игры.
   Роль, которую внутренне не чувствуешь, выгоднее преподнести зрителю внешне эффектно, под аплодисменты. Но едва ли серьезный артист будет хотеть театральной шумихи в том месте, в котором им передаются самые дорогие мысли, чувства, сокровенная душевная сущность. Ведь в них скрыты собственные, аналогичные с ролью чувствования самого артиста. Их хочется передать не под пошлый треск аплодисментов, а, напротив, в проникновенной тишине, при большом интиме. Если же артист жертвует этим и не боится опошлять торжественную минуту, то это доказывает, что произносимые им слова роли пусты для него, что он не вложил в них от себя ничего дорогою, сокровенного. К пустым словам не может быть возвышенного отношения. Они нужны только как звуки, на которых можно показать голос, дикцию, технику речи, амурский, животы и темперамент. Что же касается самой мысли и чувствований, ради которых писалась пьеса, то их при такой игре можно передать только «вообще» грустно, «вообще» весело, «вообще» трагично, безнадежно и прочее. Такая передача мертва, формальна, ремесленна.
   В области внешнего действия происходит то же, что и во внутреннем действии (в речи). Когда самому актеру как человеку не нужно то, что он делает, когда роль и искусство отдаются не тому, чему они служат, то действия пусты, не пережиты и им нечего передавать по существу. Тогда ничего не остается, как действовать «вообще». Когда актер страдает, чтоб страдать, когда он любит, чтоб любить, ревнует или молит прощение, чтоб ревновать и молить прощение, когда все это делается потому, что так написано в пьесе, а не потому, что так пережито в душе и создалась жизнь роли на сцене, то актеру некуда податься, и «игра вообще» является для него в этих случаях единственным выходом.
   Какое это ужасное слово «вообще»!
   Сколько в нем неряшества, неразберихи, неосновательности, беспорядка.
   Хотите съесть чего-нибудь – «вообще»? Хотите «вообще» поговорить, почитать? Хотите повеселиться «вообще»?
   Какой скукой, бессодержательностью веет от таких предложений.
   Когда игру артиста оценивают словом «вообще», например: «Такой-то артист сыграл Гамлета “вообще” недурно!» – такая оценка оскорбительна для исполнителя.
   – Сыграйте мне любовь, ревность, ненависть «вообще»!
   Что это значит? Сыграть окрошку из этих страстей и их составных элементов? Вот ее-то, эту окрошку страстей, чувств, мыслей, логики действий, образа, и подают нам на сцене актеры – «вообще».
   Забавнее всего, что они искренне волнуются и сильно чувствуют свою игру «вообще». Вы не убедите его, что в ней нет ни страсти, ни переживания, ни мысли, я есть лишь окрошка из них. Эти актеры потеют, волнуются, увлекаются игрой, хотя не понимают, что их волнует или увлекает. Это та самая «актерская эмоция», кликушество, о которых я говорил. Это волнение «вообще». Подлинное искусство и игра «вообще» несовместимы. Одно уничтожает другое. Искусство любит порядок и гармонию, а «вообще» – беспорядок и хаотичность.
   Как же мне вас предохранить от нашего заклятого врага «вообще»?!
   Борьба с ним состоит в том, чтоб вводить в разболтанную игру «вообще» как раз то, что для нее несвойственно, что ее уничтожает.
   «Вообще» – поверхностно и легкомысленно. Вводите поэтому в вашу игру побольше плановости и серьезного отношения к тому, что делается на сцене. Это уничтожит и поверхностность и легкомыслие.
   «Вообще» – хаотично, бессмысленно. Введите в роль логику и последовательность, и это вытеснит дурные свойства «вообще».
   «Вообще» – все начинает и ничего не кончает. Введите в вашу игру законченность. Все это мы и будем делать, но только на протяжении всего курса «системы», в процессе ее изучения, для того, чтобы в конечном результате вместо действия «вообще» выработать однажды и навсегда на сцене подлинное, продуктивное и целесообразное человеческое действие.
   Только его я признаю в искусстве, только его поддерживаю и вырабатываю.
   Почему я так жесток к «вообще»? Вот почему.
   Много ли спектаклей во всем мире играется ежедневно по линии внутренней сущности, как того требует подлинное искусство? Десятки.
   Много ли спектаклей играется ежедневно во всем мире не по существу, а по принципу «вообще»? Десятки тысяч. Поэтому не удивляйтесь, если я скажу, что ежедневно во всем мире сотни тысяч актеров внутренне вывихиваются, систематически вырабатывая в себе неправильные, вредные сценические навыки. Это тем страшнее, что, с одной стороны сам театр и условия его творчества тянут актера на эти опасные привычки. С другой стороны, сам актер, ища линию наименьшего сопротивления, охотно пользуется ремесленным «вообще».
   Так с разных сторон, постепенно, систематически невежды влекут искусство актера к его погибели, то есть к уничтожению сути творчества за счет плохой, условной внешней формы игры «вообще».
   Как видите, нам предстоит бороться со всем миром, с условиями публичного выступления, с методами подготовки актера и в частности с установившимися ложными понятиями о сценическом действии.
   Чтоб добиться успеха во всех предстоящих нам трудностях, прежде всего надо иметь смелость, сознать, что по многим и многим причинам, выходя на подмостки сцены, перед толпой зрителей, и условиях публичного творчества, мы совершенно теряем в театре, на подмостках, ощущение реальной жизни. Мы забываем все: и то, как мы и жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем – словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать.
   В течение наших школьных занятий мне придется часто напоминать вам об этом неожиданном и важном выводе. Пока мы постараемся понять, как научиться действовать на сцене не по-актерски – «вообще», а по-человечески – просто, естественно, органически правильно, свободно, как того требуют не условности театра, а законы живой, органической природы.
   – Словом, учиться, как изгонять, знаете ли, из театра театр, – добавил Говорков.
   – Вот именно: как изгонять из Театра (с большой буквы) театр (с малой буквы).
   С такой задачей не справишься сразу, а лишь постепенно, в процессе артистического роста и выработки психотехники.
   – Пока я прошу тебя, Ваня, – обратился Аркадий Николаевич к Рахманову, – упорно следить за тем, чтобы ученики на сцене всегда действовали подлинно, продуктивно и целесообразно и отнюдь не представлялись действующими. Поэтому, лишь только ты заметишь, что они свихнулись на игру или – тем более – на ломание, сейчас же останавливай их. Когда наладится твой класс (я тороплюсь с этим делом), выработай специальные упражнения, заставляющие их во что бы то ни стало действовать на подмостках. Почаще и подольше, изо дня в день делай эти упражнения для того, чтобы постепенно, методически приучать их к подлинному, продуктивному и целесообразному действию на сцене. Пусть человеческая активность сливается в их представлении с тем состоянием, которое они испытывают на подмостках в присутствии зрителей, в обстановке публичного творчества или урока. Приучая их изо дня в день быть по-человечески активными на сцене, ты набьешь им хорошую привычку быть нормальными людьми, а не манекенами в искусстве.
   – Какие же упражнения? Упражнения-то, говорю, какие?
   – Устрой обстановку урока посерьезнее, построже, чтобы подтянуть играющих, точно на спектакле. Это ты умеешь.
   – Есть! – принял Рахманов.
   – Вызывай на сцену по одному и давай какое-нибудь дело.
   – Какое же?
   – Хотя бы, например, просмотреть газету и рассказать, о чем в ней говорится.
   – Долго для массового урока. Надо всех просматривать.
   – Да разве дело в том, чтоб узнать содержание всей газеты? Важно добиться подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Когда видишь, что таковое создалось, что ученик ушел в свое дело, что обстановка публичного урока ему не мешает, вызывай другого ученика, а первого отошли куда-нибудь в глубь сцены. Пусть себе там упражняется и набивает привычку к жизненному, человеческому действию на сцене. Чтоб ее выработать, навсегда укоренить в себя, надо какое-то долгое, «энное» количество времени прожить на сцене с подлинным, продуктивным и целесообразным действием. Вот ты и помоги получить это «энное» количество времени.
   Оканчивая урок, Аркадий Николаевич объяснил нам:
   – «Если бы», «предлагаемые обстоятельства», внутреннее и внешнее действия – очень важные факторы в нашей работе. Они не единственные. Нам нужно еще очень много специальных, артистических, творческих способностей, свойств, дарований (воображение, внимание, чувство правды, задачи, сценические данные и прочее и прочее).
   Условимся пока, для краткости и удобства, называть всех их одним словом элементы.
   – Элементы чего? – спросил кто-то.
   – Пока я не отвечаю на этот вопрос. Он сам собой выяснится в свое время. Искусство управлять этими элементами и среди них в первую очередь «если бы», «предлагаемыми обстоятельствами» и внутренними и внешними действиями, умение комбинировать их друг с другом, подставлять, соединять один с другим требует большой практики и опыта, а следовательно, и времени. Будем в этом смысле терпеливы и пока обратим все наши заботы на изучение и выработку каждого из элементов Это является главной, большой целью школьного курса этой главы.

IV. Воображение

   ______________ 19__ г.
   Сегодня, по нездоровью Торцова, урок был назначен в его квартире. Аркадий Николаевич уютно рассадил нас в своем кабинете.
   – Вы знаете теперь, – говорил он, – что наша сценическая работа начинается с введения в пьесу и в роль, магического «если бы», которое является рычагом, переводящим артиста из повседневной действительности в плоскость воображения. Пьеса, роль – это вымысел автора, это ряд магических и других «если бы», «предлагаемых обстоятельств», придуманных им. Подлинной «были», реальной действительности на сцене не бывает, реальная действительность не искусство. Последнему, по самой его природе, нужен художественный вымысел, каковым в первую очередь и является произведение автора. Задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем и приглядеться к его функции в творчестве.
   Торцов указал на стены, увешанные эскизами всевозможных декораций.
   – Все это картины моею любимого молодого художника, уже умершего. Это был большой чудак: он делал эскизы для ненаписанных еще пьес. Вот, например, эскиз для последнего акта несуществующей пьесы Чехова, которую Антон Павлович задумал незадолго до своей смерти: затертая во льдах экспедиция, жуткий и суровый север. Большой пароход, стиснутый плывучими глыбами. Закоптелые трубы зловеще чернеют на белом фоне. Трескучий мороз. Ледяной ветер вздымает снежные вихри. Стремясь вверх, они принимают очертания женщины в саване. А тут фигуры мужа и любовника его жены, прижавшиеся друг к другу. Оба ушли от жизни и отправились в экспедицию, чтобы забыть свою сердечную драму.
   Кто поверит, что эскиз написан человеком, никогда не выезжавшим за пределы Москвы и ее окрестностей! Он создал полярный пейзаж, пользуясь своими наблюдениями нашей зимней природы, тем, что знал по рассказам, по описаниям в художественной литературе и в научных книгах, по фотографическим снимкам. Из всего собранного материала создалась картина. В этой работе на долю воображения выпала главная роль.
   Торцов подвел нас к другой стене, на которой была развешана серия пейзажей. Вернее, это было повторение одного и того же мотива: какого-то дачного места, но видоизмененного всякий раз воображением художника. Один и тот же ряд красивых домиков в сосновом бору – в разные времена года и суток, в солнцепек, в бурю. Дальше – тот же пейзаж, но с вырубленным лесом, с выкопанными на его месте прудами и с новыми насаждениями деревьев различных пород. Художника забавляло по-своему расправляться с природой и с жизнью людей. Он в своих эскизах строил и ломал дома, города, перепланировал местность, срывал горы.
   – Смотрите, как красиво! Московский Кремль на берегу моря! – воскликнул кто-то.
   – Все это тоже создало воображение художника.
   – А вот эскизы для несуществующих пьес из «межпланетной жизни», – сказал Торцов, подводя нас к новой серии рисунков и акварелей. – Вот здесь изображена станция для каких-то аппаратов, поддерживающих сообщение между планетами. Видите: огромный металлический ящик с большими балконами и фигурами каких-то красивых, странных существ. Это вокзал. Он висит в пространстве. В окнах его видны люди – пассажиры с земли… Линия таких же вокзалов, уходящих вверх и вниз, видна в беспредельном пространстве: они поддерживаются в равновесии взаимным притяжением огромных магнитов. На горизонте несколько солнц или лун. Свет их создает фантастические эффекты, неведомые на земле. Чтоб написать такую картину, нужно обладать не просто воображением, а хорошей фантазией.
   – Какая же между ними разница? – спросил кто-то.
   – Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия – то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет. А может, и будет! Как знать? Когда народная фантазия создавала сказочный ковер-самолет, кому могло прийти в голову, что люди будут парить в воздухе на аэропланах? Фантазия все знает и все может. Фантазия, как и воображение, необходима художнику.
   – А артисту? – спросил Шустов.
   – А для чего, по-вашему, артисту нужно воображение? – задал встречный вопрос Аркадий Николаевич.
   – Как для чего? Чтобы создавать магическое «если бы», «предлагаемые обстоятельства», – ответил Шустов.
   – Их без нас уже создал автор. Его пьеса-вымысел.
   Шустов молчал.
   – Все ли, что артистам нужно знать о пьесе, дает им драматург? – спросил Торцов. – Можно ли на ста страницах полностью раскрыть жизнь всех действующих лиц? Или же многое остается недосказанным? Так, например: всегда ли и достаточно ли подробно говорит автор о том что было до начала пьесы? Говорит ли он исчерпывающе о том, что будет по окончании ее, о том, что делается за кулисами, откуда приходит действующее лицо, куда оно уходит? Драматург скуп на такого рода комментарии. В его тексте значится лишь: «Те же и Петров» или: «Петров уходит». Но мы не можем приходить из неведомого пространства и уходить в него, не задумываясь о целях таких передвижений. Такому действию «вообще» нельзя поверить. Мы знаем и другие ремарки драматурга: «встал», «ходит в волнении», «смеется», «умирает». Нам даются лаконические характеристики роли, вроде: «Молодой человек приятной наружности. Много курит».
   Но разве этого достаточно для того, чтобы создать весь внешний образ, манеры, походку, привычки? А текст и слова роли? Неужели их нужно только вызубрить и говорить наизусть?
   А все ремарки поэта, а требования режиссера, а его мизансцены и вся постановка? Неужели достаточно только запомнить их и потом формально выполнять на подмостках?
   Разве все это рисует характер действующего лица, определяет все оттенки его мыслей, чувств, побуждений и поступков?
   Нет, все это должно быть дополнено, углублено самим артистом. Только тогда все данное нам поэтом и другими творцами спектакля оживет и расшевелит разные уголки души творящего на сцене и смотрящего в зрительном зале. Только тогда сам артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изображаемого лица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и наше собственное живое чувство.
   Во всем этой работе нашим ближайшим помощником является воображение, с его магическим «если бы» и «предлагаемыми обстоятельствами». Оно не только досказывает то, чего не досказали автор, режиссер и другие, но оно оживляет работу всех вообще создателей спектакля, творчество которых доходит до зрителей прежде всего через успех самих артистов.
   Понимаете ли вы теперь, как «важно актеру обладать сильным и ярким воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении, так и при воспроизведении роли».
   В процессе творчества воображение является передовым, который ведет за собой самого артиста.
   Урок был прерван неожиданным визитом известного трагика У., гастролирующего сейчас в Москве. Знаменитость рассказывала о своих успехах, а Аркадий Николаевич переводил рассказ на русский язык. После того как интересный гость уехал, а Торцов проводил его и вернулся к нам, он сказал улыбаясь:
   – Конечно, трагик привирает, но, как вы видите, он увлекающийся человек и искренне верит тому, что сочиняет. Мы, артисты, так привыкли на сцене дополнять факты подробностями собственного воображения, что эти привычки переносятся нами со сцены в жизнь. Здесь они, конечно, лишние, но в театре необходимы.
   Вы думаете, легко сочинять так, чтобы вас слушали с затаенным дыханием? Это тоже творчество, которое создается магическими «если бы», «предлагаемыми обстоятельствами» и хорошо развитым воображением.
   Про гениев, пожалуй, не скажешь, что они лгут. Такие люди смотрят на действительность другими глазами, чем мы. Они иначе, чем мы, смертные, видят жизнь. Можно ли осуждать их за то, что воображение подставляет к их глазам то розовые, то голубые, то серые, то черные стекла? И хорошо ли будет для искусства, если эти люди снимут очки и начнут смотреть как на действительность, так и на художественный вымысел ничем не заслоненными глазами, трезво, видя только то, что дает повседневность?
   Признаюсь вам, что и я нередко лгу, когда мне приходится как артисту или режиссеру иметь дело с ролью или с пьесой, которые меня недостаточно увлекают. В этих случаях я увядаю, и мои творческие способности парализуются. Нужна подстежка. Тогда я начинаю всех уверять, что увлечен работой, новой пьесой, и расхваливаю ее. Для этого приходится придумывать то, чего в ней нет. Эта необходимость подталкивает воображение. Наедине я не стал бы этого делать, но при других волей-неволей приходится как можно лучше оправдывать свою ложь, и давать авансы. А после нередко пользуешься своими же собственными вымыслами как материалом для роли и для постановки и вносишь их в пьесу.
   – Если воображение играет для артистов такую важную роль, то что же делать тем, у кого его нет? – робко спросил Шустов.
   – Надо развивать его или уходить со сцены. Иначе вы попадете в руки режиссеров, которые заменит недостающее вам воображение своим. Это значило бы для вас отказаться от собственного творчества, сделаться пешкой на сцене. Не лучше ли развить собственное воображение?
   – Это, должно быть, очень трудно! – вздохнул я.
   – Смотря по тому, какое воображение! Есть воображение с инициативой, которое работает самостоятельно. Оно разовьется без особых усилий и будет работать настойчиво, неустанно, наяву и во сне. Есть воображение, которое лишено инициативы, но зато легко схватывает то, что ему подсказывают, и затем продолжает самостоятельно развивать подсказанное. С таким воображением тоже сравнительно легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но не развивает подсказанного, тогда работа становится труднее. Но есть люди, которые и сами не творят и не схватывают того, что им дали. Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону – это признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом.

   С инициативой или без инициативы?
   Схватывает и развивает или не схватывает?
   Вот вопросы, которые не дают мне покоя.
   Когда после вечернего чая водворилась тишина, я заперся в своей комнате, сел поудобнее на диван, обложился подушками, закрыл глаза и, несмотря на усталость, начал мечтать. Но с первого же момента мое внимание отвлекли световые круги, блики разных цветов, которые появлялись и ползли в полной темноте перед закрытыми глазами.
   Я потушил лампу, предполагая, что она вызывает эти явления.
   «О чем же мечтать?» – придумывал я. Но воображение не дремало. Оно рисовало мне верхушки деревьев большого соснового леса, которые размеренно и плавно покачивались от тихого ветра.
   Это было приятно.
   Почудился запах свежего воздуха.
   Откуда-то… в тишину… пробрались звуки тикающих часов.

   …………………………………………………………………………..
   …………………………………………………………………………..
   Я задремал.
   «Ну, конечно! – решил я, встрепенувшись. – Нельзя же мечтать без инициативы. Полечу на аэроплане! Над верхушками леса. Вот я пролетаю над ними, над полями, реками, городами, селами… над… верхушками деревьев… Они медленно-медленно качаются… Пахнет свежим воздухом и сосной… Тикают часы…

   …………………………………………………………………………..
   …………………………………………………………………………..

   Кто это храпит? Неужели я сам?! Заснул?.. Долго ли?..»
   В столовой мели… передвигали мебель… Через занавески пробивался утренний свет.
   Часы пробили восемь. Инициати… ва… а… а…

   ______________ 19__ г.
   Мое смущение от неудачи домашнего мечтания было так велико, что я не выдержал и все рассказал Аркадию Николаевичу на сегодняшнем уроке, происходившем в малолетковской гостиной.
   – Ваш опыт не удался потому, что вы допустили ряд ошибок, – сказал он мне в ответ на мое сообщение. – Первая из них была в том, что вы насиловали свое воображение, вместо того чтоб увлекать его. Вторая ошибка в том, что вы мечтали «без руля и без ветрил», как и куда толкнет случай. Подобно тому как нельзя действовать лишь для того, чтоб что-нибудь делать (действовать – ради самого действия), так точно нельзя и мечтать ради самого мечтания. В работе вашего воображения не было смысла, интересного задания, необходимого при творчестве. Третья ваша ошибка в том, что ваши мечтания были не действенны, не активны. Между тем активность воображаемой жизни имеет для актера совершенно исключительное по важности значение. Воображение его должно толкать, вызывать сначала внутреннее, а потом и внешнее действие.
   – Я действовал, потому что мысленно летал над лесами с бешеной скоростью.
   – Разве когда вы лежите в курьерском поезде, который тоже мчится с бешеной скоростью, вы действуете? – спросил Торцов. – Паровоз, машинист – вот кто работает, а пассажир пассивен. Другое дело, если бы во время хода поезда у вас был захватывающий деловой разговор, спор или вы составляли бы доклад, – тогда можно было бы говорить о работе и о действии. То же и в вашем полете на аэроплане. Работал пилот, а вы бездействовали. Вот если бы вы сами управляли машиной или если бы вы делали фотографические снимки местности, можно было бы говорить об активности. Нам нужно активное, а не пассивное воображение.
   – Как же вызвать эту активность? – допытывался Шустов.
   – Я расскажу вам любимую игру моей шестилетней племянницы. Эта игра называется «Кабы да если бы» и заключается в следующем: «Что ты делаешь?» – спросила меня девочка. «Пью чай», – отвечаю я. «А если б это был не чай, а касторка, как бы ты пил?» Мне приходится вспоминать вкус лекарства. В тех случаях, когда мне это удается, и я морщусь, ребенок заливается хохотом на всю комнату. Потом задается новый вопрос. «Где ты сидишь?» – «На стуле», – отвечаю я. «А если бы ты сидел на горячей плите, что бы ты делал?» Приходится мысленно сажать себя на горячую плиту и с невероятными усилиями спасаться от ожогов. Когда это удается, девочке становится жалко меня. Она машет ручками и кричит: «Не хочу играть!» И если будешь продолжать игру, то дело кончится слезами. Вот и вы придумайте себе для упражнения такую игру, которая вызывала бы активные действия.
   – Мне кажется, что это примитивный, грубый прием, – заметил я. – Мне бы хотелось найти более утонченный.
   – Не торопитесь! Успеете! А пока довольствуйтесь простыми и самыми элементарными мечтаниями. Не торопитесь уноситься слишком высоко, а поживите с нами здесь, на земле, среди того, что вас окружает в действительности. Пусть эта мебель, предметы, которые вы чувствуете и видите, участвуют в вашей работе. Вот, например, этюд с сумасшедшим. В нем вымысел воображения был введен в реальную жизнь, нас тогда окружавшую. В самом деле: комната, в которой мы находились, мебель, которой мы забаррикадировали дверь, – словом, весь мир вещей остался нетронутым. Введен был лишь вымысел о несуществующем на самом деле сумасшедшем. В остальном же этюд опирался на нечто реальное, а не висел в воздухе.
   Попробуем сделать аналогичный опыт. Мы сейчас в классе на уроке. Это подлинная действительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученики и их преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперь находимся. С помощью «если бы» я перевожу себя в плоскость несуществующей, мнимой жизни и для этого пока меняю только время и говорю себе: «Теперь не три часа дня, а три часа ночи». Оправдайте своим воображением такой затянувшийся урок. Это нетрудно. Допустите, что завтра у вас экзамен, а многое еще не доделано, вот мы и задержались в театре. Отсюда новые обстоятельства и заботы: домашние ваши беспокоятся, так как ввиду отсутствия телефона нельзя было их уведомить о затяжке работы. Один из учеников пропустил вечеринку, на которую его пригласили, другой живет очень далеко от театра и не знает, как без трамвая добраться домой, и так далее. Много еще мыслей, чувствований и настроений рождает введенный вымысел. Все это влияет на общее состояние, которое даст тон всему, что будет происходить дальше. Это одна из подготовительных ступеней для переживаний. В результате с помощью этих вымыслов мы создаем почву, предлагаемые обстоятельства для этюда, который можно было бы развить и назвать «Ночной урок».
   Попробуем сделать еще один опыт: введем в действительность, то есть в эту комнату, в происходящий сейчас урок, новое «если бы». Пусть время суток останется то же – три часа дня, но пусть изменится время года, и будет не зима, не мороз в пятнадцать градусов, а весна с чудесным воздухом и теплом. Видите, уже ваше настроение изменилось, вы уже улыбаетесь при одной мысли о том, что вам предстоит после урока прогулка за город. Решите же, что вы предпримете, оправдайте все это вымыслом, и получится новое упражнение для развития вашего воображения. Я даю вам еще одно «если бы»: время суток, года, эта комната, наша школа, урок остаются, но все переносится из Москвы в Крым, то есть меняется место действия за пределами этой комнаты. Там, где Дмитровка, – море, в котором вы будете купаться после урока. Спрашивается, как мы очутились на юге? Оправдайте это предлагаемыми обстоятельствами, каким хотите вымыслом воображения. Может быть, мы поехали на гастроли в Крым и там не прерывали наших систематических школьных занятий? Оправдайте разные моменты этой мнимой жизни соответственно с введенными «если бы», и вы получите новый ряд поводов для упражнений воображения.
   Ввожу еще новое «если бы» и перевожу себя и вас на Крайний Север в то время года, когда там круглые сутки день. Как оправдать такое переселение? Хотя бы тем, что мы приехали туда на киносъемку. Она требует от актера большой жизненности и простоты, так как всякая фальшь портит ленту. Не все из вас сумеют обходиться без наигрыша, а потому мне, режиссеру, приходится позаботиться о школьных занятиях с вами. Приняв каждый из вымыслов при помощи «если бы» и поверив им, спросите себя: «Что бы я стал делать при данных условиях?» Разрешая вопрос, вы тем самым возбудите работу воображения.
   А теперь, в новом упражнении, мы сделаем все предлагаемые обстоятельства вымышленными. Из реальной жизни, нас теперь окружающей, оставим только эту комнату, и то сильно преображенную нашим воображением. Допустим, что все мы – члены научной экспедиции и отправляемся в далекий путь на самолете. Во время перелета над непроходимыми дебрями происходит катастрофа: мотор перестает работать, и аэроплан принужден опуститься в горной долине. Надо чинить машину. Эта работа задержит экспедицию на долгое время. Хорошо еще, что есть запасы продовольствия, однако они не слишком обильны. Надо добывать себе пропитание охотой. Кроме того, надо устроить какое-нибудь жилище, организовать варку пищи, охрану на случай нападения туземцев или зверей. Так, мысленно, складывается жизнь, полная тревог и опасностей. Каждый из моментов ее требует необходимых, целесообразных действий, которые логически и последовательно намечаются в нашем воображении. Надо поверить в их необходимость. В противном случае мечтания потеряют смысл и привлекательность.
   Однако творчество артиста не в одной внутренней работе воображения, но и во внешнем воплощении своих творческих мечтаний. Превратите же мечту в действительность, сыграйте мне эпизод из жизни членов научной экспедиции.
   – Где? Здесь? В обстановке малолетковской гостиной? – недоумевали мы.
   – Где же иначе? Не заказывать же нам специальную декорацию! Тем более что у нас есть на этот случай свой художник. Он в одну секунду, бесплатно исполняет всякие требования. Ему ничего не стоит мгновенно превратить гостиную, коридор, залу во что нам заблагорассудится. Этот художник – наше собственное воображение. Дайте ему заказ. Решите, что бы вы стали делать после спуска аэроплана, если бы эта квартира была горной долиной, а этот стол – большим камнем, лампа с абажуром – тропическим растением, люстра со стеклышками – веткой с плодами, камин – заброшенным горном.
   – А коридор чем будет? – заинтересовался Вьюнцов.
   – Ущельем.
   – Во!.. – радовался экспансивный юноша. – А столовая?
   – Пещерой, в которой, по-видимому, жили какие-то первобытные люди.
   – А зал?
   – Это открытая площадка с широким горизонтом и чудным видом. Смотрите, светлые стены комнаты дают иллюзию воздуха. Впоследствии с этой площадки можно будет подняться на аэроплане.
   – А зрительный зал? – не унимался Вьюнцов.
   – Бездонная пропасть. Оттуда, так же, как и со стороны террасы, с моря, нельзя ждать нападения зверей и туземцев. Поэтому охрану надо ставить там, около дверей коридора, изображающего ущелье.
   – А что представляет собой самая гостиная?
   – Ее нужно отвести для починки аэроплана.
   – Где же сам аэроплан?
   – Вот он, – указал Торцов на диван. – Самое сиденье – место для пассажиров; оконные драпировки – крылья. Расправьте их пошире. Стол – мотор. Прежде всего, надо осмотреть двигатель. Поломка в нем значительна. Тем временем другие члены экспедиции пусть располагаются на ночлег. Вот одеяла.
   – Где?
   – Скатерти.
   – Вот консервы и бочонок с вином. – Аркадий Николаевич указал на толстые книги, лежащие на этажерке, и на большую вазу для цветов. – Осмотрите комнату повнимательнее, и вы отыщете много предметов, необходимых в вашем новом быту.
   Работа закипела, и скоро мы начали в уютной гостиной суровую жизнь задержавшейся в горах экспедиции. Мы ориентировались в ней, приспособились.
   Нельзя сказать, что я поверил в превращение, – нет, я просто не замечал того, чего не надо было видеть. Нам некогда было замечать. Мы были заняты делом. Неправда вымысла заслонялась правдой нашего чувствования, физического действия и веры в них.
   После того как мы довольно удачно сыграли заданный экспромт, Аркадий Николаевич сказал:
   – В этом этюде мир воображения еще сильнее вошел в реальную действительность: вымысел о катастрофе в горной местности втиснулся в гостиную. Это один из бесчисленных примеров того, как с помощью воображения можно внутренне перерождать для себя мир вещей. Его не надо отталкивать. Напротив, его следует включать в создаваемую воображением жизнь.
   Такой процесс постоянно имеет место на наших интимных репетициях. В самом деле, мы составляем из венских стульев все, что может придумать воображение автора и режиссера: дома, площади, корабли, леса. При этом мы не верим в подлинность того, что венские стулья – это дерево или скала, но мы верим подлинности своего отношения к подставным предметам, если бы они были деревом или скалой.

   ______________ 19__ г.
   Урок начался с маленького введения. Аркадии Николаевич говорил:
   – До сих пор наши упражнения по развитию воображения в большей или меньшей части соприкасались то с окружающим нас миром вещей (комната, камин, дверь), то с подлинным жизненным действием (наш урок). Теперь я вывожу работу из мира вещей, окружающих нас, в область воображения. В ней мы будем так же активно действовать, но лишь мысленно. Отрешимся же от данного места, от времени, перенесемся в другую обстановку, хорошо нам известную, и будем действовать так, как нам подскажет вымысел воображения. Решите, куда бы вы хотели мысленно перенестись, – обратился ко мне Аркадий Николаевич. Где и когда будет происходить действие?
   – В моей комнате, вечером, – заявил я.
   – Отлично, – одобрил Аркадий Николаевич. – Не знаю, как вам, но мне было бы необходимо для того, чтобы почувствовать себя в воображаемой квартире, сначала мысленно подняться по лестнице, позвонить у входной двери, словом – совершить ряд последовательных логических действий. Подумайте о ручке двери, которую надо нажать. Вспомните, как она повертывается, как дверь отворяется, и как вы входите в свою комнату. Что вы видите перед собой?
   – Прямо – шкаф, умывальник…
   – А налево?
   – Диван, стол…
   – Попробуйте пройтись по комнате и пожить в ней. Отчего вы поморщились?
   – Я нашел на столе письмо, вспомнил, что я еще на него не ответил, и мне стало стыдно.
   – Хорошо. По-видимому, вы теперь уже можете сказать: «Я есмь в своей комнате».
   – Что значит: «Я есмь»? – спрашивали ученики.
   – «Я есмь» на нашем языке говорит о том, что я поставил себя в центр вымышленных условий, что я чувствую себя находящимся среди них, что я существую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаю действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть. Теперь скажите мне, что вы хотите делать?
   – Это зависит от того, который теперь час.
   – Логично. Условимся, что теперь одиннадцать часов вечера.
   – Это то время, когда в квартире наступает тишина, – заметил я.
   – Что же вам захочется делать в этой тишине? – подталкивал меня Торцов.
   – Убедиться в том, что я не комик, а трагик.
   – Жаль, что вы хотите так непроизводительно тратить время. Как же вы будете убеждать себя?
   – Буду играть сам для себя какую-нибудь трагическую роль, – открывал я свои тайные мечты.
   – Какую же? Отелло?
   – О, нет. Над Отелло больше невозможно работать в моей комнате. Там каждый уголок толкает на повторение того, что уже много раз делалось раньше.
   – Так что же вы будете играть?
   Я не отвечал, так как сам еще не решил вопроса.
   – Что вы делаете сейчас?
   – Я осматриваю комнату. Не подскажет ли мне какой-нибудь предмет интересную тему для творчества… Вот, например, я вспомнил, что за шкафом есть мрачный угол. То есть он сам по себе не мрачный, а кажется таким при вечернем освещении. Там вместо вешалки торчит крюк, словно предлагая свои услуги, чтобы повеситься. Так вот, если бы я в самом деле захотел покончить с собой, что бы я сейчас стал делать?
   – Что же именно?
   – Конечно, прежде всего, пришлось бы искать веревку или кушак, поэтому я перебираю вещи на своих полках, в ящиках…
   – Нашли?
   – Да… Но оказывается, крюк прибит слишком низко. Мои ноги касаются пола.
   – Это неудобно. Ищите другой крюк.
   – Другого нет.
   – Если так, то не лучше ли вам остаться жить!
   – Не знаю, спутался, и воображение иссякло, – признался я.
   – Потому что сам вымысел нелогичен. В природе все последовательно и логично (за отдельными исключениями), и вымысел воображения должен быть таким же. Немудрено, что ваше воображение отказалось проводить линию без всякой логической посылки – к глупому заключению.
   Тем не менее только что проделанный вами опыт мечтаний о самоубийстве выполнил то, что от него ждали: он наглядно демонстрировал вам новый вид мечтания. При этой работе воображения артист отрешается от окружающего его реального мира (в данном случае – от этой комнаты) и мысленно переносится в воображаемый (то есть в вашу квартиру). В этой воображаемой обстановке все вам знакомо, так как материал для мечтания был взят из вашего же ежедневного жизненного обихода. Это облегчило поиски вашей памяти. Но как быть, когда при мечтании имеешь дело с незнакомой жизнью? Это условие создает новый вид работы воображения.
   Чтоб понять ее, отрешитесь снова от окружающей вас сейчас действительности и мысленно перенеситесь в другие, незнакомые, не существующие сейчас, но могущие существовать в реальной жизни условия. Например: едва ли кто-нибудь из здесь сидящих совершал кругосветное путешествие. Но это возможно как в действительности, так и в воображении. Эти мечтания нужно выполнять не «как-нибудь», не «вообще», не «приблизительно» (всякое «как-нибудь», «вообще», «приблизительно» недопустимы в искусстве), а во всех подробностях, из которых складывается всякое большое предприятие.
   Во время дороги вам предстоит иметь дело с самыми разнообразными условиями, с бытом, обычаями чуждых стран и народностей. Едва ли вы найдете в своей памяти весь необходимый материал. Поэтому придется его черпать из книг, картин, снимков и иных источников, дающих знание или воспроизводящих впечатления других людей. Из этих сведений вы выясните, где именно вам придется мысленно побывать, в какое время года, месяца; где вам предстоит мысленно плыть на пароходе и где, в каких городах придется делать остановки. Там же вы получите сведения об условиях и обычаях тех или иных стран, городов и прочее. Остальное, чего недостает для мысленного создания кругосветного путешествия, пусть творит воображение. Все эти важные данные сделают работу более обоснованной, а не беспочвенной, какой всегда бывают мечтания «вообще», приводящие актера к наигрышу и ремеслу. После этой большой предварительной работы можно уже составлять маршрут и пускаться в дорогу. Не забудьте только все время быть в контакте с логикой и последовательностью. Это поможет вам приблизить зыбкую, неустойчивую мечту к незыблемой и устойчивой действительности.
   Переходя к новому виду мечтания, я имею в виду то обстоятельство, что воображению дано от природы больше возможностей, чем самой реальной действительности. В самом деле, воображение рисует то, что в реальной жизни неосуществимо. Так, например: в мечте мы можем переноситься на другие планеты и похищать там сказочных красавиц; мы можем сражаться и побеждать несуществующих чудовищ; мы можем спускаться на дно морское и брать себе в жены водяную царицу. Попробуйте все это проделать в действительности. Едва ли нам удастся найти в готовом виде материал для таких мечтаний. Наука, литература, живопись, рассказы дают нам лишь намеки, толчки, точки отправления для этих мысленных экскурсий в область несбыточного. Поэтому в таких мечтаниях главная творческая работа падает на нашу фантазию. В этом случае нам еще нужнее те средства, которые приближают сказочное к действительности. Логике и последовательности, как я уже говорил, принадлежит в этой работе одно из главных мест. Они помогают приближать невозможное к вероятному. Поэтому при создании сказочного и фантастического будьте логичны и последовательны.
   Теперь, – продолжал Аркадий Николаевич после недолгого раздумья, – я хочу объяснить вам, что теми же этюдами, которые вы уже проделали, можно пользоваться в разных комбинациях и вариациях. Так, например, вы можете сказать себе: «Дай-ка я посмотрю, как мои товарищи-ученики, во главе с Аркадием Николаевичем и Иваном Платоновичем, ведут свои школьные занятия в Крыму или на Крайнем Севере. Дай-ка я погляжу, как они совершают свою экспедицию на аэроплане». При этом вы отойдете мысленно в сторону и будете смотреть, как ваши товарищи жарятся на голице Крыма или мерзнут на севере, как они чинят поломанный аэроплан в горной долине или готовятся к защите от нападения зверей. В этом случае вы являетесь простым зрителем того, что рисует вам ваше воображение, и не играете никакой роли в этой воображаемой жизни.
   Но вот вам захотелось самому принять участие я воображаемой экспедиции или в уроках, перенесенных на южный берег Крыма. «Как-то я выгляжу во всех этих положениях?» – говорите вы себе и снова отходите в сторону и видите своих товарищей-учеников и себя самого среди них на уроке в Крыму или в экспедиции. На этот раз вы тоже являетесь пассивным зрителем.
   В конце концов вам надоело смотреть на себя и захотелось действовать, для этого вы переносите в свою мечту себя и сами начинаете учиться в Крыму или на севере, а потом чините аэроплан или сторожите лагерь. Теперь в качестве действующего лица в воображаемой жизни вы уже не можете видеть себя самого, а видите то, что вас окружает, и внутренне отзываетесь на все совершающееся вокруг как подлинный участник этой жизни. В этот момент ваших действенных мечтаний в вас создается то состояние, которое мы называем «я есмь».

   ______________ 19__ г.
   – Прислушайтесь к себе и скажите: что происходит в вас, когда вы, как на последнем уроке, думаете о школьных занятиях в Крыму? – спросил Аркадий Николаевич Шустова в начале сегодняшнего урока.
   – Что же во мне происходит? – задумался Паша. – Мне почему-то представляется маленький, плохонький номер в гостинице, открытое окно на море, теснота, много учеников в комнате и кто-то из них проделывает упражнения для развития воображения.
   – А что происходит внутри вас, – обратился Аркадий Николаевич к Дымковой, – при мысли о той же компании учеников, перенесенных воображением на далекий север?
   – Мне представляются ледяные горы, костер, палатка, мы все в меховой одежде…
   – Таким образом, – вывел заключение Торцов, – стоит мне назначить тему для мечтания, как вы уже начинаете видеть так называемым внутренним взором соответствующие зрительные образы. Они называются на нашем актерском жаргоне видениями внутреннего зрения.
   Если судить по собственному ощущению, то воображать, фантазировать, мечтать – означает, прежде всего, смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь.
   А что происходило у вас внутри, когда вы мысленно собирались повеситься в темном углу вашей комнаты? – обратился Аркадий Николаевич ко мне.
   – Когда я мысленно увидел знакомую обстановку, во мне вмиг возникли хорошо известные сомнения, которые я привык перерабатывать в себе в своем одиночестве. Почувствовав в душе ноющую тоску и желая избавиться от грызущих душу сомнений, я, от нетерпения и слабости характера, мысленно искал выхода в самоубийстве, – объяснял я с некоторым волнением.
   – Таким образом, – формулировал Аркадий Николаевич, – стоило вам увидеть внутренним взором знакомую обстановку, почувствовать ее настроение, и тотчас же в вас ожили знакомые мысли, связанные с местом действия. От мыслей родились чувство и переживания, а за ними и внутренние позывы к действию.
   А что вы видите внутренним взором, когда вспоминаете об этюде с сумасшедшим? – обратился ко всем ученикам Аркадий Николаевич.
   – Я вижу малолетковскую квартиру, много молодежи, в зале – танцы, в столовой – ужин. Светло, тепло, весело! А там, на лестнице, у парадной двери – огромный, изможденный человек с растрепанной бородой, в больничных туфлях, в халате, прозябший и голодный, – говорил Шустов.
   – Разве вы видите только начало этюда? – спросив Аркадий Николаевич замолчавшего Шустова.
   – Нет, мне представляется еще и шкаф, который мы несли, чтоб забаррикадировать дверь. Помню еще, как я мысленно разговаривал по телефону с больницей, из которой бежал сумасшедший.
   – А еще что вы видите?
   – По правде говоря – больше ничего.
   – Нехорошо! Потому что с таким маленьким, клочковатым запасом материала видений не создашь непрерывной их вереницы для всего этюда. Как же быть?
   – Надо выдумывать, досочинять то, чего не хватает, – предложил Паша.
   – Да, именно, досочинять! Так нужно всегда поступать в тех случаях, когда автор, режиссер и другие творцы спектакля не досказали всего, что необходимо знать творящему артисту.
   Нам нужна, во-первых, непрерывная линия «предлагаемых обстоятельств», среди которых проходит жизнь этюда, а во-вторых, повторяю, нам нужна непрерывная вереница видений, связанных с этими предлагаемыми обстоятельствами. Короче говоря, нам нужна непрерывная линия не простых, а иллюстрированных предлагаемых обстоятельств. Поэтому запомните хорошенько, однажды и навсегда; в каждый момент вашего пребывания на подмостках, в каждый момент внешнего или внутреннего развития пьесы и ее действия артист должен видеть или то, что происходит вне его, на сцене (то есть внешние предлагаемые обстоятельства, созданные режиссером, художником и другими творцами спектакля), или же то, что происходит внутри, в воображении самого артиста, то есть те видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства жизни роли. Из всех этих моментов образуется то вне, то внутри нас непрерывная бесконечная вереница внутренних и внешних моментов видений, своего рода кинолента. Пока длится творчество, она безостановочно тянется, отражая на экране нашего внутреннего зрения иллюстрированные предлагаемые обстоятельства роли, среди которых живет на сцене, на свой собственный страх и совесть, артист, исполнитель роли.
   Эти видения создадут внутри вас соответствующее настроение. Оно окажет воздействие на вашу душу и вызовет соответствующее переживание.
   Перманентный просмотр киноленты внутренних видений, с одной стороны, удержит вас в пределах жизни пьесы, а с другой – будет постоянно и верно направлять ваше творчество.
   Кстати, но поводу внутренних видений. Правильно ли говорить, что мы ощущаем их внутри себя? Мы обладаем способностью видеть то, чего на самом деле нет, что мы себе лишь представляем. Не трудно проверить эту нашу способность. Вот люстра. Она находится вне меня. Она есть, она существует в материальном мире. Я смотрю и чувствую, что выпускаю на нее, если так можно выразиться, «щупальцы моих глаз». Но вот я отвел глаза от люстры, закрыл их и хочу вновь увидеть ее – мысленно, «по воспоминанию». Для этого необходимо, так сказать, втянуть в себя назад «щупальцы своих глаз» и потом изнутри направить их не на реальный предмет, а на какой-то мнимый «экран нашего внутреннего зрения», как мы называем его на своем актерском жаргоне.
   Где же находится этот экран, или, вернее, где я его ощущаю – внутри или вне себя? По моему самочувствию, он где-то вне меня, в пустом пространстве передо мною. Сама кинолента точно проходит у меня внутри, а ее отражение я вижу вне себя.
   Чтобы быть до конца понятым, скажу о том же другими словами, в другой форме.
   Образы наших ви́дений возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти и затем уже как бы мысленно переставляются во вне нас, для нашего просмотра. Но мы смотрим на эти воображаемые объекты изнутри, так сказать, не наружными, а внутренними глазами (зрением).
   То же самое происходит и в области слуха: мы слышим воображаемые звуки не наружными ушами, а внутренним слухом, но источники этих звуков, в большинстве случаев, мы ощущаем не внутри, а вне себя.
   Скажу то же, но переверну фразу: воображаемые объекты и образы рисуются нам хотя и вне нас, но все же они предварительно возникают внутри нас, в нашем воображении и памяти. Проверим все это на примере.
   – Названов! – обратился ко мне Аркадий Николаевич. – Помните вы мою лекцию в городе?.. Видите ли вы сейчас эстраду, на которой мы оба сидели? Чувствуете ли вы сейчас эти зрительные образы внутри или вне нас?
   – Я чувствую их вне себя, как и тогда в действительности, – отвечал я без раздумья.
   – А какими глазами вы смотрите сейчас на воображаемую эстраду – внутренними или внешними?
   – Внутренними.
   – Только с такими оговорками и пояснениями можно принять термин «внутреннее зрение».
   – Создать видения на все моменты большой пьесы. Это страшно сложно и трудно! – испугался я.
   – «Сложно и трудно»? – В наказание за эти слова потрудитесь рассказать мне всю вашу жизнь, с того момента, как вы себя помните, – неожиданно предложил мне Аркадии Николаевич.
   Я начал.
   – Мой отец говаривал: «Детство вспоминается целым десятилетием, юность – по годам, зрелость – по месяцам, а старость – по неделям».
   Вот и я так же ощущаю свое прошлое. При этом многое из того, что запечатлелось, видится во всех мельчайших подробностях, например, первые моменты, с которых начинаются воспоминания моей жизни, – качели в саду. Они пугали меня. Так же четко вижу я многие эпизоды из жизни детской, в комнате матери, няни, на дворе, на улице. Новый этап – отрочество – запечатлелся во мне с особой четкостью, потому что он совпал с поступлением в школу. С этого момента видения иллюстрируют мне более короткие, но и более многочисленные куски жизни. Так большие этапы и отдельные эпизоды уходят в прошлое – от настоящего – длинной-длинной вереницей.
   – И вы ее видите?
   – Что вижу?
   – Непрерывную вереницу, создающуюся из этапов и эпизодов, тянущихся через все ваше прошлое.
   – Вижу, хотя и с перерывами, – признался я.
   – Вы слышали! – воскликнул победоносно Аркадий Николаевич. – В несколько минут Названов создал киноленту всей своей жизни и не может сделать того же в жизни роли для каких-нибудь трех часов, потребных для ее передачи на спектакле.
   – Да разве я вспомнил всю жизнь? Несколько ее моментов!
   – Вы прожили всю жизнь, и от нее остались воспоминания наиболее важных моментов. Проживите всю жизнь роли, и пусть от нее тоже останутся наиболее существенные, этапные моменты. Почему же вы считаете эту работу такой трудной?
   – Да потому, что подлинная жизнь сама, естественным путем, создает киноленту видений, а в воображаемой жизни роли надо это делать самому артисту, и это очень трудно и сложно.
   – Вы сами скоро убедитесь в том, что эта работа не так сложна в действительности. Вот если бы я предложил вам провести непрерывную линию не из видений внутреннего зрения, а из ваших душевных чувствований и переживаний, то такая работа оказалась бы не только «сложной» и «трудной», но и невыполнимой.
   – Почему? – не понимали ученики.
   – Да потому, что наши чувствования и переживания неуловимы, капризны, изменчивы и не поддаются закреплению, или, как мы говорим на нашем актерском жаргоне, «фиксированию, или фиксажу». Зрение сговорчивее. Его образы свободнее и крепче запечатлеваются в нашей зрительной памяти и вновь воскресают в нашем представлении.
   Кроме того, зрительные образы нашей мечты, несмотря на свою призрачность, все-таки реальнее, более ощутимы, более «материальны» (если так можно выражаться о мечте), чем представления о чувствованиях, неясно подсказываемых нам нашей эмоциональной памятью. Пусть же более доступные и сговорчивые зрительные видения помогают нам воскрешать и закреплять менее доступные, менее устойчивые душевные чувствования.
   Пусть кинолента видений постоянно поддерживает в нас соответствующие настроения, аналогичные с пьесой. Пусть они, окутывая нас, вызывают соответствующие переживания, позывы, стремления и самые действия.
   Вот для чего нам необходимы в каждой роли не простые, а иллюстрированные предлагаемые обстоятельства – заключил Аркадий Николаевич.
   – Значит, – хотел я договориться до конца, – если я создам внутри себя киноленту видений для всех моментов жизни Отелло и буду пропускать эту ленту на экране моего внутреннего зрения…
   – И если, – подхватил Аркадий Николаевич, созданная вами иллюстрация верно отражает предлагаемые обстоятельства и магическое «если бы» пьесы, если последние вызывают в вас настроения и чувствования, аналогичные с таковыми же самой роли, то вы, вероятно, каждый раз будете заражаться от ваших видений и правильно переживать чувствования Отелло при каждом внутреннем просмотре киноленты.
   – Когда эта лента сделана, то пропускать ее не трудно. Весь вопрос в том, как ее создавать! – не сдавался я.
   – Об этом – в следующий раз, – сказал Аркадий Николаевич, вставая и уходя из класса.

   ______________ 19__ г.
   – Давайте мечтать и создавать киноленты! – предложил Аркадий Николаевич.
   – О чем же мы будем мечтать? – спрашивали ученики.
   – Я умышленно выбираю бездейственную тему, потому что действенная сама по себе может возбудить активность, без предварительной помощи процесса мечтания. Наоборот, малодейственная тема нуждается в усиленной предварительной работе воображения. В данный момент меня интересует не сама активность, а подготовка к ней. Вот почему я беру наименее действенную тему и предлагаю вам пожить жизнью дерева, глубоко вросшего корнями в землю.
   – Отлично! Я – дерево, столетний дуб! – решил Шустов. – Впрочем, хотя я это и сказал, но мне не верится, что это может быть.
   – В таком случае, скажите себе так: я – это я, но если бы я был дубом, если бы вокруг и внутри меня сложились такие-то и такие-то обстоятельства, то что бы я стал делать? – помогал ему Торцов.
   – Однако, – усомнился Шустов, – как же можно действовать в бездействии, неподвижно стоя на одном месте?
   – Да, конечно, вы не можете передвигаться с одного места на другое, ходить. Но кроме этого существуют другие действия. Чтоб вызвать их, прежде всего вам надо решить, где вы находитесь? В лесу, среди лугов, на горной вершине? Что вас больше взволнует, то и выбирайте.
   Шустову мерещилось, что он дуб, растущий на горной поляне, где-то около Альп. Налево, вдали, высится замок. Кругом – широчайший простор. Далеко серебрятся снеговые цепи, а ближе – бесконечные холмы, которые кажутся сверху окаменелыми морскими волнами. Там и сям разбросаны деревушки.
   – Теперь расскажите мне, что вы видите вблизи?
   – Я вижу на самом себе густую шапку листвы, которая сильно шумит при колыхании сучьев.
   – Еще бы! У вас там, наверху, часто бывает сильный ветер.
   – Я вижу на своих сучьях гнезда каких-то птиц.
   – Это хорошо при вашем одиночестве.
   – Нет, хорошего тут мало. С этими птицами трудно ужиться. Они шумят крыльями, точат клювы об мой ствол и иногда скандалят и дерутся. Это раздражает… Рядом со мной течет ручей – мой лучший друг и собеседник. Он спасает меня от засухи, – фантазирует дальше Шустов.
   Торцов заставил его дорисовать каждую деталь в этой воображаемой им жизни.
   Затем Аркадий Николаевич обратился к Пущину, который, не прибегая к усиленной помощи воображения, выбрал самое обыденное, хорошо знакомое, что легко оживает в воспоминании. Воображение у него мало развито. Он представлял себе дачу с садом в Петровском парке.
   – Что вы видите? – спрашивал его Аркадий Николаевич.
   – Петровский парк.
   – Всего Петровского парка сразу не охватишь. Выберите какое-нибудь определенное место для своей дачи… Ну, что вы перед собой видите?
   – Забор с решеткой.
   – Какой?
   Пущин молчал.
   – Из какого материала сделан этот забор?
   – Из материала?.. Из гнутого железа.
   – С каким рисунком? Набросайте мне его.
   Пущин долго водил пальцем по столу, причем видно было, что он впервые придумывал то, о чем говорил.
   – Не понимаю! Нарисуйте яснее, – выжимал Торцов до конца его зрительную память.
   – Ну, хорошо… Допустим, что вы это видите… Теперь скажите мне, что находится за забором?
   – Проезжая дорога.
   – Кто же по ней ходит и ездит?
   – Дачники.
   – А еще?
   – Извозчики.
   – А еще?
   – Ломовые.
   – А еще кто проезжает по шоссе?
   – Верховые.
   – Может быть, велосипеды?
   – Вот, вот! велосипеды, автомобили…
   Ясно было, что Пущин даже не пытался тревожить свое воображение. Какая же польза от такого пассивного мечтания, раз что за ученика работает учитель?
   Я высказал свое недоумение Торцову.
   – В моем методе расшевеливать воображение есть несколько моментов, которые следует отметить, – отвечал он. – Когда воображение ученика бездействует, я задаю ему простой вопрос. Нельзя же не ответить на него, раз к вам обращаются. И ученик отвечает, – иногда наобум, чтобы отвязались. Такого ответа я не принимаю, доказываю его несостоятельность. Чтобы дать более удовлетворительный ответ, ученику приходится либо тотчас же расшевелить свое воображение, заставить себя увидеть внутренним зрением то, о чем его спрашивают, либо подойти к вопросу от ума, от ряда последовательных суждений. Работа воображения очень часто подготовляется и направляется такого рода сознательной, умственной деятельностью. Но вот, наконец, ученик что-то увидел в своей памяти или воображении; перед ним встали определенные зрительные образы. Создали короткий момент мечтания. После этого, с помощью нового вопроса, я повторяю тот же процесс. Тогда складывается второй короткий момент прозрения, потом третий. Так я поддерживаю и продлеваю его мечтание, вызывая целую серию оживающих моментов, которые в совокупности дают картину воображаемой жизни. Пусть она пока неинтересна. Хорошо уже, что она соткана из внутренних видений самого ученика. Пробудив раз воображение, он может увидеть то же и два, и три, и много раз. От повторения картина все больше врезывается в память, и ученик сживается с ней. Однако бывает ленивое воображение, которое не всегда отзывается даже на самые простые вопросы. Тогда преподавателю ничего не остается, как, задав вопрос, самому подсказать ответ на него. Если предложенное учителем удовлетворяет ученика, он, принимая чужие зрительные образы, начинает – по-своему – что-то видеть. В противном случае ученик направляет подсказанное по собственному вкусу, что также заставляет его смотреть и видеть внутренним зрением. В результате и на этот раз создается какое-то подобие воображаемой жизни, сотканное частично из материала самого мечтающего… Вижу, что вас мало удовлетворяет этот результат. Тем не менее и такое вымученное мечтание что-то приносит.
   – Что же именно?
   – Хотя бы то, что до мечтания вовсе не было образных представления для создаваемой жизни. Было что-то смутное, расплывчатое. А после такой работы кое-что живое намечается и определяется. Создается та почва, в которую учитель и режиссер могут бросать новые семена. Это та невидимая загрунтовка, по которой можно писать картину. Кроме того, при моем способе сам ученик перенимает у учителя прием подстегивания своего воображения, научается будоражить его вопросами, которые подсказывает ему теперь работу его собственного ума. Образуется привычка сознательно бороться с пассивностью, вялостью своего воображения. А это уже много.

   ______________ 19__ г.
   И сегодня Аркадий Николаевич продолжал упражнения по развитию воображения.
   – На последнем уроке, – говорил он Шустову, – вы рассказали мне, кто вы, где вы находитесь в вашей мечте и что видите вокруг себя… Скажите же мне теперь, что вы слышите вашим внутренним слухом в воображаемой жизни старого дуба?
   Сперва Шустов ничего не слышал. Торцов напомнил ему о возне птиц, свивших себе гнезда на сучьях дуба и прибавил:
   – Ну, а кругом, на своей горной поляне, что вы слышите?
   Теперь Шустов слышал блеяние овец, мычание коров, звон колокольчиков, звук пастушьих рожков, разговор женщин, отдыхающих под дубом от тяжелой полевой работы.
   – Скажите мне теперь, когда происходит все, что вы видите и слышите в своем воображении? В какую историческую эпоху? В каком веке?
   Шустов выбрал эпоху феодализма.
   – Хорошо. Если так, то вы в качестве старого дуба услышите еще какие-нибудь звуки, характерные для того времени?
   Шустов, помолчав, сказал, что он слышит песни странствующего певца, миннезингера, направляющегося на праздник в соседний замок: здесь, под дубом, у ручья, он отдыхает, умывается, переодевается в парадную одежду и готовится к выступлению. Здесь он настраивает свою арфу и в последний раз репетирует новую песню о весне, о любви, о сердечной тоске. А ночью дуб подслушивает любовное объяснение придворного к замужней дамой, их долгие поцелуи. Потом раздаются бешеные ругательства двух заклятых врагов, соперников, лязг оружия, последний вскрик раненого. А к рассвету слышатся тревожные голоса людей, разыскивающих тело погибшего, потом, когда они нашли его, общий гомон и отдельные резкие выкрики наполняют воздух. Тело поднимают – слышны тяжелые, мерные шаги уносящих его.
   Не успели мы передохнуть, как Аркадий Николаевич задал Шустову новый вопрос:
   – Почему?
   – Что почему? – недоумевали мы.
   – Почему Шустов – дуб? Почему он растет в средние века на горе?
   Торцов придает этому вопросу большое значение. Отвечая на него, можно, по его словам, выбрать из своего воображения прошлое той жизни, которая создалась уже в мечте.
   – Почему вы одиноко растете на этой поляне?
   Шустов придумал следующее предположение относительно прошлого старого дуба. Когда-то вся возвышенность была покрыта густым лесом. Но барон, владелец того замка, который виднеется невдалеке, по ту сторону долины, должен был постоянно опасаться набега со стороны воинственного феодала-соседа. Лес скрывал от глаз передвижение его войска и мог служить врагу засадой. Поэтому его свели. Оставили только могущественный дуб, потому что как раз подле него, в его тени, пробивался из-под земли ключ. Если бы ключ пересох, не стало бы и того ручья, который служит для водопоя стад барона.
   Новый вопрос – для чего, предложенный Торцовым, опять привел нас в тупик.
   – Я понимаю ваше затруднение, так как в данном случае речь идет о дереве. Но вообще говоря, этот вопрос – для чего? – имеет очень большое значение: он заставляет нас уяснять цель наших стремлений, а эта цель намечает будущее и толкает к активности, к действию. Дерево, конечно, не может ставить перед собой целей, но и оно может иметь какое-то назначение, подобие деятельности, служить чему-то.
   Шустов придумал такой ответ: дуб является самым высоким пунктом в данной местности. Поэтому он может служить прекрасной вышкой для наблюдения за врагом-соседом. В этом смысле за деревом числятся в прошлом большие заслуги. Не удивительно поэтому, что оно пользуется исключительным почетом у обитателей замка и ближних деревень. В его честь каждую весну устраивается особый праздник. Сам феодал-барон является на этот праздник и выпивает до дна огромную чашу вина. Дуб убирают цветами, поют песни и танцуют вокруг него.
   – Теперь, – сказал Торцов, – когда предлагаемые обстоятельства наметились и постепенно ожили в нашем воображении, сравним то, что было при начале нашей работы, с тем, что стало сейчас. Прежде, когда мы знали только, что вы находитесь на горной поляне, ваше внутреннее видение было обще, затуманено, как непроявленная пленка фотографии. Теперь, с помощью проделанной работы, оно в значительной степени прояснилось. Вам стало понятно, когда, где, почему, для чего вы находитесь. Вы уже различаете контуры какой-то новой, неведомой вам доселе жизни. Почувствовалась почва под ногами. Вы мысленно зажили. Но этого мало. На сцене нужно действие. Необходимо вызвать его через задачу и стремление к ней. Для этого нужны новые «предлагаемые обстоятельства» – с магическим «если бы», новые волнующие вымыслы воображения.
   Но Шустов не находил их.
   – Спросите себя и ответьте на вопрос искренне: какое событие, какая воображаемая катастрофа могла бы вывести вас из состояния равнодушия, взволновать, испугать, обрадовать? Почувствуйте себя на горной поляне, создайте «я есмь» и только после этого отвечайте – советовал ему Аркадий Николаевич.
   Шустов старался исполнить то, что ему указывали, но ничего не мог придумать.
   – Если так, постараемся подойти к разрешению задачи косвенными путями. Но для этого ответьте прежде, на что вы больше всего чувствительны в жизни? Что вас чаще всего волнует, пугает, радует? Спрашиваю вас безотносительно к самой теме мечтания. Поняв вашу органическую природную склонность, не трудно будет подвести к ней уже созданный вымысел. Итак, назовите одну из органических, наиболее типичных для вашей природы черт, свойств, интересов.
   – Меня очень волнует всякая борьба. Вас удивляет это несоответствие с моим смирным видом? – сказал после некоторого раздумья Шустов.
   – Вот что! В таком случае: неприятельский набег! Войско враждебного герцога, направляясь к владениям вашего феодала, уже поднимается на гору, где вы стоите. Блестят копья на солнце, движутся метательные и стенобитные машины. Неприятель знает, что на вашу верхушку часто взбираются дозорные, чтобы следить за ним. Вас срубят и сожгут! – пугал Аркадий Николаевич.
   – Им это не удастся! – живо отозвался Шустов. – Меня не выдадут. Я нужен. Наши не дремлют. Они уже бегут сюда, а всадники скачут. Дозорные ежеминутно посылают к ним гонцов…
   – Сейчас здесь развернется бой. В вас и ваших дозорных полетит туча стрел из арбалетов, некоторые из них обернуты горящей паклей и обмазаны смолой… Держитесь и решите, пока еще не поздно, что вы стали бы делать при данных обстоятельствах, если бы все это происходило в реальной жизни?
   Видно было, что Шустов внутренне метался в поисках 140 выхода из введенного Торцовым «если бы».
   – Что может сделать дерево для своего спасения, когда оно корнями вросло в землю и не способно сдвинуться с места? – воскликнул он с досадой на безвыходность положения.
   – С меня довольно вашего волнения, – одобрил Торцов. – Задача неразрешимая, и не наша вина, что вам дали для мечтания тему, лишенную действия.
   – Зачем же вы ее дали? – недоумевали мы.
   – Пусть это докажет вам, что даже при бездейственной теме вымысел воображения способен произвести внутренний сдвиг, заволновать и вызвать живой внутренний позыв к действию. Но главным образом все наши упражнения по мечтанию должны были показать нам, как создастся материал и сами внутренние видения роли, ее кинолента и что эта работа совсем не так трудна и сложна, как это представлялось вам.

   ______________ 19__ г.
   На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич успел лишь объяснить нам, что воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтоб обновлять уже созданное и истрепанное. Это делается с помощью введения нового вымысла или отдельных частностей, освежающих его.
   – Вы лучше поймете это на практическом примере. Возьмем хотя бы этюд, который вы, не успев доделать, уже затрепали. Я говорю об этюде с сумасшедшим. Освежите его целиком или частично новым вымыслом.
   Но ни у кого из нас новый вымысел не возникал.
   – Послушайте, – сказал Торцов, – откуда вы взяли, что стоящий за дверью человек – буйный сумасшедший? Малолеткова вам сказала? Да, она отворила дверь на лестницу и увидела бывшего жильца этой квартиры. Говорили, что его увезли в психиатрическую больницу в припадке буйного помешательства… Но пока вы тут баррикадировали двери, Говорков побежал к телефону, чтобы снестись с больницей, и ему ответили, что сумасшествия и не было, а дело идет о простом припадке белой горячки, так как жилец сильно пил. Но теперь он здоров, выписался из больницы и вернулся домой. Впрочем, кто знает, может быть, справка не верна, может быть, доктора ошибаются.
   Что бы вы стали делать, если бы все произошло так в действительности?
   – Малолеткова должна выйти к нему и спросить, зачем он пришел, – сказал Веселовский.
   – Страсть какая! Голубчики мои, не могу, не могу! Боюсь, боюсь! – воскликнула Малолеткова с испуганным лицом.
   – Пущин пойдет с вами. Он мужчина здоровый, – ободрил ее Торцов. – Раз, два, три, начинайте! – скомандовал он, обращаясь ко всем нам. – Прицельтесь к новым обстоятельствам, прислушайтесь к позывам – и действуйте.
   Мы разыграли этюд с подъемом, с подлинным волнением, получили одобрение Торцова и присутствовавшего на уроке Рахманова. Новый вариант вымысла подействовал на нас освежающе.
   Конец урока Торцов посвятил итогам нашей работы по развитию творческого воображения. Напомнив отдельные этапы этой работы, он заключил речь так:
   – Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко установлен. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, которые мы ставим себе, чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать все более и более определенную картину самой призрачной жизни. Бывают, конечно, случаи, когда она образуется сама, без помощи нашей сознательной умственной деятельности, без наводящих вопросов, а – интуитивно. Но вы сами могли убедиться, что рассчитывать на активность воображения, предоставленного самому себе, нельзя даже в тех случаях, когда вам дана определенная тема для мечтаний. Мечтать же «вообще», без определенной и твердо поставленной темы, бесплодно.
   Однако, когда подходят к созданию вымысла при помощи рассудка, очень часто, в ответ на вопросы, в нашем сознании возникают бледные представления мысленно создаваемой жизни. Но этого недостаточно для сценического творчества, которое требует, чтоб в человеке-артисте забурлила, в связи с вымыслом, его органическая жизнь, чтоб вся его природа отдалась роли – не только психически, но и физически. Как же быть? Поставьте новый, хорошо известный вам теперь вопрос: «Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?» Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашей артистической природы на этот вопрос вас потянет ответить действием. Последнее является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пока даже не реализуется, а остается до поры до времени неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел.
   Важно сознать, что бестелесное, лишенное плотной материи мечтание обладает способностью рефлекторно вызывать подлинные действия нашей плоти и материи – тела. Эта способность играет большую роль в нашей психотехнике.
   Прислушайтесь внимательно к тому, что я сейчас скажу: каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения.
   Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда пойдете отсюда и что там будете делать, – вы действовали без воображения. И этот кусочек вашего пребывания на сцене, мал он или велик, не был для вас правдой – вы действовали как заведенная машина, как автомат.
   Если я вас спрошу сейчас о самой простой вещи:
   «Холодно сегодня или нет?» – вы, прежде чем ответить «холодно», или «тепло», или «не заметил», мысленно побываете на улице, вспомните, как вы шли или ехали, проверите свои ощущения, вспомните, как кутались и поднимали воротники встречные прохожие, как хрустел под ногами снег, и только тогда скажете это одно нужное вам слово.
   При этом все эти картины, может быть, промелькнут перед вами мгновенно, и со стороны будет казаться, что вы ответили почти не думая, но картины были, ощущения ваши были, проверка их тоже была, и только в результате этой сложной работы вашего воображения вы и ответили.
   Таким образом, ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения.
   Если вы будете строго придерживаться этого правила, все ваши школьные упражнения, к какому бы отделу нашей программы они ни относились, будут развивать и укреплять ваше воображение.
   Наоборот, все сделанное вами на сцене с холодной душой («холодным способом») будет губить вас, так как привьет нам привычку действовать автоматически, без воображения – механически.
   А творческая работа над ролью и над превращением словесного произведения драматурга в сценическую быль вся, от начала до конца, протекает при участии воображения.
   Что может согреть, взволновать нас внутренне, как не овладевший нами вымысел воображения! Чтоб отвечать на все требования, предъявляемые к нему, необходимо, чтобы оно было подвижно, активно, отзывчиво и достаточно развито.
   Поэтому обращайте чрезвычайное внимание на развитие вашего воображения. Развивайте его всячески: и теми упражнениями, с которыми вы познакомились, то есть занимайтесь воображением как таковым, и развивайте его косвенно: взяв за правило не делать ничего на сцене механически, формально.

V. Сценическое внимание

   ______________ 19__ г.
   Урок происходил в «квартире Малолетковой», или, иначе говоря, на сцене, в обстановке, при закрытом занавесе.
   Мы продолжали работу над этюдами с сумасшедшим и топкой камина.
   Благодаря подсказам Аркадия Николаевича исполнение оказалось удачным. Было так приятно и весело, что мы просили повторить оба этюда сначала.
   В ожидании я присел у стены отдохнуть.
   Но тут произошло нечто неожиданное: к моему удивлению, без всякой видимой причины, два стула, стоявшие рядом со мной, упали. Никто их не трогал, а они упали. Я поднял упавшие стулья и успел поддержать еще два, которые сильно накренились. При этом мне бросилась в глаза узкая длинная щель в стене. Она становилась все больше и больше и наконец, на моих глазах, выросла во всю высоту стены. Тут мне стало ясно, отчего упали стулья: полы сукон, изображавших стену комнаты, расходились и при своем движении тянули за собой предметы, опрокидывая их. Кто-то раздвигал занавес.
   Вот она, черная дыра портала с силуэтами Торцова и Рахманова в полутемноте.
   Вместе с раскрыванием занавеса во мне совершилось превращение. С чем сравнить его?
   Представьте себе, что я с женой (если бы она у меня была) находимся в номере гостиницы. Мы разговариваем по душам, раздеваемся, чтоб ложиться спать, ведем себя непринужденно. И вдруг видим, что огромная дверь, на которую мы не обращали внимания, раскрывается, и оттуда, из темноты, на нас смотрят чужие люди – наши соседи. Сколько их там, – неизвестно. Во тьме всегда кажется, что их много. Мы спешим скорее одеться и причесаться, стараемся держать себя сдержанно, как в гостях.
   Так и во мне точно вдруг подвинтились все колки, натянулись струны, и я, только что чувствовавший себя дома, очутился на людях в одной рубашке.
   Удивительно, как нарушается интим от черной дыры портала. Пока мы были в милой гостиной, не чувствовалось, что есть какая-то главная и неглавная сторона. Как ни встанешь, куда ни повернешься, – все хорошо. При открытой четвертой стене черная дыра портала становится главной стороной, к которой приноравливаешься. Все время надо думать и примеряться к этой четвертой стене, откуда смотрят. Не важно, удобно ли тем, с кем общаются на сцене, удобно ли самому говорящему, – важно, чтобы было видно и слышно тем, кого нет с нами в комнате, но кто незримо сидит по ту сторону рампы, в темноте.
   А Торцов и Рахманов, которые только что были с нами в гостиной и казались близкими, простыми, теперь, перенесенные в темноту, за портал, стали в нашем представлении совсем другими – строгими, требовательными.
   Такое же превращение, как со мной, произошло со всеми моими товарищами, участвовавшими в этюде. Лишь Говорков оставался все тем же как при открытом, так и при закрытом занавесе. Нужно ли говорить о том, что наша игра стала производиться напоказ и не вышла.
   «Нет, положительно, до тех пор, пока мы не научимся не замечать черную дыру портала, нам не сдвинуться с места в нашей артистической работе!» – решил я про себя.
   Мы говорили на эту тему с Шустовым. Но он думает, что если бы нам дали совсем новый этюд, снабженный зажигательными комментариями Торцова, это отвлекло бы нас от зрительного зала.
   Когда я сказал Аркадию Николаевичу о предположении Шустова, он заявил:
   – Хорошо, попробуем. Вот вам захватывающая трагедия, которая, надеюсь, заставит вас не думать о зрителях.
   Дело происходит в этой же квартире Малолетковой. Она вышла замуж за Названова, который избран казначеем какой-то общественной организации. У них очаровательный новорожденный ребенок. Мать ушла купать его. Муж разбирает бумаги и считает деньги, заметьте – общественные бумаги и деньги. За поздним временем он не успел сдать их в организацию, где он работает. Груда пачек старых, засаленных кредитных бумажек навалена на столе.
   Перед Названовым стоит младший брат Малолетковой, кретин, горбун, полуидиот. Он смотрит, как Названов срывает цветные бумажки – бандероли – с пачек и бросает их в камин, где они ярко и весело горят. Кретину очень нравится это вспыхивающее пламя.
   Все деньги сосчитаны. Их свыше десяти тысяч.
   Пользуясь тем, что муж окончил работу, Малолеткова зовет его полюбоваться ребенком, которого она купает в корыте в соседней комнате. Названов уходит, а кретин, в подражание ему, бросает бумажки в огонь. За неимением цветных бандеролей он бросает деньги. Оказывается, что они горят еще веселее, чем цветные бумажки. В увлечении этой игрой, кретин побросал в огонь все деньги, весь общественный капитал, вместе со счетами и оправдательными документами.
   Названов возвращается как раз в тот момент, когда вспыхнула последняя пачка. Поняв, в чем дело, не помня себя, он бросается к горбуну и изо всех сил толкает его. Тот падает, ударившись виском о решетку камина. Обезумевший Названов выхватывает уже обгоревшую последнюю пачку и испускает крик отчаяния. Вбегает жена и видит распростертого у камина брата. Она подбегает, пытается поднять его, но не может. Заметив кровь на лице упавшего, Малолеткова кричит мужу, прося его принести воды, но Названов ничего не понимает. Он в оцепенении. Тогда жена сама бросается за водой, и тотчас же из столовой раздается ее крик. Радость ее жизни, очаровательный грудной ребенок утонул в корыте.
   Если эта трагедия не отвлечет вас от черной дыры зрительного зала, то, значит, у вас каменные сердца.
   Новый этюд взволновал нас своей мелодраматичностью и неожиданностью… но оказалось, что у нас… сердца каменные, и мы не могли его сыграть!
   Аркадий Николаевич предложил нам, как полагается, начать с «если бы» и с предлагаемых обстоятельств. Мы начали было что-то рассказывать друг другу, но это была не свободная игра воображения, а насильственное выжимание из себя, придумывание вымыслов, которые, конечно, не могли возбудить нас к творчеству.
   Магнит зрительного зала оказался сильнее трагических ужасов на сцене.
   – В таком случае, – решил Торцов, – отделимся опять от партера и сыграем эти «ужасы» за закрытым занавесом.
   Занавес задвинули, и наша милая гостиная опять стала уютной. Торцов и Рахманов вернулись из зрительного зала и снова сделались приветливыми и благорасположенными. Мы начали играть. Спокойные места этюда нам удались, но когда дело дошло до драмы, меня не удовлетворила моя игра, хотелось дать гораздо больше, но у меня не хватало чувства и темперамента. Незаметно для себя я свихнулся и попал на линию актерского самопоказывания.
   Впечатления Торцова подтвердили мои ощущения. Он сказал:
   – В начале этюда вы действовали правильно, а в конце представлялись действующими. На самом же деле вы выжимали из себя чувства, или, но выражению Гамлета, «рвали страсть в клочки». Поэтому жалобы на черную дыру напрасны. Не одна она мешает вам правильно жить на сцене, так как и при закрытом занавесе результат оказался тот же.
   – Если при открытом занавесе мне мешает зрительный зал, – признался я, – то при закрытом, по правде говоря, мне мешали вы и Иван Платонович.
   – Вот так-так! – уморительно воскликнул Торцов. – Иван Платонович! Доработались! Уподобились черной дыре! Давайте обидимся и уйдем! Пускай их играют одни.
   Аркадий Николаевич и Иван Платонович вышли трагикомической походкой. За ними направились и все остальные. Мы очутились одни и попробовали играть этюд без свидетелей, то есть без помехи.
   Как ни странно, но в одиночестве нам стало еще хуже. Мое внимание перешло на партнера. Я усиленно следил за ею игрой, критиковал ее, и сам, помимо воли, становился зрителем. В свою очередь и мои партнеры внимательно наблюдали за мной. Я ощущал себя одновременно и смотрящим зрителем и играющим напоказ актером. Да, наконец, глупо, скучно, а главное бессмысленно играть друг для друга.
   Но тут я случайно взглянул в зеркало, понравился себе, взбодрился и вспомнил домашнюю работу над Отелло, во время которой приходилось, как и сегодня, представлять для самого себя, смотрясь в зеркало. Мне стало приятно быть «своим собственным зрителем». Явилась вера в себя, и потому я согласился на предложение Шустова позвать Торцова и Рахманова, чтобы показать им результаты нашей работы.
   Оказалось, что показывать нечего, так как они уже подсмотрели в щелку двери то, что мы представляли в одиночестве.
   По их словам, исполнение вышло хуже, чем при открытом занавесе. Тогда было плохо, но скромно и сдержанно, а теперь вышло тоже нехорошо, но с апломбом, с развязностью.
   Когда Торцов подытожил сегодняшнюю работу, то оказалось, что при открытом занавесе нам мешает зритель, сидящий там, в темноте, за рампой; при закрытом нам мешали Аркадий Николаевич и Иван Платонович, сидевшие тут же, в комнате; в одиночестве нам мешал партнер, который превратился для нас в зрителя; а когда я играл сам для себя, то и я сам, собственный зритель, мешал себе самому как актеру. Итак, куда ни оглянись, всюду помехой является зритель. Но вместе с тем без него играть скучно.
   – Хуже, чем маленькие дети! – стыдил нас Торцов.
   – Делать нечего, – решил он после некоторой паузы, – приходится временно отложить этюды и заняться объектами внимания. Они – главные виновники происшедшего, с них и начнем в следующий раз.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня в зрительном зале висел плакат:

//-- Творческое внимание --//

   Занавес, изображавший четвертую стену уютной гостиной, оказался раздвинутым, а стулья, обычно прислоненные к нему, убранными. Наша милая комната, лишившись одной стены, стаяла на виду у всех, соединенная с зрительным залом. Она превратилась в обычную декорацию и потеряла уютность.
   По стенам декорации в разных местах висели электрические провода с лампочками, точно для иллюминации.
   Нас рассадили в ряд, у самой рампы. Наступило торжественное молчание.
   – У кого это каблук отвалился? – вдруг спросил у нас Аркадий Николаевич.
   Ученики принялись рассматривать свою и чужую обувь и отдались этому делу со всем вниманием.
   Торцов задал новый вопрос:
   – Что произошло сейчас в зрительном зале? Мы не знали, что ответить.
   – Как, вы не заметили моего секретаря, самого суетливого и шумного человека? Он приходил ко мне с бумагами для подписи.
   Оказывается, мы его не видели.
   – Вот чудо-то! – воскликнул Торцов. – Как же это могло случиться? Да еще при открытом занавесе! Не вы ли уверяли, что зрительный зал непобедимо притягивает вас к себе?
   – Я был занят каблуком, – оправдывался я.
   – Как!! – еще больше удивился Торцов. – Ничтожный, маленький каблук оказался сильнее огромной, черной дыры портала! Значит, не так уж трудно отвлечься от нее. Секрет-то, оказывается, совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться тем, что на сцене.
   «А ведь в самом деле, – подумал я, – стоило мне на минуту заинтересоваться тем, что по эту сторону рампы, и я, помимо воли, перестал думать о том, что находится по ту сторону».
   Тут мне вспомнились рассыпанные на сцене гвозди и разговоры рабочего по поводу их. Это было на одной из репетиций нашего показного спектакля. Тогда я так увлекся гвоздями и разговором о них с рабочим, что забыл о зияющей черной дыре.
   – Теперь, надеюсь, вы поняли, – резюмировал Торцов, – что артисту нужен объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста.
   Нет ни одной минуты в жизни человека, чтобы внимание его не было привлечено каким-либо объектом.
   При этом, чем объект увлекательнее, тем сильнее его власть над вниманием артиста. Чтобы отвлечь его от зрительного зала, надо искусно подсунуть интересный объект здесь, на сцене. Знаете, как мать отвлекает внимание ребенка игрушкой. Вот и артисту нужно уметь подсовывать себе такие отвлекающие от зрительного зала игрушки.
   – Однако, – думал я, – зачем же насильно подсовывать, себе объекты, которых и без того много на сцене?
   Если я – субъект, то все, что вне меня, – объекты. А вне меня целый мир… Сколько всяких объектов! Зачем же их создавать?
   Но на это Торцов возразил, что так бывает в жизни. Там, действительно, объекты возникают и привлекают наше внимание сами собой, естественно. Там мы отлично знаем, на кого и как надо смотреть в каждую минуту нашего существования.
   Но в театре не то, – в театре есть зрительный зал, с черной дырой портала, которая мешает артисту жить нормально.
   Я сам, по словам Торцова, лучше всех должен это знать после спектакля «Отелло». А между тем у нас, по нашу сторону рампы, на сцене есть множество объектов куда интереснее черной дыры портала. Только надо уметь хорошенько приглядеться к тому, что находится на подмостках; надо с помощью систематических упражнений научиться удерживать внимание на сцене. Надо развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене отвлекал нас от того, что вне ее. Короче говоря, по словам Торцова, нам предстоит учиться смотреть и видеть на сцене.
   Вместо лекции о том, какие объекты бывают в жизни, а следовательно, и на подмостках, Торцов сказал, что он образно продемонстрирует нам их на самой сцене.
   – Пусть световые точки и блики, которые вы сейчас увидите, иллюстрируют разные виды объектов, знакомых нам в жизни, а следовательно, необходимых и в театре.
   В зрительном зале и на сцене наступила полная темнота. Через несколько секунд перед самым нашим носом и на столе, вокруг которого мы сидели, вспыхнула небольшая электрическая лампочка, запрятанная в коробку. Среди общего мрака световая точка оказалась единственной яркой, заметной приманкой. Она одна привлекла к себе наше внимание
   – Эта светящаяся во тьме лампочка, – объяснял Торцов, – иллюстрирует нам близкий объект-точку. Мы пользуемся им в те моменты, когда нам нужно собрать внимание, не давать ему рассеиваться и уноситься далеко.
   Когда дали свет. Торцов обратился к ученикам:
   – Концентрация внимания на световой точке в темноте дастся вам сравнительно легко. Теперь попробуем повторить упражнения, но только не в темноте, а на свету.
   Торцов велел одному из учеников рассмотреть хорошенько спинку кресла, мне – бутафорскую подделку эмали на столе, третьему дал безделушку, четвертому – карандаш, пятому – веревку, шестому – спичку и так далее.
   Шустов стал распутывать веревку, но я остановил его, говоря, что упражнение дано нам не на действие, а лишь на внимание, поэтому мы можем только рассматривать предметы, размышлять по поводу них. Но Паша не соглашался и настаивал на своем. Чтобы разрешить спор, пришлось обратиться к Торцову. Он сказал:
   – Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создаст крепкую связь с объемом.
   Когда я стал вновь смотреть на доску стола с поддельной эмалью, мне захотелось обводить контур рисунка каким-то острием, попавшимся мне в руки.
   Эта работа действительно заставляла меня еще внимательнее рассматривать и вникать в рисунок. В это время Паша сосредоточенно распутывал узлы веревки и делал это с увлечением, другие ученики отдались тоже или какому-нибудь действию, или внимательному наблюдению объекта.
   Наконец Торцов признал:
   – Близкий объект-точка дается вам не только в темноте, но и на свету. Это хорошо!
   Затем он демонстрировал нам сначала в полной темноте, а потом и на свету средний и дальний объект-точку. Как и в первом примере, с близким объектом-точкой, чтобы удерживать внимание на объекте возможно более продолжительное время, мы должны были обосновывать наше смотрение вымыслами своего воображения.
   Новые упражнения в итоге удались нам легко.
   Дали полный свет.
   – Теперь осмотрите внимательно окружающий вас мир вещей, выберите среди них один какой-нибудь средний или дальний объект-точку и сосредоточьте на нем все внимание, – предложил нам Аркадий Николаевич.
   Вокруг было так много предметов близких, средних, дальних, что в первую минуту глаза разбежались.
   Вместо одною объекта-точки мне в глаза лезли десятки предметов, которые если бы я хотел каламбурить, то назвал бы не объектом-точкой, а объектом-многоточием. Наконец я остановился на какой-то статуэтке, там, далеко, на камине, но долго удержать ее в центре моего внимания не смог, так как все кругом отвлекало, и скоро статуэтка затерялась среди сотен другие предметов.
   Эге! – воскликнул Торцов. – По-видимому, прежде чем создавать средний и дальний объекты-точки на сцене, придется просто научиться смотреть и видеть на сцене.
   – Чему же тут учиться? – спросил кто-то.
   – А как же? Это очень трудно сделать на людях, при черной дыре портала. Вот, например: одна из моих племянниц очень любит и покушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя – в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить, «Почему же ты не ешь, не разговариваешь?» – спрашиваю ее.
   – «А вы зачем глядите?» – отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить на людях?
   То же и с вами. В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: «А зачем они глядят?!» Приходится и вас всему учить сначала – на подмостках и на людях.
   Запомните же: все, и даже самые простые, элементарные действия, которые мы прекрасно знаем в жизни, вывихиваются, когда человек выходит на подмостки, перед освещенной рампой и перед тысячной толпой. Вот почему на сцене необходимо заново учиться ходить, двигаться, сидеть, лежать. Об этом я уже говорил вам на первых уроках. Сегодня же, в связи с вопросом о внимании, добавлю к сказанному, что вам необходимо еще учиться на сцене смотреть и видеть, слушать и слышать.

   ______________ 19__ г.
   – Наметьте себе какой-нибудь предмет! – сказал Торцов, когда ученики расселись на сцене при открытом занавесе. – Выберите себе объектом хотя бы вот это висящее на стене полотенце с ярким, глазастым рисунком.
   Все стали старательно смотреть на полотенце.
   – Нет! – остановил нас Торцов, – Это не смотрение, а пяляние глаз на объект.
   Мы перестали напрягаться, но это не убедило Аркадия Николаевича, что мы видим то, на что были направлены наши глаза.
   – Внимательнее! – командовал Торцов. Все потянулись вперед.
   – И все-таки мало внимания и много механического смотрения.
   Мы нахмурили брови и старались казаться внимательными.
   – Быть и представляться внимательным – не одно и то же. Проверьте себя сами: что подделка и что подлинное смотрение.
   После долгих прилаживаний мы уселись спокойно, стараясь не напрягаться и глядели на полотенце.
   Вдруг Аркадий Николаевич расхохотался и обратился ко мне:
   – Если бы можно было сейчас снять с вас фотографию, вы бы не поверили, что человек способен от старания дойти до такого абсурда, до какого вы довели себя сейчас. Ведь ваши глаза, в буквальном смысле, выскочили из орбит. Разве для того, чтоб смотреть, нужно так сильно напрягаться? Меньше, меньше! Гораздо меньше! Совсем освободить напряжение! Девяносто пять процентов – долой! Еще… еще… Зачем же так тянуться к объекту, так сильно наклоняться к нему? Откиньтесь назад. Мало, мало! Еще, еще! Гораздо больше! – приставал ко мне Аркадии Николаевич.
   Чем упорнее он твердил свое «еще, еще», тем меньше становилось напряжение, которое мешало мне «смотреть и видеть». Излишек напряжения огромен, неимоверен. О его размерах не имеешь представления, когда, весь скрюченный, стоишь перед дырой портала. Торцов прав, говоря о девяноста пяти процентах излишнего напряжения при актерском смотрении на сцене.
   – Как просто и как мало нужно, чтобы смотреть и видеть, – воскликнул я в полном восторге. – Это чрезвычайно легко по сравнению с тем, что я до сих пор делал! Как же я сам не догадался о том, что вот так – с выпученными глазами и напряженным телом – ничего не видишь, а так – без всякого напряжения и старания – можно рассмотреть все до мелочей. Но это-то и трудно: ровно ничего не делать на сцене.
   – Ну, да! – подхватил Аркадий Николаевич. – Потому что все думается в эти минуты: за что же зрители платят деньги, если я ничего не стараюсь им представить? Надо же заслужить свое актерское жалованье, надо же забавлять зрителя!
   Какое приятно состояние сидеть на сцене не напряженно, спокойно смотреть и видеть. Иметь на это право перед раскрытой пастью портала. Когда чувствуешь это право пребывания на подмостках, тогда ничего не страшно. Я наслаждался сегодня на сцене простым, естественным, человеческим смотрением и вспомнил такое же простое сидение Аркадия Николаевича на первом уроке. В жизни это состояние мне хорошо известно, и там оно меня не радует. Я слишком привык к нему. Но на сцене я узнал его сегодня впервые и искренне благодарю за это Торцова.
   – Молодец! – крикнул он мне. – Вот это называется смотреть и видеть. А как часто мы на подмостках смотрим и ничего не видим. Что может быть ужаснее пустого актерского глаза. Он убедительно свидетельствует о том, что душа исполнителя роли дремлет или что его внимание где-то там, за пределами театра и изображаемой жизни на сцене, что актер живет чем-то другим, что не относится к роли.
   Усиленно болтающий язык и автоматически двигающиеся руки и ноги не заменят осмысленного, дающего жизнь всему глаза. Недаром глаза называют «зеркалом души».
   Глаз актера, который смотрит и видит, привлекает на себя внимание зрителей и тем самым направляет их на верный объект, на который им следует смотреть. Наоборот, пустой глаз актера уводит внимание зрителей от сцены.
   После этого объяснения Аркадий Николаевич сказал:
   – Я показал вам лампочки, олицетворяющие близкий, средний и дальний объекты-точки, необходимые каждому зрячему существу, а следовательно, и каждому сценическому созданию, и самому исполнителю.
   Показанное до сих пор лампочки изображали объекты на сцене такими, какими их должен видеть сам артист. Так должно быть в театре, но так редко бывает.
   Теперь я покажу вам, как не должно никогда быть на сцене, но как, к сожалению, там почти всегда бывает у подавляющего большинства актеров. Я покажу вам те объекты, которыми почти всегда занято внимание актеров, когда они стоят на подмостках.
   После этого вступления вдруг забегали световые зайчики. Они разбросались по всей сцене, по всему зрительному залу, иллюстрируя рассеявшееся внимание актера.
   Потом зайчики исчезли, и взамен их на одном из кресел партера загорелась сильная, стосвечная лампа.
   – Что это? – спросил чей-то голос.
   – Строгий критик, – ответил Торцов. – Ему отдается очень много внимания во время публичного выступления актера.
   Опять забегали, опять исчезли зайчики, и наконец, зажглась новая большая лампа.
   – Это режиссер.
   Не успела погаснуть эта лампа, как на сцене едва заметно, тускло замигала совсем маленькая и слабая лампочка.
   – Это бедный партнер. Ему мало уделяется внимания, – заметил с иронией Торцов.
   Тусклая лампочка скоро погасла, и нас ослепил прожектор с самой авансцены.
   – Это суфлер.
   Затем снова забегали повсюду зайчики; они зажигались и гасли. При этом я вспомнил свое состояние на показном спектакле «Отелло».
   – Понимаете ли вы теперь, как важно артисту уметь смотреть и видеть на самой сцене, – сказал Аркадии Николаевич в конце урока. – Вот этому трудному искусству вам и предстоит учиться!

   ______________ 19__ г.
   К общему разочарованию, вместо Аркадия Николаевича явился на урок один Иван Платонович и объявил, что по поручению Торцова, он будет заниматься с нами.
   Таким образом, сегодня был первый урок Рахманова.
   Каков он как преподаватель?
   Конечно, Иван Платонович совсем другой, чем Аркадий Николаевич. Но никто из нас не ждал, что он окажется именно таким, каким мы его узнали сегодня. В жизни, при обожаемом им Торцове, Рахманов тих, скромен и молчалив, но без него – энергичен, решителен и строг.
   – Собрать все внимание! Не распускаться! – командовал он властным, уверенным тоном. – Вот в чем будет заключаться упражнение: я назначаю каждому из вас объект для смотрения. Вы замечаете его форму, линии, цвета, детали, особенности. Все это надо успеть сделать, пока я считаю до тридцати. Тридцать!! – говорю я. После этого я даю темноту, чтобы вы не видели объекта, и заставляю вас говорить о нем. В темноте вы мне описываете все, что запомнила ваша зрительная память. Я проверяю и сравниваю с самим объектом то, что вы рассказали. Для этого снова дан свет. Внимание! Я начинаю; Малолеткова – зеркало.
   – Голубчики! – заторопилась она, указывая на зеркало, – Вот это?
   – Не надо лишних вопросов. В комнате одно зеркало, другого нет. Нет другого! Артист должен быть догадлив.
   Пущин – картина. Говорков – люстра. Вельяминова – альбом.
   – Плюшевый? – переспросила она медовым голосом.
   – Я показал. Два раза не повторяю. Артист должен хватать на лету. Названов – ковер.
   – Их много. Какой?
   – При недоразумениях – решайте сами. Ошибайтесь, но не сомневайтесь, не переспрашивайте. Артист нужна находчивость. Находчивость, говорю!
   Вьюнцов – ваза. Умновых – окно. Дымкова – подушка. Веселовский – рояль. Раз, два, три, четыре, пять… – Иван Платонович просчитал не торопясь до тридцати и скомандовал:
   – Темнота!
   Когда наступила темнота, он вызвал меня и приказал рассказывать, что я видел.
   – Вы мне назначили ковер, – стал я подробно объяснять ему. – Я не сразу выбрал который и потому пропустил время.
   – Короче и по существу, – командовал Иван Платонович. – По существу!
   – Ковер персидский. Общий фон красно-коричневый. Широкий бордюр обрамляет края, – описывал я пока Рахманов не крикнул:
   – Свет! Неправильно запомнили, дружок мой! Не донесли, просыпались. Темнота! Пущин!
   – Не уразумел сюжета картины. По слепоте и дальности расстояния. Увидел лишь краску желтую на фоне красном.
   – Свет! – командовал Иван Платонович. – Ни желтого, ни красного тонов на картине нет.
   – Истинно просыпался, не донес, – басил Пущин.
   – Говорков! – вызвал Рахманов.
   – Золотая люстра, понимаете ли, рыночная. Со стекляшками.
   – Свет! – командовал Иван Платонович. – Люстра музейная, подлинная, Александровский ампир. Просыпались!
   – Темнота! Названов, опишите снова ковер.
   – Я не знал, что нужно еще, простите. Я не думал, – извинялся я, застигнутый врасплох.
   – В другой раз думайте. Исправляйте ошибки и не сидите ни секунды сложа руки, без дела. Знайте все: я буду переспрашивать по два и по четыре раза, пока не добьюсь точного описания впечатлений. Пущин!
   – Просыпался. Дважды просыпался.
   В конце концов Рахманов добился того, что мы изучили указанные нам предметы до мельчайших деталей и описали их. Для этого пришлось вызывать меня пять раз. Описанная нервная работа в полном темпе длилась с полчаса. От нее сильно устали глаза и напряглось внимание. С такой предельной интенсивностью долго продолжать занятия нельзя. Рахманов знает это и потому разбивает свой урок на две части – по получасу каждая.
   Мы временно прекратили упражнения и пошли на урок танцев. После него был снова класс Рахманова, в котором проделывали то же, что и в первые полчаса, но только счет сократился до двадцати.
   Иван Платонович обещает довести упражнения до трех-пяти секунд.
   – Вот как отточим внимание! – заявил он.
   Сейчас, когда я записываю в дневник сегодняшний урок Ивана Платоновича, во мне рождается сомнение: нужно ли и стоит ли подробно, стенографически записывать то, что происходит на уроках Ивана Платоновича? Или, может быть, лучше записывать эти упражнения в отдельной тетради? Пусть эти записи создадут указатель практических упражнений, своего рода задачник, или «тренинг и муштру», как называет свои уроки сам Иван Платонович. Такие записки пригодятся мне при ежедневных упражнениях, а со временем, может быть, и при режиссировании и преподавании…
   Решено.
   Отныне у меня будут две тетради; в одной из них (в этой) я буду продолжать вести свой дневник и записывать самую теорию искусства, которую преподает нам Торцов, в другой буду описывать практические упражнения, производимые нами с Рахмановым. Это будет задачник по «системе» по классу «тренинга и муштры».

   ______________ 19__ г.
   Торцов продолжал сегодня световую иллюстрацию объектов внимания на сцене. Он говорил:
   – До сих пор мы имели дело с объектами в виде точек. Сейчас же я покажу вам так называемый круг внимания. Он представляет не одну точку, а целый участок малого размера и заключает много самостоятельных объектов. Глаз перескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания.
   После вступления Торцова наступила темнота, а через секунду зажглась большая лампа, стоявшая на столе, возле которого я сидел. Абажур отбрасывал круглый блик света вниз, на мою голову и руки. Он весело освещал середину стола, уставленного безделушками. Остальная громада сцены и зрительного зала тонула в жутком мраке. Тем уютнее я чувствовал себя в световом блике лампы, который как будто всасывал все мое внимание в свой светлый, ограниченный тьмою круг.
   – Вот этот блик на столе, – сказал нам Торцов, – иллюстрирует малый круг внимания. Вы сами или, вернее, ваши головы и руки, попавшие в полосу света, находятся в его центре. Такой круг подобен малой диафрагме фотографического аппарата, детализирующей мельчайшие части объекта.
   Торцов был прав; действительно, все безделушки, стоявшие на столе в узком кругу спета, сами собой притягивали к себе внимание.
   Стоит очутиться в световом кругу при полной темноте, и тотчас почувствуешь себя изолированным от всех. Там, в световом кругу, как у себя дома, никого не боишься и ничего не стыдишься. Там забываешь о том, что из темноты со всех сторон наблюдает за твоей жизнью много посторонних глаз. В малом световом кругу я чувствую себя более дома, чем даже в своей собственной квартире. Там любопытная хозяйка подсматривает в замочную скважину, тогда как в малом кругу черные стены мрака, окаймляющие его, кажутся непроницаемыми. В таком узком световом кругу, как при собранном внимании, легко не только рассматривать предметы во всех их тончайших подробностях, но и жить самыми интимными чувствами, помыслами и выполнять сложные действия; можно решать трудные задачи, разбираться в тонкостях собственных чувств и мыслей; можно общаться с другим лицом, чувствовать его, поверять свои интимнейшие думы, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать о будущем.
   Торцов понял мое состояние. Он подошел к самой рампе и сказал мне с оживлением:
   – Заметьте скорее: то состояние, которое вы испытываете сейчас, называется на нашем языке «публичное одиночество». Оно публично, так как мы все с вами. Оно одиночество, так как вы отделены от нас малым кругом внимания. На спектакле, на глазах тысячной толпы, вы всегда можете замкнуться в одиночество, как улитка в раковину.
   Теперь я покажу вам средний круг внимания.
   Наступила темнота.
   Затем осветилось довольно большое пространство с группой мебели: со столом, стульями и углом рояля, с камином, с большим креслом перед ним. Я очутился в центре этого круга.
   Было невозможно сразу охватить глазами все пространство. Пришлось рассматривать его по частям. Каждая вещь внутри круга являлась отдельным, самостоятельным объектом-точкой. Беда только в том, что при увеличившейся световой площади образовались полутона. Эти полутона попадали за пределы круга, благодаря чему его стенки сделались менее плотными. Кроме того, мое одиночество стало слишком просторным. Если малый круг можно сравнить с холостой квартирой, то средний уподобился бы квартире семейной. Как в пустом холодном особняке из десяти комнат неуютно жить одному – бобылем, так и мне хотелось вернуть свой милый малый круг внимания.
   Но я так чувствовал и рассуждал лишь до тех пор, пока находился один. Когда же ко мне в освещенный круг вошли Шустов, Пущин, Малолеткова, Вьюнцов и другие, мы едва в нем поместились. Образовалась группа, разместившаяся на креслах, стульях и диване.
   Большая площадь дает простор для широкого действия. В большом пространстве удобнее говорить об общих, а не и личных, интимных вопросах. Благодаря этому в среднем кругу легко создалась живая, молодая и горячая народная сцена. Ее не повторишь по заказу. Подобно малому, и средний световой круг, показанный сегодня Торцовым, заставил меня ощутить самочувствие артиста в момент расширения площади внимания.
   Кстати, интересная подробность: за все время сегодняшнего урока мне ни разу не пришел в голову мой ненавистный враг на сцене – черная дыра портала. Это удивительно!
   – Вот вам и большой круг! – сказал Торцов, когда вся гостиная осветилась ярким светом. Другие комнаты пока оставались темными, но внимание уже заблудилось в большом пространстве.
   – А вот вам и самый большой круг! – воскликнул Аркадий Николаевич, когда все остальные комнаты вдруг осветились полным светом.
   Я растворился в большом пространстве.
   – Размеры самого большого круга зависят от дальнозоркости смотрящего. Здесь, в комнате, я расширил площадь внимания насколько было возможно. Но если бы мы были сейчас не в театре, а в степи или в море, то размер круга внимания определялся бы отдаленной линией горизонта. На сцене эту линию дальней перспективы художник пишет на заднике.
   Теперь, – объявил Аркадий Николаевич после некоторой паузы, – я повторю те же упражнения, но только не в темноте, а на свету.
   Создайте мне сейчас, при полной рампе и софитах, сначала малый круг внимания и публичное одиночество в нем, а потом средний и большой круги.
   Чтоб помочь ученикам, Торцов показал технические приемы для удержания внимания, расползающегося при полном свете.
   Для этого надо ограничивать намечаемую площадь, или круг для зрительного внимания, линиями самих предметов, находящихся в комнате. Вот, например, круглый стол, уставленный разными вещами. Площадь его доски является очерченным малым кругом внимания на свету. А вот на полу довольно большой ковер со стоящей на нем мебелью – это средний круг на свету.
   Другой, еще больший ковер ясно очерчивает большой круг на свету.
   Там, где пол открыт, Торцов отсчитывает нужное ему количество нарисованных на половике квадратиков паркета. Правда, ими труднее зафиксировать линию намеченного круга и удержать внимание в его пределах – тем не менее и квадратики помогают.
   – А вот вам и вся квартира – это самый большой круг внимания на свету.
   По мере расширения площади, к моему отчаянию, черная дыра портала снова влезла на сцену и овладела моим вниманием. Благодаря этому все проделанные раньше упражнения, обнадежившие было меня, потеряли цену. Я снова чувствовал себя беспомощным.
   Видя мое состояние, Аркадий Николаевич сказал:
   – Я скажу вам еще об одном техническом приеме, помогающем управлять вниманием. Вот в чем он заключается: во время расширения круга на свету площадь вашего внимания увеличивается. Однако это может продолжаться лишь до того момента, пока вы способны удерживать мысленно очерченную линию круга. Лишь только намеченные границы начнут колебаться и таять, надо скорее суживать круг до пределов, доступных зрительному вниманию.
   Но как раз в этот момент нередко происходит катастрофа; внимание выскальзывает из вашей власти и растворяется в пространстве. Приходится снова собирать и направлять его. Для этого скорее обращайтесь к помощи объекта-точки, хотя бы, например, вот к этой лампочке в коробке на столе, которая сейчас опять вспыхнула. Нужды нет, что она теперь не так ярка, как казалась раньше, в темноте тем не менее это не мешает ей и сейчас привлекать к себе внимание.
   Теперь, после того как вы его на минуту укрепили, создавайте сначала малый круг на свету с лампой в его центре. Потом наметьте средний круг внимания на свету и в нем несколько малых.
   Мы проделали все заказанное нам. Когда же площадь 162 внимания расширилась до предела, я опять растворился в огромном пространстве сцены.
   На круглом столе при полном освещении вновь вспыхнула лампа в коробке.
   – Смотрите скорей на этот объект-точку! – крикнул нам Торцов.
   Я впился глазами в горевшую среди полного освещения лампу и почти не замечал, как вокруг все погрузилось в мрак и как из большого круга образовался средний.
   Затем средний круг сузился до малого. Еще лучше! Он – мой любимый, и я им владею свободно.
   После этого Аркадий Николаевич проделал в темноте уже знакомые нам переходы от малого круга к большому кругу и обратно – от большого к малому, и снова от малого к большому и обратно.
   Такие переходы были повторены раз десять и в конце концов сделались нам до некоторой степени привычными.
   Но вот, после десятого повторения, при самом большом круге, когда вся сцена ярко осветилась, Торцов крикнул:
   – Ищите средний круг на свету, и пусть ваш взор свободно гуляет внутри его.
   Стойте! Распустили внимание! Скорее хватайтесь опять за спасительную лампу! Она для этого горит на свету. Вот так! Отлично!
   Теперь давайте малый круг на свету. Это не трудно при горящей в его центре лампе.
   Потом мы вернулись, в обратном порядке, к большому кругу на свету, цепляясь в опасные минуты за спасительную лампу объект-точку. Эти переходы на свету были так же проделаны много раз.
   – Если заблудитесь в большом кругу, – приговаривал все время Торцов, – скорее цепляйтесь за объект-точку. Удержавшись на ней, создайте себе малый круг, а потом и средний.
   – Торцов старается выработать в нас бессознательный, механический навык перехода от малого круга к большому и обратно, не распуская при этом внимания.
   Я еще не выработал этой привычки, но все-таки понял, что прием ухода в публичное одиночество при расширяющемся круге может превратиться на сцене в естественную потребность.
   – Вы вполне оцените этот прием только тогда, когда очутитесь на громадной площадке концертной эстрады. На ней артист чувствует себя беспомощным, точно в пустыне. Там вы поймете, что для своего спасения необходимо владеть в совершенстве средними и малыми кругами внимания.
   В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри него средние и малые круги внимания, и тем замкнутее публичное одиночество.
   После некоторой паузы Торцов перешел к световой демонстрации новой группы малых и средних кругов внимания, мы находились в их центре, теперь же мы очутились в темноте, вне светового блика.
   Все лампы потухли, а потом, вдруг, зажглась висячая лампа в соседней столовой. Там круглый блик света падал на белую скатерть обеденного стола.
   – Вот вам малый круг внимания, вне вас лежащий.
   Потом этот круг увеличился до размеров среднего круга, вне нас лежащего. Он освещал всю площадь соседней комнаты, потом охватил все другие помещения, кроме той темной комнаты, в которой мы сами находились.
   Вот вам и большой круг внимания, вне вас лежащий.
   Из темноты гостиной было удобно наблюдать за тем, что делалось вокруг нас, вплоть до самых отдаленных точек, доступных нашему зрению. Я мог выбирать для своего наблюдения и отдельные объекты-точки, и малые, и средние, и большие круги внимания, вне нас лежащие.
   Такие же упражнения с кругами всех размеров, вне нас лежащих, были произведены при полном свете. На этот раз и гостиная, и все другие комнаты были освещены. Мы должны были мысленно намечать, суживать и расширять круги внимания, вне вас лежащие, как мы это делали раньше, когда сами находились в центре своего круга.

   ______________ 19__ г.
   В начале сегодняшнего урока я в порыве восторга воскликнул:
   Если бы можно было никогда не расставаться с малым кругом на сцене!
   – И не расставайтесь! Ваша воля, – ответил Торцов.
   – Да, но не могу; же я всюду носить с собой лампу с абажуром и ходить с ней, как под зонтиком.
   – Этого я вам, конечно, не посоветую. Но вы можете носить с собой повсюду малый круг внимания не только на сцене, но и в самой жизни.
   – Как же так?
   – А вот сейчас увидите. Идите на подмостки и живите там, как у себя дома: стойте, ходите, пересаживайтесь.
   Я пошел. Наступила полная темнота, во время которой вдруг откуда-то появился круглый блик света и начал двигаться вместе со мной.
   Я прошелся по комнате, а круг за мной.
   Тут произошло непостижимое: я присел к роялю и заиграл мелодию из «Демона» – единственную, которую умею играть.
   Этот необыкновенный факт для его должной оценки требует комментария. Дело в том, что я никакой музыкант и играю дома потихоньку, когда бываю совсем-совсем один. Беда, если кто-нибудь услышит мое треньканье и войдет во время игры ко мне в комнату. Тогда я захлопываю крышку, краснею, словом, веду себя как гимназист, пойманный в курении. Но сегодня я выступал публично в качестве пианиста, но не испытывал никакого стеснения, играл без застенки и не без удовольствия. Это невероятно! Это чудо! Чем это объяснить? Быть может, круг внимания защищает нас плотнее на подмостках, чем в жизни, и артист чувствует его там сильнее, чем в действительности? Или у круга внимания есть еще какие-то свойства, неизвестные мне? Из всех тайн творчества, в которые нас посвятили за короткое время пребывания в школе, малый передвижной круг внимания представляется мне наиболее существенной практически важной ценностью. Передвижной круг внимания и публичное одиночество – вот отныне мой оплот против всяких скверн на сцене.
   Чтобы лучше объяснить значение их, Торцов рассказал нам индусскую сказку. Вот ее содержание:
   Магараджа выбирал себе министра. Он возьмет того, кто пройдет по стене вокруг города с большим сосудом, доверху наполненным молоком, и не прольет ни капли. Многие ходили, а по пути их окликали, их пугали, их отвлекали, и они проливали.
   «Это не министры», – говорил магараджа.
   Но вот пошел один. Ни крики, ни пугания, ни хитрости не отвлекали его глаз от переполненного сосуда.
   «Стреляйте!» – крикнул повелитель.
   Стреляли, но это не помогло.
   «Это министр» – сказал магараджа.
   «Ты слышал крики?» – спросил он его.
   «Нет?»
   «Ты видел, как тебя пугали?»
   «Нет. Я смотрел на молоко».
   «Ты слышал выстрелы?»
   «Нет, повелитель! Я смотрел на молоко».
   – Вот что называется быть в кругу! Вот что такое настоящее внимание и притом не в темноте, а на свету! – заключил рассказ Торцов. – Попробуйте-ка и вы проделайте ваш опыт при полном свете рампы.
   К сожалению, оказалось, что мы не можем рассчитывать на пост министра при магарадже! На свету мне не удалось создать там публичное одиночество.
   Тут на помощь пришел со своей новой выдумкой Иван Платонович. Он раздал нам тростниковые обручи, наподобие тех, сквозь которые в цирке прыгают наездницы. Одни из обручей были больше, другие поменьше. Если надеть на себя такой обруч, держать его руками так, чтобы самому быть в его центре, очутишься в кругу, причем осязаемые линии обруча помогают удерживать линию контура круга в ясно зафиксированных границах. Расхаживая по комнате с таким обручем, видишь и осязаешь передвижной круг внимания, который нужно было бы носить с собой мысленно.
   Кое-кому, например, Пущину, выдумка Рахманова помогла. Толстяк сказал:
   – Ощущаю себя Диогеном… в бочке. Узковато при моей брюшной окружности, но ради одиночества и искусства претерпеваю.
   Что касается меня, то я по-своему приспособился к трудной задаче, предъявляемой передвижным кругом.
   Свое открытие я сделал сегодня на улице.
   Странное явление: среди многочисленных прохожих, проезжающих трамваев и автомобилей мне было легче, чем на сцене, мысленно очертить себя линией малого круга внимания и ходить с ним по улице.
   Я это легко проделал на Арбате, в самом людном месте, сказав себе:
   «Вот линия круга, которую я себе определяю: по собственные локти, по край торчащего из-под мышек портфеля, не дальше выбрасываемых вперед ступней собственных ног. Вот черта, за пределы которой не должно распространяться внимание». К удивлению, мне удалось удержать его в указанных границах. Однако такое занятие в людном месте оказалось не совсем удобным и грозило дурными последствиями: я наступил кому-то на ногу, чуть было не опрокинул лоток со сладостями, не поклонился знакомому. Это заставило меня расширить границы очерченного круга до пределов среднего круга, распространяющегося довольно далеко за пределы моего тела.
   Он оказался безопаснее, но труднее для внимания, так как сквозь более широкий круг, точно через проходной двор, поминутно шмыгали люди, шедшие навстречу или обгонявшие меня. Без круга в большом пространстве я бы и не взглянул на них, но в узких границах, отведенных для наблюдения, мало интересные мне незнакомцы становились против воли более, чем бы мне хотелось, заметными. Они притягивали к себе мое внимание. Ведь в небольшом кругу лупы или микроскопа все мелочи лезут в глаза. То же случилось в моем передвижном кругу. Обостренное внимание охватывало решительно все, что попадало в область зрения.
   Я пробовал делать в расширении и сужении круга внимания, но этот опыт пришлось прекратить, так как я чуть было не пересчитал все ступеньки лестницы, спускающейся в подвальный этаж.
   Придя на Арбатскую площадь, я взял самый большой круг, который способен был охватить взор, и сразу все линии в нем слились и смазались. Тут я услышал отчаянные гудки, ругань шофера и увидел рыло автомобиля, чуть было не переехавшего меня.
   «Если заблудишься в большом кругу – скорее сжимайся в малый», – вспомнились мне слова Торцова. Так я и сделал.
   «Странно, – рассуждал я сам с собой, – почему же на огромной Арбатской площади и на людной улице одиночество создается легче, чем на сцене. Не потому ли, что там никому нет дела до меня, тогда как на сцене все должны смотреть на актера. Это неизбежное условие театра. Он для того и существует, чтобы в нем смотрели на сцену и на публичное одиночество действующего лица».
   Вечером того же дня случай дал мне еще более назидательный урок. Вот что произошло: я был на лекции профессора Х., опоздал к началу и торопливо пошел в переполненный народом зал как раз в то время, когда лектор тихим голосом устанавливал тезисы и основные положения своей лекции.
   – Тсс… тише! Дайте слушать! – кричали мне со всех сторон.
   Почувствовав себя центром общего внимания, я так растерялся, что потерял всякую сосредоточенность, как это было тогда, на показном спектакле «Отелло». Но тотчас же я машинально сузил круг внимания до пределов передвижного малого круга, и внутри его все объекты-точки стали настолько четкие, что можно было искать номер своего кресла. Это так меня успокоило, что я стал тут же, публично, не торопясь, проделывать упражнения в сужении и расширении круга внимания от большого к малому и обратно – от малого к большому. При этом я почувствовал, что мое спокойствие, неторопливость, уверенность в себе импонировали всей толпе, и ее крики прекратились. Даже лектор остановился и сделал передышку. А мне было приятно задерживать на себе внимание всех и чувствовать их в своих руках.
   Сегодня я не в теории, а на практике познал, то есть почувствовал пользу передвижного круга внимания.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич говорил:
   – До сих пор мы имели дело с вниманием, направленным на объекты находящиеся вне нас самих, причем эти объекты были мертвы, не оживленны, не согреты «если бы», предлагаемыми обстоятельствами, вымыслом воображения. Нам нужны были – внимание ради внимания, объект – ради объекта. Теперь предстоит говорить об объектах и о внимании не внешней, реальной, а внутренней, воображаемой жизни.
   Что же это за объекты? Некоторые думают, что если заглянуть внутрь души, то там увидишь все ее составные части – и ум, и чувство, и самое внимание, и воображение. Ну-ка, Вьюнцов, загляните в свою душу, найдите там внимание и воображение.
   – Где же их мне искать-то?
   – Почему я не вижу Ивана Платоновича? Где он? – неожиданно спросил Аркадий Николаевич.
   Все стали оглядываться, а потом о чем-то задумались.
   – Где блуждает ваше внимание? – спросил Торцов Вьюнцова.
   – Ищет Ивана Платоновича по всему театру, и домой к нему забегало…
   – А где воображение? – спросил Торцов.
   – Там же, где и внимание, ищет, – решил Вьюнцов, очень довольный.
   – Теперь вспомните вкус свежей икры.
   – Вспомнил, – ответил я.
   – Где находится объект вашего внимания?
   – Сначала мне представилась большая тарелка с икрой на закусочном столе.
   – Значит, объект был мысленно вне вас.
   – Но тот час же видение вызвало вкусовые ощущения во рту – на языке, – вспомнил я.
   – То есть – внутри вас, – заметил Аркадий Николаевич. – Туда и направилось ваше внимание.
   – Шустов! Вспомните запах семги.
   – Вспомнил.
   – Где объект?
   – Вначале тоже на тарелке закусочного стола, – вспомнил Паша.
   – То есть – вне вас.
   – А потом там, во рту, в носу, словом, внутри меня.
   – Вспомните теперь похоронный марш Шопена. Где объект? – проверял Аркадий Николаевич.
   – Сначала вне меня: на похоронной процессии. Но слышу звуки оркестра где-то глубоко в ушах, то есть во мне самом, – объяснил Паша.
   – Туда и направлено внимание?
   – Да.
   – Итак, во внутренней жизни мы сначала создаем зрительные представления: о местопребывании Ивана Платоновича, или о закусочном столе, или о похоронной процессии, а потом, через эти представления возбуждаем внутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем на нем свое внимание. Таким образом, оно подходит к объекту в нашей воображаемой жизни не прямым, а косвенным путем, через другой, так сказать, подсобный объект. Так обстоит дело с пятью чувствами.
   – Вельяминова! Что вы испытываете при выходе на сцену? – спросил Торцов.
   – Не знаю, право, как сказать, – заволновалась наша красавица.
   – А куда сейчас направлено ваше внимание?
   – Не знаю, право… кажется – в артистическую уборную… за кулисами… нашего театра… перед началом спектакля… показного.
   – Что же вы делаете в артистической уборной?
   – Не знаю, как это выразить… волнуюсь за костюм.
   – А не за роль Катарины? – переспросил Аркадий Николаевич.
   – И за Катарину тоже.
   – И что же вы чувствуете?
   – Тороплюсь, все из рук валиться… не поспеваю… звонок… и вот тут где-то и тут еще… что-то сжимается… и слабость как у больной… Ух! Даже в самом деле голова закружилась.
   Вельяминова откинулась на спинку стула и закрыла глаза своими красивыми руками.
   – Как видите, и на этот раз повторилось то же: создались зрительные впечатления закулисной жизни, перед выходом на сцену. Они вызвали отклик во внутренней жизни, или другими словами, зародили переживание, которое при своем дальнейшем развитии, кто знает, могло бы дойти до подлинного обморочного состояния.
   Объекты нашего внимания щедро разбросаны вокруг нас как в реальной, так и – особенно – в воображаемой жизни. Последняя рисует нам не только действительно существующие, но и фантастические миры, невозможные в действительности. Сказка несбыточна в жизни, но она живет в воображении. Эта область еще несравненно более богата объектами, чем действительность.
   Судите же о неисчерпаемости материала для нашего внутреннего внимания.
   Но трудность в том, что объекты нашей воображаемой жизни неустойчивы и часто неуловимы. Если вещественный, материальный мир, окружающий нас на сцене, требует хорошо тренированного внимания, то для неустойчивых, воображаемых объектов эти требования к вниманию во много раз возрастают.
   – Как же развить в себе устойчивость объекта внутреннего внимания? – спросил я.
   – Совершенно так же, как вы развивали внимание внешнее. Все, что вы знаете о нем, в одинаковой мере относится и к внутренним объектам и к внутреннему вниманию.
   – Значит, и во внутренней, и в воображаемой жизни мы можем пользоваться близкими, средними и дальними объектами-точками и малыми, средними, большими, неподвижными в переносимых кругах внимания? – допрашивал я Торцова.
   – Ведь вы же чувствуете в себе. Значит, они есть и ими надо пользоваться.
   Продолжая далее свое сопоставление внешних и внутренний объектов и внешнего и внутреннего внимания, Аркадий Николаевич говорил:
   – Помните, как вы то и дело отвлекались черной дырой портала от того, что происходило на самой сцене?
   – Конечно помню! – воскликнул я.
   – Знайте же, что внутреннее внимание тоже поминутно отвлекается на сцене от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни артиста. Поэтому и в области внутреннего внимания происходит постоянная борьба правильного с неправильным, полезного с вредным для роли вниманием.
   Вредное внимание отвлекает нас от правильной линии и тянет по ту сторону рампы, в зрительный зал или за пределы театра.
   – Таким образом, для развития внутреннего внимания нужно мысленно проделывать те же упражнения, которые вы показывали в свое время для внешнего внимания? – хотел я уточнить вопрос.
   – Да, – подтвердил Аркадий Николаевич, – как тогда, так и теперь нужны, во-первых, упражнения, помогающие на сцене отвлекать свое внимание от того, чего не надо замечать, о чем не надо думать, а во вторых, упражнения, которые помогают приковывать внутреннее внимание к тому, что нужно роли. Только при этом условии внимание станет сильным, острым, собранным, устойчивым как внешне, так и внутренне. Это требует большой, долгой и систематической работы.
   Конечно, в первую очередь в нашем деле важно внутреннее внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманных предлагаемых обстоятельств. Все это невидимо живет в душе артиста и доступно только внутреннему вниманию.
   Трудно при рассеивающей обстановке публичного творчества жить перед тысячной толпой, сосредоточиться всем своим существом на неустойчивом внутреннем объекте, нелегко научиться смотреть на него на сцене глазами своей души. Но привычка и работа преодолевают все препятствия.
   – Очевидно, для этого есть специальные упражнения? – спросил я.
   – Их более чем достаточно в процессе школьной и потом сценической работы! Они, как и самое творчество, требует от внешнего и особенно от внутреннего внимания почти безостановочной деятельности. Если ученик или артист понимает это и относится сознательно к своему делу – дома, в школе и на сцене, если он в достаточной мере дисциплинирован в этом отношении и всегда внутренне собран, то он может быть спокоен: его внимание получит необходимую тренировку на текущей работе даже без специальных упражнений.
   Но такая добросовестная, ежедневная работа требует большой силы воли, стойкости и выдержки, а ими далеко не все обладают. Поэтому помимо сценической работы можно тренировать внимание и в частной жизни. С этой целью делайте такие же упражнения, как и по развитию воображения. Они одинаково действительны и для внимания.
   Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом детализировать свои воспоминания до последнего предела, то есть: если вы думаете об обеде или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни.
   Еще детальнее присматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилось когда-то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомой последовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вниманием.
   Старайтесь как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Но во всей этой работе отведена большая роль вниманию, которое получает новые поводы для упражнения.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня Аркадий Николаевич продолжал незаконченный урок. Он говорил:
   – Внимание и объекты, как вы знаете, должны быть в искусстве чрезвычайно стойки. Нам не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма – целиком. Как же добиться стойкого объекта и полного к нему внимания? Вы это знаете. Поэтому проверим на деле. Названов! Идите на сцену и смотрите там на лампу в коробке на круглом столе.
   Я пошел на сцену. Скоро свет потух за исключением одной лампы, ставшей для меня единственным объектом. Но через минуту я ее возненавидел. Хотелось швырнуть лампу об пол, до такой степени она казалась мне назойливой.
   Когда я сказал об этом Аркадию Николаевичу, он мне напомнил:
   – Вы знаете, что не сам объект, не лампа, а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту. Вымысел перерождает его и с помощью предлагаемых обстоятельств делает объект привлекательным. Окружайте же его скорее этими красивыми, волнующими вымыслами вашей фантазии. Тогда назойливая лампа преобразится и сделается возбудителем творчества.
   Наступила длинная пауза, во время которой я смотрел на лампу, но ничего не мог придумать для обоснования своего смотрения.
   Наконец Торцов сжалился надо мной.
   – Я помогу вам. Пусть эта лампочка явится для вас полураскрытым глазом спящего сказочного чудовища. В густом мраке не видно очертаний его гигантского туловища. Тем страшнее оно будет казаться вам. Скажите себе так: «Если бы вымысел стал действительностью, что бы я сделал?» Совершенно так же задумался бы над таким же вопросом какой-нибудь сказочный царевич, прежде чем вступить в поединок с чудовищем. Решайте вопрос по простой человеческой логике, – с какой стороны целесообразнее нападать на зверя, раз что морда его направлена в вашу сторону, а хвост находится далеко сзади. Пусть вы плохо составили план наступления, пусть сказочный герой сделает это лучше, тем не менее что-то вы все-таки придумаете и тем направите ваше внимание, а за ним и мысль на объект. От этого проснется и воображение. Оно захватит вас и родит позыв к действию. А раз вы начали действовать, значит – приняли объект, поверили в него, связали себя с ним. Значит, появилась цель, и ваше внимание отвлеклось от всего, что вне сцены. Но это только начало перерождения объекта внимания.
   Поставленная передо мной задача казалась трудной. Но я вспомнил о том, что «если бы» не насилует и не выжимает чувства, а требует только ответа по «человеческой логике», как выразился Аркадий Николаевич. Пока надо только решить: с какой стороны целесообразнее напасть на чудовище? После этого я стал логически и последовательно рассуждать: «Что такое этот свет в темноте? – спрашивал я у себя. Это полуоткрытый глаз дремлющего дракона. Если это так, то он прямо смотрит на меня. Надо спрятаться от него». Но я боялся пошевелиться. Как быть? Чем больше и обстоятельнее я обсуждал поставленный себе вопрос, тем важнее становился для меня объект внимания. А чем больше я был занят им, тем сильнее он гипнотизировал меня. Вдруг лампочка мигнула, а я вздрогнул. Потом она стала гореть сильнее. Это слепило и вместе с тем волновало, пугало меня. Я попятился назад, так как мне показалось, что чудовище увидело меня и пошевельнулось. Я сказал об этом Аркадию Николаевичу.
   – Наконец-то вам удалось увидеть намеченный объект! Он перестал существовать в своем первоначальном виде и как бы пропал, а на его место появился совсем другой, более сильный, подкрепленный волнительным вымыслом воображения (была лампочка – стал глаз). Такой преображенный объект создает внутреннюю, ответную, эмоциональную реакцию. Такое внимание не только заинтересовывается объектом: оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность.
   Нужно уметь перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного – интеллектуального, рассудочного – в теплое, согретое, чувственное. Эта терминология принята в нашем актерском жаргоне. Впрочем, название «чувственное внимание» принадлежит не нам, а психологу И. И. Лапшину, который впервые употребил его в своей книге «Художественное творчество».
   В заключение скажу вам, что чувственное внимание особенно нужно нам и особенно ценится в творческой работе при создании «жизни человеческого духа роли», то есть при выполнении основной цели нашего искусства. Судите по этому о значении в нашем творчестве чувственного внимания.
   После меня Торцов вызвал на сцену Шустова, Веселовского, Пущина и проделал сними аналогичные опыты.
   Не описываю их, чтобы не повторяться.

   ______________ 19__ г.
   Заболел дядя. Я опоздал в класс. Во время занятий меня неоднократно вызывали по телефону. В конце концов пришлось уехать до окончания урока. Если прибавить к этому волнению рассеянность, мешавшую вникать в то, что говорил Торцов, станет понятно, почему сегодня запись урока клочковата, обрывчата.
   Я вошел в класс во время горячего спора с Веселовским. По-видимому, он сказал, что ему представляется не только трудной, но и невозможной одновременная забота о роли, о приемах техники, о зрителях (которых не выкинешь из внимания), а иногда и о нескольких объектах сразу.
   – Сколько же внимания нужно для этого? – восклицал с отчаяньем Веселовский.
   – Вот вы считаете себя бессильным для такой работы, а жонглер-наездник из цирка отлично справляется с еще более трудной задачей, рискуя при этом своей жизнью. В самом деле: ногами и корпусом ему надо балансировать на спине галопирующей лошади, глазами следить за равновесием палки, поставленной на лоб, а на ее верхушке большая вертящаяся тарелка, и, кроме того, ему нужно жонглировать тремя или четырьмя мячами. Сколько же у него объектов одновременно! Но он еще находит возможным, лихо покрикивать на лошадь.
   Все это жонглер может делать потому, что у человека – многоплоскостное внимание, и каждая плоскость не мешает другой.
   Трудно только сначала. К счастью, многое от привычки становится у нас автоматичным. И внимание может стать таким же. Конечно, если вы до сих пор думали, что актер работает по наитию, лишь бы были способности, вам придется изменить свое мнение. Способности без работы – только сырой, невыделанный материал.
   Чем кончился спор, я не знаю, так как меня вызвали по телефону, и мне пришлось съездить к доктору.
   По возвращении в театр и класс я застал Говоркова, стоящего на авансцене с неестественно выпученными глазами, в то время как Аркадий Николаевич в чем-то горячо убеждал его.
   – Что случилось? О чем спорят? – спросил я соседа.
   – Говорков сказал, что «надо не спускать глаз с публики», – смеялся мой сосед.
   – Мы выступаем перед толпой! – восклицал спорщик.
   Но Аркадий Николаевич протестовал и говорил, что нельзя смотреть «в публику».
   Не буду останавливаться на самом споре, а запишу лишь, при каких условиях, по мнению Торцова, можно направлять глаза в сторону зрительного зала.
   Допустим, что вы смотрите на воображаемую стену, которая должна бы отделять артиста от зрительного зала. Какое положение должны принять при этом глаза, направленные на какой-то очень близкий объект-точку, находящийся на воображаемой стене? Они принуждены косить почти так же сильно, как когда гладишь на кончик собственного носа.
   Что же делает актер в подавляющем большинстве случаев? Смотря на стену, он, по выработанной однажды и навсегда привычке, направляет глаза в партер, туда, где кресло режиссера, критика или поклонницы. При этом его зрачки смотрят не под тем углом зрения, которого требует наша природа при близком объекте. Неужели вы думаете, что сам актер, партнер и зритель не заметят такой физиологической ошибки? Неужели вы надеетесь обмануть такой ненормальностью ваш собственный и наш человеческий опыт?
   Теперь я беру другой случай: вам надо по вашей роли смотреть вдаль, на самую отдаленную линию морского горизонта, где виден парус уплывающей лодки.
   Вспомните, какое положение принимают зрачки глаз, когда мы смотрим вдаль.
   Они становятся совсем прямо, так, что обе линии зрения тянутся почти параллельно друг к другу. Чтобы получить такое положение зрачков, надо как бы просверлить заднюю стенку партера, мысленно найти самую дальнюю воображаемую точку и остановить на ней внимание.
   Что же делает артист вместо этого? Он опять-таки, как всегда, направляет глаза в партер на режиссера, критика или на поклонницу.
   Неужели вы думаете, что и в этом случае можно обмануть себя и зрителя?
   Вот когда вы с помощью техники научитесь ставить объект на его настоящее место и на нем закреплять свое внимание, когда вы поймете значение пространства для угла зрения на сцене, тогда смотрите вперед на зрителей, перелетайте через них взглядом или, напротив, не доносите его до них. Пока же остерегайтесь привычки лгать физически. Это дает вывих вниманию в молодом, еще не окрепшем аппарате.
   – Куда же пока, понимаете ли, смотреть? – спрашивал Говорков.
   – Пока смотрите на правую, левую, верхнюю линии портала. Не бойтесь – зритель увидит ваши глаза. Когда будет нужно, они сами обернутся в сторону воображаемого объекта, якобы находящегося по ту сторону рампы. Это сделается само собой, инстинктивно и правильно. Но без этой внутренней, подсознательной потребности избегайте смотреть прямо, на несуществующую стену или вдаль, пока у вас не выработается необходимой для этого психотехники.
   Меня опять вызвали, и я уже не вернулся в класс.

   ______________ 19__ г.
   На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич говорил:
   – Для того чтоб полнее исчерпать практическую сторону функции артистического внимания, необходимо поговорить о нем как об орудии добывания творческого материала.
   Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен сосредоточиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением вглубь того, что наблюдает.
   Без этого наш творческий метод оказался бы однобоким, чуждым правде жизни, современности и ничем не связанным с ними.
   Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью. Они, помимо воли, подмечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, типичное и красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизни смотреть, видеть и образно говорить о воспринятом.
   К сожалению, далеко не все обладают таким необходимым для артиста вниманием, находящим в жизни существенное и характерное.
   Очень часто люди не умеют этого делать даже ради собственных элементарных интересов. Тем более они не умеют внимательно смотреть и слушать ради познания правды жизни, ради тонкого и бережного подхода к людям, ради правдивого, художественного творчества. Это дано только единицам из единиц. Как много приходится страдать от зрелища человеческой слепоты, которая и добрых по природе людей делает иногда невинными мучителями ближних, и умных превращает в тупиц, не замечающих того, что творится перед их глазами.
   Люди не умеют различать по лицу, по взгляду, по тембру голоса, в каком состоянии находится их собеседник, не умеют активно смотреть и видеть сложную правду жизни, не умеют внимательно слушать и по-настоящему слышать. Если бы они умели это делать, творчество было бы бесконечно богаче, тоньше и глубже. Но нельзя вложить в человека того, что не дано ему природой, – можно лишь постараться развить и дополнить то, хотя бы и немногое, что у него есть.
   В области внимания эта работа требует огромного труда, времени, желания и систематических упражнений.
   Как же научить малонаблюдательных замечать и видеть то, что дает им природа и жизнь? Прежде всего, им надо объяснить, как смотреть и видеть, слушать и слышать не только плохое, но, главным образом, – прекрасное. Прекрасное возвышает душу, вызывает в ней самые лучшие чувствования, оставляющие неизгладимые, глубокие следы в эмоциональной и другой памяти. Прекраснее всего сама природа. В нее-то и вглядывайтесь как можно пристальнее. Для начала возьмите цветок, или лист, или паутину, или узоры мороза на стекле и так далее. Все это произведения искусства величайшей художницы природы. Постарайтесь определить словами то, что вам в них нравится. Это заставит внимание сильнее вникать в наблюдаемый объект, сознательнее относиться к нему при оценке, глубже вникать в его сущность. Не брезгайте и мрачными сторонами природы. И тут не забывайте, что среди отрицательных явлений скрыты положительные, что в самом уродливом есть и красивое, так точно, как и в красивом есть некрасивое. Но истинно прекрасное не боится безобразного. Нередко последнее только лучше оттеняет красивое.
   Ищите то и другое, определяйте их словами, знайте и умейте видеть их. Без этого представление о прекрасном станет у вас однобоким, сладеньким, красивеньким, сентиментальным, а это опасно для искусства.
   Потом обращайтесь к такому же исследованию произведений искусства – литературы, музыки, музейных предметов, красивых вещей и прочего, к исследованию всего, что попадается вам на глаза и что помогает вырабатывать хороший вкус и любовь к красивому.
   Но делайте это не холодным глазом аналитика, с карандашом в руке. Подлинный артист горит тем, что происходит кругом, он увлекается жизнью, которая становится объектом его изучения и страсти, с жадностью захлебывается тем, что видит, старается запечатлеть получаемое им извне не как статистик, а как художник, не только в записной книжке, но и в сердце. Ведь то, что он добывает, – не простой, а живой, трепещущий творческий материал. Словом, нельзя в искусстве работать холодным способом. Нам необходим известный градус внутреннего нагрева, нам необходимо чувственное внимание. Это относится и к процессу искания материала для творчества. Так, например, когда скульптор ищет и рассматривает куски мрамора, чтоб создать из него Венеру, его это волнует. В том или другом оттенке камня, в той или другой его жилке он предчувствует и ощущает тело будущего создания. И у нас, артистов сцены, в основе всякого процесса добывания творческого материала заложено увлечение. Это, конечно, не исключает огромной работы разума. Но разве нельзя мыслить не холодно, а горячо? Нередко случай помогает в жизни естественному и сильному возбуждению внимания; тогда даже рассеянный человек становится наблюдательным. Вот, например, я расскажу вам эпизод из моей жизни.
   Я был по делу у одного моего любимого знаменитого писателя. Когда меня ввели в его кабинет, я сразу остолбенел от изумления: письменный стол был завален рукописями, бумагами, книгами, свидетельствовавшими о недавней творческой работе поэта, а рядом со столом – большой турецкий барабан, литавры, огромный тромбон и оркестровые пульты, которые не уместились в соседней гостиной. Они влезли в кабинет через огромную широко раздвинутую двухстворчатую дверь. В соседней комнате царил хаос: мебель была в беспорядке сдвинута к стене, а освободившаяся площадь сплошь заставлена пультами.
   «Неужели же поэт творит здесь, в этой обстановке, под звуки барабана, литавр, тромбона?» – подумал я. Это ли не неожиданное открытие, которое привлекло бы к себе внимание даже самого ненаблюдательного человека и заставило бы его сделать все, чтобы понять и объяснить загадку. Неудивительно, что и мое внимание напряглось и заработало со всей энергией.
   О, если бы артисты так же сильно заинтересовались жизнью пьесы и ролей, как я тогда заинтересовался тем, что делалось в доме моего любимца! Если бы они с такой же наблюдательностью всегда вникали в то, что происходит вокруг них, в реальной жизни! Как бы мы были богаты творческим материалом! При таких условиях процесс искания совершался бы так, как это полагается подлинному артисту.
   Однако не следует забывать, что наблюдать не трудно, когда окружающая нас действительность сама приковывает к себе наше внимание и заинтересовывает нас. Тогда все совершается само собой, естественным путем. Но как быть, когда ничто не зажигает любопытства, не волнует, не толкает к расспросам, к догадкам, к исследованию того, что видим?
   Вот, например, представьте себе, что я попал в квартиру знаменитого писателя не в день оркестровой репетиции, а в обыкновенное время, когда пульты вынесены и вся мебель стоит по местам. Я увидел бы в квартире любимого писателя самую обыкновенную, почти мещанскую обстановку, которая на первый взгляд ничего не говорила бы моему чувству, никак не характеризовала бы жизни знаменитого обитателя квартиры, ничем не дразнила бы внимания, любопытства и воображения, не толкала бы на расспросы, догадки, наблюдения или исследования.
   В этом случае необходимы были бы или совершенно исключительная природная наблюдательность, острота внимания, помогающие замечать типичные, почти неуловимые черты и намеки жизни людей, или же техническая подстежка, толчок, подсобный прием, способствующий возбуждению дремлющего внимания.
   Но исключительные природные данные зависят не от нас. Что же касается технического приема, то его надо сначала найти, узнать, научиться владеть им. Пока берите то, что уже испытано на практике и хорошо известно вам. Я говорю о подталкивании воображения, которое помогало вам в свое время возбуждать его, когда оно бездействовало. Этот прием разбудит внимание, выведет вас из состояния холодного наблюдателя чужой жизни и поднимет градус вашего творческого нагрева.
   Как и прежде, задайте себе вопросы и честно, искренне ответьте на них: кто, что, когда, где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете? Определяйте словами то, что вы находите красивым, типичным в квартире, в комнате, в вещах, которые интересуют вас, что больше всего характеризует их владельцев. Определяйте назначение комнаты, предмета. Спрашивайте себя и отвечайте: почему так, а не иначе расставлена мебель, те или другие вещи и на какие привычки их владельцев они намекают. Вот, например, применяясь к только что приведенному мною случаю посещения любимого писателя, спросите себя: «Почему смычок, турецкий шарф и бубен валяются на диване? Кто занимается здесь танцами и музыкой? Сам хозяин или еще кто-то?» Чтоб ответить на вопрос, вам придется искать этого неизвестного «кого-то». Как его найти? С помощью расспросов, расследований, догадок? По валяющейся на полу женской шляпе можно предположить в квартире присутствие женщины. Это подтверждают и портреты на письменном столе и в рамках, сложенных в углу и не повешенных еще на стены после недавнего въезда в квартиру. Постарайтесь также обследовать альбомы, валяющиеся на столах. Вы найдете всюду много фотографий одной и той же женщины, на одних снимках – красавицы, на других – пикантно некрасивой, но всегда оригинальной. Это откроет вам тайну, чьими капризами направляется жизнь дома, кто занимается здесь живописью, танцами и кто дирижирует оркестром. Многое доскажут вам догадки воображения, расспросы, слухи, которые создаются вокруг имени знаменитого человека. Вы узнаете из них, что известный писатель влюблен в ту самую женщину, с которой он пишет всех героинь своих пьес, романов и повестей. Может быть, вас испугает, что эти догадки и вымыслы от себя, которые вам волей-неволей придется допустить, исказят собранный вами из жизни материал? Не бойтесь. Нередко собственные дополнения (если им поверишь) лишь обостряют его.
   В подтверждение этой мысли я приведу вам такой случай: как-то раз, наблюдая на бульваре прохожих, я увидел огромную, толстую старуху, катившую маленькую детскую колясочку, в которой вместо ребенка находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих детей и внучат, что на всем свете у нее осталось одно-единственное любимое живое существо – чижик в клетке, вот она и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность. Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому важны творческие эмоции.
   Описанная картина из жизни, окрашенная собственным воображением, живет в моей памяти по настоящее время и просится на подмостки сцены.
   После того как вы научитесь приглядываться к окружающей вас жизни и искать в ней творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее нам нужного материала, на котором главным образом основано наше творчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственного общения – из души в душу – с живыми объектами, то есть с людьми.
   Эмоциональный материал особенно ценен потому, что из него складывается «жизнь человеческого духа роли» – создание, которое является основной целью нашего искусства. Добыча этого материала трудна потому, что он невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим.
   Правда, многие невидимые, душевные переживания отражаются в мимике, в глазах, в голосе, в речи, в движениях и во всем нашем физическом аппарате. Это облегчает задачу наблюдателя, но и при таких условиях не легко понять человеческую сущность, потому что люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова она на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю, и ему становится еще труднее угадывать скрываемое чувство.
   Наша психотехника не выработала еще приемов для облегчения выполнения всех описанных процессов, поэтому мне остается лишь ограничиться несколькими практическими советами, которые в иных случаях окажут некоторую помощь. Мои советы не новы и заключаются в следующем: когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств, – следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: «Почему человек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?» Выводите из всего этого соответствующее заключение, определяйте ваше отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души.
   Когда после длительного, проникновенного наблюдения и исследования это удается, тогда артист получает хороший творческий материал.
   Но бывает так, что внутренняя жизнь наблюдаемого человека не поддается нашему сознанию, а доступна лишь интуиции. В этом случае приходится проникать в глубокие тайники чужих душ и там искать материал для творчества с помощью, так сказать, щупальцев собственного чувства.
   В этом процессе мы имеем дело с самым тончайшим вниманием и наблюдательностью подсознательного происхождения. Обычное наше внимание недостаточно проникновенно для совершения процесса искания материала в чужих, живых человеческих душах.
   Если бы я стал уверять вас в том, что наша актерская психотехника достаточно разработана для такого процесса, я сказал бы неправду, и такой обман не принес бы практической пользы делу.
   В этом сложнейшем процессе искания тончайшего эмоционального творческого материала, не поддающегося нашему сознанию, нам остается положиться лишь на свою житейскую мудрость, на человеческий опыт, на чуткость, на интуицию. Будем ждать, чтобы наука помогла нам найти практически приемлемые подходы к чужой душе; будем учиться разбираться в логике, в последовательности ее чувств, в психологии, в характерологии. Быть может, это поможет нам выработать приемы искания подсознательного творческого материала не только во внешней жизни, нас окружающей, но и во внутренней жизни людей.

VI. Освобождение мышц

   Вот что случилось.
   Войдя в класс, Аркадий Николаевич вызвал на сцену Малолеткову, Вьюнцова и меня и велел повторить этюд сжигания денег. Мы начали играть.
   Вначале, в первой части, все шло хорошо. Но, подходя к трагическому месту, я почувствовал, что во мне что-то заколебалось, потом захлопнулось, зажалось… там… здесь… Я озлился. «Не уступлю!» – решил я и, чтобы помочь себе извне, со всей силой нажал на какой-то предмет, оказавшийся стеклянной пепельницей. Но чем больше я напирал на нее, тем крепче сжимались мои душевные клапаны. И, наоборот, чем больше сжимались клапаны, тем сильнее я напирал на пепельницу. Вдруг что-то хрустнуло, сломалось. Одновременно я почувствовал сильную колющую боль; теплая жидкость смочила мне руку. Лежавший на столе лист белой бумаги окрасился красным. Манжеты были красные. Кровь фонтаном лилась из руки.
   Я испугался, почувствовал головокружение и начало дурноты. Был ли я потом в обмороке или нет – не знаю. Помню суматоху. Помню Рахманова и Торцова. Один из них больно жал мне руку, а другой перевязывал ее веревкой. Сначала меня повели, потом понесли. Говорков сильно пыхтел над моим ухом от тяжести ноши. Меня тронуло его отношение ко мне. Доктора и боль, которую он мне причинил, я помню как в тумане. Потом все усиливающаяся слабость… головокружение… По-видимому, наступило обморочное состояние.
   Моя театральная жизнь временно прервалась. Естественно, прекратились и записи в дневнике. В нем нет места для моей частной жизни, тем более для такой скучной и однообразной, как лежание в кровати.

   ______________ 19__ г.
   Сейчас был у меня Шустов и очень образно рассказывал о том, что делается в школе.
   Оказывается, что несчастный случай со мной повлиял на программу занятий и заставил забежать вперед – в область работы над телом.
   Торцов сказал:
   «Приходится нарушить строгую систематичность, теоретическую последовательность программы и раньше положенного времени сказать вам об одном из важных моментов артистической работы – о процессе освобождения мышц.
   Настоящее место этого вопроса там, где будет говориться о внешней технике, то есть о работе над телом. Но факты настойчиво говорят, что правильнее обратиться к этому вопросу теперь же, в начале программы, когда речь идет о внутренней технике, или, вернее, о психотехнике.
   Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом органе, люди с прекрасным от рождения звуком начинают сипеть, хрипеть или доходят до потери способности говорить. Когда зажим утверждается в ногах, актер ходит точно паралитик; когда зажим в руках – руки коченеют, превращаются в палки и поднимаются точно шлагбаумы. Такие же зажимы, со всеми их последствиями, бывают в спинном хребте, в шее, в плечах. Они в каждом случае по-своему уродуют артиста и мешают ему играть. Но хуже всего, когда зажим утверждается в лице и искривляет его, парализует или заставляет каменеть мимику. Тогда глаза выпучиваются, судорога мышц придает неприятное выражение лицу, не соответствующее тому чувству, какое переживает артист. Зажим может появиться в диафрагме и в других мышцах, участвующих в процессе дыхания, нарушить правильность этого процесса и вызвать одышку. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста.
   Хотите убедиться, как физическое напряжение парализует всю нашу деятельность, активность, как напряжение 186 мышц связывает психическую жизнь человека? Давайте проделаем опыт: вон там, на сцене, стоит рояль, попробуйте поднять его».
   Ученики с сильным физическим напряжением поочередно приподнимали угол тяжелого рояля.
   «Помножьте скорее, пока держите рояль, 37 на 9! – приказывал Торцов ученику. – Не можете? Ну так вспомните все магазины по нашей улице, начиная с угла переулка. И этого не можете? Ну пропойте каватину из “Фауста”. Не выходит? Попробуйте ощутить вкус солянки с почками или вспомните ощущение при прикосновении к шелковому плюшу или запах гари».
   Для того чтобы исполнить задания Торцова, ученик опустил угол рояля, который с великим напряжением держал на весу, и, передохнув на мгновение, вспомнил все вопросы, осознал их и стал поочередно на них отвечать, вызывая в себе те ощущения, какие от него требовались.
   «Таким образом, – подвел итог Торцов, – чтобы ответить на мои вопросы, вам понадобилось опустить тяжелый рояль, ослабить мышцы и только после этого отдаться воспоминаниям.
   Не показывает ли это, что мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию. Пока существует физическое напряжение, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли. Поэтому, прежде чем начать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не сковывали свободы действия. Если же этого не сделать, то мы дойдем на сцене до того, о чем рассказывается в книге “Моя жизнь в искусстве”. Там говорится, как артист от напряжения сжимал кулаки и вонзал ногти в ладони или стискивал пальцы ног и давил их всей тяжестью тела.
   А вот и новый, еще более убедительный пример – катастрофа с Названовым! Он пострадал за нарушение законов природы и за насилие над ней. Пусть же бедняга скорее поправится, а несчастие, происшедшее с ним, послужит ему самому и всем вам назидательным примером того, чего отнюдь не следует делать на сцене и что необходимо раз навсегда изжить в себе».
   – И это возможно – раз навсегда избавиться от зажимов и физических потуг? Что же говорил об этом Аркадий Николаевич?
   – Аркадий Николаевич напомнил то, что написано в книге «Моя жизнь в искусстве» об артисте, страдавшем сильными мышечными напряжениями. Он выработал в себе привычку к беспрерывной механической самопроверке. Как только он переступал порог сцены, его мышцы сами собой ослаблялись, освобождались от излишнего сокращения. То же происходило и в трудные минуты творчества на сцене.
   – Это удивительно! – завидовал я счастливцу.
   «– Но не только сильная мышечная спазма нарушает правильную работу артиста. Даже самый ничтожный зажим в каком-нибудь одном месте, который не сразу отыщешь в себе, может парализовать творчество, – продолжал Паша вспоминать слова Торцова.
   – Вот, например, случай из практики, который подтверждает эти слова. Одна артистка, с прекрасным дарованием и темпераментом, не всегда обнаруживала их. Ей это удавалось лишь в редкие, случайные моменты. Очень часто чувство заменялось ею простым физическим напряжением (или, как говорят у нас, “пыжанием”). С нею очень много работали по ослаблению мышц, и в этом смысле удалось достигнуть многого, однако и это помогло ей лишь отчасти. Совершенно случайно заметили, что в драматических местах роли правая бровь артистки чуть-чуть напрягается. Ей предложили выработать в себе механическую привычку при переходе к трудному месту снимать всякое напряжение с лица, доводя последнее до полного освобождения. Когда ей это удавалось, то и все напряжение тела само собой ослаблялось. Она точно перерождалась, тело ее становилось легким, выразительным, а лицо подвижным, ярко выражающим переживания душевной жизни роли: внутреннее чувство получало свободный выход наружу, из тайников подсознания, точно его выпустили из мешка на свободу. Сознавая эту свободу, артистка радостно изливала то, что накоплялось у нее в душе, и это вдохновляло ее».

   ______________ 19__ г.
   Умновых, который навестил меня сегодня, уверяет, будто Торцов сказал, что тело нельзя освободить в полной мере от всех излишних напряжений. Такая задача будто бы не только невыполнима, но даже излишня. Шустов же уверяет, тоже со слов Торцова, что ослаблять мышцы необходимо, и притом постоянно, как на сцене, так и в жизни. Без этого зажим и судороги могут дойти до крайних пределов и задушить зародыши живого чувства в момент творчества.
   Однако как сочетать противоречие: вполне ослабить мышцы нельзя, а ослаблять их необходимо?
   На это Шустов, который заходил после Умновых, сказал мне приблизительно следующее:
   – У нервных людей мышечные напряжения неизбежны во все моменты жизни.
   У актера, поскольку он человек, они всегда будут создаваться при публичном выступлении. Уменьшишь напряжение в спине – оно появится в плече, удалишь его оттуда – глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так все время будут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера.
   Роль контролера трудная: он должен неустанно, как в жизни, так и на сцене, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранять. Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности. Мало того – его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность и не только для спокойных моментов роли, но главным образом в минуты высшего нервного и физического подъема.
   – Как?! – не понимал я. – При волнении – не напрягаться?!
   – Не только не напрягаться, а, напротив, как можно сильнее ослаблять мышцы, – подтвердил Шустов.
   Аркадий Николаевич говорил, – продолжал Паша, – что артисты, в минуты сильных подъемов, под влиянием излишнего старания, еще сильнее напрягаются. Как это отзывается на творчестве – мы знаем. Поэтому, чтобы не свихнуться при сильных подъемах, нужно особенно заботиться о самом полном, самом предельном освобождении мышц от напряжения. Привычка к непрерывной самопроверке и к борьбе с напряжением должна стать нормальным состоянием артиста на сцене. Этого надо добиваться с помощью долгих упражнений и систематической тренировки. Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению, – говорил Паша.
   – И это возможно?!
   – Аркадий Николаевич утверждает, что возможно. «Пусть напряжение создается, – говорит он, – если его нельзя избежать. Но следом за ним пусть является проверка контролера.
   Конечно, при выработке механической привычки вначале приходится много думать о контролере и направлять его действие, а это отвлекает от творчества. Но впоследствии освобождение мышц или по крайней мере стремление к нему в минуты волнения становится нормальным явлением. Эта привычка должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время класса и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то есть в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает, словом, во все моменты его существования. Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой. Только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества. Если же мы будем работать над освобождением мышц лишь в отведенные для этого часы или минуты, то не добьемся желаемого результата, потому что такие, ограниченные временем, упражнения не выработают привычки, не доведут ее до пределов бессознательной, механической приученности».
   Когда я усомнился в возможности выполнения того, что объяснил мне Шустов, он привел в пример самого Торцова. Оказывается, что в ранние годы его артистической деятельности при состоянии повышенной нервности мышечные напряжения доходили у него почти до пределов судороги. Но с тех пор, как он выработал в себе механического контролера, у него создалась потребность, при таком же повышении нервности, не напрягать, а, напротив, ослаблять мышцы.
   Сегодня меня также навестил милый Рахманов. Он принес поклон от Аркадия Николаевича и сказал, что последний поручил ему показать мне упражнения.
   «Делать Названову нечего, пока он лежит, – добавил Аркадий Николаевич, – так пусть старается. Самое для него теперь подходящее занятие».
   Упражнение заключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткой поверхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которые без нужды напрягаются.
   При этом для более ясного осознания своих внутренних ощущений можно определять словами места зажима и говорить себе: «Зажим в плече, в шее, в лопатке, в пояснице».
   Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ища при этом все новые и новые.
   Я при Рахманове попробовал проделать несложное упражнение в лежании, но не на жестком полу, а на мягкой постели.
   Освободив напряженные мускулы и оставив лишь необходимые, на которые, как мне казалось, должна опираться тяжесть моего тела, я назвал эти места: «Обе лопатки и крестец».
   Однако Иван Платонович запротестовал:
   – Индусы учат, дорогой мой, что надо лежать, как лежат маленькие дети и животные. Как животные! – повторил он для убедительности. – Будьте уверены!
   Далее Иван Платонович объяснил, для чего это нужно. Оказывается, что если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться или заснуть, а после осторожно приподнять, то на песке оттиснется форма всего тела. Если проделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется след лишь от сильно вдавленных лопаток и крестца, остальные же части тела благодаря постоянному, хроническому, привычному напряжению мышц слабее соприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем.
   Чтобы уподобиться при лежании детям и получить форму тела в мягкой почве, нужно освободиться от всякого мышечного напряжения. Такое состояние дает лучший отдых телу. При таком отдыхе можно в полчаса или в час освежиться так, как при других условиях не удастся этого добиться в течение ночи. Недаром вожаки караванов прибегают к таким приемам. Они не могут долго задерживаться в пустыне и принуждены до минимума сокращать свой сон. Продолжительность отдыха возмещается у них полным освобождением тела от мышечного напряжения, что дает обновление усталому организму.
   Иван Платонович пользуется этим приемом ежедневно между дневными и вечерними занятиями. После десяти минут отдыха он чувствует себя совершенно бодрым. Без такой передышки он не смог бы выдержать той работы, которую ему приходится ежедневно выполнять.
   Как только Иван Платонович ушел, я зазвал к себе в комнату нашего кота и положил его на одну из самых мягких диванных подушек, на которой хорошо выдавливалась форма его тела. Я решил учиться у него, как надо лежать и отдыхать с ослабленными мышцами.
   Аркадий Николаевич говорит: «Артисту, точно грудному ребенку, приходится всему учиться с самого начала: смотреть, ходить, говорить и так далее, – вспоминал я. – Все это мы умеем делать в жизни. Но беда в том, что в подавляющем большинстве мы это делаем плохо, не так, как установлено природой. На сцене надо смотреть, ходить, говорить иначе – лучше, нормальнее, чем в жизни, ближе к природе: во-первых, потому, что недостатки, вынесенные на свет рампы, становятся особенно заметными, во-вторых, потому, что эти недостатки влияют на общее состояние актера на сцене».
   Эти слова, очевидно, относятся к лежанию. Вот поэтому теперь мы лежим вместе с котом на диване. Я наблюдаю за тем, как он спит, пытаюсь ему подражать. Однако не легкое это дело – лежать так, чтобы ни один мускул не напрягался и чтобы все части тела соприкасались с плоскостью, на которой лежишь. Не скажу, чтобы было трудно подмечать и определять тот или иной напрягающийся мускул. Освободить его от излишнего сокращения тоже не мудрость. Но худо то, что не успеешь избавиться от одного напряжения, как тотчас же появляется другое, третье, и так до бесконечности. Чем больше прислушиваешься к зажимам и судорогам тела, тем больше их создается. При этом научаешься различать в себе те ощущения, которых раньше не замечал. Это условие помогает находить все новые и новые зажимы, а чем больше их находишь, тем больше вскрывается новых. На короткое время мне удалось освободиться от напряжения в области спины и шеи. Не скажу, чтобы я почувствовал от этого физическое обновление, но зато мне стало ясно, как много у нас лишних, никому не нужных, вредных мышечных напряжений, о которых мы и не подозреваем. Когда же вспомнишь о предательском зажиме брови, то начинаешь очень серьезно бояться физического напряжения. Хотя я и не добился полного освобождения всех мышц, но все же предвкусил насаждение, которое испытаю со временем, когда добьюсь более полной мышечной свободы.
   Главная беда в том, что я запутываюсь в своих мышечных ощущениях. От этого перестаешь понимать, где руки и где голова.
   Как я устал от сегодняшнего упражнения!
   От такого лежания не отдохнешь!
   …Сейчас при лежании мне удалось ослабить самые сильные зажимы и сузить круг внимания до границы собственного носа. При этом в голове затуманилось, как при начале головокружения, и я уснул так, как спит мой Кот Котович. Оказывается, что мышечное ослабление при одновременном суживании круга внимания является хорошим средством от бессонницы.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня заходил Пущин и рассказывал о муштре и тренинге. Иван Платонович, по указанию Торцова, заставлял учеников принимать самые разнообразные позы не только при горизонтальном, но и при вертикальном положении, то есть сидя, полусидя, стоя, на коленях, в одиночку, группами; со стульями, со столом, с другой мебелью. Во всех этих положениях надо, как и при лежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы и называть их. Само собой понятно, что то или иное напряжение некоторых мускулов необходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются, но лишь они одни, а не смежные, которым надлежит оставаться в покое. Следует также помнить, что напряжение напряжению рознь: можно сократить мускул, необходимый для позы, ровно настолько, насколько это нужно, но можно довести напряжение до предела спазмы, судороги. Такое излишнее усилие чрезвычайно вредно для самой позы и для творчества.
   Рассказав подробно все, что происходило в классе, милый Пущин предложил мне проделать вместе с ним самые упражнения. Я, конечно, согласился, несмотря на слабость и на опасность разбередить заживающую рану. Тут произошла сцена, достойная пера Джером-Джерома. Огромный Пущин, красный и потный от натуги, задыхаясь и пыхтя, валялся на полу и принимал самые необыкновенные позы. А рядом с ним лежал я, худой, длинный, бледный, с рукой на перевязи, в полосатой пижаме, точно цирковой клоун. Каких только кувырканий мы не проделывали с милым толстяком! Лежали порознь и вместе, принимали позы борющихся гладиаторов; стояли порознь, а потом вместе, как фигуры на памятниках: то я стоял, а Пущин лежал, поверженный в прах, то он стоял на ногах, а я на коленях, потом мы оба принимали молитвенные позы или вытягивались во фронт, как два гренадера.
   При всех этих положениях требовалось постоянное освобождение тех или других групп мышц и усиленная проверка контролера. Для этого необходимо хорошо приученное внимание, умеющее быстро ориентироваться, различать физические ощущения и разбираться в них. При сложной позе гораздо труднее, чем при лежании, различать нужные и ненужные напряжения. Не легко зафиксировать необходимые и сократить лишние. В этой работе перестаешь понимать, что и чем управляется.
   Лишь только Пущин ушел, я первым делом отправился за котом. У кого же учиться мягкости и свободе движений, как не у него.
   И действительно, он неподражаем! Недосягаем!
   Какие только положения я ему не придумывал – и вниз головой, и на боку, и на спине. Он висел на каждой из лап в отдельности, на четырех сразу и на хвосте. И во всех этих положениях можно было наблюдать, как он, напружинившись в первую секунду, тотчас же с необыкновенной легкостью ослаблял, откидывал лишние и фиксировал необходимые напряжения. Поняв, чего от него хотят, мой Кот Котович применялся к позе и отдавал ей ровно столько сил, сколько надо. Потом он успокаивался, готовый оставаться в утвержденном положении ровно столько, сколько от него потребуют. Какая необыкновенная приспособляемость! Во время моих сеансов с Котом Котовичем вдруг неожиданно появился…
   Кто бы вы думали?! Чем объяснить такое чудо?!
   Пришел Говорков!!!
   Как я ему обрадовался!
   Еще тогда, в полусознании, когда я, истекая кровью, лежал на его руках, а он нес меня и кряхтел над моим ухом, я смутно почувствовал теплоту, исходившую от его сердца. Сегодня это ощущение повторилось. Я увидел его иным, не таким, каким мы привыкли его видеть. Он даже совсем иначе, чем всегда, отзывался о Торцове и рассказал интересную подробность урока.
   Говоря об ослаблении мышц и о необходимых напряжениях, поддерживающих позу, Аркадий Николаевич вспомнил случай из своей жизни: в Риме, в частном доме ему пришлось присутствовать на сеансе одной американки. Она интересовалась реставрацией античных статуй, дошедших до нас в разбитом виде – без рук, без ног, без головы, со сломанным туловищем, от которого уцелели лишь его части. По сохранившимся кускам американка пыталась угадать позу статуи. Для этой работы ей понадобилось изучить законы сохранения равновесия человеческого тела и на собственном опыте научиться определять положение центра тяжести при каждой принимаемой ею позе. Американка выработала в себе совершенно исключительную чуткость к мгновенному определению положения центра тяжести, и не было возможности заставить ее выйти из равновесия. Ее толкали, бросали, заставляли спотыкаться и принимать такие позы, в которых, казалось бы, нельзя устоять, но она всегда выходила победительницей. Этого мало – маленькая и щупленькая, она легким толчком сбила с ног довольно грузного мужчину. Это также было достигнуто благодаря знанию законов равновесия. Американка угадывала опасные места, в которые надо было толкнуть противника, чтобы без усилия вывести его из равновесия и сбить с ног.
   Торцов не постиг секрета ее искусства. Но зато на целом ряде ее примеров он понял значение умения находить положение центра тяжести, обусловливающее равновесие. Он увидел, до какой степени можно довести подвижность, гибкость и приспособляемость своего тела, в котором мускулы делают только ту работу, которую им приказывает делать высоко развитое чувство равновесия. Аркадий Николаевич призывает нас учиться этому искусству (познания центра тяжести своего тела).
   У кого же учиться, как не у Кота Котовича? Поэтому, по уходе Говоркова, я затеял со зверем новую игру: толкал его, бросал, переворачивал, старался сбить с ног, но это оказалось невозможным. Он падал только тогда, когда сам этого хотел.

   ______________ 19__ г.
   Был Пущин и рассказывал о проверке Аркадием Николаевичем работ по тренингу и муштре. Оказывается, что сегодня были введены существенные дополнения: Торцов требовал, чтобы каждая поза была не только проверена собственным контролером, механически освобождена от напряжения, но и обоснована вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и самим «если бы». С этого момента она перестает быть позой, как таковой, получает активную задачу и становится действием. В самом деле: допустим, что я поднял вверх руку и говорю себе:
   «Если бы я стоял так, а надо мной на высоком суку висел персик, как бы мне нужно было поступить и что сделать, чтобы сорвать его?»
   «Стоит поверить этому вымыслу, и тотчас же ради жизненной задачи – сорвать персик – мертвая поза превратится в живое, подлинное действие. Почувствуйте только правду в этом действии, и тотчас же сама природа придет на помощь: лишнее напряжение ослабится, а необходимое укрепится, и это произойдет без вмешательства сознательной техники.
   На сцене не должно быть необоснованных поз. Театральной условности не место в подлинном творчестве и в серьезном искусстве. Если же условность почему-либо необходима, то ее следует обосновать, она должна служить внутренней сущности, а не внешней красивости».
   Далее Пущин рассказывал о том, что сегодня на уроке было проделано несколько показательных пробных упражнений, которые он тут же иллюстрировал. Милый толстяк очень смешно лег на диван, приняв первую попавшуюся позу: он свесился с дивана наполовину, приблизил лицо к полу и вытянул вперед руку. Получилось нелепое, бессмысленное положение. Чувствовалось, что ему было неудобно и что он не знал, какие мышцы следует напрячь и какие ослабить. Он пустил в ход контролера, который указал ему как необходимые, так и лишние напряжения. Но толстяку не удавалось найти свободную, естественную позу, при которой все мышцы работали бы правильно.
   Вдруг он воскликнул: «Вот грядет великий таракаша! Скорее хлоп его по чекрыге!»
   В тот же миг он потянулся к какой-то точке – воображаемому таракану, чтобы раздавить его, и сразу все мускулы естественно встали на свое место и заработали правильно. Поза стала обоснованной, всему верилось: и протянутой руке, и свесившемуся корпусу, и ноге, упертой в спинку дивана. Пущин замер, давя воображаемого таракана, и было ясно, что его телесный аппарат правильно выполнял задачу.
   Природа руководит живым организмом лучше, чем сознание и прославленная актерская техника.
   Все проделанные сегодня Торцовым упражнения должны были подвести учеников к сознанию, что на сцене при каждой принимаемой позе или положении тела существуют три момента.
   Первый – излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления.
   Второй – механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью контролера.
   Третий – обоснование или оправдание позы в том случае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста.
   Напряжение, освобождение и оправдание. «Напряжение, освобождение и оправдание», – приговаривал Пущин, прощаясь со мной.
   Он ушел. С помощью кота я случайно проверил и понял смысл только что показанных упражнений.
   Вот как это произошло: чтобы расположить к себе моего учителя, я положил его рядом с собой, стал ласкать и гладить.
   Но он, вместо лежания, перепрыгнул через мою руку на пол, сделал стойку и мягко, неслышно стал красться в угол комнаты, где он, по-видимому, почуял жертву.
   Нельзя было не залюбоваться им в эту минуту. Я внимательно следил за каждым его движением. Чтобы не выпускать кота из поля зрения, мне пришлось изогнуться наподобие «человека-змеи» в цирке. При моей больной руке на перевязи получилась далеко не легкая поза. Я тотчас же воспользовался ею для проверки и пустил во всю длину тела своего новоиспеченного контролера по мышечным напряжениям. В первую секунду все обстояло как нельзя лучше: напрягалось только то, что должно было напрягаться. Да и понятно. Была живая задача, и действовала сама природа. Но стоило мне перенести внимание с кота на самого себя, и все сразу изменилось. Мое внимание разбросалось, там и сям появились мускульные зажимы, а необходимое напряжение излишне усилилось почти до размеров мускульной судороги. Смежные мышцы тоже без нужды заработали. Живая задача и действие прекратились, а вступила в силу привычная актерская спазма, с которой нужно бороться «ослаблением мышц» и «оправданием».
   В это время у меня свалилась туфля. Я согнулся пополам, чтобы надеть ее и застегнуть пряжку. Опять само собой получилась трудная, напряженная поза при больной руке на перевязи.
   Эту позу я тоже проверил с помощью контролера! И что же! Пока мое внимание направлялось на самое действие, все было в порядке: сильно напрягались необходимые для позы мускульные группы, и в свободных мышцах не замечалось лишнего усилия. Но лишь только я отвлекся от самого действия, и исчезла задача, лишь только я отдался физическому самонаблюдению, появились лишние напряжения, а необходимые превратились в зажимы.
   А вот и еще хороший пример, который, точно нарочно, подсунул мне случай. Только что во время умывания у меня выскользнуло из рук мыло и закатилось между умывальником и шкафом. Пришлось тянуться за ним здоровой рукой, а больную держать на весу. Опять получилась трудная поза. Мой контролер не дремал. Он по собственной инициативе проверял напряжение мышц. Все оказалось в порядке: напрягались только необходимые двигательные группы мускулов.
   «Дай-ка я повторю по заказу ту же позу!» – сказал я себе. И повторил. Но… мыло было уже поднято, и реальной необходимости принятия позы уже не было. Ушла живая задача. Осталась мертвая поза. Когда я проконтролировал работу мышц, то оказалось, что чем сознательнее я к ней относился, тем больше создавалось ненужных напряжений, тем труднее становилось разбираться в них и отыскивать необходимые.
   Но вот я заинтересовался какой-то темной полоской приблизительно в том же месте, где прежде лежало мыло. Я потянулся, чтобы дотронуться до нее и понять, что это такое. Полоска оказалась трещиной в полу. Но не в ней дело, а в том, что и мои мышцы, и их естественное напряжение снова оказались в полном порядке. После всех этих проб мне стало ясно, что живая задача и подлинное действие (реальное или в воображаемой жизни, хорошо обоснованные предлагаемыми обстоятельствами, в которые искренне верит сам творящий артист) естественно втягивают в работу самую природу. Только она умеет в полной мере управлять нашими мышцами, правильно напрягать или ослаблять их.

   ______________ 19__ г.
   Сейчас я прикорнул на диване.
   В полудремоте что-то меня беспокоило. Что-то надо было сделать… Не то письмо послать?.. Кому?.. Потом я понял, что это было вчера, а сегодня… сегодня я болен и буду делать перевязку…
   Нет, перевязку само собой… а… Пущин приходил, сказал что-то… а я не записал… Очень важное. Да, вспомнил: завтра генеральная… «Отелло»… а я неудобно лежу… Понимаю, все стало ясно…
   Оба плеча от натуги подтянуло кверху, так как какие-то мускулы сильно напряглись… так сильно, что не разожмешь… А контролер рыщет по всему телу… и будит меня. Ну, слава богу, разжал! Нашел совсем другую точку опоры, и стало хорошо, удобно, куда лучше… Я точно глубже втиснулся в мягкий диван, на котором лежал… А вот теперь опять что-то забыл. Сейчас помнил и почему-то забыл.
   Да… понимаю, опять контролер, нет, инспектор лучше. Инспектор мышц… Это внушительнее. Опять я на секунду проснулся и понял, что в спине зажим. Да не только в спине, а и в плечах… И пальцы левой ноги скрючены.
   …………………………………………………………………………..
   И так все время, в полудремоте я вместе с контролером искал в себе зажимы. Они не прекращаются и сейчас, когда я пишу.
   Теперь я вспоминаю, что такое же непонятное беспокойство было со мной и вчера, при Пущине. А третьего дня перед приходом доктора я должен был даже присесть от неловкости в позвонках. Присел – отпустило.
   …………………………………………………………………………..
   Что это? Все время во мне создаются зажимы? Непрерывно? Почему же раньше этого не было? Потому что не замечал, и во мне еще не было контролера? Значит, он зародился, живет уже во мне? Или даже больше того: именно потому, что он действует, я нахожу новые и новые зажимы, которых не замечал раньше. Или это все старые, вечные зажимы, которые я только начинаю сознательно ощущать в себе. Кто решит?
   Несомненно одно, что во мне что-то происходит новое… чего раньше не было.

   ______________ 19__ г.
   По словам Шустова, Торцов перешел от неподвижности к жесту, и вот как он к этому подвел учеников и какой сделал вывод.
   Урок происходил в зале.
   Всех учеников выстроили в шеренгу, точно на смотру. Торцов велел им поднять правую руку, и все, как один человек, исполнили приказание.
   Руки, точно шлагбаумы, тяжело полезли кверху. Одновременно с этим Рахманов ощупывал у всех мускулы плеча, приговаривая при этом: «Не годится, шею, спину ослабить. Вся рука напряжена…» и т. д.
   «Не умеете поднимать руки», – решил Торцов.
   Казалось бы, заданная нам задача совсем проста, однако никто не смог ее выполнить. От учеников требовали, так сказать, «изолированного» действия только одних групп мышц – заведующих движениями плеча, все остальные мышцы – шеи, спины, тем более поясницы – должны были оставаться свободными от всякого напряжения. Последние, как известно, нередко отклоняют весь корпус в противоположную от поднимающейся руки сторону, в помощь производимому движению.
   Эти лишние, смежные напряжения мускулов напоминают Торцову испорченные клавиши рояля, которые при ударе по ним задевают друг за друга. От этого при ноте «до» звучат смежные «си» и «до-диез». Хороша была бы музыка на таком инструменте! Хороша же и музыка наших движений, если последние действуют наподобие испорченных клавишей рояля. Неудивительно, что при таких условиях наши движения не четки, не чисты, как у плохо смазанной машины. Необходимо сделать движения отчетливыми, как звонкие тоны рояля. Без этого рисунок движений роли будет грязный, а передача ее внутренней и внешней жизни – неопределенной, нехудожественной. Чем тоньше чувствование, тем больше четкости, точности и пластичности оно требует при своем физическом воплощении.
   – У меня такое впечатление от сегодняшнего урока, – говорил дальше Шустов, – что Аркадий Николаевич, точно механик, развинтил, разобрал нас всех по частям, по косточкам, по отдельным суставам и мускулам, все их промыл, вычистил, смазал, потом опять собрал, вставил на прежнее место и привинтил. Я чувствую себя гибче, ловчее, выразительнее после сегодняшнего урока.
   – А еще что было? – спрашивал я, заинтересованный рассказом Шустова.
   – От нас требовали, – вспоминал Паша, – чтоб при действии отдельных, «изолированных» групп мускулов – плеча, руки, спины или ноги – все остальные оставались без всякого напряжения. Так, например, при подымании руки группой мускулов плеча и напряжении их должным образом рука в локте, в кисти, в ее пальцах и в их суставах должна оставаться в висячем вниз положении и все соответствующие группы мышц должны быть совершенно свободными, мягкими, ненапряженными.
   – И вам удалось добиться выполнения требования? – интересовался я.
   – По правде говоря, нет, – признался Паша. – Мы только предугадывали, предчувствовали те ощущения, которые со временем выработаются в нас.
   – Разве то, что от вас требовали, трудно? – не понимал я.
   – На первый взгляд – легко. Однако никто из нас не смог выполнить задач так, как следует. Они требуют специальной подготовки. Что же делать! Приходится всего себя, с души до тела, с ног до головы, сызнова переделывать и приспособлять к требованиям нашего искусства, или, вернее, к требованиям самой природы. Ведь искусство в большом ладу с ней. Нашу природу портит жизнь и дурные привычки, прививаемые ею. Недостатки, которые свободно сходят с рук в жизни, становятся заметными перед освещенной рампой и назойливо лезут в глаза зрителям.
   Впрочем, это понятно: на подмостках человеческая жизнь показывается в узком пространстве сценической рамки, точно в диафрагме фотографии. На эту жизнь, втиснутую в театральный портал, смотрят в бинокли; ее разглядывают точно миниатюру – в лупу. При этом от внимания зрителей не ускользнут никакие детали, никакие мельчайшие подробности. Если прямые, поднимающиеся, как шлагбаумы, руки с грехом пополам терпимы в жизни, то на сцене они недопустимы. Они придают деревянность фигуре человека, они превращают его в манекен. Кажется, что у таких актеров и душа такая же, как руки, – деревянная. Если к этому прибавить еще и прямой, как жердь, спинной хребет, то получится в полном смысле слова «дуб», а не человек. Что может выявлять такое «дерево»? Какие переживания?
   По словам Паши, так и не удалось добиться на сегодняшнем уроке выполнения самой простейшей задачи – поднятия руки с помощью соответствующих групп мускулов плеча. Такое же упражнение и так же безуспешно было проделано со сгибанием локтя, потом кисти, первых, вторых, третьих суставов пальцев и т. д. И на этот раз вся рука стремилась принять участие при движении ее отдельных частей. Когда же Торцов предложил проделать все указанные движения по сгибам частей руки в последовательном порядке от плеча к пальцам и обратно – от пальцев к плечу, то результат получился еще более неудачный. Да и понятно. Если не удавалось каждое из этих сгибаний, то тем труднее было выполнить все движения, одно за другим, с логической последовательностью.
   Впрочем, Торцов показывал упражнения не для того, чтобы их немедленно выполняли. Он лишь давал заказ Рахманову для его очередных занятий в классе тренинга и муштры. Такие же упражнения были проделаны и с шеей во всех ее поворотах, и со спинным хребтом, и с поясницей, и с ногами, и особенно с кистями рук, которые Торцов называет глазами тела.
   Пришел Пущин. Он был так мил, что продемонстрировал мне все то, что на словах объяснял Шустов. Его гимнастика была чрезвычайно смешна. Особенно сгибание и разгибание спинного хребта по позвонкам, начиная с самого верхнего, у затылка, и кончая нижним, у таза. При округленности фигуры милого Пущина, его жир точно переливался, давая впечатление плавности движений. Сомневаюсь, чтобы ему удалось добраться до позвонков спинного хребта и прощупать их поодиночке. Не так-то это просто, как кажется. Мне удалось прощупать у себя только три позвонка, то есть три места сгибов спинного хребта. А ведь всех подвижных позвонков у нас двадцать четыре.
   Шустов с Пущиным ушли. Пришла очередь Кота Котовича.
   Я затеял с ним игру и наблюдал за самыми разнообразными, невероятными, непередаваемыми его позами.
   Такая гармония движений, такое развитие тела, как у животных, недосягаемы для человека! Никакой техникой не добиться подобного совершенства владения мышцами. Одна природа способна бессознательно достигнуть такой виртуозности, легкости, четкости, непринужденности движений, поз, такой пластики. Когда красавец кот прыгает, резвится или бросается, чтобы схватить мой палец, просунутый в щель, он мгновенно переходит от полного спокойствия к молниеносному движению, которое трудно уловить. Как экономно расходует он при этом свою энергию! Как он распределяет ее! Готовясь к движению или к прыжку, кот не тратит силы зря, на лишние напряжения. Их у него не существует. Он накопляет в себе силу для того, чтобы в решительный момент направить ее сразу в тот двигательный центр, который ему необходим в данный момент. Вот почему его действия так четки, определенны и сильны. Уверенность вместе с легкостью, подвижностью и свободой мышц создают совершенно исключительную пластику, которой недаром славятся звери кошачьей породы.
   Чтобы проверить себя и потягаться с котом, я прошелся «по-тигриному», походкой моего Отелло. При первом же шаге, помимо воли, все мышцы напружинились, я отчетливо вспомнил мое физическое состояние на показном спектакле и понял главную мою ошибку. Человек, связанный судорогами всего тела, не может чувствовать себя свободно и жить на сцене правильной жизнью. Если трудно сделать умножение при напряжении во время подымания рояля, то как же возможно владеть тончайшими внутренними чувствами в сложной роли с тонкой психологией Отелло! Какой хороший урок на всю жизнь дал мне Торцов показным спектаклем. Он заставил меня с апломбом проделать то, чего ни в каком случае не следует делать на сцене.
   Это было очень мудрое и убедительное доказательство от противного.

VII. Куски и задачи

   ______________ 19__ г.
   Сегодня занятия происходили в зрительном зале. Войдя туда, мы увидели большой плакат с надписью:

//-- Куски и задачи --//

   Аркадий Николаевич поздравил нас с новым, чрезвычайно важным этапом в занятиях и стал объяснять, что такое куски и как пьеса или роль делятся на составные части.
   То, что он говорил, было, как всегда, понятно и интересно. Тем не менее я в первую очередь записываю не урок Торцова, а то, что происходило по окончании занятий, что помогло мне еще лучше понять объяснение Аркадия Николаевича.
   Дело в том, что я сегодня в первый раз был в доме знаменитого артиста Шустова – дяди моего друга Паши.
   За обедом великий артист спросил племянника, что было в школе. Он интересуется нашей работой. Паша сказал ему, что мы подошли к новому этапу – к «кускам и задачам».
   – Шпондю знаете? – спросил старик.
   Оказывается, что кто-то из детей Шустова учится драматическому искусству у молодого преподавателя с смешной фамилией – Шпондя, ярого последователя Торцова. Поэтому все подростки и малыши изучили нашу терминологию. Магическое «если бы», «вымысел воображения», «подлинное действие» и другие, еще неизвестные мне термины вошли в обиход их детской речи.
   – Шпондя целый день учит! – балагурил великий артист, в то время как перед ним ставили огромную индейку. – Как-то он был у нас. Подают вот такое же блюдо. А у меня палец болел. Я и заставил его резать да раскладывать.
   «Дети! – обратился Шпондя к моим крокодилам. – Представьте себе, что это не индейка, а целая большая пятиактная пьеса, “Ревизор”, например. Можно ли осилить ее сразу, с одного маху? Запомните же, что не только индейку, но даже и пятиактную пьесу, вроде “Ревизора”, нельзя охватить с одного маху. Посему надлежит ее делить на самые большие куски». Вот так… вот так…
   При этих словах дядя Шустов отделил ножки, крылья, мякоть и положил их на тарелку.
   – «Вот вам первые большие куски», – объявил Шпондя. – Ну, конечно, все мои крокодилы оскалили зубы, захотели сразу проглотить их. Однако мы успели удержать обжор. Шпондя воспользовался этим назидательным примером и говорит: «Запомните, что сразу не осилишь огромных кусков. Поэтому режь их на менее крупные части». Вот… вот… вот… – приговаривал Шустов, деля ножки, крылья по суставам.
   – Давай тарелку, крокодил, – обратился он к старшему сыну. – Вот тебе большой кусок. Это первая сцена.
   – «Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие…» – цитировал мальчик, подставляя тарелку и неискусно стараясь басить.
   – Евгений Онегин, получай второй кусок, с почтмейстером, – обратился великий артист к маленькому сыну Жене. – Князь Игорь, царь Федор, вот вам сцена Бобчинского и Добчинского, Татьяна Репина, Екатерина Кабанова, принимайте сцены Марьи Антоновны и Анны Андреевны, – балагурил дядя Шустов, раскладывая куски на подставленные тарелки детей.
   – «Ешьте сразу!» – приказал Шпондя, – продолжал дядя. – Что тут было!.. Мои проголодавшиеся крокодилы набросились и хотели проглотить все одним махом.
   Не успели опомниться, как они уже запихали себе в рот огромные куски, один – подавился, другой – захрипел. Но… обошлось.
   «Запомните, – говорил Шпондя, – коли нельзя одолеть сразу большого куска, дели его на меньшие и еще меньшие, а коли надо, то и на еще меньшие». – Хорошо! Разрезали, положили в рот, жуют, – описывал дядя Шустов то, что сам проделывал.
   – Мать! Жестковато и суховато! – неожиданно обратился он с страдающим лицом к жене, совсем в другом, так сказать, в домашнем тоне.
   – «Если кусок сух, – учили дети словами Шпонди, – оживляй его красивым вымыслом воображения».
   – Вот тебе, папик, соус из магического «если бы», – острил Евгений Онегин, накладывая отцу подливки с зеленью. – Это тебе от поэта: «предлагаемое обстоятельство».
   – А это, папик, от режиссера, – острила Татьяна Репина, кладя ему хрена из соусника.
   – Вот тебе и от самого актера – поострее, – шутил царь Федор, предлагая посыпать перцем.
   – Не хочешь ли горчицы – от художника «левого» направления, чтобы было попикантнее? – предлагала отцу Катя Кабанова.
   Дядя Шустов размешал вилкой все наложенное ему, разрезал индейку на мелкие куски и стал купать их в образовавшемся соусе. Он мял, давил, ворочал куски, чтобы они лучше пропитались жидкостью.
   – Иван Грозный, повторяй! – учил малыша Евгений Онегин: – «Куски…»
   – Ки-ки, – пыжился ребенок к общему удовольствию.
   – Куски берут ванночку в соусе «вымысла воображения».
   Иван Грозный наворотил того, что все присутствующие и он сам прыснули и долго не унимались.
   – А ведь вкусно, соус-то из «вымысла воображения», – говорил старик Шустов, все ворочая в пикантной жидкости мелко изрезанные куски. – Все пальчики оближешь. Даже эта подошва делается съедобной и кажется мясом, – конфузил он жену. – Вот точно так же и куски роли надо сильнее, сильнее, вот так, еще больше, больше пропитывать предлагаемыми обстоятельствами. Чем суше кусок, тем больше соуса, чем суше, тем больше.
   Теперь соберем вместе побольше мелких пропитанных соусом кусочков в один большой и…
   Он сунул их в рот и долго смаковал с блаженным и очень смешным лицом.
   – Вот она, «истина страстей»! – острили дети на театральном языке.
   Я уходил от Шустовых с мыслями о кусках. Вся жизнь моя точно разделилась на них и измельчилась.
   Внимание, направленное в эту сторону, невольно искало кусков в самой жизни и в производимых действиях. Так, например: прощаясь при уходе, я сказал себе: раз кусок. Когда я спускался с лестницы, на пятой ступеньке мне пришла мысль: как считать схождение вниз – за один кусок, или же каждая ступенька должна быть поставлена в счет как отдельный кусок?! Что же от этого в результате получится? Дядя Шустов живет на третьем этаже, к нему по меньшей мере шестьдесят ступеней… следовательно, шестьдесят кусков?! Если так, то и каждый шаг по тротуару тоже придется считать за кусок? Многонько наберется!
   «Нет, – решил я, – спуск с лестницы – один кусок, дорога домой – другой. А как быть с парадной дверью? Вот я отворил ее. Что это – один или много кусков? Пусть будет много. На этот раз можно не скупиться, раз я раньше сделал большие сокращения».
   Итак, я сошел вниз – два куска.
   Взялся за ручку двери – три куска.
   Нажал ее – четыре куска.
   Открыл половинку двери – пять кусков.
   Переступил порог – шесть кусков. Закрыл дверь – семь.
   Отпустил ручку – восемь.
   Пошел домой – девять.
   Толкнул прохожего…
   Нет, это не кусок, а случайность.
   Остановился у витрины магазина. Как быть в данном случае? Нужно ли считать чтение заголовков каждой книги за отдельный кусок или весь осмотр выставленного товара пустить под один номер? Пущу под один. Десять.

   …………………………………………………………………………..
   Вернувшись домой, раздевшись, подойдя к умывальнику, протянув руку за мылом, я сосчитал: двести семь.
   Помыл руки – двести восемь.
   Положил мыло – двести девять.
   Смыл мыло водой – двести десять.
   …………………………………………………………………………..

   Наконец я лег в постель и укрылся одеялом – двести шестнадцать.
   А дальше как же? В голову полезли разные мысли. Неужели же каждую из них надо считать за новый кусок? Я не мог разрешить этого вопроса, но подумал при этом:
   «Если пройтись с таким счетом по пятиактной трагедии, вроде “Отелло”, то, пожалуй, перевалишь за несколько тысяч кусков. Неужели же все их придется помнить? С ума сойти! Запутаешься! Надо ограничить количество. Как? Чем?»

   ______________ 19__ г.
   При первом представившемся сегодня случае я попросил Аркадия Николаевича разрешить мое недоумение по поводу огромного количества кусков. Он мне ответил так:
   – Одного лоцмана спросили: «Как вы можете помнить на протяжении длинного пути все изгибы берегов, все мели, рифы?»
   «Мне нет дела до них, – ответил лоцман, – я иду по фарватеру».
   Актер тоже должен идти в своей роли не по маленьким кускам, которым нет числа и которых нет возможности запомнить, а по большим, наиболее важным кускам, по которым проходит творческий путь. Эти большие куски можно уподобить участкам, пересекаемым линией фарватера.
   На основании сказанного, если б вам пришлось изображать в кино ваш уход из квартиры Шустова, то вы должны были бы прежде всего спросить себя:
   «Что я делаю?»
   «Иду домой».
   Значит, возвращение домой является первым большим и главным куском.
   Но по пути были остановки, рассматривание витрины. В эти моменты вы уже не шли, а, напротив, стояли на месте и делали что-то другое. Поэтому просмотр витрин будем считать новым самостоятельным куском. После этого вы снова шествовали дальше, то есть вернулись к своему первому куску.
   Наконец вы пришли в свою комнату и стали раздеваться. Это было начало нового куска вашего дня. А когда вы легли и стали мечтать, создался еще новый кусок. Таким образом, вместо ваших двухсот кусков мы насчитали всего-навсего четыре; они-то и явятся фарватером.
   Взятые вместе, эти несколько кусков создают главный, большой кусок, то есть возвращение домой.
   Теперь допустим, что, передавая первый кусок – возвращение домой, – вы идете, идете, идете… и больше ничего другого не делаете. При передаче же второго куска – рассматривания витрин – вы стоите, стоите, стоите – и только. При изображении третьего куска вы умываетесь, умываетесь, а при четвертом – лежите, лежите и лежите. Конечно, такая игра скучна, однообразна, и режиссер потребует от вас более детального развития каждого из кусков в отдельности. Это заставит вас делить их на составные, более мелкие части, развивать их, дополнять, передавать каждую из них четко, во всех подробностях.
   Если же и новые куски покажутся однообразными, то вам придется снова дробить их на средние, мелкие части, повторять с ними ту же работу до тех пор, пока ваше шествие по улице не отразит все типичные для этого действия подробности: встречи со знакомыми, поклоны, наблюдения происходящего вокруг, столкновения и прочее. Откинув лишние, соединив малые куски в самые большие, вы создадите «фарватер» (или схему).
   После этого Торцов стал объяснять то же самое, что говорил нам дядя Шустов за обедом. Мы только переглядывались с Пашей и улыбались, вспоминая, как великий артист разрезал большие куски индейки на мелкие части, как он их купал в «ванночке из соуса вымысла воображения», как он потом собирал вилкой выкупанные маленькие куски в более крупные, как он их клал в рот и со смаком разжевывал.
   – Итак, – заключил Аркадий Николаевич, – от самых больших – к средним, от средних – к мелким, от мелких – к самым мелким кускам, для того чтобы потом снова соединять их и возвращаться к самым большим.
   Деление пьесы и роли на мелкие куски допускается лишь как временная мера, – предупредил Торцов. – Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком измельченном виде, в таких осколках. Разбитая статуя, изрезанная в клочья картина не являются художественными произведениями, как бы ни были прекрасны их отдельные части. С малыми кусками мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие куски, причем объем их доводится до максимума, а количество – до минимума: чем крупнее куски, тем их меньше по количеству, а чем меньше их, тем легче охватить с их помощью всю пьесу и роль в целом.
   Процесс деления роли на мелкие части для их анализа и изучения мне понятен, но как воссоздавать из них большие куски – мне не ясно.
   Когда я сказал об этом Аркадию Николаевичу, он объяснил:
   – Допустим, что вы разбили маленький школьный этюд на сто кусков, что вы запутались в них, потеряли все целое и играете неплохо каждый кусок в отдельности. Однако нельзя представить себе, чтобы простой ученический этюд был настолько сложен и глубок по внутреннему содержанию, чтобы его можно было разбить на сто основных, самостоятельных кусков. Очевидно, многие повторяются или родственны друг другу. Вникнув во внутреннюю сущность каждого куска, вы поймете, что, допустим, куски первый, пятый, с десятого по пятнадцатый, двадцать первый и т. д. говорят об одном, а, допустим, куски со второго по четвертый, с шестого по девятый, с одиннадцатого по четырнадцатый и т. д. родственны друг другу органически. В результате – вместо ста мелких – два больших содержательных куска, с которыми легко маневрировать. При таком условии трудный, путаный этюд превращается в простой, легкий, доступный. Короче говоря, большие куски, хорошо проработанные, легко усваиваются артистами. Такие куски, расставленные на протяжении всей пьесы, выполняют для нас роль фарватера; он указывает нам верный путь и проводит среди опасных мелей, рифов, сложных нитей пьесы, между которыми легко заблудиться.
   К сожалению, многие артисты обходятся без этого. Они не умеют анатомировать пьесу, разбираться в ней и потому принуждены иметь дело с огромным количеством бессодержательных, разрозненных кусков. Их так много, что артист запутывается и теряет ощущение целого.
   Не берите в пример этих актеров, не мельчите пьесы без нужды, не идите в момент творчества по малым кускам, а проводите линию фарватера только по самым большим, хорошо проработанным и оживленным в каждой отдельной своей составной части кускам.
   Техника процесса деления на куски довольно проста. Задайте себе вопрос: «Без чего не может существовать разбираемая пьеса?» – и после этого начните вспоминать ее главные этапы, не входя в детали. Допустим, что мы имеем дело с гоголевским «Ревизором». Без чего же он не может существовать?
   – Без ревизора, – решил Вьюнцов.
   – Или, вернее, без всего эпизода с Хлестаковым, – поправил Шустов.
   – Согласен, – признал Аркадий Николаевич. – Но дело не в одном Хлестакове. Нужна подходящая атмосфера для трагикомического случая, изображенного Гоголем. Эту атмосферу создают в пьесе мошенники вроде городничего. Земляники, Ляпкина-Тяпкина, сплетников Бобчинского с Добчинским и так далее. Из этого следует, что пьеса «Ревизор» не может существовать не только без Хлестакова, но и без наивных жителей города, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь».
   А еще без чего не может быть пьеса?
   – Без глупого романтизма, без провинциальных кокеток вроде Марьи Антоновны, благодаря которой произошло обручение и переполох всего города, – сказал кто-то.
   – А еще без чего нет пьесы? – выспрашивал Торцов.
   – Без любопытного почтмейстера, без благоразумного Осипа, без взяточничества, без письма Тряпичкина, без приезда подлинного ревизора, – вспоминали вперебивку ученики.
   – Сейчас вы просмотрели пьесу с высоты птичьего полета, по ее главным эпизодам и тем самым разделили «Ревизора» на составные, органические части. Они являются главными, самыми большими кусками, из которых сложена вся пьеса.
   Совершенно такое же деление на части, для их анализа, производится в каждом из средних и малых кусков, которые образуют потом самые большие куски.
   Бывают случаи, когда приходится вводить свои собственные – режиссерские или актерские – куски в недоработанные пьесы плохих авторов. Эту вольность можно извинить лишь необходимостью. Но бывают любители отсебятины, которые делают то же с гениальными, монолитными классическими произведениями, не нуждающимися ни в каких дополнениях. Хорошо еще, если у вводимых кусков окажется какое-нибудь органическое сродство с природой этого произведения. Чаще всего и этого не случается. Тогда на живом организме прекрасной пьесы образуется дикое мясо, которое мертвит кусок или всю пьесу.
   В конце урока, оценивая все пройденное сегодня, Аркадий Николаевич сказал:
   – Значение кусков для артиста вы узнаете со временем, на практике. Какая мука выходить на сцену в плохо проанализированной и плохо проработанной роли, не разделенной на четкие куски. Как тяжело играть такой спектакль, как он утомителен для артиста и как он долго тянется, пугая своей громадой. Совсем иначе чувствуешь себя в хорошо подготовленной и разработанной роли. Гримируешься и думаешь только о ближайшем, очередном куске, конечно, в связи со всей пьесой и с ее конечной целью. Сыграешь первый кусок и переносишь внимание на второй и так далее. Такой спектакль кажется легким. Когда я думаю о такой работе, мне вспоминается школьник, возвращающийся домой из училища. Если путь долог и даль пугает его, знаете ли вы, что он делает? Школьник берет камень и бросает его вперед, как можно дальше от себя и… волнуется: «А ну, как не найду!» Но он находит, радуется этому и с новым азартом забрасывает тот же камень еще дальше, и опять волнуется, ища его. От такого деления длинного пути на части, в приятной перспективе домашнего отдыха, школьник перестает думать о расстоянии и замечать его.
   Идите же и вы в ваших ролях и этюдах от одного большого куска к другому, не упуская из виду конечной цели. Тогда даже пятиактная трагедия, начинающаяся в восемь часов вечера и оканчивающаяся за полночь, покажется вам короткой.

   ______________ 19__ г.
   – Деление пьесы на куски необходимо нам не только для анализа и изучения произведения, но и по другой, более важной причине, скрытой в самой внутренней сущности каждого куска, – объяснял нам Аркадий Николаевич на сегодняшнем уроке.
   Дело в том, что в каждом куске заложена творческая задача. Задача органически рождается из своего куска или, наоборот, сама рождает его.
   Мы уже говорили, что нельзя втискивать в пьесу чуждого, не относящегося к ней, взятого со стороны куска, так же точно нельзя этого делать и с задачами. Они, как и куски, должны логически и последовательно вытекать друг из друга.
   Ввиду органической связи, существующей между ними, все то, что раньше говорилось о куске, приложимо и к задачам.
   – Если так, то существуют большие, средние, малые, важные, второстепенные задачи, которые можно сливать между собой. Значит, задачи тоже создают линию фарватера, – вспоминал я то, что знал о кусках.
   – Именно задачи-то и являются теми огоньками, которые указывают линию фарватера и не дают заблудиться на каждом данном участке пути. Это основные этапы роли, которыми руководится артист во время творчества.
   – Задача?! – глубокомысленно соображал Вьюнцов. – В арифметике… задачи! Здесь… тоже задачи! Нипочем не поймешь! Хорошо играть – вот задача! – решил он.
   – Да, это большая задача, задача всей нашей жизни! – подтвердил Торцов. – А сколько для этого нужно сделать?! Подумайте только: пройти первый, второй, третий и четвертый курсы школы. Разве это не задачи? Правда, еще не такие большие, как стать великим артистом!..
   А чтобы пройти каждый из курсов, сколько раз надо прийти в школу, сколько прослушать уроков, понять и усвоить их; сколько проделать упражнений! Разве же это не задачи?! Правда, менее крупные, чем прохождение каждого из курсов! А чтобы быть каждый день в школе, сколько раз надо вовремя проснуться, вовремя встать, умыться, одеться, бежать по улице. Это тоже задачи, но еще меньшие.
   – А чтоб умыться, сколько раз надо брать мыло, тереть им руки, лицо! – вспоминал Вьюнцов. – А сколько раз надо напяливать брюки, пиджак, застегивать пуговицы!
   – Все это тоже задачи, но самые маленькие, – объяснял Торцов.
   Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действие для ее преодоления.
   Человек в каждый момент своей жизни чего-нибудь хочет, к чему-нибудь стремится, что-нибудь побеждает. Тем не менее нередко, если цель его значительна, он не успевает за всю свою жизнь закончить начатого.
   Большие, мировые, общечеловеческие задачи решаются не одним человеком, а поколениями и веками.
   На сцене эти большие общечеловеческие задачи выполняются гениальными поэтами – вроде Шекспира и гениальными артистами – вроде Мочалова, Томмазо Сальвини.
   Сценическое творчество – это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения. Что касается результата, то он создается сам собой, если все предыдущее выполнено правильно.
   Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянутся к результату прямым путем. Получается наигрыш результатов, насилие, которое способно привести только к ремеслу.
   Учитесь и привыкайте на подмостках не наигрывать результаты, а подлинно, продуктивно, целесообразно выполнять задачи действием, все время, пока вы находитесь на сцене. Надо любить свои задачи и уметь находить для них активные действия. Вот например: придумайте себе сейчас задачу и выполните ее, – предложил нам Аркадий Николаевич.
   Пока мы с Малолетковой глубокомысленно соображали, к нам подошел Шустов с таким проектом:
   – Допустим, что мы оба влюблены в Малолеткову и оба сделали ей предложение. Что бы мы стали делать, если бы это произошло в действительности?
   Прежде всего наше трио наметило себе сложные предлагаемые обстоятельства, разбило их на куски и задачи, которые рождали действие. Когда его активность ослабевала, мы вводили новые «если бы» и «предлагаемые обстоятельства», которые рождали свои задачи. Их приходилось разрешать. Благодаря таким перманентным подталкиваниям мы были непрерывно заняты, так что даже не заметили, как раздвинули занавес. За ним оказались пустые подмостки с приготовленными и сложенными по стенам декорациями для какого-то случайного сегодняшнего вечернего спектакля.
   Аркадий Николаевич предложил нам пойти на сцену и продолжать там наш опыт, что мы и сделали. По окончании его Торцов сказал:
   – Помните ли вы один из первых наших уроков, во время которого я тоже предложил вам выйти на пустые подмостки и действовать там? Тогда вы не смогли этого сделать и беспомощно слонялись по сцене, наигрывая образы и страсти. Сегодня же, несмотря на то, что вы опять очутились на подмостках без всякой обстановки, мебели и вещей, многие из вас чувствовали себя свободно и легко. Что же помогло вам?
   – Внутренние, действенные задачи, – решили мы с Пашей.
   – Да, – подтвердил Торцов. – Они направляют артиста на верный путь и удерживают его от наигрыша. Задача дает артисту сознание своего права выходить на подмостки, оставаться на них и жить там своею жизнью, аналогичной с ролью.
   Жаль только, что сегодняшний опыт убедил в этом не всех, так как у некоторых учеников и сегодня задачи были не для действия, а ради самих задач. Благодаря этому они сразу выродились в актерские – показные «штучки». Это случилось с Веселовским. У других, как, например, у Вельяминовой, опять задача была чисто внешняя, близкая к самолюбованию. У Говоркова задача, как всегда, сводилась к тому, чтобы блеснуть техникой. Все это не может дать хорошего результата и вызывает лишь желание лицедействовать, а не подлинно действовать. У Пущина задача была не плохая, но слишком рассудочная, литературная. Литература – хорошее дело, но она не все в искусстве актера.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня Аркадий Николаевич говорил:
   – У сценических задач очень много разновидностей. Но не все из них нужны и полезны нам; многие вредны. Поэтому важно, чтоб артисты умели разбираться в самом качестве задач, чтоб они избегали ненужных, находили и фиксировали нужные.
   – По каким же признакам можно распознавать их? – хотел я понять.
   – Под словом «нужные задачи» я подразумеваю:
   1. Прежде всего, задачи по нашу, актерскую сторону рампы, а не по ту ее сторону, где зрители. Иначе говоря, задачи, относящиеся к пьесе, направленные к партнерам, исполнителям других ролей, а не к смотрящим зрителям партера.
   2. Задачи самого артиста-человека, аналогичные с задачами роли.
   3. Творческие и художественные задачи, то есть те, которые способствуют выполнению основной цели искусства: созданию «жизни человеческого духа роли» и ее художественной передачи.
   4. Подлинные, живые, активные, человеческие задачи, двигающие роль вперед, а не актерские, условные, мертвые, не имеющие отношения к изображаемому лицу, а вводимые ради забавы зрителей.
   5. Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры и смотрящий зритель.
   6. Увлекательные, волнующие задачи, которые способны возбудить процесс подлинного переживания.
   7. Меткие задачи, то есть типичные для исполняемой роли; не приблизительно, а совершенно определенно связанные с самой сутью драматического произведения.
   8. Содержательные задачи, отвечающие внутренней сути роли, а не мелкие, идущие по поверхности пьесы.
   Мне остается только предостеречь вас от очень распространенных в нашем деле и наиболее опасных, механических, моторных, актерских задач, которые прямым путем ведут к ремеслу.
   – Таким образом, – резюмировал я, – вы признаете внешние и внутренние задачи, то есть физические и психологические?
   – И элементарно психологические, – добавил Торцов.
   – Это что за задачи? – не понимал я.
   – Представьте себе, что вы входите в комнату, здороваетесь, пожимаете руку, киваете головой и приветствуете меня. Это привычная, механическая задача. Психология тут ни при чем.
   – Как! Значит, на сцене нельзя здороваться? – удивился Вьюнцов.
   Аркадий Николаевич поспешил его успокоить:
   – Здороваться можно, а вот механически любить, страдать, ненавидеть и выполнять живые, человеческие задачи моторным способом, без всякого переживания, как вы это любите делать, нельзя.
   – В другой раз, – продолжал объяснять Аркадий Николаевич, – вы протягиваете, пожимаете руку и одновременно стараетесь выразить взглядом свое чувство любви, уважения, признания. Это привычная нам задача и ее выполнение, в которых есть кое-что и от психологии. Такие задачи на нашем языке называются элементарно психологическими.
   А вот и третий случай. Допустим, что вчера между нами произошла скандальная сцена. Я вас оскорбил публично. А сегодня, при встрече, мне хочется подойти, протянуть руку и этим пожатием просить прощения, сказать, что я виноват и прошу забыть о происшедшем. Протянуть руку вчерашнему врагу – далеко не простая задача, и приходится многое передумать, перечувствовать и преодолеть в себе, прежде чем выполнить ее.
   Такую задачу можно признать психологической и притом довольно сложной.
   Во второй половине урока Аркадий Николаевич говорил:
   – Как бы ни была верна задача, но самое главное и важное ее свойство заключается в «манкости», в привлекательности для самого артиста. Надо, чтоб задача нравилась и влекла к себе, чтоб артисту хотелось ее выполнить. Такая задача обладает притягательной силой, она, как магнит, притягивает к себе творческую волю артиста.
   Задачи, обладающие всеми этими, необходимыми для артиста свойствами, мы называем творческими задачами. Кроме того, важно, чтобы задачи были посильны, доступны, выполнимы. В противном случае они будут насиловать природу артиста. Вот, например: какая ваша задача в излюбленной вами сцене «с пеленками» из «Бранда»?
   – Спасти человечество, – ответил Умновых.
   – Вот видите! Разве такая грандиозная задача по силам кому-нибудь из людей? Возьмите задачу полегче, на первое время – физическую, но увлекательную.
   – Разве же интересно… это… физическая? – робко, с милой улыбкой обратился к нему Умновых.
   – Кому интересно? – переспросил Аркадий Николаевич.
   – Публике, – ответил наш застенчивый психолог.
   – Не заботьтесь о ней. Думайте о себе, – ответил Торцов. – Если вы сами заинтересуетесь, зрители пойдут за вами.
   – Мне не интересно… тоже… это. Я бы хотел психологическую задачу… лучше…
   – Успеете. Рано еще вам углубляться в психологию и во всякие другие задачи. Со временем дойдете и до них. Пока же ограничьтесь самой простой – физической. Каждую задачу можно сделать увлекательной.
   – От тела-то никак не отделишь… ведь душу-то. Смешать легко… ошибиться… того гляди… – конфузясь, убеждал Умновых.
   – Вот, вот! Я то же говорю, – поддакивал Торцов. – В каждой физической, в каждой психологической задаче и в ее выполнении много от того и от другого. Никак не разделишь. Предположим, вам нужно сыграть Сальери в пьесе Пушкина «Моцарт и Сальери». Психология Сальери, решившегося на убийство Моцарта, очень сложна: трудно решиться взять бокал, налить в него вина, всыпать яд и поднести этот бокал своему другу и гению, музыкой которого восхищаешься. А ведь все это физические действия. Но сколько в них от психологии! Или, вернее говоря, все это сложные психологические действия, но сколько в них от физического! А вот вам самое простое телесное действие, а именно: подойти к другому человеку и дать ему пощечину. Но чтобы это сделать искренне, сколько сложных психологических переживаний надо предварительно пережить! Проделайте-ка ряд физических действий с бокалом вина, с пощечиной, оправдайте их внутренне предлагаемыми обстоятельствами и «если бы», а после определите, где кончается телесная и начинается душевная область. Вы увидите, что это не так-то просто решить и что легко смешать их. Но вы не бойтесь этого, мешайте одно с другим. Пользуйтесь неопределенностью границы между физическими и психологическими задачами. При выборе задач не уточняйте чересчур границы между физической и духовной природой. Делайте это приблизительно, так сказать, на глазомер вашего чувства, с постоянным уклоном в сторону физической задачи. Я не буду в претензии за ошибку. Это будет только полезно в момент творчества.
   – Почему же явная ошибка может быть полезна? – недоумевали мы.
   – Потому что благодаря ей вы не будете запугивать своего чувства, потому что ошибка застрахует вас от внутреннего насилия. Верное выполнение физической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние. Оно переродит физическую задачу в психологическую. Ведь, как я уже сказал, всякой физической задаче можно дать психологическое обоснование.
   Условимся пока иметь дело только с физическими задачами. Они легче, доступнее и выполнимее. При них меньше риска свихнуться на наигрыш. В свое время мы поговорим и о психологических задачах, пока же советую вам во всех своих упражнениях, этюдах, отрывках, ролях, прежде всего, искать физическую задачу.

   ______________ 19__ г.
   На очереди важные вопросы: как извлекать задачи из куска. Психотехника этого процесса заключается в том, чтобы придумать для исследуемых кусков соответствующие наименования, лучше всего характеризующие их внутреннюю сущность.
   – Для чего нужны такие крестины? – иронизировал Говорков.
   На это Аркадий Николаевич сказал:
   – Знаете ли вы, что представляет собой хорошо угаданное название, определяющее внутреннюю сущность куска?
   Оно является его синтезом, экстрактом. Чтобы получить его, необходимо «настоять» кусок, точно настойку, выжать из него внутреннюю сущность, кристаллизовать ее и полученному «кристаллу» подыскать соответствующее наименование. Пока артист ищет это слово, он тем самым уже зондирует, изучает кусок, кристаллизует и синтезирует его. При выборе наименования находишь и самую задачу.
   Верное название, определяющее сущность куска, вскрывает заложенную в нем задачу.
   Чтобы на практике понять эту работу, проделаем ее хотя бы на отрывке «с пеленками» из «Бранда», – сказал Аркадий Николаевич. – Возьмем два первых куска, два эпизода. Я вам напомню содержание их.
   Агнес, жена пастора Бранда, потеряла единственного сына. В тоске она перебирает оставшиеся после него пеленки, платья, игрушки, разные вещи – реликвии. Каждый предмет обливается слезами тоскующей матери. Воспоминание разрывает сердце. Несчастие произошло оттого, что они живут в сырой, нездоровой местности. В свое время, когда болел ребенок, мать умоляла мужа уехать из прихода. Но Бранд – фанатик, преданный своей идее, не хотел пожертвовать долгом пастора ради блага семьи. Это и лишило их сына.
   Напоминаю содержание второго куска-эпизода. Приходит Бранд. Он страдает сам, страдает за Агнес. Но долг фанатика заставляет его прибегать к жестокости, и он уговаривает жену подарить цыганке вещи и игрушки, оставшиеся после умершего ребенка, так как они мешают Агнес отдаться Богу и проводить основную идею их жизни – служение ближнему.
   Теперь сделайте экстракт внутренней сущности обоих кусков и для этого придумайте каждому из них соответствующее наименование.
   – Да что же тут, понимаете ли, думать? Все ясно. Название первой задачи – любовь матери, и название другой задачи, изволите ли видеть, – долг фанатика, – заявил Говорков.
   – Хорошо, пусть будет так, – согласился Торцов. – Я не собираюсь входить в детали самого процесса кристаллизации куска. Эту работу мы изучим во всех подробностях, когда будем иметь дело с ролью и с пьесой.
   Пока же посоветую вам никогда не определять наименование задачи именем существительным. Приберегите его для наименования куска, сценические же задачи надо непременно определять глаголом.
   – Почему? – недоумевали мы.
   – Я помогу вам ответить на вопрос, но с условием, чтобы вы прежде сами попробовали и выполнили в действии те задачи, которые только что были обозначены именем существительным, а именно: 1) любовь матери и 2) долг фанатика.
   Вьюнцов и Вельяминова взялись за это. Первый сделал сердитое лицо, выпучил глаза, выпрямил спину и напряг ее до одеревенения. Он твердо ступал по полу, притоптывал каблуками, басил, пыжился, надеясь этими средствами придать себе твердость, силу, решимость для выражения какого-то долга «вообще». Вельяминова тоже ломалась, стараясь выразить нежность и любовь «вообще».
   – Не находите ли вы, – сказал Аркадий Николаевич, просмотрев их игру, – что имена существительные, которыми вы определили ваши задачи, толкнули одного – на игру образа якобы властного человека, а другую – на игру страсти – материнской любви? Вы представлялись людьми власти и любви, но не были ими. Это произошло потому, что имя существительное говорит о представлении, об известном состоянии, об образе, о явлении.
   Говоря о них, имя существительное только образно или формально определяет эти представления, не пытаясь намекать на активность, на действия. Между тем каждая задача непременно должна быть действенной.
   – Но, извините, пожалуйста, имя существительное можно иллюстрировать, изобразить, представить, а это, изволите ли видеть, тоже – действие! – спорил Говорков.
   – Да, действие, но только не подлинное, продуктивное и целесообразное, которого требует для сцены наше искусство, а это актерское, «представляльное» действие, которое мы не признаем и гоним из театра.
   Теперь посмотрим, что будет, если мы переименуем задачу из имени существительного в соответствующий глагол, – продолжал Аркадий Николаевич.
   – Как же это делается? – просили мы объяснения.
   – Для этого есть простое средство, – сказал Торцов, – а именно: прежде чем назвать глагол, поставьте перед трансформируемым существительным слово «хочу»: «хочу делать… что?»
   Попробую показать этот процесс на примере. Допустим, что опыт производится со словом «власть». Поставьте перед ним слово «хочу». Получится: «хочу власти». Такое хотение слишком обще и нереально. Чтоб оживить его, введите более конкретную цель. Если она покажется вам заманчивой, то внутри вас создастся стремление и позыв к действию ради его выполнения. Вот его вы и должны определить метким словесным наименованием, выражающим его внутреннюю суть. Это будет глагол, определяющий живую, активную задачу, а не просто бездейственное представление, понятие, которое создает имя существительное.
   – Как же найти такое слово? – не понимал я.
   – Для этого скажите себе: «Хочу сделать… что… для получения власти?» Ответьте на вопрос, и вы узнаете, как вам надо действовать.
   – Хочу быть властным, – не задерживаясь, решил Вьюнцов.
   – Слово быть определяет статическое состояние. В нем нет активности, необходимой для действенной задачи, – заметил Аркадий Николаевич.
   – Хочу получить власть, – поправила Вельяминова.
   – Это несколько ближе к активности, но все-таки слишком общо и невыполнимо сразу. В самом деле, попробуйте-ка сесть на этот стул и захотеть получить власть «вообще». Нужна более конкретная, близкая, реальная, выполнимая задача. Как видите, не всякий глагол может быть пригоден, не всякое слово толкает на активное, продуктивное действие. Надо уметь выбирать название задачи.
   – Хочу получить власть, чтоб осчастливить все человечество, – предложил кто-то.
   – Это красивая фраза, но в действительности трудно поверить в возможность ее выполнения, – возразил Аркадий Николаевич.
   – Я хочу власти, чтоб насладиться жизнью, чтоб жить весело, чтоб пользоваться почетом, чтоб исполнять свои прихоти, чтоб удовлетворить свое самолюбие, – поправил Шустов.
   – Это хотение реальнее и легче осуществимо, но чтоб выполнить его, вам нужно будет предварительно разрешить ряд вспомогательных задач. Такая конечная цель не достигается сразу, к ней подходят постепенно, точно по ступеням лестницы на верхний этаж. Туда не взберешься одним шагом. Пройдите и вы все ступени, ведущие к вашей задаче, и перечислите эти ступени.
   – Я хочу казаться деловым, мудрым, чтоб создать доверие к себе. Хочу отличиться, выслужиться, обратить на себя внимание и так далее.
   После этого Аркадий Николаевич вернулся к сцене «с пеленками» из «Бранда» и, чтоб втянуть в работу всех учеников, внес такое предложение:
   – Пусть все мужчины войдут в положение Бранда и придумают наименование его задачи. Они должны лучше понимать его психологию. Что же касается женщин, что пусть они явятся представительницами Агнес. Им доступнее тонкости женской и материнской любви.
   Раз, два, три! Турнир между мужской и женской половинами класса начинается!
   – Хочу получить власть над Агнес, чтоб заставить ее принести жертву, чтоб спасти ее и направить.
   Не успел я еще договорить фразы, как женщины накинулись на меня и забросали своими хотениями:
   – Хочу вспоминать об умершем!
   – Хочу приблизиться к нему! Хочу общаться!
   – Хочу лечить, ласкать его, ухаживать за ним!
   – Хочу воскресить его! – Хочу пойти вслед за умершим! – Хочу ощутить его близость! – Хочу почувствовать его среди вещей! – Хочу вызвать его из гроба! – Хочу вернуть его себе! – Хочу забыть о его смерти! – Хочу заглушить тоску!
   Малолеткова кричала громче всех только одну фразу:
   – Хочу вцепиться и не расставаться!
   – Если так, – в свою очередь объявили мужчины, – будем бороться! – Хочу подготовить, расположить к себе Агнес! – Хочу приласкать! – Хочу дать ей почувствовать, что я понимаю ее муки! – Хочу нарисовать ей соблазнительные радости после исполнения долга. – Хочу объяснить ей великие задачи человека.
   – А если так, – кричали в ответ женщины, – хочу разжалобить мужа своей мукой! – Хочу, чтоб он видел мои слезы!
   – Хочу еще сильнее вцепиться и не выпускать! – кричала Малолеткова.
   В ответ мужчины объявили:
   – Хочу напугать ответственностью перед человечеством!
   – Хочу пригрозить карой и разрывом!
   – Хочу выразить отчаяние от невозможности понять друг друга!
   Пока длилась эта перестрелка, рождались все новые мысли и чувства, которые требовали для своего определения соответствующих глаголов, а глаголы, в свою очередь, вызывали внутренние позывы к активности.
   Стремясь убедить женщин, я боролся с ними, и когда уже все задачи, которые подсказывал мне ум, чувство и воля, были исчерпаны, у меня явилось ощущение уже сыгранной сцены. Это состояние давало удовлетворение.
   – Каждая из избранных задач по-своему верна и в той или иной степени вызывает действие, – сказал Аркадий Николаевич. – Для одних, более активных натур, задача – хочу вспоминать об умершем – мало говорит чувству; им потребовалась другая задача: хочу вцепиться и не выпускать. Что? Вещи, воспоминания, мысли об умершем. Но если вы предложите эти же задачи другим, они останутся к ним холодны. Важно, чтоб каждая задача влекла к себе и возбуждала.
   Теперь, думается мне, я заставил вас самих, на практике, ответить на заданный мне вопрос: «Почему задачу нужно определять не именем существительным, а непременно глаголом?»
   Вот пока все, что я могу вам сообщить о кусках и задачах. Остальное доскажу со временем, когда вы будете больше знать о нашем искусстве и о его психотехнике, когда у нас будут пьеса и роли, которые можно будет делить на куски и задачи.

VIII. Чувство правды и вера

   Урок с плакатом. На нем написано:

//-- Чувство правды и вера --//

   До начала класса ученики были заняты на сцене исканием очередной пропажи Малолетковой – ее сумочки с деньгами.
   Вдруг неожиданно раздался голос Аркадия Николаевича. Он уже давно наблюдал за нами из партера.
   – Как сценическая рамка хорошо преподносит то, что делается перед освещенной рампой. Вы искренне переживали во время поисков, все было – правда, всему верилось, маленькие физические задачи выполнялись четко; они были определенны и ясны, внимание обострено; необходимые для творчества элементы действовали правильно и дружно… Словом, на сцене создалось подлинное искусство, – неожиданно сделал он вывод.
   – Нет… Какое же искусство? Была действительность, подлинная правда, «быль», как вы ее называете, – возразили ученики.
   – Повторите же эту «быль».
   Мы положили сумку на прежнее место и принялись искать то, что было уже найдено, что не нуждалось больше в поисках. Конечно, из этого ничего не вышло.
   – Нет, на этот раз я не почувствовал ни задач, ни действий, ни подлинной правды… – критиковал Аркадий Николаевич. – Почему же вы не можете повторить только что пережитое в действительности? Казалось бы, что для этого не нужно быть актером, а просто человеком.
   Ученики стали объяснять Торцову, что в первый раз им нужно было искать, а во второй раз в этом не было необходимости, и они только делали вид, что искали. В первый раз была подлинная действительность, а во второй раз – подделка под нее, представление, ложь.
   – Так сыграйте ту же сцену искания без лжи, с одной правдой, – предложил Аркадий Николаевич.
   – Но… – мялись мы. – Это не так-то просто. Надо подготовиться, репетировать, пережить…
   – Как пережить?.. А разве вы не переживали, когда искали сумочку?
   – То была действительность, а теперь нам надо создать и пережить вымысел!
   – Значит, на сцене надо переживать как-то иначе, чем в жизни? – не понимал Торцов.
   Слово за слово, с помощью новых вопросов и объяснений, Аркадий Николаевич подвел нас к сознанию, того что в плоскости реальной действительности подлинная правда и вера создаются сами собой. Так, например: сейчас, когда ученики искали на сцене пропавшую вещь, там создались подлинные правда и вера. Но это произошло потому, что на подмостках в это время была не игра, а реальная действительность.
   Но когда этой действительности нет на подмостках, и там происходит игра, то создание правды и веры требует предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки.
   Таким образом, для того, чтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести на сцене искание сумки, которое только что происходило в действительности, надо прежде как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость жизни воображения, – объяснял Торцов. – Там вы создадите свой вымысел, аналогичный с действительностью. При этом магическое «если бы» и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут вам почувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру. Таким образом, в жизни правда – то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться.
   – Извините, пожалуйста, – спросил Говорков. – О какой правде можно говорить в театре, когда, знаете ли, там все вымысел и ложь, начиная с самой пьесы Шекспира и кончая, понимаете ли, картонным кинжалом, которым закалывается Отелло?
   – Если вас смущает то, что его кинжал не стальной, а картонный, – возражал Аркадий Николаевич Говоркову, – если именно эту грубую, бутафорскую подделку вы называете на сцене ложью, если за нее вы клеймите все искусство и перестаете верить в подлинность сценической жизни, то успокойтесь: в театре важно не то, что кинжал Отелло картонный или металлический, а то, что внутреннее чувство самого артиста, оправдывающее самоубийство Отелло, верно, искренне и подлинно. Важно то, как бы поступил сам человек-актер, если бы условия и обстоятельства жизни Отелло были подлинны, а кинжал, которым он закалывается, был настоящий.
   Решите же, что для вас интереснее и важнее, чему вы хотите верить: тому ли, что в театре и в пьесе существует реальная правда фактов, событий, материального мира, или тому, что зародившееся в душе артиста чувство, вызванное несуществующим в действительности сценическим вымыслом, подлинно и верно?
   Вот об этой правде чувства мы говорим в театре. Вот та сценическая правда, которая нужна актеру в момент его творчества. Нет подлинного искусства без такой правды и веры. И чем реальнее внешняя обстановка на сцене, тем ближе к органической природе должно быть переживание роли артистом.
   Но часто мы видим на сцене совсем другое. Там создают реалистическую обстановку декораций, вещей, в которых все правда, но при этом забывают о подлинности самого чувства и переживания исполнителей ролей. Такое несоответствие правды вещей с неправдой чувства только сильнее подчеркивает отсутствие подлинной жизни в исполнении ролей.
   Чтобы этого не происходило, старайтесь всегда оправдывать производимые поступки и действия на сцене своими «если бы» и предлагаемыми обстоятельствами. Только при таком творчестве вы сможете до конца удовлетворить свое чувство правды и поверить в подлинность своих переживаний.
   Этот процесс мы называем процессом оправдывания.
   Я хотел до конца понять то важное, о чем говорил Торцов, и просил его формулировать в коротких словах: что такое правда в театре. Вот что он сказал на это:
   – Правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри себя самих, так и в душах наших партнеров.
   Правда неотделима от веры, а вера – от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества.
   Все на сцене должно быть убедительно как для самого артиста, так и для партнеров и для смотрящих зрителей. Все должно внушать веру в возможность существования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которые испытывает на сцене сам творящий артист. Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий.
   Вот какая внутренняя правда и наивная вера в нее необходимы артисту на сцене, – закончил Аркадий Николаевич.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня я был в театре на звуках и шумах. В антракте в актерское фойе пришел Аркадий Николаевич и там вел беседу с артистами и с нами – учениками. Обратившись ко мне и к Шустову, он между прочим сказал:
   – Как жаль, что вы не видели сегодняшней репетиции в театре! Она наглядно показала бы вам, что такое подлинная правда и вера на сцене. Дело в том, что мы репетируем теперь старую французскую пьесу, которая начинается так: девочка вбегает в комнату и заявляет, что у ее куклы заболел животик. Кто-то из действующих лиц предлагает дать кукле лекарство. Девочка убегает. Через некоторое время она возвращается и заявляет, что больная выздоровела. В этом заключается сцена, на которой дальше построена трагедия «незаконных родителей».
   В бутафорских вещах театра не оказалось куклы. Вместо нее взяли деревяшку, завернули в кусок красивой легкой материи и дали девочке, исполнявшей роль. Ребенок сразу признал в деревяшке свою дочь и отдал ей все свое любящее сердце. Но беда в том, что малолетняя мать куклы не согласна была с автором пьесы в методах лечения желудка: она не признавала лекарств и предпочитала промывательное. В этом смысле и совершена была исполнительницей соответствующая редакционная поправка в авторском тексте: девочка заменила слова пьесы своими собственными. При этом она приводила очень основательные доводы, взятые из личного опыта: он научил ее тому, что промывательное действеннее и приятнее, чем слабительное.
   По окончании репетиции ребенок ни за что не хотел расстаться со своей дочерью. Бутафор охотно дарил ей мнимую куклу – деревяшку, но не мог отдать материи, которая нужна была для вечернего спектакля. Произошла детская трагедия с воплем и слезами. Они прекратились лишь после того, как ребенку предложили заменить легкую красивую материю дешевой, но теплой суконной тряпкой. Девочка нашла, что при расстройстве желудка тепло полезнее, чем красота и роскошь материи, и охотно согласилась на обмен.
   Вот это вера и правда!
   – Вот у кого надо нам учиться играть! – восхищался Торцов.
   – Мне вспоминается еще другой случай, – продолжал он. – Когда я однажды назвал свою племянницу лягушонком, потому что она прыгала по ковру, девочка на целую неделю приняла на себя эту роль и не передвигалась иначе, как на четвереньках. Она просидела несколько дней под столами, за стульями и в углах комнат, прячась от людей и от няни.
   В другой раз ее похвалили за то, что она чинно, как большая, сидела за обедом, и тотчас же страшная шалунья сделалась чопорной и принялась учить хорошим манерам свою собственную воспитательницу. Это была самая спокойная неделя для живущих в доме, так как девочки совсем не было слышно. Подумайте только – целую неделю добровольно сдерживать свой темперамент ради игры и находить в такой жертве удовольствие. Это ли не доказательство гибкости воображения и сговорчивости, невзыскательности ребенка при выборе тем для игры! Это ли не вера в подлинность и в правду своего вымысла!
   Достойно удивления, как долго могут дети удерживать свое внимание на одном объекте и действии! Им приятно пребывать в одном и том же настроении, в облюбованном образе. Иллюзия подлинной жизни, создаваемая детьми в игре, так сильна, что им трудно вернуться от нее к действительности. Они создают себе радость из всего, что попадается под руки. Стоит им сказать себе «как будто бы», и вымысел уже живет в них.
   Детское «как будто бы» куда сильнее нашего магического «если бы».
   У ребенка есть еще одно свойство, которое нам следует перенять у него: дети знают то, чему они могут верить, и то, чего надо не замечать. И девочка, о которой я вам сейчас рассказывал, дорожила чувством матери и умела не замечать деревяшки.
   Пусть и актер интересуется на сцене тем, чему он может поверить, а то, что этому мешает, пусть остается незамеченным. Это поможет забыть о черной дыре портала и об условностях публичного выступления.
   Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете стать великими артистами.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич говорил:
   – Я сказал вам в самых общих чертах о значении и о роли правды в творческом процессе. Теперь поговорим о неправде, о лжи на сцене.
   Хорошо обладать чувством правды, но также надо иметь и чувство лжи.
   Вас удивляет, что я разделяю и противопоставляю эти два понятия. Я это делаю потому, что сама жизнь этого требует.
   Среди руководителей театров, артистов, зрителей, критиков много таких, которые любят на сцене только условность, театральность, ложь.
   У некоторых это объясняется плохим, извращенным вкусом, у других – пресыщенностью. Последние, наподобие гастрономов, требуют на сцене острого, пикантного: они любят приправы в постановке и игре артистов. Нужно «особенное», чего нет в жизни. Реальная действительность им надоела, и они не желают встречаться с нею на подмостках. «Только не так, как в жизни», – говорят они и, чтобы уйти от нее, ищут на сцене побольше изломов.
   Все это оправдывается учеными словами, статьями, лекциями, придуманными модными теориями, якобы вызванными их изысканным пониманием тонкостей искусства. «В театре нужно красивое! – говорят они. – Мы хотим отдыхать, веселиться, смеяться на спектакле. Мы не хотим там страдать и плакать». «Довольно горя и в жизни», – говорят другие.
   В противоположность этим людям есть много руководителей театров, артистов, зрителей, критиков, которые любят и признают на сцене только жизненность, естественность, реализм – правду. Эти люди хотят нормальной и здоровой пищи, хорошего «мяса», без пикантных и вредных «соусов». Они не боятся сильных, очищающих душу впечатлении в театре; они хотят там плакать, смеяться, переживать, косвенно участвовать в жизни пьесы. Они хотят на сцене отражения подлинной «жизни человеческого духа».
   Прибавьте к сказанному, что и в том и в другом случае бывают перегибы, при которых острота и изломы доводятся до пределов уродства, а простота, естественность доходят до предела ультра-натурализма.
   Как первая, так и вторая крайности граничат с самым плохим наигрышем.
   Все сказанное вынуждает меня отделять правду от лжи и говорить о них порознь.
   Но любить или ненавидеть их – это одно, и совсем другое… Впрочем… – спохватился Аркадий Николаевич и, после паузы, не докончив начатой фразы, обратился к Дымковой и Умновых:
   – Сыграйте нам вашу любимую сцену «с пеленками» из «Бранда».
   Они исполнили приказание с трогательной серьезностью, но и с обычным трудом и «потом».
   – Скажите мне, – обратился Аркадий Николаевич к Дымковой, – почему вы сейчас были робки и по-любительски неуверенны?
   Дымкова молчала, ежилась и потуплялась.
   – Что вам мешало?
   – Не знаю! Не так играю, как чувствую… Скажешь слово – и хочется вернуть сказанное.
   – Почему же это так? – расспрашивал ее Аркадий Николаевич, пока, наконец, она не призналась в панической боязни фальши и наигрыша.
   – А! – схватился за эти слова Торцов. – Вы боялись лжи?
   – Да, – призналась Дымкова.
   – А вы, Умновых? Почему в вашей игре столько старания, пыжания, тяжести, томительных пауз? – допрашивал Торцов.
   – Глубже забрать, проникнуть хочется… живое чувство, слово в себе зацепить… чтобы человек был… чтобы душа билась, трепетала… поверить надо, убедить…
   – Вы искали в себе подлинную правду, чувство, переживания, подтекст слов? Так, что ли?
   – Именно! Именно!
   – Вот вам налицо представители двух разных типов актеров, – обратился Аркадий Николаевич к ученикам. – Оба они ненавидят на сцене ложь, но каждый по-своему. Так, например, Дымкова ее панически боится и все свое внимание отдает одной лжи. Только о ней одной она думает во время своего пребывания на сцене. О правде она не вспоминает, не успевает вспоминать, так как боязнь лжи целиком владеет ею. Это полное порабощение, при котором не может быть речи о творчестве.
   С Умновых происходит такое же закабаление, но не от боязни лжи, а, напротив, от самой страстной любви к правде. Он совсем не думает о первой, так как весь, целиком поглощен второй. Нужно ли вам объяснять, что борьба с ложью, так точно, как любовь к правде ради любви к правде не могут привести ни к чему другому, как к наигрышу.
   Нельзя выходить творить на сцену с одной неотвязной мыслью: «как бы не сфальшивить». Нельзя выходить и с единственной заботой создать, во что бы то ни стало, правду. От таких мыслей будешь только больше лгать.
   – Как же спасти себя от этого? – спрашивала, почти рыдая, бедная Дымкова.
   – Двумя вопросами, которые направляют творчество, как оселок бритву. Когда неотвязная мысль о лжи завладеет вами, спросите себя для самопроверки, стоя перед освещенной рампой:
   «Действую я или борюсь с ложью?»
   Мы выходим на сцену не ради борьбы со своими недостатками, а ради подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Если оно достигает своей цели, то это значит, что ложь побеждена. Чтобы проверить, правильно ли вы действуете, задайте себе другой вопрос:
   «Для кого я действую: для себя или для зрителя, или для живого человека, стоящего передо мной, то есть для партнера, находящегося рядом на подмостках?»
   Вы знаете, что артист сам для себя не судья в момент творчества. Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он делает дома. Судья – партнер. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правде чувствования и общения – значит, творческая цель достигнута и ложь побеждена.
   Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот, кто общается на сцене не со зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, «я есмь». Тот живет правдой на сцене.
   Есть и другой способ борьбы с ложью, – утешал Аркадий Николаевич плачущую Дымкову. – Вырвать ложь.
   Но кто поручится, что на освободившееся место не сядет другая, большая неправда?
   Надо поступать иначе и под обозначившуюся ложь подкладывать зерно подлинной правды. Пусть последняя вытесняет первую, как новый растущий зуб выталкивает у детей молочный зубок. Пусть хорошо оправданное «если бы», предлагаемые обстоятельства, увлекательные задачи, верные действия вытесняют актерские штампы, наигрыш и ложь.
   Если бы вы знали, как важно и необходимо осознание правды и вытеснение ею лжи. Этот процесс, который мы называем выдергиванием лжи и штампов, должен незаметно, привычно, постоянно действовать и проверять каждый наш шаг на сцене.
   Все, что я говорил сейчас о выращивании правды, относится не только к Дымковой, но и к вам, Умновых, – заметил Аркадий Николаевич, обращаясь к нашему «чертежнику».
   Есть у меня один совет, который вам следует крепко запомнить: никогда не преувеличивайте на сцене требований к правде и значения лжи. Пристрастие к первой приводит к наигрышу правды ради самой правды. Это худшая из всех неправд. Что же касается чрезмерной боязни лжи, то она создает неестественную осторожность, тоже одну из самых больших сценических «неправд». К последней, как и к правде на сцене, надо относиться спокойно, справедливо, без придирок. Правда нужна в театре постольку, поскольку ей можно искренне верить, поскольку она помогает убеждать себя самого, партнера на сцене и уверенно выполнять поставленные творческие задачи.
   Из лжи можно также извлечь пользу, если разумно подойти к ней.
   Ложь – камертон того, чего не надо делать актеру.
   Не беда, если мы на минуту ошибемся и сфальшивим. Важно, чтобы одновременно с этим камертон определил нам границу верного, то есть правды, важно, чтобы в момент ошибки он направил нас на верный путь. При этих условиях минутный вывих и фальшь послужат артисту даже на пользу, указав ему границу, дальше которой нельзя идти.
   Такой процесс самопроверки необходим во время творчества. Мало того – он должен быть непрерывным, перманентным.
   От волнения, в обстановке публичного творчества, артисту все время хочется давать чувства больше, чем есть у него на самом деле. Но где взять его? У нас нет запасных складов эмоций для регулирования театральных переживаний. Можно сдержать или преувеличить действие, дать больше, чем надо, старания, якобы выражающего чувство. Но все это не усиливает, а, напротив, уничтожает его. Это – внешний наигрыш, преувеличение.
   Протесты чувства правды являются лучшим регулятором в эти минуты. К этим протестам приходится прислушиваться даже тогда, когда артист правильно живет внутри ролью. Но нередко в этот момент его внешний изобразительный аппарат от нервности выше меры старается и бессознательно наигрывает. Это неминуемо приводит ко лжи.
   В конце урока Торцов рассказывал о каком-то артисте, обладающем очень тонким чувством правды, когда он разбирает игру других, сидя в зрительном зале. Но придя на сцену и став действующим лицом исполняемой пьесы, тот же артист теряет чувство правды.
   – Трудно поверить, – говорил Аркадий Николаевич, – что один и тот же человек, только что осуждавший с тонким пониманием фальшь и наигрыш своих товарищей, перейдя на подмостки, делает еще большие ошибки, чем те, которые он только что критиковал.
   У таких и им подобных актеров чувство правды зрителя и исполнителя спектакля различны.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич говорил на уроке:
   – Когда правда и вера в подлинность того, что делает артист, создаются на сцене сами собой, это, конечно, самое лучшее.
   Но как быть, когда этого не случается? Тогда приходится с помощью психотехники искать, создавать эту правду и веру в нее.
   Нельзя творить то, чему сам не веришь, что считаешь неправдой.
   Где же искать и как создавать правду и веру в самом себе? Не во внутренних ли ощущениях и действиях, то есть в области психической жизни человека-артиста? Но внутренние чувствования слишком сложны, неуловимы, капризны, они плохо фиксируются. Там, в душевной области, правда и вера либо рождаются сами собой, либо создаются через сложную психотехническую работу. Легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых, простых физических задачах и действиях. Они доступны, устойчивы, видимы, ощутимы, подчиняются сознанию и приказу. К тому же они легче фиксируются. Вот почему в первую очередь мы обращаемся к ним, чтобы с их помощью подходить к создаваемым ролям.
   Давайте сделаем пробу.

   ______________ 19__ г.
   – Названов, Вьюнцов! Идите на сцену и сыграйте мне этюд, который вам меньше других удается. Таковым я считаю этюд «сжигания денег».
   Вы не можете овладеть им, прежде всего потому, что хотите сразу поверить всему страшному, придуманному мною в фабуле. «Сразу» приводит вас к игре «вообще». Попробуйте овладеть трудным этюдом по частям, идя по самым простым физическим действиям, конечно, в полном соответствии со всем целым. Пусть каждое самое маленькое вспомогательное действие доводится до правды, тогда все целое протечет правильно, и вы поверите в его подлинность.
   – Дайте, пожалуйста, бутафорские деньги, – обратился я к стоявшему за кулисами дежурному рабочему.
   – Они не нужны. Играйте с пустышкой, – остановил меня Аркадий Николаевич.
   Я принялся считать несуществующие деньги.
   – Не верю! – остановил меня Торцов, лишь только я потянулся, чтобы взять воображаемую пачку.
   – Чему же вы не верите?
   – Вы даже не взглянули на то, к чему прикасались. Я посмотрел туда, на воображаемые пачки, ничего не увидел, протянул руку и принял ее обратно.
   – Вы хоть бы для приличия сжали пальцы, а то пачка упадет. Не бросайте ее, а положите. На это нужна одна секунда. Не скупитесь на нее, если хотите оправдать и физически поверить тому, что делаете. Кто же так развязывает? Найдите конец веревки, которой перевязана пачка. Не так! Это не делается сразу. В большинстве случаев концы скручиваются и подсовываются под веревку, чтобы пачка не развязалась. Не так-то легко расправить эти концы. Вот так, – одобрял Аркадий Николаевич. – Теперь сочтите каждую пачку.
   Ух! Как скоро вы все это проделали. Ни один самый опытный кассир не сможет пересчитать так быстро старые, дряблые бумажки.
   Видите, до каких реалистических деталей, до каких маленьких правд надо доходить для того, чтобы наша природа физически поверила тому, что делаешь на сцене.
   Действие за действием, секунда за секундой, логически и последовательно Торцов направлял мою физическую работу. Во время счета воображаемых денег я вспоминал постепенно, как, в каком порядке и последовательности совершается в жизни такой же процесс.
   Из всех подсказанных мне Торцовым логических действий во мне создалось сегодня совсем иное отношение к пустышке. Она точно заполнилась воображаемыми деньгами или, вернее, вызвала правильный прицел на воображаемый, но в действительности не существующий объект. Совсем не одно и то же – без толку шевелить пальцами или пересчитывать грязные, затрепанные рублевки, которые я мысленно имел в виду.
   Лишь только почувствовалась подлинная правда физического действия, тотчас же мне стало уютно на сцене.
   При этом, помимо воли, появились экспромты: я свернул аккуратно веревку и положил ее рядом на стол. Этот пустяк согрел меня своей правдой. Мало того, он вызвал целый ряд новых и новых экспромтов. Например, перед тем как считать пачки, я долго постукивал ими об стол, чтобы выровнять и уложить их в порядке. При этом Вьюнцов, который был рядом, понял мое действие и рассмеялся.
   – Чему? – спросил я его.
   – Уж очень вышло похоже, – объяснил он.
   – Вот что мы называем до конца и в полной мере оправданным физическим действием, в которое можно органически поверить артисту! – крикнул из партера Аркадий Николаевич.
   После короткой паузы Аркадий Николаевич начал рассказывать:
   – Этим летом, после долгого перерыва, я снова жил под Серпуховом, на даче, на которой раньше несколько лет подряд проводил свои каникулы. Домик, в котором я снимал комнаты, находился далеко от станции. Но если идти по прямой линии – оврагом, пасекой и лесом, то расстояние в несколько раз сокращается. В свое время благодаря частому хождению я протоптал там тропинку, которая за годы моего отсутствия заросла высокой травой. Мне пришлось вновь прокладывать ее своими ногами. Вначале было нелегко: я то и дело уклонялся от верного направления и попадал на проезжую дорогу, всю изрытую ухабами от большого движения по ней. Эта дорога ведет совсем в другую сторону от станции. Приходилось возвращаться назад, отыскивать свои следы и вести тропинку дальше. При этом я руководился знакомым расположением деревьев и пней, подъемами и спусками. Воспоминания о них уцелели в моей памяти и направляли искания.
   Наконец обозначилась длинная линия примятой травы, и я шагал по ней на станцию и обратно.
   При частых поездках в город мне приходилось почти ежедневно пользоваться короткой дорогой, благодаря чему очень скоро тропинка протопталась.
   После новой паузы Аркадий Николаевич продолжал:
   – Сегодня с Названовым мы намечали и оживляли линию физических действий в этюде «сжигания денег». Эта линия – тоже своего рода «тропинка». Она хорошо знакома вам в реальной жизни, но на сцене ее пришлось вновь протаптывать.
   Рядом с этой, правильной, линией у Названова была набита привычкой другая – неправильная. Она сделана из штампов и условностей. На нее он, против воли, поминутно сворачивал. Эту неправильную линию можно уподобить проселочной дороге, изрытой колеями. Дорога поминутно уводила Названова в сторону от верного направления – к простому ремеслу. Чтобы избежать этой линии, ему, как и мне в лесу, пришлось искать и вновь прокладывать верную линию физических действий. Ее можно сравнить с примятой травой в лесу. Теперь Названову предстоит еще больше «утоптать» ее, пока она не превратится в «тропинку», которая однажды и навсегда зафиксирует правильный путь роли.
   Секрет моего приема ясен. Дело не в самих физических действиях, как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе.
   Подобно малым, средним, большим, самым большим кускам, действиям и прочему, существуют в нашем деле и малые, большие, самые большие правды и моменты веры в них. Если не охватишь сразу всей большой правды целого, крупного действия, то надо делить его на части и стараться поверить хотя бы самой маленькой из них.
   Я поступал так, когда протаптывал тропинку в овраге и в лесу. Тогда мною руководили самые маленькие намеки, воспоминания о правильном пути (пни, канавки, пригорки). С Названовым я тоже шел не по большим, а по самым малым физическим действиям, ища в них маленьких правд и моментов веры. Одни рождали другие, вместе вызывали третьи, четвертые и т. д. Вам кажется, что это мало? Вы ошибаетесь, это огромно. Знаете ли вы, что нередко от ощущения одной маленькой правды и одного момента веры в подлинность действия артист сразу прозревает, может почувствовать себя в роли и поверить в большую правду всей пьесы. Момент жизненной правды подсказывает верный тон всей роли.
   Сколько таких примеров мог бы я привести из моей практики! Случилась во время условной, ремесленной игры актера неожиданность: упал стул, или артистка уронила платок, и надо его поднять, или изменилась мизансцена, и приходится неожиданно переставить мебель. Подобно тому, как приток чистого воздуха освежает душную комнату, так и случайность, ворвавшаяся из подлинной жизни в условную атмосферу сцены, оживляет мертвую, шаблонную игру.
   Артист принужден поднять платок или стул экспромтом, так как случайность не врепетирована в роль. Такое неожиданное действие производится не по-актерски, а по-человечески и создает подлинную, жизненную правду, которой нельзя не верить. Такая правда резко отличается от условной, театральной, актерской игры. Все это вызывает на подмостках живое действие, выхваченное из самой подлинной действительности, от которого отклонился актер. Нередко достаточно такого момента для того, чтобы верно направить себя или вызвать новый творческий толчок, сдвиг. От него точно прокатится живительный ток по всей изображаемой сцене, а может быть, даже и по всему акту или по всей пьесе. От артиста зависит – включить в линию роли случайный момент, ворвавшийся из живой, человеческой жизни, или же отречься от него и изъять из роли.
   Иначе говоря, артист может отнестись к случайности в качестве действующего лица пьесы и включить эту случайность, на один только раз, в партитуру роли, в линию ее жизни. Но он может также на секунду выйти из роли, удалить против его воли попавшую на подмостки случайность (то есть поднять платок или стул), а потом снова вернуться к условной жизни на сцене, к прерванной актерской игре.
   Если одна маленькая правда и момент веры могут привести актера в творческое состояние, то целый ряд таких моментов, логически и последовательно чередующихся друг с другом, создадут очень большую правду и целый длинный период подлинной веры. При этом одни будут поддерживать и усиливать другие.
   Не пренебрегайте же малыми физическими действиями и учитесь пользоваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаешь на сцене.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич говорил:
   – Знаете ли вы, что маленькие физические действия, маленькие физические правды и моменты веры в них приобретают на сцене большое значение не только в простых местах роли, но и в самых сильных, кульминационных, при переживании трагедии и драмы. Вот, например: чем вы заняты, когда играете вторую, драматическую половину этюда «сжигания денег»? – обратился ко мне Аркадий Николаевич. – Вы бросаетесь к камину, выхватываете из огня пачку денег, потом вы приводите в чувство горбуна, бежите спасать младенца и т. п. Вот этапы физических действий, по которым естественно и последовательно развивается создаваемая вами физическая жизнь роли в самой трагической сцене этюда.
   А вот и другой пример:
   Чем занят близкий друг или жена умирающего? Охраной покоя больного, исполнением предписаний врача, измерением температуры, компрессами, горчичниками. Все эти маленькие действия приобретают решающее значение в жизни больного и потому выполняются как священнодействия, в них вкладывается вся душа. И неудивительно: при борьбе со смертью небрежность – преступна, она может убить больного.
   А вот вам и третий пример:
   Чем занята леди Макбет в кульминационный момент трагедии? Простым физическим действием: стиранием с руки кровавого пятна.
   – Извините, пожалуйста, – поспешил вступиться за Шекспира Говорков. – Неужели великий писатель создавал свои шедевры для того, понимаете ли, чтоб его герои мыли себе руки или проделывали другие натуралистические действия?
   – Не правда ли, какое разочарование! – иронизировал Торцов. – Не думать о «трагическом», отказаться от любимой вами напряженнейшей, актерской потуги, от наигрыша, от «пафоса» и «вдохновения» в кавычках! Забыть о зрителе, о производимом на него впечатлении и вместо всех подобных актерских прелестей ограничиться маленькими физическими, реалистическими действиями, маленькими физическими правдами и искренней верой в их подлинность!!
   Со временем вы поймете, что это нужно не для натурализма, а для правды чувства, для веры в его подлинность, что и в самой жизни возвышенные переживания нередко проявляются в самых обыкновенных маленьких натуралистических действиях.
   Нам, артистам, нужно широко пользоваться тем, что эти физические действия, поставленные среди важных предлагаемых обстоятельств, приобретают большую силу. В этих условиях создается взаимодействие тела и души, действия и чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает внешнее: стирание кровавого пятна помогает выполнению честолюбивых замыслов леди Макбет, и честолюбивые замыслы заставляют стирать кровавое пятно. Недаром же в монологе леди Макбет все время чередуется забота о пятне с воспоминанием отдельных моментов убийства Банко. Маленькое, реальное, физическое действие стирания пятна приобретает большое значение в дальнейшей жизни леди Макбет, а большое внутреннее стремление (честолюбивые замыслы) нуждается в помощи маленького физического действия.
   Но есть и еще более простая и практическая причина, почему правда физических действий приобретает важное значение в минуты трагического подъема. Дело в том, что в сильной трагедии артисту приходится доводить себя до высшей точки творческого напряжения. Это трудно. В самом деле, какое насилие вызывать в себе экстаз без естественного позыва хотения! Легко ли против воли добиваться того возвышенного переживания, которое рождается только от творческого увлечения! При таком противоестественном подходе не трудно свихнуться и вместо подлинного чувства вызвать простой, ремесленный актерский наигрыш и мышечную судорогу. Наигрыш легок, знаком, привычен до механической приученности. Это путь наименьшего сопротивления.
   Чтобы удержать себя от такой ошибки, нужно схватиться за что-то реальное, устойчивое, органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное, четкое, волнующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное для переживаемого момента. Оно естественно, механически направит нас по верному пути и в трудные для творчества моменты не даст свернуть на ложную дорогу.
   Именно в эти минуты повышенных переживаний трагедии и драмы простые, правдивые физические действия, за которые легко цепляться, получают совершенно исключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее и выполнимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Верная задача поведет к верной цели. Это убережет артиста от пути наименьшего сопротивления, то есть от штампа, от ремесла.
   Есть и еще одно чрезвычайно важное условие, которое дает еще большую силу и значение простому, маленькому физическому действию.
   Это условие заключается в следующем: скажите актеру, что его роль, задача, действия психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас же он начнет напрягаться, наигрывать самую страсть, «рвать ее в клочки» или копаться в своей душе и зря насиловать чувство.
   Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма.
   Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.
   У больших писателей даже самые маленькие физические задачи окружены большими и важными предлагаемыми обстоятельствами, в которых скрыты соблазнительные возбудители для чувства.
   Таким образом, как видите, в трагедии надо поступать обратно тому, что делает Умновых, а именно: не выжимать из себя внутреннего чувства, а думать лишь о правильном выполнении физического действия в окружающих нас по пьесе предлагаемых обстоятельствах.
   К трагическим моментам надо подходить не только без пыжания и насилия, как Умновых, но и без дергания и нервничания, как Дымкова, и притом не сразу, как это делает большинство актеров, а постепенно, последовательно и логично, ощущая каждую очередную малую, большую правду физических действий и искренне веря им.
   Когда вы усвоите такую технику подхода к чувству, у вас выработается совсем другое, правильное отношение к моментам драматического и трагического подъема. Они перестанут пугать вас.
   Нередко разница драмы, трагедии, водевиля и комедии заключается лишь в тех предлагаемых обстоятельствах, среди которых протекают действия изображаемого лица. Во всем же остальном физическая жизнь течет одинаково. И в водевиле и в трагедии люди сидят, ходят, едят.
   Но разве это интересует нас? Важно, для чего это делается; важны предлагаемые обстоятельства, «если бы». Они оживляют и оправдывают действие. Последнее получает совсем другое значение, когда оно попадает в трагические или иные условия жизни пьесы. Там оно превращается в большие события, в подвиг. Конечно, это происходит с санкции правды и веры. Мы любим малые и большие физические действия за их ясную, ощутимую правду; они создают жизнь нашего тела, а это – половина жизни всей роли.
   Мы любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в самую жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии роли.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич приказал мне и Вьюнцову повторить то, что было нами сделано на одном из предыдущих уроков в этюде «сжигания денег». Я был в ударе, сравнительно скоро вспомнил найденное тогда и выполнил все физические действия.
   Как приятно ощущать на сцене правду не только душой, но и телом! В таком состоянии чувствуешь под собой почву, на которой можно твердо стоять и быть уверенным, что никто тебя не собьет!
   – Какая радость верить себе на сцене и чувствовать, что и другие тоже верят тебе! – воскликнул я по окончании игры.
   – А что помогло вам найти эту правду? – спросил Аркадий Николаевич.
   – Воображаемый объект! Пустышка!
   – Или, вернее, – физические действия с этой пустышкой, – поправил меня Аркадий Николаевич. – Это важный момент, и надо еще и еще раз говорить о нем. Подумайте только: внимание, разбросанное по всему театру, приковывается к несуществующему объекту, к пустышке. Она находится на сцене, в самой гуще жизни пьесы, она отвлекает творящего от зрителей и от всего, что вне сцены. Пустышка сосредоточивает внимание артиста сначала на себе, потом на физических действиях и заставляет следить за ними.
   Пустышка помогла и вам расчленять большие физические действия на их составные части и каждую из них изучать отдельно. В свое время, в самом раннем детстве, когда вы сосредоточенно учились смотреть, слушать, ходить, вы изучали каждое маленькое, вспомогательное, составное действие. Проделайте такую же работу и на сцене. В артистическом детстве тоже надо учиться всему с самого начала.
   А что еще помогло вам добиться правды в этюде «сжигания денег»? – допытывался Торцов.
   Я молчал, так как не мог сразу сообразить.
   – Вам помогли логика и последовательность ваших действий, которых я от вас добивался. Это еще более важный момент, на котором надо задержаться довольно долго.
   Логика и последовательность тоже участвуют в физических действиях; они создают в них порядок, стройность, смысл и помогают вызывать подлинное, продуктивное и целесообразное действие.
   В реальной жизни мы об этом не думаем. Там все делается само собой. Когда на почте или в банке нам выдают деньги, мы их пересчитываем не так, как это делал Названов до моего исправления этюда. В банке пересчитывают деньги так, как это делал Названов после моей работы с ним.
   – Еще бы! В банке можно обсчитаться на сотню, другую, и все этого боятся, а с пустышкой просчет не страшен. На сцене убытка не бывает, – рассуждали ученики.
   – В жизни благодаря частым повторениям одних и тех же ходовых действий образуется, если можно так выразиться, «механическая» логика и последовательность физических и других действий, – объяснял Торцов. – Необходимые для этого подсознательная настороженность внимания и инстинктивная самопроверка появляются сами собой и невидимо руководят нами.
   – Логика и пос… ледова… тель… ность дейс… тви… я… механическая… нас… то… ро… женность… самопро… вер… ка, – втискивал Вьюнцов себе в голову мудреные слова.
   – Я вам объясню, что означает «логика, последовательность действий», их «механичность» и другие названия, которые пугают вас. Слушайте меня:
   Если нужно написать письмо, то вы ведь не начинаете с запечатывания конверта. Не правда ли? Вы приготовляете бумагу, перо, чернила, соображаете то, что надо передать, и излагаете свои мысли на бумаге. Только после этого вы берете конверт, надписываете и запечатываете его. Почему вы так поступаете? Потому что вы логичны и последовательны в ваших действиях.
   А видали вы, как актеры пишут письма на сцене? Они бросаются к столу, кружат без толку по воздуху пером над первым попавшимся клочком бумаги; кое-как втискивают небрежно сложенную бумагу в конверт, дотрагиваются губами до письма, и… все готово.
   Актеры, поступающие так, нелогичны и непоследовательны в своих действиях. Вам это понятно?
   – Понял! – обрадовался Вьюнцов.
   – Теперь поговорим о механичности логики и последовательности в физических действиях. Во время еды вы ведь не ломаете себе голову над всеми мелочами: как держать вилку и нож, как ими действовать, как жевать и глотать. Вы тысячи раз ели на своем веку, все вам в этом процессе привычно до механичности и потому делается само собой. Вы инстинктивно понимаете, что без логики и последовательности действий вам не удастся поесть и утолить голод. Кто же следит за логикой и за механическими действиями? Ваше подсознательное, настороженное внимание, ваша инстинктивная самопроверка. Понятно?
   – Во!.. Понял!
   – Так происходит в реальной жизни. На сцене – другое. Там, как вы знаете, мы выполняем действия не потому, что они нам жизненно, органически необходимы, а потому, что автор и режиссер приказывают нам.
   На сцене исчезает органическая необходимость физического действия, вместе с его «механической» логикой и последовательностью, вместе со столь естественной в жизни подсознательной настороженностью и с инстинктивной самопроверкой.
   Как же обойтись без них?
   Приходится заменять механичность сознательной, логической и последовательной проверкой каждого момента физического действия. Со временем, благодаря частым повторениям, сама собой образуется из этого процесса приученность.
   Если б только вы знали, как важно скорее привыкнуть к ощущению логики и последовательности физических действий, к правде, которую они с собой приносят, к вере в подлинность этой правды.
   Вы не представляете себе, с какой быстротой эти ощущения и потребность в них развиваются в нас при условии правильных упражнений.
   Этого мало: потребность в логике и последовательности, в правде и вере сама собой переносится во все другие области: мысли, хотения, чувствования, словом, во все «элементы». Логика и последовательность дисциплинируют их и в особенности – внимание. Они приучают удерживать объект на сцене или внутри себя, следить за выполнением мелких составных частей не только физических, но и внутренних, душевных действий.
   Почувствовав внешнюю и внутреннюю правду и поверив ей, сами собой создаются сначала внутренние позывы на действие, а потом и самое действие.
   Если все области человеческой природы артиста заработают логично, последовательно, с подлинной правдой и верой, то переживание окажется совершенным.
   Выработать артистов, логично и последовательно, с подлинной правдой и верой относящихся ко всему, что происходит на сцене, в области пьесы и роли, – это ли не великая задача!
   К несчастью, урок был прерван обмороком Дымковой. Пришлось вынести ее и вызвать доктора.
   – По вопросительному взгляду Названова понимаю, чего он ждет, – сказал Аркадий Николаевич, войдя в класс. – Ему нужно поскорее знать, как овладеть приемом воздействия на чувство через малые физические действия.
   В этом деле вам в большой мере поможет работа над «беспредметным действием».
   Вы уже видели эту работу и знаете, в чем заключается ее помощь.
   Помните, вначале, при исполнении этюда «сжигания денег», Названов действовал с пустышкой без всякого смысла, без руля и без ветрил, не ведая, что творит, потому что на сцене у него исчезла настороженность, проверка, механическая логика. Я взял на себя роль сознания Названова, постарался заставить его вспомнить, понять смысл и связь малых составных частей большого действия (счета денег), логический и последовательный ход их развития. Я приучал Названова создавать сознательный контроль над каждым малым, подсобным действием.
   К чему это привело – вы видели. Названов вспомнил, узнал, почувствовал правду, жизнь в своих действиях на сцене и начал подлинно, продуктивно и целесообразно действовать. Сегодня он без особого старания вспомнил все.
   Пусть Названов десятки, сотни раз повторяет ту же налаженную работу, и тогда в его логических и последовательных действиях на сцене создастся механичность.
   – Может случиться, изволите ли видеть, что мы так наупражняемся в беспредметных действиях, что потом, на спектакле, когда нам, знаете ли, дадут реальные вещи, мы с ними не справимся и растеряемся, – подтрунивал Говорков.
   – В самом деле, почему нам сразу не упражняться с реальными предметами? – спросил кто-то.
   – Сколько же их потребуется для наших фантазий? – заметил Шустов.
   – Недавно, например, мы строили дом, таскали балки и кирпичи, – вспоминал я.
   – Есть и другие, более важные причины. Их вам объяснит Говорков на практическом примере, – заметил Аркадий Николаевич. – Говорков! пойдите на сцену и пишите письмо с теми реальными вещами, которые лежат на круглом столе.
   Говорков вошел на подмостки и исполнил приказание. Когда он кончил. Торцов спросил учеников:
   – Вы разглядели все его действия и верили им?
   – Нет! – почти в один голос заявили ученики.
   – Что же вы пропустили и что казалось вам неправильным?
   – Во-первых, я не заметил, откуда у него явилась бумага, перо, – говорил один.
   – Спросите Говоркова, кому и что он писал? Он не сможет сказать, так как сам не знает, – заметил другой.
   – В такое короткое время не напишешь и простой записки, – критиковал третий.
   – А я помню, и притом во всех мельчайших подробностях, как Дузе в роли Маргариты Готье («Дама с камелиями» Дюма) писала письмо Арману. С тех пор как я это видел, прошло несколько десятков лет, а я и сейчас еще смакую каждую мельчайшую подробность ее физического действия – писания письма любимому человеку, – заметил Аркадий Николаевич.
   Потом он снова обратился к Говоркову:
   – Теперь проделайте такое же упражнение с «беспредметным действием».
   Пришлось долго возиться, прежде чем удалось направить и напомнить ему шаг за шагом, логически и последовательно все маленькие составные части большого действия. Когда Говорков вспомнил их и проделал в последовательном порядке, Аркадий Николаевич спросил учеников:
   – Теперь вы верили тому, что он писал письмо?
   – Верили.
   – Вы видели и запомнили, как и где он брал бумагу, перо, чернила?
   – Видели и запомнили.
   – Вы почувствовали, что, прежде чем писать письмо, Говорков мысленно обдумывал содержание и после логично и последовательно переносил его на бумагу?
   – Почувствовали.
   – Какой же вывод следует сделать из примера? Мы молчали, так как еще не знали, что ответить.
   – Вывод тот, – говорил Аркадий Николаевич, – что зритель, смотря на действия артиста на сцене, тоже должен механически чувствовать «механичность» логики и последовательности действия, которую мы бессознательно знаем в жизни. Без этого смотрящий не поверит правде того, что происходит на сцене. Дайте же ему эту логику и последовательность в каждом действии. Давайте ее сначала сознательно, а потом от времени и приученности она станет привычной до механичности.
   – Есть и еще вывод, – решил Говорков. – Он в том, знаете ли, что и с реальными предметами приходится прорабатывать каждое физическое действие на сцене.
   – Вы правы, но эта работа с реальными предметами в первое время на подмостках оказывается труднее, чем с пустышкой, – заметил Торцов.
   – Почему же, знаете ли?
   – Потому что при реальных предметах многие действия, инстинктивно, по жизненной механичности, сами собой проскакивают так, что играющий не успевает уследить за ними. Улавливать эти проскоки трудно, а если нарушать их, то получаются провалы, нарушающие линию логики и последовательности физических действий. В свою очередь, нарушенная логика уничтожает правду, а без правды нет веры и самого переживания как у самого артиста, так и у смотрящего.
   При «беспредметном действии» создаются другие условия. При них волей-неволей приходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составной части большого действия. Без этого не вспомнишь и не выполнишь всех подсобных частей целого, а без подсобных частей целого не ощутишь всего большого действия.
   Приходится сначала подумать, а потом уже выполнять действия. При этом, благодаря логике и последовательности своих поступков, естественным путем подходишь к правде, от правды к вере и к самому подлинному переживанию.
   Теперь вы поймете, почему на первое время я рекомендую вам начинать с «беспредметных действий» и временно отнимаю от вас реальные предметы.
   Отсутствие их заставляет внимательнее, глубже вникать в самую природу физических действий и изучать ее.
   С жадностью и со всей страстью хватайтесь за предлагаемый мною прием и упражнения и с их помощью доводите действие до органической правды.
   – Извините, пожалуйста, – заспорил Говорков, – разве можно называть беспредметное действие физическим и даже, понимаете ли, органическим?
   Его поддержал Шустов. И он находил, что действие с реальными, подлинными объектами и действие с воображаемыми объектами (пустышками) – это два различных по своей природе действия.
   – Например, изволите ли видеть, питье воды. Оно вызывает, знаете ли, целый ряд действительно физических и по-настоящему органических процессов: всасывание жидкости в рот, вкусовые ощущения, глотание…
   – Вот, вот! – перебил его Торцов. – Все эти тонкости необходимо повторить и при беспредметном действии, так как без них не будет глотания.
   – С чем же повторить, изволите ли видеть, когда во рту ничего нет?
   – Глотайте слюни, воздух, не все ли равно! – предложил Аркадий Николаевич. – Вы будете уверять, что это не то же самое, что глотать вкусное вино. Согласен. Разница есть. Но и при этом останется много моментов физической правды, достаточных для наших целей.
   – Извините же, пожалуйста, такая работа отвлекает от главной сущности роли. В жизни, изволите ли видеть, питье производится само собой и не требует внимания, – не унимался Говорков.
   – Нет, когда вы смакуете то, что пьете, это требует вашего внимания, – возражал Аркадий Николаевич.
   – Но когда не смакуешь, понимаете ли, тогда об этом не думаешь.
   – При беспредметных действиях происходит то же. Как я уже говорил, – проделайте их сотни раз, поймите, вспомните все их отдельные составные моменты, и тогда ваша телесная природа узнает, почувствует знакомое действие, и сама будет помогать вам при его повторении.
   После урока, пока ученики прощались и расходились, Аркадий Николаевич давал указания Ивану Платоновичу. Я их слышал, так как Торцов говорил громко:
   – С учениками надлежит поступать совершенно так же. Пусть в первое время преподаватель берет на себя роль сознания ученика, указывает ошибочно пропущенные им мелкие составные подсобные действия.
   В свою очередь пусть ученики помнят, что им необходимо знать эти составные части больших действий и их логический, последовательный ход развития. Надо, чтоб ученики приучали свое внимание упорно следить за точным выполнением требований природы в области действия; надо, чтоб ученики всегда чувствовали на сцене логику и последовательность физических действий, чтоб это вошло в их естественную потребность, в их нормальное состояние на сцене: надо, чтоб ученики любили каждую малую составную часть больших действий, как музыкант любит каждую ноту передаваемой им мелодии.
   До сих пор ты всегда следил за тем, чтобы ученики подлинно, продуктивно и целесообразно действовали на сцене, а не представлялись действующими. Это хорошо. Продолжай и дальше такую же работу на уроках «тренинга и муштры». По-прежнему пишите там письма, накрывайте обеденный стол, готовьте всевозможные кушанья, пейте воображаемый чай, шейте себе платья, стройте дома и прочее и прочее. Но только отныне производите все эти физические действия беспредметно, с пустышкой, помня, что эти упражнения нужны нам для утверждения внутри артиста подлинной органической правды и веры через физическое действие.
   Названов знает теперь, как пустышка заставила его вникать в каждый момент физического беспредметного действия счета денег. Доведите эту чрезвычайно важную работу внимания до высокой степени технического совершенства. После этого окружайте одно и то же физическое действие самыми разнообразными предлагаемыми обстоятельствами и магическими «если бы». Например: ученик познал в совершенстве физический процесс одевания. Спроси его: «Как вы одеваетесь в свободный день, когда не надо торопиться в школу?»
   Пусть он вспомнит и оденется так, как одевается в свободный день.
   «Как вы одеваетесь в рабочий день, когда вам еще много времени до начала занятий?»
   То же, когда он опаздывает в школу.
   То же, когда в доме тревога или пожар.
   То же, когда он не у себя дома, а в гостях, и так далее.
   Во все эти моменты люди одеваются физически почти одинаково: совершенно так же каждый раз натягивают штаны, завязывают галстук, застегивают пуговицы и прочее. Логика и последовательность всех этих физических действий почти не меняется ни при каких обстоятельствах. Эту логику и последовательность надо раз и навсегда усвоить, выработать в совершенстве, в каждом данном физическом действии. Меняются предлагаемые обстоятельства и магические или другие «если бы», среди которых происходят одни и те же физические действия. Окружающая обстановка оказывает влияние на само действие, но об этом нечего заботиться. Вместо нас об этом заботится сама природа, жизненный опыт, привычка, само подсознание. Они сделают за нас все, что надо. Нам же следует лишь думать о том, чтобы само физическое действие выполнялось правильно в данных предлагаемых обстоятельствах, логично и последовательно.
   Вот в этой работе – изучения и выправления действия – вам очень помогут упражнения в «беспредметном действии», через которое вы будете познавать правду. Вот почему я придаю этим упражнениям совершенно исключительное значение и еще раз прошу тебя, Ваня, отнестись к этому упражнению с совершенно исключительным вниманием.
   – Есть! – ответил по-морскому Иван Платонович.

   ______________ 19__ г.
   Логика и последовательность физических действий крепко вошли в наше сознание. Только ими занято наше внимание во время упражнений, этюдов, тренинга и муштры и прочего. Мы сами для себя придумываем всевозможные опыты в классе и на сцене. Мало того, забота о логике, последовательности физических действий вошла в нашу реальную жизнь. У нас создалась своего рода игра, заключающаяся в том, чтоб неустанно следить друг за другом и уличать в нелогичности и непоследовательности физических действий.
   Вот, например, сегодня, благодаря запоздавшей уборке школьной сцены, нам пришлось ждать урока Аркадия Николаевича в соседнем коридоре школьного театра. Вдруг Малолеткова завизжала:
   – Голубчики мои! Не могу! Потеряла, миленькие, ключ от комнаты!
   Все принялись искать потерю.
   – Не логично! – приставал Говорков к Малолетковой. – Вы прежде нагибаетесь, а уж потом, понимаете ли, начинаете соображать, где надо искать! Из этого я заключаю, изволите ли видеть, что ваши физические действия производятся не для искания, а для кокетства с нами, зрителями.
   – Ой, голубчики, прилип! – горячилась Малолеткова.
   Тем временем Вьюнцов ходил по пятам за Вельяминовой.
   – Во! Готово! Проигралась! Непоследовательно! Не верю! Шарите рукой в диване, а смотрите на меня. Конечно, продулась! – придирался Вьюнцов.
   Добавьте к этому замечания Пущина, Веселовского, Шустова, отчасти мои, и станет понятно, что положение ищущих было безвыходное.
   – Глупые дети! Не смейте себя калечить! – неожиданно раздался громоподобный голос Аркадия Николаевича.
   Ученики замерли в недоумении.
   – Рассядьтесь все по скамьям, а вы, Малолеткова и Вельяминова, ходите взад и вперед по коридору! – командовал Аркадий Николаевич непривычным для нас строгим голосом.
   – Не так! Разве так ходят! Пятки внутрь, носки наружу! Почему вы не гнете колен? Почему в бедрах мало движения? Следите за центром тяжести вашего тела! Без этого нет смысла, нет последовательности в ваших движениях! Не верю! Что вы, ходить не умеете? Где же правда и вера в то, что вы делаете? Почему вы шатаетесь, точно пьяные? Смотрите туда, куда вы ступаете!
   Чем дальше, тем сильнее придирался Аркадий Николаевич, а чем он становился придирчивее, тем больше теряли самообладание истязуемые им ученицы. Торцов затыркал их до такой степени, что они перестали понимать, где у них колени, пятки и ступни. Ища те двигательные группы мускулов, которым Аркадий Николаевич задавал работу, бедные растерявшиеся женщины приводили в движение не то, что нужно. Это вызывало новые придирки учителя.
   Кончилось тем, что они перепутали свои ноги, а Вельяминова замерла посреди коридора с широко раскрытым ртом и с глазами, полными слез, боясь двинуться.
   Когда я посмотрел на Торцова, то к изумлению увидел, что он и Рахманов закрывали рты платками и тряслись от хохота.
   Скоро шутка разъяснилась.
   – Неужели вы не понимаете, – говорил Аркадий Николаевич, – что ваша глупая игра уничтожает смысл моего приема? Разве дело в том, чтобы формально установить логику и последовательность составных частей большого физического действия? Мне нужны не они, – мне нужна подлинная правда чувствования и искренняя вера в нее творящего артиста.
   Без такой правды и веры все, что делается на сцене, все логические и последовательные физические действия становятся условными, то есть порождают ложь, которой верить нельзя.
   Самое опасное для моего приема, для всей «системы», для ее психотехники, наконец, для всего искусства – формальный подход к нашей сложной творческой работе, узкое, элементарное понимание ее. Научиться расчленять большие физические действия на их составные части, формально устанавливать логику и последовательность между этими частями, придумывать для этого соответствующие упражнения, производить их с учениками, не заботясь о самом главном, то есть о доведении физических действий до подлинной правды и веры – дело не трудное и доходное!
   Какой соблазн для эксплуататоров «системы»!
   Нет ничего глупее и вреднее для искусства, чем «система» ради самой «системы». Нельзя делать из нее самой цели, нельзя средство превращать в сущность. В этом самая большая ложь.
   Именно ее, эту ложь, вы создавали сейчас, во время поисков какой-то пропажи, когда я вошел сюда. Вы придирались к каждому маленькому физическому действию не ради поисков правды и создания веры в ее подлинность, а ради формального выполнения логики и последовательности физических действий как таковых. Это глупая и вредная игра, не имеющая никакого отношения к искусству.
   Кроме того, даю вам дружеский совет: никогда не отдавать своего искусства, творчества, приемов, его психотехники и прочего на растерзание критиканов и придир. Они могут лишить артиста здравого смысла и довести его до паралича или до столбняка. Зачем же вы их развиваете в себе и в других с помощью глупой игры? Бросьте ее, иначе в самом скором времени излишняя осторожность, придирчивость и паническая боязнь лжи окончательно парализуют вас. Ищите ложь постольку, поскольку она помогает находить правду. Не забывайте при этом, что критикан и придира больше всего создают неправду, так как тот, к кому придираются, помимо воли перестает выполнять выбранную им действенную задачу и вместо нее начинает наигрывать самую правду. В этом наигрыше скрыта самая большая ложь. К черту же критикана и вне и внутри вас, – то есть и в смотрящем зрителе и еще больше в себе самом! Критикан охотно вселяется в вечно сомневающуюся душу артиста.
   Вырабатывайте в себе здравого, спокойного, мудрого, понимающего критика – лучшего друга артиста. Он не сушит, а оживляет действие, он помогает воспроизводить его не формально, а подлинно. Критик умеет смотреть и видеть прекрасное, тогда как мелкий придира-критикан видит только плохое, а хорошее пропускает мимо глаз.
   То же посоветую тем из вас, кто следит за работой других учеников. Пусть те, кто контролирует чужое творчество, ограничиваются ролью зеркала и честно, без придирок говорят: верят они или не верят тому, что видят и что слышат, пусть указывают те моменты, которые их убеждают. Большего от них не требуется.
   Если бы театральный зритель был так же строг и придирчив к правде на сцене, как вы в жизни, то нам, бедным актерам, нельзя было бы появляться на подмостках.
   – А разве зритель не строг к правде? – спросил кто-то.
   – Он строг, но не придирчив, как вы. Напротив! Хороший зритель больше всего хочет верить всему в театре, хочет, чтоб сценический вымысел его убеждал, и это желание нередко доходит до анекдотической наивности.
   Я расскажу вам необыкновенный случай, который недавно произошел со мной.
   У знакомых на вечере для забавы молодежи старик Шустов сделал ловкий фокус. Он на глазах у всех снял сорочку с одного из присутствовавших гостей, не трогая его пиджака и жилета, а лишь развязав галстук и расстегнув пуговицы рубашки.
   Я знал, в чем секрет фокуса, так как сделался случайным свидетелем предварительных приготовлений к нему и слышал, как Шустов сговаривался со своим помощником. Но я забыл об этом, когда смотрел самый фокус, и восхищался стариком Шустовым в его новой роли.
   После эксперимента все удивлялись и обсуждали технику выполнения того, что видели, и я вместе с ними обсуждал фокус, забыв или, вернее, не желая думать о том, что знал. Я хотел это забыть, чтоб не лишать себя удовольствия верить и восторгаться. Не могу объяснить иначе этой непонятной забывчивости и наивности.
   Театральный зритель также хочет, чтобы его «обманывали», ему приятно верить сценической правде и забывать, что в театре игра, а не подлинная жизнь.
   Подкупайте зрителя подлинной правдой и верой в то, что вы будете делать на сцене.

   ______________ 19__ г.
   – Сегодня будет проделана над второй частью этюда «сжигания денег» такая же работа, какую несколько дней тому назад мы выполнили над первой его частью, – объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс.
   – Эта задача сложнее, пожалуй, не осилишь, – заметил я, вставая, чтобы вместе с Малолетковой и с Вьюнцовым идти на сцену.
   – Не беда, – успокоил меня Аркадий Николаевич, – я дал вам этот этюд совсем не для того, чтобы вы его непременно осилили, а для того, чтобы вы лучше поняли на трудной задаче то, чего вам недостает и чему надо учиться. Пока же делайте то, что можете. Если вам не удастся овладеть всем этюдом сразу, дайте мне хоть часть: создайте лишь линию его внешнего физического действия. Пусть в ней почувствуется правда.
   Вот, например, можете вы на время оставить свои дела, пойти на зов жены в столовую и посмотреть, как она там купает ребенка?
   – Могу, это не трудно!
   Я встал и направился в соседнюю комнату.
   – Ой, нет! – поспешил остановить меня Аркадий Николаевич. – Оказывается, что как раз этого-то вы и не можете правильно сделать. Да и то сказать, – входить на сцене в комнату и уходить из нее за кулисы – не легкое дело. Неудивительно поэтому, что вы допустили сейчас так много непоследовательности и нелогичности.
   Проверьте сами, сколько маленьких, едва заметных, но необходимых физических действий и правд было вами пропущено. Вот, например: до выхода вы были заняты не пустяками, а важными делами, то есть разборкой общественных бумаг и проверкой кассы. Почему же вы сразу бросили вашу работу, почему вы не пошли, а убежали из комнаты, точно спасаясь от обвала потолка? Ничего страшного не произошло: вас позвала жена – и только. Кроме того, неужели в жизни вы пошли бы к грудному ребенку с дымящейся папиросой в зубах? Ведь младенец закашлялся бы от табачного дыма. Да и мать едва ли впустила бы курящего в ту комнату, где купают новорожденного. Поэтому предварительно найдите место для папиросы, оставьте ее здесь, в этой комнате, а после идите. Каждое из указанных маленьких вспомогательных действий не трудно выполнить.
   Я так и сделал: положил папироску в гостиной и ушел за кулисы, где ждал своего выхода.
   – Вот теперь вы сделали каждое из малых действий в отдельности, и из них образовалось одно большое действие: уход в столовую. Ему легко поверить.
   Мое возвращение в гостиную подверглось также многочисленным поправкам, но на этот раз потому, что я не просто действовал: я смаковал каждую мелочь и больше, чем надо, доигрывал и переигрывал ее. Это тоже создает на сцене ложь.
   Наконец мы подошли к самому интересному, драматическому моменту. При выходе на сцену, направляясь обратно к столу, на котором я оставил бумаги, я увидел, что Вьюнцов жег их и тупо, по-идиотски радовался своей игре.
   Почуяв трагический момент, я, точно боевой конь, услышавший сигнал к наступлению, ринулся вперед. Темперамент подхватил меня и толкнул на наигрыш, от которого я не успел удержаться.
   – Стойте! Свихнулись! Сошли с рельсов! Пошли по ложной линии! – остановил меня Аркадий Николаевич. – Проследите сами, по свежим следам, чем вы сейчас жили.
   – Представлял трагедию, – покаялся я.
   – А что вы должны были делать?
   Оказывается, что мне нужно было просто подбежать к камину и выхватить из огня горящую пачку денег. Но для этого необходимо прежде расчистить себе дорогу, оттолкнуть горбуна. Я так и сделал. Но Торцов нашел, что при таком слабом толчке не могло быть речи о катастрофе и смерти.
   – Как же вызвать и оправдать более резкое действие?
   – Вот смотрите, – сказал мне Аркадий Николаевич. – Я подожгу эту бумагу и брошу ее сюда, в большую пепельницу, а вы станьте подальше и, как только увидите пламя, бегите, чтобы спасти еще не догоревшие остатки.
   Едва Аркадий Николаевич сделал то, о чем говорил, я ринулся к горевшей бумаге, по пути задел Вьюнцова и чуть было не сломал ему руку.
   – Видите, – поймал меня Аркадий Николаевич, – разве то, что вы сделали сейчас, похоже на то, что вы делали перед этим? Сейчас могла случиться катастрофа, тогда как раньше был простой наигрыш.
   Из моих слов, конечно, не следует заключать, что я рекомендую ломать актерам руки и допускать увечия на сцене. Из этого следует только то, что вы не приняли во внимание одного важного обстоятельства, а именно: деньги вспыхивают мгновенно, и потому, чтобы их спасти, надо было действовать тоже мгновенно. Этого вы не сделали и тем нарушили правду и веру в нее. Теперь пойдемте дальше.
   – Как?.. И больше ничего? – искренне удивился я.
   – Что же еще? Вы спасли все, что было можно, а остальное сгорело.
   – А убийство?
   – Никакого убийства не было.
   – Как не было убийства?
   – Ну да. Для того лица, которое вы изображаете, никакого убийства пока не было. Вы удручены тем, что погибли деньги. Но вы не заметили даже, что толкнули идиота. Если бы вы знали о происшедшем, то, вероятно, не замерли бы в оцепенении, а поспешили бы подать помощь умирающему.
   – Так-то оно так… но все-таки нужно же сделать что-нибудь в этой сцене. Ведь это же драматический момент!
   – Понимаю! Попросту говоря, вам хочется наиграть трагедию. Но лучше удержитесь. Идемте дальше.
   Мы подошли к новому, трудному для меня моменту: надо было остолбенеть, или, по выражению Аркадия Николаевича, «трагически бездействовать».
   Я замер и… сам почувствовал, что наиграл.
   – Вот они, голубчики! Старенькие-старенькие знакомые, времен бабушек и дедушек! И какие еще крепкие, заядлые, заскорузлые штампы! – дразнил меня Торцов.
   – В чем же они проявляются?
   – Выпученные от ужаса глаза, трагическое потирание лба, стискивание головы руками, проведение всей пятерней по волосам, прижимание рук к сердцу. Всем этим штампам лет триста.
   Теперь давайте расчищать весь этот хлам! – командовал он. – Все штампы долой! Игру со лбом, с сердцем и с волосами – вон! Вместо них давайте мне хотя самое малое, но подлинное, продуктивное и целесообразное действие, правду и веру.
   – Как же я могу дать действие в драматическом бездействии? – недоумевал я.
   – А как вы думаете, есть действие в драматическом и ином бездействии? Если есть, то скажите, в чем оно заключается.
   Пришлось перебирать все полки памяти, чтобы вспомнить, чем бывает занят человек в момент драматического бездействия. Аркадий Николаевич рассказал нам следующий случай:
   – Одной несчастной женщине надо было объявить ужасную весть о неожиданной смерти мужа. После долгого, осторожного приготовления печальный вестник произнес наконец фатальные слова. Бедная женщина замерла. Но ее лицо не выражало ничего трагического (не то что на сцене, где актеры любят в эти моменты поиграть). Омертвение, при полном отсутствии выразительности, было жутко. Пришлось простоять недвижно несколько минут, чтоб не нарушить совершавшегося в ней внутреннего процесса. В конце концов надо было сделать движение, и оно вывело ее из оцепенения. Она очнулась и… упала без чувств.
   Много времени спустя, когда стало возможным говорить о прошлом, ее спросили: о чем она тогда думала, в момент ее «трагического бездействия»?
   Оказалось, что за пять минут до известия о смерти она собиралась идти куда-то для покупки разных вещей мужу… Но так как он умер, то ей надо было делать что-то другое. Что же? Создавать новую жизнь? Проститься со старой? Пережив в одно мгновение всю прошлую жизнь, встав лицом к лицу с будущим, ей не удалось разгадать его, она не нашла для дальнейшей жизни необходимого равновесия и… лишилась чувств от своей беспомощности. Согласитесь, что несколько минут драматического бездействия были достаточно активны. В самом деле: пережить в такой короткий срок свое долгое прошлое и оценить его! Это ли не действие?
   – Конечно, но оно не физическое, а чисто психологическое.
   – Хорошо, согласен. Пусть это будет не физическое, а иное какое-то действие. Не будем слишком задумываться над названием и уточнять его. В каждом физическом действии есть что-то от психологического, а в психологическом – от физического.
   Один известный ученый говорит, что если попробовать описать свое чувство, то получится рассказ о физическом действии.
   От себя скажу, что чем ближе действие к физическому, тем меньше рискуешь насиловать самое чувство.
   Но… хорошо, пусть так: пусть речь идет о психологии, пусть мы имеем дело не с внешним, а с внутренним действием, не с логикой и последовательностью внешних физических действий, а с логикой и последовательностью чувств. Тем труднее и важнее понять, что надлежит делать. Нельзя выполнять того, чего сам не понимаешь, без риска попасть в игру «вообще». Нужен ясный план и линия внутреннего действия. Чтоб создать их, необходимо знать природу, логику и последовательность чувствований. До сих пор мы имели дело с логикой и последовательностью ощутимых, видимых, доступных нам физических действий. Теперь же мы сталкиваемся с логикой, последовательностью неуловимых, невидимых, недоступных, неустойчивых внутренних чувствований. Эта область и новая задача, ставшая перед вами, значительно сложнее.
   Шутка сказать: природа, логика и последовательность чувствований! Все это сложнейшие психологические вопросы, еще мало исследованные наукой, которая не дала нам никаких практических указаний и основ в этой области.
   Ничего не остается, как найти выход из затруднительного положения при помощи своих, так сказать, домашних средств. О них поговорим в следующий раз.

   ______________ 19__ г.
   – Как же решить сложнейший вопрос о «логике и последовательности чувства», без помощи которых мы не можем оживить паузу «трагического бездействия»?
   Мы – артисты, а не ученые. Наша сфера – активность, действие. Мы руководствуемся практикой, человеческим опытом, жизненными воспоминаниями, логикой, последовательностью, правдой и верой в то, что делаем на сцене. С этой стороны я и подхожу к разрешению вопроса.
   После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:
   – Тот прием, которому меня научила практика, до смешного прост. Он заключается в том, чтобы спросить себя: «Что бы я сделал в реальной жизни, если бы впал в трагическое бездействие?» Ответьте себе только на этот вопрос – искренне, по-человечески и больше ничего.
   Как видите, и в области чувства я обращаюсь за помощью к простому физическому действию.
   – Я, изволите ли видеть, не могу согласиться с этим, потому что в области чувства нет физических действий, знаете ли. Там есть психологические.
   – Нет, вы ошибаетесь. Прежде чем принять решение, человек до последней степени активно действует внутри себя, в своем воображении: он видит внутренним зрением, что и как может произойти, он мысленно выполняет намечаемые действия. Мало того, артист физически чувствует то, о чем думает, и едва сдерживает в себе внутренние позывы к действию, стремящиеся к внешнему воплощению внутренней жизни.
   Мысленные представления о действии помогают вызывать самое главное – внутреннюю активность, позывы к внешнему действию, – настаивал на своем Аркадий Николаевич. – При этом заметьте, что весь этот процесс происходит в той области, которая является нашей сферой для нормального, естественного творчества. Ведь вся работа артиста протекает не в действительной, реальной, «всамделишной», а в воображаемой, не существующей, но могущей существовать жизни. Она-то и является для нас, артистов, подлинной действительностью.
   Поэтому я утверждаю, что мы, артисты, говоря о воображаемой жизни и действиях, имеем право относиться к ним, как к подлинным, реальным, физическим актам. Таким образом, прием познавания логики и последовательности чувствования через логику и последовательность физического действия практически вполне оправдывается.
   Как всегда при сложных заданиях все перемешалось в моей голове. Пришлось вспоминать, собирать и оценивать поодиночке каждый факт, каждое предлагаемое обстоятельство этюда: благополучие, семья, обязательства перед ней и перед общественным делом, которому я служу; ответственность казначея, важность оправдательных документов; любовь, влечение к жене и к сыну; вечно торчащий передо мной кретин-горбун; предстоящая ревизия и общее собрание; катастрофа, страшное зрелище горящих денег и документов; инстинктивный порыв спасти их: оцепенение, безумие, прострация. Все это создалось в моем представлении, в моих видениях и откликалось в чувствованиях. Поставив факты на места, надо было понять, к чему они приводят, что ждет меня впереди, какие улики встают против меня.
   Первая из них – большая, хорошая квартира. Она намекает на жизнь не по средствам, которая привела к растрате. Полное отсутствие денег в кассе и наполовину сожженные оправдательные документы; мертвый кретин, и ни одного свидетеля моей невиновности; утонувший сын. Эта новая улика говорит о подготовляемом побеге, в котором грудной младенец и кретин-горбун явились бы большой помехой. Суд скажет: «Вот почему с ними двумя в первую очередь покончил злодей».
   Смерть сына затягивает в преступное дело не только меня, но и жену. Кроме того, из-за убийства ее брата у нас неизбежно произойдет осложнение в личных отношениях. Поэтому и с ее стороны я не могу ждать заступничества.
   Все факты, «если бы» и предлагаемые обстоятельства так смешались, запутались в моей голове, что я в первую минуту не находил другого выхода, как бежать и скрыться.
   Но через секунду сомнение начало подтачивать опрометчивое решение.
   «Куда бежать? – говорил я себе. – Разве жизнь беглеца лучше, чем тюрьма, а сам побег разве не является сильной уликой против меня же самого? Нет, не бежать от суда, а рассказать все, как было. Чего мне бояться? Я же не виновен. Не виновен?.. Ну-ка, докажи это!»
   Когда я объяснил свои мысли и сомнения Аркадию Николаевичу, он сказал так:
   – Запишите все ваши соображения на бумаге, потом переведите их на действия, потому что именно они интересуют вас в вопросе: что бы я делал в реальной жизни, если бы впал в «трагическое бездействие»?
   – Как же переводить соображения в действия? – не понимали ученики.
   – Очень просто. Допустим, что перед вами лежит список ваших соображений. Читайте его. Хорошая квартира, никаких денег, сожженные документы, два мертвеца и прочее.
   Что вы делали, пока писали и читали эти строки? Вы вспоминали, подбирали, оценивали происшедшие факты, могущие стать для вас уликой. Вот вам первые ваши соображения, переведенные в действие. Читайте дальше по списку: придя к заключению, что ваше положение безысходно, вы решаетесь бежать. В чем ваше действие?
   – Перерешаю прежний, создаю новый план, – определил я.
   – Вот ваше второе действие. Идите дальше, по списку.
   – Дальше я опять критикую и уничтожаю только что задуманный план.
   – Это ваше третье действие. Дальше!
   – Дальше я решаюсь объявить чистосердечно о том, что случилось.
   – Это ваше четвертое действие. Теперь остается только выполнить все намеченное. Если это будет сделано не по-актерски – формально, «вообще», а по-человечески – подлинно, продуктивно и целесообразно, тогда не только в вашей голове, но и во всем вашем существе, во всех его внутренних «элементах» создастся живое, человеческое состояние, аналогичное с состоянием изображаемого вами лица.
   При каждом повторении паузы «трагического бездействия», в момент самого исполнения ее на сцене, просматривайте заново ваши соображения. В каждый сегодняшний день они будут представляться вам не совсем такими, как в предыдущие разы. Не важно – хуже или лучше, а важно, что они сегодняшние, обновленные. Только при этом условии вы не будете повторять однажды заученного, не будете набивать себе штампа, а будете разрешать одну и ту же задачу по-новому, постепенно все лучше, глубже, полнее, логичнее, последовательнее. Только при этих условиях вам удастся сохранить в этой сцене живую, подлинную правду, веру, продуктивное и целесообразное действие. Это поможет по-человечески, искренне переживать, а не по-актерски условно представлять.
   Таким образом, на вопрос, «что бы я стал делать, если б очутился в состоянии “трагического бездействия”?», то есть в очень сложном психологическом состоянии, вы ответили себе не научными терминами, а целым перечнем очень логичных и последовательных действий.
   Как видите, мы по-домашнему, незаметно, практически разрешаем вопрос о логике и последовательности чувства в том маленьком масштабе, который пока нам необходим для дела.
   Секрет приема в том, что мы, за невозможностью самим разобраться в сложном психологическом вопросе логики чувства, оставляем его в покое и переносим исследование в другую, более доступную нам область – логики действий.
   Здесь мы решаем вопрос не научным, а чисто практическим путем – житейским способом, с помощью нашей человеческой природы, жизненного опыта, инстинкта, чутья, логики, последовательности и самого подсознания.
   Создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий, мы тем самым узнаем, если внимательно вникнем, что параллельно с этой линией внутри нас рождается другая – линия логики и последовательности наших чувствований. Это понятно: ведь они, внутренние чувствования, незаметно для нас порождают действия, они неразрывно связаны с жизнью этих действий.
   Вот еще убедительный пример того, как логика и последовательность оправданных физических и психологических действий приводят к правде и вере чувствований.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня Аркадий Николаевич опять заставил меня, Вьюнцова и Малолеткову сыграть этюд «сжигания денег».
   Вначале, в сцене счета денег, у меня дело почему-то разладилось, и Аркадию Николаевичу пришлось, как и в первый раз, шаг за шагом направлять мою работу. Почувствовав правду физических действий и, поверив в их подлинность, я загорелся: стало легко и приятно на сцене, воображение заработало исправно.
   При счете денег я случайно взглянул на горбуна – Вьюнцова, и тут в первый раз передо мной встал вопрос, кто он и почему постоянно торчит перед глазами? До выяснения моих взаимоотношений с горбуном стало невозможно продолжать этюд.
   – Видите! – торжествовал Торцов, когда я сказал ему об этом. – Маленькие правды потребовали все больших и больших.
   Вот вымысел, который я с помощью Аркадия Николаевича придумал для оправдания взаимоотношений с партнером.
   Красота и здоровье моей жены куплены ценой уродства ее брата-кретина. Дело в том, что они близнецы. При их появлении на свет жизни их матери угрожала опасность; акушеру пришлось прибегнуть к операции и рисковать жизнью одного ребенка ради спасения жизни другого и самой родильницы. Все остались живы, но мальчик пострадал: он рос идиотом и горбатым. Здоровым казалось, что какая-то вина легла на семью и постоянно вопиет о себе.
   Этот вымысел произвел сдвиг и переменил мое отношение к несчастному кретину. Я исполнился искренней нежности к нему, начал смотреть на урода иными глазами и даже почувствовал что-то вроде угрызения совести за прошлое.
   Как оживилась вся сцена счета денег от присутствия несчастного дурачка, который искал себе радости в горящих бумажках. Из жалости к нему я готов был забавлять его всякими глупостями: постукиванием пачек о стол, комическими движениями и мимикой, смешными жестами при бросании бумажек в огонь, другими шутками, которые приходили мне на ум. Вьюнцов откликался на мои эксперименты и хорошо реагировал на них. Его чуткость подталкивала меня на новые выдумки. Создалась совсем иная сцена: уютная, живая, теплая, веселая. Она поминутно вызывала отклики в зрительном зале. Это тоже ободряло и подстегивало. Но вот пришел момент идти в столовую. К кому? К жене? А кто она? Сам собой вырос передо мной новый вопрос.
   На этот раз также стало невозможно играть дальше, пока не выяснится вопрос – кто моя жена. Я придумал чрезвычайно сентиментальный вымысел. Мне даже не хочется записывать его. Тем не менее он волновал и заставлял верить, что если бы все было так, как рисовало мое воображение, то жена и сын стали бы мне бесконечно дороги. Я бы с радостью работал для них не покладая рук.
   Среди оживавшей жизни этюда прежние, актерские приемы игры стали казаться оскорбительными.
   Как легко и приятно было мне идти смотреть на купающегося сына. На этот раз не нужно было напоминать о папироске, которую я сам заботливо оставил в гостиной. Нежное и бережное чувство к ребенку требовало этого.
   Возвращение к столу с бумагами сделалось понятным и нужным. Ведь я работал для жены, для сына и для горбуна!
   После того как я познал свое прошлое, сжигание общественных денег получило совсем иное значение. Стоило мне теперь сказать себе: «что бы ты сделал, если бы все это происходило в действительности», и тотчас же от беспомощности сердце начинало биться сильнее. Каким страшным представилось мне ближайшее будущее, надвигавшееся на меня. Мне надо было открыть завесу будущего.
   Для этого неподвижность сделалась мне необходимой, а «трагическое бездействие» оказалось чрезвычайно действенным. То и другое нужно было для того, чтобы сконцентрировать всю энергию и силу на работе воображения и мысли.
   Дальнейшая сцена попытки спасения уже умершего горбуна вышла естественно, сама собой. Это понятно при моем новом, нежном отношении к горбуну, ставшему моим родственником и близким человеком.
   – Одна правда логически и последовательно ищет и рождает другие правды, – сказал Аркадий Николаевич, когда я объяснил ему свои переживания. – Сначала вы искали маленькие правды действия «счета денег» и радовались, когда вам удавалось вспомнить до малейших подробностей, как физический процесс счета денег совершается в реальной жизни. Почувствовав правду на сцене в момент счета денег, вы захотели добиться такой же жизненной правды и в остальные моменты, при столкновении с действующими лицами: с женой, с горбуном. Вам нужно было знать, почему горбун все время торчит перед вами. С помощью житейской логики и последовательности вы создали правдоподобные вымыслы, которым легко было поверить. Все вместе заставило вас жить на сцене естественно, по законам природы.
   Теперь я иначе стал смотреть на надоевший мне этюд, и он вызывал во мне живые отклики чувства. Нельзя не признать замечательным прием Торцова. Но мне казалось, что успех его основан на действии магического «если бы» и на предлагаемых обстоятельствах. Они произвели во мне сдвиг, а вовсе не создание физических и воображаемых действий. Поэтому не проще ли начинать прямо с них? Зачем терять время на физические действия?
   Я сказал об этом Аркадию Николаевичу.
   – Конечно! – согласился он. – Я с этого и предлагал начать… давно, несколько месяцев назад, когда вы впервые сыграли этюд.
   – Тогда мне было трудно расшевелить воображение. Оно дремало, – вспоминал я.
   – Да, а теперь оно проснулось, и вам легко не только придумывать вымыслы, но также внутренне переживать их, чувствовать правду и верить ей. Почему же произошла такая перемена? Потому что прежде вы бросали семена воображения на каменистую почву, и они погибали. Вы чувствовали правду и не верили тому, что делали. Внешнее ломание, физическое напряжение и неправильная жизнь тела – неблагоприятная почва для создания правды и переживания. Теперь же у вас есть правильная не только душевная, но и физическая жизнь. В ней – все правда. Вы ей поверили не умом, а ощущением собственной органической, физической природы. Неудивительно, что при этих условиях вымысел воображения пускает корни и дает плоды. Теперь вы мечтаете не на ветер, как раньше, не в пространство, не «вообще», а значительно более обоснованно. Теперь мечтания имеют не абстрактный, а реальный смысл. Они внутренне оправдывают внешнее действие. Правда физических действий и вера в них возбуждают жизнь нашей психики.
   Но главное и наиболее важное из того, что вы узнали сегодня, заключается в следующем: сейчас вы были не на сцене, в квартире Малолетковой, вы не играли, а реально существовали. Там вы подлинно жили в своей воображаемой семье. Такое состояние на сцене мы называем на нашем языке «я есмь». Секрет в том, что логика и последовательность физических действий и чувствований привели вас к правде, правда вызвала веру, и все вместе создало «я есмь». А что такое «я есмь»? Оно означает: я существую, я живу, я чувствую и мыслю одинаково с ролью.
   Иначе говоря, «я есмь» приводит к эмоции, к чувству, к переживанию.
   «Я есмь» – это сгущенная, почти абсолютная правда на сцене.
   Сегодняшнее исполнение еще примечательно тем, что оно наглядно демонстрирует новое важное свойство правды. Это свойство состоит в том, что маленькие правды вызывают большие, большие – еще большие, еще большие – самые большие и т. д.
   Стоило вам направить свои маленькие физические действия и почувствовать в них подлинную правду, и вам показалось недостаточным правильно считать деньги, захотелось понять, для кого вы это делаете, кого вы забавляете и так далее и так далее.
   Создание на сцене состояния «я есмь» является результатом свойства желать все большей правды, вплоть до абсолюта.
   Там, где правда, вера и «я есмь», там неизбежно и подлинное, человеческое (а не актерское) переживание. Это самые сильные «манки» для нашего чувства.

   ______________ 19__ г.
   Войдя в класс, Аркадий Николаевич объявил:
   – Теперь вы знаете, что такое правда и вера на сцене. Остается проверить, есть ли они у каждого из вас. Поэтому я произведу всем смотр чувства правды и веры в нее.
   Первым был вызван на сцену Говорков. Аркадий Николаевич приказал ему сыграть что-нибудь.
   Конечно, нашему обер-представляльщику понадобилась его неизменная партнерша – Вельяминова.
   По обыкновению, они играли, не щадя живота, какую-то чушь.
   Вот что сказал Аркадий Николаевич Говоркову по окончании показа:
   – С вашей точки зрения ловкого механика, который интересуется лишь внешней техникой сценического представления, вам в сегодняшнем исполнении все казалось правильным, и вы любовались своим мастерством.
   Но я не сочувствовал вам, потому что ищу в искусстве естественного, органического творчества самой природы, оживляющей мертвую роль подлинной человеческой жизнью.
   Ваша мнимая правда помогает представлять «образы и страсти». Моя правда помогает создавать самые образы и вызывает самые страсти. Между вашим и моим искусством такая же разница, какая существует между словами «казаться» и «быть». Мне нужна подлинная правда – вы довольствуетесь правдоподобием. Мне нужна вера – вы ограничиваетесь доверием к вам зрителей. Смотря на вас на сцене, зритель спокоен, что все будет сделано точно, по однажды и навсегда установленному приему игры. Зритель доверяет вашему мастерству, как верят гимнасту, что он не сорвется с трапеции. В вашем искусстве зритель есть зритель. В моем искусстве он становится невольным свидетелем и участником творчества; он втягивается в гущу жизни, происходящей на сцене, и верит ей.
   Вместо ответа на объяснение Аркадия Николаевича Говорков, не без яда заявил, что Пушкин держится иного мнения о правде в искусстве, чем Торцов. В подтверждение своего мнения Говорков привел слова поэта, которые всегда вспоминают в таких случаях:

     «Тьмы низких истин нам дороже
     Нас возвышающий обман…»

   – Я согласен с вами… и Пушкин тоже. Это доказывают приведенные вами стихи, в которых поэт говорит про обман, которому мы верим. Благодаря именно этой вере обман нас возвышает. Не будь ее, разве могло бы быть благодетельное, нас возвышающее влияние обмана? Представьте себе, что к вам придут первого апреля, когда принято обманывать друг друга, и начнут уверять вас, что правительство решило поставить вам памятник за артистические заслуги. Возвыситесь ли вы от такого обмана?
   – Я не дурак, понимаете ли, и не верю глупым шуткам! – ответил Говорков.
   – Таким образом, чтобы возвыситься, вам необходимо «поверить глупым шуткам», – поймал его на слове Аркадий Николаевич. – В других стихах Пушкин подтверждает почти такое же мнение:
   «Над вымыслом слезами обольюсь».
   Нельзя обливаться слезами над тем, чему не веришь. Да здравствуют же обман и вымысел, которым мы верим, так как они могут возвышать как артистов, так и зрителей. Такой обман становится правдой для того, кто в него поверил. Это еще сильнее подтверждает то, что на сцене все должно стать подлинной правдой в воображаемой жизни артиста. Но этого я в вашей игре не вижу.
   Во второй половине урока Аркадий Николаевич исправлял только что сыгранную Говорковым и Вельяминовой сценку. Торцов проверял игру по маленьким физическим действиям и добивался правды и веры совершенно так же, как он это делал со мной в этюде «сжигания денег».
   Но… произошел инцидент, который я должен описать, так как он вызвал отповедь Торцова, весьма для меня поучительную. Дело было так:
   Неожиданно оборвав занятия, Говорков перестал играть и стоял молча, с нервным, злым лицом, с трясущимися руками и губами.
   – Не могу молчать! Я должен, видите ли, высказаться, – начал он через некоторое время, борясь с волнением. – Или я ничего не понимаю, и тогда мне надо уходить из театра, или, извините, пожалуйста, то, чему нас здесь учат, – отрава, против которой мы должны протестовать.
   Вот уже полгода, как нас заставляют переставлять стулья, затворять двери, топить камины. Скоро нам прикажут ковырять в носу для реализма, видите ли, с малой и большой физической правдой. Но, извините, пожалуйста, передвигание стульев на сцене не создает еще искусства. Не в том, видите ли, правда, чтобы показывать всякие натуралистические гадости. Черт с ней, с такой правдой, от которой тошнит!
   «Физические действия»? Нет, извините, пожалуйста! Театр не цирк. Там, понимаете ли, физическое действие – поймать трапецию или ловко вскочить на лошадь – чрезвычайно важно, от этого, видите ли, зависит жизнь акробата.
   Но великие мировые писатели, извините, пожалуйста, не для того пишут свои гениальные произведения, чтоб их герои упражнялись в физическом действии, знаете ли! А нас только это и заставляют проделывать. Мы задыхаемся.
   Не гните нас к земле! Не связывайте крыльев! Дайте вспорхнуть высоко, ближе к вечному… надземному… мировому, туда, знаете ли, в высшие сферы! Искусство свободно. Ему нужен простор, а не маленькие правды. Нужен размах, знаете ли, для большого полета, а не для ползанья, как букашкам, по земле! Мы хотим красивого, облагораживающего, возвышенного! Не закрывайте нам небес!
   «Прав Торцов, что не пускает Говоркова парить под облаками. Это у него не выходит, – думал я про себя. – Как? Говорков, архи-представляльщик, хочет летать к небу?! “Делать искусство”, вместо того, чтобы делать упражнения?!»
   После того как Говорков кончил, Аркадий Николаевич сказал:
   – Ваш протест удивил меня. До сих пор мы считали вас актером внешней техники, так как в этой области вы очень ярко проявили себя. Но вот, неожиданно, мы узнаем, что ваше настоящее призвание – заоблачные сферы, что вам нужно вечное, мировое, как раз то, в чем вы себя еще никак не проявили.
   Куда же в конце концов летят ваши артистические стремления: сюда, к нам, в зрительный зал, которому вы показываетесь, для которого всегда представляете, или по ту сторону рампы, то есть на сцену, к поэту, к артистам, к искусству, которым вы служите, к «жизни человеческого духа роли», которую вы переживаете? По вашим словам, вы хотите последнего. Тем лучше! Проявляйте же скорее вашу духовную сущность и гоните прочь излюбленный вами прием игры с так называемым возвышенным стилем, который нужен зрителям с дурным вкусом.
   Внешняя условность и ложь – бескрылы. Телу не дано летать. В лучшем случае оно может подпрыгнуть на какой-нибудь метр от земли или встать на пальцы и подтянуться кверху.
   Летают воображение, чувство, мысль. Только им даны невидимые крылья, без материи и плоти; только о них мы можем говорить, когда мечтаем, по вашим словам, о «надземном». В них скрыты живые воспоминания нашей памяти, сама «жизнь человеческого духа», наша мечта.
   Вот что может проникать не только «ввысь», но и гораздо дальше – в те миры, которые еще не созданы природой, а живут в безграничной фантазии артиста. Но как раз они-то – ваши чувство, мысль, воображение – не летят дальше зрительного зала, рабом которого вы являетесь. Потому они должны кричать вам ваши же слова: «Не гните нас к земле! Мы задыхаемся. Не связывайте крыльев! Дайте вспорхнуть высоко, ближе к вечному, мировому. Дайте нам возвышенное, а не изношенные актерские штампы!»
   Аркадий Николаевич зло скопировал пошлость актерского пафоса и декламационной манеры Говоркова.
   – Если буря вдохновения не подхватывает ваших крыльев и не уносит вас вихрем, вам, более чем кому-нибудь, необходима для разбега линия физических действий, их правды, веры.
   Но вы боитесь ее, вы находите унизительным проделывать обязательные для артистов упражнения. Почему вы требуете себе исключения из общего правила?
   Танцовщица ежедневно по утрам потеет и пыхтит во время своих обязательных экзерсисов перед вечерними полетами на «пуантах». Певец по утрам мычит, тянет ноты, развивает диафрагму, отыскивает в голове и в носу резонаторы, для того чтобы вечером изливать в пении свою душу. Артисты всех родов искусств не пренебрегают своим телесным аппаратом и физическими упражнениями, которых требует техника.
   Почему же вы хотите быть исключением? В то время как мы добиваемся теснейшей, непосредственной связи между нашей телесной и духовной природой, для того чтобы через одну воздействовать на другую, вы стремитесь разъединить их. Мало того, – вы даже пытаетесь совсем отказаться (на словах, конечно) от одной из половин своей природы – от физической. Но природа посмеялась над вами, она не дала вам того, чем вы так дорожите: возвышенного чувства и переживания, а вместо них оставила вам одну физическую технику актерского представления и самопоказывания.
   Вы больше всех опьяняетесь внешним, ремесленным приемом, актерским декламационным пафосом, всевозможными привычными штампами.
   Кто же из нас ближе к возвышенному, вы ли, который приподнимаетесь на цыпочки и на словах «парите в небесах», а на деле весь во власти зрительного зала, или я, которому нужна артистическая техника с ее физическими действиями для того, чтобы с помощью веры и правды передавать сложные человеческие переживания? Решайте сами: кто из нас больше на земле? Говорков молчал.
   – Непостижимо! – воскликнул Торцов после паузы. – О возвышенном больше всего говорят те, у которых меньше всего для этого данных, кто лишен невидимых крыльев для полетов. Эти люди говорят об искусстве и творчестве с ложным пафосом, непонятно и замысловато. Истинные же артисты, напротив, говорят о своем искусстве просто и понятно.
   Не принадлежите ли вы к числу первых?
   Подумайте об этом, а также и о том, что в ролях, предназначенных вам самой природой, вы могли бы стать прекрасным артистом и полезным деятелем искусства.
   После Говоркова показывалась Вельяминова. К моему удивлению, она очень не плохо проделала все простые упражнения и по-своему оправдывала их.
   Аркадий Николаевич похвалил ее, а потом предложил взять со стола куп-папье и заколоться им.
   Лишь только дело дошло до трагедии, Вельяминова сразу стала на ходули, начала прескверно «рвать страсть в клочки», а когда подошла к самому сильному месту, то вдруг неожиданно закричала такой «белугой», что мы все не удержались и прыснули.
   Торцов сказал:
   – У меня была тетка, которая вышла замуж за аристократа и оказалась превосходной «светской дамой». С исключительным искусством, точно балансируя на острие ножа, тетка блестяще проводила свою великосветскую «политику» и во всех случаях выходила победительницей. И все ей верили. Но вот однажды ей понадобилось подольститься к родне именитого покойника, которого отпевали в переполненной церкви. Подойдя к гробу, моя тетка приняла оперную позу, посмотрела в лицо мертвеца, выдержала эффектную паузу и на всю церковь продекламировала: «Прощай, друг! Спасибо за все!» Но чувство правды изменило ей: она скиксовала, и ее горю никто не поверил. Приблизительно то же случилось сейчас с вами. В комедийных местах вы плели кружевной рисунок роли, и я вам верил; но в сильном драматическом месте вы скиксовали. По-видимому, у вас одностороннее чувство правды, чуткое в комедии и вывихнутое в драме. И вам, как Говоркову, следует найти свое настоящее место в театре. Вовремя понять свое «амплуа» – важное дело в нашем искусстве.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич продолжал смотр чувства правды и веры в нее и первым вызвал Вьюнцова.
   Он играл со мной и Малолетковой этюд «сжигания денег».
   Я утверждаю, что первую половину Вьюнцов переживал превосходно, как никогда. Он удивил меня на этот раз чувством меры и вновь заставил убедиться в присутствии у него подлинного дарования.
   Аркадий Николаевич расхвалил его и тут же оговорился:
   – Но зачем вы в сцене смерти наиграли такую «правду», которую никогда не хотелось бы видеть на подмостках: потуги в животе, тошнота, рыгание, страшная гримаса, судороги по всему телу…
   В этом месте вы отдались натурализму ради самого натурализма. Вам нужна была правда смерти ради самой правды смерти. Вы жили не воспоминаниями о последних минутах «жизни человеческого духа», а вас интересовали зрительные воспоминания внешнего, физического умирания тела.
   Это неправильно.
   В пьесе Гауптмана «Ганнеле» допущен натурализм. Но это сделано для того, чтоб острее оттенить основную суть всей пьесы. Такой прием можно принять. Но зачем же без нужды отбирать из реальной жизни то, что полагается отбрасывать, как ненужный сор? Такая задача и такая правда антихудожественны, и впечатление от них будет такое же. Отвратительное не создает прекрасного, ворона не родит голубя, крапива не вырастит розы.
   Таким образом, не всякая правда, какую мы знаем в жизни, хороша для театра.
   Сценическая правда должна быть подлинной, не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей. Она должна быть по-реальному правдива, но опоэтизирована творческим вымыслом.
   Пусть правда на сцене будет реалистична, но пусть она будет художественна и пусть она возвышает нас.
   – А в чем же заключается такая художественная правда? – не без яда спросил Говорков.
   – Я знаю, чего вы хотите: поговорить о высоких материях искусства. Можно, например, рассказать вам, что между художественной и нехудожественной правдой такая же разница, какая существует между картиной и фотографией: последняя передает все, а первая – только существенное; чтобы запечатлевать на полотне это существенное, нужен талант художника. Или, по поводу игры Вьюнцова в этюде «сжигание денег», можно было бы заметить, что для зрителей важно то, что горбун умирает, а не то, что смерти сопутствовали такие-то физиологические явления; это будут детали фотографии, вредные для картины. Один, другой существенный признак, характеризующий умирание, и только, но отнюдь не все признаки такого рода. Иначе главное – смерть, уход близкого человека – отодвинется на второй план, а выпятятся второстепенные признаки, от которых зрителя будет тошнить как раз там, где он должен был бы плакать.
   Вот видите, мне известно, что говорится в этих случаях, но я молчу! Почему? Потому что у некоторых, маловзыскательных людей создается успокоение: после короткого объяснения они уже все знают о художественном в области творчества. Я утверждаю, что такое сознание вредно. Оно ничего не дает и вместе с тем усыпляет любопытство, пытливость, которые до последней степени нужны артистам.
   Если же я отвечу вам решительным отказом, то это, напротив, взбудоражит, заинтригует, заволнует, заставит вас насторожиться, самого приглядываться и искать ответа на неразрешенный вопрос.
   Вот почему я и заявляю вам: я не берусь словами определять и формулировать художественное в искусстве. Я практик и могу не на словах, а на деле помочь вам познать, то есть почувствовать, что такое художественная правда. Но для этого вам придется запастись большим терпением, потому что я могу это сделать лишь на протяжении всего курса, или, вернее, это само собой станет ясно, когда вы пройдете всю «систему», после того как вы сами проследите в себе пути зарождения, очищения, кристаллизации простой, житейской, человеческой правды в художественную. Это создается не сразу, а на протяжении всего процесса формации и роста роли. Вбирая в себя ее главную сущность, давая ей соответствующую красивую сценическую форму и выражение, отбрасывая лишнее, мы с помощью подсознания, артистичности, таланта, чутья, вкуса делаем роль поэтичной, красивой, гармоничной, простой, понятной, облагораживающей и очищающей смотрящих. Все эти свойства помогают сценическому созданию быть не просто верным и исполненным правды, но и художественным.
   Вот эти, чрезвычайно важные ощущения красивого и художественного не определишь в сухой формуле. Они требуют чувства, практики, опыта, собственной пытливости и времени.
   После Вьюнцова Малолеткова играла этюд «с подкидышем». Содержание этого этюда таково: Малолеткова возвращается домой и на пороге находит подкинутого ребенка. Вскоре истощенный подкидыш умирает на ее руках. Вначале она с необыкновенной искренностью обрадовалась находке подкидыша и отнеслась к нему, как к живой кукле. Она прыгала, бегала с ним, пеленала, целовала, любовалась им, забыв, что имеет дело с куском дерева, завернутым в скатерть.
   Но вдруг младенец перестал реагировать на ее игру. Малолеткова долго вглядывалась в него, чтобы лучше понять причину. При этом лицо ее меняло выражение. Чем больше удивления и страха отражалось на нем, тем она становилась сосредоточеннее. Она осторожно положила младенца на диван, пятилась от него. Отойдя на расстояние, Малолеткова окаменела в трагическом недоумении. Вот и все. Больше ничего. Но сколько в этом было правды, веры, наивности, молодости, обаяния, женственности, вкуса, подлинного драматизма. Как красиво она противопоставила смерти новорожденного жажду жизни взрослой девушки! Как тонко она почувствовала первую встречу со смертью полного жизни молодого существа, впервые заглянувшего туда, где уже нет жизни.
   – Вот художественная правда! – воскликнул взволнованный Торцов, когда Малолеткова ушла за кулисы. – В ней всему веришь, так как все пережито и взято из подлинной, живой жизни, но не огулом, а с выбором, ровно столько, сколько надо. Не больше и не меньше. Малолеткова умеет смотреть, видеть прекрасное и знает меру. Это важные свойства.
   – Откуда же такое совершенство у совсем молодой, начинающей ученицы? – недоумевали некоторые завистники.
   – От природного таланта и главное – от исключительно прекрасного чувства правды. То, что тонко, правдиво, то непременно высокохудожественно. Что может быть лучше самой неподкрашенной и неиспорченной природной правды!
   В конце урока Аркадий Николаевич объявил нам:
   – Кажется, я сказал вам все, что можно пока сказать о чувстве правды, лжи и веры на сцене.
   Наступает время подумать о том, как развивать и выверять этот важный дар природы.
   Случаев и предлогов для такой работы представится много, так как чувство правды и вера проявляют себя на каждом шагу, во всякий момент творчества, совершается ли оно дома, на сцене, на репетиции или на спектакле. Все, что делает артист и видит зритель в театре, должно быть проникнуто и одобрено чувством правды.
   Всякое самое ничтожное упражнение, связанное как с внутренней, так и с внешней линией действия, требует проверки и санкции чувства правды.
   Из всего сказанного ясно, что для его развития нам может служить каждый момент нашей школьной работы, в театре и на дому.
   Остается позаботиться о том, чтобы все эти моменты послужили нам на пользу, а не во вред, чтобы они помогали развитию и укреплению самого чувства правды, но отнюдь не лжи, фальши и наигрыша.
   Это трудная задача, так как лгать и фальшивить куда легче, чем говорить и действовать правдиво.
   Нужно большое внимание, сосредоточенность и постоянная проверка преподавателей для того, чтобы в ученике правильно росло и крепло чувство правды.
   Избегайте же того, что вам еще не по силам и что идет наперекор нашей природе, логике, здравому смыслу! Все это вызывает вывих, насилие, наигрыш, ложь. Чем чаще они получают доступ на сцену, тем хуже для чувства правды, которое деморализуется и вывихивается неправдой.
   Бойтесь привычки к фальши и лжи на сцене, не позволяйте их дурным семенам пускать в вас корни. Выдергивайте их беспощадно. Иначе плевелы разрастутся и заглушат в вас все самые драгоценные, самые нужные ростки правды.

IX. Эмоциональная память

   ______________ 19__ г.
   Урок начался с того, что Торцов предложил нам вернуться к этюдам с сумасшедшим и с топкой камина, которых мы давно не повторяли. Это предложение было принято восторженно, так как ученики соскучились по этюдам. Кроме того, приятно повторять то, в чем уверен и что имело успех.
   Мы играли с еще большим оживлением. Неудивительно: каждый знал, что и как ему нужно делать; явилось даже форсовство от уверенности. Опять, как и раньше, при испуге Вьюнцова, мы бросились в разные стороны.
   Но только сегодня испуг не был для нас неожиданностью, мы имели время подготовиться к нему и сообразить, кому куда бежать. Благодаря этому общая свалка вышла четче, срепетированнее и оттого гораздо сильнее, чем раньше. Мы даже закричали во все горло.
   Что касается меня, то я, как и в прежние разы, очутился под столом, но только не нашел пепельницы и потому схватил большой альбом. То же можно сказать и про других. Вот, например, Вельяминова: в первый раз она случайно уронила подушку, столкнувшись с Дымковой; сегодня столкновения не произошло, тем не менее она уронила подушку, чтоб поднять ее, как в прошлый раз.
   Каково же было наше удивление, когда по окончании этюда Торцов и Рахманов объявили, что раньше наша игра была непосредственна, искренна, свежа и правдива, тогда как сегодня она была фальшива, неискренна и деланна. Нам оставалось только развести руками.
   – Но ведь мы же чувствовали, переживали! – говорили ученики.
   – Каждый человек в каждый момент своей жизни неизбежно что-нибудь чувствует, переживает, – отвечал Торцов. – Если бы он ничего не чувствовал и не переживал, то был бы не живой человек, а мертвец. Ведь только мертвые ничего не чувствуют. Весь вопрос в том, что именно вы «чувствовали» и «переживали» сейчас на сцене, в момент творчества.
   Давайте же разбираться и сравнивать то, что было раньше, с тем, что вы делали сегодня, при повторении этюда.
   Не подлежит сомнению – все мизансцены, переходы, внешние действия, их последовательность, мельчайшие подробности группировок сохранены с изумительной точностью. Посмотрите хотя бы на эту наваленную мебель, которой забаррикадировала дверь. Можно подумать, что у вас снята фотография или зарисован план размещения вещей, и вы по этому плану снова складывали ту же баррикаду.
   Таким образом, вся внешняя, фактическая сторона этюда повторена с точностью, достойной удивления, свидетельствующей о том, что вы обладаете острой памятью на мизансцену, на группировки, на физическое действие, движение, переходы и прочее. Так обстоит дело с внешней стороны. Но разве так уж важно, как вы стояли, как вы группировались? Мне, зрителю, гораздо интереснее узнать, как вы внутренне действовали, что вы чувствовали. Ведь ваши собственные переживания, взятые из действительности и перенесенные в роль, создают ее жизнь на сцене. Этих-то ваших чувствований вы мне и не дали. Внешнее действие, мизансцены, группы, не оправданные изнутри, формальны, сухи и не нужны нам на подмостках. Вот в этом-то и заключается разница между сегодняшним и прошлым исполнением этюда.
   В первый раз, когда я ввел предположение о сумасшествии непрошеного посетителя, все, как один человек, сосредоточились, задумались над важным вопросом самоспасения. Все оценивали создавшиеся обстоятельства и, только оценив их, начали действовать. Это был логически верный подход, подлинное переживание и его воплощение.
   Сегодня, напротив, вы обрадовались любимой игре и сразу, не задумавшись, не оценив предлагаемых обстоятельств, принялись копировать известные уже вам внешние действия предыдущего раза. Это неправильно. В первый раз – гробовое молчание, сегодня – веселье и возбуждение. Все бросились готовить вещи: Вельяминова – подушки, Вьюнцов – абажур, Названов – альбом вместо пепельницы.
   – Бутафор забыл поставить ее, – оправдывался я.
   – А в первый раз разве вы запаслись ею заблаговременно? Разве вы знали, что Вьюнцов закричит и напугает вас?.. – иронизировал Аркадий Николаевич. – Странно! Как вы могли предвидеть сегодня, что вам понадобится альбом?! Казалось бы, что он должен был случайно попасть вам под руку. Как жаль, что эта или другие случайности не повторились сегодня! А вот и еще одна подробность: в первый раз вы все время, не отрываясь, упорно смотрели на дверь, за которой был воображаемый сумасшедший. А сегодня вы заняты были не им, а нами, то есть вашими зрителями: Иваном Платоновичем и мною. Вам было интересно знать, какое впечатление произведет на нас ваша игра. Вместо того чтобы прятаться от сумасшедшего, вы показывали себя нам. Если в первый раз вы действовали под внутреннее суфлерство вашего чувства, интуиции, жизненного опыта, то сегодня вы слепо, почти механически шли по проторенной дорожке. Вы повторяли первую, удачную репетицию, а не создавали новую, подлинную жизнь сегодняшнего дня. Вы черпали материал не из жизненных, а из театральных, актерских воспоминаний. То, что в первый раз само собой рождалось внутри и естественно отражалось в действии, сегодня искусственно раздувалось, преувеличивалось для того, чтобы произвести большее впечатление на смотревших. Словом, с вами произошло то, что некогда случилось с молодым человеком, который пришел к Василию Васильевичу Самойлову за советом, поступать ли ему на сцену.
   «Выйдите, потом снова войдите и скажите то, что вы сейчас мне говорили», – предложил ему знаменитый артист.
   Молодой человек внешне повторил свой первый приход, но не сумел вернуть переживаний, испытанных им при первом приходе. Он не оправдал и не оживил внутренне своих внешних действий.
   Однако ни мое сравнение с молодым человеком, ни ваша сегодняшняя неудача не должны вас смущать, – все это в порядке вещей, и я вам объясню почему. Дело в том, что лучшим возбудителем творчества нередко является неожиданность, новизна творческой темы. При первом исполнении этюда эта неожиданность была налицо. Мое предположение о присутствии за дверью сумасшедшего самым подлинным образом взволновало вас. Сегодня неожиданность исчезла, так как все было вам хорошо известно, понятно, ясно, включая даже и внешнюю форму, в которую выльется ваше действие. При таких условиях стоит ли снова соображать, справляться со своим жизненным опытом, с чувствованиями, пережитыми в подлинной действительности? К чему эта работа, если все уже создано и одобрено мною и Иваном Платоновичем? Готовая внешняя форма – большой соблазн для актера! Что же удивительного в том, что вы, чуть ли не впервые ступающие по театральным подмосткам, соблазнились готовым и при этом обнаружили хорошую память на внешние действия. Что же касается до памяти на чувствования, то она сегодня не проявилась.
   – Память на чувствования? – старался я уяснить себе.
   – Да. Или, как мы будем называть ее, эмоциональная память. Прежде – по Рибо – мы звали ее «аффективной памятью». Теперь этот термин отвергнут и не заменен новым. Но нам нужно какое-нибудь слово для определения ее, и потому пока мы условились называть память на чувствования эмоциональной памятью.
   Ученики просили объяснить яснее, что подразумевается под этими словами.
   – Вы поймете это из примера, приведенного Рибо.
   Два путешественника были застигнуты на скале приливом в море. Они спаслись и после передавали свои впечатления. У одного на памяти каждое его действие: как, куда, почему он пошел, где спустился, как ступил, куда прыгнул. Другой не помнит почти ничего из этой области, а помнит лишь испытанные тогда чувствования: сначала восторга, потом настороженности, тревоги, надежды, сомнения и, наконец, – состояние паники.
   Вот эти чувствования и хранятся в эмоциональной памяти.
   Если бы сегодня, при одной мысли об этюде с сумасшедшим, к вам, подобно второму путешественнику, вернулись все пережитые в первый раз чувствования; если бы вы зажили ими и начали по-новому, подлинно, продуктивно и целесообразно действовать; если бы все это произошло само собой, помимо вашей воли, я бы сказал, что у вас первоклассная, исключительная эмоциональная память.
   Но, к сожалению, это слишком редкое явление. Поэтому я сбавляю свое требование и говорю: пусть бы вы начали этюд, руководствуясь лишь внешними мизансценами, но они напоминали бы вам о пережитых чувствованиях, вы отдались бы этим эмоциональным воспоминаниям и провели этюд под их эгидой. В этом случае я сказал бы, что у вас не исключительная, не сверхъестественная, но все же хорошая эмоциональная память.
   Я готов еще сбавить свои требования и допустить, что вы начали играть этюд внешне, формально, что знакомые мизансцены и физические действия не оживили связанных с ними чувствований, что у вас не явилось даже потребности оценить создавшиеся предлагаемые обстоятельства, при которых вам предстояло действовать, как это было в первый раз. В таких случаях можно помочь себе психотехникой, то есть ввести новое «если бы» и предлагаемые обстоятельства, по-новому переоценить их и возбудить дремлющее внимание, воображение, чувство правды, веру, мысли, а через них и чувство.
   Если бы вам удалось выполнить все это, то я признал бы у вас наличие эмоциональной памяти.
   Но сегодня вы не проявили ни одной из указанных мною возможностей. Сегодня вы, наподобие первого путешественника, с необыкновенной точностью повторили лишь внешние действия, не согрев их внутренними переживаниями. Сегодня вы заботились только о результатах. Вот почему я и говорю: вы не проявили своей эмоциональной памяти.
   – Значит, ее у нас нет? – воскликнул я с отчаянием.
   – Нет. Вы делаете неверное заключение. Но мы проверим это на следующем уроке, – спокойно ответил Аркадий Николаевич.

   ______________ 19__ г.
   Сегодняшний урок начался с проверки моей эмоциональной памяти.
   – Помните, – говорил Аркадий Николаевич, – вы мне рассказывали в актерском фойе о большом впечатлении, которое произвел на вас Москвин, когда он приезжал в *** на гастроли? Неужели и сейчас вы помните его спектакли настолько отчетливо, что при одной мысли о них вами овладевает то же восторженное состояние, которое вы испытали тогда, пять или шесть лет назад?
   – Быть может, оно повторяется теперь не с прежней остротой, но я очень оживляюсь от этих воспоминаний.
   – Настолько сильно, что когда вы думаете об этих впечатлениях, ваше сердце бьется ускоренно?
   – Пожалуй, если я очень отдамся им.
   – А что вы чувствуете душевно или физически, когда вспоминаете о трагической смерти вашего друга, о котором вы мне рассказывали тогда же в фойе?
   – Я избегаю этих тяжелых воспоминаний, так как они до сих пор действуют на меня удручающе.
   – Вот эта память, которая помогает повторять все знакомые, ранее пережитые вами чувствования, испытанные на гастролях Москвина и при смерти друга, и есть эмоциональная память.
   Подобно тому, как в зрительной памяти перед вашим внутренним взором воскресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, так точно в эмоциональной памяти оживают пережитые раньше чувствования. Казалось, что они совсем забыты, но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ – и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько измененном виде.
   Раз вы способны бледнеть, краснеть при одном воспоминании об испытанном, раз вы боитесь думать о давно пережитом несчастье, – у вас есть память на чувствования, или эмоциональная память. Но только она недостаточно развита, чтобы самостоятельно бороться с трудностями условий публичного творчества.
   – Теперь скажите мне, – обратился Торцов к Шустову, – вы любите запах ландышей?
   – Люблю, – ответил Паша.
   – А вкус горчицы?
   – Отдельно – нет, но с говядиной – да.
   – А пушистую шерсть кошки или хороший плюш любите гладить?
   – Да.
   – И вы хорошо помните все эти ощущения?
   – Помню.
   – А музыку вы любите?
   – Тоже люблю.
   – У вас есть любимые мелодии?
   – Конечно.
   – Какие, например?
   – Многие романсы Чайковского, Грига, Мусоргского.
   – И вы их помните?
   – Да. У меня неплохой слух.
   – Слух и слуховая память, – добавил Торцов. – Кажется, вы любите и живопись?
   – Очень.
   – У вас есть любимые картины?
   – Есть.
   – И вы их тоже помните?
   – Очень хорошо.
   – А природу вы любите?
   – Кто же ее не любит!
   – Вы хорошо запоминаете виды, обстановку комнат, форму предметов?
   – Запоминаю.
   – И лица тоже?
   – Да, те, которые производят на меня впечатление.
   – Например, чье лицо вы помните отчетливо?
   – Качалова, например. Я видел его близко, и он произвел на меня большое впечатление.
   – Значит, у вас есть и зрительная память.
   Все это тоже повторные ощущения, но они вызываются памятью пяти чувств. Они не принадлежат к переживаниям, подсказанным эмоциональной памятью, и стоят от нее особо.
   Тем не менее я буду иногда говорить о пяти чувствах параллельно с эмоциональною памятью. Это удобнее.
   Нужны ли и поскольку нужны артистам на сцене воспоминания об ощущениях наших пяти чувств?
   Чтобы решить этот вопрос, рассмотрим каждое из этих ощущений.
   Из всех пяти чувств – зрение наиболее отзывчиво при восприятии впечатлений.
   Слух также очень чуток.
   Вот почему легче всего воздействовать на наши чувства через глаз и ухо.
   Известно, что у некоторых живописцев внутреннее зрение настолько отчетливо, что они могут писать портреты отсутствующих.
   У некоторых музыкантов внутренний слух настолько совершенен, что они могут мысленно прослушать симфонию, только что перед тем сыгранную, припоминая все детали исполнения и самые незначительные уклонения от партитуры. Артисты сцены, подобно художникам и музыкантам, обладают памятью внутреннего зрения и слуха. С их помощью они могут запечатлевать и воскрешать в себе воспоминания о зрительных и слуховых образах, о лице человека, о его мимике, о линиях тела, о походке, о манерах, о движениях, о голосе, об интонации встречающихся в жизни людей, об их костюме, о бытовых и других подробностях, о природе, о пейзаже и прочем. Кроме того, человек, а тем более артист, способен запомнить и вновь воспроизвести не только то, что он видит и слышит в реальной жизни, но и то, что невидимо и неслышно создается в его воображении. Артисты зрительного типа любят, чтоб им показали в действии то, чего от них добиваются, и тогда они легко ощущают чувство, о котором идет речь. Артистам слухового типа, напротив, хочется поскорее услышать звук голоса, речь или интонацию того лица, которое они изображают. У них первый толчок для возбуждения чувствования исходит от слуховых воспоминаний.
   – А другие ощущения пяти чувств? Разве они бывают нужны на сцене? – поинтересовался я.
   – Конечно!
   – Если они нужны, то для чего и как ими пользоваться при сценическом творчестве?
   – Представьте себе, – объяснял Аркадий Николаевич, – что вы играете начальную сцену из третьего акта чеховского «Иванова». Или представьте себе, что кто-нибудь из вас будет играть роль кавалера ди Рипафратты в пьесе Гольдони «Хозяйка гостиницы» и что ему надо будет приходить в экстаз от бутафорского картонного рагу, которое якобы с необыкновенным мастерством приготовила ему Мирандолина. Надо сыграть эту сцену так, чтобы не только у вас, но и у всех зрителей потекли слюнки. Для этого необходимо в самый момент исполнения иметь хотя бы приблизительное вкусовое представление, если не о подлинном рагу, то о каком-нибудь другом вкусном кушанье. Иначе вам придется лишь наигрывать, а не переживать вкусовое удовлетворение от еды.
   – А осязание? В какой же пьесе оно может понадобиться?
   – Хотя бы в «Эдипе», в сцене с детьми, когда Эдип, с выколотыми глазами, ощупывает их.
   В этом случае вам очень бы пригодилось хорошо развитое осязание.
   – Но, знаете ли, извините, пожалуйста, хороший актер выразит все это не тревожа чувства, с помощью одной техники, – заявил Говорков.
   – Не верьте таким самонадеянным утверждениям. Наисовершеннейшая актерская техника не может равняться с непостижимым, недосягаемым, тончайшим искусством самой природы. Много знаменитых актеров, техников и виртуозов всех школ и национальностей видел я на своем веку и утверждаю, что ни один из них не смог достигнуть тех высот, до которых бессознательно поднимается подлинное артистическое подсознание, действующее под невидимым суфлерством самой природы. Не надо забывать, что многие из наиболее важных сторон нашей сложной природы не поддаются сознательному управлению ими. Одна природа умеет владеть этими недоступными нам сторонами. Без ее помощи мы можем лишь частично, а не вполне владеть нашим сложнейшим творческим аппаратом переживания и воплощения.
   Пусть воспоминания о вкусовых, осязательных, обонятельных ощущениях имеют мало применений в нашем искусстве, тем не менее иногда они получают большое значение, но в этих случаях их роль является лишь служебной, вспомогательной.
   – В чем же она заключается? – допытывался я.
   – Я объясню вам на примере, – сказал Торцов, – расскажу случай, который мне пришлось наблюдать недавно: два молодых человека, после какого-то ночного кутежа, вспоминали мотив пошлой польки, которую они слышали где-то, сами не зная где.
   «– Это было… Где же это было?.. Мы сидели у столба или у колонны… – мучительно вспоминал один из них.
   – При чем же тут колонна? – горячился другой.
   – Ты сидел налево, а направо… Кто же сидел направо? – выжимал из своей зрительной памяти первый кутила.
   – Никто не сидел, и не было никакой колонны. А вот, что мы ели щуку по-еврейски, вот это верно, и…
   – Пахло скверными духами, цветочным одеколоном, – подсказывал первый.
   – Да, да, – подтвердил второй. – Запах духов и щука по-еврейски создавали отвратительное и незабываемое настроение».
   Эти впечатления помогли им вспомнить какую-то сидевшую с ними даму, которая ела раков.
   Потом они увидели стол, его сервировку, колонну, у которой, как оказалось, они действительно сидели. При этом один из кутил неожиданно пропел руладу флейты и показал, как эту руладу исполнял музыкант. Вспомнился и сам капельмейстер.
   Так постепенно оживали в памяти воспоминания об ощущениях вкуса, обоняния, осязания, а через них и слуховые и зрительные впечатления, воспринятые в тот вечер.
   Наконец один из кутил вспомнил несколько тактов пошлой польки. Другой, в свою очередь, добавил еще несколько тактов, а потом оба вместе запели воскресший в памяти мотив, дирижируя наподобие капельмейстера.
   Но этим не кончилось: кутилы вспомнили о каком-то оскорблении, нанесенном в пьяном состоянии, заспорили очень горячо и в результате снова поссорились.
   Из этого примера видна тесная связь и взаимодействие наших пяти чувств, а также влияние их на воспоминания эмоциональной памяти. Таким образом, как видите, артисту необходима не только эмоциональная, но и память всех наших пяти чувств.

   ______________ 19__ г.
   За отъездом Торцова из Москвы на гастроли занятия временно прекратились. Приходится пока довольствоваться «тренингом и муштрой», танцами, гимнастикой, фехтованием, постановкой голоса (пение), выправлением произношения, научными предметами. С остановкой уроков временно прервались и записи в дневнике.
   Но за последнее время в моей личной жизни произошли такие события, которые заставили меня постигнуть кое-что очень важное для нашего искусства и в частности для эмоциональной памяти. Вот что случилось.
   Недавно я возвращался домой с Шустовым. На Арбате нам заградила путь большая толпа. Я люблю уличные сцены и потому протискался в первые ряды. Там моим глазам представилась ужасная картина. Передо мной лежал в большой луже крови старенький нищий с раздробленной челюстью, отрезанными обеими руками и половиной ступни ноги. Лицо покойного было страшно, переломленная нижняя челюсть с гнилыми старческими зубами вылезла изо рта и торчала впереди окровавленных усов. Руки лежали отдельно от тела. Казалось, что они удлинились и тянулись вперед, прося пощады. Один палец кисти торчал кверху, точно грозил кому-то. Носок сапога, с костями и мясом, валялся тоже отдельно. Вагон трамвая, стоящий над своей жертвой, казался огромным и страшным. Он, как зверь, оскаливался на мертвеца и шипел. Вагоновожатый поправлял что-то в машине, вероятно для того, чтобы демонстрировать ее неисправность и тем оправдать себя. Наклонясь над трупом, стоял какой-то человек, глубокомысленно смотрел в мертвое лицо и тыкал в нос трупу грязный платок. А рядом мальчишки играли с водой и кровью. Им нравилось, когда ручейки подтаявшего снега сливались с ручейком красной крови, от чего образовывался новый, розовый поток. Одна женщина плакала, остальные с любопытством, ужасом или брезгливостью глазели. Ждали властей, докторов, карету скорой помощи и прочего.
   Вся эта реально-натуралистическая картина производила жуткое, потрясающее впечатление и ярко контрастировала с солнечным днем, с голубым, ясным, радостным безоблачным небом.
   Я удалился от места катастрофы подавленный и долго не мог отделаться от жуткого впечатления. Воспоминание об описанном зрелище, вызвавшем в душе тягостное настроение, не покидало меня весь день.
   Ночью я проснулся, вспомнил зрительно запечатлевшуюся картину, еще сильнее содрогнулся, и мне стало страшно жить. В воспоминаниях катастрофа показалась мне ужасней, чем в действительности, быть может, потому, что была ночь, а в темноте все кажется страшнее. Но я приписал свое состояние эмоциональной памяти, усиливающей впечатление. Я даже обрадовался своему страху, как доказательству присутствия во мне хорошей памяти на чувствования.
   Через день или два после описанного случая я опять проходил по Арбату мимо места катастрофы и невольно задержался, задумавшись о том, что было здесь недавно. Страшное – прошло все, лишь одной человеческой жизнью меньше. Метельщица спокойно мела улицу, точно заметая последние следы катастрофы, вагоны трамвая весело пробегали по роковому месту, облитому человеческой кровью. Сегодня вагоны не скалились и не шипели, как тогда, а, напротив, бодро позванивали, чтобы веселее было катиться.
   В связи с моими мыслями о бренности жизни воспоминание о недавней ужасной катастрофе переродилось. То, что было грубо-натуралистично – вывалившаяся челюсть, отрезанные руки, часть ноги, приподнятый палец, игра детей с кровавыми лужами, – хоть и потрясало меня сегодня не меньше, чем тогда, но потрясало совсем иначе. Брезгливое чувство исчезло, и вместо него явилось возмущение. Я так определил бы эволюцию, происшедшую в моей душе и в памяти: в день катастрофы я мог бы, под впечатлением виденного, написать острую газетную хронику уличного репортера, а в тот день, о котором идет речь, я способен был бы сочинить горячий фельетон против жестокости. Запомнившаяся картина катастрофы волнует меня уже не натуралистическими подробностями, а жалостью, нежностью к погибшему. Сегодня мне с особой теплотой вспоминается лицо той женщины, которая горько плакала.
   Удивительно, какое большое влияние оказывает время на эволюцию наших эмоциональных воспоминаний.
   Сегодня утром, то есть через неделю после катастрофы, идя в школу, я опять прошел мимо рокового места и вспомнил то, что здесь произошло. Вспомнился белый, такой же, как сегодня, снег. Это – жизнь. Распростертая, тянущаяся куда-то черная фигура. Это – смерть. Струящаяся кровь. Это – исходящие из человека страсти. Кругом, как яркий контраст, опять были небо, солнце, свет, природа. Это – вечность. Пробегающие мимо переполненные вагоны трамвая казались мне проходящими человеческими поколениями, направляющимися в вечность. И вся картина, еще недавно представлявшаяся отвратительной, потом жестокой, теперь стала величественной. Если в первый день мне хотелось написать газетную хронику, если потом меня тянуло на фельетон философского характера, то сегодня я склонен к поэзии, к стихам, к торжественной лирике.
   Под влиянием эволюции чувства и эмоциональных воспоминаний я задумался о случае с Пущиным, который он рассказал мне недавно. Дело в том, что наш милый добряк сошелся когда-то с простой деревенской девушкой. Жили они хорошо, но у нее было три несносных недостатка: во-первых, она нестерпимо много говорила, а так как развитие у нее было маленькое, то болтовня ее была глупая, во-вторых, у нее очень неприятно пахло изо рта и, в-третьих, она ужасно храпела по ночам. Пущин разошелся с ней, причем недостатки ее сыграли роль в их разрыве.
   Прошло довольно много времени, и он снова стал мечтать о своей Дульцинее. Ее отрицательные стороны казались ему несущественными, – они смягчились от времени, а хорошие стороны выступили ярче. Произошла случайная встреча. Дульцинея оказалась домашней работницей в квартире, в которой, не без умысла, и поселился Пущин. Вскоре все пошло по-старому.
   Теперь, когда его эмоциональные воспоминания превратились в действительность, Пущин снова мечтает о разрыве.

   ______________ 19__ г.
   Как странно. Теперь, по прошествии некоторого времени, когда я вспоминаю о катастрофе на Арбате, в моей зрительной памяти воскресает, прежде всего, вагон трамвая. Но не тот, который я видел тогда, а другой, сохранившийся в моих воспоминаниях после случая, происшедшего значительно раньше.
   Этой осенью, поздно вечером, я возвращался из Стрешнева домой, в Москву, с последним вагоном трамвая. Не успел вагон докатиться до безлюдной поляны, как сошел с рельсов. Нужно было ставить его на место собственными силами немногих пассажиров. Каким огромным и могучим показался мне тогда вагон, и как ничтожны и жалки, по сравнению с ним, были люди.
   Мне хочется разрешить вопрос: почему эти давнишние чувствования сильнее и глубже запечатлелись в моей эмоциональной памяти, чем пережитые недавно на Арбате?..
   А вот и другая странность того же порядка: вспоминая распростертого на земле нищего и наклонившегося над ним неизвестного человека, я думаю не о катастрофе на Арбате, а о другом случае: как-то давно я наткнулся на серба, склоненного над издыхавшей на тротуаре обезьяной. Бедняга, с глазами, полными слез, тыкал зверю в рот грязный огрызок мармелада. Эта сцена, по-видимому, тронула меня больше, чем смерть нищего. Она глубже врезалась в мою память. Вот почему теперь мертвая обезьяна, а не нищий, серб, а не неизвестный человек, вспоминаются мне, когда я думаю об уличной катастрофе. Если б мне пришлось переносить эту сцену на подмостки, то я бы черпал из своей памяти не соответствующий ей эмоциональный материал, а другой, приобретенный значительно раньше, при иных обстоятельствах, с совершенно другими действующими лицами, то есть с сербом и обезьяной. Почему это так?

   ______________ 19__ г.
   Торцов вернулся из поездки, и сегодня был его урок. Я рассказал ему об эволюции, происшедшей во мне после катастрофы. Аркадий Николаевич похвалил меня за наблюдательность.
   – Случай с вами, – сказал он, – прекрасно иллюстрирует процесс кристаллизации воспоминаний и чувствований, который совершается в эмоциональной памяти. Каждый человек на своем веку видел не одну, а много катастроф. Воспоминания о них сохраняются в памяти, но не во всех подробностях, а лишь в отдельных чертах, больше всего его поразивших. Из многих таких оставшихся следов пережитого образуется одно – большое, сгущенное, расширенное и углубленное воспоминание об однородных чувствованиях. В этом воспоминании нет ничего лишнего, а лишь самое существенное. Это – синтез всех однородных чувствований. Он имеет отношение не к маленькому, отдельному частному случаю, а ко всем одинаковым. Это – воспоминание, взятое в большом масштабе. Оно чище, гуще, компактнее, содержательнее и острее, чем даже сама действительность.
   Например: сравнивая впечатление от моей последней поездки с прежними, я вижу, что окончившиеся гастроли хоть и оставили во мне прекрасное впечатление, тем не менее отравлены в разных своих моментах мелкими досадными неприятностями, омрачившими общую радость, измельчившими ее.
   Таких воспоминаний не осталось о более давних поездках. Эмоциональная память очистила воспоминания в горниле времени. Это хорошо. Не будь этого, случайные подробности задавили бы в памяти главное, и это главное затерялось бы в мелочах. Время – прекрасный фильтр, великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того, время – прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания.
   Благодаря этому свойству памяти даже мрачные, реальные и грубо натуралистические переживания становятся от времени красивее, художественнее. Это дает им манкость и неотразимость.
   Но скажут, что большие поэты и художники пишут с натуры!
   Пусть так, но они не фотографируют ее, а вдохновляются ею и пропускают модель через себя самого, дополняя ее живым материалом собственной эмоциональной памяти.
   Если бы было иначе, и поэты писали своих злодеев фотографически, с натуры, со всеми реальными подробностями, которые они увидели и почувствовали в живых моделях, то такие создания оказались бы отталкивающими.
   После этого я рассказал Торцову, как в моей памяти произошел подмен воспоминаний о нищем воспоминаниями об обезьяне и одного трамвайного вагона – другим.
   – В этом нет ничего удивительного, – сказал Аркадий Николаевич. – Пользуясь довольно распространенным сравнением, я скажу, что мы не можем распоряжаться воспоминаниями наших чувствований, как книгами в своей библиотеке.
   Знаете ли вы, что такое эмоциональная память? Представьте себе много домов, в домах большое количество комнат, в них бесчисленное количество шкафов, ящиков с множеством коробок, коробочек, и между ними – самая маленькая, с бисером. Можно легко найти дом, комнату, шкаф, полку, труднее отыскать коробку, коробочку; но где тот зоркий глаз, который найдет бисеринку, выпавшую сегодня, на мгновение блеснувшую и исчезнувшую навсегда? Только случай поможет снова натолкнуться на нее.
   То же и в архиве нашей памяти. И в ней есть свои шкафы, ящики, коробки и коробочки. Одни из них доступнее, другие менее доступны. Как в них найти те «бисеринки» эмоциональных воспоминаний, впервые мелькнувшие и навсегда исчезнувшие, как метеоры, на мгновение озаряющие и навсегда скрывающиеся? Когда они являются и вспыхивают в нас (как образ серба с обезьяной), будьте благодарны Аполлону, ниспославшему вам эти видения, но не мечтайте вернуть навсегда исчезнувшее чувство. Завтра вместо серба вам вспомнится что-то другое. Не ждите вчерашнего и будьте довольны сегодняшним. Умейте только хорошо принять новые воскресшие воспоминания. Тогда ваша душа с новой энергией отзовется на то, что перестало от частого повторения волновать ее в пьесе. Вы загоритесь, и тогда, может быть, явится вдохновение.
   Но не вздумайте гнаться за старой бисеринкой – она невозвратна, как вчерашний день, как детская радость, как первая любовь. Старайтесь, чтоб в вас рождалось каждый раз новое вдохновение, свежее, для сегодняшнего дня предназначенное. Нужды нет, что оно слабее вчерашнего. Хорошо то, что оно сегодняшнее, что оно естественно, само собой явилось на мгновение из тайников, чтоб зажечь ваше творчество. К тому же, кто определит, какая из творческих вспышек подлинного вдохновения лучше или хуже. Они все по-своему прекрасны, хотя бы потому, что они – вдохновение.

   ______________ 19__ г.
   В начале урока я просил Аркадия Николаевича разъяснить мое недоумение.
   – Значит, – говорил я, – бисеринки вдохновения хранятся в нас самих, а не попадают к нам в душу извне, не слетают свыше, от Аполлона? Значит, они, так сказать, повторного, а не первичного происхождения?
   – Не знаю! – уклонился от ответа Аркадий Николаевич. – Вопросы подсознания – не моего ума дело. Кроме того, не будем убивать таинственность, которой мы привыкли окружать минуты вдохновения. Таинственность красива и дразнит творчество.
   – Но не все же, что мы переживаем на сцене, вторичного происхождения? Ведь переживаем же мы и в первый раз? Вот я и хотел бы знать: хорошо или нет, когда к нам на сцену впервые врываются чувствования, которых мы никогда не испытали в подлинной жизни? – приставал я.
   – Смотря какие, – сказал Торцов. – Вот, например, допустим, что вы играете Гамлета, что вы в последнем акте бросаетесь со шпагой на вашего товарища Шустова, играющего короля, и что вы в первый раз в жизни ощутили неведомую вам до того, непреодолимую жажду крови. Допустим далее, что шпага окажется тупой, бутафорской и что дело обойдется без крови, но может произойти отвратительная драка, благодаря которой придется раньше времени задернуть занавес и составлять протокол. Полезно ли для спектакля, если артист отдается такому первичному чувству и доходит до такого «вдохновения»?
   – Значит, первичные чувства не желательны? – хотел я понять.
   – Напротив, очень желательны, – успокаивал меня Аркадий Николаевич. – Они непосредственны, сильны, красочны, но только проявляются на подмостках не так, как вам представляется, то есть не длинными периодами в целый акт. Первичные чувствования вспыхивают на моменты и вкрапливаются в роль отдельными эпизодами. В этом виде они в высокой степени желательны на сцене, и я их от всей души приветствую. Пусть они чаще являются к нам и обостряют истину страстей, которую мы больше всего ценим в творчестве. Неожиданность, которая скрыта в первичных чувствованиях, таит в себе неотразимую для артиста возбудительную силу.
   Одно досадно: не мы владеем моментами первичного переживания, а они владеют нами; поэтому нам ничего не остается, как предоставить вопрос о них самой природе и сказать себе: если первичные чувствования могут зарождаться – пусть сами являются, когда им это нужно, лишь бы только они не шли вразрез с пьесой и ролью.
   – Значит, мы бессильны в вопросах подсознания и вдохновения! – воскликнул я упавшим голосом.
   – Да разве наше искусство и его техника сводятся к одним первичным чувствованиям? Они редки не только на сцене, но и в самой жизни, – утешал меня Торцов. – Есть повторные, подсказываемые нам эмоциональной памятью! Прежде всего научитесь пользоваться ими. Они более доступны нам.
   Конечно, неожиданное, подсознательное «наитие» заманчиво! Оно является нашей мечтой и излюбленным видом творчества. Но из этого не следует, что нужно умалять значение сознательных, повторных воспоминаний эмоциональной памяти. Напротив, вы должны их любить, так как только через них можно до некоторой степени воздействовать на вдохновение.
   Стоит вспомнить основной принцип нашего направления: «подсознательное через сознательное».
   Повторные воспоминания надо любить еще и потому, что артист отдает роли не первые попавшиеся, а непременно избранные, наиболее дорогие, близкие и увлекательные воспоминания живых, им самим пережитых чувствований. Жизнь изображаемого образа, сотканная из отобранного материала эмоциональной памяти, нередко более дорога творящему, чем его обычная, каждодневная человеческая жизнь. Это ли не почва для вдохновения! Избранное свое собственное, лучшее бережно переносится артистом на подмостки. При этом форма, обстановка меняются сообразно с требованием пьесы, но человеческие чувствования артиста, аналогичные с чувствованиями роли, должны остаться живыми. Их нельзя ни подделать, ни подменить другим, изуродованным актерским наигрышем.
   – Как? – недоумевал Говорков. – Во всех ролях, понимаете ли: Гамлета, Аркашки и Несчастливцева, и Хлеба, и Сахара из «Синей птицы» – мы должны, изволите ли видеть, пользоваться все теми же своими собственными чувствованиями?!
   – А как же иначе? – в свою очередь не понимал Аркадий Николаевич. – Артист может переживать только свои собственные эмоции. Или вы хотите, чтоб актер брал откуда-то все новые и новые чужие чувствования и самую душу для каждой исполняемой им роли? Разве это возможно? Сколько же душ ему придется вмещать в себе? Нельзя же вырвать из себя собственную душу и взамен взять напрокат другую, более подходящую для роли. Откуда брать ее? У самой мертвой, не ожившей еще роли? Но она сама ждет, чтоб ей дали душу. Можно взять на подержание платье, часы, но нельзя взять у другого человека или у роли чувства. Пусть мне скажут, как это делается! Мое чувство принадлежит неотъемлемо мне, а ваше – вам. Можно понять, посочувствовать роли, поставить себя на ее место и начать действовать так же, как изображаемое лицо. Это творческое действие вызовет и в самом артисте аналогичные с ролью переживания. Но эти чувства принадлежат не изображаемому лицу, созданному поэтом, а самому артисту.
   О чем бы вы ни мечтали, что бы ни переживали в действительности или в воображении, вы всегда останетесь самим собой. Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека-артиста. От себя никуда не уйдешь. Если же отречься от своего я, то потеряешь почву, а это самое страшное. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш. Поэтому сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли.
   – Как, знаете ли, всю жизнь играть самого себя! – изумился Говорков.
   – Вот именно, – подхватил Торцов, – всегда, вечно играть на сцене только самого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях задач, предлагаемых обстоятельствах, выращенных в себе для роли, выплавленных в горниле собственных эмоциональных воспоминаний. Они – лучший и единственный материал для внутреннего творчества. Пользуйтесь же им и не рассчитывайте на заимствование у других.
   – Но извините же, пожалуйста, – спорил Говорков, – не могу же я вмещать в себе, понимаете ли, все чувства всех ролей мирового репертуара.
   – Те роли, которые не вместятся, вы никогда хорошо не сыграете. Они не вашего репертуара. Не по амплуа нужно различать актеров, а по их внутренней сущности.
   – Как же может один человек быть и Аркашкой и Гамлетом? – недоумевали мы.
   – Прежде всего, актер – ни то и ни другое. Он, сам по себе, человек с ярко или бледно выраженной внутренней и внешней индивидуальностью. В природе данного актера может не быть жуликоватости Аркашки Счастливцева и благородства Гамлета, но зерно, задатки почти всех человеческих качеств и пороков в нем заложены.
   Искусство и душевная техника актера должны быть направлены на то, чтобы уметь естественным путем находить в себе зерна природных человеческих качеств и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или другой исполняемой роли.
   Таким образом, душа изображаемого на сцене образа комбинируется и складывается артистом из живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний и прочего.
   То, что открыл мне Аркадий Николаевич, еще не укладывается в моей голове, и я признался ему в этом.
   – Сколько нот в музыке? – спросил он меня. – Только семь, – ответил он тут же. – А между тем комбинации из этих семи нот еще далеко не исчерпаны. А сколько у человека душевных элементов, состояний, настроений, чувствований? Лично я их не считал, но не сомневаюсь, что их больше, чем нот в музыке. Поэтому вы можете быть спокойны, что их хватит на всю вашу артистическую жизнь. Так позаботьтесь же о том, чтоб узнать, во-первых, средства и приемы извлечения из своей души эмоционального материала и, во-вторых, средства и приемы создания из него бесконечных комбинаций человеческих душ ролей, характеров, чувств и страстей.
   – В чем же заключаются эти средства и приемы? – приставал я.
   – Прежде всего в том, чтобы научиться оживлять эмоциональную память, – объяснил Торцов.
   – Как же оживлять ее? – не отставал я.
   – Вы знаете, что это делается с помощью многих внутренних средств и возбудителей. Но есть и внешние возбудители и средства. О них в следующий раз, так как это вопрос сложный.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня занятия происходили при закрытом занавесе, в так называемой нами «квартире Малолетковой». Но мы не узнали ее. Там, где была гостиная, теперь столовая, прежняя столовая превратилась в спальню, из зала сделали несколько комнатушек, перегороженных шкафами. Везде – плохая, дешевая мебель. Казалось, что в помещение вселилась расчетливая баба, превратившая прежнюю хорошую квартиру в дешевые, но доходные меблированные комнаты.
   – С новосельем! – приветствовал нас Иван Платонович.
   Когда ученики оправились от неожиданности, они стали хором просить, чтоб вернули прежнюю уютную малолетковскую квартиру, так как в новом помещении они чувствуют себя плохо и не смогут хорошо работать.
   – Ничего не поделаешь, – отнекивался Аркадий Николаевич, – прежние вещи потребовались в театре для текущего репертуара, а нам, взамен, дали то, что могли, и расставили предметы, как умели. Если вам не нравится, устраивайтесь сами с тем, что есть, так, чтоб было уютно.
   Поднялась суматоха, закипела работа. Скоро водворился полный беспорядок.
   – Стойте! – закричал Аркадий Николаевич. – Какие воспоминания эмоциональной памяти, и какие повторные чувствования вызывает в вас создавшийся хаос?
   – В Армавире… когда… вот… землетрясение… двигается… мебель… тоже… – бормотал наш чертежник и землемер Умновых.
   – Не знаю, как сказать. Когда полотеры перед праздником… – вспоминала Вельяминова.
   – Жалко так, дорогие мои! На душе тошнехонько! – причитала Малолеткова.
   При дальнейшей перестановке мебели произошел спор. Одни искали одного настроения, другие – другого, в зависимости от того душевного состояния и тех эмоциональных воспоминаний, которые воскресали в них при виде той или другой группировки мебели. Наконец мебель разместили довольно прилично. Мы приняли расстановку, но просили дать побольше света. Тут началась демонстрация световых и звуковых эффектов.
   Сначала дали яркий солнечный свет, и на душе сделалось весело. В то же время за сценой началась симфония звуков: автомобили, звонки трамвая, фабричные гудки, отдаленные свистки паровозов свидетельствовали о разгаре дневной работы.
   Потом постепенно установился полусвет. Мы сумерничали. Было приятно, тихо и немного грустно. Располагало к мечтанию, тяжелели веки. Потом поднялся сильный ветер, почти буря. Стекла в оконных рамах дребезжали, ветер гудел и свистел. Не то дождь, не то снег бил в окна. Вместе с угасающим светом все стихло… Уличные звуки прекратились. Били часы в соседней комнате. Потом кто-то заиграл на рояле, сначала громко, а потом тихо и грустно. Выло в трубе, и становилось тоскливо на душе. А в комнате уже наступил вечер, зажгли лампы, звуки рояля затихли. Потом вдали, за окнами, башенные часы пробили двенадцать. Полночь. Водворилась тишина. Скребла мышь в подполье. Изредка гудели гудки автомобилей да перекликались короткие свистки паровозов. Наконец все замерло, наступили могильная тишина и темнота. Через некоторое время появились серые тона рассвета. Когда же в комнату ворвался первый луч солнца, мне показалось, что я вновь родился.
   Больше всех восхищался Вьюнцов.
   – Лучше, чем в жизни! – уверял он нас.
   – В жизни, на протяжении целых суток, не замечаешь воздействия света, – объяснял свои впечатления Шустов, – но когда на протяжении нескольких минут, как сейчас, промелькнули все дневные и ночные переливы тонов, чувствуешь силу, которую они имеют над нами.
   – Вместе со светом и звуком меняются и чувствования: то грусть, то тревога, то оживление… – передавал я свои впечатления. – То чудится больной в доме и просит говорить тише, то кажется, что все живут мирно и не так уж плохо жить на свете. Тогда ощущается бодрость и хочется говорить громче.
   – Как видите, – поспешил указать Аркадий Николаевич, – окружающая нас обстановка влияет на наше чувство. И это происходит не только в реальной действительности, но и на сцене. Здесь у нас своя жизнь, своя природа, леса, горы, моря, города, деревни, дворцы и подвалы. Они живут в отраженном виде, на живописных полотнах художников. В руках талантливого режиссера все постановочные средства и эффекты театра не кажутся грубой подделкой, а становятся художественным созданием. Когда они внутренне связаны с душевной жизнью действующих лиц пьесы, то внешняя обстановка получает нередко еще более важное значение на сцене, чем даже в самой действительности. Настроение, вызываемое ею, если оно отвечает требованиям пьесы, прекрасно направляет внимание на внутреннюю жизнь роли, влияет на психику и переживание исполнителя. Таким образом, внешняя сценическая обстановка и настроение, ею создаваемое, являются возбудителями нашего чувства. Поэтому если артистка изображает Маргариту, искушаемую Мефистофелем во время молитвы, пусть режиссер даст ей соответствующее церковное настроение. Оно поможет исполнительнице почувствовать роль.
   Актеру, играющему сцену Эгмонта в тюрьме, пусть режиссер создаст соответствующее настроение насильственного одиночества.
   Артист поблагодарит за это, так как настроение направит чувство.
   Пусть и другие закулисные творцы спектакля помогают нам доступными им сценическими средствами. В их возможностях и в их искусстве также скрыты возбудители нашей эмоциональной памяти и повторных чувствований.
   – А что будет, если режиссер создаст прекрасную внешнюю обстановку, но мало подходящую к внутренней сущности пьесы? – спросил Шустов.
   – К сожалению, это часто случается и всегда бывает очень плохо, потому что ошибка режиссера толкает исполнителей в неправильную сторону и создает преграду между ними и их ролями.
   – А если внешняя режиссерская постановка просто плоха. Что тогда? – спросил кто-то.
   – Тогда еще хуже! Работа режиссера и закулисных творцов спектакля приведет к диаметрально противоположному результату: вместо того чтоб привлекать внимание исполнителя к сцене и к роли, неудачная обстановка оттолкнет артиста от того, что на подмостках, и отдаст его во власть тысячной толпы по ту сторону рампы.
   – А что если режиссер даст во внешней постановке пошлость, театральщину, безвкусицу, вроде той, которую я видел вчера в Н… театре? – спросил я.
   – В этом случае пошлость отравит актера своим ядом, и он пойдет вслед за режиссером. Для некоторых в сценической пошлости скрыты весьма сильные «возбудители». Таким образом, как видите, внешняя постановка спектакля – обоюдоострый меч в руках режиссера. Она может принести столько же пользы, сколько и вреда.
   В свою очередь, пусть сами артисты учатся смотреть, видеть, воспринимать окружающее их на подмостках и непосредственно отдаваться настроению, создаваемому сценической иллюзией. Обладая такой способностью и уменьем, артист сможет воспользоваться для себя всеми возбудителями, которые скрыты во внешней сценической постановке.
   – Теперь я задаю вопрос, – продолжал Торцов: – Всякая ли хорошая декорация помогает артисту и возбуждает его эмоциональную память? Представьте себе великолепные полотна, написанные замечательным художником, превосходно владеющим красками, линией и перспективой. Посмотрите на эти полотна из зрительного зала – и вас потянет на сцену. А пойдите сами на подмостки, – вы разочаруетесь, и вам захочется уйти. В чем же секрет? В том, что если декорации рассчитаны только на живопись и в них забыты требования актеров, они непригодны для сцены. В таких сценических полотнах, точно в картине, художник имеет дело лишь с двумя, а не с тремя измерениями: с шириной и с высотой. Что же касается до глубины, или, иначе говоря, до театрального пола, то последний остается пустым и мертвым.
   Вы по опыту знаете, что такое для актера голый, гладкий, пустынный пол сцены, как трудно на нем сосредоточиться, найти себя даже в маленьком упражнении или в простом этюде.
   А попробуйте-ка на таком полу, точно на концертной эстраде, выйти на авансцену и передать всю «жизнь человеческого духа» ролей Гамлета, Отелло, Макбета. Как трудно это сделать без помощи режиссера, без мизансцены, без предметов и мебели, на которые можно опереться, сесть, к которым можно прислониться, вокруг которых можно группироваться. Ведь каждое из таких положений помогает жить на сцене и пластически выявлять свое внутреннее настроение. Этого легче добиться при богатой мизансцене, чем стоящему, как палка, перед рампой актеру. Нам нужно третье измерение, то есть лепка пола сцены, по которому мы двигаемся, на котором живем и действуем. Третье измерение более необходимо нам, чем первые два. Какая польза артистам, что сзади, за нашей спиной, висит чудесная декорация гениальной кисти? Мы часто не видим ее, так как стоим к ней спиной. Она нас только обязывает хорошо играть, чтоб быть достойными своего фона; она нам не помогает, потому что художник при ее создании думал только о ней и показывал только себя, забыв об артисте.
   А где такие гении, где такие техники, которые могут стать перед суфлерской будкой и без всякой посторонней помощи, без мизансцены, без режиссера и художника передать всю внутреннюю сущность пьесы и роли?!
   Пока наше искусство не дойдет до самых высоких ступеней совершенства в области психотехники, дающей возможность артисту одному, без посторонней помощи, справляться со своими творческими задачами, мы будем прибегать к услугам режиссера и других закулисных творцов спектакля, в руках которых находятся всевозможные декорационные, планировочные, световые, звуковые и другие возбудители на сцене.

   ______________ 19__ г.
   – Зачем вы забрались в угол? – обратился Аркадии Николаевич к Малолетковой.
   – Я… подальше. Не могу, не могу! – заволновалась она, забиваясь еще глубже в угол и скрываясь от растерянного Вьюнцова.
   – А почему вы расселись так уютно, все вместе? – обратился Торцов к группе учеников, расположившихся в ожидании прихода Аркадия Николаевича на диване у стола, в самом уютном уголке.
   – Анекдоты… вот… слушаем! – ответил чертежник Умновых.
   – А вы что делаете у лампы, вдвоем с Говорковым? – обратился Аркадий Николаевич к Вельяминовой.
   – Я… я… не знаю… как сказать… – сконфузилась она. – Читаем письмо… и потому… ну, я право не знаю почему…
   – А вы что шагаете с Шустовым? – допрашивал меня Торцов.
   – Кое-что соображаем, – отвечал я.
   – Словом, – заключил Аркадий Николаевич, – каждый из вас, глядя по настроению, по переживанию и по делу, выбрал наиболее удобное место, создал подходящую мизансцену и использовал ее для своей цели, а может быть, и наоборот: мизансцена подсказала ему дело, задачу.
   Торцов сел у камина, а мы лицом к нему. Некоторые пододвинули стулья, чтобы быть ближе и лучше слышать; я устроился у стола с лампой, чтобы удобнее было записывать. Говорков с Вельяминовой вдвоем расположились поодаль, чтобы можно было шептаться.
   – А теперь, почему вы сели здесь, вы там, а вы у стола? – опять потребовал объяснения Аркадий Николаевич.
   Мы снова отдали ему отчет в своих действиях, из которого Аркадий Николаевич и на этот раз заключил, что мы, каждый по-своему, использовали мизансцену сообразно с обстановкой, делом, настроением и переживаниями.
   Потом Аркадий Николаевич водил нас в разные углы комнаты – в каждом была различно расставлена мебель – и предлагал определить: какие настроения, эмоциональные воспоминания, повторные переживания они вызывают в нашей душе? Мы должны были определять: при каких обстоятельствах и как мы воспользовались бы данной мизансценой.
   После этого Торцов сам, по своему усмотрению, сделал для нас ряд мизансцен, а мы должны были вспомнить и определить, при каких душевных состояниях, при каких условиях, при каком настроении или предлагаемых обстоятельствах мы нашли бы удобным сидеть так, как он нам указал. Другими словами: если прежде мы сами мизансценировали, по своему настроению, по чувству задачи действия, то теперь Аркадий Николаевич выполнял это за нас, а мы должны были лишь оправдать чужую мизансцену, то есть подыскать соответствующие переживание и действие, выискать в них соответствующее настроение.
   По словам Торцова, как два первых случая – создание собственной мизансцены, так и третий случай – оправдание чужой – постоянно встречаются в практике актера. Поэтому необходимо уметь ими хорошо владеть.
   Дальше был сделан опыт «доказательства от противного». Аркадий Николаевич и Иван Платонович уселись как будто для того, чтобы начать урок. Мы устроились сообразно «с делом и настроением». Но Торцов до неузнаваемости изменил выбранную нами мизансцену. Он посадил учеников умышленно неудобно, вразрез с настроением и с тем, что мы должны были делать. Одни казались совсем далеко, другие, хоть и близко от преподавателя, но повернутые к нему спиной.
   Несоответствие мизансцены с душевным состоянием и делом спутывало чувство и вызывало внутренний вывих.
   Этот пример ощутительно показал, насколько обязательна связь между мизансценой и душевным состоянием артиста, и какое зло – в нарушении этой связи.
   Далее Аркадий Николаевич велел расставить всю мебель по стенам, рассадить вдоль них всех учеников и поместить посредине, на голом полу, только одно кресло.
   Затем, вызывая каждого по очереди, он предлагал исчерпать все положения с этим креслом, какие только может придумать воображение. Все положения, конечно, должны были быть оправданы изнутри – вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и самим чувством. Мы поочередно проделали упражнения, определяя, к какому переживанию толкает нас каждая из мизансцен, групп и положений, или, наоборот, при каких внутренних состояниях какие позы напрашиваются сами собой. Все эти упражнения заставляли нас еще больше оценивать хорошую, удобную и богатую мизансцену, не ради нее самой, а ради тех чувствований, которые она вызывает и фиксирует.
   – Итак, – резюмировал Аркадий Николаевич, – с одной стороны, артисты ищут себе мизансцены, глядя по переживаемым настроениям, по выполняемому делу, по задачам, а с другой стороны, самое настроение, задача и дело создают нам мизансцены. Они тоже являются одним из возбудителей нашей эмоциональной памяти.
   Обыкновенно думают, что детальной обстановкой сцены, освещением, звуками и прочими режиссерскими манками мы хотим в первую очередь эпатировать сидящих в партере зрителей. Нет. Мы прибегаем к этим возбудителям не столько для смотрящих, сколько для самих артистов. Мы стараемся помочь им отдать все внимание тому, что на сцене, и отвлечь от того, что вне ее. Если настроение, созданное по нашу, актерскую сторону рампы, находится в соответствии с пьесой, то образуется благотворная для творчества атмосфера, правильно возбуждающая эмоциональную память и переживания.
   Теперь, после ряда опытов и демонстраций, поверили ли вы в то, что постановочные, декорационные, планировочные, световые, звуковые и другие средства и эффекты, создающие настроения на сцене, являются прекрасными внешними возбудителями для нашего чувства? – спросил Аркадий Николаевич.
   Ученики, за исключением Говоркова, признали это положение.
   – Но есть немало актеров, – продолжал Аркадий Николаевич, – которые не умеют смотреть и видеть на сцене. Какими декорациями ни окружай этих людей, как эти декорации ни освещай, какими звуками ни наполняй сцену, какую иллюзию ни создавай на подмостках, такие актеры всегда будут интересоваться не тем, что на сцене, а тем, что в зрительном зале, по ту сторону рампы. Их внимания не привлечешь не только обстановкой, но даже и самой пьесой и ее внутренней сущностью. Они сами лишают себя очень важных внешних возбудителей на сцене, с помощью которых им могли бы помочь режиссеры и закулисные творцы спектакля.
   Чтоб этого не случилось с вами, учитесь смотреть и видеть на сцене, умейте отдаваться и откликаться на то, что вас окружает. Словом, умейте пользоваться всеми данными вам возбудителями.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич говорил на сегодняшнем уроке:
   – До сих пор мы шли от возбудителя к чувству. Но нередко приходится направляться обратным путем: от чувства к возбудителю. Мы поступаем так, когда надо фиксировать случайно создавшееся внутри переживание. Объясню на примере.
   Вот что произошло со мной на одном из первых спектаклей пьесы «На дне» Горького.
   Роль Сатина далась мне сравнительно легко, за исключением монолога «о Человеке» в последнем акте. От меня требовали невозможного: общественного, чуть ли не мирового значения сцены, безмерно углубленного подтекста, для того чтоб монолог стал центром и разгадкой всей пьесы. Подходя к опасному месту, я давал внутренние тормоза, настораживался, пыжился, точно лошадь с тяжелым возом перед крутой горой. Эта «гора» в моей роли мешала свободному разбегу и портила радость творчества. После монолога я всегда чувствовал себя, как певец, скиксовавший на высокой ноте.
   Однако, неожиданно для меня, больное место роли вышло само собой на третьем или на четвертом спектакле.
   Чтобы лучше понять причину моей случайной удачи, я стал вспоминать все, что предшествовало моему вечернему выступлению. Прежде всего пришлось просмотреть весь день с самого утра.
   Он начался с того, что я получил от портного большой счет. Он поколебал мой бюджет и расстроил меня. Затем я потерял ключ от письменного стола. А вы знаете, как это неприятно. В испорченном настроении я прочел рецензию о нашем спектакле «На дне», в которой хвалили то, что в нем неудачно, и бранили то, что хорошо. Рецензия подействовала на меня удручающе. Целый день думалось о пьесе. В сотый раз я вновь и вновь анализировал и искал в ней главную, внутреннюю суть, вспоминал все моменты своего переживания и был так сильно увлечен этой работой, что в тот вечер не интересовался успехом, не волновался за него перед выходом, не думал о зрителях, а был равнодушен к исходу представления, и в частности к своей игре. Да я и не играл тогда, а просто логично и последовательно выполнял задачи роли словами, действиями и поступками. Логика вместе с последовательностью вели меня по верному пути, и роль сама собой сыгралась, а ее больное место прошло так, что я его даже не заметил.
   В результате мое исполнение получило если не «мировое», то важное значение для пьесы, хотя я и не думал об этом.
   В чем же дело? Что помогло мне освободиться от пут, мешавших идти по верному направлению? Что толкнуло меня на верную дорогу, которая и привела меня к желанной цели?
   Конечно, дело не в том, что портной прислал большой счет, не в том, что я потерял ключ и прочел рецензию. Все вместе, весь комплекс жизненных условий и случайностей создал в моей душе то состояние, при котором рецензия подействовала на меня сильнее, чем можно было ожидать. Она скомпрометировала установившийся взгляд на общий план роли и заставила заново просмотреть его. Этот просмотр привел меня к удаче.
   Я обратился к одному опытному актеру и хорошему психологу, прося его помочь мне зафиксировать найденное в тот вечер переживание. Он мне сказал:
   «Повторить случайно пережитое на сцене чувство – то же, что пытаться воскресить увядший цветок. Не лучше ли заботиться о другом: не оживлять уже умершее, а вырастить новое взамен увядшего. Что же нужно сделать для этого? Прежде всего, не думать о самом цветке, а поливать его корни, или бросить в землю новое семя и вырастить новый цветок».
   Но актеры в большинстве случаев поступают иначе. Если им случайно удалось какое-то место роли и они хотят повторить его, то они обращаются прямым путем – к самому чувству и пытаются вновь пережить его. А это то же, что создавать цветок без участия самой природы. Но такая задача невыполнима, и потому ничего не остается, как подделывать цветок бутафорским способом. Как же быть?
   Не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание. Они – та почва, которую надо поливать и удобрять, на которой вырастает чувство. Тем временем сама природа создает новое чувство, аналогичное пережитому раньше.
   Так и вы. Никогда не начинайте с результата. Он не дается сам собой, а является логическим последствием предыдущего.
   Я поступил, как говорил мне мой мудрый советчик. Для этого пришлось опуститься от цветка по стеблям до его корней, или, иначе говоря, проследить путь от монолога «о Человеке» до основной идеи пьесы, ради которой она писалась. Как назвать эту идею? Свободой? Самосознанием Человека? О них, в сущности, все время, с начала пьесы, говорит странник Лука.
   Только теперь, дойдя до корней моей роли, я понял, что они обросли, точно плесенью и грибами, всевозможными ненужными, вредными, чисто актерскими задачами.
   Я понял, что мой монолог с «мировым значением» не имел отношения к монологу «о Человеке», который написал Горький. Первый явился кульминационным моментом моего актерского наигрыша, тогда как второй должен говорить о главной идее пьесы и быть высшим пунктом ее, главным творческим возвышенным моментом переживания автора и артиста. Раньше я думал лишь о том, как бы поэффектнее продекламировать чужие слова роли, а не о том, чтоб ярче и красочнее донести до партнера свои мысли и переживания, аналогичные с мыслями и переживаниями изображаемого лица. Я наигрывал результат, вместо того чтобы логично, последовательно действовать и тем естественно подводить себя к этому результату, то есть к главной идее пьесы и моего артистического творчества. Все допущенные мною ошибки отделили меня точно каменной стеной от главной мысли.
   Что же помогло мне сломать эту стену?
   Скомпрометированный план роли.
   Кто же его скомпрометировал?
   Рецензия.
   А что ей дало такую силу?
   Счет портного, потерянный ключ и другие случайности, которые создали мое дурное, нервное общее состояние, заставившее меня пытливо пересматривать прошлое того дня.
   Приведенным примером я хотел иллюстрировать второй путь, о котором я говорил сегодня, – путь от ожившего чувства к его возбудителю.
   Познав этот путь, артист может во всякое время по своему произволу вызывать нужное повторное переживание.
   Таким образом: от случайно создавшегося чувства – к возбудителю, для того чтоб после снова идти от возбудителя к чувству, – резюмировал Торцов.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня Аркадий Николаевич говорил:
   – Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество артиста. Это, я думаю, само собой понятно и не требует дальнейшего пояснения.
   Но кроме богатства эмоциональной памяти следует различать силу, устойчивость и качество сохраняемого в ней материала.
   Сила эмоциональной памяти имеет большое значение в нашем деле. Чем она сильнее, острее и точнее, тем ярче и полнее творческое переживание. Слабая эмоциональная память вызывает едва ощутимые, призрачные чувствования. Они не пригодны для сцены, так как мало заразительны, мало заметны, мало доходят до зрительного зала.
   При дальнейшей беседе об эмоциональной памяти выяснилось, что степень ее силы, продолжительность и воздействие бывают очень разнообразны. По этому поводу Аркадий Николаевич говорил:
   – Представьте себе, что вы получили публичное оскорбление или пощечину, от которой всю жизнь потом горит ваша щека. Внутреннее потрясение от такой сцены настолько велико, что оно заслоняет собой все детали и внешние обстоятельства дикой расправы.
   От ничтожной причины и даже без всякого повода пережитая обида сразу вспыхивает в эмоциональной памяти и оживает с удвоенной силой. Тогда румянец или мертвенная бледность покрывает лицо, а сердце сжимается и бьется неудержимо.
   Располагая таким острым, легко возбудимым эмоциональным материалом, актеру ничего не стоит пережить на подмостках сцену, аналогичную той, которая запечатлелась в нем после потрясения, испытанного в жизни. При этом не потребуется помощи техники. Все совершится само собой. Сама природа поможет артисту.
   Вот один из наиболее сильных, острых, четких и жизнеспособных видов эмоциональных воспоминаний и повторных чувствований.
   Беру другой случай. Мой друг, феноменально рассеянный человек, был, после годового перерыва, на обеде у своих знакомых и произнес там тост за здоровье хозяйского сына, малютки, горячо любимого родителями.
   Заздравица была встречена гробовым молчанием, после которого хозяйка, мать ребенка, лишилась чувств. Оказалось, что мой бедный друг забыл о том, что обед происходил по прошествии года после смерти того самого младенца, за здоровье которого был предложен тост. «Того, что я пережил тогда, не забудешь во всю жизнь!» – признавался мой приятель.
   Однако на этот раз чувствование не заслоняло того, что совершалось кругом, как это было в примере с пощечиной, поэтому в памяти друга четко запечатлелось не только самое переживание, но и отдельные, наиболее яркие моменты и обстоятельства происшествия. Он отчетливо помнит и испуганное лицо сидевшего напротив гостя, и потупившиеся глаза его соседки, и вырвавшийся возглас на другом конце стола.
   Теперь, по прошествии долгого времени, в нем сами собой вдруг оживают чувствования, испытанные тогда, в момент скандала на обеде. Но иногда ему не удается добиться этого сразу, и потому приходится вспоминать обстоятельства, сопутствовавшие злополучному происшествию. И тогда оживает сразу или постепенно и самое чувствование.
   Вот пример более слабой, или, так сказать, средней степени жизнеспособности и силы эмоциональных воспоминаний, которые нередко требуют помощи психотехники.
   Теперь я расскажу вам третий случай, в том же роде. Он произошел с тем же моим рассеянным другом, но только не публично, а с глазу на глаз, в интимной беседе.
   Дело в том, что его двоюродная сестра приехала к нему после смерти своей матери, чтоб поблагодарить за венок, присланный на гроб скончавшейся. Кузина не успела еще выполнить своей миссии, как рассеянный чудак поспешил любезно справиться о «здоровье милой тети» (покойницы).
   Пережитый тогда конфуз, конечно, тоже запечатлелся в его памяти, но с значительно меньшей силой, чем в предыдущем примере с тостом. Поэтому если бы мой приятель захотел воспользоваться этим эмоциональным материалом для творческих целей, ему пришлось бы проделывать предварительно большую внутреннюю работу. Это потому, что следы воспоминаний в эмоциональной памяти были у него не настолько глубоки и остры, чтоб оживать без посторонней помощи, самостоятельно.
   Вот пример слабой силы эмоциональных воспоминаний и повторных чувствований.
   В этом случае на долю психотехники выпадает большая, сложная работа.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич продолжал разбор разных видов качества и силы эмоциональной памяти.
   Он говорил:
   – Иные воспоминания пережитых чувствований сохраняются в нас в ослабленном, другие же, хоть и реже, в усиленном виде.
   Нередко воспринятые впечатления живут в нашей памяти, продолжают расти и углубляться там. Они становятся возбудителями новых процессов, которые, с одной стороны, напоминают о недожитых подробностях происшедшего, а с другой – возбуждают воображение, которое досоздает забытые подробности. Это явление часто встречается среди нас, артистов. Вспомните хотя бы итальянского артиста-гастролера, которого вы встретили у меня.
   А вот другой, более наглядный случай из действительности, происшедший с моей сестрой.
   Она, возвращаясь домой из города в деревню, везла с собой в сумочке письма покойного мужа, которыми очень дорожила. Торопясь при подходе поезда выскочить из вагона, она спустилась на последнюю ступеньку схода. Ступенька оказалась заледенелой. Нога поскользнулась, и, к общему ужасу окружающих, сестра очутилась между движущимся мимо нее вагоном и столбами пола перрона. Бедная женщина отчаянно закричала, но не потому, что испугалась за себя, а потому, что выронила свою дорогую ношу – сумку с письмами, которые могли попасть под колеса. Поднялась суматоха, кричали, что женщина попала под вагон, а кондуктор, вместо того чтобы помогать, неприлично ругал сестру. Произошла глупая и отвратительная сцена. Возмущенная ею, бедная женщина целый день не могла прийти в себя и изливала домашним свою обиду на кондуктора, совершенно забыв о падении и о едва не происшедшей катастрофе.
   Наступила ночь. В темноте сестра вспомнила обо всем происшедшем, и с ней сделался нервный припадок.
   После этого случая она не могла решиться вернуться на станцию, где с ней чуть было не произошла катастрофа. Сестра боялась, что там ее воспоминания еще сильнее обострятся. Она предпочитала лишних пять верст ехать в экипаже к другой, более отдаленной станции.
   Таким образом, в момент самой опасности человек остается спокойным и падает в обморок при воспоминании о ней. Это ли не пример силы эмоциональной памяти и того, что повторные переживания бывают сильнее первичных, так как продолжают развиваться в наших воспоминаниях.
   Но кроме силы и интенсивности эмоциональных воспоминаний вы должны различать и их характер, качество. Например: представьте себе, что вы были не действующим лицом рассказанных мною происшествий с пощечиной, с тостом и с кузиной, а лишь простым свидетелем их.
   Одно дело – самому получить оскорбление или пережить сильный конфуз, другое дело наблюдать за происходящим, возмущаться им, безответственно критиковать поведение виновников конфликта.
   Конечно, у свидетеля не исключается возможность сильных переживаний. Пусть в отдельных случаях они будут даже больше, чем у самого действующего лица происшествия. Но сейчас не это интересует меня. Теперь я отмечаю только, что самое качество пережитых воспоминаний свидетеля и самого действующего лица – не одно и то же.
   Но может случиться, что человек не является ни действующим лицом, ни даже свидетелем происшествия, он лишь слышал или читал о нем.
   Это не мешает ни силе воздействия, ни глубине эмоциональных воспоминаний. Они зависят от убедительности пишущего, говорящего и от чуткости читающего и слушающего.
   Никогда не забуду рассказа очевидца о гибели баркаса с учебной командой подростков, капитан которой внезапно умер во время самого шторма. Только один счастливец спасся. Рассказ об этой морской трагедии, образно переданной мне во всех подробностях, потряс и продолжает волновать меня и теперь.
   Конечно, эмоциональные воспоминания действующего лица, свидетеля, слушателя и читателя различны по качеству.
   Артистам приходится иметь дело со всеми видами этого эмоционального материала, применять его к роли и перерабатывать его сообразно требованиям этой роли.
   Вот, например: допустим, что вы были не самим действующим лицом, а лишь свидетелем возмутительной сцены с пощечиной, о которой я рассказывал вам на предыдущем уроке.
   Допустим также, что впечатление, полученное тогда от происшедшей на ваших глазах сцены, было сильно и глубоко врезалось в вашей эмоциональной памяти. Вам легко было бы повторить на сцене такое же переживание в подходящей для этого роли. Допустим еще, что таковая нашлась, но только в ней вам приходится играть не свидетеля сцены с пощечиной, а самого оскорбленного. Как переработать в себе эмоциональное воспоминание свидетеля в переживания самого действующего лица?
   Последний чувствует, а свидетель сочувствует. Поэтому вам надо сочувствие превратить в чувство.
   Вот пример такого перерождения сочувствия свидетеля в подлинное чувство действующего лица.
   Допустим, что вы пришли к своему другу и застали его в ужасном состоянии: он что-то бормочет, мечется, плачет, выражает признаки полного отчаяния. Но вам не удается понять сущности дела, хотя вы сами искренне взволнованы состоянием друга. Что вы переживаете в эти минуты? Сочувствие. Но ваш друг ведет вас в соседнюю комнату, и там вы видите его жену, распростертую на полу в луже крови.
   При виде этой картины муж теряет самообладание, он захлебывается и рыдает, он выкрикивает какие-то слова, которые вы плохо понимаете, хотя и чувствуете их трагическую сущность.
   Что вы испытываете в этот момент?
   Вы еще сильнее сочувствуете другу.
   Однако вам удалось успокоить беднягу, и он стал говорить понятнее.
   Оказалось, что муж зарезал жену из ревности… к вам…
   При этом известии внутри вас все переместилось. Прежнее сочувствие свидетеля сразу переродилось в чувство самого действующего лица трагедии, которым вы на самом деле оказались.
   Подобный процесс происходит и в нашем искусстве при работе над ролью. С того момента как внутри артиста создается аналогичное перемещение и он почувствует себя активным лицом в жизни пьесы, – в нем зародится подлинное чувство человека. Нередко это превращение сочувствия человека-артиста в чувство действующего лица пьесы совершается само собой.
   Первый (то есть человек-артист) может настолько сильно вникнуть в положение второго (то есть действующего лица) и отозваться на него, что почувствует себя на его месте.
   В этом положении он невольно будет смотреть на происшедшее глазами самого оскорбленного. Ему захочется действовать, ввязаться в скандал, протестовать против поступков оскорбителя, как будто дело касается его личной человеческой чести и обиды.
   В этом случае переживания свидетеля сами собой превращают сочувствие в чувство, то есть становятся того же качества и почти той же силы, как и у действующего лица пьесы.
   Но как быть, если этот процесс не произойдет при творчестве? Тогда надо прибегать к помощи психотехники с ее предлагаемым обстоятельством, магическим «если бы» и к другим возбудителям, вызывающим отклики в эмоциональной памяти.
   Таким образом, при искании внутреннего материала следует пользоваться не только тем, что мы сами пережили в жизни, но и тем, что мы познали в других людях, чему мы искренне посочувствовали.
   Аналогичный процесс происходит и с воспоминаниями, добытыми из чтения или из рассказов других лиц.
   Эти впечатления приходится также перерабатывать в себе, то есть превращать сочувствие читающего или слушающего в свое собственное, подлинное чувство, аналогичное с чувством действующего лица рассказа.
   Не знаком ли вам этот процесс превращения сочувствия читателя в чувство действующего лица? Разве не то же самое мы проделываем в себе в каждой новой роли? Мы знакомимся с ней через чтение пьесы, которая является рассказом драматурга о происшествии, которого мы, артисты, не были ни свидетелями, ни действующими лицами, а которое узнали из чтения.
   Когда мы впервые знакомимся с произведением драматурга, то внутри нас, за редким исключением, рождается лишь сочувствие к действующему лицу пьесы. В процессе подготовительной работы над пьесой это сочувствие нам надлежит превратить в собственное подлинное чувство человека-артиста.

   ______________ 19__ г.
   – Помните ли вы этюд с сумасшедшим или этюд с упавшим аэропланом? – спрашивал нас сегодня Аркадий Николаевич. – Помните их «если бы», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения и другие возбудители, с помощью которых вскрывался в эмоциональной памяти душевный материал для творчества? Вы добивались таких же результатов с помощью внешних возбудителей.
   Помните сцену из «Бранда» и ее деление на куски и задачи, которые вызвали горячую борьбу между мужской и женской половиной класса? Это новый род внутренних возбудителей.
   Помните объекты внимания, иллюстрированные электрическими лампами, которые загорались то там, то здесь – на сцене и в зрительном зале? Вы знаете теперь, что живые объекты тоже могут стать нашими возбудителями.
   Помните физические действия, их логику и последовательность, правду и веру в ее подлинность? Это тоже важный возбудитель чувства.
   В будущем вам предстоит узнать целый ряд новых внутренних возбудителей. Наиболее сильный из них скрыт в словах и мыслях пьесы, в чувствах, заложенных под текстом автора, во взаимоотношениях действующих лиц между собой.
   Вы узнали еще целый ряд внешних возбудителей, которыми являются для нас декорации, обстановка, свет, звуки и другие эффекты мизансцен, создающие иллюзию подлинной жизни и ее живые настроения на сцене.
   Если собрать все возбудители, которые вы уже знаете, и прибавить к ним те, которые нам предстоит еще узнать, то их наберется изрядное количество. Это – ваше психотехническое богатство. Им надо уметь пользоваться.
   – Но как? Я страстно хочу научиться вызывать по заказу повторные чувствования и возбуждать эмоциональную память! – убеждал я Торцова.
   – Поступайте с эмоциональной памятью и с повторными чувствами так, как охотник с дичью, – объяснял Аркадий Николаевич. – Если птица сама не летит на него, то никакими средствами ее не отыщешь в лиственной чаще. Тогда ничего не остается, как выманивать дичь из леса с помощью особых свистков, называемых «манками».
   И наше артистическое чувство пугливо, как лесная птица, и оно прячется в тайниках нашей души. Если чувство не откликается оттуда, то его никак не найдешь в засаде. В этом случае надо положиться на манок.
   Манки и являются теми возбудителями эмоциональной памяти, повторных чувствований, о которых нам постоянно приходилось говорить все это время.
   Каждый из пройденных этапов программы приносил новый манок (или возбудитель) эмоциональной памяти и повторных чувствований. В самом деле: магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения, куски и задачи, объекты внимания, правда и вера внутренних и внешних действий давали нам, в конце концов, соответствующие манки (возбудители).
   Таким образом, вся проделанная нами до сих пор школьная работа привела к манкам, а последние нужны нам для возбуждения эмоциональной памяти и повторных чувствований.
   Манки являются главными средствами в области работы нашей психотехники.
   Связь манка с чувством следует широко использовать, тем более, что она естественна и нормальна.
   Артист должен уметь непосредственно откликаться на манки (возбудители) и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля: придумаешь увлекательный вымысел – или задачу о сумасшедшем, или об упавшем аэроплане, или о сжигании денег – и тотчас же внутри вспыхнет такое-то чувство. Придумаешь другое – глядь, оно вызвало совсем иные переживания. Надо знать, что чем вызывается, на какого «живца» что клюет. Надо быть, так сказать, садовником в своей душе, который знает, из каких семян что вырастает. Нельзя пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич говорил на сегодняшнем уроке:
   – Из всего, что говорилось об эмоциональной памяти и повторных чувствованиях, ясно, какую огромную роль они играют в процессе творчества.
   Становится на очередь вопрос о запасах нашей эмоциональной памяти. Эти запасы должны быть все время, беспрерывно пополняемы. Как же добиться этого? Где искать необходимый творческий материал?
   Как вам известно, таковыми в первую очередь являются наши собственные впечатления, чувствования, переживания. Их мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев и, главным образом, из общения с людьми.
   Характер материала, почерпаемого актером из жизни, изменяется в зависимости от того, как театр понимает назначение искусства и свои художественные обязанности перед зрителем. Были времена, когда наше искусство было доступно небольшому числу праздных людей, искавших в нем развлечения, и оно старалось удовлетворить требование своих зрителей. Были другие времена, когда материалом для творчества актера служила окружающая его бурно плещущая жизнь и так далее.
   В разные эпохи разного рода материалы входили в творчество театра. Для водевиля достаточно было поверхностных наблюдений. Для условной трагедии Озерова достаточно было, при известном темпераменте актера и внешней технике, некоторой начитанности в героическом вкусе. Для психологического оживления посредственной русской драмы 60-х годов XIX века (если не считать произведений Островского) актеры могли ограничиться опытом, почерпаемым в своем кругу и в близком им слое общества. Но когда Чехов написал «Чайку», проникнутую влиянием новой эпохи, прежний материал оказался недостаточным, потребовалось вникнуть глубже в жизнь всего общества и человечества, в котором нарождались веяния более сложные и тонкие.
   Чем дальше развивалась и усложнялась жизнь отдельных лиц и всего человечества, тем глубже должен был вникать артист в сложные явления этой жизни.
   Для этого пришлось расширять жизненный кругозор. Он увеличивается еще больше, до беспредельности во времена мировых событий.
   Однако мало расширить круг внимания, включив в него самые разнообразные области жизни, мало наблюдать, – нужно еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо переработать в себе воспринятые чувствования, запечатлевшиеся в эмоциональной памяти, надо проникать в истинный смысл совершающегося вокруг нас. Чтоб создать искусство и изображать на сцене «жизнь человеческого духа», необходимо не только изучать эту жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и как только возможно. Без этого наше творчество будет сохнуть – вырождаться в штамп. Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со стороны, испытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проникнутых величайшим драматизмом, величайшей героикой, – такой артист умирает для истинного творчества. Чтоб жить для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать в смысл окружающей жизни, напрягать свой ум, пополнять его недостающими знаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по-обывательски. Обыватель не может быть художником, достойным этого звания. А громадное большинство актеров именно – обыватели, делающие себе карьеру на подмостках сцены.
   При искании эмоционального материала надо еще иметь в виду, что мы, русские, склонны, прежде всего, видеть дурное как в другом, так и в самом себе.
   Поэтому в области отрицательных чувств и воспоминаний наши запасы в эмоциональной памяти велики. Ведь литература наша изобилует отрицательными образами и очень бедна положительными.
   Конечно, и в области порока есть много художественных созданий (Хлестаков, городничий), и в области мрачных свойств человека есть страсти большого калибра (Иван Грозный), но не в них одних главная суть нашего искусства, передающего красивую «жизнь человеческого духа». Нам нужен и иной материал. Ищите его в светлых углах нашего внутреннего мира, там, где живут восторг, эстетическое увлечение. Пусть запасы красивого, благородного усиленно пополняются в вашей эмоциональной памяти.
   Не ясно ли вам теперь, что для выполнения всего, что требуется от подлинного артиста, ему необходимо вести содержательную, интересную, красивую, разнообразную, волнующую и возвышающую его жизнь. Пусть он знает, что делается не только в больших городах, но также и в провинции, в деревне, на фабриках и заводах, в самом культурном центре мира. Пусть артист наблюдает и изучает жизнь и психологию всего населения как своей, так и чужих стран.
   Нам нужен беспредельно широкий кругозор, так как мы играем пьесы современной нам эпохи всех национальностей, так как мы призваны передавать «жизнь человеческого духа» всех людей земного шара.
   Этого мало. Актер создает на сцене не только жизнь своей эпохи, но и жизнь прошлого и будущего.
   Задачи усложняются. При создании современной эпохи артист может наблюдать то, что есть, что происходит вокруг него. При создании же прошлого, будущего или несуществующей жизни надо прежде их реставрировать или вновь сотворить в своем воображении, а это, как мы видели, работа сложная.
   Идеалом же для нашего творчества во все времена было и навсегда останется то, что вечно в искусстве, то, что никогда не стареет и не умирает, то, что всегда молодо и дорого людям.
   Я говорю о вершинах творческого достижения, ставших для нас классическими образцами, идеалом, к которому мы вечно должны тянуться.
   Изучайте эти образцы и ищите для их передачи живого, эмоционального творческого материала.
   Артист берет из действительности или из воображаемой жизни все, что он может дать человеку. Но все впечатления, страсти, наслаждения, все то, чем другие живут для себя, превращается у него в материал для творчества.
   Из личного и преходящего он создает целый мир поэтических образов, светлых идей, которые будут жить вечно для всех.
   Я сказал вам об эмоциональной памяти все, что можно сказать начинающему ученику. Остальное вы узнаете в будущем, по мере изучения нашей программы, – заключил Аркадий Николаевич сегодняшний урок-лекцию.

X. Общение

   ______________ 19__ г.
   В зрительном зале висел плакат с надписью:

//-- Общение --//

   Аркадий Николаевич вошел, поздравил нас с новым этапом и обратился к Веселовскому:
   – С кем или с чем вы сейчас общаетесь? – спросил он его.
   Веселовский был занят своими мыслями и потому не сразу понял, о чем его спрашивают.
   – Я? Ни с кем и ни с чем! – ответил он почти механически.
   – Да вы «чудо природы»! Вас надо отправить в кунсткамеру, если вы можете жить, ни с кем не общаясь! – шутил Аркадий Николаевич.
   Веселовский стал извиняться и уверять, что никто на него не смотрел и никто к нему не обращался. Поэтому он ни с кем не мог общаться.
   – А разве для этого нужно, чтоб на вас смотрели или чтоб с вами разговаривали? – недоумевал Аркадий Николаевич. – Закройте сейчас глаза, зажмите уши, молчите и следите, с кем и с чем вы будете мысленно общаться. Уловите-ка хоть один момент, когда вы останетесь без объекта общения!
   Я тоже сделал себе проверку, то есть закрыл глаза, зажал уши и стал следить за тем, что происходит во мне.
   Мне представилась вчерашняя вечеринка в театре, на которой выступал знаменитый струнный квартет, и я начал мысленно, шаг за шагом, вспоминать все, что там происходило со мной. Вот я вошел в фойе, поздоровался, уселся и стал рассматривать готовящихся к игре музыкантов.
   Скоро они заиграли, а я их слушал. Но мне не удавалось как следует вникнуть, вслушаться, вчувствоваться в их исполнение.
   Вот он, пустой момент без общения! – решил я и поспешил сообщить об этом Торцову.
   – Как?! – воскликнул он в изумлении. – Вы считаете восприятие произведения искусства пустым моментом, лишенным общения?
   – Да. Потому что я слушал, но еще не слышал, вникал, но еще не вник. Поэтому я полагаю, что общение еще не начиналось, и момент был пуст, – настаивал я.
   – Общение и восприятие музыки не начиналось, потому что предыдущий процесс еще не кончился и отвлекал внимание. Но лишь только он прекратился, вы начали слушать музыку или интересоваться чем-нибудь другим. Поэтому никакого перерыва в общении не было.
   – Пусть так, – согласился я и стал вспоминать дальше.
   В моменты рассеянности я слишком сильно двигался, и это, как мне показалось, привлекло внимание присутствующих. Надо было некоторое время посидеть смирно и притвориться слушающим музыку, но на самом деле я ее не слушал, а следил за тем, что делалось вокруг.
   Взгляд незаметно скользнул по Торцову, и я понял, что он не заметил моего шевеления. Потом я поискал глазами дядю Шустова, но его не было, других артистов также. Потом я переглядел поочередно почти всех присутствующих, а после внимание разлетелось в разные стороны, и я не мог ни удержать, ни направить его, куда хотел. Что только не представилось и не передумалось мне за это время! Музыка помогала таким полетам мысли и воображения. Я думал о своих домашних, и о родных, которые живут далеко, в других городах, и о покойном друге.
   Аркадий Николаевич сказал, что эти представления родились во мне не зря, а потому, что мне понадобилось либо отдать объектам свои мысли, чувства и прочее, либо взять чужие – от них. В конце концов мое внимание привлекли к себе фонарики люстры, и я долго рассматривал их замысловатые формы.
   «Вот он, пустой момент, – решил я. – Нельзя же считать общением простое смотрение на глупые лампы».
   Когда я поведал Торцову о своем новом открытии, он объяснил его так:
   – Вы старались понять: как, из чего сделан предмет. Он вам передавал свою форму, общий вид, всевозможные детали. Вы вбирали в себя эти впечатления и, записывая их в своей памяти, думали о воспринятом. Значит, вы что-то брали себе от объекта, и потому по-нашему, по-актерскому, считается, что был необходимый нам процесс общения. Вас смущает неодушевленность предмета. Но ведь и картина, и статуя, и портрет друга, и музейная вещь тоже неодушевленны, но они таят в себе жизнь их творцов. И фонарь, до известной степени, может ожить для нас от того интереса, который мы вкладываем в него.
   – Если так, – спорил я, – то мы общаемся с каждым предметом, попадающимся нам на глаза?
   – Едва ли вы успеете воспринять или отдать что-то от себя всему, что мельком видите вокруг. А без этих моментов восприятия или отдачи нет общения на сцене. С теми же предметами, которым вы успеете послать что-то от себя или воспринять что-то от них, создается короткий момент общения.
   Я уже говорил не раз, что на сцене можно смотреть и видеть, и можно смотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствовать и интересоваться тем, что делается в зрительном зале или вне стен театра.
   Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.
   Словом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, «протокольное смотрение с пустым глазом», как говорят на нашем языке.
   Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, но они только усиливают выпучивание пустых глаз.
   Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене. Глаза – зеркало души. Пустые глаза – зеркало пустой души. Не забывайте же об этом!
   Важно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене отражали большое, глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтобы в нем было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с «жизнью человеческого духа» роли; нужно, чтоб исполнитель все время своего пребывания на подмостках общался этим душевным содержанием со своими партнерами по пьесе.
   Но артист – человек, которому присущи человеческие слабости. Приходя на подмостки, он естественно приносит с собой присущие ему жизненные помыслы, личные чувства, размышления, рожденные реальной действительностью. Поэтому и в театре его житейская, обывательская линия не прекращается, а при первой возможности вкрапливается в переживания изображаемого лица. Артист отдает себя роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается с образом и творчески перевоплощается. Но стоит ему отвлечься от роли, и снова он захвачен собственной, человеческой линией жизни, которая уносит его или за рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и там ищет для себя объектов мысленного общения. В эти моменты роль передается внешне, механически. От таких частых отвлечений линия жизни и общения поминутно прерывается, а опустевшее место заполняется вставками из собственной жизни артиста, не имеющими отношения к изображаемому лицу.
   Представьте себе драгоценную цепь, в которой три золотых кольца чередуются с четвертым простым, оловянным, а следующих два золотых кольца связаны веревкой.
   На что нужна такая цепь? Кому нужна и такая изорванная линия общения? Такое постоянное обрывание линии жизни роли является ее перманентным уродованием или убийством.
   Между тем, если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит благодаря природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою. В самом деле: представьте себе, что автор пьесы вздумает показывать зрителям своих героев спящими или в обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда душевная жизнь действующих лиц никак не проявляется.
   Или представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц, которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться между собой чувствами и мыслями, а, напротив, будут скрывать их и молча сидеть в разных концах сцены.
   Зрителю нечего будет делать в театре при таких условиях, так как он не получит того, зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц.
   Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них захочет передать другому свои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в это же время будет стараться воспринять чувства и мысли говорящего.
   Присутствуя при таких процессах отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будет вникать в слова, в действия того и другого. Тем самым он примет молчаливое участие в их общении, увидит, узнает и заразится чужими переживаниями.
   Из сказанного следует, что смотрящие в театре зрители только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, когда там совершается процесс общения между действующими лицами пьесы.
   Если артисты не хотят выпустить из своей власти внимания тысячной толпы, сидящей в зрительном зале, они должны заботиться о непрерывности процесса общения с партнерами своими чувствами, мыслями, действиями, аналогичными чувствам, мыслям, действиям изображаемой ими роли. При этом, конечно, внутренний материал для общения должен быть интересен и привлекателен для слушающих и смотрящих. Исключительная важность процесса общения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особенным вниманием и поставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательном рассмотрении наиболее важных видов общения, с которыми нам придется встречаться.

   ______________ 19__ г.
   – Начну с одиночного общения, или самообщения, – объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс. – Когда в реальной действительности мы говорим громко сами с собой при самообщении?
   Тогда, когда мы возмущены или взволнованы настолько, что не в силах сдержать себя, или когда мы сами себе втолковываем какую-нибудь трудно усвояемую мысль, которую не может сразу охватить сознание, когда мы зубрим и звуковым путем помогаем себе запомнить усваиваемое; когда мы выявляем наедине с собой мучающее или радующее нас чувство, хотя бы для того, чтоб облегчить душевное состояние.
   Все эти случаи самообщения встречаются очень редко в действительности и очень часто на подмостках.
   В тех случаях, когда мне приходится там общаться с самим собой молча, я чувствую себя прекрасно и даже люблю этот вид самообщения, хорошо знакомый мне по реальной жизни, он выходит у меня естественно. Но зато, когда мне приходится стоять на подмостках глаз на глаз с самим собой и произносить длинные, витиеватые монологи в стихах, я теряюсь и не знаю, что мне делать.
   Как оправдать на сцене то, чему в подлинной жизни я почти не нахожу оправдания?
   Где мне искать при таком самообщении этого я – сам? Человек велик. Куда обращаться? К мозгу, к сердцу, к воображению, к рукам, к ногам?.. Куда и откуда направлять внутри себя токи общения?
   Для этого процесса необходимы определенный субъект и объект. Где же они сидят в нас? Лишенный двух общающихся внутри центров, я не могу удержать в себе разбегающегося, не направленного внимания. Неудивительно, что оно летит в зрительный зал, где нас всегда подкарауливает неотразимый объект – толпа зрителей.
   Но меня научили, как выходить из положения. Дело в том, что, кроме обычного центра нашей нервной психической жизни – головного мозга, мне указали на другой центр, находящийся близ сердца, там, где солнечное сплетение.
   Я попробовал свести между собой для разговора оба упомянутых центра.
   Мне почудилось, что они не только определились во мне, но и заговорили.
   Головной центр почувствовался мне представителем сознания, а нервный центр солнечного сплетения – представителем эмоции.
   Таким образом, по моим ощущениям, выходило так, что ум общался с чувством.
   «Что ж, – сказал я себе, – пусть общаются. Значит, во мне открылись недостававшие мне субъект и объект».
   С описанного момента мое самочувствие при самообщении на сцене стало устойчивым не только при молчаливых паузах, но и при громком словесном самообщении.
   Я не хочу разбираться, так это или нет, признано или не признано наукой то, что я почувствовал.
   Мой критерий – личное самочувствие. Пусть мое ощущение индивидуально, пусть оно является плодом фантазии, но оно мне помогает, и я пользуюсь этим.
   Если мой практический и ненаучный прием поможет и вам, – тем лучше; я ни на чем не настаиваю и ничего не утверждаю.
   После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:
   – Легче овладеть и справиться на сцене с процессом взаимного общения с партнером. Но и тут мы встречаем трудности, которые надо знать и с которыми надо уметь бороться. Например: мы с вами на сцене, и вы общаетесь непосредственно со мной. Но я большой. Видите, какой я! У меня нос, рот, ноги, руки, туловище. Неужели же вы можете сразу общаться со всеми частями тела, из которых я составлен? – допрашивал меня Торцов. – Если же это невозможно, то изберите какую-нибудь часть, точку во мне, через которую вы будете общаться.
   – Глаза! – предложил кто-то. – Они – зеркало души.
   Как видите, при общении вы прежде всего ищете в человеке его душу, его внутренний мир. Ищите же во мне мою живую душу, мое живое «я».
   – Как же это делается? – недоумевали ученики.
   – Неужели жизнь вас не научила этому? – удивился Аркадий Николаевич. – Разве вы никогда не ощупывали чужой души, не запускали в нее щупальцев вашего чувства? Этому нечего учиться. Вглядитесь в меня повнимательнее, постарайтесь понять и ощутить мое внутреннее состояние. Вот так. Какой я сейчас, по-вашему?
   – Добрый, расположенный, ласковый, оживленный, заинтересованный, – старался я почувствовать его состояние.
   – А теперь? – спросил Аркадий Николаевич.
   Я приготовился, но неожиданно увидел перед собой не Аркадия Николаевича, а Фамусова, со всеми его привычными тиками, особыми наивными глазами, жирным ртом, пухлыми руками и мягкими старческими жестами избалованного человека.
   – С кем вы общаетесь? – спросил меня Торцов фамусовским голосом, презрительным тоном, каким он разговаривает с Молчалиным.
   – Конечно, с Фамусовым, – ответил я.
   – А при чем же остался Торцов? – вновь спросил меня Аркадий Николаевич, мгновенно превратившись в самого себя. – Если вы общаетесь не с фамусовским носом и не с его руками, которые у меня изменились от выработанной характерности, а с моим живым духом, то ведь этот живой дух остался при мне. Не могу же я его выгнать из себя, не могу и взять чужого напрокат у другого лица. Значит, вы на этот раз промахнулись и общались не с живым духом, а с чем-то другим? Так с чем же?
   В самом деле, с чем же я общался?
   Конечно, с живым духом. Помню, как у меня с перевоплощением Торцова в Фамусова, то есть с переменой объекта, переродилось и само чувствование: из почтительного, которым я проникнут к Аркадию Николаевичу, в ироническое, добродушно-насмешливое, которое вызывает во мне образ Фамусова в исполнении Торцова. Так мне и не удалось разобраться, с кем я общался, и я признался в этом Аркадию Николаевичу.
   – Вы общались с новым существом, имя которого Фамусов – Торцов, или Торцов – Фамусов. В свое время вы познаете эту чудодейственную метаморфозу творящего артиста. Пока же знайте, что люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры на сцене.
   Таким образом, как видите: стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас же между ними естественно рождается взаимное общение.
   Вот, например, сейчас мы сошлись, и между нами уже создалось такое общение.
   Я стараюсь передать вам свои мысли, а вы слушаете меня и делаете усилия, чтоб воспринять от меня мои знания и опыт.
   – Значит, это, знаете ли, не взаимное общение, – вмешался Говорков, – потому что процесс отдачи чувствования совершается только вами – субъектом, – то есть говорящим, а процесс восприятия чувства, видите ли, совершается нами – объектами, слушающими. Извините же, пожалуйста, где же тут обоюдность, взаимность? Где же встречные токи чувства?
   – А что вы делаете сейчас? – спросил его Торцов. – Вы мне возражаете, вы меня убеждаете, то есть вы передаете мне ваши сомнения, а я их воспринимаю. Это и есть тот встречный ток, о котором вы говорите.
   – Сейчас, а прежде, когда вы говорили один? – придирался Говорков.
   – Я не вижу разницы, – возразил Аркадий Николаевич. – Тогда мы общались и теперь мы продолжаем общаться. Понятно, что во время общения процессы отдачи и восприятия чередуются между собой. Но и тогда, когда я говорил один, а вы меня слушали, я уже чувствовал сомнения, которые закрадывались в вашу душу. Мне передавались и ваше нетерпение, и ваше удивление, и ваше волнение.
   Почему же я их воспринял тогда – эти ваши нетерпение и волнение? Потому что вы не могли их удержать в себе, потому что и тогда в вас незаметно чередовались процессы восприятия и отдачи. Значит, и тогда, когда вы молчали, был тот встречный ток, о котором идет речь. Но он, наконец, вырвался наружу – сейчас, при вашем последнем возражении. Это ли не пример непрерывного взаимного общения?!
   На сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и притом непрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей – действующих лиц пьесы.
   К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.
   Общение с перерывами неправильно, поэтому учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины.
   Аркадий Николаевич не успел закончить объяснений, так как надо было кончать урок.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич продолжал начатую в прошлый раз характеристику разных видов общения. Он говорил:
   – Я перехожу к рассмотрению нового вида общения – с воображаемым, ирреальным, несуществующим объектом (например, с тенью отца Гамлета). Его не видит ни сам артист на сцене, ни смотрящий в зале зритель.
   Неопытные люди при таких объектах стараются галлюцинировать, чтоб подлинно увидеть не существующий, а лишь подразумеваемый объект. На это уходит вся энергия и внимание на сцене.
   Но опытные артисты понимают, что дело не в самом «привидении», а во внутреннем отношении к нему, и потому они ставят на место несуществующего объекта («привидения») свое магическое «если бы» и стараются честно, по совести ответить себе: как бы они стали действовать, если бы в пустом пространстве перед ними оказалось «привидение».
   В свою очередь некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при их домашних занятиях, также прибегают к воображаемому объекту, за неимением живого. Они мысленно ставят его перед собой, а потом пытаются увидеть и общаться с пустым местом. И в этом случае много энергии и внимания уходит не на внутреннюю задачу (что нужно для процесса переживания), а лишь на то, чтобы пыжиться увидеть то, чего нет на самом деле. Привыкнув к такому неправильному общению, артисты и ученики невольно переносят тот же прием на сцену и в конце концов отвыкают от живого объекта и привыкают ставить между собой и партнером мнимый, мертвый объект. Эта опасная привычка нередко так сильно внедряется, что остается на всю жизнь.
   Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной от тех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни интонаций, никаких приемов общения. Их завуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесь этого опасного и мертвящего актерского вывиха! Он легко вкореняется и трудно поддается исправлению.
   – Однако, как же быть, когда нет живого объекта для общения? – спросил я.
   – Очень просто: не общаться совсем, пока он не найдется, – ответил Торцов. – У вас есть класс «тренинга и муштры». Он для того и создан, чтоб упражняться не в одиночку, а по двое или группами. Повторяю: я усиленно настаиваю на том, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза.
   Не менее труден вид общения с коллективным объектом, или, иначе говоря, со зрительным залом, наполненным тысячеголовым существом, называемым в общежитии «публикой».
   – С ней общаться нельзя! Нипочем! – поспешил предостеречь Вьюнцов.
   – Да, вы правы: прямо общаться на спектаклях нельзя, но косвенно – необходимо. Трудность и особенность нашего сценического общения в том и заключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно, сознательно, со вторым – косвенно, через партнера, и несознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение является взаимным.
   Но Шустов протестовал:
   – Я понимаю, что общение актера с исполнителями других ролей на сцене можно назвать взаимным, но можно ли считать его таковым и в отношении зрителей? Для этого надо, чтоб толпа в свою очередь посылала нам что-то от себя, на сцену. Но в действительности, что же мы получаем от нее? Аплодисменты да венки, и то не в момент творчества, не во время акта, а в антрактах.
   – А смех, а слезы, а аплодисменты или шиканье среди действия, волнения, да еще какие!! Вы этого не считаете? – удивился Аркадий Николаевич.
   Я расскажу вам случай, отлично рисующий связь и взаимность общения зрителей со сценой, – продолжал он убеждать: – На одном из дневных детских спектаклей «Синей птицы», во время сцены суда над детьми деревьев и зверей, я почувствовал в темноте, что кто-то меня толкает. Это был мальчик лет десяти.
   «Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он – спрятался, я ви… жу!» – шептал детский взволнованный голосок, испуганный за участь Тильтиля и Митиль.
   Мне не удалось его успокоить, и потому маленький зритель прокрался к самой сцене и из зала, через рампу, стал шептать актрисам, изображавшим детей, о том, что им грозит опасность.
   Это ли не отклик зрителя из зала?
   Чтоб лучше оценить то, что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйте убрать ее и сыграть спектакль в совершенно пустом зале. Хотите?
   Я на минуту представил себе положение бедного актера, играющего перед пустым залом… и почувствовал, что такой спектакль не доиграешь до конца.
   – А почему? – спросил Торцов после моего признания. – Потому что при таких условиях нет взаимности общения актера со зрительным залом, а без этого не может быть публичного творчества.
   Играть без публики – то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же, что петь в помещении с хорошей акустикой.
   Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования.
   В условном искусстве представления, в ремесле, этот вид общения с коллективным объектом разрешается просто: нередко в самой условности приема заключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, в старых французских комедиях и водевилях актеры постоянно разговаривают со зрителями. Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или с пространным монологом, экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, с большим апломбом, который импонирует. И действительно: уж коли общаться со зрительным залом, так уж общаться так, чтоб доминировать над толпой и распоряжаться ею.
   При новом виде коллективного общения – в народных сценах – мы также встречаемся с толпой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене и пользуемся не косвенным, а прямым, непосредственным общением с массовым объектом. В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение.
   Большое количество лиц в народных сценах, совершенно различных по природе, участвуя во взаимном обмене самыми разнообразными чувствами и мыслями, сильно обостряют процесс, а коллективность разжигает темперамент каждого человека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров и производит большое впечатление на смотрящих.
   После этого Аркадий Николаевич перешел к новому виду общения – актерского ремесленного общения.
   – Оно направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера – действующее лицо пьесы. Это путь наименьшего сопротивления. Такое общение, как вам известно, является простым актерским самопоказыванием, наигрышем. Не будем распространяться о нем, так как я уже достаточно говорил о ремесле на прошлых уроках. Надо думать, что и в области общения вы не смешаете простого актерского самопоказывания с подлинным стремлением передавать партнерам и воспринимать от них живые человеческие переживания. Между этим высоким творчеством и простым актерским механическим действием – разница огромная. Это два совершенно противоположных друг другу вида общения.
   Наше искусство признает все из указанных видов общения, за исключением актерского. Но и его надо знать и изучать, хотя бы для того, чтоб уметь бороться с ним.
   В заключение скажу несколько слов о действенности и активности процесса общения.
   Многие думают, что внешние, видимые глазу движения рук, ног, туловища являются проявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного общения не признаются действенными.
   Это ошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, создающем «жизнь человеческого духа» роли, всякое проявление внутреннего действия является особенно важным и ценным.
   Дорожите же внутренним общением и знайте, что оно является одним из самых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создания и передачи «жизни человеческого духа» роли.

   ______________ 19__ г.
   – Для того чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли, – говорил Аркадий Николаевич на сегодняшнем уроке.
   В реальной действительности их создает сама жизнь. Там материал для общения зарождается в нас сам собой, в зависимости от окружающих обстоятельств.
   В театре – не то, и в этом новая трудность. В театре нам предлагаются чужие чувства и мысли роли, созданные автором, напечатанные мертвыми буквами в тексте пьесы. Трудно пережить такой душевный материал. Гораздо легче по-актерски наиграть внешние результаты несуществующей страсти роли.
   То же и в области общения: труднее подлинно общаться с партнером, гораздо легче представляться общающимся. Это путь наименьшего сопротивления. Актеры любят этот путь и потому охотно заменяют на сцене процесс подлинного общения простым актерским наигрышем его. Интересно проследить: какой материал мы шлем зрителям в такие моменты?
   Об этом вопросе стоит подумать. Мне важно, чтоб вы не только поняли его умом, не только почувствовали, но и увидели глазом то, что нами чаще всего выносится на сцену для общения со зрителем. Чтоб показать вам это, легче всего самому пойти на подмостки и на образных примерах иллюстрировать то, что вам нужно знать, чувствовать и видеть.
   Аркадий Николаевич сыграл нам на сцене целый спектакль, замечательный по таланту, мастерству и актерской технике. Он начал с какого-то стихотворения, которое проговорил очень быстро, эффектно, но неясно по мысли – так, что мы ничего не поняли.
   – Чем я сейчас общаюсь с вами? – спросил он нас. Ученики сконфузились и не решались отвечать.
   – Ровно ничем! – сказал он за нас. – Я, болтая слова, просыпал их как горох из лукошка, сам не понимая, кому и что говорю.
   Вот вам материал-пустышка, которым актеры часто общаются со зрительным залом, болтая слова роли и не заботясь ни об их смысле, ни об их подтексте, а лишь об их эффектности.
   После минутного раздумья Аркадий Николаевич объявил, что он прочтет монолог Фигаро из последнего акта «Женитьбы Фигаро».
   На этот раз его игра была целым каскадом поразительных движений, интонаций, переходов, заразительного хохота, бисерной дикции, скороговорки и блеска звука, восхитительного, тембристого голоса. Мы едва удержались от оваций, до того это было сценично и эффектно. Что касается внутреннего содержания, то его мы не уловили и не знали, о чем говорится в монологе.
   – Чем я с вами общался? – опять спросил нас Торцов, и опять мы не могли ему ответить, но на этот раз потому, что он дал нам слишком много, и мы не смогли сразу разобраться в том, что видели и слышали.
   – Я показал вам себя в роли, – ответил за нас Аркадий Николаевич, – и воспользовался монологом Фигаро, его словами, мизансценой, движениями, действиями и прочим для того, чтоб продемонстрировать вам не самую роль в себе, а самого себя в роли, то есть свои данные: фигуру, лицо, жесты, позы, манеры, движения, походку, голос, дикцию, речь, интонацию, темперамент, технику, словом – все, кроме самого чувства и переживания.
   Для тех, у кого внешний изобразительный аппарат подготовлен, поставленная задача не трудна. Стоит позаботиться, чтоб голос звучал, язык отбивал буквы, слоги, слова, фразы; чтоб позы и движения показывали пластику и чтоб все вместе нравилось смотрящим. При этом надо следить не только за собой, но и за сидящими по ту сторону рампы. Наподобие кафешантанной дивы, я преподносил вам себя по частям и целиком при постоянной оглядке: доходит ли показ по назначению? Я чувствовал себя товаром, а вас – покупателями.
   Вот вам еще образец того, чего никак не следует делать артистам на сцене, несмотря на то, что это имеет большой успех у зрителя.
   Далее последовал третий опыт.
   – Сейчас я показал вам себя в роли, – говорил он. – Теперь же я покажу вам самую роль в себе, так, как она дана автором и сработана мною. Это не значит, что я буду переживать ее. Дело не в переживании, а лишь в ее рисунке, в словесном тексте, во внешних мимике и действиях, в мизансцене и прочем. Я буду не творцом роли, а лишь ее формальным докладчиком.
   Аркадий Николаевич сыграл сцену из известной нам пьесы, в которой важный генерал, случайно оставшийся один дома, не знает, что ему с собой делать. От скуки он переставляет стулья так, чтоб они стояли, как солдаты на параде. Потом приводит в порядок вещи на столе, задумывается о чем-то веселом и пикантном, с ужасом косится на деловые бумаги, подписывает некоторые из них не читая, а потом зевает, потягивается, опять принимается за прежнюю бессмысленную работу.
   Во время всей этой игры Торцов необыкновенно четко произносил текст монолога о благородстве высокопоставленных и о невоспитанности всех остальных людей.
   Аркадий Николаевич холодно, внешне доносил текст роли, демонстрировал мизансцену, формально показывал ее внешнюю линию и рисунок, без попыток оживления и углубления их. В одних местах он технически отчеканивал текст, в других – действия, то есть то усиливал и подчеркивал позу, движения, игру, жест, то нажимал на характерную подробность образа, косясь все время на зрительный зал, чтобы проверять, дошел ли до него намеченный рисунок роли. Там, где ему было нужно, он тщательно выдерживал паузы. Так актеры играют надоевшую, но хорошо сработанную роль и в пятисотый спектакль, чувствуя себя не то граммофоном, не то кинодемонстратором, пропускающим бесконечное число раз одну и ту же киноленту.
   – Как это ни странно и ни грустно, но даже и такой формальный показ хорошо сработанного рисунка роли далеко не часто приходится видеть в театрах, – заметил Аркадий Николаевич.
   – Теперь, – продолжал он, – мне остается показать вам, как и чем нужно общаться на сцене, то есть живые, трепещущие чувства актера, аналогичные с ролью, хорошо пережитые и воплощенные исполнителем.
   Но такую игру вы видели не раз на самой сцене, где мне удавалось хуже или лучше выполнять процесс общения. Вы знаете, что в этих спектаклях я стараюсь иметь дело только с партнером, чтоб отдать ему свои собственные человеческие чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого мною лица. Остальное, что создает полное слияние с ролью и что рождает новое создание – артисто-роль, совершается подсознательно. В такие спектакли я чувствую себя на сцене всегда самим собой в предлагаемых пьесой, режиссерами, мной самим и всеми творцами спектакля обстоятельствах.
   Это редкий вид сценического общения, который, к великому сожалению, встречает мало последователей.
   – Нужно ли объяснять, – резюмировал Торцов, – что наше искусство признает только последний род общения с партнером – своими собственными переживаемыми чувствами. Остальные же виды общения мы отвергаем или скрепя сердце терпим. Но и их должен знать каждый артист, для того чтобы бороться с ними.
   Теперь проверим, чем и как вы сами общаетесь на сцене? На этот раз вы играйте, а я буду отмечать с помощью звонка неправильные моменты общения. Таковыми будут считаться те, в которые вы отклонитесь от объекта – партнера или покажете роль в себе, себя в роли или просто доложите ее. Все эти ошибки я буду отмечать звонком.
   Только три вида общения встретятся одобрительным молчанием:
   1) прямое общение с объектом на сцене и через него косвенное – со зрителем;
   2) самообщение;
   3) общение с отсутствующим или мнимым объектом.
   После этого начался смотр.
   Мы с Шустовым играли скорее хорошо, чем плохо, и тем не менее, к нашему изумлению, звонков раздавалось много.
   Такие же пробы были произведены со всеми другими учениками, и в последнюю очередь на сцену были вызваны Говорков и Вельяминова.
   Мы ждали, что Аркадию Николаевичу придется во время их игры звонить почти непрерывно, но, к удивлению, звонков хоть и было много, но значительно меньше, чем мы думали. Что же это значит, и какой вывод следует сделать из произведенных экспериментов?
   – Это значит, – резюмировал Торцов, после того как мы ему высказали свое недоумение, – что многие из тех, кто хвастается правильным общением, на самом деле часто ошибается, а те, кого они так строго осуждают, оказываются способными на правильное общение. Разница же между теми и другими в процентном отношении: у одних количественно больше неправильных моментов общения, тогда как у других – больше правильных.
   – Из этих опытов вы можете сделать такой вывод, – говорил в конце урока Аркадий Николаевич: – не бывает в полной мере правильного или неправильного общения. Сценическая жизнь актера на подмостках изобилует как теми, так и другими моментами, и потому правильные чередуются с неправильными.
   Если б можно было сделать анализ общения, то пришлось бы отметить: столько-то процентов – общения с партнером, столько-то – общения со зрителем, столько-то – показов рисунка роли, столько-то – доклада, столько-то – самопоказа и прочее и прочее. Комбинация всех этих процентных отношений определяет ту или иную степень правильности общения. Те, у кого наибольший процент общения с партнером, с воображаемым объектом или с самим собой, ближе подходят к идеалу, и, наоборот, те, у кого таких моментов меньше, сильнее отклоняются от правильного общения.
   Кроме того, в числе тех объектов и общения с ними, которые мы считаем неправильными, есть худшие и лучшие неправильности. Так, например, показывать роль в себе, ее психологический рисунок, не переживая его, лучше, чем показывать себя самого в роли или ремесленно докладывать ее.
   Получается бесконечный ряд комбинаций, которые трудно учесть.
   Задача каждого артиста – избежать указанной пестроты и всегда играть правильно.
   Для этого лучше всего поступать так: с одной стороны, учиться утверждать на сцене объект – партнера и действенное общение с ним, с другой стороны, хорошо познать неправильные объекты, общение с ними, учиться бороться с этими ошибками на сцене в момент творчества. Обращайте также исключительное внимание на качество внутреннего материала, которым вы общаетесь.

   ______________ 19__ г.
   – Сегодня я хочу проверить орудия и средства вашего внешнего общения. Мне надо знать, достаточно ли вы их цените! – объявил Аркадий Николаевич. – Идите все на сцену, сядьте по двое и затейте какой-нибудь спор.
   «Легче всего это сделать с нашим обер-спорщиком – Говорковым», – рассуждал я про себя.
   Поэтому я присел к нему. Через минуту цель была достигнута.
   Аркадий Николаевич заметил, что при объяснении своей мысли Говоркову я усиленно пользовался кистями рук и пальцами. Поэтому он приказал перевязать мне их салфетками.
   – Для чего вы это делаете? – недоумевал я.
   – Для доказательства от противного: для того, чтобы вы лучше поняли, как мы часто не дорожим тем, что имеем, а «потерявши, плачем». Для того еще, чтоб вы убедились в том, что если глаза – зеркало души, то концы пальцев – глаза нашего тела, – приговаривал Торцов, пока мне производили перевязку.
   Лишившись кистей и пальцев для общения, я усилил речевую интонацию. Но Аркадий Николаевич предложил мне умерить пыл и говорить тихо, без излишних голосовых повышений и красок.
   Взамен мне понадобилась помощь глаз, мимики, движения бровей, шеи, головы, туловища. Общими усилиями они старались пополнить отнятое у меня. Но мне прикрутили к креслу руки, ноги, туловище, шею, и в моем распоряжении остались только рот, уши, мимика, глаза.
   Скоро мне завязали и закрыли платком все лицо. Я стал мычать, но это не помогало.
   С этого момента внешний мир исчез для меня, а в моем распоряжении остались лишь внутреннее зрение, внутренний слух, воображение, «жизнь моего человеческого духа».
   В таком состоянии меня продержали долго. Наконец в мой слух проник голос извне, точно из другого мира.
   – Хотите вернуть один из отнятых органов общения? Выбирайте – какой? – кричал изо всех сил Аркадий Николаевич.
   Я постарался ответить движением, которое обозначало: «Хорошо, подумаю!»
   Что же совершалось у меня внутри, при выборе наиболее важного и необходимого органа общения?
   Прежде всего во мне заспорили два кандидата на первенство: зрение и речь. По традиции – первое является выразителем и передатчиком чувства, а вторая – мысли.
   Если так, то кто же их сподвижники?
   Этот вопрос вызвал во мне спор, ссору, бунт, неразбериху.
   Чувство кричало, что речевой аппарат принадлежит ему, так как важно не самое слово, а интонация, которая выражает внутреннее отношение к тому, что говорят.
   Из-за слуха также поднялась война. Чувство уверяло, что он – лучший его возбудитель, а речь настаивала на том, что слух – необходимый ей придаток, что без него ей не к кому обращаться. Потом заспорили из-за мимики и кистей рук.
   Их никак не причислишь к речи, потому что они не говорят слов. Куда же их отнести? А туловище? А ноги?..
   – Черт подери! – разозлился я, совершенно спутавшись. – Актер не калека! Пусть мне отдают все! Никаких уступок!
   Когда с меня сбросили путы и повязки, я высказал Торцову свой «бунтарский» лозунг: «все или ничего». Он похвалил меня и сказал:
   – Наконец-то вы заговорили как артист, который понимает значение каждого органа общения! Пусть же сегодняшний опыт поможет вам оценить их до конца и по достоинству!
   Да сгинет навсегда со сцены пустой актерский глаз, неподвижные лица, глухие голоса, речь без интонации, корявые тела с закостенелым спинным хребтом и шеей, с деревянными руками, кистями, пальцами, ногами, в которых не переливаются движения, ужасная походка и манеры!
   Пусть актеры отдадут своему творческому аппарату столько же внимания, сколько скрипач дарит его своему дорогому для него инструменту Страдивариуса или Амати.
   Пришлось кончить урок раньше времени, так как Аркадий Николаевич занят вечером в спектакле.

   ______________ 19__ г.
   – До сих пор мы имели дело с процессом внешнего, видимого, телесного общения на сцене, – говорил на сегодняшнем уроке Торцов. – Но существует и иной, притом более важный вид: внутреннего, невидимого, душевного общения, о котором сегодня будет идти речь.
   Трудность предстоящей задачи заключается в том, что мне придется говорить вам о том, что я ощущаю, но чего не знаю, что испытал лишь на практике, для чего у меня нет ни теоретической формулы, ни готовых ясных слов, о том, что я могу объяснить вам лишь намеком, стараясь заставить вас самих испытать те ощущения, о которых будет идти речь.

     «Он крепко за руку меня схватил
     И, отпустив потом на всю длину
     Руки своей, другою осенил он
     Глаза и пристально смотрел в лицо мне,
     Как будто бы хотел его писать,
     Так долго он стоял. Потом, слегка
     Пожавши руку мне, он покачал
     Три раза головой и так глубоко,
     Так жалобно вздохнул, как будто тело
     На части распадется с этим вздохом,
     И жизнь из груди улетит. Вздохнувши,
     Он отпустил меня, через плечо,
     Закинув голову; казалось, путь свой
     Он видел без очей: без их участья
     Он вышел на порог и до конца
     Меня их светом озарял».

   – Не чувствуете ли вы в этих строках, что речь идет о безмолвном общении Гамлета с Офелией? Не замечали ли вы в жизни или на сцене, при ваших взаимных общениях, ощущения исходящего из вас волевого тока, который как бы струится через глаза, через концы пальцев, через поры тела?
   Как назвать этот невидимый путь и средство взаимного общения? Лучеиспусканием и лучевосприятием. Излучением и влучением? За неимением другой терминологии остановимся на этих словах, благо они образно иллюстрируют тот процесс общения, о котором мне предстоит вам говорить.
   Близко время, когда невидимые токи, которые нас теперь интересуют, будут изучены наукой, и тогда для них создадут более подходящую терминологию. Пока же оставим им название, выработанное нашим актерским жаргоном.
   Теперь попробуем подойти к исследованию указанных невидимых путей общения с помощью собственных ощущений и будем отыскивать их и подмечать в самих себе.
   При спокойном состоянии так называемые лучеиспускания и лучевосприятия едва уловимы. Но в момент сильных переживаний, экстаза, повышенных чувствований эти излучения и влучения становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает.
   Быть может, кто-нибудь из вас уловил их в отдельные удачные моменты показного спектакля, когда, например, вы, Малолеткова, в первый раз выскочили на сцену с криком: «Помогите», или когда вы, Названов, играли монолог: «Крови, Яго, крови!» – или во время этюда с сумасшедшим, или в самой жизни, где мы поминутно ощущаем в себе те внутренние токи, о которых идет речь.
   Не дальше как вчера я наблюдал в доме моих родственников сцену между молоденькими невестой и женихом. Они поссорились, не разговаривали, сидели поодаль друг от друга. Невеста делала вид, что не замечает жениха. Но она притворялась для большего привлечения к себе его внимания. (Есть и такой прием у людей: не общаться ради общения.) Зато жених, с глазами провинившегося кролика, неподвижно, умоляюще смотрел на невесту и пронизывал ее насквозь своим взором. Он издали ловил ее взгляд, чтоб через него почувствовать и понять, что назревало в ее сердце. Он прицеливался на нее. Он зрением осязал ее живую душу. Он проникал в нее невидимыми щупальцами своих глаз. Но сердитая невеста уклонялась от общения. Наконец ему удалось поймать один луч ее взгляда, который блеснул на одну секунду.
   Но бедный юноша не повеселел от этого, а, напротив, стал еще мрачнее. Тогда он, как будто случайно, перешел на другое место, откуда можно было легче посмотреть ей прямо в глаза. Он охотно бы взял ее руку, чтобы через прикосновение передать ей свое чувство, но и это ему не удавалось, так как невеста решительно не желала с ним общаться.
   Слова отсутствовали, отдельных возгласов или восклицаний не было; мимики, движений, действий – тоже. Но зато были глаза, взгляд. Это – прямое, непосредственное общение в чистом виде, из души – в душу, из глаз – в глаза, или из концов пальцев, из тела без видимых для зрения физических действий.
   Пусть люди науки объяснят нам природу этого невидимого процесса, я же могу говорить лишь о том, как я сам ощущаю его в себе и как я пользуюсь этими ощущениями для своего искусства.
   К сожалению, опять урок был прерван, так как Аркадия Николаевича экстренно вызвали в театр.

   ______________ 19__ г.
   – Давайте искать в себе во время общения невидимые токи лучеиспускания и лучевосприятия, для того чтоб путем личного опыта познать их, – предложил Аркадий Николаевич.
   Нас рассадили по парам, причем я опять очутился с Говорковым.
   Мы прямо с места в карьер стали внешне, физически, механически влучать и излучать, без всякого смысла и повода.
   Торцов тотчас же нас остановил.
   – Вот уже насилие, которого надо особенно бояться в этом нежном, щепетильном процессе, каковыми являются лучеиспускание и лучевосприятие. При мышечном напряжении не может быть речи о влучении и излучении.
   Вот и Дымкова с Умновых влезли глазами друг в друга, приблизились один к другой, точно для поцелуя, а не для невидимых влучении и излучений.
   Начинайте с уничтожения всякого напряжения, где бы оно ни появилось.
   – Откиньтесь назад! – командовал Аркадий Николаевич. – Еще! Еще! Гораздо, гораздо больше! Сядьте как можно удобнее и свободнее! Мало! Слишком мало! Так, чтоб подлинно отдыхать. Теперь посмотрите друг на друга. Да разве это называется – смотреть? У вас от напряжения глаза лезут вон из орбит. Еще, еще меньше! Никакого напряжения в зрачках!
   – Что вы влучаете? – обратился Аркадий Николаевич к Говоркову.
   – Я, видите ли, хочу продолжить наш спор об искусстве.
   – Не собираетесь ли вы глазами излучать мысли и слова? Вам это не удастся, – заметил Аркадий Николаевич. – Передавайте мысли голосом и словами, а глаза пусть помогут дополнять то, что не передается речью.
   Может быть, при споре вы почувствуете тот процесс лучеиспускания и лучевосприятия, который создается при каждом общении.
   Мы возобновили спор.
   – Сейчас, в паузе, мне почувствовалось у вас лучеиспускание.
   Торцов указал на меня.
   – А у вас, Говорков, приготовление к лучевосприятию. Вспомните, что было во время этого выжидательного молчания.
   – Вышла осечка! – объяснил я. – Пример, который был приведен для доказательства моей мысли, не убедил партнера, поэтому я готовил новый и нацеливался.
   – А вы, Вьюнцов, – вдруг поспешил к нему Торцов, – почувствовали ли вы последний взгляд Малолетковой? Это было подлинное излучение.
   – И какое еще!!! Во! Я уже неделю целую чувствую такое «излучение», что прямо нипочем! Ей-богу! – жаловался Вьюнцов.
   – Теперь вы не только слушаете, но и стараетесь вобрать в себя то, чем живет говорящий с вами объект, – обратился ко мне Торцов.
   Чувствуете ли вы, что, кроме словесного, сознательного спора и умственного обмена мыслями, в вас происходит одновременно другой процесс, взаимного ощупывания, всасывания тока в глаза и выбрасывания его из глаз?
   Вот это невидимое общение через влучение и излучение, которое, наподобие подводного течения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку.
   Помните, я говорил вам на одном из предыдущих уроков, что можно смотреть, видеть, ничего не воспринимать и не отдавать. Но можно и смотреть, видеть, воспринимать и отдавать лучи, или токи общения.
   Теперь я сделаю новую попытку вызвать в вас лучеиспускание. Вы будете общаться со мной, – решил Аркадий Николаевич, садясь на место Говоркова.
   – Устройтесь поудобнее, не нервничайте, не торопитесь и не насилуйте себя. Прежде чем передавать что-либо другому, надо самому запастись тем, что хочешь отдавать. Нельзя отдавать того, чего сам не имеешь. Запаситесь каким-нибудь материалом для внутреннего общения, – предложил нам Аркадий Николаевич.
   – Давно ли вся наша работа и ее психотехника казались вам сложными, а теперь вы ее делаете шутя. То же будет и с лучеиспусканием и лучевосприятием, – рассуждал Аркадий Николаевич, пока мы готовились.
   – Передайте мне ваши чувства, без слов, одними глазами, – приказал мне Аркадий Николаевич.
   – Одними глазами невозможно передать всех тонкостей моего ощущения.
   – Делать нечего, пусть пропадут тонкости.
   – Что же останется? – недоумевал я.
   – Чувства симпатии, уважения. Их можно передать молча. Но нельзя без слов заставить другого понять, что я люблю его за то, что он умный, дельный, работоспособный, благородный.
   – Что я хочу передать вам? – уставился я глазами на Аркадия Николаевича.
   – Не знаю, не интересуюсь знать, – ответил Торцов.
   – Почему? – удивился я.
   – Потому что вы пялите глаза, – сказал Аркадий Николаевич. – Для того чтобы я почувствовал общий тон переживаемого вами чувствования, необходимо, чтоб вы сами жили его внутренней сущностью.
   – А теперь? Вы поняли, чем я общаюсь? Я не могу яснее передать того, что чувствую, – сказал я.
   – Вы меня за что-то презираете, но за что именно, не узнаешь без слов. Но не в этом дело. Важно: почувствовали ли вы ощущение исходящего из вас волевого тока или нет? – интересовался Торцов.
   – Пожалуй – в глазах, – ответил я и стал снова проверять почудившиеся ощущения.
   – Нет, сейчас вы думали только о том, как бы вытолкнуть из себя ток. Вы мышечно напрягались. Подбородок и шея вытянулись, глаза полезли из орбит… То, чего я от вас добиваюсь, передается гораздо проще, легче, естественнее. Для того чтобы «облить» другого лучами своих желаний, не надо мышечной работы. Физическое ощущение исходящего из нас тока едва уловимо, тогда как от того напряжения, которое вы сейчас испытываете, может лопнуть сердце.
   – Значит, я не понял вас! – терял я терпение.
   – Отдохните, а я тем временем постараюсь напомнить вам то ощущение, которое мы ищем и которое вы отлично знаете в жизни.
   Одна из моих учениц сравнила его с «ароматом, исходящим из цветка», другая же добавила, что «бриллиант, отбрасывающий от себя блеск, должен был бы испытывать такое же ощущение лучеиспускания». Можете ли вы себе представить ощущение цветка, испускающего аромат, или ощущение бриллианта, отбрасывающего от себя лучи?
   Сам я вспомнил об ощущении исходящего волевого тока, – продолжал Торцов, – когда я смотрел в темноте на волшебный фонарь, льющий на экран потоки ярких лучей, и еще когда я стоял на краю кратера вулкана, изрыгающего горячий воздух. В этот момент я почувствовал могучий внутренний жар земли, вырывавшийся из ее недр, и вспомнил об ощущении исходящего из нас душевного тока в моменты интенсивного общения.
   Не наталкивают ли вас эти сравнения на те ощущения, которых мы ищем?
   – Нет, эти примеры ничего не говорят моему чувству, – упрямился я.
   – В таком случае я попробую подойти к вам с другого конца, – с необыкновенным терпением говорил мне Аркадий Николаевич. – Слушайте меня.
   Когда я сижу в концертах и музыка не действует на меня, я придумываю развлечения от скуки. Так, например, я намечаю себе кого-нибудь из публики и начинаю гипнотизировать его взглядом. Если это красивое женское лицо, я стараюсь передать ей свой восторг; если лицо мне противно, я передаю ему свое отвращение.
   В эти минуты я общаюсь с избранной жертвой и обливаю ее лучами исходящего из меня тока. При этом занятии, которое, может быть, знакомо и вам, я испытываю именно то физическое ощущение, которое мы ищем теперь.
   – Когда гипнотизируешь другого, тоже испытываешь это ощущение? – спросил Шустов.
   – Конечно, если вы занимаетесь гипнозом, то вы должны отлично знать то, что мы ищем! – обрадовался Аркадий Николаевич.
   – Так это же простое и хорошо знакомое нам ощущение! – обрадовался я.
   – А разве я сказал, что оно необыкновенно? – удивился Торцов.
   – Но я-то искал в себе – особенного.
   – Так всегда бывает, – заявил Торцов, – Стоит заговорить о творчестве, и все тотчас же напрягаются и становятся на ходули.
   – Повторите же скорее наш опыт! – приказал Аркадий Николаевич.
   – Что я излучаю? – спросил я.
   – Опять презрение.
   – А теперь?
   – Теперь вы хотите меня обласкать.
   – А сейчас?
   – Это было тоже доброе чувство, но с примесью иронии.
   – Почти верно! – обрадовался я тому, что он угадывал.
   – Поняли, о каком ощущении исходящего тока мы говорим?
   – Как будто бы да, – сказал я нерешительно.
   – Вот этот процесс мы на нашем жаргоне называем лучеиспусканием.
   Само название прекрасно определяет ощущение. В самом деле: точно наши внутренние чувства и желания испускают лучи, которые просачиваются через наши глаза, через тело и обливают других людей своим потоком, – объяснил с оживлением Аркадий Николаевич.
   Лучевосприятие – это обратный процесс, то есть вбирание в себя чужих чувств и ощущений. И это название определяет самый процесс, о котором идет теперь речь. Испытайте его.
   Тут мы поменялись с Аркадием Николаевичем ролями: он стал излучать свои чувства, а я – их довольно удачно угадывать.
   – Попробуйте определить словами ощущение лучевосприятия, – сказал мне Аркадий Николаевич по окончании опыта.
   – Я определю его примером, как та ученица, о которой вы рассказывали, – предложил я ему: – Магнит, притягивающий к себе железо, мог бы испытать такое же ощущение лучевосприятия.
   – Понимаю, – одобрил меня Торцов. Пришлось прекратить интересный урок, так как нас ждали в классе фехтования.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич продолжал прерванные объяснения.
   – Надеюсь, что вы почувствовали внутреннюю связь, которая образуется между артистами при словесном и бессловесном общении, – говорил он.
   – Кажется, почувствовал, – сказал я.
   – Это была внутренняя сцепка. Она создалась из случайных, отдельных моментов. Но если воспользоваться длинным рядом логически и последовательно связанных между собой переживаний и чувствований, то эта сцепка будет крепнуть, расти и, в конце концов, может вырасти до той силы общения, которую мы называем хваткой, при которой процессы лучеиспускания и лучевосприятия становятся крепче, острее и более ощутимы.
   – Какая хватка? – заинтересовались ученики.
   – Такая же, какая бывает у собак (у бульдогов, например) в зубах, – объяснил Торцов. – И у нас, на сцене, должна быть хватка – в глазах, в ушах, во всех органах пяти чувств. Коли слушать, так уж – слушать и слышать. Коли нюхать, так уж – нюхать. Коли смотреть, так уж – смотреть и видеть, а не скользить глазом по объекту, не зацепляя, а лишь слизывая его своим зрением. Надо вцепляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно, что надо излишне напрягаться.
   – В «Отелло» у меня был хоть один момент такой хватки? – проверял я свои ощущения.
   – Были – один-два момента. Но этого слишком мало. Вся роль Отелло – сплошная хватка. Мало того: если для другой пьесы нужна просто хватка, то для шекспировской трагедии нужна мертвая хватка. Ее у вас не было.
   В жизни не всегда нужна сплошная хватка, но на сцене, особенно в трагедии, она необходима. В самом деле. Как течет жизнь? Большая часть ее проходит в мелких повседневных делах. Встают, ложатся, исполняют те или иные обязанности. Это не требует хватки и производится механически. Но такие моменты – не для сцены. Есть другие куски жизни, когда в повседневность врываются моменты или целые полосы ужаса, высшей радости, подъем страстей и других важных переживаний. Они вызывают борьбу за свободу, за идею, за существование, за право. Вот эти моменты нужны нам на подмостках. Но они-то и требуют для их воплощения как внутренней, так и внешней хватки. Таким образом, из действительной жизни надо откинуть девяносто пять процентов, не требующих хватки, а лишь пять процентов, для которых она необходима, стоит взять на подмостки. Вот почему в жизни можно жить без хватки, а на сцене она нужна почти сплошь, постоянно, во всякую минуту возвышенного творчества. И тут не забывайте, что хватка отнюдь не чрезмерное физическое напряжение, а большое, активное внутреннее действие.
   Кроме того, не забывайте, что условия публичной работы актера очень тяжелы и требуют постоянной энергичной борьбы с ними. В самом деле: в жизни нет черной дыры портала, тысячной толпы зрителей, ярко освещенной рампы, необходимости иметь успех и, во что бы то ни стало, нравиться смотрящим. Все эти условия для нормального человека следует признать неестественными. Надо уметь побеждать или не замечать их, отвлекаться от них интересной, творческой задачей, создаваемой на самой сцене. Пусть такая задача привлекает к себе все внимание и творческие способности всего человека, то есть создает хватку.
   Когда я думаю о ней, мне вспоминается один рассказ: один дрессировщик обезьян отправился на поиски нужных ему зверей в Африку. Там ему заготовили сотни экземпляров для выбора. Что же он сделал, чтоб найти среди них наиболее подходящий ему живой материал для дрессировки? Дрессировщик брал каждую обезьяну в отдельности и старался заинтересовать ее каким-нибудь предметом: либо ярким платком, которым он махал перед глазами зверя, либо какой-нибудь побрякушкой, которая забавляла обезьяну своим блеском или производимым шумом. После того как зверь заинтересовался предметом, дрессировщик старался отвлечь внимание обезьяны другой какой-нибудь вещью – папиросой, орехом. Если это ему удавалось, и зверь легко переносил внимание с цветного платка на новую приманку, дрессировщик браковал испытываемый экземпляр; если же, наоборот, он видел, что, несмотря на минутные отвлечения новым объектом, внимание упорно возвращается к прежнему, то есть платку, что обезьяна ищет его и пытается достать из кармана, выбор дрессировщика бывал решен, и он покупал внимательную обезьяну, мотивируя покупку тем, что у обезьяны обнаружилась сцепка или хватка.
   Вот так же и мы судим о сценическом внимании наших учеников и об их общении по силе и продолжительности хватки. Вырабатывайте же ее в себе.
   Через минуту Аркадий Николаевич продолжал свои объяснения:
   – Мне приходилось читать в каких-то книгах, за научность которых я отнюдь не отвечаю, что будто бы у убитых иногда запечатлевается в глазах лицо убийцы. Если это так, то судите сами: какова же сила процесса влучения.
   Если бы удалось увидеть с помощью какого-нибудь прибора тот процесс влучения и излучения, которыми обмениваются сцена со зрительным залом в минуту творческого подъема, мы удивились бы, как наши нервы выдерживают напор тока, который мы, артисты, посылаем в зрительный зал и воспринимаем назад от тысячи живых организмов, сидящих в партере!
   Как нас хватает, чтобы наполнять своими излучениями огромное помещение вроде нашего Большого театра! Непостижимо! Бедный артист! Чтоб овладеть залом, ему надо наполнить его невидимыми токами своего собственного чувства или воли…
   Почему трудно играть в обширном помещении? Совсем не потому, что нужно напрягать голос, усиленно действовать. Нет! Это пустое. Кто владеет сценической речью, для того это не страшно. Трудно излучение.

   Я думаю, что сегодня, когда я возвращался домой из школы, встречавшиеся принимали меня за ненормального. Дело в том, что я все время, пока шел, делал упражнения на влучение и излучение. С живыми людьми, попадавшимися мне на пути, я не решался производить опытов, а потому ограничивался неодушевленными предметами. Главными объектами при моих упражнениях явились чучела разных зверей в витрине большого мехового магазина. Тут был целый зверинец: огромный медведь с подносом в лапах, лисица, волк, белка. Со всеми ими я свел близкое, интимное знакомство и пробовал проникнуть через шкуру в их воображаемые души, пытаясь высосать из них что-нибудь и влучить в себя. Я так старался вытаскивать из чучел пустышку, что откидывал назад шею, голову и все туловище, – при этом пришлось даже потеснить стоящих сзади зевак; но тут же я вспомнил, что Аркадий Николаевич рекомендовал не слишком стараться. Потом я, подобно укротителю, гипнотизировал зверей и говорил себе: если бы такой медведь шел на меня, поднявшись на задние лапы, смог ли бы я остановить зверя влучением ему своей воли через глаза и пасть? Я так тянулся к объекту при излучении из себя, что стукнулся носом о грязное стекло огромного окна. Я старался так много отдать объекту, что чувствовал ощущение, сходное с тем, какое испытываешь при начале морской болезни. И глаза, как бывает при этом состоянии, также лезли вон из орбит.
   «Нет! – критиковал я себя. – Такую тяжелую работу можно скорее назвать изрыганием и врыганием, чем влучением и излучением».
   «Легче! Легче! – как говорит Торцов. – Зачем так напрягаться!»
   Но когда я стал делать свои влучения и излучения слабее, исчезли всякие физические ощущения чего-то исходящего или, наоборот, входящего в меня. Мне пришлось скоро прекратить мои опыты, так как я собрал зрителей. Внутри магазина человек пять, очевидно приказчики и покупатели, смотрели на меня и улыбались. Вероятно, они заметили мои опыты, которые им показались забавными. Это не помешало мне повторить такой же опыт в другом магазине.
   На этот раз объектом послужил мне бюст Толстого.
   Перед памятником Гоголя я сел и тоже пробовал свою хватку. Мне хотелось ухватиться глазами за бронзовый монумент и взором потянуть его к себе так, чтобы он поднялся с кресла.
   Но скоро заболели глаза от физического пяления их. Кроме того, в самый критический момент я встретился взглядом с одним знакомым, проходившим мимо.
   – Вам не по себе? – спросил он меня участливо.
   – Да, ужасная мигрень, – сказал я, покраснев до корней волос и не зная, как выйти из положения.
   «Такого напряжения никогда не надо допускать!» – решил я про себя.

   ______________ 19__ г.
   На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич говорил:
   – Если процессы лучеиспускания и лучевосприятия играют такую важную роль в сценическом общении, возникает вопрос: нельзя ли технически овладеть ими? Нельзя ли вызывать их в себе по произволу? Нет ли и в этой области какого-нибудь приема, своего манка, возбуждающего в нас невидимые процессы лучеиспускания и лучевосприятия, а через них усиливающего самое переживание?
   Если нельзя идти от внутреннего к внешнему, то идут от внешнего к внутреннему. И в этом случае мы пользуемся органической связью между телом и душой. Сила этой связи так велика, что она воскрешает почти мертвых. В самом деле, утопленнику, без пульса и признаков жизни, придают определенные, установленные наукой положения и насильственно производят движения, заставляющие дыхательные органы механически вбирать в себя и выпускать из себя воздух. Этого достаточно, чтоб вызвать кровообращение, а за ним и привычную работу всех частей тела. При этом, по неразъединимой связи с ним, оживает и сама «жизнь человеческого духа» почти умершего утопленника.
   При искусственном возбуждении лучеиспускания и лучевосприятия на сцене пользуются тем же принципом: если внутреннее общение не возбуждается само собой – к нему подходят от внешнего, – объяснял дальше Торцов. – Эта помощь извне является манком, возбуждающим сначала процесс влучения и излучения, а потом и само переживание.
   К счастью, как вы скоро увидите, новый манок поддается технической выработке.
   Теперь я покажу вам, как пользоваться им.
   Началось с того, что Аркадий Николаевич сел против меня и заставил придумать задачу, ее оправдывающий вымысел и общаться всем нажитым. Для этого мне разрешено было прибегать к помощи слов, мимики, жеста, – всего, что помогает общению. При этом Аркадий Николаевич просил прислушиваться к физическому ощущению исходящего и входящего токов влучения и излучения.
   Подготовительная работа длилась долго, так как мне не удавалось уловить того, чего хотел от меня Торцов.
   Когда же это удалось – общение наладилось. Аркадий Николаевич заставил меня интенсивно общаться словами и действиями и при этом прислушиваться к физическому ощущению. После этого он отнял у меня слова и действия и предложил продолжать общаться одними излучениями.
   Однако, прежде чем наладить физические излучения и влучения сами для себя и сами по себе, пришлось также не мало повозиться. Когда же и это наладилось, Аркадий Николаевич спросил, как я себя чувствовал.
   – Насосом, выкачивающим один воздух из пустого водоема, – сострил я. – Было ощущение исходящего тока, главным образом из зрачков глаз и, пожалуй, из той части тела, которая была обращена в вашу сторону, – объяснял я.
   – Продолжайте же физически и механически излучать в меня до тех пор, пока у вас хватит возможности, – приказал он.
   Но ее хватило ненадолго, и скоро я бросил «бессмысленное занятие», как я его назвал.
   – Разве вам не хотелось его осмыслить? – спросил Аркадий Николаевич. – Разве внутреннее чувство не просилось прийти к вам на помощь? Неужели эмоциональная память не пыталась подсунуть вам какое-нибудь случайное переживание, для того чтобы воспользоваться образовавшимся током физического излучения? – допытывался Торцов.
   – Если меня заставят во что бы то ни стало продлить механически физическое излучение, то будет трудно обойтись без помощи чего-то, осмысливающего мое действие. Другими словами, мне потребуется материал для излучения из себя или влучения в себя. Но где взять его? – недоумевал я.
   – Передайте мне хотя бы то, что вы сейчас чувствуете, то есть недоумение, беспомощность, или отыщите в себе другое чувство, – посоветовал Торцов.
   Я так и сделал. Когда мне стало невмоготу продолжать бессмысленное физическое излучение, я постарался передать Торцову свою досаду и раздражение.
   «Отстань ты от меня! Что ты пристал! Зачем ты меня мучаешь!» – точно говорили мои глаза.
   – Как вы себя чувствовали? – опять спросил Торцов.
   – Насосом, которому подставили ушат с водой и которому было что выбрасывать вместо воздуха, – опять сострил я.
   – Таким образом, ваше бессмысленное физическое излучение стало осмысленным и целесообразным, – заметил Аркадий Николаевич.
   После повторения этих же упражнений он проделал то же и с лучевосприятием. Оно является тем же процессом, но в обратном направлении. Поэтому я не буду описывать его, а отмечу лишь один новый момент, который создался при моей пробе.
   Дело в том, что прежде чем влучать в себя, мне необходимо было ощупать душу Торцова невидимыми щупальцами моих глаз и найти в ней то, что можно из нее влучать в себя.
   Для этого пришлось внимательно вглядеться и, так сказать, вчувствоваться в то состояние, которое переживал тогда Аркадий Николаевич, а потом постараться создать с ним сцепку.
   – Как видите, не так-то просто вызвать на сцене лучеиспускание и лучевосприятие техническим путем, когда оно не рождается само собой, интуитивно, как это бывает в жизни, – говорил Аркадий Николаевич. – Однако могу вас утешить тем, что на сцене, во время исполнения роли, этот процесс совершается значительно легче, чем при упражнении и на уроке.
   Вот почему это происходит: сейчас надо было наскоро искать каких-то случайных чувств, чтобы ими поддержать процесс влучения и излучения, но на сцене тот же процесс будет происходить легче и проще. Так, к моменту публичного выступления все предлагаемые обстоятельства уже будут выяснены, все задачи уже окажутся найденными, а чувство созреет для роли и будет только ждать случая, чтобы проявиться и вырваться наружу. Достаточно дать незначительный толчок, и заготовленные для роли чувства сами польются беспрерывной струей.
   Когда с помощью гуттаперчевой кишки выливают воду из аквариума, нужно только один раз втянуть в себя воздух, а потом вода польется сама. То же в процессе излучения: дайте толчок, откройте выход для лучеиспускания, и чувство польется само – изнутри.
   – Какими же упражнениями вырабатываются процессы лучеиспускания и лучевосприятия? – спрашивали ученики.
   – Они вырабатываются теми же двумя упражнениями, которые вы делали сейчас.
   Первое упражнение заключается в том, чтоб с помощью манков вызывать в себе какую-нибудь эмоцию (чувство) и передавать ее другому лицу. При этом прислушивайтесь к своему физическому ощущению. Таким же способом приучайте себя и к ощущению лучевосприятия, естественно вызывая и замечая его в момент общения с другими.
   Второе упражнение: постарайтесь вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспускания или лучевосприятия, без эмоционального переживания. Необходимо большое внимание при этой работе. Иначе можно принять простое мышечное напряжение за ощущение влучения и излучения. Когда физический процесс будет налажен, подставьте изнутри какое-нибудь чувство для его излучения или влучения. Но только, повторяю, бойтесь при этом насилия и физической потуги. Излучения и влучения производятся непременно легко, свободно, естественно, без всякой затраты физической энергии. К слову сказать, новый прием поможет вам направлять внимание на объект и укреплять его, так как без устойчивого объекта лучеиспускать нельзя.
   Только не делайте этих упражнений одни, сами с собой или с воображаемым лицом. Общайтесь только с живым объектом, действительно существующим в жизни, действительно стоящим рядом с вами и действительно желающим воспринимать от вас ваши чувства. Общение требует взаимности. Не делайте также упражнений одни, без Ивана Платоновича. Нужен опытный глаз, чтоб не дать вам вывихнуться, приняв простую мышечную потугу за ощущение влучения и излучения. Это опасно, как и всякий вывих.
   – Боже мой, как это трудно! – воскликнул я.
   – Трудно делать то, что нормально и естественно для нашей природы? – удивлялся Аркадий Николаевич. – Вы ошибаетесь. Нормальное достигается легко. Гораздо труднее приучить себя вывихивать свою природу. Поэтому познавайте ее законы и требуйте от нее того, что для нее естественно. Предсказываю вам, что придет время, когда вы не будете в состоянии, стоя на сцене с партнерами, не связываться с ними током внутреннего общения, сцепкой или хваткой, которые теперь кажутся вам трудными.
   Ослабление мышц, внимание, предлагаемые обстоятельства и прочее тоже казались вам трудными, а теперь они стали необходимыми.
   Поэтому будьте довольны, что вы обогатили вашу технику новым и очень важным манком при возбуждении общения, то есть – лучеиспусканием и лучевосприятием.

XI. Приспособление и другие элементы, свойства, способности и дарования артиста

   ______________ 19__ г.
   Войдя в класс, Аркадий Николаевич прочел повешенный Рахмановым плакат – «Приспособление», поздравил нас с новым этапом, вызвал Вьюнцова и дал ему такую задачу:
   – Вам нужно ехать в город, к знакомым, где вы надеетесь очень весело провести время. Поезд уходит в два часа, а теперь уже час. Как удрать из школы раньше времени? Трудность в том, что надо обмануть не только меня, но и всех товарищей. Как же это сделать?
   – Притвориться грустным, задумчивым, убитым, больным, – советовал я. – Пусть все спрашивают: «Что с тобой?» Можно рассказать какую-нибудь невероятную историю, но так, чтобы все поверили. Тогда волей-неволей придется отпустить больного.
   – Во! Это я понимаю! Вот здорово понимаю! – сразу ожил Вьюнцов и от радости стал выкидывать ногами такие антраша, которых пером не опишешь.
   Но… после третьего или четвертого колена он оступился, закричал от боли, замер на месте с поднятой ногой и с искаженным лицом.
   В первую минуту мы думали, что он обманывает нас, что в этом состояла его игра. Но он по-настоящему страдал, и я поверил ему, встал, чтоб помочь бедняге, но… усомнился. Остальные ринулись на сцену. Вьюнцов не давал дотронуться до ноги, пробовал ступить на нее, но закричал от боли так, что мы с Аркадием Николаевичем переглянулись, чтобы глазами спросить друг друга – правда то, что происходит на подмостках, или же это мистификация? Вьюнцова повели к выходу со всеми предосторожностями. Поддерживаемый с обеих сторон под руки, он переступал одной здоровой ногой. Шествие двигалось тихо, торжественно и молчаливо.
   Но вдруг Вьюнцов затанцевал камаринскую и залился звонким смехом.
   – Во!.. здорово пережил! Здорово!.. Гениально! Тютелька в тютельку! Нипочем не отличишь! – выбрасывал он, заливаясь смехом, отдельные фразы.
   В награду Вьюнцов получил овацию, а я еще раз почувствовал его даровитость.
   – Знаете ли, за что вы ему аплодировали? – спросил Аркадий Николаевич и тут же ответил: – За то, что он нашел хорошее приспособление и удачно выполнил его.
   Этим словом – приспособление – мы впредь будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект.
   – Что значит: «применяются»? – переспрашивали ученики.
   – Это означает то, что сейчас сделал Вьюнцов: чтоб уйти с урока раньше времени, он применился с помощью ухищрения, – объяснил Торцов.
   – По-моему, он просто разыграл нас! – возразил кто-то.
   – А разве без этого розыгрыша вы поверили бы ему? – спросил Аркадий Николаевич. – Необходима была хитрость, чтоб добиться цели и удрать из школы. Вьюнцов решился на нее и на обман потому, что применился к условиям, к предлагаемым обстоятельствам, мешавшим ему удрать.
   – Значит, приспособление – это обман? – допытывался Говорков.
   – В иных случаях приспособление – обман; в других – приспособление является наглядной иллюстрацией внутренних чувствований или мыслей; иногда приспособление помогает привлекать на себя внимание того, с кем хочешь общаться, располагает к себе; иногда передает другим то невидимое и лишь ощущаемое, что не договаривается словами, и так далее и так далее.
   Как видите, возможности и функции приспособления многообразны и многочисленны.
   Вот, например: допустим, что вы, Названов, занимаете важный пост, а я – проситель. Мне необходима ваша помощь. Но вы меня совсем не знаете. Поэтому, чтоб добиться своей цели, мне надо как-нибудь выделиться из общей массы просителей.
   Но как приковать к себе ваше внимание и завладеть им? Как упрочить едва зародившуюся связь и общение? Как повлиять на вас в хорошем, выгодном для меня смысле? Какими средствами воздействовать на ваш ум, на чувство, на внимание, на воображение? Как растрогать душу влиятельного человека?
   Вот если он увидит своим внутренним взором условия моей жалкой жизни, если он создаст в своем воображении картину, хоть немного приближающуюся к ужасной действительности, то он заинтересуется мной, раскроет свое сердце для взаимного общения со мной. Тогда я спасен! Но для того чтобы помочь проникнуть в чужую душу, ощутить ее жизнь, нужно приспособление.
   С его помощью мы стремимся как можно рельефнее выявить свое внутреннее чувство и общее состояние.
   Но в других случаях с помощью того же приспособления мы скрываем, маскируем и свое чувство, и свое общее состояние. Самолюбивый, гордый человек старается быть любезным, чтобы замаскировать свою обиду. Следователь на допросе хитро прикрывает приспособлениями свое настоящее отношение к допрашиваемому преступнику.
   Приспособление – один из важных приемов всякого общения, даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспособляться, чтоб убеждать себя.
   Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды.
   – Извините же, пожалуйста, – спорил Говорков, – для всего этого существуют слова.
   – Вы полагаете, что они исчерпывающим образом передают все тонкости чувствования? Нет, при общении нам мало одних слов; они слишком протокольны, мертвы. Чтоб оживить их, нужно чувство, а чтоб вскрыть его и передать объекту общения, необходимы приспособления. Они дополняют слова, досказывают недосказанное.
   – Значит, чем больше приспособлений, тем сильнее и полнее общение? – спросил кто-то.
   – Дело не в количестве, а в качестве приспособлений.
   – Какие же качества им нужны для сцены? – хотел я понять.
   – Они многообразны. У каждого артиста свои, оригинальные, ему одному присущие приспособления, самого разнообразного происхождения и достоинства. Да ведь и в самой жизни – то же. Мужчины, женщины, старики, дети, важные, скромные, сердитые, добрые, вспыльчивые, спокойные и так далее обладают своими особенными разновидностями приспособлений.
   Каждое новое условие жизни, обстановка, место действия, время вызывают соответствующие изменения в приспособлениях: ночью, когда все спят, применяешься как-то иначе, чем днем, на свету и на людях. Приехав в чужую страну, ищешь подходящих для местных условий приспособлений.
   Каждое переживаемое чувство требует при передаче его своей неуловимой особенности в приспособлениях.
   Все виды общения – взаимное, групповое, с воображаемым или отсутствующим объектом и прочее – также требуют соответствующих особенностей в приспособлениях.
   Люди общаются с помощью органов своих пяти чувств, с помощью видимых и невидимых путей общения, то есть: глазами, мимикой, голосом, движениями рук, пальцев, телом, а также и через лучеиспускание и лучевосприятие. Для этого в каждом случае им необходимы соответствующие приспособления.
   Иные актеры обладают прекрасными приспособлениями в области драматических переживаний, но при этом совершенно лишены их в комедии, или, наоборот, хорошими в комедии и плохими в драме.
   Нередко бывают актеры с прекрасными переживаниями во всех областях человеческого чувства, при очень хороших, верных приспособлениях. Но часто эти актеры производят большее впечатление только на интимных репетициях, когда режиссер и смотрящие сидят близко. При переходе на сцену, требующую большей яркости, те же приспособления бледнеют и не перелетают через рампу, а если и перелетают, то не в достаточно яркой и сценической форме.
   Мы знаем также актеров с яркими, но немногочисленными приспособлениями. Благодаря однообразию последние скоро теряют свою силу, остроту и притупляются.
   Но есть немало актеров, обиженных судьбой, с плохими, однообразными, неяркими, хотя и верными приспособлениями. Эти люди никогда не будут в первых рядах сценических деятелей.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич продолжал незаконченные на прошлом уроке объяснения:
   – Если в жизни людям нужно бесконечное количество приспособлений, то на сцене актерам они нужны еще в гораздо большей мере, так как там мы беспрерывно общаемся, а потому и все время приспособляемся. При этом большую роль играет самое качество приспособлений: их яркость, красочность, дерзость, тонкость, акварельность, изящество, вкус.
   Вот, например: на прошлом уроке приспособление Вьюнцова было до дерзости ярко. Но может быть и иначе. Вельяминова, Говорков и Веселовский, идите на сцену и сыграйте нам этюд «сжигания денег», – приказал Аркадий Николаевич.
   Вельяминова лениво приподнялась с кресла и стояла с тоскующим лицом, ожидая, что ее партнеры последуют ее примеру и встанут. Но они сидели.
   Наступило неловкое молчание.
   Не выдержав томления, Вельяминова заговорила. Чтобы смягчить свои слова, она воспользовалась женским жеманством, так как знала по опыту, что оно действует на мужчин. Она опустила взор и старательно отковыривала номерную бляху от театрального кресла, чтобы замаскировать свое состояние. Желая скрыть румянец, заливавший ее щеки, Вельяминова поднесла платок к лицу.
   Пауза тянулась без конца. Чтобы заполнить ее, чтобы смягчить неловкость создавшегося положения и придать недоразумению шутливый оттенок, Вельяминова с усилием выжимала из себя смех, но он звучал невесело.
   – Нам скучно! Ну, право же, нам очень скучно! – уверяла красавица. – Я вот только не знаю, как это сказать. Но, пожалуйста, дайте нам новый этюд… и тогда мы будем так играть… так играть… просто… ужас!
   – Браво! Молодец! Отлично! Теперь мне не нужен этюд сжигания денег! И без него вы показали нам все, что нужно, – решил Аркадий Николаевич.
   – Что же именно она показала? – спрашивали мы.
   – А вот что: если Вьюнцов дал нам дерзкие, яркие, внешние приспособления, то Вельяминова обнаружила более изящные, тонкие, внутренние. Она терпеливо, на все лады уговаривала меня, старалась разжалобить; она хорошо использовала свое смущение и даже слезы; она, где можно, кокетничала, чтоб достигнуть цели и выполнить задачу. Она то и дело меняла свои приспособления, желая передать мне и заставить воспринять все оттенки переживаемого ею чувствования.
   Не годится или приелось одно приспособление, – она пробовала другое, третье, надеясь, наконец, напасть на самое убедительное, которое проникнет в душу объекта.
   Надо уметь приспособляться к обстоятельствам, к времени, к каждому из людей в отдельности.
   Если имеешь дело с глупым, надо применяться к его мышлению, искать наиболее простой словесной формы и приспособлений, доступных уму и пониманию глупца.
   Если же, наоборот, объект общения – сметливый человек, приходится действовать осторожнее, искать более тонких приспособлений, чтоб он не понял ухищрений и не уклонился от общения, и так далее.
   Насколько важна роль приспособления в творчестве, можно судить по тому, что многие артисты при средней силе переживания, но при ярких приспособлениях дают больше почувствовать свою внутреннюю «жизнь человеческого духа» на сцене, чем другие, сильнее и глубже чувствующие, но обладающие бледными приспособлениями.
   Лучше всего наблюдать приспособления у детей. У них они выражаются ярче, чем у взрослых.
   Вот, например, мои две племянницы: младшая – сама экспансия, само вдохновение. Чтобы выразить высшую радость – ей мало поцеловать: это еще не передает до конца ее счастия, – для усиления выразительности ей надо укусить. Это ее приспособление, которого она не замечает. Оно выскакивает из нее помимо воли. Вот почему, когда виновник ее радости вскрикивает от боли, девчонка искренне удивляется и спрашивает себя: когда же это я успела «куснуть»?
   Вот вам образец подсознательного приспособления.
   Старшая, напротив, вполне сознательно, обдуманно выбирает свои приспособления. Она раздает поклоны или благодарности разным людям по степени уважения к ним и по важности оказанных ей услуг. Но такие приспособления нельзя считать вполне сознательными и вот почему.
   В процессе создания приспособлений я отмечаю два момента: 1) выбор приспособления и 2) выполнение его. Согласен, что племянница выбирает свои приспособления сознательно. Но выполняет она их, как и большинство людей, в большей мере подсознательно. Такие приспособления я называю полусознательными.
   – А бывают целиком вполне сознательные приспособления? – интересовался я.
   – Конечно, бывают, но… представьте себе, что в реальной жизни я не улавливаю приспособлений, и выбор и выполнение которых были бы в полной мере сознательны.
   Только на сцене, где, казалось бы, подсознательному общению открывается полный простор, я поминутно наталкиваюсь на вполне сознательные приспособления.
   Таковыми являются актерские штампы.
   – Почему вы говорите, что на сцене подсознательному общению открыт полный простор? – допытывался я.
   – Потому что при публичном творчестве нужны сильные, неотразимые приемы воздействия, а большинство органических, подсознательных приспособлений принадлежит к числу таковых. Они ярки, убедительны, непосредственны, заразительны. Кроме того, только с помощью таких органических приспособлений можно передавать со сцены тысячной толпе едва уловимые тонкости чувства. В жизни больших классических образов, при наличии их сложной психологии, такие приспособления имеют первенствующее значение. Создание и передача их доступны только нашей органической природе с ее подсознанием. Таких приспособлений не подделаешь ни с помощью ума, ни с помощью актерской техники. Они рождаются сами, подсознательно, в момент естественного подъема чувства.
   Как ярко блестят на подмостках подсознательные приспособления! Как они захватывают общающихся и врезаются в память смотрящих! Их сила в неожиданности, смелости и дерзости.
   Следя за игрой артиста, за его поступками, действиями на сцене, ждешь, что он в таком-то важном месте роли скажет свою реплику громко, отчетливо, серьезно. Но вдруг, вместо этого, совершенно неожиданно, он говорит ее шутливо, весело, едва слышно, и этим передает оригинальность своего чувствования. Эта неожиданность так сильно подкупает и ошеломляет, что толкование данного места роли кажется единственно верным. «Как же это я не догадался, что здесь скрыто именно такое значение?!» – удивляется зритель, любуясь неожиданным приспособлением.
   Такие неожиданные приспособления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих исключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохновения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще.
   Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них.
   Скажу только, что даже минимальная доля такой подсознательности дает жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене.
   – Значит, – старался я вывести заключение, – вы совсем не признаете на сцене сознательных приспособлений?
   – Признаю в тех случаях, когда мне их подсказывают со стороны: режиссер, товарищи актеры, непрошеные и прошеные советчики. Но… такими сознательными приспособлениями надо пользоваться осторожно и мудро.
   Не вздумайте принимать их прямо в том виде, в каком они вам даются. Не позволяйте себе просто копировать их! Надо уметь присваивать себе чужие приспособления и делать их своими собственными, родными, близкими. Для этого нужна большая работа, нужны новые предлагаемые обстоятельства, манки и прочее.
   Так же следует поступать в тех случаях, когда артист подсмотрит в реальной жизни типичные для его роли приспособления, захочет привить их себе и создаваемому образу. И в этом случае бойтесь простой копировки, которая всегда толкает актера на наигрыш и ремесло.
   Если вы сами придумали для себя сознательное приспособление, оживите его с помощью психотехники, которая поможет вам влить в него долю подсознания.

   ______________ 19__ г.
   – Вьюнцов, пойдемте со мной на сцену и сыграем вариант на этот этюд, который вы уже раз играли, – приказал Аркадий Николаевич.
   Прыткий юноша бросился на сцену, а за ним медленно пошел Торцов, шепнув нам:
   – Я сейчас спровоцирую Вьюнцова! – Итак, вам во что бы то ни стало необходимо раньше времени вырваться с урока! Это главная, основная задача. Выполняйте ее.
   Торцов сел у стола и занялся своим делом: вынул какое-то письмо и весь ушел в чтение. Его партнер, сосредоточенный, стоял возле и придумывал приспособления поискуснее, чтоб с их помощью подействовать на Аркадия Николаевича или обмануть его.
   Вьюнцов прибегал к самым разнообразным ухищрениям, но Торцов, точно нарочно, не обращал на него внимания. Чего-чего не делал наш неугомонный юноша, чтоб удрать с урока. Он долго и неподвижно сидел с измученным лицом. (Если б Аркадий Николаевич взглянул на него, то, наверное, бы сжалился.) Потом вдруг встал и торопливо вышел за кулисы. Постояв там некоторое время, он вернулся назад больной, неуверенной походкой, вытирая платком якобы холодный пот, и тяжело опустился на стул ближе к Аркадию Николаевичу, который продолжал игнорировать его.
   Вьюнцов играл правдиво, и мы одобрительно откликнулись из зрительного зала.
   Далее он почти умирал от усталости; у него появились спазмы, конвульсии; он даже сполз со стула на пол и так наиграл при этом, что мы засмеялись.
   Но Аркадий Николаевич не отзывался.
   Вьюнцов придумал новое приспособление, от которого смех усилился. Но и на этот раз Торцов молчал, не обращая внимания на игравшего.
   Вьюнцов усилил наигрыш, и в зрительном зале засмеялись громче. Это еще больше подтолкнуло юношу на новые и новые, очень смешные приспособления, дошедшие, в конце концов, до клоунады и вызвавшие в зрительном зале гомерический хохот.
   Только этого и ждал Торцов.
   – Поняли ли вы, что сейчас произошло? – обратился он к нам, когда все успокоились.
   – Основная задача Вьюнцова была: удрать с урока. Все его действия, слова, попытки притвориться больным, чтобы обратить на себя внимание и разжалобить меня, являлись лишь приспособлениями, с помощью которых выполнялась главная задача. Вначале Вьюнцов действовал, как полагалось, и эти действия его были целесообразны. Но вот беда: он услышал смех в зрительном зале, сразу переменил объект и стал приспособляться не ко мне, который не обращал на него внимания, а к вам, поощрявшим его трюки.
   У него явилась совсем новая задача: забавлять зрителей. Но как оправдать это? Где найти предлагаемые обстоятельства? Как поверить и пережить их? Все это можно только по-актерски наиграть, что и сделал Вьюнцов. Вот почему и создался вывих.
   Лишь только это случилось, подлинное человеческое переживание сразу пресеклось, и актерское ремесло вступило в свои права. Основная задача распалась на целый ряд штучек и трюков, которые так любит Вьюнцов.
   С этого момента приспособления сделались самоцелью и получили не принадлежащую им роль, не служебную, а главную (приспособления ради приспособления).
   Такой вывих – частое явление на сцене. Я знаю немало актеров с прекрасными, яркими приспособлениями, которыми они пользуются не для того, чтоб помогать процессу общения, а для того, чтоб показывать на сцене самые приспособления и забавлять ими зрителей. Они, подобно Вьюнцову, превращают их в самостоятельные трюки, в номера дивертисмента. Успех отдельных моментов кружит голову таким артистам. Они жертвуют самой ролью ради взрывов хохота, аплодисментов и успеха отдельных моментов, слов и действий. Часто последние не имеют даже отношения к пьесе. При таком употреблении приспособлений последние теряют смысл и становятся ненужными.
   Как видите, хорошие приспособления могут стать опасным соблазном для артиста. Для этого существует много поводов. Бывают даже целые роли, которые все время толкают актера на соблазны. Вот, например, в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты» есть роль старика Мамаева. От безделия он всех поучает; в течение целой пьесы только и делает, что дает советы всем, кого ему удается поймать. Не легко на протяжении пяти актов проводить только одну-единственную задачу: поучать и поучать, общаться с партнером все одними и теми же чувствованиями и мыслями. При таких условиях легко впасть в однообразие. Чтоб избежать его, многие исполнители роли Мамаева переносят свое внимание на приспособления и поминутно меняют их при выполнении одной и той же задачи (поучать и поучать). Постоянная, безостановочная смена приспособлений вносит разнообразие. Это, конечно, хорошо. Но плохо то, что приспособления, незаметно для актера, становятся главной и единственной его заботой.
   Если внимательно рассмотреть в эти минуты внутреннюю работу таких актеров, то окажется, что партитура их роли складывается из следующих задач: хочу быть строгим (вместо того, чтобы хотеть добиться своей цели с помощью строгого приспособления) или хочу быть ласковым, решительным, резким (вместо того, чтобы хотеть добиться разрешения задачи с помощью ласковых, решительных, резких приспособлений).
   Но вы знаете, что нельзя быть строгим ради самой строгости, ласковым – ради ласковости, решительным и резким – ради самой решительности и резкости.
   Во всех этих случаях приспособления незаметно перерождаются в самостоятельную цель, которая вытесняет главную, основную задачу всей роли Мамаева (поучать и поучать).
   Такой путь приводит к наигрышу самих приспособлений и уводит прочь от задачи и даже от самого объекта. При этом живое человеческое чувство и подлинное действие исчезают, а актерские вступают в силу. Как известно, типичная особенность актерского действия заключается, прежде всего, в том, что, при наличии объекта на сцене – партнера, с которым надлежит общаться по роли, актер создает себе другой объект – в зрительном зале, к которому он и приспособляется.
   Такое внешнее общение с одним объектом, а приспособление к другому приводит к нелепости. Объясню свою мысль на примере. Представьте себе, что вы живете в верхнем этаже дома, а напротив, через довольно широкую улицу, обитает она, та, в которую вы влюблены. Как сказать ей о своем чувстве? Послать поцелуй, прижать руку к сердцу, изобразить состояние экстаза, представиться грустным, тоскующим, с помощью балетной мимодрамы постараться спросить, нельзя ли прийти к ней, и так далее. Все эти внешние приспособления вам придется делать порезче, повиднее, иначе там, напротив, ничего не будет понято.
   Но вот представился исключительно удачный случай: на улице – ни души, она – одна у окна, все другие окна дома закрыты… Ничто не мешает вам крикнуть ей любовную фразу. Приходится напрягать голос сообразно с большим расстоянием, разделяющим вас.
   После этого признания вы сходите вниз и встречаете ее – она идет под руку со строгой мамашей. Как воспользоваться случаем, чтобы на близком расстоянии сказать ей о любви или умолить прийти на свидание?
   Сообразуясь с обстоятельствами встречи, приходится прибегнуть к едва заметному, но выразительному движению руки или одних глаз. Если же нужно сказать несколько слов, то их приходится незаметно и едва слышно шепнуть в самое ухо.
   Вы уже собирались все это проделать, как вдруг на противоположной стороне улицы появился ненавистный вам соперник. Кровь прилила к голове, вы потеряли власть над собой. Желание похвастаться перед ним своей победой было так сильно, что вы забыли о близости мамаши, закричали во все горло любовные слова и пустили в ход балетную пантомиму, которой недавно пользовались при общении на далеком расстоянии. Все это было сделано для соперника. Бедная дочка! Как ей досталось от мамаши за ваш нелепый поступок!
   Такую же необъяснимую для нормального человека нелепость постоянно, безнаказанно проделывает на сцене большинство артистов.
   Стоя бок о бок с партнером по пьесе, они приспособляются мимикой, голосом, движениями и действиями в расчете не на близкое расстояние, отделяющее общающихся на сцене артистов, а на то пространство, которое лежит между актером и последним рядом партера. Короче говоря, стоя рядом с партнером, актеры приспособляются не к нему, а к зрителю партера. Отсюда неправда, которой ни сам играющий, ни зритель не верят.
   – Но извините, пожалуйста, – возражал Говорков, – должен же, понимаете ли, я думать и о том зрителе, знаете ли, который не может платить за первый ряд партера, где все слышно.
   – Прежде всего, вы должны думать о партнере и приспособляться к нему, – отвечал Аркадий Николаевич. – Что же касается последних рядов партера, то для них существует особая манера говорить на сцене, с хорошо поставленным голосом, выработанными гласными и особенно согласными. С такой дикцией вы можете говорить тихо, как в комнате, и вас услышат лучше, чем ваш крик, особенно если вы заинтересуете зрителя содержанием произносимого и заставите его самого вникать в ваши слова. При актерском крике интимные слова, требующие тихого голоса, теряют свой внутренний смысл и не располагают зрителей вникать в бессмыслицу.
   – Но надо же, извините, пожалуйста, чтоб зритель, понимаете ли, видел то, что происходит на сцене, – не уступал Говорков.
   – И для этого существует выдержанное, четкое, последовательное, логичное действие, особенно если вы заинтересуете им смотрящих, если заставите их самих вникать в то, что вы делаете на сцене. Но если актер, вразрез с внутренним смыслом, без удержу и без толку машет руками и принимает позы, хотя и очень красивые, то этого долго смотреть не станешь, во-первых, потому, что это ни зрителю, ни изображаемому действующему лицу пьесы не нужно, а во-вторых, потому, что при таком извержении жестикуляций и движений они постоянно повторяются и скоро приедаются. Скучно смотреть одно и то же без конца. Все это я говорю, чтоб объяснить, как сцена и публичность выступления уводят от естественных, подлинных, человеческих и толкают на условные, неестественные, актерские приспособления. Но их надо всеми средствами, беспощадно гнать с подмостков и из театра.

   ______________ 19__ г.
   – На очередь становится вопрос о технических приемах зарождения и вскрывания приспособлений, – объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс.
   Этим заявлением он сразу наметил программу сегодняшнего урока.
   – Начну с подсознательных приспособлений. К сожалению, у нас нет прямых путей подхода в области подсознания, и потому мы должны пользоваться косвенными. Для них у нас есть много манков, возбуждающих процесс переживания. А там, где переживания, там неизбежно создается и общение и сознательные или подсознательные приспособления.
   Что же можем мы сделать еще в той области, куда не проникает наше сознание? Не мешать природе, не нарушать и не насиловать ее естественных позывов. Когда нам удается довести себя до такого нормального, человеческого состояния, – самые тонкие, глубоко таящиеся чувства вскрываются, и творческий процесс сам собой выполняется. Это моменты вдохновения, во время которых приспособления рождаются подсознательно и выходят наружу потоком, ослепляя зрителей своим блеском. Вот все, что я могу пока сказать по этому вопросу.
   В области полусознательных приспособлений мы находимся в иных условиях. Тут можно сделать кое-что с помощью психотехники. Я говорю лишь «кое-что», так как и здесь наши возможности не велики. Техника зарождения приспособлений не богата средствами.
   У меня есть один практический прием для искания приспособлений. Его легче объяснить на примере. Вельяминова! Помните, как несколько уроков назад вы умоляли меня отменить этюд «сжигания денег», повторяя одни и те же слова при самых разнообразных приспособлениях.
   Попробуйте теперь сыграть ту же сцену в виде этюда, но при этом воспользуйтесь не старыми, уже использованными и потерявшими силу приспособлениями, а найдите в себе, сознательно или подсознательно, новые, свежие.
   Вельяминова не смогла этого сделать и, если не считать двух-трех неиспользованных, повторила старые, уже изношенные приспособления.
   – Откуда же брать все новые и новые? – недоумевали мы, когда Торцов упрекнул Вельяминову в однообразии.
   Вместо ответа Торцов обратился ко мне и сказал:
   – Вы стенограф и наш протоколист. Поэтому пишите то, что я буду вам диктовать:
   Спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость, упрек, каприз, презрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, предупреждение…
   Аркадий Николаевич назвал еще много человеческих состояний, настроений, чувствований и прочее, из которых составился длинный список.
   – Ткните пальцем в этот листок, – сказал он Вельяминовой, – и прочтите то слово, на которое вам укажет случай. Пусть состояние, указываемое этим словом, станет вашим новым приспособлением.
   Вельяминова исполнила приказание и прочла: благодушие.
   – Внесите эту новую краску взамен ваших, уже использованных приспособлений, оправдайте сделанное изменение, и оно освежит вашу игру, – предложил ей Торцов.
   Вельяминова довольно легко нашла оправдание и тон для благодушия. Но Пущин сорвал ее успех. Он загудел на своих басовых нотах, точно смазанных маслом. При этом его жирная фигура и лицо расплылись от бесконечного добродушия.
   Все засмеялись.
   – Вот вам доказательство пригодности новой краски для той же задачи – убеждения, – заметил Аркадий Николаевич.
   Вельяминова снова ткнула пальцем в список и прочла – придирчивость. С женской назойливостью она принялась за дело, но на этот раз ее успех был сорван Говорковым. С ним нельзя тягаться в области придирчивости.
   – Вот вам еще новое доказательство действительности моего приема, – резюмировал Торцов.
   После этого те же упражнения повторялись с другими учениками.
   – Какими бы новыми человеческими состояниями, настроениями вы ни пополнили этот список, – все они окажутся пригодными для новых красок и оттенков приспособлений, если будут оправданы изнутри. Резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений только помогают воздействовать на других при передаче душевного состояния. В самом деле: допустим, что вы вернулись со спектакля, который произвел на вас потрясающее впечатление… Вам мало сказать, что игра актера была хороша, великолепна, неподражаема, недосягаема. Все эти эпитеты не выразят того, что вы испытали. Вам надо притвориться подавленным, разбитым, изнеможенным, возмущенным, дошедшим до последней степени отчаяния, для того чтоб этими неожиданными красками приспособления дать высшую степень восторга и радости. Точно вы говорите себе в эти моменты:
   «Чтоб черт их подрал, как они, негодяи, хорошо играют!» Или: «Нет никакой возможности выдержать такой восторг!»
   Этот прием действителен в области драматических, трагических и других переживаний. В самом деле, для усиления красок приспособления вы можете неожиданно рассмеяться в самый трагический момент и точно сказать себе:
   «Просто смешно, как судьба меня преследует и бьет!» Или: «При таком отчаянии нельзя плакать, а можно только смеяться!»
   Теперь подумайте: какова же должна быть гибкость, выразительность, чуткость, дисциплинированность лицевого, телесного и звукового аппаратов, которым приходится откликаться на все едва передаваемые тонкости подсознательной жизни артиста на сцене.
   Приспособления предъявляют самые высокие требования к выразительным средствам артиста при общении.
   Это обязывает вас подготовить соответствующим образом свое тело, мимику и голос. Об этом пока я упоминаю только вскользь, в связи с изучением приспособлений. Пусть это подкрепит в вас сознательность производимой работы по гимнастике, танцам, фехтованию, постановке голоса и прочему.
   Урок кончился, и Аркадий Николаевич собирался уже уходить, как вдруг неожиданно раздвинулся занавес, и мы увидели на сцене нашу милую «малолетковскую гостиную», разукрашенную по-праздничному. Там по всем направлениям висели плакаты разных величин с надписями:
   1. Внутренний темпо-ритм.
   2. Внутренняя характерность.
   3. Выдержка и законченность.
   4. Внутренняя этика и дисциплина.
   5. Сценическое обаяние и манкость.
   6. Логика и последовательность.
   – Плакатов много, но речь о них пока будет не долга, – заметил Аркадий Николаевич, рассматривая новую затею милого Ивана Платоновича. – Дело в том, что мы разобрали еще не все элементы, способности, дарования, артистические данные, необходимые для внутреннего творческого процесса. Есть еще некоторые. Но вот вопрос: могу ли я говорить о них теперь, не нарушая моего основного метода: подходить от практики, от наглядного примера и от собственного ощущения к теории и к ее творческим законам? В самом деле: как говорить теперь о невидимом внутреннем темпо-ритме или же о невидимой внутренней характерности? И как наглядно иллюстрировать свои объяснения действием?
   Не проще ли подождать того этапа программы, когда нам надо будет перейти к рассмотрению видимого глазу – внешнего темпо-ритма и к видимой глазу – внешней характерности?
   Тогда их можно будет изучать на наглядном внешнем действии и одновременно ощущать их внутренне.
   И далее: могу ли я теперь говорить о выдержке, когда у нас нет еще ни пьесы, ни роли, которые потребовали бы такой выдержки при сценической передаче? Могу ли я говорить сейчас о законченности, когда нам нечего заканчивать?
   В свою очередь, как говорить о художественной и иной этике и дисциплине на сцене, во время творчества, когда многие из вас только один раз стояли на подмостках, на показном спектакле?
   Наконец, как говорить о сценическом обаянии и манкости, если вы еще не испытали их силы и воздействия на тысячную толпу?
   Остаются логика и последовательность.
   Но мне кажется, на протяжении пройденного курса я так много говорил о них, что успел в достаточной мере надоесть вам. Постоянно разбрасывая по всей программе отдельные замечания о логике и последовательности, я уже успел сказать о них многое и многое скажу еще в будущем.
   – Когда же вы говорили о них? – спросил Вьюнцов.
   – Как когда?! – удивился Аркадий Николаевич. – Постоянно, при всяком удобном случае: и тогда, когда мы занимались магическим «если бы» и предлагаемыми обстоятельствами, я требовал логичности и последовательности в вымыслах воображения, и при выполнении физических действий, как, например, при счете денег без предметов, с одной пустышкой, я тоже добивался строгой логики и последовательности в действиях, и при беспрерывной смене объектов внимания, и при разбивке сцены из «Бранда» на куски, и при добывании из них задач, и при наименовании их я тоже требовал строжайшей логики и последовательности. То же повторялось при пользовании всеми манками и так далее и так далее.
   Теперь у меня такое чувство, что я уже все сказал, чтó нужно вам знать на первое время о логике и последовательности. Остальное будет досказано по частям, по мере прохождения курса. Нужно ли теперь, после всего, что было сказано, создавать отдельный этап программы для логики и последовательности? Я боюсь отклониться от пути практического и засушить уроки теорией.
   Вот причины, заставляющие меня теперь лишь мимоходом упоминать о нерассмотренных элементах, способностях, дарованиях и данных, необходимых для творчества. Иван Платонович напоминал нам о пропущенных элементах для пополнения букета из них. Со временем, когда само дело подведет нас ко всем недосказанным вопросам, мы сначала практически испытаем и почувствуем, а потом и теоретически познаем каждый из пропущенных пока элементов.
   Вот все, что я пока могу сказать вам о них. Этим перечислением мы заканчиваем нашу долгую работу по изучению внутренних элементов, способностей, дарований и артистических данных, необходимых нам для творческой работы.

XII. Двигатели психической жизни

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич говорил:
   – Теперь, после того как мы просмотрели свои элементы, способности, свойства, приемы психотехники, можно признать, что наш внутренний творческий аппарат подготовлен. Это наше войско, с которым можно начинать военные действия.
   Нужны полководцы, которые повели бы его в поход. Кто же эти полководцы?
   – Мы сами, – ответили ученики.
   – Кто это «мы»? Где находится это неведомое существо?
   – Это наше воображение, внимание, чувство, – перечисляли ученики.
   – Чувство! Самое, самое что ни на есть главное! – решил Вьюнцов.
   – Согласен с вами. Стоит почувствовать роль, и сразу все душевные силы приходят в боевую готовность.
   Таким образом, первый и самый важный полководец, инициатор и двигатель творчества найден. Это – чувство, – признал Аркадий Николаевич, но тут же заметил: – Беда только в том, что оно несговорчиво и не терпит приказаний. Вы это знаете по опыту. Вот почему, если чувство не возбуждается к творчеству само собой, нельзя начинать работу, а надо обращаться за помощью к другому полководцу. Кто же он, этот «другой»?
   – Воображение! Без него… нипочем! – решил Вьюнцов.
   – В таком случае, – вообразите себе что-нибудь, и пусть сразу придет в движение весь ваш творческий аппарат.
   – Что же вообразить-то?
   – Не знаю.
   – Нужна задача, магическое «если бы», такое, чтоб… – говорил Вьюнцов.
   – Откуда же их взять?
   – Ум, понимаете ли, подскажет, – сказал Говорков.
   – Если ум подскажет, – он и станет тем полководцем, инициатором, двигателем, которого мы ищем. Он начнет, он и направит творчество.
   – Значит, воображение не способно быть полководцем? – допытывался я.
   – Вы видите, что оно само нуждается в инициативе и руководстве.
   – Внимание, – решил Вьюнцов.
   – Рассмотрим и внимание. В чем его функции?
   – Оно помогает чувству, уму, воображению, воле, – перечисляли ученики.
   – Внимание, точно рефлектор, направляет свои лучи на избранный объект и заинтересовывает им мысль, чувство, хотения, – объяснял я.
   – А кто указывает этот объект? – спросил Торцов.
   – Ум.
   – Воображение.
   – Предлагаемые обстоятельства.
   – Задачи, – вспоминали мы.
   – Значит, они и являются полководцами, инициаторами, двигателями, начинающими работу; они указывают объект, а внимание, если оно одно не способно сделать того же, ограничивается вспомогательной ролью.
   – Хорошо, внимание не является полководцем. В таком случае – кто же? – допытывался я.
   – Сыграйте этюд с сумасшедшим, и сами поймете, кто инициатор, двигатель и полководец.
   Ученики молчали, переглядывались, не решаясь встать. Наконец все, один за другим, поднялись и нехотя пошли на подмостки. Но Аркадий Николаевич остановил их:
   – Хорошо, что вы пересилили себя. Это доказывает, что у вас есть какая-то воля. Но…
   – Значит, она и полководец! – мигом решил Вьюнцов.
   – Но… вы пошли на сцену, как приговоренные к смерти, не по воле, а против нее. Это не создаст творчества. Внутренний холод не разогреет чувства, а без него нет и переживания и искусства. Вот если бы вы, как один, ринулись на подмостки, со всей вашей артистической страстью, – тогда еще можно было бы говорить о воле, о творческой воле.
   – Этого, знаете ли, вам никак не добиться с осатаневшим всем этюдом с сумасшедшим, – брюзжал Говорков.
   – Тем не менее я попробую! Известно ли вам, что пока вы ожидали вторжения сумасшедшего с главного входа, безумец прокрался к заднему крыльцу и теперь ломится оттуда? А там дверь – старая. Она едва держится на петлях, и если он сорвет их, вам несдобровать! Что же вы предпримете теперь, при новых предлагаемых обстоятельствах? – поставил Аркадий Николаевич нам вопрос.
   Ученики задумались, внимание сосредоточилось, все что-то соображали, к чему-то прицеливались и наконец, решили строить вторую баррикаду.
   Поднялись суматоха, гул. Молодежь зажглась, глаза заблестели, сердца забились сильнее. Словом, повторилось почти то же, что происходило тогда, когда мы впервые играли надоевший нам теперь этюд.
   – Итак: я предложил вам повторить сцену с сумасшедшим; вы пытались заставить себя, против воли, пойти на подмостки и возбудить в себе, так сказать, человеческую волю, но насилие не помогло вам заволноваться ролями.
   Тогда я подсказал новое «если бы» и предлагаемые обстоятельства. На основании их вы создали себе новую задачу, вызвали новые хотения (воля), но на этот раз не простые, а творческие. Все взялись за дело с увлечением. Спрашивается, кто же оказался полководцем – первым ринувшимся в бой и потянувшим за собой все войско?
   – Вы сами! – решили ученики.
   – Вернее, мой ум! – поправил Аркадий Николаевич. – Но ведь и ваш ум мог бы сделать то же и стать полководцем в творческом процессе. Если так, то второй полководец нашелся. Это – ум (интеллект).
   Теперь поищем, нет ли третьего полководца. Переберем все элементы.
   Может быть, это чувство правды и вера в нее? Если да, то – поверьте, и пусть сразу заработает весь ваш творческий аппарат, как это бывает при возбуждении чувства.
   – Во что же поверить? – спрашивали ученики.
   – Почем я знаю?.. Это ваше дело.
   – Сначала нужно создать «жизнь человеческого духа», а уж после верить ей, – заметил Паша.
   – Значит, чувство правды и вера в нее не являются полководцами, которых мы ищем. Так, может быть, это общение и приспособление? – спросил Аркадий Николаевич.
   – Чтоб общаться, надо прежде создать те чувства и мысли, которые можно отдавать другим.
   – Верно. Значит, они тоже не являются полководцами!
   – Куски и задачи!
   – Дело не в них, а в живых хотениях и стремлениях воли, которые создают задачи, – объяснял Аркадий Николаевич. – Вот если эти хотения и стремления воли могут возбудить весь творческий аппарат артиста и управлять его психической жизнью на сцене, то…
   – Конечно, могут!
   – Если так, то, значит, найден третий полководец. Это – воля.
   Таким образом, оказывается, что у нас три полководца, а именно: – Аркадий Николаевич указал на висевший перед нами плакат и прочел его первую надпись:

//-- Ум, воля и чувство --//

   Они являются «двигателями нашей психической жизни».

   Урок кончили; ученики стали расходиться, но Говорков заспорил:
   – Извините, пожалуйста, почему же нам до сих пор ничего не говорили о роли ума и воли в творчестве, а вместо них прожужжали уши чувством!
   – По вашему мнению, я должен был подробно говорить вам одно и то же о каждом из двигателей психической жизни? Так, что ли? – не понимал Торцов.
   – Нет, почему же одно и то же, – возражал Говорков.
   – А как же иначе? Члены триумвирата – неразъединимы, поэтому, говоря о первом из них, невольно касаешься второго и третьего; говоря о втором, упоминаешь и о первом и о третьем, а говоря о третьем, думаешь о первых двух. Разве вы стали бы слушать такие повторения одного и того же?
   В самом деле: допустите, что я вам говорю о творческих задачах, об их делении, о выборе, о наименовании и прочем. Разве в этой работе не участвует чувство?
   – Конечно, участвует! – подтвердили оставшиеся ученики.
   – А разве воля чужда задачам? – вновь спрашивал Аркадий Николаевич.
   – Нет, не чужда, а, напротив, имеет к ним непосредственное отношение, – решили мы.
   – Если так, то, говоря о задачах, мне пришлось бы повторить о них почти все то, что я уже сказал, когда говорил о чувстве.
   – А разве ум не участвует в создании задач?
   – Участвует как в делении, так и в процессе их наименования, – решили ученики.
   – Если так, то мне пришлось бы говорить одно и то же о задачах в третий раз. Так благодарите же меня за то, что я щадил ваше терпение и берег время.
   Тем не менее доля правды есть в упреках Говоркова. Да, я допускаю перегиб в сторону эмоционального творчества и делаю это не без умысла, потому что другие направления искусства слишком часто забывали о чувстве. Слишком много у нас рассудочных актеров и сценических созданий, идущих от ума! И в то же время слишком редко встречается у нас подлинное, живое эмоциональное творчество. Все это заставляет меня с удвоенным вниманием относиться к чувству, немного в ущерб уму.
   За долгое время творческой работы нашего театра мы, его артисты, привыкли считать ум, волю и чувство двигателями психической жизни. Это крепко вошло в наше сознание; к этому приспособились наши психотехнические приемы. Но в последнее время наука внесла важные изменения в определение двигателей психической жизни. Как отнесемся к этому мы, артисты сцены? Какое изменение это внесет в нашу психотехнику?
   Об этом я не успею сказать вам сегодня. Потому до следующего урока.

   ______________ 19__ г.
   Сегодня Аркадий Николаевич говорил о новом научном определении двигателей психической жизни.

//-- Представление, суждение и воле-чувство! – --//

   прочел он вторую надпись на плакате.
   – Внутренняя сущность этого определения – та же, что и в прежнем, старом, говорящем об уме, воле и чувстве, которые считались прежде двигателями психической жизни. Новое лишь уточняет прежнее. Сравнивая их между собой, вы прежде всего заметите, что представление и суждение, сложенные вместе, выполняют как раз те внутренние функции, которые при старом определении выполнялись умом (интеллектом).
   Вникая дальше в новое определение двигателей психической жизни, вы увидите, что слова «воля» и «чувство» слиты в одно – «воле-чувство». Смысл того и другого изменения я объясню вам на примерах.
   Допустим, что вы сегодня свободны и хотите как можно интереснее провести день. Что бы вы стали делать для выполнения своего намерения?
   Если чувство молчит и воля – тоже, то вам ничего не остается, как обратиться к уму. Пусть он дает справку, как поступать в таких случаях. Беру на себя роль вашего ума и предлагаю вам:
   Не хотите ли предпринять прогулку по улицам или за город, чтобы подвигаться и подышать воздухом?
   Самое острое и отзывчивое из наших пяти чувств – зрение – уже рисует, с помощью воображения и видений, то, что вас ждет и что может манить в предстоящей прогулке. Вы уже видите на своем внутреннем «экране» длинную киноленту, изображающую всевозможные пейзажи, знакомые улицы, пригородные местечки и прочее. Так создается в вас представление о предстоящей прогулке.
   «Это не соблазняет меня сегодня, – рассуждаете вы. – Шататься по городу неинтересно, а природа в дурную погоду не манит. Кроме того, я устал».
   Так создается у вас суждение по поводу представления. В таком случае, отправляйтесь вечером в театр, – советует вам ум.
   При этом предложении воображение нарисовало, а внутреннее зрение мигом воспроизвело с большой четкостью и остротой целый ряд картин в знакомых вам театрах. Вы мысленно прошлись от кассы до зрительного зала, подсмотрели какие-то куски спектакля и составили себе представление, а потом суждение о новом плане дня. На этот раз как воля, так и чувство сразу загорелись и откликнулись на предложение ума (то есть на его представления и суждения). Вы вместе подняли тревогу и разбудили внутренние элементы. Таким образом, – резюмировал Торцов, – начав с ума (с представления и суждения), вы втянули в работу, как волю, так и самое чувство.
   После довольно долгой паузы он продолжал:
   – К чему же приводят наши исследования? Они иллюстрируют нам работу ума; они показывают два главных момента его функций: момент первого толчка, вызывающего процесс создания представления, и другой момент, вытекающий из него, – создание суждения.
   Мои объяснения дают вам сущность первой половины нового определения двигателей психической жизни.
   Вникая во вторую его часть, мы видим, как я уже сказал раньше, что в новом определении воля и чувство соединяются в одно слово – воле-чувство. Для чего же это сделано? Опять отвечу примером. Представьте себе такое неожиданное совпадение. Вы страстно влюблены. Она – далеко. Вы здесь – и томитесь, не зная, как успокоить возбужденную любовью тревогу. Но вот пришло письмо от нее. Оказывается, что она тоже мучается в одиночестве и молит вас скорее приехать.
   Как только вы прочли призыв милой, ваше чувство загорелось. Надо же было так случиться, что как раз в это время вам прислали из театра новую роль – Ромео. Благодаря аналогии ваших чувствований с чувствованиями изображаемого лица многие места роли легко и сразу зажили в вас. Кто же в данном случае явился полководцем, направляющим творчество? – спрашивал Аркадий Николаевич.
   – Конечно, чувство! – ответил я.
   – А воля? Разве она одновременно и неразрывно с чувством не металась, не хотела, не стремилась к милой, а на сцене – к Джульетте?
   – Стремилась, – должен был я признать.
   – Значит, в данном случае они оба были предводителями, двигателями психической жизни и сливались в общей работе. Попробуйте-ка отделить их друг от друга. Попробуйте на досуге подумать и найти случай, когда воля и чувство живут порознь друг от друга, проведите между ними границу, укажите, где кончается одна и начинается другое. Думаю, что вам не удастся этого сделать, как не удалось и мне. Вот почему последнее научное определение соединило их в одно слово – воле-чувство.
   Мы, деятели сценического искусства, сознаем правду в этом новом определении и предвидим практическую пользу, которую оно нам даст в будущем, но только еще не умеем подойти к нему вплотную. Для этого нужно время. Будем же пользоваться новым лишь частично, поскольку оно познано нами на практике, а в остальном, временно, будем довольствоваться старым, хорошо испытанным.
   Пока другого выхода из положения я не вижу. Таким образом, я принужден пользоваться обоими определениями двигателей психической жизни, как старым, так и новым, в зависимости от того, какое из них покажется мне, в каждом отдельном случае, более легким для усвоения. Если мне удобнее будет, в тот или иной момент, иметь дело со старым определением, то есть не раздваивать функцию ума, не сливать воедино волю и чувство, я так и сделаю.
   Пусть люди науки простят мне эту вольность. Она оправдывается чисто практическими соображениями, руководящими мною в школьной работе с вами.

   ______________ 19__ г.
   – Итак, – говорил Аркадий Николаевич, – ум, воля и чувство, или, по новому определению, представление, суждение и воле-чувство получают в творческом процессе ведущую роль.
   Она усиливается еще тем, что каждый из двигателей психической жизни является друг для друга манком, возбуждающим к творчеству других членов триумвирата. Кроме того, ум, воля и чувство не могут существовать одни, сами по себе, без взаимной поддержки. Поэтому они действуют всегда вместе, одновременно, в тесной друг от друга зависимости (умо-воле-чувство, чувство-воле-ум, воле-чувство-ум). Это тоже в большой мере увеличивает значение и ведущую роль двигателей психической жизни.
   Пуская в работу ум, мы тем самым вовлекаем в творчество и волю и чувство. Или, говоря новым языком: представление о чем-то естественно вызывает суждение о нем.
   То и другое втягивает в работу воле-чувство.
   Только при общей, дружной работе всех двигателей психической жизни мы творим свободно, искренне, непосредственно, органически, не от чужого, а от своего собственного лица, за свой личный страх и совесть, в предлагаемых обстоятельствах жизни роли.
   В самом деле, когда истинный артист произносит монолог Гамлета «Быть или не быть», разве он при этом только формально докладывает чужие мысли автора и выполняет указанные ему режиссером внешние действия? Нет, он дает гораздо больше и вкладывает в слова роли себя самого: свои собственные представления о жизни, свою душу, свое живое чувство и волю. В эти моменты артист искренне взволнован воспоминаниями собственной пережитой жизни, аналогичными с жизнью, мыслями и чувствами роли.
   Такой артист говорит на сцене не от лица несуществующего Гамлета, а от своего собственного лица, поставленного в предлагаемые обстоятельства пьесы. Чужие мысли, чувства, представления, суждения превращаются в его собственные. При этом он произносит слова не только для того, чтоб другие слушали текст роли и понимали его, артисту нужно, чтоб зрители чувствовали его внутреннее отношение к произносимому, чтоб они хотели того же, чего хочет его собственная творческая воля.
   В этот момент все двигатели психической жизни соединяются и начинают зависеть друг от друга. Эти зависимость, взаимодействие и тесная связь одной творческой силы с другими очень важны в нашем деле, и было бы ошибкой не воспользоваться ими для наших практических целей.
   Отсюда – соответствующая психотехника. Ее основы заключаются в том, чтобы через взаимодействие членов триумвирата естественно, органически возбуждать к действию, как каждого члена триумвирата, так и все элементы творческого аппарата артиста.
   Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, сами собой, вдруг, подсознательно, помимо нашей воли. В эти случайные, удачные моменты надо отдаться возникающему естественному творческому стремлению двигателей психической жизни. Но как поступать, когда ум, воля и чувство не откликаются на творческий призыв артиста?
   В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не только у каждого из элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни.
   Не возбуждайте всех их сразу. Наметьте один из них, допустим – хотя бы ум. Он сговорчивее всех, послушнее, чем другие двигатели; он охотно повинуется приказу. В этом случае от формальной мысли текста артист получает соответствующее представление и начинает видеть то, о чем говорят слова.
   В свою очередь представление вызывает соответствующее собственное суждение. Они создают не сухую, формальную, а оживленную представлениями мысль, которая естественно возбуждает воле-чувство.
   Примеров, иллюстрирующих этот процесс, много в вашей короткой практике. Вспомните хотя бы, как вы оживили надоевший вам этюд «с сумасшедшим». Ум придумал вымыслы: «если бы» и предлагаемые обстоятельства; они создали новые, волнующие представления, суждения и потом, все вместе, возбудили воле-чувство. В результате вы прекрасно сыграли этюд. Этот случай является хорошим примером инициаторской работы ума при возбуждении творческого процесса.
   Но можно подходить к пьесе, этюду и роли другими путями, то есть от чувства, несмотря на то, что оно весьма капризно и неустойчиво.
   Большое счастье, если эмоция сразу отзовется на призыв. Тогда все наладится само собой, естественным путем: явится и представление, создастся и суждение о нем, а все вместе возбудят волю. Иначе говоря – через чувство заработают сразу все двигатели психической жизни.
   Но как быть, если этого само собой не случится, если чувство не откликнется на призыв, а останется инертным? Тогда нужно обращаться к самому близкому члену триумвирата – к воле.
   К какому манку прибегать, чтоб разбудить дремлющую эмоцию?
   Со временем вы узнаете, что таким манком и возбудителем является темпо-ритм.
   Остается решить вопрос: как возбуждать к творчеству дремлющую волю.
   Как возбуждать ее к творческому действию?
   – Через задачу, – напомнил я. – Она непосредственно влияет на творческое хотение, то есть на волю.
   – Смотря по тому, какая задача. Мало увлекательная – не влияет. Такую задачу приходится подводить к душе артиста искусственным путем. Приходится заострять, оживлять ее, делать интересной и волнующей. Наоборот, увлекательная задача обладает силой прямого, непосредственного воздействия. Но… только не на волю. Увлечение прежде всего – область эмоции, а не хотения, поэтому оно прямым путем влияет на чувство. В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уж – захотеть. Вот почему приходится признать, что воздействие задачи на волю не прямое, а косвенное.
   – Вы же изволили сказать, что, по новому определению, воля неотделима от чувства. Значит, если задача воздействует на последнее, то естественно, что она одновременно возбуждает и первую, – поймал Торцова Говорков.
   – Именно. Воле-чувство – двулико. В иных случаях в нем преобладает эмоция над хотением, а в других хотение, хотя бы принудительное, – над эмоцией. Поэтому одни задачи действуют больше на волю, чем на чувство, а другие, напротив, усиливают чувство за счет воли.
   Но… так или иначе, косвенным или некосвенным путем, задача воздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нами манком, возбудителем творческого хотения, и им мы усердно пользуемся.
   Значит, будем по-прежнему продолжать пользоваться задачей для косвенного воздействия на воле-чувство.
   После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:
   – Правильность признания, что двигателями психической жизни являются ум (представление, суждение), воля и чувство, подтверждается самой природой, которая нередко создает артистические индивидуальности эмоционального, волевого или интеллектуального склада.
   Артисты первого типа – с преобладанием чувства над волей и умом, – играя Ромео или Отелло, оттеняют эмоциональную сторону названных ролей.
   Артисты второго типа – с преобладанием в их творческой работе воли над чувством и умом, – играя Макбета или Бранда, подчеркивают их честолюбие или религиозные хотения.
   Артисты же третьего типа – с преобладанием в их творческой природе ума над чувством и волей, – играя Гамлета или Натана Мудрого, невольно придают ролям больше, чем нужно, интеллектуальный, умственный оттенок.
   Однако преобладание того, другого или третьего двигателя психической жизни отнюдь не должно совершенно подавлять остальных членов триумвирата. Необходимо гармоническое соотношение двигательных сил нашей души.
   Как видите, искусство признает одновременно как эмоциональное, волевое, так и интеллектуальное творчество, в котором чувство, воля или ум играют руководящую роль.
   Мы отрицаем только работу, идущую от сухого актерского расчета. Такую игру мы называем холодной, рассудочной.
   После торжественной паузы Аркадий Николаевич заключил наш урок такой тирадой:
   – Вы теперь богаты, вы располагаете большой группой элементов, с помощью которых можно переживать «жизнь человеческого духа» роли. Это ваше внутреннее орудие, ваша боевая армия для творческого выступления. Мало того – вы нашли в себе трех полководцев, которые могут вести в бой свои полки.
   Это большое достижение, и я поздравляю вас!

XIII. Линия стремления двигателей психической жизни

   ______________ 19__ г.
   – Полки – в боевой готовности! Полководцы – на постах! Можно выступать!
   – Как же выступать-то?
   – Представьте себе, что мы решили ставить великолепную пьесу, в которой каждому из вас обещана блестящая роль. Что бы вы стали делать, придя домой из театра после первого чтения?
   – Играть! – заявил Вьюнцов.
   Пущин сказал, что он стал бы вдумываться в роль. Малолеткова села бы в угол и постаралась «почувствовать». Наученный горьким опытом показного спектакля, я бы воздержался от таких опасных соблазнов, а начал с магического или другого «если бы», с предлагаемых обстоятельств, со всяких других мечтаний. Паша стал бы разбивать роль на куски.
   – Словом, – сказал Торцов, – каждый из вас, тем или другим путем, старался бы проникнуть в мозг, в сердце, в хотения роли, возбудить в собственной эмоциональной памяти аналогичные с ней воспоминания, составить представление и собственное суждение о жизни изображаемого образа, увлечь воле-чувство. Вы тянулись бы в душу роли щупальцами своей души, стремились бы к ней своими двигателями психической жизни.
   В очень редких случаях ум, воля и чувство артиста все сразу охватывают главную сущность нового произведения, возбуждаются ею творчески и создают в порыве увлечения необходимое для работы внутреннее состояние.
   Гораздо чаще словесный текст лишь до известной степени усваивается интеллектом (умом), частично охватывается эмоцией (чувством) и вызывает неопределенные, клочковатые порывы хотения (воли).
   Или, говоря по новому определению, в начальном периоде знакомства с произведением поэта создается смутное представление и весьма поверхностное суждение о пьесе. Воле-чувство, тоже частично, неуверенно откликается на первые впечатления, и тогда создается внутреннее ощущение жизни роли – «вообще».
   Другого результата пока нельзя и ждать, если истинный смысл жизни роли понимается артистом общо. В большинстве случаев внутренняя сущность доходит до глубины лишь после продолжительной работы, после изучения произведения, после прохождения по тому же творческому пути, по которому шел сам автор пьесы.
   Но бывает, что при первом чтении словесный текст никак не воспринимается умом артиста, не получает никакого отклика воли и чувства, не создается никакого представления, суждения о прочитанном произведении. Так нередко бывает при первом знакомстве с импрессионистическим или символистическим произведением.
   Тогда приходится заимствовать чужие суждения, с посторонней помощью воспринимать словесный текст и усиленно вникать в него. После упорной работы наконец создается какое-то слабое представление, несамостоятельное суждение, которые потом постепенно развиваются. В результате удается, в той или иной мере, втянуть в работу воле-чувство и все двигатели психической жизни.
   Первое время, пока цель неясна, их невидимые токи стремления находятся в зачаточном состоянии. Отдельные моменты жизни роли, схваченные артистом при первом знакомстве с пьесой, вызывают сильные порывы стремления двигателей психической жизни.
   Мысль, хотения проявляются толчками. Они то возникают, то обрываются, то снова зарождаются и снова исчезают.
   Если графически изобразить эти линии, исходящие из двигателей психической жизни, то получатся какие-то обрывки, клочки, черточки.
   По мере дальнейшего знакомства с ролью и более углубленного понимания ее основной цели линии стремления постепенно выравниваются.
   Тогда становится возможным говорить о возникновении начала творчества.
   – Почему же это?
   Вместо ответа Аркадий Николаевич вдруг неожиданно начал дрыгать руками, головой и всем телом, а потом спросил нас:
   – Можно ли назвать мои движения танцем?
   Мы ответили отрицательно.
   После этого Аркадий Николаевич стал сидя проделывать всевозможные движения, которые переливались одно в другое и создавали непрерывную линию.
   – А из этого можно создать танец? – спросил он.
   – Можно, – ответили мы хором. Аркадий Николаевич начал выпевать какие-то отдельные ноты, с длинными остановками между ними.
   – Можно ли назвать это пением? – спросил он.
   – Нет.
   – А это? – Он протянул несколько звучных нот, которые переливались одна в другую.
   – Можно!
   Аркадий Николаевич стал пачкать лист бумаги отдельными, случайными линиями, черточками, точками, закорючками и спросил нас:
   – Можете вы назвать это рисунком?
   – Нет.
   – А из таких линий можно сделать его? – Аркадий Николаевич провел несколько длинных, красивых изогнутых линий.
   – Можно!
   – Таким образом, вы видите, что всякому искусству нужна прежде всего непрерывная линия?!
   – Видим!
   – И нашему искусству тоже нужна непрерывная линия. Вот почему я и сказал, что когда линии стремления двигателей выровняются, то есть станут непрерывными, тогда можно будет начать говорить о творчестве.
   – Извините, пожалуйста, но разве может быть в жизни, и тем более на сцене, непрерывная линия, которая ни на минуту не прекращается? – придирался Говорков.
   – Такая линия может быть, но только не у нормального человека, а у сумасшедшего, и называется она idée fixe. Что же касается здоровых людей, то для них некоторые перерывы нормальны и обязательны. Так, по крайней мере, нам кажется. Но ведь в моменты перерыва человек не умирает, а живет, поэтому какая-то линия жизни в нем продолжает тянуться, – объяснил Торцов.
   – Какая же это линия?
   – Об этом спросите ученых. Мы же условимся впредь считать нормальной, непрерывной линией: для человека ту, в которой попадаются обязательные небольшие перерывы.
   В конце урока Аркадий Николаевич объяснял, что нам нужна не одна такая линия, а ряд их, то есть линии вымыслов воображения, внимания, объектов, логики и последовательности, кусков и задач, хотений, стремления и действия, непрерывных моментов правды, веры, эмоциональных воспоминаний, общения, приспособлений и прочих элементов, необходимых при творчестве.
   Если прервется линия действия на сцене – это значит, что роль, пьеса, спектакль остановились. Если то же произойдет с линией двигателей психической жизни, хотя бы, например, с мыслью (умом), – человек-артист не будет в состоянии составить себе представление и суждение о том, что говорят слова текста, значит, он не поймет того, что делает и говорит на сцене в роли. Если же остановится линия воле-чувства, человек-артист и его роль перестанут хотеть и переживать.
   Человек-артист и человеко-роль живут всеми этими линиями на сцене почти беспрерывно. Эти линии дают жизнь и движение изображаемому им лицу. Лишь только они обрываются – прекращается жизнь роли и наступает паралич либо смерть. С возникновением линии роль опять оживает.
   Такое чередование умирания и оживления ненормально. Роль требует постоянной жизни и почти непрерывной ее линии.

   ______________ 19__ г.
   – На последнем моем уроке вы признали, что и в драме, как во всяком искусстве, прежде всего, необходима непрерывная, сплошная линия, – говорил Аркадий Николаевич. – Хотите, я покажу вам, как она создается?
   – Конечно! – просили ученики.
   – Расскажите мне, как вы провели сегодняшнее утро с момента пробуждения? – обратился он к Вьюнцову.
   Неугомонный юноша смешно сосредоточился и крепко думал, чтоб ответить на вопрос. Но ему не удавалось направить внимание назад, на прошлое сегодняшнего дня. Чтоб помочь, Аркадий Николаевич дал такой совет:
   – При воспоминаниях о прошлом не идите от него вперед, по направлению к настоящему, а, наоборот, пятьтесь назад, отталкивайтесь от настоящего к прошлому, которое вы вспоминаете. Пятиться легче, особенно в тех случаях, когда дело идет о близком прошлом.
   Вьюнцов не сразу сообразил, как это делается, поэтому Аркадий Николаевич пришел к нему на помощь. Он сказал:
   – Сейчас мы разговариваем с вами здесь, в классе. А что вы делали до этого?
   – Переодевался.
   – Это переодевание является небольшим самостоятельным процессом. В нем скрыты отдельные маленькие моменты хотения, стремления, действия и прочее, без которых нельзя выполнить поставленной очередной задачи. Переодевание оставило в вашей памяти воспоминание о короткой линии вашей жизни. Сколько задач, столько и процессов их выполнения, столько и таких коротких линий жизни роли. Вот, например:
   Что происходило раньше, до переодевания?
   – Я был на фехтовании и на гимнастике.
   – А раньше?
   – Курил в буфете.
   – А до этого?
   – Был на пении.
   – Все это – короткие линии вашей жизни, оставляющие след в памяти, – заметил Аркадий Николаевич.
   Так, все больше и больше пятясь назад, Вьюнцов дошел до момента его сегодняшнего пробуждения и начала дня.
   – Получился длинный ряд коротких линий вашей жизни, прожитых вами сегодня, в первой половине дня, начиная с момента пробуждения, кончая настоящей минутой. О них сохранилось воспоминание в вашей памяти.
   – Чтобы лучше зафиксировать их, повторите несколько раз в том же порядке только что проделанную работу, – предложил Аркадий Николаевич.
   После того как и это приказание было исполнено, он признал, что Вьюнцов не только ощущал прошлое сегодняшнего дня, но и зафиксировал его.
   – Теперь повторите несколько раз такую же работу по воспоминанию ближайшего прошлого, но только в обратном направлении, то есть начинайте с момента пробуждения и доходите до момента, переживаемого вами сейчас.
   Вьюнцов исполнил и это приказание – не один, а много раз.
   – Теперь скажите, – обратился к нему Аркадий Николаевич, – не чувствуете ли вы, что все эти воспоминания и проделанная вами работа оставили в вас какой-то след, в виде мысленного, чувственного или иного представления о довольно длинной линии жизни вашего сегодняшнего дня. Она сплетена не только из воспоминаний об отдельных действиях и поступках, проделанных вами в ближайшем прошлом, но и из ряда пережитых вами чувствований, мыслей, ощущений и прочего.
   Вьюнцов долго не понимал, о чем его спрашивают. Ученики и я вместе с ними объясняли ему:
   – Как же ты не понимаешь, что если оглянуться назад, то вспомнишь целый ряд хорошо знакомых, каждодневных, очередных дел, сменяющихся в привычной последовательности. Если же сильнее напрячь внимание и сосредоточиться на ближайшем прошлом, то вспомнишь не только внешнюю, но и внутреннюю линию жизни сегодняшнего дня. Она оставляет неясный след и расстилается за нами, точно шлейф.
   Вьюнцов молчал. По-видимому, он совсем спутался. Аркадий Николаевич оставил его в покое и обратился ко мне:
   – Вы поняли, как можно оживить первую половину линии жизни сегодняшнего дня. Сделайте то же и со второй его половиной, не дожитой еще сегодня, – предложил он мне.
   – Откуда же я знаю, что со мной произойдет в ближайшем будущем? – недоумевал я.
   – Как? Вы не знаете, что после моего урока вам предстоят другие занятия и что потом вы пойдете домой, что там будете обедать? Разве у вас нет никаких перспектив на вечер: визита к знакомым, театра, кино, лекции? Сбудутся ли ваши намерения или нет – вы не знаете, но предполагать можете.
   – Конечно, – согласился я.
   – А если так, то, значит, у вас есть какие-то виды на вторую половину сегодняшнего дня. Не чувствуете ли вы и в ней тянущуюся вдаль сплошную линию будущего, с его заботами, обязанностями, радостями и неприятностями, при мысли о которых повышается или понижается ваше теперешнее настроение?
   В этом предвидении будущего тоже есть движение, а там, где движение, там намечается и линия жизни. Чувствуете ли вы ее, когда думаете о том, что ждет вас впереди?
   – Конечно, я ощущаю то, о чем вы говорите.
   – Соедините эту линию с прежней, примите во внимание настоящее, и вы получите одну большую, сплошную сквозную линию прошлого, настоящего и будущего вашего сегодняшнего дня, тянущуюся непрерывно, от момента утреннего пробуждения до вечернего сна. Понимаете ли вы теперь, как из отдельных маленьких линий вашей жизни складывается одна большая, сплошная линия жизни целого дня?
   – Теперь представьте, – продолжал объяснять Аркадий Николаевич, – что вам поручили приготовить роль Отелло в недельный срок. Не чувствуете ли вы, что вся ваша жизнь за это время свелась бы к одному – выйти с честью из труднейшей задачи? Она захватила бы вас целиком на все семь дней, во время которых вами владела бы одна забота – сдать страшный спектакль.
   – Конечно, – признал я.
   – Не чувствуете ли вы также, что и в этой намеченной мною жизни скрывается еще более длинная, чем в предыдущем примере, непрерывная линия жизни целой недели, посвященной приготовлению роли Отелло? – допрашивал Торцов. – Если существует линия дня, недели, то почему же не быть и линии месяца, года, наконец, всей жизни.
   Эти большие линии также складываются из многих малых.
   Совершенно то же происходит в каждой пьесе и роли. И там большие линии создаются из многих малых; и на сцене они могут охватывать разные промежутки времени дня, недели, месяца, года, всей жизни и так далее.
   В реальной действительности эту линию сплетает сама жизнь, а в пьесе ее создает близкий к правде художественный вымысел поэта.
   Но линия намечается им не сплошь – непрерывно – для всей жизни роли, а лишь частично, с большими перерывами.
   – Почему? – не понял я.
   – Мы уже говорили о том, что драматург дает не всю жизнь пьесы и роли, а лишь те их моменты, которые выносятся на сцену и происходят на ее подмостках. Драматург не описывает многого из того, что делается за пределами декораций, изображающих на сцене место действия пьесы. Драматург нередко умалчивает о том, что было за кулисами, то есть о том, что вызывает поступки действующих лиц, выполняемые артистами на сцене. Нам самим приходится досоздавать своими вымыслами воображения то, что недосоздано автором в его печатном экземпляре пьесы. Без этого не получишь на сцене сплошной «жизни человеческого духа» артиста в роли, а будешь иметь дело лишь с отдельными ее клочками.
   Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы.
   Проскоки и выпадения в линии жизни роли недопустимы не только на самой сцене, но и за кулисами. Они рвут жизнь изображаемого лица и создают пустые, мертвые для нее места. Последние заполняются посторонними мыслями и чувствами самого человека-артиста, не имеющими отношения к тому, что он играет. Это толкает его в ложную сторону – в область личной жизни.
   Допустите, например, что вы играете этюд сжигания денег; отлично ведете линию жизни роли; идете на зов жены, в столовую, чтоб любоваться купанием сына. Но, придя туда, вы встречаетесь с знакомым, только что приехавшим издалека, пробравшимся за кулисы по протекции. От него вы узнаете очень забавный случай, происшедший с вашим близким родственником. Едва сдерживая смех, вы выходите играть сцену сжигания и паузу «трагического бездействия».
   Вы сами понимаете, что такие вставки в линию роли не служат ей на пользу, а вам – на помощь. Значит, и за кулисами нельзя обрывать линию роли. Но многие актеры не могут играть роль для самих себя, за кулисами. Пусть они не играют, но пусть думают, как бы они поступили сегодня, если бы очутились в условиях изображаемого лица? Решения этого вопроса, как и других, относящихся к роли, обязательны для каждого артиста, на каждом данном спектакле. Ради этого артист приезжает в театр и выходит перед толпой зрителей. Если артист уедет из театра, не решив сегодня обязательного для него вопроса, надо считать, что он не выполнил своих обязательств.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич начал урок с того, что приказал всем пройти на сцену, рассесться поудобнее в малолетковской гостиной и говорить, о чем каждому заблагорассудится.
   Учеников усадили к круглому столу и к стене, под прикрепленные к ней электрические лампочки.
   Больше всех суетился Рахманов, из чего мы заключили, что демонстрируется его новая выдумка.
   Во время нашей общей беседы в разных местах сцены вспыхивали и гасли лампочки, причем мне бросилось в глаза, что они зажигались или около того, кто говорил, или же около тех, о ком говорили. Например: стоило Рахманову вымолвить слово – лампочка вспыхивала около него. Стоило вспомнить о какой-то вещи, лежавшей на столе, – и на нем загорался свет и т. д.
   Одному лишь я не мог найти объяснения, – это вспышкам вне нашей комнаты: в столовой, в зале и в других помещениях рядом с ней. Оказывается, что этот свет иллюстрировал то, что находится за пределами нашей гостиной. Так, например, лампочка в коридоре загоралась при воспоминании о прошлом, лампочка в столовой зажигалась, когда говорили о настоящем, происходящем вне пределов нашей комнаты. Лампочка в зале малолетковской квартиры светилась, когда мечтали о будущем. Я заметил также, что вспышки производились беспрерывно: не успевала погаснуть одна, как уже загоралась другая лампа. Торцов объяснил нам, что вспышки иллюстрировали непрерывную смену объектов, которая безостановочно, логически, последовательно или случайно происходит в нашей жизни.
   – То же должно совершаться и на спектакле, при исполнении роли, – объяснял Торцов. – Важно, чтобы на сцене объекты чередовались беспрерывно и чтоб они создавали сплошную линию. Эта линия должна тянуться здесь – на подмостках, по нашу сторону рампы, и не уходить туда, по другую ее сторону – в зрительный зал.
   Жизнь человека или роли – беспрерывная смена объектов, кругов внимания, то в окружающей нас реальной жизни, на сцене, то в плоскости воображаемой действительности, то в плоскости воспоминаний о прошлом, то в плоскости мечты о будущем, но только не в зрительном зале театра. Эта непрерывность линии чрезвычайно важна для артиста, и вы должны укреплять ее в себе.
   С помощью световой иллюстрации я покажу вам сейчас, как линия жизни должна непрерывно тянуться у актера в течение всей роли.
   – Перейдите в партер, – обратился он к нам, – а Иван Платонович пусть лезет в электрическую будку и помигает мне.
   Вот какую пьесу я буду играть. Сегодня здесь аукцион. Продаются две картины Рембрандта. В ожидании покупателей мы сидим с знатоком живописи около круглого стола и уславливаемся о том, какую объявить цену на картины. Для этого приходится рассматривать то одну, то другую.
   (Лампы по обе стороны комнаты поочередно вспыхивали и гасли, в то время как лампа в руках Торцова погасла.)
   Приходится также мысленно сравнивать здешние картины с другими уникумами Рембрандта, в наших музеях и за границей.
   (Лампа в передней, иллюстрировавшая воображаемые картины в музеях, то вспыхивала, то гасла, чередуясь с двумя стенными лампами, изображавшими воображаемые картины в гостиной.)
   Видите эти тусклые лампочки, которые вдруг зажглись около входной двери? Это мелкие покупатели. Они привлекли мое внимание, и я их встречаю, но без воодушевления.
   «Если будут приходить только такие клиенты, мне не удастся поднять цену на картины!» – думаю я про себя. Я так ушел в свои мысли, что никого и ничего не замечаю.
   (Все прежние лампы погасли, а сверху на Торцова упал передвижной блик света, иллюстрирующий малый круг внимания. Он двигался вместе с ним, пока Аркадий Николаевич в волнении прохаживался по комнате.)
   Смотрите, смотрите: вся сцена и задние комнаты переполнены новыми вспыхивающими лампами, и на этот раз большими.
   Это представители иностранных музеев. Понятно, что я их встречаю с особым почтением.
   После этого Аркадий Николаевич изобразил нам как встречу, так и самый аукцион. Его внимание обострилось особенно сильно, когда началась ожесточенная борьба между важными покупателями, кончившаяся громадным скандалом, переданным световой вакханалией… Большие лампы сразу и порознь загорались и гасли, что создавало красивую картину, точно финальный апофеоз фейерверка. Глаза разбегались.
   – Удалось ли мне иллюстрировать вам, как создается непрерывная линия жизни на сцене? – говорил Аркадий Николаевич.
   Говорков заявил, что Торцову не удалось доказать того, что он хотел.
   – Вы, изволите ли видеть, доказали нам совершенно обратное. Световая иллюстрация говорит нам, понимаете ли, не о непрерывности линии, а о беспрестанных скачках.
   – Не вижу этого. Внимание артиста безостановочно переходит с одного объекта на другой. Эта постоянная смена объектов внимания и создает непрерывную линию. Если же артист вцепится только в один объект и весь акт или всю пьесу будет держаться его, не отрываясь, то не будет никакой линии движений, а если б она и образовалась, то это была бы линия душевнобольного, которая, как я сказал, называется «idée fixe».
   Ученики вступились за Аркадия Николаевича и установили, что ему удалось наглядно пояснить свою мысль.
   – Тем лучше! – сказал он. – Я показал вам, как всегда должно бы это происходить на сцене. Вспомните для сравнения то, что в большинстве случаев происходит с артистами на сцене, но чего никогда там не должно быть. В свое время я иллюстрировал вам это теми же лампочками. Они вспыхивали на подмостках лишь изредка, тогда как в зрительном зале загорались почти беспрерывно.
   Как вы думаете, нормально ли, чтобы жизнь и внимание артиста оживали на сцене лишь на минуту и после замирали там на долгое время и переносились в зрительный зал или за пределы театра? Потом они снова возвращаются, чтобы снова надолго исчезнуть с подмостков.
   При такой игре лишь несколько моментов жизни артиста на сцене принадлежат роли, а в остальное время они чужды ей. Такая смесь разнородных чувств не нужна искусству.
   Учитесь же создавать на сцене беспрерывные (относительно) линии для каждого из двигателей психической жизни и для каждого из элементов.

XIV. Внутреннее сценическое самочувствие

   ______________ 19__ г.
   Урок не простой, а с плакатом. Аркадий Николаевич говорил:
   – Куда же стремятся зародившиеся линии двигателей психической жизни? Куда стремится пианист в такие же минуты артистического подъема, чтоб излить свое чувство и дать возможность широко развернуться творчеству? К роялю, к своему инструменту. Куда бросается в такие же моменты художник? К полотну, к кистям и краскам, то есть к орудию своего творчества. Куда бросается артист, или, вернее, его двигатели психической жизни? К тому, чем они двигают, то есть к душевной и физической природе артиста, к его душевным элементам. Ум, воля и чувство бьют тревогу и со свойственными им силой, темпераментом и убедительностью мобилизуют все внутренние творческие силы.
   Как лагерь, погруженный в сон, вдруг пробуждается от тревожного сигнала к наступлению, так и силы нашей артистической души сразу поднимаются и спешно готовятся к творческому походу.
   Бесконечные вымыслы воображения, объекты внимания, общения, задачи, хотения и действия; моменты правды и веры, эмоциональные воспоминания, приспособления выстраиваются в длинные ряды.
   Двигатели психической жизни проходят сквозь эти ряды, возбуждают элементы и сами от этого еще сильнее заражаются творческим энтузиазмом.
   Мало того, они воспринимают от элементов частицы их природных свойств. От этого ум, воля и чувство становятся активнее, действеннее. Они еще сильнее возбуждаются от вымыслов воображения, которые делают пьесу правдоподобнее, а задачи более обоснованными. Это помогает двигателям и элементам лучше ощущать в роли жизненную правду и верить в реальную возможность того, что происходит на сцене. Все взятое вместе вызывает переживание и потребность к общению с действующими лицами на сцене, – а для этого необходимы приспособления.
   Словом, двигатели психической жизни воспринимают все тона, краски, оттенки, настроения тех элементов, ряды которых проходят. Они пропитываются их душевным содержанием.
   В свою очередь двигатели психической жизни заражают ряды элементов не только своей собственной энергией, силой, волей, эмоцией, мыслью, но они передают им те частицы роли и пьесы, которые принесли с собой, которые так восхитили их при первом знакомстве с произведением поэта, которые возбудили их к творчеству. Они прививают к элементам эти первые ростки души роли.
   Из этих ростков постепенно в душе исполнителя создаются чувствования артисто-роли. В этом виде они, наподобие стройных полков, стремятся вперед под предводительством двигателей психической жизни.
   – Куда же они направляются? – спрашивали ученики.
   – Куда-то далеко… Туда, куда их зовут призрачные намеки вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств и магических «если бы» пьесы. Они стремятся туда, куда их влекут творческие задачи, куда их толкают внутренние хотения, стремления, действия роли. Их притягивают к себе объекты ради общения с ними, то есть действующие лица пьесы. Они тянутся к тому, чему легко поверить на сцене и в произведении поэта, то есть к художественной правде. Заметьте, что все эти соблазны находятся на сцене, то есть по нашу сторону рампы, а не в зрительном зале.
   Чем дальше уходят ряды элементов, тем теснее смыкаются их линии стремления, которые в конце концов как бы завязываются в один общий узел. Это слияние всех элементов артисто-роли в общем стремлении создает то чрезвычайно важное внутреннее состояние артиста на сцене, которое на нашем языке называется… – Аркадий Николаевич указал на висевший перед нами плакат с надписью:

//-- Внутреннее сценическое самочувствие --//

   – Как же это! – испугался Вьюнцов.
   – Очень просто, – стал я объяснять ему, чтоб проверить самого себя: – Двигатели психической жизни вместе с элементами соединяются на одной общей цели артисто-роли. Так ведь?
   – Так, но лишь с двумя поправками. Первая: одна основная общая цель еще далеко, и они соединяются лишь для дальнейшего искания ее общими силами.
   Вторая же поправка касается терминологии. Дело в том, что, согласно условию, до сих пор мы называли артистические способности, свойства, дарования, природные данные, даже некоторые приемы психотехники просто «элементами». Это было лишь временное наименование. Мы допускали его только потому, что рано было говорить о самочувствии. Теперь же, когда мы произнесли это слово, я объявляю вам, что настоящее их название:

//-- Элементы внутреннего сценического самочувствия --//

   – Элементы… сценического… самочувствия… Внутреннее… сценическое… самочувствие… – втискивал Вьюнцов себе в мозги мудреные слова. – Нипочем не понять! – решил он наконец, глубоко вздохнул, махнул рукой и стал отчаянно трепать волосы.
   – И понимать нечего! Внутреннее сценическое самочувствие – почти совсем нормальное человеческое состояние.
   – «Почти»?!
   – Оно лучше нормального и вместе с тем и… хуже его.
   – Почему хуже?
   – Потому что сценическое самочувствие благодаря неестественности условий публичного творчества скрывает в себе частицу, привкус театра и сцены, с их самопоказыванием, чего нет в нормальном, человеческом самочувствии. Ввиду этого мы и называем такое состояние артиста на подмостках не просто внутренним самочувствием, а добавляем слово сценическое.
   – А чем внутреннее сценическое самочувствие лучше нормального?
   – Тем, что оно заключает в себе ощущение публичного одиночества, которого мы не знаем в реальной жизни. Это прекрасное ощущение. В свое время, помните, вы признались, что вам скучно долгое время играть в пустом театре или у себя дома – в комнате, с глазу на глаз с партнером. Такую игру мы сравнили тогда с пением в комнате, набитой коврами и мягкой мебелью, убивающими акустику. Но в театре, переполненном зрителями, с тысячами сердец, бьющимися в унисон с сердцем артиста, создаются прекрасный резонанс и акустика для нашего чувства. В ответ на каждый момент подлинного переживания на сцене несутся к нам обратно из зрительного зала отклик, участие, сочувствие, невидимые токи от тысячи живых, взволнованных людей, вместе с нами творящих спектакль. Зрители могут не только угнетать и пугать артиста, но и возбуждать в нем подлинную творческую энергию. Она дает ему большую душевную теплоту, веру в себя и в свою артистическую работу.
   Ощущение отклика тысячи человеческих душ, идущее из переполненного зрительного зала, приносит нам высшую радость, какая только доступна человеку.
   Таким образом, с одной стороны, публичное творчество мешает артисту, а с другой – помогает ему.
   К сожалению, такое правильное, почти совершенно естественное человеческое самочувствие очень-очень редко создается на сцене само собой. Когда – в исключительных случаях – выпадает такой удачный спектакль или отдельные моменты в нем, артист, возвратясь к себе в уборную, говорит: «Мне сегодня играется!»
   Это означает, что он случайно нашел на сцене почти нормальное человеческое состояние.
   В такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все его отдельные части, все его, так сказать, внутренние «пружины», «кнопки», «педали» действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самой жизни.
   Такое внутреннее сценическое самочувствие нам до последней степени необходимо на подмостках, так как только при нем может совершаться подлинное творчество. Вот почему мы исключительно высоко ценим внутреннее сценическое самочувствие. Это один из тех главных моментов в процессе творчества, для которого разрабатывались элементы.
   Какое счастье, что мы располагаем психотехникой, могущей по нашему велению и произволу создавать внутреннее сценическое самочувствие, которое прежде являлось к нам лишь случайно, как «дар от Аполлона». Вот почему я оканчиваю урок поздравлением: вы узнали сегодня очень важный этап в нашей школьной работе, вы узнали –
   внутреннее сценическое самочувствие

   ______________ 19__ г.
   – В тех – к сожалению, весьма частых – случаях, – говорил Аркадий Николаевич, – когда не создается на подмостках правильного внутреннего сценического самочувствия, артист, возвращаясь со сцены в уборную, жалуется: «Я не в духе, не могу играть сегодня!»
   Это означает, что душевный творческий аппарат артиста работает неправильно или совсем бездействует, а вступает в свои права механическая привычка, условный наигрыш, штамп, ремесло. Что же вызывает такое состояние? Может быть, артист испугался черной дыры портала, и это перепутало все элементы его самочувствия? Или он выступил перед зрителями с несделанной ролью, в которой не верит ни произносимым словам, ни производимым действиям? От этого в нем создается нерешительность, расшатывающая самочувствие?
   А может статься, что артист просто поленился должным образом подготовиться к творчеству, не освежил хорошо сработанной роли. Между тем это необходимо делать каждый раз, перед каждым спектаклем. Вместо этого он вышел на сцену и внешним образом показывал форму роли. Хорошо, если это делалось по строго установленной партитуре и с совершенной техникой искусства представления. Такая работа может быть еще названа творчеством, хотя она и не относится к нашему направлению в искусстве.
   Но, может быть, актер не подготовился к спектаклю по нездоровью или просто от лени, от невнимания, от личных забот и неприятностей, отвлекших внимание от творчества. А может быть, он из тех «артистов», которые привыкли болтать роль и ломаться на потеху публики, потому что не умеют делать ничего другого. Во всех перечисленных случаях состав, подбор и качество элементов самочувствия по-разному неправильны. Нет надобности изучать каждый из этих случаев в отдельности. Достаточно сделать общий вывод.
   Вы знаете, что когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать. У него является нервная потребность угождать зрителям, показывать себя со сцены, скрывать свое состояние ломанием на потеху им.
   В такие минуты элементы актера точно распадаются и живут порознь друг от друга: внимание ради внимания, объекты – ради объектов, чувство правды – ради чувства правды, приспособление – ради приспособлений и прочее. Такое явление, конечно, ненормально. Нормально же, чтоб у человека-артиста, как в реальной жизни, элементы, создающие человеческое самочувствие, были неразъединимы.
   Такая же неразъединимость элементов в момент творчества должна быть и при правильном внутреннем сценическом самочувствии, которое почти ничем не отличается от жизненного. Так и бывает при правильном состоянии артиста на подмостках. Но только беда в том, что сценическое самочувствие благодаря ненормальности условий творчества неустойчиво. Едва нарушишь его, и сейчас же все элементы теряют общую связь, начинают жить порознь друг от друга – сами по себе и для себя. Тогда артист хоть и действует на сцене, но не в том направлении, которое нужно роли, а просто для того, чтобы «действовать». Артист общается, но не с тем, с кем нужно по пьесе, а… со зрителями, для их развлечения; или артист приспособляется, но не для того, чтобы лучше передать партнеру свои собственные мысли или чувства, аналогичные с ролью, а для того, чтоб блеснуть технической тонкостью своего актерского мастерства, и так далее. Тогда изображаемые артистами люди ходят по подмосткам, сначала без тех или иных, а потом и без всяких душевных свойств, необходимых человеко-роли. Одни из этих недосозданных людей лишены чувства правды и веры в то, что они делают, другим недостает необходимого человеку внимания к тому, что он говорит, или у этих недосозданных людей выпадает объект, без которого теряются смысл и возможность по-настоящему общаться.
   Вот почему действия таких уродцев, создаваемых на сцене, мертвы, и в них не чувствуешь ни живых человеческих представлений, ни внутренних видений, хотений и стремлений, без которых не может рождаться в душе артиста и самое воле-чувство.
   Что бы было, если бы такие же изъяны существовали в нашей внешней, физической природе, если б они сделались видны глазу, и создаваемое на сцене лицо ходило по подмосткам без ушей, без пальцев рук, без зубов? Едва ли бы нам было легко примириться с таким уродством. Но недостатки внутренней природы не видны глазу. Они не сознаются зрителями, а лишь бессознательно ощущаются ими. Они понятны только тонким специалистам нашего дела.
   Вот почему рядовой зритель говорит: «Все как будто бы хорошо, а не захватывает!» Вот почему зритель не откликается на такую игру актеров, не аплодирует и не приходит во второй раз смотреть спектакль. Все эти, и еще худшие, вывихи постоянно грозят нам на подмостках и делают сценическое самочувствие неустойчивым.
   Мало того, опасность усугубляется тем, что зарождение неправильного самочувствия совершается с необыкновенной легкостью и быстротой, не поддающейся учету. Стоит допустить в правильно создавшееся внутреннее сценическое самочувствие только один неправильный элемент, и он тотчас же потянет за собой остальные, такие же, как он, неправильные элементы и исказит душевное состояние, при котором возможно творчество.
   Проверьте мои слова: создайте себе то состояние на сцене, при котором все составные части, точно стройный оркестр, работают дружно, замените один из этих правильных элементов другим – неправильным и посмотрите, какая от этого получится фальшь.
   Например, представьте себе, что исполнитель роли придумывает для себя вымысел воображения, которому он не в силах поверить. Тогда неизбежно создастся самообман, ложь, которые дезорганизуют правильное самочувствие. То же случается и с другими элементами.
   Или: допустим, что артист на сцене глядит на объект, но не видит его. От этого его внимание не сосредоточивается на том, на чем нужно по пьесе и роли, напротив, оно отпихивается от насильно навязываемого ему правильного сценического объекта и тянется к другому, неправильному, но более для него интересному и волнительному, то есть – к толпе смотрящих в зрительном зале или к воображаемой жизни вне сцены. В эти минуты у артиста создается механическое «смотрение», которое вызывает наигрыш, и тогда все самочувствие вывихивается. Или попробуйте заменить живую задачу человеко-роли мертвой задачей актера, или показывайте себя самого зрителям, или пользуйтесь ролью для того, чтобы хвастаться силой своего темперамента. В тот момент, как вы введете в правильное состояние на сцене любой из этих неправильных элементов, все остальные сразу или постепенно переродятся: правда превратится в условность и в актерский технический прием, вера в подлинность своего переживания и действия – в актерскую веру в свое ремесло и в привычное механическое действие; человеческие задачи, хотение и стремление превратятся в актерские, профессиональные; вымысел воображения исчезнет и заменится реальной повседневностью, то есть условным представлением, игрой, спектаклем, «театром» – в дурном смысле слова.
   Теперь подведите итог всем этим вывихам: объект внимания по ту сторону рампы плюс изнасилованное чувство правды, плюс театральные, а не жизненные эмоциональные воспоминания, плюс мертвая задача, все это, помещенное не в атмосферу художественного вымысла, а в реальную повседневную актерскую действительность, в ненормальные условия спектакля, плюс сильнейшее мышечное напряжение, неизбежное в таких случаях.
   Из всех этих «элементов» складывается неправильное сценическое состояние, при котором нельзя ни переживать, ни творить, а можно только по-ремесленному представлять, ломаться, забавлять, подделывать и передразнивать образ.
   Не то же ли самое происходит в музыке? И там одна фальшивая нота портит стройный аккорд, убивает благозвучие, превращает консонанс в диссонанс и заставляет все остальные ноты звучать фальшиво. Исправьте неверную ноту, и снова аккорд зазвучит правильно.
   Во всех приведенных мною сегодня случаях неизбежно создастся сначала вывих, а потом и неправильное состояние артиста на сцене, которое мы называем на нашем языке – ремесленным (актерским) самочувствием.
   Начинающие артисты и ученики, вроде вас, лишенные опыта и техники, чаще всего впадают на сцене во власть такого неправильного душевного состояния. Оно вызывает в них ряд условностей. Что же касается правильного, нормального, человеческого самочувствия, то оно создается у них на сцене лишь случайно, помимо их собственной воли.
   – Откуда же у нас ремесло, когда мы только один раз были на сцене? – возражал я и другие ученики.
   – На это я отвечу, если не ошибаюсь, вашими же словами, – указал он на меня. – Помните, на самом первом уроке, когда я заставил вас просто сидеть на сцене перед вашими товарищами-учениками, а вы стали вместо этого наигрывать, у вас вырвалась приблизительно такая фраза: «Как странно! Я только один раз был на подмостках, а все остальное время жил нормальной жизнью, но мне гораздо легче на сцене представлять, чем естественно жить». Секрет в том, что в самой сцене, в условиях публичного творчества скрывается ложь. С ней нельзя просто мириться, а надо постоянно бороться, уметь обходить и не замечать ее. Сценическая ложь ведет на подмостках непрерывную борьбу с правдой. Как же оградить себя от первой и укреплять вторую? Этот вопрос мы будем разбирать на следующем уроке.

   ______________ 19__ г.
   – Давайте решать очередные вопросы: с одной стороны – как оберегать себя на сцене от неправильного, ремесленного (актерского) самочувствия, при котором можно только ломаться и наигрывать; с другой же стороны – как создавать в себе правильное, человеческое внутреннее сценическое самочувствие, при котором можно только подлинно творить, – наметил программу сегодняшнего урока Аркадий Николаевич.
   Оба эти вопроса можно решать одновременно, потому что один исключает другой: создавая правильное самочувствие, тем самым уничтожаешь неправильное, и наоборот. Первый из этих вопросов – важнее, о нем мы и будем говорить.
   В жизни каждое душевное состояние образуется само собой, естественным путем. Оно всегда, по-своему, правильно, если принять во внимание условия внутренней и внешней жизни.
   На сцене же наоборот: под влиянием неестественных условий публичного творчества почти всегда создается неправильное, актерское самочувствие. Лишь изредка, случайно там образуется естественное состояние, близкое к нормальному, человеческому.
   Как же поступать, когда правильное самочувствие не зарождается на сцене само собой?
   Тогда приходится искусственно создавать естественное, человеческое состояние, почти такое же, какое мы постоянно испытываем в действительности.
   Для этого необходима психотехника.
   Она помогает создавать правильное и уничтожает неправильное самочувствие. Она помогает удерживать артиста в атмосфере роли, ограждать его от черной дыры портала и от тяги в зрительный зал.
   Как же выполняется этот процесс?
   Все актеры перед началом спектакля гримируют лицо и костюмируют тело, чтобы приблизить свою наружность к изображаемому образу, но они забывают главное: приготовить, так сказать, «загримировать и закостюмировать», свою душу для создания «жизни человеческого духа» роли, которую они призваны, прежде всего, переживать в каждом спектакле.
   Почему же эти актеры оказывают такое исключительное внимание только телу? Разве оно является главным творцом на сцене? Почему не «гримируется» и не «костюмируется» душа артиста?
   – Как же ее гримировать? – спрашивали ученики.
   – Туалет души и внутренняя подготовка к роли заключаются в следующем: придя в уборную не в последний момент, как это делает большинство, а (при большой роли) за два часа до начала спектакля, артист должен готовиться к выходу. Как же?
   Скульптор разминает глину, перед тем как лепить; певец, перед тем как петь, распевается; мы же разыгрываемся, чтоб, так сказать, настроить наши душевные струны, чтоб проверить внутренние «клавиши», «педали», «кнопки», все отдельные элементы и манки, с помощью которых приводится в действие наш творческий аппарат.
   Эта работа вам хорошо известна по классу «тренинга и муштры».
   Упражнения начинаются с ослабления мышц, так как без этого дальнейшая работа невозможна.
   А после… Помните:
   Объект – эта картина! Что она изображает? Размер? Краски? Возьмите дальний объект. Малый круг – не дальше своих ног или до пределов собственной грудной клетки. Придумайте физическую задачу! Оправдайте и оживите ее – сначала одним, а потом другим вымыслом воображения! Доведите действие до правды и веры. Придумайте магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства и прочее.
   После того как все элементы размассированы, обращайтесь к одному из них.
   – К какому же?
   – К любому, который вам наиболее мил в момент творчества: к задаче, к «если бы» и к вымыслу воображения, к объекту внимания, к действию, к малой правде и вере и прочему.
   Если вам удастся втянуть что-либо из них в работу (но только не «вообще», не приблизительно и не формально, а в полной мере правильно по существу и до конца), тогда все остальные элементы потянутся за тем, который уже ожил. И это совершится в силу природного влечения двигателей психической жизни и элементов к совместной работе.
   Совершенно так же, как и в актерском самочувствии, в котором один неправильный элемент тянет за собой все остальные, так и в данном случае: один, в полной мере оживший, правильный элемент возбуждает к работе все остальные правильные элементы, создающие верное внутреннее сценическое самочувствие.
   За какое звено ни подымай цепь, все остальные потянутся за первым. То же и с элементами самочувствия.
   Какое изумительное создание – наша творческая природа, если она не изнасилована! Как все части в ней слиты, и друг от друга зависят!
   Этим свойством надо пользоваться осторожно. Поэтому при вхождении в правильное сценическое самочувствие необходимо каждый раз, при каждом повторении творческой работы, как на репетиции, так – тем более – и на спектакле, хорошо, внимательно подготавливаться: массировать элементы, создавать из них правильное самочувствие.
   – Каждый раз?! – изумился Вьюнцов.
   – Это трудно! – поддержали Вьюнцова ученики.
   – По-вашему, легче действовать с изнасилованными элементами? Без кусков, задач и объектов, без чувства правды и веры? Неужели же правильное хотение, стремление к ясной заманчивой цели с оправданным магическим «если бы» и убедительными предлагаемыми обстоятельствами вам мешают, а штампы, наигрыш и ложь, напротив, помогают, и потому вам жаль расстаться с ними?
   Нет! Легче и естественнее соединить все элементы сразу воедино, тем более что они сами имеют к этому природную склонность.
   Мы созданы так, что нам необходимы и руки, и ноги, и сердце, и почки, и желудок – сразу, одновременно. Нам очень неприятно, когда у нас отнимают один из органов и вместо него вставляют подделку – вроде стеклянного глаза, фальшивого носа, уха, или протез – вместо рук, ног, зубов.
   Почему же вы не допускаете того же во внутренней творческой природе артиста или в его роли? Им тоже нужны все составные органические элементы, а протезы – штампы им мешают. Дайте же возможность всем частям, создающим правильное самочувствие, работать дружно, при полном взаимодействии.
   Кому нужен объект внимания, взятый отдельно, сам для себя и сам по себе? Он живет только среди увлекающего вымысла воображения. Но там, где жизнь, там есть и ее составные части, или куски, а где куски – там и задачи. Манкая задача естественно вызывает позывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием.
   Но никому не нужно неправильное, ложное действие, поэтому необходима правда, а где правда, там и вера. Все элементы, взятые вместе, вскрывают эмоциональную память для свободного зарождения чувствований и для создания «истины страстей».
   А разве это возможно без объекта внимания, без вымысла воображения, без кусков и задач, без хотения, стремления, действия, без правды и веры и так далее. Опять все сначала, как в «сказке про белого бычка».
   То, что природа соединила, вы не должны разъединять. Не противьтесь же естественному и не уродуйте себя. У природы свои требования, законы, условия, которых нарушать нельзя, а надо хорошо изучить, понять и оберегать.
   Поэтому не забывайте каждый раз, при каждом повторении творческой работы проделывать все ваши упражнения.
   – Но, извините же, пожалуйста, – заспорил Говорков, – в этом случае придется играть не один, а целых два спектакля в вечер! Первый, изволите ли видеть, для себя, при подготовке, в своей уборной, а второй для зрителя, на сцене.
   – Нет, этого вам делать не придется, – успокаивал его Торцов. – При подготовке к спектаклю достаточно лишь тронуть отдельные основные моменты роли или этюда, главные этапы пьесы, не развивая до конца всех задач и кусков пьесы.
   Только попробуйте спросить себя: могу ли я сегодня, сейчас поверить своему отношению к такому-то месту роли? Чувствую ли я такое-то действие? Не нужно ли изменить или дополнить какую-нибудь ничтожную деталь в вымысле воображения? Все эти подготовительные к спектаклю упражнения – лишь «проба пера», проверка своего выразительного аппарата, настраивание внутреннего творческого инструмента, просмотр партитуры и составных элементов души артиста.
   Если роль дозрела до той стадии, при которой можно проделывать описанную работу, то подготовительный процесс каждый раз и при каждом повторении творчества протечет легко и сравнительно быстро. Но беда в том, что далеко не все роли репертуара артиста дозревают до такой законченности, при которой становишься полным хозяином партитуры, мастером психотехники, творцом своего искусства.
   При таких условиях подготовительный к спектаклю процесс протекает трудно. Но тем более он становится необходимым и требует каждый раз еще больше времени и внимания. Артисту приходится неустанно налаживать правильное самочувствие не только во время самого творчества, но и до него, не только на самом спектакле, но и на репетиции и при домашней работе. Правильное внутреннее сценическое самочувствие неустойчиво как в первое время, пока роль не окрепла, так и впоследствии, когда роль износится и потеряет остроту.
   Правильное внутреннее сценическое самочувствие постоянно колеблется и находится в положении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужно постоянно направлять. При большом опыте эта работа пилота производится автоматически и не требует большого внимания.
   То же происходит и в нашем деле. Элементы самочувствия нуждаются в постоянном регулировании, которое в конце концов тоже приучаешься делать автоматически.
   Иллюстрирую этот процесс примером.
   Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во время творчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из роли, проверять свое самочувствие и разлагать его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и тотчас же артист «обращает очи внутрь души», чтоб понять, какой из элементов самочувствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет ее. При этом ему ничего не стоит раздваиваться, то есть, с одной стороны, исправлять то, что неправильно, а с другой – продолжать жить ролью.
   «Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство».

   ______________ 19__ г.
   – Вы знаете теперь, что такое внутреннее сценическое самочувствие и как оно складывается из отдельных двигателей психической жизни и элементов.
   Попробуем проникнуть в душу артиста в тот момент, когда в ней создается такое состояние. Постараемся проследить, что в ней происходит в процессе создания роли.
   Допустим, что вы приступаете к работе над самым трудным и сложным образом – над шекспировским Гамлетом.
   С чем сравнить его? С огромной горой. Чтоб оценить богатства ее недр, надо исследовать скрытые внутри залежи драгоценных металлов, камней, мрамора, топлива, надо узнать состав минеральных вод горных источников, надо оценить красоты природы. Такой задачи не выполнит один человек. Нужна помощь других людей, нужны сложная организация, денежные средства, время и прочее.
   Сначала смотрят на неприступную гору снизу, у подножия; обходят ее кругом, изучают с внешней стороны. Потом выдалбливают в скалах ступени и по ним подымаются вверх.
   Проводят дороги, пробивают туннели, бурят и закладывают скважины, роют шахты, устанавливают машины, собирают артели рабочих и после исследования убеждаются, по разным признакам, в том, что неприступная гора скрывает внутри неоценимые богатства.
   Чем глубже уходят внутрь ее, тем обильнее становится добыча. Чем выше подымаются на гору, тем больше поражаются широтой горизонта и красотами природы.
   Стоя у обрыва, над бездонной пропастью, едва различаешь расстилающуюся далеко внизу цветущую долину, поражающую разнообразием сочетающихся красок. Туда водяной змейкой сползает с высоты ручей. Он вьется по долине и сверкает на солнце. А дальше – гора, поросшая лесом; выше ее покрывают травы, а еще выше она превращается в белую отвесную скалу. По ней бегают и шалят солнечные лучи и световые блики. Их то и дело прорезают тени быстро несущихся по небу облаков.
   А выше снеговые горы. Они всегда в облаках, и не знаешь, что делается там, далеко, в надземном пространстве.
   Вдруг люди на горе засуетились. Все куда-то побежали. Они ликуют и кричат: «Золото, золото! Напали на жилу!» Закипела работа, со всех сторон долбят скалу. Но проходит время, удары прекращаются, все затихает, – рабочие расходятся молча, понуро и направляются в другое место, куда-то далеко…
   Оказывается, что жила затерялась; огромные труды потрачены зря; ожидания не сбылись; энергия упала; исследователи-специалисты растерялись и не знают, что делать дальше.
   Но проходит время – и снова радостные крики доносятся сверху. Лезут туда, долбят, толпа гудит, поют.
   Но и на этот раз человеческий порыв был напрасен – золота не нашли.
   Из глубоких недр, точно подземный гул, доносятся удары и те же радостные крики, потом они тоже затихают.
   Но горе не удалось утаить от пытливых, настойчивых людей скрытых сокровищ. Труд человека увенчался успехом: жила нашлась. Возобновились удары, грянули веселые песни рабочих, по всей горе куда-то бодро стремятся люди. Еще немного – и найдутся богатые залежи самого благородного из металлов. После небольшой паузы Аркадий Николаевич продолжал:
   – В величайшем произведении гения (Шекспира) о Гамлете скрыты, точно в золотоносной горе, неисчислимые сокровища (душевные элементы) и своя руда (идея произведения). Эти ценности чрезвычайно тонки, сложны, неуловимы. Их еще труднее раскопать в душе роли и артиста, чем залежи минералов в земле. Сначала произведением поэта, как и золотоносной горой, любуются с внешней стороны, изучают его форму. Потом ищут ходы и способы для проникновения в глубокие тайники, где скрыты духовные богатства. Для этого также нужны «буровые скважины», «туннели», «шахты» (задачи, хотения, логика, последовательность и прочее); нужны и «рабочие» (творческие силы, элементы); нужны и «инженеры» (двигатели психической жизни); нужно и соответствующее «настроение» (внутреннее сценическое самочувствие).
   Творческий процесс годами кипит в душе артиста: днем, ночью, дома, на репетиции и спектакле. Характер этой работы лучше всего определяется словами: «радости и муки творчества».
   И в нашей артистической душе тоже происходит «великое ликование», когда в роли и в нас самих вскрывается золотоносная жила, руда.
   При каждом моменте работы над ролью во всем существе творящего создается глубокое, сложное, крепкое, продолжительное, устойчивое внутреннее сценическое самочувствие. Только при таком состоянии можно говорить о подлинном творчестве и искусстве.
   Но, к сожалению, такое углубленное самочувствие – редкое явление, оно встречается у больших артистов.
   Несравненно чаще актеры творят при мелком, мало углубленном душевном состоянии, при котором можно только скользить по верхам роли. При этом творящий точно прохаживается беспечно по пьесе, как по горе, не интересуясь тем, что внутри скрыты неисчислимые богатства.
   При таком мелком, поверхностном самочувствии не вскроешь душевных глубин произведения поэта, а узнаешь только внешние его красоты.
   К сожалению, чаще всего мы встречаем на сцене у творящих такое мало углубленное внутреннее сценическое самочувствие.
   Если я попрошу вас пойти на сцену и поискать там бумажку, которой там нет, то вам придется создать предлагаемые обстоятельства, «если бы», вымыслы воображения, вам надо будет возбудить все элементы внутреннего сценического самочувствия. Только с их помощью вы сможете снова вспомнить, снова познать (почувствовать), как в жизни выполняется простая задача искания бумажки.
   Такая маленькая цель требует и маленького, неглубокого, непродолжительного сценического самочувствия. Оно возникает у хорошего техника мгновенно и по выполнении действия так же мгновенно прекращается.
   Каковы задача и действие, таково и внутреннее сценическое самочувствие.
   Из этого – естественный вывод, что качество, сила, крепость, стойкость, углубленность, продолжительность, проникновенность, состав и виды внутреннего сценического самочувствия бесконечно разнообразны. Если принять во внимание, что в каждом из них создается преобладание того или иного элемента, двигателя психической жизни и природных индивидуальностей творящего, то разнообразие видов внутреннего сценического самочувствия окажется беспредельным.
   В иных случаях, само собой, случайно создавшееся, внутреннее сценическое самочувствие ищет темы для творческого действия.
   Но бывает и наоборот: интересная задача, роль, пьеса возбуждают артиста к творчеству и вызывают в нем правильное внутреннее сценическое самочувствие.
   Вот что происходит в душе артиста во время творчества и подготовки к нему.

XV. Сверхзадача, сквозное действие

   ______________ 19__ г.
   – Внутреннее сценическое самочувствие артисто-роли создано!
   Пьеса изучена не одним сухим интеллектом (умом), но и хотением (волей), и эмоцией (чувством), и всеми элементами! Творческая армия приведена в еще больший боевой порядок!
   Можно выступать!
   – Куда вести ее?
   – К главному центру, к столице, к сердцу пьесы, к основной цели, ради которой поэт создавал свое произведение, а артист творил одну из его ролей.
   – Где же искать эту цель? – не понимал Вьюнцов.
   – В произведении поэта и в душе артисто-роли.
   – Как же это делается?
   – Прежде чем ответить на вопрос, необходимо поговорить о некоторых важных моментах в творческом процессе. Слушайте меня.
   Подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.
   Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.
   Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли.
//-- Сверхзадачей произведения писателя --//
   Аркадий Николаевич указал на подпись плаката, висевшего перед нами.
   – Сверхзадачей произведения писателя?! – с трагическим лицом вдумывался Вьюнцов.
   – Я объясню вам, – поспешил к нему на помощь Торцов. – Достоевский всю жизнь искал в людях Бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Вот почему богоискание является сверхзадачей этого произведения.
   Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей.
   Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений.
   Не чувствуете ли вы, что такие большие жизненные цели гениев способны стать волнующей, увлекательной задачей для творчества артиста и что они могут притягивать к себе все отдельные куски пьесы и роли.
   Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.
   Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль.
   Кроме непрерывности следует различать самое качество и происхождение такого стремления.
   Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное, общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не нужно для сцены.
   Но может быть другое – подлинное, человеческое, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы. Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь, как им, так и всей пьесе.
   Такое подлинное, живое стремление возбуждается самым качеством сверхзадачи, ее увлекательностью.
   При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной – тяга будет слабой.
   – А при плохой? – спросил Вьюнцов.
   – При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и углублении ее.
   – Какое же качество сверхзадачи нам нужно? – старался я понять.
   – Нужна ли нам неверная сверхзадача, не соответствующая творческим замыслам автора пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста? – спрашивал Торцов.
   – Нет! Такая задача нам не нужна. Мало того – она опасна. Чем увлекательнее неверная сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе, тем дальше он отходит от автора, от пьесы и роли, – отвечал сам себе Аркадий Николаевич.
   Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима.
   Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу? Конечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце.
   Нужна ли нам волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо? Нужна чрезвычайно.
   А что сказать о сверхзадаче, возбуждающей творческое воображение, привлекающей к себе целиком все внимание, удовлетворяющей чувство правды, возбуждающей веру и другие элементы самочувствия артиста? Всякая сверхзадача, возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание.
   Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Вот что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.
   Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста.
   Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной для всех исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному. Получается – та же, да не та задача. Например: возьмите самое реальное человеческое стремление: «хочу жить весело». Сколько разнообразных, неуловимых оттенков и в самом этом хотении, и в путях достижения, и в самом представлении о веселии. Во всем этом много личного, индивидуального, не всегда поддающегося сознательной оценке. Если же вы возьмете более сложную сверхзадачу, то там индивидуальные особенности каждого человека-артиста скажутся еще сильнее.
   Вот эти индивидуальные отклики в душе разных исполнителей имеют важное значение для сверхзадачи. Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни.
   Важно, чтоб отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и вместе с тем не расходилось с замыслами писателя. Если исполнитель не проявляет в роли своей человеческой природы, его создание мертво.
   Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица. Другими словами – надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит – найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.
   Что же дает сверхзадаче ее особую, неуловимую притягательность, возбуждающую по-своему каждого из исполнителей одной и той же роли? В большинстве случаев эту особенность дает сверхзадаче то, что мы безотчетно чувствуем в себе, то, что скрыто в области подсознания.
   Сверхзадача должна быть в близком родстве с этой областью.
   Вы видите теперь, как долго и пытливо приходится выискивать большую, волнующую, глубокую сверхзадачу.
   Вы видите, как важно при поисках сверхзадачи угадать ее в произведении писателя и найти отклик в своей собственной душе.
   Сколько всевозможных сверхзадач надо забраковать и вновь вырастить. Сколько прицелов и неудачных попаданий приходится произвести, прежде чем добиться цели.

   ______________ 19__ г.

   Аркадий Николаевич говорил сегодня:
   – В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования.
   Вам известно, что при простых кусках и задачах меткие словесные наименования дают им силу и значительность. В свое время мы говорили также о том, что замена существительного глаголом увеличивает активность и действенность творческого стремления.
   Эти условия в еще большей степени проявляются в процессе словесного наименования сверхзадачи.
   «Не все ли равно, как она называется!» – говорят профаны. Но, оказывается, что от меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка произведения. Допустим, что мы играем «Горе от ума» Грибоедова и что сверхзадача произведения определяется словами: «Хочу стремиться к Софье». В пьесе много действий, оправдывающих такое наименование.
   Плохо, что при такой трактовке главная, общественно-обличительная сторона пьесы получает случайное, эпизодическое значение. Но можно определить сверхзадачу «Горя от ума» теми же словами «хочу стремиться», – но не к Софье, а к своему отечеству. В этом случае на первый план становится пламенная любовь Чацкого к России, к своей нации, к своему народу.
   При этом общественно-обличительная сторона пьесы получит большее место в пьесе, и все произведение станет значительнее по своему внутреннему смыслу.
   Но можно еще больше углубить пьесу, определив ее сверхзадачу словами: «Хочу стремиться к свободе!» При таком стремлении героя пьесы его обличение насильников становится суровее, и все произведение получает не личное, частное значение, как в первом случае – при любви к Софье, не узконациональное, как во втором варианте, а широкое, общечеловеческое значение.
   Такая же метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены наименования его сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познавать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию.
   Несколько случаев из моей личной артистической практики еще нагляднее, чем приведенные примеры, объяснят вам значение наименования сверхзадачи.
   Я играл Аргана в «Мнимом больном» Мольера. Вначале мы подошли к пьесе очень элементарно и определили ее сверхзадачу: «Хочу быть больным». Чем сильнее я пыжился быть им, чем лучше мне это удавалось, тем больше веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию.
   Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: «Хочу, чтобы меня считали больным».
   При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала, создалась почва для эксплуатации глупца шарлатанами из медицинского мира, которых хотел осмеять Мольер в своей пьесе, и трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства.
   В другой пьесе – «Хозяйка гостиницы» Гольдони – мы вначале назвали сверхзадачу: «Хочу избегать женщин» (женоненавистничество), но при этом пьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После того как я понял, что герой – любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником, – установлена сверхзадача: «Хочу ухаживать потихоньку» (прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила.
   Но такая задача относилась больше к моей роли, а не ко всей пьесе. Когда же, после долгой работы, мы поняли, что «хозяйкой гостиницы», или, иначе говоря, «хозяйкой нашей жизни» является женщина (Мирандолина), и сообразно с этим установили действенную сверхзадачу, то вся внутренняя сущность сама собой выявилась.
   Мои примеры говорят о том, что в нашем творчестве и в его технике выбор наименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и направление всей работе.
   Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран. Нередко сами зрители помогают артисту найти верное наименование сверхзадачи.
   Не ясно ли вам теперь, что неразрывная связь сверхзадачи с пьесой органична, что сверхзадача берется из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников.
   Пусть сверхзадача как можно крепче входит в душу творящего артиста, в его воображение, в мысли, в чувство, во все элементы. Пусть сверхзадача непрерывно напоминает исполнителю о внутренней жизни роли и о цели творчества. Ею во все время спектакля должен быть занят артист. Пусть она помогает удерживать чувственное внимание в сфере жизни роли. Когда это удается, процесс переживания протекает нормально, если же на сцене произойдет расхождение внутренней цели роли со стремлениями человека-артиста, ее исполняющего, то создается губительный вывих.
   Вот почему первая забота артиста – в том, чтобы не терять из виду сверхзадачи. Забыть о ней – значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. Это катастрофа и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля. В этом случае внимание исполнителя мгновенно направляется в неверную сторону, душа роли пустеет и прекращается ее жизнь. Учитесь на сцене создавать нормально, органически то, что легко и само собой происходит в реальной жизни.
   От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста.

   ______________ 19__ г.

   – Итак, – говорил Аркадий Николаевич, – линии стремления двигателей психической жизни, зародившиеся от интеллекта (ума), хотения (воли) и эмоции (чувства) артиста, восприняв в себя частицы роли, пропитавшись внутренними творческими элементами человека-артиста, соединяются, сплетаются друг с другом в замысловатые рисунки, как шнуры жгута, и точно завязываются в один крепкий узел. Все вместе эти линии стремления образуют внутреннее сценическое самочувствие, при котором только и можно начать изучение всех частей, всех сложных изгибов душевной жизни роли, так точно, как и собственной жизни самого артиста во время его творчества на сцене.
   При этом всестороннем изучении роли выясняется сверхзадача, ради которой созданы как пьеса, так и ее действующие лица.
   Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели – то есть к сверхзадаче.
   Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке…
   Аркадий Николаевич указал на вторую надпись висевшего перед нами плаката и прочел ее:
//-- Сквозное действие артисто-роли --//
   – Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста.
   Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.
   Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить, разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.
   С этого момента все служит ей.
   Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия и сверхзадачи в нашем творчестве?
   Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вам один из них.
   Артистка З., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась «системой». Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла со сцены. В течение нескольких лет З. занималась по новому методу у разных преподавателей, прошла весь курс и после этого снова вернулась на сцену.
   К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшая знаменитость потеряла самое ценное, что в ней было: непосредственность, порыв, моменты вдохновения. Их заменили сухость, натуралистические детали, формальные приемы игры и прочие недостатки. Легко себе представить положение бедной артистки. Каждый новый выход на подмостки превращался для нее в экзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее растерянность, недоумение, переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах, предполагая, что в столице враги «системы» относятся к новому методу предвзято. Но и в провинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала «систему» и пыталась отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но это ей не удавалось. С одной стороны, была потеряна ремесленная актерская сноровка и вера в старое, а с другой стороны – была осознана нелепость прежних методов игры по сравнению с новыми, полюбившимися артистке. Отстав от старого, она не пристала к новому и сидела между двух стульев. Говорили, что З. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о ее намерении покончить с собой.
   В это время мне пришлось видеть З. на сцене. По окончании спектакля, по ее просьбе, я зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, как провинившаяся ученица. Спектакль давно кончился, участвовавшие и служащие театра разошлись, а она, не разгримированная, еще в костюме, не выпускала меня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим с отчаянием, допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все моменты ее роли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из «системы». Все было верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом не усваивала творческих основ «системы».
   «А сквозное действие, а сверхзадача?!» – спросил я ее.
   З. что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория, не примененная на практике.
   «Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим “если бы”; значит, вы не вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете “жизни человеческого духа” роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Без них нет “системы”. Значит, вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по “системе”. Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в “системе”, нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
   На следующий день была назначена репетиция на дому. Я объяснил артистке, как пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачи и как направлять их к общей сверхзадаче.
   З. со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько дней для освоения с нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, и наконец, отправился в театр смотреть спектакль в новом, исправленном виде. Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка была вознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие и сверхзадача.
   Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве!
   – Я иду еще дальше! – воскликнул Аркадий Николаевич после небольшой паузы. – Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего себя одной большой жизненной цели: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев».
   Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать и объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения. Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссии просвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха, проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее. Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей!
   Условимся на будущее время называть такие жизненные цели человека-артиста сверх-сверхзадачами и сверх-сквозными действиями.
   – Что же это?
   – Вместо ответа я расскажу вам случай из моей жизни, который помог мне понять (то есть почувствовать) то, о чем сейчас идет речь.
   Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ее начала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции. Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взору представилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийся по всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели, дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях. Огромная толпа ожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер в очереди при продаже билетов.
   Я был потрясен. Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задать себе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какое необыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну, а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того, чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательства получить билет.
   Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие, которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью.
   Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознать это! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей, готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокую цель, которую я назвал сверх-сверх-задачей, а выполнение ее сверх-сквозным действием.
   После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал:
   – Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадача пьесы и роли или сверх-сверхзадача всей жизни артиста, творящий больше, чем следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче.
   – Что же тогда случится?
   – А вот что: вспомните, как дети, играя, вертят над собой груз или камень, привязанный к длинной веревке. По мере вращения она наматывается на палку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь, веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с палкой и стукнется о нее.
   Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой исходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящему его владельцу – мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность управлять своей игрой и останется в стороне.
   В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой – опасное явление, искажающее всю работу артиста.

   ______________ 19__ г.

   – Чтобы заставить вас еще больше оценить значение сверхзадачи и сквозного действия, я обращаюсь к помощи графики, – говорил Аркадий Николаевич, подходя к большой черной доске и беря кусок мела. – Нормально, чтобы все без исключения задачи и их короткие линии жизни роли направлялись в одну определенную, общую для всех сторону – то есть к сверхзадаче. Вот так.
   Аркадий Николаевич начертил на доске:

   – Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в одну сторону – к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами, логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу.
   Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, что каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные стороны.
   Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом, изображающим разорванную линию сквозного действия:

   – Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли, направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию?
   Мы все признали, что – не могут.
   – При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана на куски, разнесена в разные стороны, и каждая из ее частей принуждена существовать сама по себе, вне всего целого. В таком виде отдельные части, как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе.
   – Беру третий случай, – продолжал объяснять Аркадий Николаевич. – Как я уже говорил, в каждой хорошей пьесе ее сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения.
   Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся к ней цель или тенденцию.
   В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции:

   Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить.
   Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовал Говорков.
   – Извините же, пожалуйста, вы отнимаете от режиссера и от актера всякую личную инициативу, личное творчество, сокровенное свое я, возможность обновления старого искусства и приближения его к современности!
   Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему:
   – Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильно понимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность.
   Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведению поэта, я не протестую.
   В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станет вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, в частности, вы сами.
   Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает.
   Насилие – плохое средство для творчества, и потому «обновленная» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей.
   Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда вырастает новый фрукт, который называется в Америке «грейпфрут».
   Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея, омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу.
   Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия, тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции.

   В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая природа произведения не калечится.
   Вывод из всего сказанного:
   Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.
   Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного действия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу – объяснил вам один из главных моментов «системы». После довольно длинной паузы Аркадий Николаевич продолжал:
   – Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.
   Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства.
   Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной.
   В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями – создается пятиактная, очень действенная трагедия с катастрофическим концом.
   Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складывается также из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли. Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда.
   Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: «все или ничего» (правильно это или нет – не важно для данного примера). Такой основной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов, уступок, отклонений при «выполнении», идейной цели жизни.
   Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельные куски отрывка «с пеленками», хотя бы те самые, которые мы когда-то разобрали.
   Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче «все или ничего». Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить в зависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой и насилием, которые искалечат пьесу.
   Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействие вместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, а контрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее.
   Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда и искал связи между его задачей – «уговорить жену отдать пеленки – ради совершения жертвы» – и между сверхзадачей всей пьесы – «все или ничего», – то мне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего – ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действие самого Бранда. Отсюда – борьба двух разных начал.
   Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери; идея борется с чувством; фанатик-пастор – со страдающей матерью; мужское начало – с женским.
   Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в руках Бранда, а контрсквозное действие ведет Агнес.
   В заключение Аркадий Николаевич в немногих словах, схематично напомнил нам все, о чем он говорил в продолжение всего курса этого года.
   Этот краткий просмотр помог мне распределить по местам все мною воспринятое за первый учебный сезон.
   – Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу очень важное, – заявил Аркадий Николаевич. – Все этапы программы, пройденные с начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов, произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания внутреннего сценического самочувствия.
   Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и будет требовать всегда вашего исключительного внимания.
   Но и в этой стадии своего развития внутреннее сценическое самочувствие не готово для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия. Созданное самочувствие требует важного добавления. В нем скрыт главный секрет «системы», оправдывающий самую главную из основ нашего направления искусства: «Подсознательное через сознательное». К изучению этого добавления и основы мы и приступим с будущего урока.

   «Итак, первый курс по “системе” кончен, а “у меня на душе”, как у Гоголя, “так смутно, так странно”. Я рассчитывал, что наша почти годовая работа приведет меня к “вдохновению”, но, к сожалению, в этом смысле “система” не оправдала моих ожиданий».
   С такими мыслями я стоял в передней театра, машинально надевая пальто и лениво окутывая шею шарфом. Вдруг кто-то запустил мне в бок «брандера». Я вскрикнул, обернулся и увидел смеющегося Аркадия Николаевича.
   Заметив мое состояние, он захотел узнать причину пониженного настроения. Я отвечал ему уклончиво, а он упрямо допытывался и подробно расспрашивал:
   – Что вы чувствуете, стоя на сцене? – желал он понять недоумения, смущающие меня в «системе».
   – В том-то и дело, что я ничего особенного не чувствую. Мне удобно на подмостках, я знаю, что нужно делать, я не зря стою там, не пустой; верю всему, сознаю свое право быть на сцене.
   – Так чего же вам больше?! Разве плохо не лгать на сцене, верить всему, чувствовать себя хозяином? Это очень много! – убеждал меня Торцов.
   Тут я признался ему о вдохновении.
   – Вот что!.. – воскликнул он. – По этой части надо обращаться не ко мне. «Система» не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет ему благоприятную почву. Что же касается вопроса – придет оно или нет, то об этом спросите у Аполлона, или у вашей природы, или у случая. Я не волшебник и показываю вам лишь новые манки, приемы возбуждения чувства, переживания.
   Вам же советую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения. Предоставьте этот вопрос волшебнице природе, а сами займитесь тем, что доступно человеческому сознанию.
   Михаил Семенович Щепкин писал своему ученику Сергею Васильевичу Шумскому: «Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно».
   Вот куда должны направляться ваши артистические стремления и заботы.
   Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и в конце концов приводит к вдохновению.
   Пока же этого не случилось, знайте твердо, что ложь, наигрыш, штамп и ломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно, учитесь готовить благоприятную почву для «наития свыше» и верьте, что оно от этого будет гораздо больше с вами в ладу.
   Впрочем, на следующих уроках мы поговорим и о вдохновении. Разберем и его, – сказал Торцов, уходя.
   «Разбирать вдохновение?!. Рассуждать, философствовать о нем? Да разве это возможно? Разве я рассуждал, когда произносил на показном спектакле: “Крови, Яго, крови!”? Разве Малолеткова рассуждала, когда кричала свое знаменитое “Спасите!” Неужели, наподобие физических действий, их маленьких правд и моментов веры, мы будем по крохам, по кусочкам, по отдельным вспышкам собирать и складывать вдохновение?!» – думал я, выходя из театра.

XVI. Подсознание в сценическом самочувствии артиста

   ______________ 19__ г.
   – Названов и Вьюнцов, идите на подмостки и сыграйте нам начальную сцену этюда «сжигания денег», – приказал Аркадий Николаевич, войдя в класс.
   Вам известно, что творческую работу надо всегда начинать с освобождения мышц. Поэтому сначала сядьте поудобнее и отдыхайте, точно дома.
   Мы пошли на сцену и исполнили приказание.
   – Мало! Еще свободнее, еще удобнее! – кричал Аркадий Николаевич из зрительного зала. – Девяносто пять процентов напряжения – долой!
   Вы, может быть, думаете, что я преувеличиваю размер излишка? Нет, старание актера, находящегося перед тысячной толпой, доходит до гиперболических размеров. И хуже всего то, что старание и насилие создаются незаметно, помимо необходимости, воли, здравого смысла самого артиста. Поэтому смело откидывайте лишнее напряжение – столько, сколько сможете.
   Будьте на сцене еще больше дома, чем в собственной квартире. На подмостках надо чувствовать себя приятнее, чем в действительности, потому что в театре мы имеем дело не с простым, а с «публичным одиночеством». Оно дает высшее наслаждение.
   Но оказалось, что я перестарался, довел себя до прострации, впал в насильственную неподвижность и закоченел в ней. Это тоже один из самых плохих видов зажима. Пришлось бороться с ним. Для этого я менял позы, делал движения, с помощью действия уничтожал неподвижность и в конце концов впал в другую крайность – в суетливость. Она вызвала беспокойное состояние. Чтоб избавиться от него, пришлось изменить скорый, нервный ритм и внести самый медленный, почти ленивый.
   Аркадий Николаевич не только признал, но и одобрил мои приемы:
   – Когда артист слишком старается, полезно допустить даже небрежность, более легкое отношение к делу. Это хорошее противоядие против чрезмерного напряжения, старания и наигрыша.
   Но, к сожалению, и это не дало того спокойствия и непринужденности, которые испытываешь в реальной жизни – дома, на своем диване.
   Оказалось, что я забыл о трех моментах процесса:
   1) напряжении, 2) освобождении и 3) оправдании. Пришлось скорее исправить ошибку. Когда это было сделано, я почувствовал, что у меня внутри что-то лишнее освободилось, словно опустилось, куда-то провалилось. Я ощутил притяжение к земле своего тела, его тяжесть, вес. Оно точно вдавилось в мягкое кресло, на котором я полулежал. В этот момент большая доля внутреннего мышечного напряжения исчезла. Но и это не дало мне желаемой свободы, какую я знал в реальной жизни. В чем же дело?
   Когда я разобрался в своем состоянии, то понял, что за счет мышц во мне сильно напряглось внимание. Оно следило за телом и мешало покойно отдыхать.
   Я поделился своими наблюдениями с Аркадием Николаевичем.
   – Вы правы. И в области внутренних элементов много лишних напряжений. Но только с внутренними зажимами надо обращаться иначе, чем с грубыми мышцами. Душевные элементы – паутинки по сравнению с мышцами – канатами. Отдельные паутинки легко порвать, но если вы сплетете из них жгуты, веревки, канаты, тогда их не перерубишь топором. Но в самом начале их зарождения будьте с ними осторожны.
   – Как же обращаться с «паутинками»? – спрашивали ученики.
   – При борьбе с внутренними зажимами надо также иметь в виду три момента – то есть напряжение, освобождение и оправдание.
   В первые два момента ищешь самый внутренний зажим, познаешь причины его возникновения и стараешься уничтожить его. В третий момент оправдываешь свое новое внутреннее состояние соответствующими предлагаемыми обстоятельствами.
   В разбираемом случае воспользуйтесь тем, что один из ваших важных элементов (внимание) не разбрелся по всему пространству сцены и зрительного зала, а сосредоточился внутри вас, на мышечных ощущениях. Дайте собранному вниманию более интересный и нужный для этюда объект. Направьте его на какую-нибудь увлекательную цель или действие, которые оживят вашу работу и увлекут вас.
   Я стал вспоминать задачи этюда, его предлагаемые обстоятельства; мысленно прошелся по всей квартире. Во время этого обхода в моей воображаемой жизни произошло неожиданное обстоятельство: я забрел в неизвестную мне до сих пор комнату и увидел в ней древнего старичка и старушку – родителей жены, как оказывается, живущих у нас на покое. Это неожиданное открытие умилило меня и вместе с тем встревожило, так как при увеличении количества членов семьи усложняются и мои обязательства по отношению к ним. Надо много работать, чтоб прокормить пять ртов, не считая своего! При таких условиях моя служба, завтрашняя ревизия, общее собрание, предстоящая сейчас работа по разборке документов и по проверке кассы получили чрезвычайно важное значение в моей тогдашней жизни, на подмостках. Я сидел в кресле и нервно наматывал на палец попавшую мне в руку бечевку.
   – Молодец! – одобрил меня из партера Аркадий Николаевич. – Вот это настоящее освобождение мышц. Теперь я верю всему: и тому, что вы делаете, и тому, о чем вы думаете, хотя я и не знаю, чем именно занята ваша мысль.
   Когда я проверил свое тело, то оказалось, что мои мышцы совершенно освободились от напряжения, без всякого старания и насилия с моей стороны. По-видимому, сам собой создался третий момент, о котором я забыл, – момент оправдания моего сидения.
   – Только не торопитесь, – шептал мне Аркадий Николаевич. – Доглядите внутренним взором все до конца. Если нужно, введите новое «если бы».
   «А ну, как в кассе окажется большой просчет? – мелькнуло у меня в голове. – Тогда придется проверять книги, документы. Какой ужас! Разве сладишь с такой задачей один… ночью?..»
   Я машинально посмотрел на часы. Было четыре часа. Чего? Дня или ночи? Я на минуту допустил последнее, заволновался от позднего времени, инстинктивно метнулся к столу и, забыв все, бешено принялся за работу.
   – Браво! – услышал я краем уха одобрение Аркадия Николаевича.
   Но я уже не обращал внимания на поощрения. Они мне были не нужны. Я жил, существовал на сцене, получил право делать там все, что мне заблагорассудится.
   Но мне этого было мало. Я захотел еще усилить трудность своего положения и обострить переживание. Для этого пришлось ввести новое предлагаемое обстоятельство, а именно: крупную нехватку денег.
   «Что же делать? – спрашивал я себя с большим волнением. – Ехать в канцелярию!» – решил я, метнувшись в переднюю. «Но канцелярия закрыта», – вспомнил я и вернулся в гостиную, долго ходил, чтоб освежить голову, закурил папироску и сел в темный угол комнаты, чтоб лучше соображать.
   Мне представились какие-то строгие люди. Они проверяли книги, документы и кассу. Меня спрашивали, а я не знал, что отвечать, и путался. Упрямство отчаяния мешало чистосердечно признаться в своей оплошности.
   Потом писали роковую для меня резолюцию. Шептались кучками по углам. Я стоял один, в стороне, оплеванный. Потом – допрос, суд, увольнение со службы, опись имущества, изгнание из квартиры.
   – Смотрите, Названов ничего не делает, а мы чувствуем, что внутри у него все бурлит! – шептал Торцов ученикам.
   В этот момент у меня закружилась голова. Я потерял себя в роли и не понимал, где – я и где – изображаемое мною лицо. Руки перестали крутить веревку, и я замер, не зная, что предпринять.
   Не помню, что было дальше. Помню только, что мне стало приятно и легко выполнять всякие экспромты.
   То я решал ехать в прокуратуру и бросался в переднюю, то я искал по всем шкафам оправдательные документы, и прочее и прочее, чего я сам не помнил и что узнал после, из рассказа смотревших. Во мне, как в сказке, произошло чудодейственное превращение. Прежде я жил жизнью этюда только ощупью, не до конца понимая то, что совершается в нем, в себе самом. Теперь же у меня точно открылись «глаза моей души», и я понял все до конца. Каждая мелочь на сцене и в роли получила для меня другое значение. Я познал чувства, представления, суждения, видения как самой роли, так и свои собственные. Казалось, что я играл новую пьесу.
   – Это означает, что вы находите себя в роли и роль в себе, – сказал Торцов, когда я объяснил ему свое состояние.
   Прежде я по-другому видел, слышал, понимал. Тогда было «правдоподобие чувства», а теперь явилась «истина страстей». Прежде была простота бедной фантазии, теперь же – простота богатой фантазии. Прежде моя свобода на сцене была определена точными границами, намеченными условностями, теперь же моя свобода стала вольной, дерзкой.
   Я чувствую, что отныне мое творчество в этюде «сжигания» будет совершаться каждый раз по-разному, при каждом повторении его.
   – Не правда ли, ведь это то, ради чего стоит жить и стать артистом? Это вдохновение?
   – Не знаю. Спросите у психологов. Наука – не моя специальность. Я практик и могу только объяснить, как я сам ощущаю в себе творческую работу в такие моменты.
   – Как же вы ее ощущаете? – спрашивали ученики.
   – Я с удовольствием вам расскажу, но только не сегодня, так как надо кончать класс. Вас ждут другие уроки.

   ______________ 19__ г.
   Аркадий Николаевич не забыл своего обещания и начал урок следующими словами:
   – Давно, на одной из вечеринок у знакомых, мне проделали шуточную «операцию». Принесли большие столы: один с якобы хирургическими инструментами, другой – пустой – «операционный». Устлали пол простынями, принесли бинты, тазы, посуду. «Доктора» надели халаты, а я – рубашку. Меня понесли на «операционный» стол, «наложили повязку» или, попросту говоря, завязали глаза. Больше всего смущало то, что «доктора» обращались со мною утрированно нежно, как с тяжело больным, и что они по-серьезному, по-деловому относились к шутке и ко всему происходившему вокруг.
   Это настолько сбивало с толку, что я не знал, как вести себя: смеяться или плакать. У меня даже мелькнула глупая мысль: «А вдруг они начнут по-настоящему резать?» Неизвестность и ожидание волновали. Слух обострился, я не пропускал ни одного звука. Их было много: кругом шептались, лили воду, звякали хирургическими инструментами и посудой, иногда гудел большой таз, точно погребальный колокол.
   – Начнем, – шепнул кто-то так, чтоб я слышал.
   Сильная рука крепко стиснула мою кожу, я почувствовал сначала тупую боль, а потом три укола… Я не удержался и вздрогнул. Неприятно царапали чем-то колючим и жестким по верхней части кисти, бинтовали руку, суетились; падали предметы.
   Наконец, после долгой паузы… заговорили громко, смеялись, поздравляли, развязали глаза, и… я увидел лежащего на моей левой руке грудного ребенка, сделанного из моей правой запеленутой руки. На верхней части ее кисти нарисовали глупую детскую рожицу.
   Теперь является вопрос: были ли мои тогдашние переживания подлинной правдой, сопровождаемой подлинной верой, или же то, что я испытывал, правильнее было бы назвать «правдоподобием чувства».
   Конечно, это не было подлинной правдой и подлинной верой в нее. Происходило чередование: «верю» с «не верю», подлинного переживания с иллюзией его, «правды» с «правдоподобием». При этом я понял, что если бы на самом деле мне делали операцию, то со мною происходило бы в действительности почти то же, что отдельными моментами я испытывал во время шутки. Иллюзия была в достаточной степени правдоподобна.
   Среди тогдашних чувствований выпадали моменты полного переживания, во время которых я ощущал себя, как в действительности. Были даже предчувствия предобморочного состояния, – конечно, на секунды. Они проходили так же быстро, как появлялись. Тем не менее иллюзия оставляла следы. И сейчас мне кажется, что испытанное тогда могло бы произойти и в подлинной жизни. Вот как я впервые почувствовал намек на то состояние, в котором много от подсознания, которое теперь я так хорошо знаю на сцене, – заключил рассказ Аркадий Николаевич.
   – Да, но это не линия жизни, а какие-то клочки, обрывки ее.
   – А вы, может быть, думаете, что линия подсознательного творчества – непрерывна или что артист на подмостках переживает все так же, как и в действительности?
   Если бы это было так, то душевный и физический организм человека не выдержал бы работы, которая предъявляется к нему искусством.
   Как вы уже знаете, мы живем на сцене эмоциональными воспоминаниями о подлинной, реальной действительности. Они минутами доходят до иллюзии реальной жизни. Полное, непрерывное забвение себя в роли и абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на сцене хоть и создаются, но очень редко. Мы знаем отдельные, более или менее продолжительные периоды такого состояния. В остальное же время жизни в изображаемой роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием.
   Как у меня, при шуточной операции, так и у Названова, при последнем исполнении этюда «сжигания денег», были моменты головокружения. Во время них наши человеческие жизни с их эмоциональными воспоминаниями, так точно, как и жизни исполняемых нами ролей, так тесно сплетались между собой, что нельзя было понять, где начинается одна и где кончается другая.
   – Вот это-то и есть вдохновение! – настаивал я.
   – Да, в этом процессе много от подсознания, – поправил Торцов.
   – А там, где подсознание, там и вдохновение!
   – Почему же вы так думаете? – удивился Торцов, тотчас же обратился к сидящему близ него Пущину:
   – Быстро-быстро, не думая, назовите какой-нибудь предмет, которого нет здесь!
   – Оглобля!
   – Почему же именно «оглобля»?
   – Не разумею!
   – И я тоже «не разумею», и никто этого не «разумеет». Только одно подсознание ведает, почему оно подсунуло вам именно это представление.
   И вы, Веселовский, назовите быстро какое-нибудь видение.
   – Ананас!
   – Почему же «ананас»?!
   Оказывается, что недавно Веселовский шел ночью по улице и вдруг, ни с того ни с сего, без всякого повода, вспомнил об ананасе. Ему на минуту почудилось, что этот фрукт растет на пальмах. Недаром же у него есть сходство с пальмой. В самом деле: листья ананаса напоминают пальмовые в миниатюре, а чешуйчатая кожица ананаса похожа на кору пальмового дерева.
   Аркадий Николаевич тщетно пытался доискаться причины, почему Веселовскому пришло в голову такое представление.
   – Может быть, вы перед тем ели ананас?
   – Нет, – отвечал Веселовский.
   – Может быть, вы думали о нем?
   – Тоже нет.
   – Значит, остается искать разгадку в подсознании. О чем вы задумались? – обратился Торцов к Вьюнцову.
   Прежде чем ответить на вопрос, наш чудак глубокомысленно соображал. При этом, готовясь к ответу, он незаметно для себя, механически, тер ладони рук о брюки. Потом, продолжая еще сильнее думать, он вынул из кармана бумажку и старательно складывал и раскладывал ее.
   Аркадий Николаевич залился хохотом и сказал:
   – Попробуйте-ка сознательно повторить все те действия, которые понадобились Вьюнцову, прежде чем ответить на мой вопрос. Для чего все это проделывалось им? Одно подсознание может знать смысл такой бессмыслицы.
   – Вы видели? – обратился ко мне Аркадий Николаевич. – Все, что говорили Пущин и Веселовский, все, что делал Вьюнцов, производилось без всякого вдохновения, и тем не менее в их словах и поступках были моменты подсознания. Значит, оно проявляется не только в процессе творчества, но и в самые простые минуты хотения, общения, приспособления, действия и прочего.
   Мы в большой дружбе с подсознанием. В реальной жизни оно попадается на каждом шагу. Каждое рождающееся в нас представление, каждое внутреннее видение в той или другой мере требует подсознания. Они возникают из него. В каждом физическом выражении внутренней жизни, в каждом приспособлении – целиком или частично – тоже скрыт невидимый подсказ подсознания.
   – Нипочем не понять! – волновался Вьюнцов.
   – А между тем это очень просто: кто подсказал Пущину слово «оглобля», кто создал ему это представление? Кто подсказал Веселовскому его странные движения рук, его мимику, интонации, – словом, все его приспособления, которыми он передавал свое недоумение по поводу ананасов, растущих на пальмах? Кому сознательно придет в голову производить такие неожиданные физические действия, которые выполнял Вьюнцов, прежде чем ответить на мой вопрос? Опять подсознание подсказало их.
   – Значит, – хотел я понять, – каждое представление, каждое приспособление в той или другой мере подсознательного происхождения?
   – Большинство из них, – поспешил подтвердить Торцов. – Вот почему я и утверждаю, что в жизни мы в большой дружбе с подсознанием.
   Тем более обидно, что как раз там, где оно больше всего нужно, то есть в театре, на сцене, мы находим его редко. Поищите-ка подсознание в крепко налаженном, зазубренном, заболтанном, заигранном спектакле. В нем все раз и навсегда зафиксировано актерским расчетом. А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна.
   Старайтесь же открыть на сцене широкий доступ творческому подсознанию! Пусть все, что мешает этому, будет изъято, и то, что помогает, пусть будет закреплено. Отсюда – основная задача психотехники: подвести актера к такому самочувствию, при котором в артисте зарождается подсознательный творческий процесс самой органической природы.
   Как же сознательно подойти к тому, что, казалось бы, по своей природе не поддается сознанию, что «подсознательно»? К счастию для нас, нет резких границ между сознательным и подсознательным переживанием.
   Мало того, сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике. Оно дает возможность выполнять одну из главных основ нашего направления искусства: через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста.
   Таким образом, на очередь ставится вопрос о психотехнике артиста, возбуждающей подсознательное творчество самой душевной органической природы. Но об этом в следующий раз.

   ______________ 19__ г.
   – Итак, мы будем говорить сегодня о том, как через сознательную психотехнику вызывать в себе подсознательное творчество органической природы.
   Об этом вам может рассказать Названов, который испытал этот процесс на себе самом, при повторении этюда «сжигания денег» на предпоследнем уроке.
   – Я могу только сказать, что на меня внезапно откуда-то налетело вдохновение и что мне самому непонятно, как я играл.
   – Вы неверно оцениваете результаты урока. Произошло гораздо более важное, чем вы полагаете. Приход «вдохновения», на котором всегда строятся ваши расчеты, – простая случайность. На нее полагаться нельзя. На уроке же, о котором теперь идет речь, произошло то, на что можно положиться. Тогда вдохновение посетило вас не случайно, а потому, что вы сами вызвали его, подготовив ему необходимую почву. Этот результат гораздо важнее для нашего актерского искусства, для его психотехники и для самой практики.
   – Я никакой почвы не подготавливал и не умею этого делать, – отнекивался я.
   – Значит, я помимо вашего сознания подготовил ее в вас.
   – Как же? Когда? Все производилось по порядку, как всегда: освобождались от напряжения мышцы, просматривались предлагаемые обстоятельства, ставился и выполнялся ряд задач и прочее и прочее.
   – Совершенно верно. В этой части ничего не было нового. Но вы не заметили одной чрезвычайно важной детали, которая является очень большой и важной новостью. Она заключается в самом ничтожном добавлении, а именно: я заставлял вас выполнять и доделывать все творческие действия до самого последнего, исчерпывающего предела. Вот и все.
   – Как же это? – соображал Вьюнцов.
   – Очень просто. Доведите работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актерской, условной действительности. Тогда вы познаете на сцене, в роли, самую подлинную жизнь вашей душевной органической природы. Вы познаете и в себе самую подлинную правду жизни изображаемого лица. Правде нельзя не верить. А там, где правда и вера, там само собой создается на сцене «я есмь».
   Заметили ли вы, что каждый раз, когда они рождаются внутри, сами собой, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием?
   Так было давно с Названовым, помните, в сцене с «сжиганием денег», так было с ним на предпоследнем уроке.
   Так, через сознательную психотехнику артиста, доведенную до предела, создается почва для зарождения подсознательного творческого процесса самой нашей органической природы. В этой предельности, законченности выполнения приемов психотехники и заключается чрезвычайно важное добавление к тому, что вам уже известно в области творчества.
   Если бы вы знали, до какой степени эта новость важна!
   Принято считать, что каждый момент творчества непременно должен быть чем-то очень большим, сложным, возвышенным. Но вы знаете из предыдущих занятий, как самое маленькое действие или чувствование, самый маленький технический прием получают огромное значение, если только они доведены на сцене, в момент творчества, до самого предельного конца, где начинается жизненная, человеческая правда, вера и «я есмь». Когда это случается, тогда душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества.
   То, что в реальной жизни создается и делается само собой, естественно, на сцене подготовляется с помощью психотехники.
   Подумайте только: самое ничтожное физическое или душевное действие, создающее моменты подлинной правды и веры, доведенные до предела «я есмь», способно втянуть в работу душевную и органическую природу артиста с ее подсознанием! Это ли не новость, это ли не важное добавление к тому, что вы уже знали!
   В полную противоположность некоторым преподавателям я полагаю, что начинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах, при работе над элементами, над внутренним сценическим самочувствием, во всех упражнениях и при работе над этюдами.
   Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально, по словесной кличке, по мертвой или сухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках.
   – Я понимаю важность добавления, которое вы нам сообщили сегодня, – говорил я Аркадию Николаевичу, – но этого нам мало. Надо знать соответствующие психотехнические приемы и уметь пользоваться ими. Поэтому научите нас соответствующей психотехнике, дайте нам более конкретный подход.
   – Извольте. Но вы не услышите от меня ничего нового. Мне придется только уточнять то, что вам известно. Вот вам первый совет: лишь только вы создадите в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие и почувствуете, что с помощью психотехники у вас в душе все наладилось на правильное творчество и ваша природа ждет лишь толчка, чтоб ринуться в работу, дайте ей этот толчок.
   – Как же дать-то?
   – В химии при медленной или слабой реакции двух растворов прибавляется самое ничтожное количество третьего, определенного вещества, которое является катализатором при данной реакции. Это своего рода заправка, которая сразу доводит реакцию до предела. И вы введите такой катализатор в виде неожиданного экспромта, детали, действия, момента подлинной правды, все равно какого – душевного или физического. Неожиданность такого момента взволнует вас, и сама природа ринется в бой.
   Это произошло на последнем повторении этюда «сжигания денег». Названов почувствовал в себе правильное сценическое самочувствие и, как он объяснил потом, для обострения своего творческого состояния ввел неожиданное, тут же, экспромтом созданное предлагаемое обстоятельство о большом просчете денег. Этот вымысел и явился для него «катализатором». «Заправка» сразу довела реакцию до предела, то есть до подсознательного творчества самой душевной и органической природы.
   – Где же искать «катализаторы»? – допытывались ученики.
   – Везде: в представлениях, в видениях, в суждениях, в чувствованиях, в хотениях, в мельчайших душевных и физических действиях, в новых ничтожных деталях вымысла воображения, в объекте, с которым общаешься, в неуловимых подробностях окружающей вас на подмостках обстановки, в мизансцене. Мало ли где и в чем можно находить маленькую, подлинную, человеческую, жизненную правду, вызывающую веру, создающую состояние «я есмь».
   – А что тогда будет-то?
   – Будет то, что у вас закружится голова от нескольких моментов неожиданного и полного слияния жизни изображаемого лица с вашей собственной жизнью на сцене. Произойдет то, что вы почувствуете частицы себя в роли и роли в себе.
   – А после что?
   – То, что я уже вам говорил: правда, вера, «я есмь» отдадут вас во власть органической природы с ее подсознанием.
   Работу, аналогичную той, которую проделал Названов на предпоследнем уроке, можно повторить, начав творчество с любого из «элементов сценического самочувствия». Вместо того чтобы начинать, как Названов, с ослабления мышц, можно обратиться к помощи воображения и предлагаемых обстоятельств, хотения и задачи, если она выяснена, эмоции, если она сама собой зажглась, представления и суждения; можно подсознательно почувствовать в произведении писателя правду, и тогда сами собой создадутся вера и «я есмь». Важно, чтобы во всех этих случаях вы не забывали доводить первый зародившийся и оживший элемент самочувствия до полного, предельного оживления. Вы знаете, что стоит проделать эту творческую работу с одним из элементов, и все остальные, по неразрывной связи, существующей между ними, потянутся вслед за первым.
   Только что объясненный мною сознательный прием возбуждения подсознательного творчества нашей органической природы не является единственным. Есть другой, но сегодня я не успеваю вам демонстрировать его. Поэтому до следующего раза.

   ______________ 19__ г.
   – Шустов и Названов, – обратился к нам Аркадий Николаевич, войдя в класс, – сыграйте начало сцены Яго и Отелло, только самые первые фразы.
   Мы приготовились, сыграли, и, казалось, не как-нибудь, а с хорошей сосредоточенностью, при правильном внутреннем сценическом самочувствии.
   – Чем вы были заняты сейчас? – спросил нас Торцов.
   – Ближайшей задачей, то есть тем, чтобы привлечь на себя внимание Названова, – ответил Паша.
   – А я был занят тем, чтобы вникать в слова Паши, равно как и тем, чтоб увидеть внутренним зрением о чем он мне говорил, – объяснил я.
   Таким образом, один из вас привлекал на себя внимание другого для того, чтобы привлекать внимание другого, а второй старался вникать и увидеть то, о чем ему говорят, для того, чтобы вникать и увидеть то, о чем ему говорят.
   – Нет! Почему же… – протестовали мы. – Потому что только что и могло произойти при отсутствии сквозного действия и сверхзадачи пьесы и ролей. Без них можно только привлекать внимание ради привлечения внимания или вникать и видеть ради вникания и видения.
   Теперь повторите то, что вы только что сыграли, и захватите следующую сцену, в которой Отелло шутит с Яго.
   – В чем состояла ваша задача? Торцов, когда мы кончили играть.
   – В dolce far niente (приятном ничегонеделании), – ответил я.
   – А куда девалась прежняя задача: «стараться понять собеседника»?
   – Она вошла в новую, более важную задачу и растворилась в ней.
   – Припомните, по свежим следам, как вы выполнили обе задачи и как вы говорили словесный текст роли в сыгранных двух кусках, – предложил Аркадий Николаевич.
   – Как я выполнял и что говорил в первом куске – помню, а во втором – не помню.
   – Значит, он сам собой выполнился, и текст его сам собой сказался, – решил Торцов.
   – По-видимому – да.
   – Теперь повторите только что сыгранное и захватите следующую часть, то есть первое недоумение будущего ревнивца.
   Мы исполнили приказание и неуклюже определили нашу задачу словами: «смеяться над нелепостью клеветы Яго».
   – А куда девались прежние задачи: «понимать слова собеседника» и «dolce far niente»?
   Я хотел было сказать, что они тоже поглотились более крупной задачей, но задумался и ничего не ответил.
   – В чем дело? Что вас смутило?
   – То, что в этом месте одна линия роли – линия счастья обрывается и начинается новая линия – линия ревности.
   – Она не обрывается, – поправил меня Торцов, – а начинает постепенно перерождаться в связи с изменившимися предлагаемыми обстоятельствами. Сначала линия проходила короткую полосу блаженства новобрачного Отелло, его шуток с Яго, потом наступило удивление, недоумение, сомнения, отталкивания надвигающегося несчастья; потом ревнивец сам себя успокоил и вернулся к прежнему состоянию блаженства и счастья.
   Такие переходы настроения мы знаем и в действительности. Там тоже – жизнь течет счастливо, потом вдруг вторгается сомнение, разочарование, горе, и снова все проясняется.
   Не бойтесь этих переходов, напротив, любите, оправдывайте, обостряйте их контрастами. В данном примере не трудно это сделать. Стоит вспомнить то, что было раньше, в начале любовного романа Отелло и Дездемоны, стоит мысленно пережить это счастливое прошлое влюбленных и после мысленно перейти к контрасту, сравнить его с тем ужасом и адом, который пророчит мавру Яго.
   – Что же вспоминать-то в прошлом? – опять запутался Вьюнцов.
   – Чудесные первые встречи влюбленных в доме Брабаицио, красивые рассказы Отелло, тайные свидания, похищение невесты и свадьбу, расставание в брачную ночь встречу на Кипре под южным солнцем, незабываемый медовый месяц. А потом в будущем… сами для себя подумайте о том, что ждет Отелло в будущем.
   – Что же в будущем-то?..
   – Все то, что случилось, по адской интриге Яго, в пятом акте.
   При сопоставлении двух крайностей прошлого и будущего станут понятными предчувствия и недоумения насторожившегося мавра. Выяснится и отношение творящего артиста к судьбе изображаемого им человека. Чем ярче будет показан счастливый период жизни мавра, тем сильнее вы передадите потом мрачный конец. Теперь идите дальше! – приказал Торцов.
   Так мы прошли всю сцену, вплоть до знаменитой клятвы Яго, даваемой им небу и звездам: «Посвятить ум, волю, чувство, все – на службу оскорбленному Отелло».
   – Если проделать такую работу по всей роли, – объяснял Аркадий Николаевич, – то малые задачи сольются друг с другом и образуют ряд крупных. Они окажутся не многочисленными. Расставленные в длину пьесы, эти задачи, точно знаки фарватера, будут намечать линию сквозного действия. Нам важно теперь понять, то есть почувствовать, что процесс вбирания в себя мелких задач большими производится подсознательно.
   Зашла речь о том, как назвать первую большую задачу. Никто из нас, ни сам Аркадий Николаевич не смогли сразу решить вопрос. Впрочем, это неудивительно: верная, живая, увлекательная, а не просто рассудочная, формальная задача не приходит сама собой, сразу. Она создается творческой жизнью на сцене, на протяжении работы над ролью. Мы еще не познали этой жизни, и потому нам не удалось верно определить ее внутреннюю сущность. Тем не менее кто-то дал ей неуклюжее название, которое мы приняли, за неимением лучшего: «Хочу боготворить Дездемону – идеал женщины; хочу служить ей и отдать ей всю жизнь».
   Когда я вдумался в эту большую задачу и по-своему оживил ее, то понял, что она помогла мне внутренне обосновать всю сцену и отдельные куски роли. Я почувствовал это, когда начал прицеливаться в какой-то момент игры к поставленной конечной цели: «боготворения Дездемоны – идеала женщины».
   Направляясь к конечной цели от своих прежних маленьких задач, я чувствовал, как данные им наименования теряли смысл и свое назначение. Вот, например: возьмем первую задачу – «стараться понять то, что говорит Яго». Зачем нужна эта задача? Неизвестно.
   Чего стараться, когда все ясно: Отелло влюблен, думает только о Дездемоне, хочет говорить только о ней. Поэтому всякие расспросы и собственные воспоминания о том, что касается милой, ему нужны и отрадны. Почему? Да потому что «он боготворит Дездемону – идеал женщины», потому что «он хочет служить ей и отдать ей всю жизнь».
   Беру вторую задачу – «dolce far niente». И эта задача не нужна, мало того – она неверна: говоря о милой, мавр делает самое важное для него дело, которое ему необходимо. Почему? Да потому, что «он боготворит Дездемону – идеал женщины», потому что «он хочет служить ей и отдать ей всю жизнь».
   После первой клеветы Яго мой Отелло, как я его понимаю, расхохотался. Ему приятно сознавать, что никакая грязь не может очернить кристальной чистоты его богини. Это убеждение привело мавра в прекрасное состояние и усилило преклонение перед нею. А почему? Да потому, что «он боготворит Дездемону – идеал женщины», и так далее. Я понял, с какой постепенностью в нем зарождается ревность, как незаметно ослабевает его уверенность в идеале, как растет и крепнет сознание присутствия в милой коварства, разврата, змеиной хитрости, гада в ангельском облике.
   – А куда же девались прежние задачи? – допытывался Аркадий Николаевич.
   – Они поглотились одной заботой о гибнущем идеале.
   – Какой же вывод можно сделать из сегодняшнего опыта? Каков результат урока? – спросил Аркадий Николаевич.
   Результат тот, что я заставил исполнителей сцены Отелло и Яго познать на самой практике процесс вбирания в себя мелких задач большими.
   В нем нет ничего нового. Я повторил только то, что говорил раньше, когда речь шла о кусках и задачах или о сверхзадаче и сквозном действии.
   Важно и ново другое, а именно: Названов и Шустов познали на самих себе, как главная, конечная цель творчества отвлекает внимание от ближайшего, как мелкие задачи исчезают из плоскости внимания. Оказывается, что эти задачи становятся подсознательными и сами собой превращаются из самостоятельных в подсобные, подводящие нас к большим задачам. Названов и Шустов знают теперь, что чем глубже, шире и значительнее намеченная конечная цель, тем больше внимания она к себе привлекает, тем меньше возможности отдаться ближайшим, подсобным, малым задачам. Предоставленные самим себе, эти малые задачи, естественно, переходят в ведение органической природы и ее подсознания.
   – Как вы сказали? – заволновался Вьюнцов.
   – Я говорю: когда артист отдается намеченной большой задаче, он весь уходит в нее. В это время ничто не мешает органической природе действовать свободно, по своему усмотрению, сообразно со своими органическими потребностями и стремлениями. Природа берет в свое ведение все малые задачи, оставшиеся без призора, и с помощью их помогает артисту подходить к конечной, большой задаче, в которую ушло все внимание и сознание творящего.
   Вывод из сегодняшнего урока тот, что большие задачи являются одними из лучших психотехнических средств, которые мы ищем для косвенного воздействия на душевную и органическую природу с ее подсознанием.
   После довольно долгой паузы раздумья Аркадий Николаевич продолжал:
   – Совершенно такое же превращение, какое вы только что наблюдали на маленьких задачах, происходит и с большими, лишь только во главе их появляется всеобъемлющая сверхзадача пьесы. Служа ей, большие задачи тоже превращаются в подсобные. Они в свою очередь тоже становятся ступенями, подводящими нас к основной, всеобъемлющей, конечной цели. Когда внимание артиста целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи тоже выполняются в большой мере подсознательно.
   Сквозное действие, как вам известно, создается из длинного ряда больших задач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно.
   Теперь спрашивается: сколько же моментов подсознательного творчества скрыто во всем сквозном действии, пронизывающем от начала до конца всю пьесу?
   Их окажется огромное количество. Сквозное действие является могущественным возбудительным средством, которое мы ищем для воздействия на подсознание.
   Подумав немного, Торцов продолжал:
   – Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческого стремления находится в непосредственной зависимости от увлекательности сверхзадачи.
   Последняя тоже таит в себе возбудительные свойства для зарождения подсознательных творческих моментов.
   Прибавьте их к тем, которые рождены и скрываются в сквозном действии, и тогда вы поймете, что наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие.
   Пусть полный охват их, в самом глубоком и широком смысле слова, при каждом сценическом творчестве, сделается главной мечтой каждого творящего артиста.
   Если это случится, то остальное выполнится подсознательно самой чудодейственной природой.
   При этом условии каждый спектакль, каждое повторное творчество будут выполняться непосредственно, искренне, правдиво, а главное, неожиданно разнообразно. Только тогда можно будет избавиться в искусстве от ремесла, от штампов, от трюков, от всякого налета отвратительного актерства. Только тогда на сцене появятся живые люди и вокруг них подлинная жизнь, очищенная от всего засоряющего искусство. Эта жизнь будет возникать почти заново каждый раз, при каждом повторении творчества.
   Мне остается посоветовать вам неустанно пользоваться сверхзадачей как путеводной звездой. Тогда и все сквозное действие пьесы и роли выполнится легко, естественно и в большой мере – подсознательно. После новой паузы Торцов продолжал:
   – Подобно тому как сверхзадача и сквозное действие поглощают все большие задачи и делают их подсобными, так точно сверх-сверхзадача и сверхсквозное действие всей жизни человека-артиста поглощают сверхзадачи пьес и ролей его репертуара. Они становятся подсобными средствами, ступенями при выполнении главной жизненной цели.
   – Хорошо ли это для спектакля? – усомнился Шустов.
   – Плохо, если перевешивает рассудочная сторона, и хорошо, когда воздействие происходит с помощью художественных средств.
   Теперь вы узнали, что такое сознательная психотехника. Она умеет создавать приемы и благоприятные условия для творческой работы природы и ее подсознания.
   Думайте же о том, что возбуждает наши двигатели психической жизни, думайте о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном действии, словом, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учитесь создавать благоприятную почву для подсознательной работы нашей артистической природы. Но никогда не думайте и не стремитесь прямым путем к вдохновению, ради самого вдохновения. Это приводит только к физическим потугам и к обратным результатам.

   ______________ 19__ г.
   – Кроме сознательной психотехники, подготовляющей почву для подсознательного творчества, мы часто встречаемся во время сценического выступления с простой случайностью. Ею также нужно уметь пользоваться, но для этого необходима соответствующая психотехника.
   Вот, например: Малолеткова, вспомните ваше «Спасите!» на показном спектакле и расскажите, что вы испытали в эти несколько секунд эмоциональной вспышки?
   Малолеткова молчала, потому что, вероятно, у нее осталось сумбурное воспоминание о первом выступлении.
   – Попробую припомнить за вас, что было тогда, – пришел ей на помощь Аркадий Николаевич. – Сиротку, которую вы изображали, выбросили на пустую улицу, и одновременно вас, ученицу Малолеткову, вытолкнули, одну, на огромную площадку пустой сцены, перед страшной пастью черной дыры портала. Страх пустоты, одиночества сиротки и ученицы-дебютантки смешались друг с другом по сходству и смежности. Приняв пустоту сцены за пустоту улицы, а свое собственное одиночество за одиночество выброшенной из дома сиротки, вы закричали «спасите» с таким непосредственным и искренним ужасом, какой мы знаем только в реальной действительности. Это было случайное, но счастливое совпадение по сходству и смежности условий.
   Опытный актер с соответствующей психотехникой воспользовался бы счастливой случайностью с пользой для своего искусства. Он сумел бы переработать испуг человека-артиста в испуг человеко-роли. Но в вас, по неопытности и отсутствию психотехники, человек победил артистку. Вы изменили творчеству, прервали игру и спрятались за кулисами.
   Потом Аркадий Николаевич обратился ко мне и сказал:
   – Не испытали ли и вы того состояния, о котором мы говорили теперь? Не было ли и у вас, на сцене, случайного совпадения с ролью по сходству и смежности?
   – По-моему, в сцене «Крови, Яго, крови!»
   – Да, – согласился Торцов. – Вспомним, что произошло тогда.
   – Сначала я закричал слова роли не от имени Отелло, а от своего собственного, – вспоминал я. – Но это был крик отчаяния провалившегося актера. Свой вопль я отнес к себе, но он заставил меня вспомнить об Отелло, о трогательном рассказе Пущина, о любви мавра к Дездемоне. Я принял свое отчаяние человека-артиста за отчаяние человеко-роли, то есть Отелло. Они перепутались в моем представлении, и я произнес слова текста, не отдавая себе отчета, от чьего имени они говорятся.
   – Очень может быть, что на этот раз произошло что-то вроде совпадения по смежности и сходству, – решил Торцов.
   После паузы Аркадий Николаевич продолжал:
   – Мы имеем дело на практике не только с такого рода случайностями. Нередко в условную жизнь на сцене точно влетает из подлинной, реальной жизни простой внешний случай, не имеющий ничего общего с пьесой, ролью и спектаклем.
   – Что же это за внешний случай? – спрашивали ученики.
   – Хотя бы, например, тот же упавший нечаянно платок или стул, о котором я вам как-то говорил.
   Если артисты, находящиеся на сцене, чутки, если они не испугаются и не отвернутся от этого случая, а, напротив, включат его в пьесу, то он явится для них камертоном. Он даст верную жизненную ноту среди условной, актерской лжи на сцене, он напомнит о подлинной правде, потянет за собой всю линию пьесы и заставит поверить и почувствовать на сцене то, что мы называем «я есмь». Все вместе подведет артиста к подсознательному творчеству его природы.
   Как совпадениями, так и случаями надо пользоваться на сцене мудро, не пропускать, любить их, но не основывать на них своих творческих расчетов.
   Это все, что я могу сказать вам о сознательной психотехнике и о случайностях, возбуждающих подсознательное творчество. Как видите, пока мы небогаты соответствующими сознательными приемами. В этой области нам предстоит еще большая работа и искание. Тем больше следует дорожить уже найденным.

   ______________ 19__ г.
   На сегодняшнем уроке я до конца прозрел, понял все и сделался самым ярым поклонником «системы». Я видел, как сознательная техника создает подсознательное творчество, которое само вдохновляет. Дело было так:
   Дымкова сыграла этюд «с подкидышем», который когда-то так великолепно исполняла Малолеткова.
   Надо знать, почему Дымкова имеет такое пристрастие к детским сценам вроде «сцены с пеленками» из «Бранда» и нового этюда: она недавно потеряла единственного, обожаемого сына. Мне об этом сказали по секрету, как слух. Но сегодня, смотря ее исполнение этюда, я понял, что это была правда.
   Во время игры слезы ручьями лились из ее глаз, а материнская нежность Дымковой сделала то, что полено, заменявшее ребенка, превратилось для нас, смотревших, в живое существо. Мы его чувствовали в скатерти, изображавшей пеленки. Когда дело дошло до момента смерти, пришлось прекратить этюд во избежание катастрофы: так бурно протекало переживание у Дымковой.
   Все были потрясены. Аркадий Николаевич плакал, Иван Платонович и все мы – тоже.
   О каких манках, линиях, кусках, задачах, физических действиях можно говорить, когда налицо сама подлинная жизнь.
   – Вот вам пример того, как творит природа, подсознание! – говорил Торцов в восторге. – Они творят строго по законам нашего искусства, так как эти законы не выдуманы, а даны нам самой этой природой.
   Но такое наитие и провидение посылаются нам не каждый день. В другой раз они могут не прийти, и тогда…
   – Нет, они придут! – воскликнула в экстазе Дымкова, случайно подслушав разговор.
   Точно боясь того, что вдохновение ее покинет, она бросилась повторять только что сыгранный этюд.
   Щадя молодые нервы, Аркадий Николаевич хотел остановить ее, но скоро она сама остановилась, так как у нее ничего не вышло.
   – Как же быть? – спросил ее Торцов. – Ведь от вас в будущем потребуют, чтобы вы хорошо играли не только в первое, но и во все последующие представления. Иначе пьеса, имевшая успех на премьере, провалится на других спектаклях и перестанет давать сборы.
   – Нет! Мне надо только почувствовать, тогда я сыграю, – оправдывалась Дымкова.
   – «Когда я почувствую, я сыграю»! – смеялся Торцов. – Разве это не то же самое, что сказать: «Когда я выучусь плавать, то начну купаться»?
   Я понимаю, что вам хочется сразу подойти к чувству. Конечно, это лучше всего. Как было бы хорошо, если б можно было раз навсегда овладеть соответствующей техникой для повторения удавшегося переживания. Но чувства не зафиксируешь. Оно, как вода, уходит между пальцев… Поэтому волей-неволей приходится искать более устойчивого приема для воздействия на него и для его утверждения.
   Выбирайте любой! Наиболее доступный и легкий – физическое действие, малая правда, малые моменты веры.
   Но наша ибсенистка с брезгливостью отмахивается от всего физического в творчестве.
   Перебирали все пути, по которым может идти артист: и куски, и внутренние задачи, и вымысел воображения. Но все они оказались недостаточно увлекательны, мало устойчивы и доступны.
   Как ни вертелась Дымкова, как ни обходила физические действия, ей в конце концов пришлось остановиться на них, так как ничего лучшего она не могла предложить. Торцов скоро направил ее. При этом он не искал новых физических действий. Он старался заставить ее повторить те, которые она только что интуитивно нашла и так блестяще проделала.
   Дымкова играла – хорошо, с правдой и верой. Но разве такое исполнение можно сравнить с тем, что было в первый раз?!
   Аркадий Николаевич сказал ей так:
   – Вы играли прекрасно, но только не тот этюд, который вам назначен. Вы подменили объект. Я просил вас исполнить сцену с живым подкидышем, а вы дали мне сцену с мертвым поленом в скатерти. К нему были приноровлены ваши физические действия: вы ловко, умелой рукой завертывали деревяшку. Но уход за живым ребенком требует многих подробностей, которые сейчас вы откинули. Так, например, первый раз, прежде чем пеленать воображаемого младенца, вы расправили ему ручки, ножки, вы их чувствовали, вы их с любовью целовали, вы что-то нежно приговаривали, улыбаясь, со слезами на глазах. Это было трогательно. Но сейчас эти детали оказались пропущенными. Да и понятно – у полена нет ни ножек, ни ручек.
   Первый раз, обертывая головку воображаемого малютки, вы очень заботились о том, чтобы не сдавить щечек, и старательно выправляли их. Запеленав младенца, вы долго стояли над ним и в три ручья плакали от материнской радости и гордости.
   Давайте же исправлять ошибки. Повторите мне этюд с ребенком, а не с поленом.
   После долгой работы с Торцовым над малыми физическими действиями Дымкова наконец поняла и вспомнила сознательно то, что подсознательно делала при первом исполнении… Она почувствовала ребенка, и слезы сами потекли из ее глаз.
   – Вот вам пример влияния психотехники и физического действия на чувство! – воскликнул Аркадий Николаевич, когда Дымкова кончила играть.
   – Так-то оно так, – сказал я разочарованно, – но и на этот раз у Дымковой не было потрясения, и потому ни я, ни вы не прослезились.
   – Не беда! – воскликнул Торцов. – Раз почва подготовлена и у актрисы зажило чувство, потрясение придет, стоит только найти ему выход в виде зажигательной задачи, магического «если бы» или другого «катализатора». Не хочется только трепать молодых нервов Дымковой. Впрочем… – сказал он после некоторого раздумья и обратился к Дымковой:
   – Что бы вы сделали сейчас с этим поленом в скатерти, если бы я ввел вам такое магическое «если бы»? Представьте себе, что у вас родился ребенок, очаровательный мальчишка. Вы страстно привязались к нему… Но… он через несколько месяцев внезапно скончался. Вы не находите себе места на свете. Но вот судьба сжалилась над вами. Вам подкинули младенца, тоже мальчика, и еще более очаровательного, чем первый.
   Не в бровь, а прямо в глаз!
   Едва Аркадий Николаевич успел закончить свой вымысел, как Дымкова сразу разрыдалась над поленом в скатерти, и… потрясение повторилось с удвоенной силой.
   Я бросился к Аркадию Николаевичу, чтобы объяснить ему секрет происшедшего: ведь он точно угадал действительную драму Дымковой.
   Торцов схватился за голову, побежал к рампе, чтобы остановить бедную мать, но залюбовался тем, что она делала на сцене, и не решился прервать ее игру.
   По окончании этюда, когда все успокоились и вытерли слезы, я подошел к Аркадию Николаевичу и заметил:
   – Не находите ли вы, что Дымкова переживала сейчас не вымысел воображения, а действительность, то есть свое личное, человеческое, житейское горе? Поэтому то, что сейчас произошло на сцене, по-моему, следует признать результатом случайности, совпадения, а не победой артистической техники, не творчеством, не искусством.
   – А то, что она делала в первый раз, было искусством? – переспросил меня Торцов.
   – Да, – признался я. – Тогда было искусство.
   – Почему?
   – Потому что она сама, подсознательно вспомнила свое личное горе и зажила от него.
   – Значит, вся беда в том, что я напомнил и подсказал ей то, что хранится в ее эмоциональной памяти, а не она сама нашла это в себе, как в прошлый раз. Не вижу разницы в том, сам ли артист воскрешает в себе свои жизненные воспоминания, или он это делает с помощью напоминания постороннего лица. Важно то, чтобы память хранила и при данном толчке оживляла пережитое. Нельзя не верить органически, всем своим телесным и душевным существом тому, что хранится в собственной памяти.
   – Хорошо, допустим, что так. Но вы должны признать, что Дымкова зажила сейчас не от физических задач, не от их правды и веры, а от магического «если бы», вами подсказанного ей.
   – А разве я это отрицаю? – прервал меня Аркадий Николаевич. – Все дело почти всегда в вымысле воображения и в магическом «если бы». Но только надо уметь вовремя ввести «катализатор».
   – Когда же?
   – А вот когда! Пойдите и спросите Дымкову, зажглась ли бы она от моего магического «если бы», пусти я его в ход раньше, пока она, как при втором исполнении, холодно завертывала в скатерть полено, пока она еще не чувствовала ни ножек, ни ручек подкинутого ребенка; пока она не расцеловала их; пока не спеленала вместо уродливой деревяшки живое и прекрасное существо, которым она заменила полено. Я убежден, что до этого превращения мое сопоставление грязной деревяшки с ее красавцем-малюткой только оскорбило бы ее. Конечно, она бы расплакалась от случайного совпадения моего вымысла с тем горем, которое она испытала в жизни. Это живо напомнило бы ей смерть сына. Но такой плач – плач об умершем, тогда как для сцены с подкидышем мы ждем плача по покойному, перемешанного с радостью о живом.
   Мало того, я уверен, что до мысленного превращения мертвой деревяшки в живое существо Дымкова с отвращением оттолкнула бы от себя полено и отошла бы от него подальше прочь. Там, в стороне, наедине с собой и со своими дорогими воспоминаниями, она пролила бы обильные слезы. Но и это были бы слезы о покойном, а не те, которые нам нужны, которые она дала при первом исполнении этюда. Вот после того как она опять увидела и мысленно ощутила ножки, ручки ребенка, после того как она облила его слезами, Дымкова заплакала так, как нужно для этюда, как она сделала это в первый раз, то есть слезами радости о живом.
   Я угадал момент и вовремя бросил искру, подсказал магическое «если бы», которое совпало с самыми глубокими и сокровенными ее воспоминаниями. Тут произошло подлинное потрясение, которое, надеюсь, вас вполне удовлетворило.
   – Не значит ли все это, что Дымкова галлюцинировала во время игры?
   – Нет! – замахал руками Торцов. – Секрет только в том, что она поверила не факту превращения полена в живое существо, а тому, что случай, изображенный в этюде, мог бы произойти в жизни и что он принес бы ей спасительное облегчение. Она поверила на сцене подлинности своих действий, их последовательности, логике, правде; благодаря им ощутила «я есмь» и вызвала творчество природы с ее подсознанием.
   Как видите, прием подхода к чувству через правду и веру в физические действия и «я есмь» пригоден не только при создании роли, но и при оживлении уже созданного.
   Большое счастье, что есть приемы для возбуждения созданных ранее чувствований. Без этого однажды осенившее артиста вдохновение являлось бы лишь для того, чтоб раз блеснуть и навсегда исчезнуть.
   Я был счастлив и после урока пошел к Дымковой поблагодарить ее за то, что она мне воочию объяснила нечто очень важное в искусстве, в чем я еще не отдавал себе полного отчета.

   ______________ 19__ г.
   – Давайте сделаем проверку! – предложил Аркадий Николаевич, войдя в класс.
   – Какую проверку? – не понимали ученики.
   – Теперь, после почти годовой работы, у каждого из вас создалось представление о сценическом созидательном процессе.
   Попробуем сравнить это новое представление с прежним, то есть с представлением о театральном наигрыше, которое сохранилось в ваших воспоминаниях от любительских спектаклей или от публичного показа при поступлении в школу. Вот, например: Малолеткова! Помните, как вы на первых уроках искали в складках занавеса дорогую булавку, от которой зависела ваша будущая судьба и дальнейшее пребывание в нашей школе? Помните, как вы тогда суетились, бегали, метались, старались наигрывать отчаяние и находили в этом артистическую радость? Удовлетворяет ли вас теперь такая «игра» и такое самочувствие на сцене?
   Малолеткова задумалась, вспоминая прошлое, лицо ее постепенно расплывалось в насмешливую улыбку. Наконец она отрицательно покачала головой и молча засмеялась, по-видимому, над своим прежним наивным наигрышем.
   – Вот видите, вы смеетесь. А над чем? Над тем, как прежде вы играли «вообще», все сразу, стремясь прямым путем к результату. Неудивительно, что при этом получался вывих, наигрыш образа и страстей изображаемой роли.
   Теперь вспомните, как вы переживали этюд «с подкидышем» и как вы шалили и играли не с живым ребенком, а с поленом. Сравните эту подлинную жизнь на сцене и ваше самочувствие во время творчества с прежним наигрышем и скажите: удовлетворяет ли вас то, что вы познали за истекшее время в школе.
   Малолеткова задумалась, ее лицо становилось серьезным, потом мрачным, в глазах мелькнула тревога, и она, ничего не сказав, многозначительно, задумчиво утвердительно кивнула головой.
   – Вот видите, – говорил Торцов. – Сейчас вы не смеетесь, а при одном воспоминании готовы плакать. Почему же это так?
   Потому что при создании этюда вы шли совсем другим путем. Вы не стремились прямо к конечному результату – поразить, потрясти зрителя, как можно сильнее сыграть этюд. В этот раз вы посеяли в себе семя и, идя от корней, постепенно выращивали плод. Вы шли по законам творчества самой органической природы.
   Помните всегда эти два разных пути, из которых один неизбежно приводит к ремеслу, а другой – к подлинному творчеству и искусству.
   – И мы тоже познали такое же состояние в этюде с сумасшедшим! – напрашивались на похвалу ученики.
   – Согласен, – признал Торцов.
   – И вы, Дымкова, познали такое же состояние в вашем замечательном этюде «с подкидышем».
   Что касается Вьюнцова, то он обманул нас мнимым переломом ноги во время танца. Сам искренне поверив своему вымышленному приспособлению, он на минуту поддался иллюзии. Теперь вы знаете, что творчество не является каким-то актерским техническим кунстштюком, внешним наигрышем образов, страстей, как многие из вас думали раньше.
   В чем же наше творчество?
   Это – зачатие и вынашивание нового живого существа – человеко-роли.
   Это естественный творческий акт, напоминающий рождение человека.
   Если пытливо проследить за тем, что происходит в душе артиста в период его вживания в роль, то признаешь правильность моих сравнений.
   Каждый сценический художественный образ является единым, неповторяемым созданием, как и все в природе.
   Подобно рождению человека, он проходит аналогичные стадии в периоде своей формации.
   В процессе творчества есть он, то есть «муж» (автор).
   Есть она, то есть «жена» (исполнитель, или исполнительница, беременные ролью, воспринявшие от автора семя, зерно его произведения).
   Есть плод – ребенок (создаваемая роль).
   Есть моменты первого знакомства ее с ним (артиста с ролью). Есть период их сближения, влюбленности, ссор, разногласия, примирения, слияния, оплодотворения, беременности.
   В эти периоды режиссер помогает процессу в роли свахи.
   Есть, как и при беременности, разные стадии творческого процесса, плохо или хорошо отражающиеся на частной жизни самого артиста. Вот, например: известно, что у матери бывают в разные периоды беременности свои особые причуды, капризы. То же происходит с творящим человеком-артистом. Разные периоды зачатия и созревания роли по-разному влияют на характер и состояние в его частной жизни.
   Я считаю, что для органического взращивания роли нужен не меньший, а в иных случаях значительно больший срок, чем для создания и взращивания живого человека.
   В этом периоде режиссер участвует в творчестве в роли повивальной бабки или акушера.
   При нормальном течении беременности и родов внутреннее создание артиста само собой, естественно, физически оформляется, потом выхаживается, воспитывается «матерью» (творящим артистом).
   Но бывают и в нашем деле преждевременные роды, выкидыши, недоноски и аборты. Тогда создаются незаконченные, недожитые сценические уродцы.
   Анализ этого процесса убеждает нас в определенной закономерности, по которой действует органическая природа, когда она создает новое явление в мире, будь то явление биологическое или же создание человеческой фантазии.
   Словом, рождение сценического живого существа (или роли) является естественным актом органической творческой природы артиста.
   Как заблуждаются те, кто не понимает этой истины, кто придумывает свои «принципы», «основы», свое «новое искусство», кто не доверяет творческой природе.
   Зачем придумывать свои законы, когда они уже есть, когда они раз навсегда созданы самой природой. Ее законы обязательны для всех без исключения сценических творцов, и горе тем, кто их нарушает. Такие актеры-насильники становятся не творцами, а фальсификаторами, подделывателями, подражателями.
   Вот после того как вы изучите глубоко, проникновенно все законы творческой природы и привыкнете свободно подчиняться им не только в жизни, но и на сцене, тогда творите что и как вам заблагорассудится, но, конечно, лишь с одним непременным условием – строжайшего соблюдения всех без исключения творческих законов своей органической природы.
   Думаю, что еще не народился такой гений, такой замечательный техник, который смог бы на основах нашей природы выполнить многие противоестественные, выдуманные, модные, очередные новшества и разные «измы».
   – Извините же, пожалуйста! Значит, вы отрицаете новое в искусстве?
   – Напротив. Я считаю, что человеческая жизнь настолько тонка, сложна и многогранна, что для своего полного выражения она нуждается в еще несравненно большем количестве новых, еще далеко не познанных нами «измов». Но вместе с тем я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна и нам не скоро будут по силам многие интересные и справедливые требования серьезных новаторов. Последние допускают большую ошибку: они забывают, что между идеей, принципом, новой основой, как бы правильны они ни были, и между их осуществлением – огромное расстояние. Чтобы приблизить их, необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии.
   До тех пор пока наша психотехника остается неусовершенствованной, больше всего бойтесь насиловать свою творческую органическую природу и ее естественные, ненарушимые законы.
   Как видите, все в нашем искусстве повелительно требует, чтобы каждый ученик, желающий стать артистом, в первую очередь детально, не просто теоретически, но и практически тщательно изучал законы творчества органической природы. Он обязан также изучить и практически овладеть всеми приемами нашей психотехники. Без этого никто не имеет права идти на сцену. Иначе будут создаваться в нашем искусстве не подлинные мастера, а любители и недоучки. При таких работниках наши театры не смогут расти и процветать. Напротив, они будут обречены на упадок.

   Конец урока ушел на прощание, так как сегодня – последний урок «системы» в этом учебном сезоне.
   Свое обращение к ученикам Аркадий Николаевич закончил следующими словами:
   – Теперь у вас есть психотехника. С ее помощью вы можете возбуждать переживание. Теперь вы умеете выращивать чувство, которое можно воплощать.
   Но для того чтобы внешне выявлять тончайшую и часто подсознательную жизнь нашей органической природы, необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Надо, чтоб они с огромной чуткостью и непосредственностью мгновенно и точно передавали тончайшие, почти неуловимые внутренние переживания.
   Иначе говоря: зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства – его внешнюю форму воплощения. И на эту работу оказывает большое влияние наша органическая природа и ее подсознание, и в этой области – воплощения – с ними не сравняется самая искусная актерская техника, хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство.
   Процесс воплощения, естественно, ставится теперь на очередь. Ему посвящена будет большая часть будущего года.
   Этого мало. Вы запасли кое-что и для последующей «работы над ролью»: вы научились создавать то внутреннее самочувствие, с которым только и можно подходить к этому процессу. Это тоже большой козырь для будущего, которым мы широко воспользуемся в свое время, когда приступим к изучению «работы над ролью».
   Итак, до свидания! Отдыхайте. Через несколько месяцев мы снова сойдемся для продолжения изучения «работы над собой» и в частности – процесса воплощения.

   Я счастлив, я окрылен, я понял до конца, на деле, на практике значение слов:
   «Через сознательную психотехнику артиста – подсознательное творчество органической природы!»
   Это значит для меня теперь: потрать годы и годы жизни на выработку психотехники, и ты научишься создавать почву для вдохновения. Тогда оно само будет приходить к тебе.
   Какая чудесная перспектива! Какое великое счастье!
   Есть для чего жить и работать!
   Я чувствовал и рассуждал так, обвязывая себе горло шарфом в передней.
   Вдруг, как и в тот раз, откуда ни возьмись – Аркадий Николаевич. Но сегодня он не запустил мне «брандера» в бок. Напротив, я бросился к нему на шею и крепко расцеловал его. Он был ошеломлен и спросил меня о причине моего порыва.
   – Вы заставили меня понять, – сказал я ему, – что секрет нашего искусства – в точном соблюдении законов органической природы, и я торжественно обещаю изучать их тщательно, проникновенно! Я обещаю твердо повиноваться им, так как только они могут указать верный путь к творчеству и искусству. Я обещаю выработать в себе психотехнику и делать это терпеливо, систематически и неустанно! Словом, я отдам все, чтобы научиться готовить почву для подсознания, лишь бы только меня посещало вдохновение!
   Аркадий Николаевич был растроган этим порывом. Он отвел меня в сторону, взял за руку, долго держал ее в своих руках и говорил:
   – Мне приятно, но страшно слушать ваши обещания.
   – Почему же страшно? – недоумевал я.
   – Слишком много было разочарований. Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только нескольких из них я могу назвать своими последователями, понявшими суть того, чему я отдал жизнь.
   – Почему же так мало?
   – Потому что далеко не все имеют волю и настойчивость, чтобы доработаться до подлинного искусства. Только знать «систему» – мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры.
   Певцам необходимы вокализы, танцовщикам – экзерсисы, а сценическим артистам – тренинг и муштра по указаниям «системы». Захотите крепко, проведите такую работу в жизнь, познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом.

Часть II. Работа над собой в творческом процессе воплощения упражнения и этюды

Этюды на память физических действий

   1. Натираю пол.
   2. Шью на ножной машинке.
   3. Убираю сад.
   4. Мою пол.
   5. Дежурю на караульном посту.
   6. Собираюсь на дачу.
   7. Полощу белье.
   8. Убираю комнату.
   9. Достаю воду из проруби.
   10. Дрессирую козла.
   11. Ловлю рыбу.
   12. Занимаюсь черчением – и меняю перегоревшую лампочку.
   13. Поливаю цветы и рисую.
   14. В лесу летом.
   15. Жну рожь.
   16. Обедаю, принимаю лекарство от боли в животе.
   17. Стираю.
   18. Пью утренний чай.
   19. Перелезаю через забор – трясу яблоки и ворую их.
   20. Играю на скрипке.
   21. Караулю бахчу, разжигаю костер, варю обед.
   22. Работаю у станка.
   23. Ловлю птиц в лесу.
   24. Глажу.
   25. Подметаю пол.
   26. Пишу письмо.
   27. Топлю печь.
   28. Чищу сапоги.
   29. Мою окно.
   30. Колю дрова.
   31. Окно замазываю на зиму.
   32. Летом собираю цветы в саду, читаю книгу, жарко, мешает пчела.
   33. Кормлю цыплят.
   34. Умываюсь.
   35. Играю с кошкой.
   36. Укладываюсь в дорогу.
   37. Мою собаку, играю с ней.
   38. Играю на рояли.
   39. Тащу воду из колодца.
   40. Работаю в огороде.
   41. Принимаю слабительное.
   42. Хожу босиком по воде.
   43. Ставлю самовар, мою посуду.
   44. Пересаживаю цветы.
   45. Крою платье.
   46. Точу и чищу ножи.
   47. Расклеиваю афиши.
   48. Плету венок из полевых цветов.
   49. Играем вдвоем в теннис.
   50. Оркестр в 10 человек.

Этюды на внимание

//-- Зрение --//
   1. Рассматриваю предмет и рассказываю о нем.
   2. Показываю группу предметов ученикам, закрываю их, прошу рассказать порядок.
   3. Прошу запомнить учащихся расположение предметов в данной части комнаты; прошу не глядеть. Меняю расположение, прошу указать.
   4. Рассматриваю два предмета, отыскивая в них сходство, различие и т. д.
   5. Рассматриваю двух людей, отыскивая также сходство или различие.
   6. Всматриваюсь в человека, хочу поймать характер его для роли.
//-- Слух --//
   1. Слушаю только то, что в данной комнате.
   2. Слушаю только за стеной или за дверью и т. д.
   3. Одновременно читают вслух два человека, одни слушают только одного, другие – другого.
//-- Осязание --//
   1. Углубиться в осязание одного предмета.
   2. Сличить на ощупь два предмета, сравнить их.
//-- Вкус --//
   1. Определить вкус во рту.
   2. Вспомнить вкус лимона и т. д.
//-- Обоняние --//
   1. Ощутить запах комнаты.
   2. Ощутить запах данного предмета, сравнить, везде ли он одинаков.
   3. Сравнить запах двух предметов.
   а. Сосредоточить внимание на какой-нибудь мысли, решить вопрос.
   б. Углубиться в воспоминание.
   в. Зеркало: повторять движение партнера, его мимику и т. п.

Этюды на фантазию

   1. Ведущий урок говорит несколько слов, все соединяют их в одну гармоническую картину, дополняя ее фантазией.
   2. Дается несколько предметов, фантазировать картину и событие по поводу их.
   3. Фантазировать в заранее данных условиях: обусловливается время, место и количество действующих лиц.
   4. Нафантазировать картину с данными предметами, переставить или переменить картину, соответственно меняя фантазию.

Этюды на отношения к предметам (обыгрывание предметов)

   1. Берем стул и обыгрываем его как тяжесть.
   2. Менять отношение к предмету по заданию ведущего урок: например, моя книга, книга Ермоловой и т. д.
   3. Менять отношение к комнате: моя комната, музей, фабрика с гремящими машинами, клуб, лес и т. д.
   4. Покупаем рояль, кушетку или какой-либо другой предмет, обыгрываем его и застываем в наиболее яркой позе, характеризующей данную задачу.

Этюды на освобождение мышц

   1. Постепенно напрягать тело, например, от ступней и до колен, потом освободить.
   2. Сразу напрячь руку и сразу освободить и т. п.
   3. По сигналу менять положение тела, проверить напряжение, освободить и оправдать.
   4. Напрягать какую-нибудь часть тела и, оставляя напряжение, попробовать рассматривать, слушать и т. д., ощутить, насколько напряжение мешает, освободиться от него.
   5. Сосредоточить всю энергию в кулаке, стараясь ударить стоящего рядом.

Этюды на движение

   1. Походка на пружинных ногах.
   2. Садиться и вставать на пружинных ногах.
   3. Переводить тело из одного положения в другое, постепенно и сразу.
   4. Наметить ряд движений – например, встать, пройти, взять какую-нибудь вещь, добиться легкости и чистоты перехода.

Этюды на оправдание движения

   1. По сигналу ведущего урок быстро менять позы и оправдать их.
   2. Данную позу оправдать в этюде.
   3. Данное движение оправдать в этюде.

Этюды на публичное одиночество

   1. Получаю телеграмму о смерти матери.
   2. Жду брата после экзамена.
   3. Подготавливаю костюм для драмкружка.
   4. Учу урок, мешает звонок по телефону, стук в дверь.
   5. Ворую лакомства.
   6. Кладу сестре подарок до ее прихода.
   7. Просыпаюсь, слышу запах дыма, обнаруживаю пожар.
   8. Учу роль, за стеной мешают жильцы.
   9. Выигрываю по займу «Пятилетка в 4 года».
   10. Шью, получаю письмо из учреждения о заболевшем муже в командировке.
   11. Ухаживаю за больным товарищем.
   12. Прихожу домой после сокращения со службы.
   13. Завтракаю на бульваре, жду любимого человека.
   14. Срочно заканчиваю работу и несу ее на службу.
   15. Ищу записку с номером телефона, очень нужного.
   16. Подслушиваю разговор.
   17. Читаю в газете о смерти товарища.
   18. Ожидаю дома товарища, чтобы идти в театр.
   19. Ищу железнодорожный билет, опаздываю на поезд.
   20. Ищу театральный билет.
   21. Рву с прошлым.
   22. Возвращаюсь домой: исключили из студии.
   23. Пишу письмо, запечатываю и забываю написать самое важное.
   24. Жду трамвая, мороз 40 градусов.
   25. Решаю для себя важный и срочный вопрос.
   26. Убираю комнату, жду гостей.
   27. Прихожу домой усталая после большой нагрузки, нахожу письмо долгожданное.
   28. Вхожу в комнату товарища, жду его, читаю, случайно попавшееся в книге письмо.
   29. Одна у себя в комнате, вспоминаю песню для роли.
   30. Одна у себя в комнате, учусь танцевать.
   31. Вечером, под выходной день, читаю интересную книгу, ем вкусные вещи, скребется крыса, пугаю ее.
   32. Скука, ищу чем-нибудь заняться, все валится из рук.
   33. Скоро отпуск, обдумываю план поездки и денежные возможности.
   34. Через окно забираюсь в чужую квартиру и ворую.
   35. Хочу отнести в Торгсин золотую цепочку и не нахожу ее.
   36. Прихожу к врачу с мнимой болезнью сердца, необходим отпуск на один день.
   37. Собираюсь в театр, где встречусь с дорогим человеком.
   38. Работаю, но страшно хочется спать.
   39. Жду человека, которого давно не видела и который сильно опаздывает.
   40. Вхожу в комнату, где жила в детстве и где теперь живет подруга.
   41. Жду мужа со службы, беспокоюсь, звоню по телефону.
   42. Бегу от догоняющего брата, баррикадирую двери, прячусь, потом сажусь работать.
   43. Купила трикотажную кофту, меряю, иду показать соседке.
   44. Зачитываюсь, опаздываю на урок.
   45. Жду авто, уезжаю в Кисловодск.
   46. 1905 год, жду обыска.
   47. Заблудился, стучу в сторожку, она пустая, остаюсь ночевать.
   48. После концерта – одеваюсь, чтобы ехать домой, обнаруживаю, что украли кошелек и перчатки.
   49. Возвращаюсь домой и вижу, что из сумки исчезли продовольственные карточки и деньги.
   50. Прихожу домой, нахожу случайно в кармане брюк чужие вещи: оказалось, что в спешке надел чужие брюки.
   51. Получил от портного новый костюм, который оказался испорчен.
   52. Я делегирован на парадный ужин, привожу в порядок свой единственный поношенный костюм.
   53. Стучусь в квартиру, чтобы передать срочный пакет, очень спешу, никто не открывает, просовываю его в дверь, обнаруживаю, что не тот номер квартиры.

Этюды на органическое молчание для двух

   1. Двое у газетного киоска, А вглядывается в В и старается вспомнить, где он его встречал.
   2. А должен сказать В очень тяжелую для него вещь и не решается, В видит, что с А что-то происходит, и тоже не решается начать разговор.
   3. Слепая у себя дома, и к ней лезет вор.
   4. Похороны коммуниста. За стеной поют или играют марш. А вбегает за траурным знаменем. В и С приводят в порядок комнату. Д – жена коммуниста – погружена в мысли о муже.
   5. В приемной врача встретились А и В, которые когда-то были знакомы, каждый не хочет подать вида, что узнал другого, и боится, что тот его узнает.
   6. В читальном зале. А хочет познакомиться с В, приняв его за известного писателя. В удивлен, что А ему мешает.
   7. А только что узнал о В что-то очень плохое, В понял это, думает, как оправдаться, и каждый ждет, когда другой заговорит.
   8. После сильной ссоры: А виноват и не хочет подойти, В хочет помириться.
   9. А сидит на бульваре, хорошая погода, В – воришка – хочет у него что-то украсть.
   10. В сидит в парке культуры и отдыха, он здесь должен встретиться с Д, подсел на скамейку А, читает газету, В хочет, чтобы он скорее ушел.
   11. Два соседа по комнате, один готовится к экзамену по математике, другой – по пению. Первому это страшно мешает.
   12. В вагоне. А едет в Москву учиться, В хочет с ней познакомиться.
   13. Двое пришли поступать на место, знают, что примут только одного, ждут ответа.

Этюды на характерность

   1. Все – звери.
   2. Все – французы, англичане и т. д.
   3. Все – цветы на клумбе.
   4. Все – птицы.
   5. Все – статуи, например, в античном музее.
   6. Вспомнить яркую характерность знакомого лица и ее передать.

Этюды на органическое молчание для нескольких человек

   1. В приемной зубного врача.
   2. В приемной доктора.
   3. На вокзале ждут прибытия поезда, лето.
   4. На вокзале ждут отхода поезда, зима.
   5. Остановка трамвая, зима, весна, осень, лето.
   6. Палуба океанского парохода, сильная качка.
   7. В гостях, едят. Каждый знает, что среди них есть душевнобольной, каждому хочется узнать, кто именно.
   8. Все пришли на урок в первый раз в студию. Все не знакомы, только что держали экзамен, ждут объявления результатов.
   9. Письменная работа во второй ступени.
   10. Вагон дачного поезда.
   11. Площадка со скамейками в парке.
   12. В комиссионном магазине.

Музыкальные этюды

   1. Гимнастика А. Дункан (руки, ноги).
   2. Вырабатываем легкую походку.
   3. Садимся, ходим.
   4. Берем предметы, играем с ними.
   5. Передаем предметы легко по кругу, перебрасываем их и т. д.
   6. Оправдываем музыку, на собрании ли она, в кино, в комнате соседа, берем задания.
   7. Пройти через всю комнату, стараясь не производить ни малейшего шума, имея в качестве объекта внимания происходящее за дверью.
   8. Пробежать через комнату, чтобы спрятать от человека вещь.
   9. В бодром ритме перенести всю мебель в один угол комнаты и начать передвигаться между нагроможденными вещами как можно легче и быстрее.
   10. Толпа, двигаться между людьми, не задевая друг друга.

Этюды на общение (даются предлагаемые обстоятельства, участвующие берут подходящие задачи)

   1. Женское общежитие: комсомолка, служащая, молочница, каждый находит себе задачу.
   2. Две сестры. Старшая проходит с младшей урок политграмоты.
   3. Шляпницы на дому, приходит заказчица с соответствующими задачами.
   4. Арест рабочего в 1905 г.
   5. Освободить комнату, другой приносит на нее ордер.
   6. Фотограф. Каждый приходит со своей задачей.
   7. Свидание на бульваре, мимо бегут прохожие.
   8. Ссора между мужем и женой в 1933 г. и, как параллель, в 1910 г.
   9. Читальный зал библиотеки Ленина.
   10. Общее собрание – на темы сегодняшнего дня.
   11. Трамвай сегодняшнего дня.
   12. Стучит в чужую квартиру, ругаются и не отпирают.
   13. Выставка картин. Все посетители, один руковод.
   14. Нанимается в домработницы или поступает на службу.
   15. 1902 г. Гимназист ждет на свидание гимназистку.
   16. А ждет к себе В, а приходит С, не вовремя.
   17. Двое не получили паспорта, продают обстановку, к ним приходят покупатели.
   18. Справочное бюро, дающее ответы на все вопросы граждан.
   19. Крупная ссора между товарищами.
   20. Пропажа в доме, хозяйка обвиняет домработницу.
   21. Портниха, к ней приходят заказчики.
   22. К А приходит В, дает письмо и ждет ответа, они не знакомы.
   23. А – известный актер, его приглашают на концерт в рабочий клуб.
   24. А приходит к В занять деньги. В отказывает.
   25. Приходят посетители. По объявлению в газете «сдается угол».
   26. А, читая газету, видит подходящие условия для перемены своей комнаты на другую, звонит по телефону, сговаривается.
   27. Местком учреждения, за столом секретарь, несколько телефонных звонков от разных лиц.
   28. Колхозный рынок: продавцы, покупатели, милиционер и т. д.
   29. День в учреждении: начальник, машинистка, уборщица и т. д.
   30. Кабинет директора фабрики. А сокращают, В переводят на другую работу.
   31. А сообщает В о смерти внезапно погибшего близкого человека.
   32. А попадает ошибочно не в комнату товарища, а рядом, свободно в ней располагается, приходит хозяйка комнаты.
   33. Вузовка приносит свою работу профессору, оказывается – по рассеянности взяла половину от другой работы.
   34. А идет по улице, сзади его неожиданно схватывают В и С, он думает – грабители, оказывается – его товарищи.
   35. В очереди за билетами в театр.
   36. В очереди в столовую.
   37. Известный писатель в провинции, к нему приходят: А насчет литературного вечера, рецензент В, молодые писатели С и E и т. д.
   38. Дочь безнадежно больна, вокруг семья.
   39. А приходит к В, предлагает быть ее мужем, та отказывает.
   40. Товарищ по службе просит телеграфиста, заваленного работой, отправить служебную телеграмму вне очереди, тот отказывает, происходит столкновение.
   41. Повар и кухарка в кухне во время спешной работы объясняются в лирических чувствах.
   42. А ревнует В к С, который достал ее трикотаж и т. п.
   43. На заводе рабочему по телефону сообщили, что у него родился сын, он отпрашивается и бежит.
   44. Двое сплетничают о жильцах.
   45. Готовится к докладу, несколько стуков в дверь: телеграмма, газета, нищий, молочница и пр.
   46. Закрытый распределитель.
   47. Тяжелобольной, приезжает районный врач.
   48. Начало репетиции: опаздывание, неприход, анекдоты, спят и т. д.
   49. Обсуждение премирования.
   50. Фойе театра, несколько человек опоздали.
   51. Сдача золота и серебра на боны Торгсина.
   52. Ссора с газетчиком, который приносит не те газеты, которые выписаны, или совсем не приносит.
   53. Подготовка к 8 Марта.
   54. Занятия по политучебе.
   55. Рабочий клуб – подготовка к октябрьским торжествам.
   56. Урок ликбеза.
//-- УПРАЖНЕНИЕ № 1 --//
   1) Сидите. 2) Войдите в дверь. 3) Поздоровайтесь со всеми. 4) Стойте. 5) Ходите. 6) Вставайте и садитесь. 7) Смотрите в окно. 8) Ложитесь и вставайте. 9) Лежите. 10) Пойдите к двери и отворите ее. 11) То же – затворите. 12) То же – посмотрите, что за дверью, вернитесь назад и сядьте. 13) Войдите в дверь, сядьте, посидите и уйдите в дверь. 14) Пойдите к столу, возьмите книгу, принесите и сядьте. 15) Сидите, встаньте, пойдите к столу, положите книгу, вернитесь, сядьте. 16) Переставьте этот стул туда, а тот сюда. 17) Пойдите к ученикам X, Y, Z. Около последнего постойте или посидите некоторое время (одну минуту), вернитесь назад. 18) Переменитесь местами с учеником X. 19) Сидите с ним пять минут и разговаривайте о своих делах. 20) Пойдите налейте стакан воды, выпейте, вернитесь, сядьте. 21) То же, но подайте стакан ученику Y, поставьте стакан назад, сядьте. 22) Утрите лицо платком и положите его назад. 23) Выньте часы, посмотрите который час и положите часы обратно. 24) Спрячьте этот карандаш куда-нибудь, а другие пусть его ищут…
   Вывод. Действие ради самого действия.
//-- УПРАЖНЕНИЕ № 2. Действие ради чего-нибудь --//
   1. Сидите: а) чтоб отдохнуть, б) чтоб спрятаться, притаиться, чтоб не нашли, в) чтоб слушать, что делается в соседней комнате, г) чтоб смотреть, что делается напротив в окнах, или чтоб смотреть, как бегут облака, д) чтоб ожидать своей очереди к доктору в приемной, е) чтоб караулить больного или спящего ребенка, ж) чтоб курить хорошую сигару или папиросу, з) чтоб читать книгу, газету или чистить ногти, и) чтоб наблюдать то, что делается кругом, к) чтоб помножить на 15, или чтоб вспомнить забытую мелодию, или чтоб мысленно проговорить и вспомнить стихотворение, роль.
   2. Войти в дверь: а) чтоб повидать близких и друзей, б) чтоб познакомиться и представиться незнакомым, в) чтоб уединиться, г) чтоб скрыться от неприятной встречи, д) чтоб удивить и обрадовать неожиданным приездом, е) чтоб испугать, ж) чтоб незаметно подсмотреть, что делается в комнате, з) чтоб встретить любимую женщину или друга, и) чтоб впустить неприятного или опасного человека (врага, злодея, неизвестного, который стучится), к) чтоб понять, есть ли кто-нибудь за дверью или нет.
   3. Поздороваться со всеми: а) чтоб гостеприимно приветствовать, б) чтоб показать свое превосходство, в) чтоб дать понять свою обиду, г) чтоб снискать к себе благоволение, чтоб подлизаться, д) чтоб, по возможности, не обратить на себя внимания, е) чтоб, напротив, показаться всем, обратить на себя внимание, ж) чтоб показать свою близость, интимность, запанибратство, з) чтоб рассмешить, развеселить, оживить общество своим появлением, и) чтоб выразить свое молчаливое соболезнование, к) чтоб поскорее перейти к делу.
   4. Стоять: а) чтоб притаиться и не обращать на себя внимания, б) чтоб ожидать очереди, в) чтоб показываться, г) чтоб никого не пропускать (на часах), д) чтоб лучше видеть, е) чтоб дать с себя снять фотографию, ж) чтоб наблюдать, з) чтоб дать место для сидения другим, и) чтоб не дать сесть другим, низшим по чинам или по званию, к) чтоб выразить протест или обиду.
   5. Ходить: а) чтоб обдумывать или вспоминать что-нибудь, б) чтоб скоротать время, в) чтоб доставить себе моцион на станции при остановке поезда, г) чтоб считать шаги или проверять расстояния, размеры помещения и пр., д) чтоб караулить (на часах), е) чтоб мешать соседу и жильцам внизу спокойно спать, ж) чтоб умерить нетерпение, гнев, волнение, пробовать успокоиться, з) чтоб согреться, и) чтоб взбодриться и не заснуть, к) чтоб научиться маршировать.
   6. Вставать и садиться: а) чтоб приветствовать входящих почтенных людей или даму, б) чтоб обратить на себя внимание, в) чтоб подать свой голос при баллотировке, г) чтоб уходить, а раздумав, остаться, д) чтоб показать свою легкость и изящество, е) чтоб показать свою лень и апатию, ж) чтоб подлизаться своим утрированным почтением, з) чтоб этим дать условленный заранее знак, и) чтоб протестовать, к) чтоб напомнить гостю или хозяину дома о позднем времени, что пора уходить.
   Мое отношение к предмету меняется в зависимости от обстоятельств, в которые я ставлю себя и данный предмет. Действия, отсюда вытекающие.
   Белая рубашка: 1) я болен; кладу рубашку куда-нибудь поблизости, чтоб сменить, когда вспотею; 2) белая сорочка, которую я должен надеть, чтоб идти на бал или в театр; 3) надеваю перед венчанием, чтоб идти в церковь; 4) висит на стене; я принимаю ее за привидение (Герман из «Пиковой дамы»); 5) волшебная сорочка: кто наденет ее, тот может переноситься в любую эпоху (вроде «Калоши счастья» Андерсена); 6) сорочка, в которой умерла Клеопатра; 7) сорочка, в которой дрался на дуэли Пушкин.
   Зеркало: 1) смотрюсь; придумываю грим для роли; 2) прихорашиваюсь, чтоб идти куда-нибудь; 3) гадаю с зеркалом; смотрю в него, в нем должно отразиться, что меня ожидает; 4) смотрюсь и констатирую, что я очень постарел или наоборот, что молод и хорош; 5) антикварная ценность, хочу купить или продать; 6) полученное по наследству; украденное; откопанное в Помпее; 7) волшебное зеркало из «Белоснежки»; из «Фауста»; 8) большое зеркало в гостиной, я – прислуга и убираю комнату; 9) очень старое зеркало, на котором написано каким-то химическим способом и на китайском языке указание, где спрятаны огромные сокровища китайских мандаринов. Об этом я узнал из старых китайских книг, где были даны и приметы зеркала. Это зеркало я нашел у коллекционера, который, не зная тайны зеркала, не хочет все же мне его продать, так как оно очень старинное. Письмена выступают, если зеркало сильно нагреть; 10) зеркало – восприемник для фототелии. Все, что в нем отражается, передается во все концы земли.
   Нож: 1) кухонный, столовый, разрезальный, хирургический, охотничий; 2) кинжал, которым был убит близкий человек, или какой-нибудь великий человек из прошлого, или которым были убиты многие люди, – этот кинжал лежит у меня на столе и превращен в разрезальный нож; я покупаю его у антиквара; я подбираю его после убийства; 3) кинжал, которым я собираюсь убить себя (харакири) сейчас, завтра, через несколько дней, в случае если постигнет неудача (заговор, роман, биржевая спекуляция, дебют в роли и другое) или когда покончу устройством свои дела (окончить мемуары, расплатиться с долгами, привести в порядок денежные дела, распорядиться наследством); 4) навожу блеск, смазываю ядом, точу, упражняюсь в метании.
   Письмо: я – муж, любовник, шпион, мошенник; письмо – любовное, анонимное, долговое, денежное, богатое наследство, донос, смерть, угрозы и т. д.

Простые, односложные действия и состояния

   Я жду. Что значит ждать – жену, друга, ребенка? Они опаздывают домой: не случилось ли чего-нибудь? В городе, в деревне (должны пройти через глухой лес), с поезда, с автомобильных гонок, с дуэли, с моря в бурю.
   Чищу фрак. 1) Он у меня единственный; я беден, фрак хоть и очень стар, но для меня драгоценность. Я собираюсь надеть его, чтоб идти на парадный спектакль. Я купил на свои сбережения страшно дорогой билет, но на этом спектакле будет девушка, в которую я влюблен. Может быть, мне удастся с ней познакомиться в ее же ложе. Но фрак весь в пятнах (объяснить, почему; я припоминаю, откуда пятна). Белая сорочка грязна или ее нет совсем. Сегодня праздник, и все магазины закрыты и т. д. и т. п.; 2) чищу фрак, чтоб ехать венчаться; у меня нет запонок или нет белого галстука; 3) чищу фрак, чтоб продать его. Он мне необходим для концертных выступлений, но у меня нет больше ни гроша и нечего больше продавать, а есть нужно; 4) чищу фрак и одеваюсь, а сам обдумываю, как мне украсть у посла (или военного министра), к которому я еду на бал, важные для моего правительства документы; или как мне влюбить в себя дочь, жену или любовницу гостеприимного хозяина, чтоб через их посредство получить эти документы.

   [Снимаю и надеваю пальто.] 1) Снимаю пальто: только что лишился места, или 2) надеваю пальто, чтоб идти искать место; 3) снимаю пальто в передней моего начальника; 4) пришел на именины моей возлюбленной и принес букет: 5) приехал приглашать знаменитость участвовать в концерте, или в передней у Толстого; 6) снимаю и надеваю пальто: я – Акакий Акакиевич; 7) надел пальто; полез в карман за портсигаром, не нашел; вместо него лежит какая-то газета. Полез в другой, нашел: кошелек, письма – все не мои вещи. Осмотрел пальто – не мое. Задумался, где бы я мог обменять его; 8) снимаю пальто, ищу, куда бы его повесить. Оно дорогое, давно мечтал сшить себе такое, но у приятеля, в грязной квартире, куда я пришел, повесить некуда, всюду пыль; 9) выхожу из заседания; навешено много пальто и шуб, не могу найти своего; вдруг кто-нибудь другой надел его?! Ищу.
//-- [По аналогии с предыдущим примером, в различных обстоятельствах] --//
   Пить кофе.
   Искать бумажник.
   Искать что-нибудь в комнате.
   Убирать комнату.
   Одеваться.
   Разбирать бумаги.
   Стелить постель.
   Укладывать чемодан.
   Подметать.
   Лежать в постели.
   Маникюр.
   Что-то чинить.
   Зашивать, штопать.
   Стирать чернильное пятно.
   Рисовать, зарисовывать, набрасывать.
   Переставлять мебель.
   Чистить платье, башмаки.
   Насвистывать или напевать.
   Припоминать и записывать расходы.
   Чинить карандаш.
   Чистить бензином перчатки или ленту.
   Писать письмо.
   Осматривать комнату, которую я снимаю.
   Разбавлять спирт или приготовлять крюшон.
   Ставить градусник.
   Красить стены или мебель.
   Натирать пол.
   Топить печь или камин.
   Разогревать щипцы.
   Зажигать примус.
   Разогревать чай или еду.
   Вешать картину или занавеску.
   Готовить комнату для дезинфекции.
   Делать гимнастику, пластику, вокализы, дикцию.
   Читать книжку.
   Готовить роль.
   Разгораживать комнату для мизансцены.
   Разглядывать какое-то пятно.
   Придумывать новую конструкцию автомобиля, аэроплана и др.
   Затворять дверь, окно; запирать, забаррикадировать.
   Искать блоху, клопа, таракана, мышь.
   Рассматривать покупку.
   Ждать хозяина квартиры.
   Найти в комнате или в кармане чужую вещь.
   Готовить уроки.
   Готовиться к лекции или речи.
   Поливать цветы.
   Связывать букетики.
   Играть на гитаре.
   Играть с собакой, кошкой, с ребенком.
   Нянчить ребенка, пеленать, мыть, кормить.
   Смотреть в окно, в дверь.
   Подслушивать, прислушиваться.
   Прятаться.
   Рыться в ящиках, воровать.
   Рассматривать картину.
   Читать письмо.
   Гадать на картах.
   Вырезывать из журнала картинки.
   Придумать меню.
   Дать помножить трудные числа.
   Дать списать что-нибудь.
   Делать опись предметов.
   Высчитывать свои приходы и расходы.
   Делать чертеж комнаты, театра, улицы.
   Начертить проект, как обставить комнату, сообразуясь с разными назначениями: гостиную, кафе, лавку, библиотеку, спальную и т. д.
   Сидеть.
   Пройти по сцене столько-то шагов.
   Переставить стул.
   Читать объявления в газетах.
   Решать шарады, ребусы.
   Я нахожусь в гостинице, которая переделана из старинного замка. В доме бродят привидения.
   Приехать в гостиницу: незнакомый город или знакомый (обязательно определить себе – какой); приехать по делу или на отдых, ночью или днем и т. д.
   Приехать к себе домой: в город или деревню, на работу или на отдых и т. д.
   Приехать гостить: в город, в деревню, за границу и т. д.
   (В трех последних упражнениях действия одни и те же: осмотреться, раскладываться, но разные настроения.)
   Гулять в глухой местности, в лесу – вдруг шорох: медведь, подозрительная личность, влюбленная парочка. Стоять, не двигаться.
   Искать в лесу клад.
   Вор забрался через окно или балкон в квартиру. Он в потемках. Он не знает, в какую комнату он попал.
   Взять пьесу, сказку или рассказ и разложить на простейшие действия.

   «Спящая красавица»
   Молоденькая принцесса просит злую фею научить ее прясть. Ей надоели игрушки, и она пошла тайком путешествовать по своему дворцу. Нашла в какой-то отдаленной полутемной комнате фею. Сперва испугалась. Та ласково заговорила. Разговорились. Принцесса доверчиво подходит к ней и просит научить прясть. Упрашивает. Укололась. На пальце кровь, фея исчезла. Принцесса страшно испугалась, убежала со всех ног с криком и плачем. Прибежала в свою комнату и упала в обморок.
   Принц собирается на охоту. Принц и его стремянный попали в глушь леса и заблудились. Принц видит какие-то скалы, заросшие плющом и кустарником, подошел ближе, оказывается – древняя стена. Нашел ворота, раскопал вход; наткнулся на воина, который спит стоя, и он тоже увит плющом, покрыт плесенью, грибами. Идет дальше и т. д.
   («Спящая красавица» – упражнение на ослабление мышц.)
   «Синяя борода». «Царевна-лягушка».

Сценки

   1. Не в тот поезд попал.
   2. Уезжает за границу и не может попасть в вагон.
   3. Забрались воры ночью. Хозяев усыпили; утром просыпаются – ничего нет, воры все унесли.
   4. Сиамские близнецы.
   5. Мумия фараона наслаждается вечным покоем; вдруг скрип, стук, врывается свет. Входят люди и т. д.
   6. Наводнение (пьеса «Потоп»).
   7. В Англии существует одна кузница. Хозяин ее в силу установившегося давнего обычая имеет право венчать, и брачные узы, им скрепленные, имеют законную силу. На наковальню ставят свечу, крест, евангелие и обводят молодых вокруг нее, читая молитвы и распевая псалмы.
   8. Из Мопассана. Старуха помирает. К ней приставили сиделку и сговорились за дешевую цену, так как старуха должна скоро помереть. Дни проходят, а та все жива. Сиделка волнуется, что продешевила, что дома ждет ее работа. Решила напугать старуху насмерть. Она наряжается чертом. Старуха помирает.
   9. «Пиковая дама».

Действие (от своего лица)

   1. Перенесите стул, стол, разные предметы с одного места на другое.
   2. Найдите вот эту безделушку, которую я потихоньку от вас спрячу.
   3. Сочтите количество предметов из мебели или количество мелких вещей.
   4. Сотрите пыль со всех столов и вещей, чтоб не было ни одной пылинки.
   5. Расставьте вещи и мебель в полном порядке, по-старому, по-новому, по вашему вкусу, так, чтобы удобно было для того дела, которому комната предназначена.
   6. Начертите план комнаты, отсчитывая размеры шагами.
   7. Налейте воды и подайте стакан даме.
   8. Полейте цветы и срежьте сухие листья.
   9. Играйте в мяч. Бросайте какой-нибудь предмет другому или ловите его сами.
   10. Подайте даме стул. Рассадите других или сами рассядьтесь поудобнее.
   11. Войдите и поздоровайтесь с каждым. Проститесь с каждым в отдельности и со всеми вместе и уйдите.
   12. В дверь стучат. Пойдите отворите и, если там никого нет, постарайтесь понять недоразумение. Если там есть кто-нибудь, впустите и снова заприте дверь.
   13. Опустите шторы так, чтоб не было никакого просвета, никакой щели.
   14. Закройте глаза, перевернитесь несколько раз, чтоб себя спутать, и найдите выход из комнаты или то кресло, на котором вы сидели.
   15. Назовите звуки, запахи, которые вам слышатся.
   16. Завяжите [партнеру] глаза, подносите ему разные предметы, и пусть он угадывает их по осязанию и называет по имени.

   Проделайте все указанные упражнения, но только не наяву, а мысленно. Для этого перенесите мысленно место действия в какую-нибудь другую, хорошо вам известную комнату, будь это ваша собственная или комната ваших друзей.

   Все эти упражнения проделайте исключительно ради того, [чтобы] выполнить поставленную вам физическую задачу, так сказать, в ее чистом виде.
   Вы почувствуете при входе на сцену, что у вас помимо воли примешаются какие-то другие, посторонние задачи: угождение учителю и желание исполнить его приказ, желание показаться, отличиться. Желание исполнить задачу особенно хорошо, точно, красиво, ловко. Может быть, при этом вы сами себя начнете слишком строго контролировать, что свяжет вашу свободу, и все станет насильственным, деланным. Или, напротив, вам покажется, что сегодня вы особенно удачно выполняете задачу и от этого вы залюбуетесь сами собой.
   Все эти посторонние, привходящие задачи – лишние, ненужные. Надо освободить от них ваше физическое действие, если вы хотите оставить его в чистом виде…
   – Нет. Не так. Вы переставили стул, не допустили постороннего, привходящего чувства, но сделали физическое действие, чтоб отвязаться от моих приставаний. Это действие ради действия. Это не подлинное действие. Поставьте стул на другое место для того, чтоб он там хорошо встал, или для того, чтоб освободить место. Закроите занавеску, чтоб не было щели. Это будут не действия ради самих действий, а действия ради какой-то цели. Это подлинные физические действия, правда, маленькие, неувлекательные, неинтересные.
   Такими действиями надолго не увлечешься, сделаешь раз и надоест. Поэтому, чтоб украсить их, окутайте действия вымыслом воображения, введите «если б», а вслед за ними предлагаемые обстоятельства.
   Проделайте все эти действия при следующих «если б» и предлагаемых обстоятельствах, из них вытекающих логически:

   Когда?
   1. Если б дело происходило днем (солнце, пасмурно), ночью (темно, луна), рассвет, утро (то же), вечер, закат (то же).
   2. Если б дело происходило зимой (мороз трескучий, умеренный), весной (холод, тепло), летом (ясно, дождь), осенью (ясно, дождь).
   3. Если б дело происходило в наше время, в 20–60-х [годах] прошлого столетия, в XVIII веке, в средние века, в античные времена, в доисторические.
   (NB. То, что непонятно, малоизвестно, пропускать. Все от своего лица, как самому представляется.)

   Где?
   1. Если б дело происходило на море, на озере, реке (северных, полярных, южных, тропических). На корабле, на палубе, в трюме, в капитанской рубке. На большом, малом корабле, на военном, пассажирском, торговом, на яхте, в подводной лодке, на парусной лодке, на плотах.
   2. Если б дело происходило в воздухе (на аэроплане военном, пассажирском, на цеппелине).
   3. Если б дело происходило на земле, в России, в Германии, во Франции, в Англии, Италии и пр., в городе, в деревне, в доме, разных комнатах, в избе, в сарае, в подвале, у себя дома, у родных, близких, чужих, в гостинице, в театре (на сцене, в зрительном зале, уборной), в тюрьме, в магазине, в суде, на фабрике, в казармах, в милиции, в общественной столовой, на выставке, в картинной галерее, на улице, на площади, на бульваре, в лесу, в поле, на гумне, в саду, на горах, под горой, в ущелье, в гроте, скале, на ледяных вершинах, на вокзале, в вагоне, на таможне, на аэродроме.

   Для чего?
   Если б мне нужно было испугать, понравиться, разжалобить, соблазнить, подразнить, возмутить, привести в раж, доконать, добить, восхитить, влюбить, вызвать симпатию, добиться дружбы, участия, снисхождения, примирения, взять в свои руки, овладеть, привести в экстаз, заинтересовать, обратить внимание, вызвать на разговор, приблизить, приблизиться, заинтриговать, охладеть, оттолкнуть, поставить на место, заслужить уважение, интриговать, проучить, надоумить, повлиять, успокоить, развлечь, рассмешить, развеселить, удивить, отомстить, объяснить, пригрозить, уничтожить, сконфузить, пристыдить, вызвать на объяснение, уклониться от него, скрыть, притвориться, разыграть, постараться понять, добиться истины.

   Почему (прошлое)?
   Если б в прошлом я был обязан, хранил добрые, благодарные воспоминания, надеялся, потерял надежду, сочувствовал, верил, разуверился, простил, забыл, сохранил недобрые чувства, заложил камень за пазуху, любил, ненавидел.

   Затворять дверь, так как дует.
   Затворять дверь, так как там неприятный человек, с которым не хочу встречаться.
   Затворять дверь, чтоб защититься от грабителей. Затворять дверь, чтоб остаться наедине с ней.

   1. Входить в комнату и здороваться и уходить из комнаты и прощаться (в разных предлагаемых обстоятельствах).
   2. Дать палочку или пустышку и сказать: «Вот кинжал – заколитесь».
   Из каких действий и задач складывается процесс закалывания?
   а) Прикладываю кинжал к разным местам. (Приноравливаюсь, так как не решаюсь; то соображаю, как упасть на кинжал и, «хочешь не хочешь», заколоться.) б) Представляю себе, что будет с женой и детьми, когда увидят меня мертвым. в) Вижу себя лежащим в гробу.
   Допустим, что каждому из [действий] поверил. Все вместе дало правдоподобие.
   Как же дальше дойти до правды? С помощью магического «если б», предлагаемых обстоятельств. Они оживят и до конца оправдают правдоподобие.
   Складывать из многих физических действий целую линию физической жизни дня – получатся сцены, из сцен – акты.

   Что такое сценическая правда?
   1. Закрыть глаза. Я тайно кладу в один из карманов монету. Ищите! Нашли. Опять, явно, кладу ту же монету в тот же карман. Ищите, как будто бы вы не знаете, где монета. Сделайте вторичное действие первичным. Для этого надо найти новое магическое «если б» и предлагаемые обстоятельства.
   2. Пришел, поздоровался, сел и начал говорить с тем же, с кем и раньше, когда сегодня пришел в класс (Самойлов).
   3. [Повторить то,] что сейчас в самой жизни случайно сделал: поднял ли, посмотрел ли в окно и т. п.

   Хочу с кем-то говорить. Сколько для этого надо сделать:
   1. Перед разговором обратить на себя внимание. Для этого как-то поставить себя в круг внимания объекта, в линию и поле его зрения.
   2. Удивить, расположить, приветствовать, передать ему свою симпатию, внутреннюю ласку (все это в зависимости от того, кого приветствуешь, кредитора или внучку), благодарность, удивление, восторг, сочувствие, любовь, жалость, сожаление, предостережение, заботу, расположение, верность, бодрость, признание, одобрение, возбуждение, экстаз, увлечение. Завлекать, развлекать, останавливать, толкать, мирить, научить, умолять, награждать, уважать, преклоняться, унижаться, подольщаться, презирать, проклинать, клеветать, ненавидеть, мстить, мучить, воспитывать, открывать тайну, подводить к чему-то, ставить в неловкое положение, грубить, оскорблять, унижать, втравливать, развращать, соблазнять, кокетничать, влюблять в себя, ревновать, завидовать, недоумевать, беспокоить, успокаивать, высмеивать, спешить, бояться, трусить, отмалчиваться, запутывать, представляться равнодушным, обманывать, утаивать, попрошайничать, самооплевываться, самовозвеличиваться, самоуничижаться, хвастаться, врать, скромничать, стыдить, конфузить, проклинать, язвить, сплетничать, предавать, осуждать, оправдывать, защищать, нападать.

   Ставить метроном и раздеваться в ритме и темпе:
   а) Быстрый темп метронома – внутренний темпоритм.
   Но действовать по целым, полунотам, четвертям и т. д.
   Наоборот:
   б) Медленный темп переживания при скором темпе (то есть по 1/8, 1/16, 1/32) действия.
   в) Переменчивый темпо-ритм (то так, то этак).

   Жить в очень быстром внутреннем ритме. Жить в паузах, при неподвижном сидении, при медленном внешнем действии (не хочет себя выдать), при таком же медленном разговоре (увертюра из «Тангейзера»).
   Учить держать ритм на невидимых движениях двух пальцев руки или пальцев ноги и т. д. Хватать реплику и действовать в ритме, а после опомниться и переходить внешне на медленный.
   Завести мысленно внутри себя метроном на разные номера скоростей и темпов.
   Работа с метрономом. Оправдывать вымыслом каждый номер метронома.

   Неловко сел – поправиться, но в ритме. Писать письмо, распечатывать, запечатывать тоже в ритме.
   Пить чай.
   Удить рыбу.
   Есть.
   Причесываться, здороваться.
   Кланяться.
   Все в ритме, под музыку.

   Ходить по сцене. Как и когда поворачиваться, без лишнего вольта, без вращения вокруг собственной оси.
   Разбрасывание толпы по сцене. [По] знаку – остановка. Размещаться на расстоянии руки в шахматном строении.

   Держать расстояние на длину протянутой руки. Делать всякие передвижения, сохраняя расстояние. Учиться группироваться и заполнять пустое пространство.
   «Приклеиться» к полу и не «отклеиваясь» проделать всевозможные пластические движения от самых малых до самых больших.
   1. Глаза. Направо, налево, вверх, вниз, прямо (оправдывать).
   2. Шея. Помогать смотрению глаз: направо, налево, прямо (в даль), вверх, вниз.
   3. Ухо. К глазам и шее добавлять уши.
   Все эти упражнения [производить] по целым, по 1/2, по 1/4, по 1/8, по 1/16.
   4. Пальцы рук. Мелкие жесты их, указывающие направление смотрения, слушания, в добавление к глазам, ушам и шее.
   5. Рука – то же. Прибавляется движение руки до локтя в помощь к предыдущему.
   6. Рука – то же до плеча.
   7. Спинной хребет. Прибавляется в помощь к предыдущему. Сначала верхняя его часть (в помощь к шее), а потом и ниже.
   8. Ноги. Тянутся по направлению к предыдущему, в помощь им.
   Все это проделать по целым, по 1/2, по 1/4, по 1/8. Все это проделать, кроме того, в разных окрасках: грозного настроения, отчаяния, ласки, радости, любви, ненависти, мольбы, ужаса (оправдать).

   Двое поют дуэт или играют в драме. Пусть сами себе будут режиссеры и так располагаются и мизансценируют, чтоб голос естественно, сам собой летел в публику, чтоб глаза и мимика сами собой показывались зрителю.
   Если отдельные речитативы, арии или реплики (в драме) мизансценировать так, чтоб говорящий оказался естественно по направлению зрителя, а когда он замолчит, чтоб естественным путем оказался лицом к публике другой, кто начинает говорить.

   1. Писать физические и другие действия на разные моменты, настроения, состояния, страсти. Природа таких состояний.
   2. На определенные роли, пьесы, партитуры.
   3. Каждый из этих моментов, кусков или задач размассировать в самых разнообразных подходах к выполнению каждого из действий.
   4. Несколько соединенных, случайных, физических действий. Понять их природу, размассировать каждое из них и потом пронизывать общим сквозным действием и вести к сверхзадаче.
   5. Шахматное расположение.
   6. Группы. Структура их.
   7. Мраморные статуи.
   8. Выставки чертежей удачных мизансцен.
   9. Чтение [пьес] по ролям (история литературы).
   10. Рисунки костюмов по эпохам. Самим выбирать их ([и развешивать] на стенах).
   11. То же с архитектурой.
   12. а) Современная вечеринка (прием).
   б) То же в довоенное [время] (после 1905 [года]).
   в) До 1905 года. То же.
   г) 60-е годы. То же.
   д) 40–50-е годы. То же.
   е) 20 – 30-е годы. То же.
   ж) Incroyable. Ампир.
   з) XVIII век. Петровская ассамблея.
   и) XVII век.
   к) XVI век.
   л) XV век.
   м) XIV, XIII, XII, XI [века].
   н) X век и т. д.
   13. Схемы сцен, ролей, пьес и «калитки».
   14. Писать всевозможные состояния, чувства, страсти по действиям (физическим, а на самом деле психологическим). Логика и последовательность чувства.
   15. То же с физическими задачами и действиями. Из каких малых физических действий складывается одно большое. Логика и последовательность физического действия.
   16. Характерность. Внутренняя, внешняя (поступки, логика их, цели и задачи).
   Старость.
   Природа старости. Признаки и их причины (движение в размере пониженного градуса, темпо-ритма и причины этого). Логически вытекающие действия и поступки.
   Молодость (то же).
   Детскость (то же).
   Национальность (то же).
   Внутренняя линия – человечески не терять своего «я».
   Внешняя [линия] – показать, как менять походку, жесты, речь, голос, руки, кисти, постав ног, туловище, темпо-ритм. Флегматик. Сангвиник.

Гиппиус Сергей Васильевич
Гимнастика чувств

Введение

   Учиться на том, что трудно… Как будто, это самой собой, разумеется, это логично, об этом читали! Но дальше – «…а не на том, что легко и самой собой выходит!» Задумаемся. Вообще-то это логическое продолжение мысли. В теории. А как на практике? Как учатся актеры, каждый из них?
   Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневная работа («Труд, талант, работа и заразительность! – как это сочетается?» – недоумевает неискушенный зритель) – все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам.
   Труд? А что же трудного – выучить текст роли и перемещаться по сцене, следуя указаниям режиссера-постановщика и уповая на спасительный талант, который «вывезет»? Зачем актеру трудиться над усовершенствованием своих профессиональных умений?
   Действительно, как будто бы незачем. Только вот смущают примеры из жизни многих крупных артистов во всех областях искусства. Примеры эти говорят, что чем крупнее талант, тем больше он стремится к совершенству и тем больше ищет – в повседневном, подчас изнурительном труде – путей к совершенству своего мастерства.
   Один из путей повышения мастерства – тренинг.
   В 1967 г. вышел сборник актерских упражнений «Гимнастика чувств». Это – новая книга на ту же тему и, естественно, в нее вошло многое (в переработанном виде) из прежнего сборника.
   Отклики на «Гимнастику чувств» были автору отчасти понятны (он благодарен актерам, режиссерам и педагогам, приславшим ему свои мнения, замечания и предложения), а отчасти весьма неожиданны.
   Адрес ведь был – актерам и театральным педагогам. Письма же пришли еще и от художников, музыкантов, литераторов (и студентов Литературного института), от преподавателей средних школ, «ответственных за художественное и эстетическое воспитание».
   «Тренировать фантазию, воображение, учиться “быть в шкуре образа” – не менее важно и нам, будущим журналистам», – писал один корреспондент. Очень категорично выразился один художник: «Или живописец развивает все свои чувства и нарабатывает богатство внутренней психотехники планомерно, а не случайно, и тогда его таланту легче раскрыться, или он полагается на пресловутое вдохновение – и тогда его талант обнаруживает себя не в полную силу!» В этом письме есть еще такие неожиданные мысли: «Я убежден, что Ван-Гог создавал свои картины по системе Станиславского, сам того не подозревая. Он писал человека и в минуты творчества был не только Ван-Гогом, а и всеми людьми, им изображаемыми, со всем их внутренним миром».
   Все это любопытно и, возможно, имеет какие-то основания. Вот и в книге приводятся высказывания многих деятелей искусства, писателей, художников, как будто подтверждающих единую природу творческого процесса. Но говорим мы здесь об актерском тренинге, хотя цели его, конечно, сродни общетворческому. Об этом – во второй части книги.
   – Нужен ли актерский тренинг?
   – Странный вопрос. Разве кто-нибудь сомневается в этом? Конечно, нужен. В принципе. Об этом и литература толкует.
   Кто же сомневается в целительных свойствах лесного воздуха? Кто не знает, что никотин – яд?..
   – Ты актер. Три года в театре. Скажи, когда ты последний раз встречался с тренингом?
   – Естественно, на первом курсе мы делали множество упражнений – на внимание, на отношение. Пишущую машинку отстукивали. Воображаемыми ложками воображаемый суп ели. Колоссально!..
   На первых порах это было очень занятно. Пальцы не желали тебе повиноваться, и ты чувствовал себя упрямым и бесстрашным укротителем собственных рук. Потом стало легко. Потом занимался этой чепухой только из уважения к преподавателю и только, пока он смотрит.
   – Это было семь лет назад…
   – Естественно. До каких же пор есть воображаемыми ложками? И зачем? В театре ведь ложки не воображаемые. Потом у нас этюды начались, отрывки. Главное-то – действие! Ну а тренинг, он продолжался. Техника речи, движение, фехтование…
   – Это было три года назад…
   – Понимаю, конечно, надо бы и сейчас каким-то тренингом заниматься, но где время взять? Репетиции, совещания… Впрочем, я регулярно плаваю в бассейне, а это тоже тренинг тела.
   – Ты считаешь, что тренировкой тела исчерпывается весь актерский тренинг?
   – Не скажу, что так, но главное, естественно, тело. Его пластичность, гибкость, податливость зову воображения, как говорил, кажется, Станиславский.
   – Но он говорил также и о психотехнике, то есть о технике души.
   – А разве можно оторвать одно от другого? Говорят, психическое и физическое – неразрывны.
   Правильно говорят. Действительно, оторвать нельзя. Великолепная догматическая формула для оправдания вредности всякой тренировки отдельных элементов. Можно ли тренировать частность, если все частности неразрывны в общем? К счастью, этот странный догматизм не проник в музыкальное образование, а то туго бы пришлось разным там гаммам, сольфеджо и арпеджо.
   – То, что неразрывно, не разорвется, как бы ты ни отрывал. Попробуй, оторви интонацию от голосовых связок! Или оторви роль от спектакля! Неразрывность того и другого не мешает же тебе работать над своей ролью.
   – Это софистика. Давай конкретнее. Главное для актера – действие, так?
   – Так.
   – По латыни «актус» означает «действие». Значит, актер – действующее лицо, а акт в пьесе – действие, так что в действии неразрывно связаны все отдельные элементы – и внимание, и воображение, и свобода мышц, и прочие. Так? Актер – лицедей. Так?
   – Бесспорно.
   – Значит, надо заниматься не отдельными элементами, а действием. «Актусом»!
   – Когда?
   – Всегда. И во время игры, и в репетиции. И тем более тогда, когда учишься мастерству в студии.
   – Суп. В нем много разных элементов. И в супе, который едят. И в супе, который готовят. И в супе, который учатся варить. Едят суп, а не элементы. Готовят суп, привычно обрабатывая отдельно каждый элемент. Учатся варить суп, занимаясь подробно каждым из составляющих его элементов. Улавливаешь разницу?
   – Богатейшая иллюстрация. Суп – и действие! Все это пустые разговоры. Да, актеру нужна совершенная психотехника. Но приобретается она не с помощью какого-то шаманского тренинга (ах, видение! ах, лента видений! ах, переключение внимания!). Психотехника рождается в практике, в актерском опыте. Организм сам нарабатывает и в жизни и в спектаклях нужные навыки, и они становятся подсознательными помощниками в творчестве. Чем опытнее талантливый актер, тем богаче его психотехника. Если бы знать, как он это делает, наш мудрый организм? А может быть, без вмешательства нашего разума он занят только одним – сгладить бы все углы, упростить все сложности, сделать привычными все неожиданности, заменить покоем все волнения, свести все к автоматически упорядоченной простенькой мелодии, привычно сходящей на нет?
   – Четыре года ты провел в институте. Чего он тебе не додал?
   – Только теперь я понял, сколько времени извел зря. Мог бы выйти с багажом и потяжелее!.. Чего не додал? Вернее, чего я не успел, не сумел получить побольше? Пожалуй, по-главному, вот чего: во-первых, техники сценической речи, во-вторых, развитой актерской фантазии, и в-третьих – умения думать на сцене, насыщенно жить в «зоне молчания».
   – Фантазия, воображение… Но разве мало вам приходилось выдумывать сюжеты этюдов?
   – Ох, не вспоминай! Не забыть этих дьявольских мук – как бы это изобрести сюжет поострее, со всякими там перипетиями, обострениями и, что особенно приветствовалось, с юмористическими поворотами, чтобы было где похохотать зрителю зачетов и экзаменов. А сегодня понял другое и осмелюсь спросить: разве это все – развитие актерской фантазии и воображения? Нет. Наверно, – развитие режиссерской, писательской, драматургической фантазии, а не актерской. Ведь мне, актеру, не надо выдумывать ни сюжетов, ни перипетий, ни обострений, я их получаю в готовом виде – в пьесе, в роли. Мне надо углубиться (а глубина – бездонна!) в детали заданных предполагаемых обстоятельств. Тут меня ничто не спасет, кроме понимания психологии моего двойника – героя пьесы и кроме знания глубинных процессов актерской техники. Этот монолог можешь считать криком души, но поверь в его искренность! Извини, больше не буду!..
   – Отвлечемся немного. Скажи, что происходит с Андреем? Талантливым актером он начинал свою жизнь в театре. Пяти лет не прошло – тягостно смотреть.
   – Заштамповался, обленился. Пять лет в «молодых-зеленых» одни и те же рацеи барабанит. Окостенеешь!
   – А как же мудрый организм? Почему не стала богаче его психотехника? Какой опыт он приобрел?
   Когда-то, говорят, были этакие Актеры Актерычи. Вышагивали и на сцене, и в жизни по-павлиньи, вещали, как оракулы. Наверно, вырабатывались такие привычки в трескучих спектаклях, да так крепко, что и в жизни нельзя было от них отделаться.
   Теперь все иначе. Актера на улице не отличишь от работника отдела кадров. Вещают водители трамваев, объявляя остановки. А когда мы с одним знакомым актером зашли в магазин, кассирша трижды переспросила его, какую сумму выбивать. А говорил он нормально: невнятно, как на сцене.
   – Естественно, надо как-то бороться с окостенением. Что-то новое находить в роли. Как-то ее все время усовершенствовать, углублять. Трудно все время это делать, но никакой тренинг элементов тут не поможет. Это прошедший этап. Нужно что-то новое найти.
   – А как найти новое? Трудное сделать привычным, привычное – легким, легкое – красивым?..
   – Вот именно.
   – Но ведь самое трудное – дальше. Легкое станет красивым, а красивое-то надо делать каждый раз неожиданным, сиюминутным!
   – Бог поможет.
   У гениального актера само собой получается и красиво и неожиданно. У способного актера (о бездарных беспокоиться не стоит) тоже иногда получается самой собою, без труда. Тут ему и погибель: один раз получилось без труда, почему бы и во второй раз не получиться? Жене нравится. А организм делает свое невидимое черное дело, плетет гибельную петлю за петлей.
   – В конце концов, вопрос сводится вот к чему. Либо мы признаем, что творческим процессом управляет только подсознание, и тогда надо положиться на волю волн: Плыви, щепка! Авось выплывешь! Что свыше накатит, за то и спасибо! Либо – есть способы воздействия на свое подсознание, способы управления своей психикой, и тогда надо искать их.
   – Тебе известны такие способы?
   – Способы – нет, путь к ним – да. Станиславский назвал этот путь тренингом и муштрой. И добавил: «Познайте свою природу, дисциплинируйте ее и, при наличии таланта, вы станете великим артистом».
   – Хорошо бы!
   – Да, дело за малым – познать свою природу и дисциплинировать ее. Другими словами – изучить механизмы жизненного действия и уметь сознательно руководить их работой. Сознательно вызывать подсознательное!
   – Механизмы… Не припомню, чтобы хоть один из артистов стал великим вот таким способом – изучая механизмы.
   – И тем не менее это так. Изучали. Работая над собой осознанно или непроизвольно, говоря о постижении человеческой души или о необходимости изучать жизнь, – занимались они (и занимаются) механизмами жизненного действия.
   Стоит ли здесь нагромождать этажи цитат от Щепкина до Габена?
   – Если ты склоняешь меня в лоно системы Станиславского, учти, что я окончил студию МХАТ, что не ищу в искусстве только жизненного правдоподобия, что мне не по душе вечное «Я в предлагаемых обстоятельствах» и что, наконец, я нахожу интересным искусство Брехта (я его читаю сейчас) и Ионеско.
   – Видимо, ты просто не знаком с системой Станиславского и думаешь, что она имеет что-то общее с теми бескрылыми спектаклями, где царит мертвый «штамп простоты». Когда дочитаешь Брехта (кстати, не пропусти в пятом томе его слов о достоверности актера), возьми в библиотеке третий и четвертый тома Станиславского, которых ты, наверно, не читал, тогда поговорим. Сейчас же скажу тебе одно: в чем бы ты ни играл, какому бы модному стилю ни поклонялся, какие бы творческие задачи перед собой не ставил, – твоя игра на сцене или перед киноаппаратом есть жизненное явление, протекающее по законам жизненного действия. Как бы ты ни выражал свое отношение к образу – все равно это есть ты в предлагаемых обстоятельствах. Ты скажешь – не желаю, чтоб было, как в жизни, этого мне мало? Но что бы ты ни сделал – это есть в нашей жизни! В ней есть и неожиданные для тебя порывы твоих чувств, и автоматизм привычного поведения, и умелые штампы, и неумелое наигрывание несуществующих переживаний, и моменты органичного действия «от себя», и не менее убедительные моменты жизни «в образе», и биение горячей мысли, и бездумные фальшивые слова. Ты никуда не уйдешь от этого факта – твоя актерская игра (играй ты хоть Ионеско) сплетена из жизненных звеньев. Каждое из них – что бы ты ни выкомаривал на сцене – воспроизведение жизни.
   – Не знаю, как я научился ездить на велосипеде. Сначала, помнится, падал. Потом поехал. Не изучал ни механизма педальной передачи, ни параллелограмма сил. Не предложишь ли ты мне для повышения велосипедной квалификации – во время езды анализировать отношение диаметра колеса к положению рук на руле? Упаду.
   – Во время езды – не предложу. Тут уж некогда, ехать надо. Но если тебе захочется усовершенствовать свой велосипед и свою технику, чтоб быстрее ездить, займешься и этим в свободное время.
   Есть еще утешительная история о сороконожке, которая заинтересовалась, как взаимодействуют ее ноги, и, говорят, разучилась бегать, бедняжка. Классическое оправдание для нелюбопытного актера!
   – Итак, есть жизненные звенья. А у них механизмы. Профессор физиологии помогает мне их изучить. Я узнаю, каким образом дрожит мое веко и какая железа капает слезой. И все в моей роли получается олл-райт. Ладно, уговорил.
   – Пожалуй, веко и железу можно оставить студенту-медику. А у профессоров-психофизиологов кое-что узнать стоит. К примеру, с достаточной ли полнотой раскрываются в актерской работе эмоциональные стороны человеческого организма? Не способен ли организм, нервная система человека, этот актерский инструмент, на большее, если умело с ним обращаться? Не низок ли коэффициент полезного актерского действия из-за нераскрытых, неиспользуемых резервов организма, отягощенного и жизненными и сценическими штампами? Не заняться ли исследованием того, как творческая тренировка отдельных органов чувств влияет на общее состояние эмоциональной и мыслительной сфер актерского инструмента?..
   – Тренировка органов чувств?
   – У Станиславского это называется тренингом «памяти пяти чувств». И между прочим, в активном, целенаправленном действии!
   – То есть упражнять зрительную память, слуховую, осязательную и… как это?., нос и язык?
   – Совершенно точно. В действии!
   – Что же – развивать глазомер, упражнять глазные мышцы, угадывать в журнальных отделах семейного досуга, где спрятана собачка на загадочной картинке?
   – Полезный, хотя и не самый плодотворный для актера путь. Но есть специальные актерские упражнения на действенное развитие органов чувств. Упражнения с творческими целями. Те самые, о которых ты иронически говорил – «ах, видения! ах, лента образов!»
   – Ладно, зрение, зрительная память – ясно, вещи нужные. Могу понять и необходимость слуховой памяти…
   – А мышечно-двигательной?
   – Чтобы мизансцену запомнить?
   – Чтобы быть хозяином, а не рабом своих движений. Воспитай мускульного контролера, чувство логики, последовательности и целесообразности каждого движения.
   – А для какой логики тренировать в действии нос?
   – То есть обонятельную память? Если я отвечу – для того, чтобы развивать творческую фантазию, – ты не поверишь, а между тем это серьезно. И обонятельные, и вкусовые, и осязательные, и все прочие восприятия дружно играют в одном оркестре, где первая скрипка – зрение. Упражняя одно, ты улучшаешь звучание всего оркестра. Замечу, что от качества этого оркестра зависит качество твоих эмоций.
   – Мой нос – и эмоции? Трогательно и ответственно. Учту.
   – Учти. И попробуй, хотя бы в автобусе, по дороге в свой плавательный бассейн, заниматься иногда тренировкой памяти чувств. А вдруг втянешься? А вдруг убедишься, что это не только увлекательно, но и полезно?
   – Абсурд. Естественно, актеру надо, например, развивать наблюдательность. Что это означает? Козьма Прутков сказал бы: «Если хочешь быть наблюдательным – будь им!» Наблюдательность – это умение не только смотреть, но и видеть. Тренировать ее – значит учиться видеть, а не просто глазеть, приучиться постоянно наблюдать и сделать эту привычку жизненной потребностью.
   – Верно. А упражняя зрительные восприятия и зрительную память, ты упражняешь механизмы наблюдательности, воображения и фантазии. Скажем, механизм восприятия, механизм ассоциаций, механизм переключений.
   – Опять механизмы! Но ведь наблюдая, я тем самым и развиваю зрительную память!
   – Конечно. И наоборот. Вот и занимайся тем и другим, крепче будешь! И не сердись на механизмы. Раз уж мы говорим «техника» актера, позволительно разобраться и в ее механизмах.
   – В порядке, так сказать, освоения современной техники? Восприятия, ассоциации, переключения… А цель такой тренировки?
   – Познать свою природу и дисциплинировать ее.
   – И можно записываться в великие актеры?
   – Попробуй. Только сперва присоедини к тренингу органов чувств еще несколько – движенческий, речевой, ритмический, вокальный…
   – Стоп. Что, по-твоему, самое главное?
   – Понятно, о чем ты думаешь. Надо ли говорить, что техника – не самое главное?
   – Когда я слушаю голос Качалова, читаю Экзюпери, смотрю картину Рембрандта, смеюсь и плачу вместе с Чаплиным – я знаю: у них есть, что сказать человечеству. Они интересные люди, богатые душевно. Они щедры, не могут не делиться. С ними очень хочется поговорить. Личность, индивидуальность, мировоззрение художника – вот главное. А уж техника потом!
   – Да, техника – потом. А надо бы заниматься ею с самого начала! Если ты не овладеешь ею, она овладеет тобой, закует в панцирь штампов, и тогда – мир праху твоему! «Чем больше талант и тоньше мастерство, – писал Станиславский, – тем больше разработки и техники он требует». Не забыта ли нами эта бесспорная истина?
   Если ученик – факел, который нужно зажечь, то столь же очевидно, что факел может и погаснуть, и обязательно погаснет, если сам ученик не будет знать, в каких условиях огонь горит ярко и постоянно.
   Своеобразный актерский тренинг, не похожий на прежние (о них упомянем в теоретическом разделе книги), родился в педагогической практике Станиславского и его учеников. Многие его наброски упражнений еще не опубликованы и здесь приводятся по архивным документам и по воспоминаниям.
   Упражнения актерского тренинга многие десятки лет используются театральной педагогикой, но еще далеко не в той мере, в какой следовало бы. Станиславский верил, что тренинг – это способ овладения актерской техникой, и призывал относиться к упражнениям так, как танцор, музыкант, певец относятся к обязательным своим ежедневным экзерсисам и гаммам – гарантии сохранения себя в творческой «форме».
   Упражнения эти от первых студий двадцатых годов до наших дней видоизменялись, впитывали современный актерский опыт и новейшие психофизиологические открытия, обогащались личными коррективами многих наших педагогов (среди которых автор не может не назвать своих сценических воспитателей – Б. В. Зона и Т. Г. Сойникову).
   Выбрать из множества упражнений наиценнейшие, сгруппировать их, как-то классифицировать – дело сложное. Предоставим времени упорядочить актерский тренинг в соответствии и с практическими задачами актерского воспитания, и с уровнем современной науки о человеке. Попробуем – пусть временно! – разделить упражнения по психофизиологическому принципу, памятуя о тренинге «памяти пяти чувств», завещанном Станиславским.
   Да, сегодня уже ясно, что человек обладает не только традиционными «пятью чувствами», но еще и многими иными, не традиционными, и даже – предполагаемыми. Все же сохраним этот нынешний психофизиологический ориентир. Другого-то ведь нет!
   Подробный разговор об этом – ниже, а теперь перейдем к самим упражнениям. Для изложения их содержания столь вольная и пестрая форма полудиалога-полуинструкции избрана не затем, конечно, чтобы навязать точный способ выполнения каждого упражнения и единственно верные слова в объяснение их. Хотелось только дать определяющую канву, показать различные возможности, заложенные в упражнениях. В рамках темы каждого из них, безусловно, необходимы любые изменения его сюжета, любые объяснения его смысла – это будут диктовать конкретные условия урока и творческая интуиция педагога, конкретные индивидуальные особенности ученика, настраивающего свой психофизический актерский инструмент.
   В трудной, кропотливой работе актера над своей психотехникой пусть не забывается настойчивое требование Станиславского: познайте свою природу, дисциплинируйте ее!
   Надо сказать и о порядке работы над совершенствованием актерской творческой психотехники, о порядке освоения первичных элементов органического действования. Стремясь к наиболее полному охвату всех сторон психотехники, педагог (и актер) будут пользоваться упражнениями из разных разделов в произвольном порядке, в зависимости от различных задач, возникающих именно в данной группе или у данного актера. Главное – понять, усвоить цели актерского воспитания, помочь осуществлению сверхзадачи самовоспитания актера: раскрыть и как можно более полно развить свои творческие возможности!
   Эта книга задумана как путеводитель по разнообразным дорогам самовоспитания, узнавания и расширения природных возможностей человека, стремящегося жить в искусстве.
   Во второй части книги любознательный читатель найдет заметки по теории тренинга. Пусть он не посетует на стилистическую пестроту изложения. Дело в том, что многие вопросы обязывали к языку науки, психофизиология потребовала обилия специальных терминов, а житейские примеры звали к простоте слога. Вот и получилось немножко пестро!

Часть I. Упражнения

   В школе всему научиться нельзя, нужно научиться учиться.
Вс. Э. Мейерхольд

   Чувство явится у Вас само собою; за ним не бегайте; бегайте за тем, как бы стать властелином себя.
Из письма Н. В. Гоголя к М. С. Щепкину

   Начиная описание упражнений актерского тренинга, надо напомнить: каждое из них, помимо частных психофизических задач (например, развитие зрительного или мышечного контролера) влияет и на общие навыки актерского действования.
   Тренировать отдельные элементы действия можно только в действии, это ясно. Так и построены упражнения этих разделов. Это – настройка отдельных струн актерского инструмента, отдельных психофизических проявлений, таких как зрительные, слуховые, осязательные и прочие восприятия, внутренние видения и память различных ощущений и чувств; их анализ; их проявления в творческом воображении и фантазии, в сценическом внимании, в выработке навыков и умений сознательно пользоваться в сценическом действии теми его дробными элементами, которые в жизненном действии появляются непроизвольно и не требуют волевых усилий.
   Приведенные в этой части книги возможные образцы различных упражнений могут, разумеется, широко варьироваться. Построение книги не предполагает обязательного перехода от одного раздела к другому. Как уже было сказано, целесообразно на каждом уроке брать упражнения из разных разделов – сначала простые, потом посложнее.
   Важно одно: любое, самое незначительное упражнение должно быть доведено до внутреннего ощущения правды и убедительности действия, до ощущения «аз есмь».
   Обратимся к энциклопедии. Понятие «тренинг» (от английского «воспитывать», «обучать») определено как процесс совершенствования организма, приспособления его к повышенным требованиям в определенной работе путем систематических (что очень важно) упражнений все увеличивающейся нагрузки и возрастающей (что не менее важно) сложности.
   Примем эту формулировку. И поверим, что не может быть профессионального обогащения актерской психотехники без освоения разнообразнейших механизмов жизненной психотехники. Короче, актеру не удастся усовершенствовать свое мастерство, если он пренебрегает жизненными законами поведения и воспроизведения эмоциональных человеческих реакций.

1. Смотреть – и видеть!

-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

   Этому надо учиться, утверждал Станиславский, так же, как и всем другим элементарным действиям, которые у нас великолепно получаются в жизни, но почему-то даются нелегко, когда мы на сцене.
   – Рассмотрите люстру в этой комнате.
   А что это значит в жизни – рассмотреть? Это значит – так запечатлеть предмет в памяти, что он не забудется потом. Рассмотреть – значит не только смотреть, но и видеть. Не пассивно созерцать, но и познавать.
   С утра, едва мы проснулись, начинают работать наши глаза. Весь день они открыты, мы смотрим непрерывно, до позднего вечера, пока глаза не закроет сон. Смотрим (то есть впускаем в себя зрительные образы) непрерывно. А видим – тоже непрерывно? Нет. Увидеть – это значит осознать увиденное, а нам в жизни некогда непрерывно осознавать все, на что мы смотрим. Тем более что большинство зрительных впечатлений нам давным-давно знакомы и привычны, как знакомы реальные предметы, которые их вызывают: эти стены, окно, и дом за окном, и старая картина на стене, и стол, покрытый бабушкиной скатертью, и качалка, и пол, и двери. А когда-то каждый предмет был новым для нас и мы впервые знакомились с ним, осознавали увиденное.
   Как прожектор, непрерывно шарящий лучом вокруг, как радиолокатор, который словно ощупывает окружающий мир, работают наши глаза, задерживаясь лишь на том, что нужно нам в данный момент, или на том, что до сих пор было нам неизвестно, а сейчас, освещенное лучом сознания, привлекло наше зрительное внимание.
   Так, мы идем по улице, думаем о своем, а тем временем непрерывно смотрим, но не осознаем увиденного, пока какой-нибудь бегущий человек не заставит наши мысли переключиться: не собьет ли он меня с ног? Или – яркая красочная афиша заставит повернуть голову и рассмотреть ее: не объявление ли это о гастролях Марселя Марсо?
   – Смотреть и видеть… Как, почему, от какого внутреннего побуждения смотрю?
   Смотреть – занятие пассивное. Видеть – активное жизненное действие. Видеть – это значит соединить зрение и мысль в одном фокусе, на одном предмете (на одном объекте внимания, как это называлось в старых упражнениях).
   А раз так, то рассматривая люстру, надо думать. О чем же? Начиная разглядывать линии, цвета, форму люстры, пустите свое воображение на «свободные безответственные мечтания», по выражению Станиславского. Они помогут увидеть люстру по-настоящему, запечатлеть ее в памяти.
   «Кто знает, быть может, эта люстра светила во время тайных собраний декабристов, а после она долго висла заброшенная в опустевшем доме, пока ее господа томились далеко в снегах, на севере, под землей, в кандалах, с прикованными к тачкам руками».
   Так начинается у Станиславского биография люстры. Фантазируя в этом духе попутно с разглядыванием люстры, мы помогаем ей укорениться в нашем воображении. Проверим:
   – Вы смотрели на люстру, а ну-ка, опишите ее соседу. А теперь взгляните на нее. Что забыли, что описали неверно?
   – С какой целью вы рассматриваете люстру?
   Коль скоро мы тренируем творческие восприятия, поставим перед собой творческую цель, введем магическое «если бы».
   – Если бы я хотел ее потом нарисовать по памяти…
   – Если бы я собирался перевесить ее в свою комнату…
   – Если бы я хотел отнести ее в комиссионный магазин… Сразу же изменится и содержание наших мыслей. Исчезнут безответственные мечтания, мысль станет активной и целеустремленной.
//-- Ладонь --//
   Задание Станиславского: «Рассмотреть собственную ладонь, сосчитать, сколько на ней складочек и линий».
   – Для чего? Придумайте любую цель. Но, может быть, вам просто любопытно познакомиться всерьез с собственной ладонью. Просмотрите все складочки одну за другой, догадайтесь, как они произошли, удивитесь экономному и целесообразному устройству ладони! Вы можете гордиться ею – это гениальное произведение природы… Вам стало легко, покойно? Оказывается, ладонь – отличный успокоитель…
//-- Свои пять пальцев --//
   – Вы только что, к своему удивлению, впервые познакомились с собственными ладонями. Когда нам что-нибудь хорошо известно, мы говорим, что знаем это как свои пять пальцев. А хорошо ли они нам знакомы, свои пять пальцев? Рассмотрите их внимательно – вы обнаружите много нового, не замеченного раньше. Возьмите руку соседа для сравнения. Кто найдет больше нового в своих пяти пальцах?
   – Взгляните на свои десять пальцев и отвернитесь. Есть разница между левой пятеркой и правой? Разницы нет? Присмотритесь получше. Поработайте пальцами – сначала левой руки, потом правой. Расскажите, чем одна пятерка отличается от другой. А чем отличается ваш левый мизинец от правого?
   – Дайте свою руку соседу. Поздоровайтесь с ним мизинцами. Чем отличается его мизинец от вашего?
//-- Свои часики --//
   – Вот уж что-что, а свои часики я знаю наизусть! – самонадеянно говорим мы…
   – Вам хорошо знакомы свои ручные часы? Снимите их, пустите по кругу. Рассказывайте о них, вспоминая, а товарищи будут проверять вас.
   – Возьмите их на минутку, рассмотрите и снова отдайте товарищам…
   – Рассказывайте! Вспомните, какова форма шестерки на циферблате. А тройки? Вспомните часовую стрелку, какой у нее кончик? Что написано под шестеркой?
//-- Старинная вещица --//
   Сегодня на знакомом столике педагога появилась новая вещица – большая старинная монета, медный гривенник 1836 года.
   – Пускаю монету по кругу, рассмотрите ее внимательно со всех сторон.
   – Все рассмотрели? Разделитесь на группу орла и группу решки.
   Каждая группа выделяет одного контролера. Группы садятся одна напротив другой, а контролеры – рядом. Возьмите монету, контролеры. Группа орла, вспомните свою сторону монеты и расскажите о ней другой группе. А те пусть расспрашивают, уточняют все детали. Контролеры, следите за описанием, потом добавите, что упущено.
   – Группа решки, расскажите о своей стороне.
   – А если бы это была монета, которую держал в руках Пушкин?.. Да, да, монета из музея, из пушкинского кошелька, поверьте, что это так. Вот этот тяжелый медный гривенник с грубо обитыми краями был у Пушкина, и он, как и вы сейчас, смотрел на орла с распластанными крыльями, на это двухголовое злобное существо… Передавайте ее друг другу, рассмотрите еще раз.
   – Какая тишина в аудитории! Какими осторожными стали ваши пальцы!.. Посмотрели? Положите ее вон туда, на стол, это – музейная витрина.
   К таким упражнениям можно возвращаться спустя некоторое время. Для того, чтобы не только укрепить зрительную память, но и потренировать актерскую фантазию:
   – Помните пушкинский гривенник? Вот он, проверьте свои воспоминания…
   А если бы вы были музейными экспертами, которым необходимо установить, тот ли это гривенник. Он неделю назад исчез с витрины, и вот вам принесли найденную на улице монету…
   – Установили, что тот самый? По каким признакам?
   – Подумайте об его судьбе, обо всех его странствиях из кошелька в кошелек…
//-- Рассмотрите предметы! --//
   На одном из занятий педагог «велел одному из учеников рассмотреть хорошенько спинку кресла, мне – бутафорскую подделку эмали на столе, третьему дал безделушку, четвертому – карандаш, пятому – веревку, шестому – спичку и так далее».
   – Вымышленной активной целью поставьте себя перед необходимостью непременно получше разглядеть предметы. Постарайтесь увидеть в этих простых вещах необычное, чудесное, удивительное – то, о чем вы и не подозревали прежде.
   Говоря о зрительном внимании как об орудии добывания творческого материала, Станиславский писал, что надо по лицу, по взгляду, по тембру голоса – уметь различать, что делается с человеком, в каком состоянии он находится, о чем думает. Мы в жизни постоянно пытаемся это делать, но часто ограничиваемся первыми, поверхностными впечатлениями или «судим по себе». Актеру надо тренировать себя в более глубоком проникновении в состояние собеседника. Такая способность – развивается.
   А начинать надо с небольшого. «Для начала, – советует Станиславский, – возьмите цветок, или лист, или узоры мороза на стекле и так далее… Постарайтесь определить словами, что вам в них нравится…»
   Надо выработать в себе не просто привычку наблюдать – а сделать так, чтобы было невозможно жить и не наблюдать, не впитывать все впечатления, которые дарит человеку окружающий мир.
   – На что похоже это дерево за окном? Всмотритесь в его ветви – не лапы ли это какого-то странного животного, вставшего на дыбы?
//-- На что похоже? --//
   Леонардо да Винчи рекомендовал художнику развивать свою фантазию, рассматривая пятна на стенах: «Ты можешь увидеть там разные битвы, – утверждал он, – быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много вещей».
   Фантазия проявляется в работе воображения у человека с развитым ассоциативным мышлением, с тренированной зрительной памятью, основой образного мышления.
   Все, что нас окружает в комнате, может быть объектом фантазии – линии древесных слоев паркета, тени на потолке, складки занавесей, скатертей, одежды.
   Кинем на стол несколько спичек, пусть они упадут как попало.
   – Всмотритесь, – что это вам напоминает?
   – Бревна по реке плывут…
   – Медведь пасть оскалил – вот глаза!
   – Нет, у медведя не такие жесткие линии. Это – гриф. Расправил крылья, сейчас полетит…
//-- Вещи на столе --//
   На столике педагога разложены – блокнот, авторучка, футляр от очков, бумага, монеты.
   – Подойдите к столу и сфотографируйте своим внутренним зрением все предметы. Фотографировать будем с короткой выдержкой – до счета пять.
   – …четыре, пять! Теперь отвернитесь или закройте глаза и проявите фотографию на своем экране внутреннего зрения. Расскажите, какие предметы лежат на столе, в каком порядке. Вспомните их.
   – Проверьте. Для этого – откройте глаза и посмотрите. Отвернитесь. О чем забыли, что пропустили?
   – Посмотрите. Отвернитесь. Какие изменения произошли? Что я переложил с места на место? Что нового появилось на столе? Разложите вещи так, как они лежали вначале. Сверяйте с фотографией, которая хранится в вашей памяти. Стоит ли говорить, что никаких фотографий нет. Где эти мысленные изображения? Там, где их подлинники, – на столе!..
//-- Обмен --//
   – Задание каждому: возьмите из своих вещей какой-нибудь небольшой предмет – расческу, авторучку, ключ. Пока я считаю до двадцати, внимательно рассмотрите предмет… 19! 20! Обменяйтесь предметами с соседом. Рассмотрите этот новый предмет… 19! 20! Стоп! Теперь расскажите друг другу по очереди сначала об одном предмете, потом о другом, а сосед пусть проверяет вас.
   – Не пропускайте ни одной мельчайшей подробности! А что это за царапина на расческе, когда она появилась, отчего? Вспомните или придумайте это. Часы соседа – давно они у него? Он их купил или это подарок? Решите, кто подарил? Почему вы так решили?
   – Сосед вам поверил? Вы убедили его?
   Так тренировка зрительной памяти связывается с развитием воображения, неотделимого от наблюдательности.
//-- «Фотографы» --//
   Ученики сидят полукругом. Один из них, стоя перед полукругом, «фотографирует» товарищей (с заранее оговоренной выдержкой – на счет 20, или на 10, или на 15), а затем выходит за дверь. Во время короткой паузы ученики пересаживаются на другие места? Можно звать «фотографа».
   – Как раньше сидели ваши товарищи? Подойдите к тем, кто изменил позу, верните их в прежние положения.
   На площадке расставлены стулья. Один или несколько учеников «фотографируют» (с короткой выдержкой – на счет 3, или 2, или 1) общий вид комнаты и выходят. Пока они за дверью, расположение стульев меняют, – причем лучше не делать полную перестановку, а только чуть изменить положение двух-трех стульев.
   – Войдите. Как было?
   Или:
   Два ученика стоят перед полукругом, а все сидящие «фотографируют» их с обусловленной выдержкой. Затем эти двое выходят за дверь и что-то изменяют в своем внешнем виде, прическе или меняются какими-нибудь деталями своей одежды.
   Когда они снова входят в комнату, остальные должны вспомнить – как было?
   Педагог на столе раскладывает несколько мелких предметов. Вызывает трех учеников.
   – «Сфотографируйте» все эти предметы. Закройте глаза. Теперь я все предметы перемешаю, а вы, не открывая глаз, разложите их так, как они лежали вначале.
   Любопытно наблюдать, как спорят руки трех «фотографов», раскладывая вещи.
//-- Как упали спички? --//
   Педагог бросает на стол несколько спичек.
   – Пять человек к столу! На счет «три «– запомните, как лежат спички.
   Затем он прикрывает спички листком бумаги.
   – Сколько было спичек? Восемь? Вот вам восемь новых спичек и на другом конце стола разложите их так же.
   – Готово? Проверьте, я приподниму листок на счет «два». Раз-два. Исправляйте ошибки… Готово?
   Лист бумаги снова поднят.
   – Еще пять человек к столу! Примите работу товарищей – все ли у них верно?
//-- Уличный «фотограф» --//
   Упражнение индивидуального тренинга, развивающего зрительную память и навыки наблюдательности.
   – Когда вы идете по улице, упражняйтесь в мгновенном «фотографировании». Вот навстречу вам идет человек. Направьте на него «объектив» и через секунду отведите. Сразу же восстановите изображение в памяти, а затем сверьте «снимок» с оригиналом. Как в фотографии:
   • снимаем;
   • проявляем;
   • печатаем;
   • рассматриваем отпечатки.
   – Точно так же упражняйте память на «фотографии» щитов с афишами, витрин магазинов, домов. Ваш глаз должен уметь за секунду точно запечатлеть изображение во всех подробностях. Вернее – глаз-то ваш это умеет, он все время только так и делает. А вот осознать запечатленное памятью изображение мы не всегда Умеем. Такое умение надо тренировать.
//-- Игры индейцев --//
   Упражнение носит такое название, потому что основа его заимствована из индейских охотничьих игр.
   Две партии учеников, каждая – скрытно от другой, устанавливают в своем лагере несколько различных предметов в определенном порядке. Избранный судья подводит одну партию учеников (глаза у них должны быть закрыты) к лагерю другой партии. На счет «раз-два-три» ученики смотрят на установленные предметы, потом отворачиваются. После рассказа учеников о том, что они увидели, судья объявляет партию-победителя.
   Делают и одиночные испытания. Каждая партия выделяет одного зрительного снайпера. Тогда все ученики одной партии – судьи для снайперов другой.
//-- На одну букву --//
   Еще одно упражнение, тренирующее зрительную память и наблюдательность.
   – Пока я сосчитаю до тридцати, найдите и запомните все предметы в комнате, название которых начинается с буквы С.
   – … 29! 30! Пожалуйста, кто первый?
   – Сверток, стул, стол, спички, снимок, стена, стекло, створка, скоба, сиденье, сигареты…
   – Кто добавит?
   – Серьги, серебро, сталь, салфетка…
   – Сетка, связка книг, сборник, страницы, скрепки…
   – Ступня, спина…
   – Сандалии, сарафан, ситец, сатин, сукно, сафьян, спинка, строчка, стежки, складки, сорочка…
   – Солнце! Свет!
   – Староста – стиляга!
   – Синяк!
   – Сучок!
   – Итак, общими усилиями, за 30 секунд мы отыскали в комнате сорок предметов на букву С. Теперь за 15 секунд отыщите все предметы на букву В.
//-- На три буквы --//
   – Тришкина, на площадку!
   И вот Катя Тришкина стоит, бедная, в свете аудиторных прожекторов под взглядами товарищей и машинально теребит свою заграничную блузку.
   – Какие три буквы определим для Тришкиной?.. Да, буквы Т, Ш и К. А теперь займемся ее внешней характеристикой, назовем слова, определяющие ее внешний облик.
   По внешнему облику – кадр, курносая, но кадушка и капризуля!..
   – Прошу не обижать Катю. И – без лишних слов. Только Т, Ш и К!
   – Тело, кожа, коленка…
   – Каштановые пуговицы, клипсы, шнурок…
   – Косметика…
   – Шелк, креп-шотландка, шерсть…
   – Копна шаблонной шевелюры…
   – Курящий товарищ…
   – Это неправда! – возмутилась Катя.
   – Талант!
//-- Рычажок переключения --//
   Ученики – в полукруге. Каждый берет какой-нибудь предмет – часы, расческу, коробок спичек.
   – Рассмотрите внимательно, что у вас в руках. Решите: почему и с какой целью вы эту вещь рассматриваете?
   – По моему стуку переключайте зрение с предмета на стену и снова на предмет. Контролируйте, как бегут ваши мысли. Когда разглядываете часы, выискивайте в них новые, неизвестные вам особенности, а потом, по моей команде, как бы переключите рычажок внимания на все пространство стены – запомните, на какой мысли вы остановились. Вернувшись по следующей команде к этому предмету, возвращайтесь и к прерванной мысли, продолжайте ее, а не начинайте все сначала.
   Промежутки между командами постепенно сокращаются – от минуты до нескольких секунд.
//-- Три точки --//
   – «Быстро менять: среднюю, близкую точку. Каждый раз оправдывать перемену».
   Умение произвольно переключать механизмы восприятий – ценный навык, помогающий управлять собой в действии.
   – Выберите какой-нибудь дальний объект-точку. К примеру, вон ту радиоантенну на далекой крыше за окном. Рассмотрите ее внимательно, подумайте, как ее закрепляли там, кто этим занимался. А вам на этом месте надо установить телевизионную антенну. Вообразите, как это лучше сделать.
   – Теперь выберите близкий объект-точку, что-нибудь из мелочей на столе перед вами. Пепельница? Да, это керамика. Вот подумайте-ка, сумеете ли сами вылепить подобную, разрисовать такими же узорами и обжечь. Интересно, можно ли обжечь в газовой духовке?
   – По моей команде переключите зрение с близкой точки на дальнюю. Зрение, а значит, и мысли о предмете. Посмотрите на антенну, вспомните, на какой мысли вы остановились, когда я заговорил с вами о пепельнице… Рассматривайте близкий объект… Дальний!.. Снова близкий!..
   На первых порах надо дать достаточно времени, чтобы ученик смог собрать мысли, вспомнить, о чем думал. Потом сокращать паузы между переключениями. И наконец (не на первом же занятии) усложнить упражнение:
   – Введем промежуточный, средний объект-точку. Рассмотрите деталь декоративного рисунка на оконной шторе. Что вам напоминает эта абстрактная фигура? Железнодорожный семафор? А что еще?.. Дальний!.. Средний!.. Близкий!.. Средний!..
//-- Далекие точки --//
   Упражнения с далекими точками на улице, в поле:
   – «В самом дальнем окне постараться увидеть, что происходит внутри комнаты».
   – Конечно, вам придется фантазировать, что там происходит. Но попробуйте сначала увидеть все, что возможно, а потом по увиденному дорисовать в воображении все остальное. Представьте себе во всех подробностях, что за жизнь идет в далеком окне, что там происходит именно сейчас, когда вы смотрите в окно.
   – «Постарайтесь разглядеть на самой отдаленной колокольне или кресте церкви – есть ли на нем снег, или сидят ли на нем вороны?»
   – Нет колокольни? Выберите что-нибудь другое – вон, видите высокое дерево вдали? А что, если бы вам поручили на верхушке этой далекой сосны устроить скрытый наблюдательный пункт? Годится это дерево? Тогда сообразите, как там нужно будет все оборудовать, какие ветви сплести, что убрать, что добавить, чтобы расположиться там незаметно.
   – Для тренировки переключения с далекой точки на близкую взгляните на камешек у ваших ног. Это – осколок метеорита. Вам нельзя его трогать, пока не придет начальник экспедиции. Рассмотрите же его внимательно, сравните его мысленно с простыми камешками, найдите, чем он отличается от них.
   – Переключите зрение и мысль с далекой точки на близкую, с близкой – на мелкую. Надо, чтобы при переключении вы мгновенно возвращались к прерванной мысли. Это совсем не так просто, как кажется. Нужно вернуться именно к той мысли, на которой вас застало переключение. К той самой.
   – «Мне надо испробовать дальнобойное ружье или пушку. Выбрать самую отдаленную точку. Прицелиться, наводить мушку ружья на нее».
   – Считайте, что ваше феноменальное ружье бьет без промаха, а у вас – ястребиная зоркость. Поместите воображаемую мишень как можно дальше к горизонту. Вторую мишень поставьте недалеко, метрах в ста от вас. А теперь мысленно прицеливайтесь и стреляйте. Выстрел – в далекую мишень, другой – на сто метров, третий – в далекую мишень и т. д. Оправдайте выстрелы вымыслами воображения, уловите отличие одной зрительной настройки от другой. Когда вернетесь домой, попробуйте воспроизвести далекую зрительную настройку. Стены комнаты будут мешать ей. Добейтесь, чтобы ваш взгляд и в комнате и на сцене устремлялся так далеко, как этого требуют обстоятельства вашего вымысла. Это нужно для верного сценического самочувствия, но не всегда получается. Тренируйтесь!
//-- Три круга внимания --//
   Тренируя переключение зрительных восприятий, воспользуемся упражнениями на три круга внимания: малый, средний и большой.
   Малым кругом условимся считать небольшой участок вокруг человека, ограниченный движениями его рук и ног. Если человек сидит, или стоит, погруженный в свои мысли, или идет задумавшись, не обращая внимания на окружающее, – он «в малом кругу».
   Средний круг – участок побольше, это может быть часть комнаты или даже все пространство небольшой комнаты.
   Большой круг – вся площадь нашей большой актерской аудитории. Если бы мы были в поле, то размер самого большого круга определялся бы линией горизонта и зависел бы от нашей дальнозоркости.
   Наша задача – выработать «бессознательный, механический переход от малого круга к большому и обратно». Станиславский советует: «Если заблудитесь в большом кругу, скорей цепляйтесь за объект-точку. Удержавшись на ней, создавайте себе малый круг, а потом и средний».
   Заниматься переключением объектов зрительного восприятия можно в любых условиях: в помещении или на воздухе, дома или в троллейбусе. Главное – переводить себя из одного воображаемого круга в другой, расширяя или сужая поле восприятия (или «площадь внимания»). «Быть в кругу» – значит прежде всего активно жить, видеть, думать в этом кругу. Содержание мыслей и степень их активности зависят от вымышленных обстоятельств действия.
   При этом не надо задаваться целями «собирать внимание», «направлять» его и «укреплять». Нужно смотреть и видеть, нужно собирать мысли, соответствующие данным обстоятельствам, и укреплять эти обстоятельства новыми вымыслами воображения. Не надо «удерживать» границы внимания как нечто самодовлеющее. Нужно волевыми усилиями удерживать мысли в границах заданного вымысла, не думать о посторонних вещах, тогда не будут нарушаться и границы кругов внимания. Наконец, «расширять круги внимания» означает расширять и изменять предлагаемые обстоятельства.
   Вот пример:
   Малый круг (в поле восприятия – я один): «Сейчас я встану с места и попрошу разрешения выйти, потому что через пятнадцать минут в Доме кино начнется закрытый сеанс какого-то интереснейшего фильма, на который необходимо проникнуть. Как же уйти с занятий? Сказать, что болен? Вообще-то у меня в последнее время как-то странно дрожит веко. Вот сейчас дрожит или нет? Нет? Впрочем, кажется, есть немного! Чуть-чуть. Вот опять. А пульс, интересно, какой? Где он, пульс? Ага, поймал. Пульс как пульс. Что ж придумать?..»
   Средний круг (в поле восприятия – мои ближайшие соседи): «Мы с Шуриком поссорились не на жизнь, а на смерть, вот он, Шурик, сидит тут, выдумывает «средний круг» и не смотрит на меня. Конечно, все из-за Галины. Она сидит между нами, глазеть на нее упор неудобно, но я краем глаза вижу, как она посматривает то на него, то на меня. А я вот сейчас скажу как ни в чем не бывало: «Шурик, ты достал “Хулио Хуренито”?» Или: «Галка, билет у тебя?» А она всполошится: «Какой билет?» А Шурик будет сверлить ее взглядом. Сейчас скажу…»
   Большой круг (в поле восприятия – вся комната): «Сидят в аудитории, чудаки, и не знают, что наш курс выиграл “Москвича” на тот лотерейный билет, что мы нашли в вагоне, когда ездили в Кавголово. И Капа-староста не знает. И даже Ариадна Николаевна не знает. Курсовая машина! Здорово! Ох, как завопит Мишка, когда узнает: “Я шофер второго класса, у меня права!” – завопит. А Людочка прощебечет: “Папа может устроить гараж”. В аудитории мы повесим график – кто когда водит машину, кто когда моет. Вон на той стене. Или на этой, у окна. В рамке…»
   Пример приведен для того, чтобы отметить: зрительные восприятия играют главную роль в этом упражнении, а все вымыслы воображения исходят от реалий, окружающих меня, объективно и тесно с ними связаны. Думая на вымышленную тему, я непрерывно смотрю и оцениваю виденное, добавляя магическое «если бы». Результат – активное действие, вера в подлинность моего вымысла.
   И еще – обстоятельства везде разные. Это нужно помнить для того, чтобы переключить и зрение, и мысль. Польза упражнения несомненна еще и потому, что тренируется умение мыслить в сценических условиях, в вымышленных обстоятельствах. Необходимо постоянно тренировать это умение.
   – Сами, без моих сигналов, сидя на месте, переключайтесь из малого круга в средний, из среднего в большой, и так далее в любой последовательности. Не спешите, думайте обстоятельно. Переключайтесь сначала не быстро, но постепенно сокращайте время перехода от одного круга к другому. Каждый раз, когда вы возвращаетесь в круг прежних мыслей, возобновляйте мысль с того, на чем вы закончили ее в прошлый раз.
   – Расскажите, в каких ситуациях вы побывали.
   – Быстро ли удавалось направить мысль по нужному пути при переключении? Что вы ощущали при расширении или сужении поля своего внимания?
//-- Глаза товарищей --//
   Ученики сидят в двух рядах, лицом друг к другу.
   – Всем отвернуться! Хорошо ли вы помните товарищей, сидящих напротив вас? Вспомните, какие у них глаза – величина, форма, цвет. На счет десять проверьте свою память – рассмотрите последовательно глаза всех, сидящих напротив. Распределите время – надо успеть, пока я сосчитаю до десяти, увидеть всех.
   – Поверните голову!.. Девять! Десять!
   Не закрывайте глаз, только отвернитесь. Первый слева, рассказывайте. Остальные – проверяйте описание, сопоставляйте его со своим внутренним видением.
   – Мысленно пересадите всех, сидящих против вас, в таком порядке: слева должен сидеть самый светлоглазый, а справа – самый темноглазый. Не смотрите на них – отвернитесь.
   – Готово? Сделайте короткую проверку на счет пять. Посмотрите… 4! 5! Отвернитесь. Рассказывайте, как пересадили товарищей!
   Что нового?
   Проверяя степень развития наблюдательности, педагог спрашивает у учеников в начале урока:
   – Что нового заметили вы сегодня в нашей аудитории?
   – Как стояли стулья вчера, когда вы уходили?
   – Что нового сегодня в одежде товарищей? Кто в другом платье? В других туфлях?
   – Вспомните, что нового вы увидели сегодня на улице, когда вышли из дома?
//-- Рассмотрите людей! --//
   Задание: «Рассматриваю двух людей, отыскивая в них сходство или различие».
   – Каждый сидящий в этом полукруге пусть рассмотрит своего правого и левого соседа. Ничего похожего? А вы присмотритесь. Начните с поисков сходства. Волосы разных оттенков, но одинаково тонкие, мягкие. А вот – более жесткие, длинные. Руки – у одного широкая и короткая ладонь, у другого узкая, но обратите внимания на форму ногтей, на рисунок луночек – они очень похожи. Продолжайте поиски… Подумайте о характерах, об особенностях поведения.
   – Для чего вы рассматриваете их? Ах, вот что – хотите одному из них поручить роль другого в капустнике? А вы для чего рассматриваете?..
   – Задание для всех: наблюдая на улице за двумя собеседниками, отыскать, в чем они схожи друг с другом внутренне и внешне, несмотря на все их различия, и в чем именно состоит различие между ними – внешнее и внутреннее, по характерам.
//-- Биография спичечного коробка --//
   – Найдите новое, неизвестное вам в хорошо знакомом спичечном коробке. Пофантазируйте, как его делали? Что представляется прежде всего?.. Лес, рубят деревья, везут на лесопильный завод… Это ничего, что вы не знаете во всех деталях, как изготовляют спичечные коробки, – пофантазируйте! Подумайте, сколько людей участвовало в «биографии спичечного коробка» – от лесоруба до продавца магазина. Пройдитесь мысленно по этой биографии – последовательно, от начала до сегодняшнего дня.
   – Вам будет легче понять, как его делали и какой путь он прошел, если вы внимательно присмотритесь к нему. По признакам, не сразу заметным, вы найдете следы биографии.
   – Вот теперь спичечный коробок вам хорошо знаком. Спрячьте его и опишите нам.
   – Возьмите другой коробок с такой же этикеткой. Как будто одинаковы оба? А вы найдите разницу между ними!
   – Для чего понадобилось их сравнивать? Какая цель могла бы в жизни заставить вас делать это?.. Ах, вы коллекционируете этикетки?
//-- Биография попутчика или прохожего --//
   Одно из индивидуальных упражнений, тренирующих зрительные восприятия и зрительную память для развития наблюдательности и фантазии, – наблюдение за случайным попутчиком в автобусе или за прохожим на улице. Надо решить, что это за человек, где и кем он может работать, что у него за семья, кто близок ему, с кем он враждует, что любит и чего избегает, чем он занят сейчас, о чем думает, куда идет.
   – Не отдавайтесь во власть первых впечатлений. Каждую новую догадку непременно проверяйте, сопоставляя все действия этого человека за все время наблюдения.
   Вы идете по улице. Сколько биографий вокруг вас, сколько судеб, характеров! Присмотритесь к людям внимательнее; по деталям одежды, по мелочам поведения, по тому, как идет прохожий, на что и как смотрит, на что не обращает внимания, – разгадайте человека!
   Это похоже на занятия Шерлока Холмса? Что ж, не следует пренебрегать и его опытом, раз он может нам помочь понять пружины жизненного поведения. Конан-Дойль так говорил о человеке, умеющем мыслить логически: «Пусть он, взглянув на первого встречного, научится сразу определять его прошлое и его профессию. Поначалу это может показаться ребячеством, но такие упражнения обостряют наблюдательность и учат, как смотреть и на что смотреть. По ногтям человека, по его рукавам, обуви и сгибе брюк на коленях, по утолщениям на большом и указательном пальцах, по выражению лица и обшлагам рубашки – по таким мелочам можно угадать его профессию…»
   – Глядя на человека, постарайтесь представить себе его на работе, в домашней обстановке, на прогулке за городом. Представьте себе, как он обедает в столовой, как разговаривает с детьми, как сердится и как радуется, как занимается любимым делом.
   Время от времени ученики рассказывают на уроках о самых интересных биографиях. Рассказ должен быть таким, чтобы все ясно увидели человека. Доказать правильность придуманной биографии – обязанность рассказчика.
   Но вот ученик очень убедительно рассказал о человеке, с которым он ехал в автобусе.
   – Скажите, а как бы поступил этот человек, если бы в автобусе случилось что-нибудь неожиданное; например, если бы его сосед лишился сознания?
   – А если бы в автобус вошел его давнишний друг, которого он считал погибшим? Как бы повел себя этот человек, что бы он делал, что говорил?
   – Угадайте, каким он был десять лет назад и каким станет через десять лет.
   – А если бы он выиграл большую сумму, на что бы он потратил деньги?
   – А если бы с ним случилась беда и круто изменила его жизнь, как бы он вел себя в новых обстоятельствах?..
   Наблюдательность – это отличительная особенность всякого художественно одаренного человека, это его потребность. Вот Гоголь в «Мертвых душах» вспоминает о привычках своей юности (пусть длинна цитата, зато она исчерпывающе иллюстрирует эту внутреннюю потребность наблюдать и фантазировать):
   «…Мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли это деревушка, бедный уездный городишко, село ли, слободка, любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд… ничего не ускользало от свежего тонкого внимания, и, высунувши нос из походной телеги своей, я глядел и на шедшего в стороне пехотного офицера, занесенного бог знает из какой губернии на уездную скуку, и на купца, мелькнувшего в сибирке на беговых дрожках, и уносился мысленно за ними. Уездный чиновник пройди мимо – я уже и задумывался: Куда он идет? на вечер ли к какому-нибудь своему брату, или прямо к себе домой, чтобы, посидевши с полчаса на крыльце, пока не совсем еще сгустились сумерки, сесть за ранний ужин, с матушкой, с женой, с сестрой жены и всей семьей, и о чем будет веден разговор у них в то время, когда дворовая девка в монистах, или мальчик в толстой куртке, принесет уже после супа, сальную свечку в долговечном сальном подсвечнике. Подъезжая к деревне какого-нибудь помещика… старался я угадать, кто таков сам помещик, толст ли он, и сыновья ли у него, или целых шестеро дочерей с звонким девическим смехом, играми и вечною красавицей меньшею сестрицей, и черноглазы ли они, и весельчак ли он сам, или хмурен как сентябрь в последних числах…»
   Многим людям свойственны такие мечтания. Но для художника они – не просто проявление любопытства, а насущно необходимый материал для творчества.
//-- Биография по портрету --//
   После первых попыток учеников создать биографию случайного прохожего полезно посвятить урок общему разбору «биографии по портрету».
   Лучше взять для этого репродукцию какого-либо портрета неизвестного человека. Например, «Вдовушка» П. Федотова подходит для такого разговора больше, нежели «Мусоргский» И. Репина.
   Для начала можно взять репродукцию современной портретной живописи, близкую нам по времени.
   Созданная общей фантазией биография по портрету и обстоятельный разбор ее на уроке помогут в дальнейшей самостоятельной работе учеников по наблюдению за случайными попутчиками и прохожими.
//-- Биография по походке --//
   Еще одно упражнение для индивидуального тренинга. На общих занятиях ученик лишь рассказывает о результатах своих наблюдений, вовлекая товарищей в обсуждение придуманных биографий.
   Задание такое:
   – Попробуйте создать если не биографию, то хотя бы общее представление о человеке, присматриваясь только к его походке. Глядя, как идет человек, догадайтесь – какое у него сейчас выражение лица, куда он идет, о чем думает.
   – Глядя только на ноги человека, представьте себе весь его внешний облик, возраст, характер. Сядьте на уличную скамейку и изучайте всех проходящих перед вами. Вас непременно увлечет это занятие.
//-- Биография по взглядам --//
   – Попробуйте, когда идете по улице, присматриваться только к глазам людей. Вы увидите, какое существует многообразие «способов смотреть», если можно так выразиться. Будет момент, когда вам покажется даже, что все смотрят по-разному, что нет ни малейшего сходства в способах смотреть ни у одного человека. Потом вы начнете находить и объединяющие признаки этих способов у разных групп людей. А потом – своеобразие каждого взгляда. Очень увлекательно!
   – Лучше всего наблюдать за глазами двух человек, когда они общаются друг с другом (и, разумеется, не знают, что вы следите за ними). Подумайте при этом – почему на один и тот же предмет, на одно и то же событие один человек смотрит так, а другой иначе? А вы сами как смотрите на это событие? Как относитесь к нему? О чем думаете в это время?.. Изучая взгляды людей, вам придется задумываться о своеобразии характеров, о том, как складываются в результате жизненного пути особенности связей человека с окружающим миром.
   Послушаем английского актера Лоуренса Оливье: «Смотреть и разглядывать – одно из моих самых любимых занятий, и уж что-что, а детали я, слава богу, запоминаю неплохо. Есть вещи, которые я держал в голове лет по 18, прежде чем употребил их в дело».
//-- Как он это делает? --//
   Наблюдения за человеческим поведением становятся со временем привычкой и потребностью актера. У каждого формируются свои собственные способы и цели наблюдения, индивидуальная манера изучения жизни.
   – Наблюдая за каким-нибудь прохожим, оживленно беседующим со спутником, представьте себе невероятное: он не живет на самом деле, а играет роль. Слышали, как тридцатилетний Черкасов, загримированный как Полежаев из «Депутата Балтики», ходил по улицам – семидесятилетним старичком?.. Вот и этот прохожий тоже переодет, искусно загримирован и пробует вжиться в новый для него образ. Приглядитесь: как он это делает? Как говорит (а на самом деле у него другая манера произношения)? Как жестикулирует (а в жизни он вовсе не склонен к такой жестикуляции)? Как ходит (а его настоящая походка – совсем иная)? Присмотритесь, как ему, черт возьми, удается достигнуть такой естественности поведения!
//-- Это я! --//
   Вот еще один способ наблюдения:
   – Человек, за которым вы наблюдаете, – не он, а вы. То есть на самом деле этот человек не такой, каким себя изображает, а совсем такой, как вы – ваш двойник, близнец, ваше «второе я» с вашими мыслями, вашей биографией. Так сказать, «я из анти-мира». А теперь он играет какую-то роль и совсем стал на вас не похож. Как же это у него получилось? Как он переоделся, загримировался? Как он скрывает ваши привычные жесты, походку, манеру говорить? Он даже свойственный вам ритм мыслей изменил. Как?..
//-- А как он смеется? --//
   Наблюдая за проявлениями характера человека, не упустите из виду и того, как он смеется. Ф. Достоевский считал даже, что в смехе человека – ключ к его характеру. «Смехом иной человек себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете всю его подноготную. Веселость человека, это – самая выдающая человека черта, с ногами и руками. Иной характер долго не раскусите, а рассмеется человек как-нибудь очень искренно, и весь характер его вдруг окажется, как на ладони. Итак: если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как он плачет, или как он волнуется благороднейшими идеями, а вы рассматривайте лучше его, когда он смеется. Хорошо смеется человек – значит, хороший человек. Примечайте притом все оттенки…», – говорил он устами героя «Подростка».
//-- События на улице --//
   Индивидуальный тренинг должен включать в себя наблюдение за событиями. Совсем не обязательно ждать какого-либо уличного происшествия, привлекающего всеобщее внимание. Условимся называть событием совокупность действий одного или нескольких человек, которые преследуют определенную цель и преодолевают какие-либо препятствия, внешние или внутренние. Нас интересует механизм жизненного действия. Поэтому для начала попросим учеников понаблюдать за ходом самых простейших событий.
   – Юноша ждет кого-то у входа в кинотеатр; что это за событие в его жизни? Уловите последовательность всех его действий, борьбу всех его мыслей. Угадайте, как отражается его внутренняя жизнь – в данный момент – на внешнем его поведении. Не пропускайте ни одного действия, из которых складывается это событие.
   Разбор на уроке индивидуальных наблюдений ученика должен непременно вовлекать в работу всю группу. К рассказчику предъявляются требования активной и действенной речи: он должен видеть то, о чем рассказывает, и как бы «внедрять» свои видения в слушателей. Он должен отбирать слова, искать самые верные и яркие. Так незаметно тренируются и элементы словесного действия.
   Разбор жизненного события как совокупности последовательных, целесообразных и продуктивных действий – начало постижения природы сценического действия.
//-- Антисобытия --//
   Тренируя наблюдательность, можно использовать такой прием:
   – Воспитайте в себе «супернаблюдателя», владеющего своим зрительным вниманием, неподвластным слепому инстинкту. Вот идете вы по улице. Как работает прожектор вашего внимания?
   Проверьте – и убедитесь: он мгновенно откликается на любое громкое или яркое событие и поворачивает ваши глаза в ту сторону. Кто-то вскрикнул – и ваше внимание там. Ах, какая симпатичная дубленка – и вам не оторвать глаз! Это – события для вас, не говоря уже о каком-нибудь уличном происшествии! Наблюдайте за ними, греха в этом нет. Но попробуйте иногда поступить вопреки инстинкту. Вот вы идете. Инстинкт поворачивает ваши глаза на очередное громкое или яркое, а вы отвернитесь, с усиленным вниманием присмотритесь к пожилой паре, идущей перед вами. Разве не интересно проникнуть в книгу их судьбы? И пусть на другой стороне улицы составляется протокол о столкновении автомашин, и пусть толпятся любопытные, а ваши глаза и ваши мысли пусть будут заняты вот таким будничным «антисобытием» – видно, тяжелый сегодня день у этой трогательной пары: идут явно усталые, удрученные чем-то. Чем?..
   Идете вы, и нет никаких на пути происшествий вроде столкновения автомашин. Вот тут-то особенно тщательно можно тренировать «супернаблюдателя». Да, ничего очень громкого или очень яркого в пути не встретилось, но как все-таки ведут себя ваши глаза и уши? Поймайте себя на том, что неосознанно вгляделись в что-то заметное (ну, например, в чей-то неотразимый профиль), и мгновенно переведите глаза и мысли на любое «антизаметное» – на окна дома, на дерево, на водосточную трубу. Приглядитесь: торчат сосульки, лед тронут апрельской теплотой, и уже совсем скоро из этой трубы шарахнет на тротуар…
   Разве это «антисобытие» – не событие?
//-- Операция «Штирлиц» --//
   Воспользуемся именем знаменитого киноразведчика, которое стало уже именем нарицательным, для упражнения на зоркость глаза – качества, абсолютно необходимого не только разведчику, но и актеру.
   – Каждый из вас – Штирлиц. Наметьте себе объект наблюдения, товарища, за которым вам придется следить на протяжении всего занятия. Он не должен ни о чем догадываться. Как и положено хорошему разведчику, следите за ним незаметно. Вот что вам нужно выяснить:
   Каково сегодня настроение у вашего подопечного – угадать, почему он сегодня именно такой?
   Какие действия и в какой последовательности он совершил за то время, что вы следите за ним? Для чего он их совершил? Постарайтесь воспроизвести некоторые наиболее характерные его действия в той же последовательности.
   Угадайте, за кем он следит. Проследите, как он это делает и как маскирует наблюдение, попробуйте по его действиям угадать течение его мыслей.
   – Наметили объект? Даю пять минут на всю операцию. Разойдитесь по комнате, делайте что хотите, прогуливайтесь, разговаривайте и – следите!
   – Стоп! Садитесь в полукруг. Кто заметил, что за ним следят? Кто сам себя выдал?
   – Расскажите о результатах наблюдений. Воспроизведите действия подопечного. Объясните их.
   Упражнение можно продлить: в начале урока задать условия, потом заниматься любыми другими упражнениями, а в конце урока провести опрос о результатах наблюдений за все время.
//-- Выбери партнера! --//
   Бывает, что в упражнениях нужно разделиться на пары. Можно для этого оттренировать незаметную, молчаливую договоренность партнеров – своего рода упражнение на взаимодействие.
   Ученики в полукруге.
   – Выберите себе партнера и дайте ему понять, что вы его выбрали, но так, чтобы никто из нас не понял этого. Договоритесь глазами! Нет, подмигивание – слишком заметное движение. Я ведь понял, с кем вы хотите работать. Эта договоренность аннулируется, ищите другого партнера.
   – Как же понять, с кем можно договориться, кто свободен?
   – Глаза человека могут сказать все, если вы научитесь их безмолвному языку. Можно только по глазам, по тончайшей микромимике – понять, что партнер зовет вас. Попробуйте сами – позвать партнера, не двигая сознательно ни глазами, ни бровями, ни веками, ни единой ресничкой. Попробуйте согласиться на его предложение. Отказаться. Обратить внимание партнера на вашего соседа. Выругать партнера за его недогадливость. Поблагодарить его сердечно. Пристыдить…
   – Микромимика – это не осознаваемые нами, мелкие, почти невидимые сокращения мимических мышц. О ней не надо думать, она появляется сама собой, ее рождают наши мысли, видения, эмоции. Если вы полны желания, чтобы партнер понял ваш зов, и если сам партнер (это очень важно!) хочет, старается понять вас, если при этом живо работает ваше воображение и вы видите внутренним зрением, как партнер встает и как он подходит к вам, – ваша микромимика все откроет партнеру и ему действительно захочется встать и подойти к нам. Но вы поймаете, разгадаете момент возникновения этого желания партнера и глазами остановите его: «Подожди, пока еще не время!»
   – Сейчас мы выясним, кто не сумел молчаливо договориться с партнером. На счет «три» бегите к своему избраннику и накрепко хватайте его! Раз! Два! Три!
   Этот момент в упражнении – наиболее эмоциональный. Ученики кидаются к своим предполагаемым партнерам, происходят предугаданные союзы и неожиданные недоразумения, вызванные неточностью «гипнотических» внушений. Словом – проверяется в действии способность актера заразить партнера своими видениями.

2. Экран внутреннего видения. мысленное действие

-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

//-- Белый медведь --//
   Лев Толстой в своих неоконченных «Воспоминаниях» рассказал об игре, придуманной его братом Николенькой. В условиях игры было – «стать в угол и не думать о белом медведе». Он пишет: «Помню, как я становился в угол и старался, но никак не мог не думать о белом медведе».
   Хороший материал для тренинга мысленного действия, внутреннего видения и воображения!
   – Я говорю «белый медведь». Что вы видите на своем внутреннем экране? Да, его – белого медведя! В нашей памяти многие слова и словесные сочетания накрепко соединены с их зрительными изображениями. Думайте о белом медведе, – прошу я, и вам легко исполнить мою просьбу, потому что слова о «белом медведе» (вот и сейчас снова!) сразу отозвались в вашем воображении зрительной картиной.
   – А если я попрошу – «не думайте о белом медведе! не смейте видеть белого медведя!» – сумеете ли вы исполнить мою просьбу? Вряд ли. Белый медведь возникает в вашем видении, как только я произношу эти слова. Как же избавиться от белого медведя? Единственный способ – думать о чем-нибудь другом. О черной собачонке, например. «Не думайте о белом медведе! – говорю я, а вы в этот самый момент заставляете себя думать о черной собачонке, – и она сразу же возникает на вашем внутреннем экране. И вытеснит медведя, если он успел туда пробиться.
   – Запомните это правило: чтобы не думать о белом медведе, надо думать о черной собачонке.
   – Значит, внутреннее видение может появиться не только от услышанного нами слова, но и от мысли, которую мы сознательно вызываем в себе. Ведь мысли – это тоже слова, только невысказанные. Мы говорим сейчас о такой разновидности мыслей, которая называется мысленной речью.
   – Слово – манок видения. Всякое ли слово?.. «Река»! Что вы увидели? Все увидели разное, а то и ничего не увидели. Скажу определеннее – «Нева»! Все увидели Неву, но ясности в картинах может и не быть. Скажу совсем конкретнее – набережная Невы у Зимнего, напротив Петропавловки… Вот эту картину оказалось проще увидеть, чем две предыдущих. Чем конкретнее речь и слово, тем ярче видение.
//-- Метафоры --//
   «В каждом слове бездна пространства, – писал Н. В. Гоголь, – каждое слово необъятно, как поэт».
   – «Гаснут»… Что вы увидели на своем внутреннем экране?
   – Я увидел ночное небо. Горизонт светлеет, скоро утро, звезды гаснут.
   – Я увидел вечернюю улицу. Освещенные окна, все разноцветные, гаснут одно за другим.
   – Я увидел раненого летчика. Он ползет по снегу, тяжело дышит. Все чаще останавливается, не может двигаться. Уходят силы.
   – Я увидел девушку. Она ждет кого-то в парке возле кино. Вокруг – люди, встречи, радостные возгласы, а она одна. Звонок приглашает к началу сеанса, аллея пустеет. Только девушка. Ее глаза. Гаснут надежды.
   Метафора в этом упражнении – повод для совершенствования ассоциативного мышления, а тем самым – для развития фантазии.
   Много разных картин может появиться в воображении от метафорического слова-манка. Такого, например, как «кипит», – бурлящий водопад (кипит вода), уборка урожая (кипит работа), горячее выступление на митинге (кипит гнев) и т. д.
//-- Слушай слово! --//
   – Слова у нас до самого важного в привычку входят, ветшают, как платье.
   Иное слово раскрывается, когда дойдешь до первоначального его смысла, до отгадки, как оно было «изобретено». Так, слово «пленительный» вновь оживет в сознании, превратится из штампа в свежее видение, как только угадаешь его происхождение от слова «плен», когда поймешь, что «пленен тобой» означает «взят тобою в плен». И уже не надо заниматься дальнейшими этимологическими изысканиями, потому что слово «пленительный» раскрылось в живом образе. Слово стало наполненным.
   – «Наполненным»… Раскрыв образный смысл этого слова, оживите в воображении всю фразу – «слово стало наполненным».
   Подобные задания отнюдь не дублируют предмет «сценическая речь», они как бы перекидывают мостик между «речью» и «мастерством актера». Полезно время от времени останавливать внимание ученика на каком-нибудь слове или обороте. Любой образный оборот таит в себе уроки воображения.
   – «С плеч долой!» – это вы об экзамене сказали? А как бы вы сказали, если бы сами, впервые, вот сейчас придумали этот оборот? Ведь когда-то придуманы же были эти слова впервые! Может быть, они звучали еще до Грибоедова, который устами Фамусова произнес: «Подписано, так с плеч долой»? Представьте же себе тяжелую, утомительную ношу, кладь на ваших плечах, которую не терпится скинуть. А уж когда скинул – как выпрямились уставшие плечи!..
//-- Зримые разговоры --//
   – Мы видим все, о чем нам рассказывают. Только не всегда осознаем эти видения. Или осознаем их отрывочно, редкими клочками картин. Надо упражняться в непрерывности видений. Воспитайте в себе такую привычку: когда слушаете какой-нибудь рассказ, старайтесь видеть непрерывно все, о чем слушаете.
   – Цепкость внутреннего зрения должна быть такой, как у болельщиков футбола, когда они слышат по радио взволнованный голос Озерова: «…Воронин в центральном кругу… Он отдает мяч Паркуяну… Тут же Малафеев, но за ним неотступно следует защитник Зекенбауер… Сабо еле ходит, у него сильно повреждена нога…» Мы слышим радио: «…так возникла тайна захоронения фараона Тутанхамона…»
   – Как? Тутанхамона?..
   Да не обидятся на нас историки, раз уж мы треплем это имя, но мы оправдываем себя тем, что он был фараоном, а значит, вряд ли был, хорошим человеком.
   – Тутанхамон? Прислушайтесь к слову: «Тут… АН… Хам… Он!» Как неприятно!.. А какое видение?
//-- Глокая куздра --//
   Это упражнение на развитие фантазии. В нем использована искусственная фраза, придуманная академиком Л. В. Щербой.
   – Запишите эту фразу: «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка». На каком это языке? На языке фантазии. Присмотритесь к записанным вами словам, разберитесь в смысле. Что произошло, какое событие?
   – Правильно. Какая-то «куздра» (впрочем, сказано, что она – «глокая») взяла да «будланула» какого-то «бокра». Как она его «будланула»? Да, «штеко»! Возможно, даже очень «штеко», «штекее» некуда! А потом чем занялась? Напала на «бокренка» (видимо, это детеныш «бокра») и «курдячит» его!
   – Появляются какие-нибудь видения? Да, поразительная вещь: слова ничего не значат, нет таких слов, а видения появляются! Расскажите, у кого какая «куздра»! А «бокр» с «бокренком» какие?..
   – Чем она его «будланула»?.. По-вашему, «будлом»? Большой у нее «будл», острый? А по-вашему, она его «будланула» сначала «каблой», а потом стала «утрябить выктой»? Возможно…
   Если ученикам знакомы упражнения на артистическую смелость (звери, игрушки и т. д.), можно даже выпустить на площадку одну «куздру» за другой – пусть они «будлают бокра и курдячат бокренка». Наверное, все «куздры», «бокры» и «бокрята» будут разными. Так и должно быть!
   – Расскажите, что за событие происходило на площадке. Как все началось? Где все это происходит? Ах, на «ампанке»?..
//-- Мысленная речь --//
   – Вспомните сегодняшнее утро, всю цепь маленьких эпизодов с той минуты, когда вы вышли из дома. Нужно увидеть в воображении весь путь, шаг за шагом. На что вы смотрели по дороге, о чем думали, что делали? Старайтесь увидеть все подробности в их тогдашней последовательности, а одновременно, чтобы укрепить видения, бормочите тихонечко вслух: «Вышел из парадной. Какое было утро? Серенькое. На небо посмотрел – облака сизые-сизые, как голубиное крыло. И тут о голубях подумал – на углу Столярного их всегда много, прохаживаются, старушек поджидают, которые их крупой подкармливают. (Бормочу, а сам вижу все это.) Теперь весь перекресток разрыт, огромные трубы лежат, голуби куда-то перебазировались. (Бормочу, вижу, а сам иду, вот сейчас улицу перехожу мысленно, посмотрел машинально налево, не идет ли трамвай.)
   Мысленная речь поможет впоследствии на уроках актерского мастерства перейти к внутреннему монологу, к мысленному и словесному действию, поможет думать в момент действия так, как думал бы изображаемый актером герой. Тренировка мысленной речи – начало отработки мысленного и словесного действий.
   – Вспомните самое интересное событие вашей жизни за прошедшее лето.
   – Вспомните самое важное событие, которое заинтересовало вас во вчерашней газете. О чем вы думали, когда читали? Что видели?
   – Вспомните самое важное для вас событие вчерашнего дня. В каждом дне среди множества малых эпизодов можно найти и наиболее важное, определяющее вашу дальнейшую жизнь хоть немного. Из каких эпизодов сложилось это событие?
   – Вспомните какой-нибудь эпизод из последнего фильма, который вы смотрели. Один эпизод – но во всех, самых мельчайших подробностях. И главное – в тех же, что и в фильме, логике и последовательности действия.
   Тренировка логики и последовательность мысленной речи – работа над приближением к логике и последовательности чувств.
   Мысленной речью можно пользоваться во многих упражнениях – всюду, где отрабатываются внутренние видения и действия с воображаемыми предметами. Отметим, что мысленная речь – лишь технический прием, не подменяющий живую мысль, а помогающий ее возникновению.
//-- Мысленные прогулки --//
   Ученики – в полукруге.
   – Давайте погуляем! Вспомните Невский проспект. Мы идем от Адмиралтейства по левой стороне Невского – «наиболее опасной во время артобстрела». Запоминайте, что вы видите, дом за домом, ничего не пропуская.
   – Все дошли до Садовой? Первый справа, опишите свое путешествие. Остальные – проверяйте картину на своих внутренних экранах, поправляйте товарища, дополняйте его описание подробностями, которые он пропустил.
   Такие мысленные прогулки, тренирующие зрительную память и непрерывность внутренних видений, воспитывают навыки наблюдательности и могут входить в индивидуальный, домашний тренинг.
   – Прогуляемся от Исаакия к Зимнему дворцу! Вы услышали мои слова, и на экране вашего внутреннего зрения мгновенно промелькнули два-три кадра – золотая шапка Исаакия, какие-то деревья Александровского сада, решетчатые ворота Зимнего. Нет, надо не летать, а идти пешком. Учитесь управлять крыльями воображения. С какого места начнем прогулку? Со скверика перед «Асторией»? Пройдите же не торопясь, обстоятельно, весь путь: вдоль скверика, мимо рядов туристских машин, мимо трагических есенинских окон бывшего «Англетера», через площадь, глядя на Исаакий, на его колонны, на площадку, с которой любуются городом экскурсанты, на верхний фонарик, куда теперь не пускают, на сверкающий купол, туда, «где дом в углу вознесся новый», туда, «где над возвышенным крыльцом с подъятой лапой, как живые, стоят два льва сторожевые», вдоль желтого фасада этого дома, глядя на деревья Александровского сада, перейдя Вознесенский проспект, мимо старых домов, потом перейду Гороховую улицу, рядом с домом, где работала ВЧК, вдоль парапета сада, мимо фонтана, глядя на Адмиралтейство, желтеющее сквозь деревья, прямо – Александровская колонна, направо – стрела Невского, слева – вся Дворцовая площадь и Зимний дворец.
   – Куда отправимся теперь? По Невскому, или по Неве к Медному всаднику, или через мост на Васильевский остров, или на пляж у Петропавловки? Лучшие мысленные путешествия – по хорошо знакомым маршрутам.
   Выбран маршрут. Ученики «гуляют», сидя на местах. Сначала в полной тишине, чтобы не спугнуть видения.
   Осложняя задачу, педагог включается в упражнение:
   – Мой голос будет мешать вам. Постарайтесь не прерывать цепочку видений, слушая меня. Продолжая свою «прогулку», отвечайте мне, как если бы и я там гулял рядом с вами.
   Вопрос к одному из учеников:
   – Где мы с вами теперь, до какого места дошли? Остановимся, рассмотрим этот дом. Глядя на дом, описывайте его мне.
   К другому:
   – Посмотрите направо, на другую сторону Невского. Что там?
   – А вы где сейчас? Прошли мимо Дома книги? Впереди, на углу улицы Бродского, будет газетный киоск, помните его? Загляните, пожалуйста, нет ли там свежего номера журнала «Театр»?
   – Подошли к кинотеатру «Аврора»? Что идет? Видели этот фильм? Нет? Посмотрите, когда ближайший сеанс. Отлично, идите в кассу, покупайте билет!
   С самого начала надо предложить такую мысленную речь, чтобы она помогала видениям.
   – Что самое трудное в упражнении? Удержать видение. Появляется оно сравнительно легко, а вот удержать его на внутреннем экране сложнее. Мысленная речь поможет вам в этом.
   – Вначале казалось, что это совершенно простое, легкое упражнение. До того легкое, что и не нужно его делать. Разве всем людям не свойственны такие мечтания? Захотел – и представил себе все что угодно! Зачем же тренироваться? А вот зачем: чтобы воспитать в себе навык произвольной непрерывности внутренних видений на вымышленную тему. Непрерывность последовательных видений – этому надо учиться!
   Для чего нужен такой навык? Станиславский говорил, что в каждый момент пребывания артиста на сцене во время действия, он должен видеть:
   • или внешние предлагаемые обстоятельства, созданные режиссером и художником; то, что происходит в этот момент вне актера, на сцене;
   • или то, что происходит в его воображении, – внутренние видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства жизни роли.
   «Из всех этих моментов, – пишет Станиславский, – образуется то вне, то внутри нас непрерывная бесконечная вереница внутренних и внешних моментов видений, своего рода кинолента. Пока длится творчество, она безостановочно тянется, отражая на экране нашего внутреннего зрения иллюстрированные предлагаемые обстоятельства роли…»
   – Прогуляйтесь мысленно по дорожкам Петергофского парка.
   – Потренируйте переключения видений. Отправляйтесь по Невскому до первого угла, до Малой Морской улицы. Идите медленно, ничего не пропуская. Теперь перекиньте видения на другой маршрут, на знакомую лесную дорогу возле вашей дачи, пройдите по ней немного и снова – Невский… До Большой Морской улицы!.. И опять – лесная дорога…
   – Мысленно пройдитесь вот по этой комнате, поживите в ней.
   – Совершите такие мысленные визиты в знакомые вам дома. Заходите в театры, в кино, пройдитесь по знакомым музейным залам. Только не пропускайте ни одного звенышка в цепочке последовательных воспоминаний. Не летайте на скоростных лифтах, а идите, как по лестнице – ступенька за ступенькой!
//-- Кинолента прожитого дня --//
   Домашний индивидуальный тренинг:
   «Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно мысленно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, старайтесь при этом детализировать свои воспоминания до последнего предела…»
   И Станиславский уточняет, до какой степени необходимо детализировать воспоминания – если, например, восстанавливаете в памяти, как вы обедали сегодня, то надо вспомнить:
   • все, что вы ели и в какой очередности;
   • вкус всего съеденного;
   • всю посуду и общую ее расстановку на столе;
   • мысли и внутренние чувства, вызванные обеденным разговором.

   Такая детализация необходима при любом воспоминании. Надо стараться внутренне увидеть и как бы снова прожить всю последовательность отдельных действий, из которых складывается отрезок жизни. Понятно, что весь день таким образом не вспомнить – времени не хватит. Пусть вспомнится немного, но зато подробно!
   Полезно в таком тренинге медленно просматривать комнаты, где приходилось бывать, и, вспоминая отдельные вещи в них, мысленно пользоваться ими так, как это было в действительности.
   Эту привычку, как говорил Станиславский, надо набить себе долгой систематической работой.
   Пока нам еще не нужно создавать киноленту иллюстрированного подтекста роли, но, готовясь к этому, займемся созданием киноленты прожитого дня. Этапы такие:
   Начиная с определенного момента, «пятимся назад», то есть припоминаем, что мы делали минутой раньше, потом – где мы были и что делали пять минут назад, полчаса назад и т. д. – вплоть до момента пробуждения сегодняшним утром. Получается цепочка последовательных видений от данной минуты в аудитории до утра у себя дома.
   Эту цепочку фиксируем в том же порядке несколько раз подряд.
   То же проделываем в обратном направлении, начиная с момента пробуждения до данной минуты.
   После нескольких повторений «не чувствуете ли вы, что все эти воспоминания и проделанная вами работа оставили в вас какой-то след, в виде мысленного, чувственного или иного представления о довольно длинной жизни вашего сегодняшнего дня. Она сплетена не только из воспоминаний об отдельных действиях и поступках, проделанных вами в ближайшем прошлом, но и из ряда пережитых вами чувствований, мыслей, ощущений и прочего».
   – Мы говорим о ежедневных воспоминаниях будничных событий дня. Их не нужно фиксировать кинолентой. Но несколько раз в неделю, чтобы постоянно формировался навык, создавайте фиксированную киноленту дня, такую, чтобы надолго запоминалась. Выбирайте для этого дни, чем-нибудь примечательные для вас. Время от времени просматривайте старые киноленты. Создание их – отличный способ заготовки материала для творчества.
   – Послушайте, что писал Эйзенштейн: «Я необычайно остро вижу перед собой то, о чем я читаю, или то, что приходит мне в голову. Здесь сочетается, вероятно, очень большой запас зрительных впечатлений, острая зрительная память с большой тренировкой на «day dreaming» (сны наяву – англ.), когда заставляешь перед глазами, словно киноленту, пробегать в зрительных образах то, о чем думаешь, или то, о чем вспоминаешь. Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что «обвожу» рукой как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной. Эти острозрительные, прежде всего, впечатления до боли интенсивно просятся на воспроизведение».
//-- Кинофильм --//
   Ученики – в полукруге. Педагог объявляет название кинофильма, который сейчас будет создаваться всей группой. Например, «Партизаны».
   Ученик, сидящий первым справа, повторяет слово «партизаны» и называет следующее слово, которое определяет ту картину, что представилась его воображению:
   – Партизаны… Лес…
   Второй ученик повторяет сказанное и добавляет свое слово, развивая сюжет:
   – Партизаны… Лес… Землянка…
   Так накапливаются слова-кадры. Каждый ученик повторяет все слова, сказанные до него, и добавляет новое. После ученика, сидящим крайним слева, цепочку слов-кадров вновь принимает первый справа, и кинофильм продолжается. Группа в десять-двенадцать человек может, при натренированной зрительной памяти, довести фильм до ста кадров.
   – Слово – это как бы название картины, которая видится вашему воображению. Поэтому сначала надо увидеть картину, потом назвать ее словом. Каждый раз, при каждом повторении – вы ли говорите или ваш товарищ, – прокручивайте киноленту снова и снова, переключайтесь с одного видения на другое и называйте слово только тогда, когда увидите картину.
   Начинающие часто механически запоминают слова. Иногда они невольно связывают слово с человеком, назвавшим его. Тогда ученик вспоминает слово за словом, глядя на товарищей – в какой последовательности они сидят. Надо сразу же предостеречь учеников от такой ошибки. Главное в упражнении – непрерывная логическая последовательность кадров-событий, непрерывность внутреннего видения, произвольное переключение с одного видения на другое.
   У каждого ученика складывается свой рассказ. «Партизаны, лес, землянка», – в этом начале рассказа у одного ученика сложилась картина ночного отдыха партизан на своей базе, у другого – возвращение группы с боевого задания, у третьего, может быть, – бой и захват позиции противника. Каждое новое слово как бы поворачивает сюжет, иногда весьма неожиданно для всех слушающих. Поэтому ученики на первых порах часто протестуют: слово, названное очередным учеником, «не укладывается», не совмещается с общей картиной, создающейся в воображении каждого. Протесты не должны приниматься. Здесь действует принцип: «Авторское слово – закон!» Каждое, даже самое неудобное, слово нужно оправдать. Так же как и в будущем – артистам нужно будет найти оправдание и объяснение каждому авторскому слову в тексте пьесы и каждому событию в ее сюжете.
   Идет по кругу кинолента, прибавляются кадры фильма. Остановимся на минуту:
   – Опишите, как вы видите кадрик «землянка».
//-- Круговая кинолента --//
   Упражнение для индивидуального тренинга непрерывности внутренних видений и переключения.
   – Определите сюжет будущего короткометражного фильма и соберите киноленту из нескольких кадров-событий. Теперь надо склеить последний кадр с первым, чтобы получился замкнутый круг событий. Например:
   Первый кадр – медвежонок – вы видите мохнатого головастого малыша, который стоит на полянке, с любопытством разглядывая все вокруг.
   Второй кадр – дупло – вы видите дупло в кряжистом стволе липы и пчел, которые влетают и вылетают из этого дупла.
   Третий кадр – вкусный запах – вы видите, как медвежонок принюхивается, бежит к липе, взбирается по ее стволу…
   Четвертый кадр – пчелы – вы видите, как их становится все больше, как они кружатся над головой медвежонка, пока он просовывает в дупло свою лапу…
   Пятый кадр – медведица – вы видите, как спешит на помощь малышу его косматая мамаша…
   – Готово? Теперь – крутите непрерывно эту ленту на своем внутреннем экране, кадр за кадром. Не спешите, рассматривайте картинку подробнее, помогайте себе мысленной речью. Дошли до последнего кадра, до медведицы, и сразу же – снова, с первого кадра ко второму и т. д.
   Постепенно надо сокращать время воспоминания каждого кадра, быстрее переключаться на следующий. Такое упражнение полезно возобновлять в памяти через несколько дней.
   – Когда кинолента станет привычной и воспоминания будут легко возникать по вашему заказу, сделайте два усложнения:
   Включите один-два новых кадра в середину события или к концу. Учтите, что они не сразу приживутся.
   Попробуйте крутить ленту в обратном порядке: сначала пятый кадр, потом четвертый, третий, второй, первый, снова пятый и т. д.
   Видели, что получается, когда в кино пускают пленку наоборот? Ныряльщик тогда выпрыгивает из воды, летит вверх и приземляется на вышке. А что получится из вашего фильма?
//-- Двойная кинолента --//
   Упражнение для тренинга переключения видений.
   Ученики – в полукруге. Педагог пускает по рукам два изображения, разных по характеру и стилю. Допустим, одно из них – цветная репродукция картины К. Моне «Стог сена». Другое – вырезанная из газеты карикатура Ю. Ганфа «Бюрократы».
   – Запомните оба изображения. Крепко отпечатайте их на внутреннем экране, запомните во всех деталях. Вспомните первое… Второе… Возьмите изображения, проверьте, всё ли запомнили. Отложите изображения. Вспомните первое… Второе… Первое… Второе…
   – Создадим две кино ленты по мотивам этих картин. Один – лирический этюд под названием «Лето». Другой – мультипликационный фельетон «В конторе».
   Ученики, тренируя мгновенное переключение зрительной памяти со «Стога сена» на «Бюрократов» и с «Бюрократов» на «Стог сена», создают две киноленты видений поочередно.
   Если в полукруге находятся десять учеников, киноленты создаются, например, в таком порядке:
   1-й ученик (сидящий крайним справа): – Поле.
   10-й ученик (сидящий крайним слева): – Столы.
   2-й – Поле. Солнечный день.
   9-й – Столы. Телефоны.
   3-й – Поле. Солнечный день. Стог сена.
   8-й – Столы. Телефоны. Графики выполнения.
   4-й – Поле. Солнечный день. Стог сена. Прохлада в тени.
   7-й – Столы. Телефоны. Графики выполнения. Суета.
   5-й – Поле. Солнечный день. Стог сена. Прохлада в тени. Птицы.
   6-й – Столы. Телефоны. Графики выполнения. Суета. Старший помзамзав.
   Теперь две киноленты «скрестились» и расходятся в разные стороны:
   7-й – Поле. Солнечный день. Стог сена. Прохлада в тени. Птицы. Шум листьев.
   5-й – Столы… и т. д.
   Каждый ученик, таким образом, запоминает одновременно обе киноленты и участвует в создании то одной, то другой в зависимости от того, с какой стороны приближается к нему очередная кинолента – справа или слева.
//-- Групповой рассказ --//
   В предыдущих упражнениях ученики сочиняли рассказ, пользуясь только одним-двумя словами для каждого кадра. Теперь можно расширить рамки задания – сочинять, пользуясь большими фразами. На первый взгляд, это кажется более простым делом.
   Допустим, рассказ начался с фразы, которую произнес первый из сидящих в полукруге учеников:
   – Хлестал дождь…
   Второй повторил эту фразу и продолжил:
   – Хлестал дождь. Охотники промокли до нитки в своем шалашике…
   Третий:
   – Хлестал дождь. Охотники промокли до нитки в своем шалашике. Близилась ночь, и нужно было успеть дойти до станции…
   Если ограничить цель упражнения только развитием фантазии учеников – совсем несложно продолжить этот, или любой другой, рассказ, лишь бы работало воображение. Но поставим цель – тренировать в этом упражнении непрерывность внутренних видений, и все станет намного сложнее! Нам все время придется волевыми усилиями держать ускользающие видения и с помощью внутреннего контроля следить за их непрерывностью – это и будет физической целью данного упражнения.
   Может показаться, что волевые усилия – излишни. Ведь словесные сигналы и так накрепко связаны с изображениями: мы говорим «хлестал дождь» и при этом не можем не видеть на внутреннем экране картины дождя. Конечно, видим. Но видения эти часто не осознаются нами. Картина приобретает зримые черты только в том случае, если мы остановим на видении свое внимание… Хлещет дождь… Низкие, темные тучи, темень, косые плети воды… А еще?
   Вода бьет по голым сучьям деревьев (наверное, осень?), срывает оставшиеся листья… А еще? Вода мнет жухлую траву, бежит мутным потоком по лесной тропинке…
   – Не спешите продолжать рассказ, не выдумывайте, не вымучивайте «литературную» фразу. Сперва поживите в атмосфере предыдущих слов, и, когда картина станет совсем конкретной, сами собой явятся новые подробности, которые захочется назвать, до того они ярки! Так видение дождя привело нас к лесу, лес – к охотникам, они – к их мыслям о дороге на станцию.
   Рассказ растет, но не забудем напомнить:
   – Живите в атмосфере вымысла, в атмосфере рассказа – в течение всего упражнения. Вот вы сказали свою фразу, и уже ваши товарищи продолжают развивать сюжет рассказа, а вы снова и снова, с каждым новым повторением заставляйте себя видеть все картины, как только слышите слова товарищей. Заставляйте себя мгновенно переключаться с одной картины на другую.
   Обычно рассказ катится по полукругу. Возможно и усложнение: педагог называет фамилию любого ученика, и тот продолжает рассказ.
//-- Цепочка ассоциаций --//
   – «Ледокол»… Что вы видите на своих внутренних экранах? Три минуты молчания – пустите мысль свободно, «отвяжите» ее от ледокола, когда захочется. Посмотрим, куда она вас приведет.
   Через три минуты опрос:
   – Кто на чем остановился?
   – Я в лесу грибы собираю.
   Оказывается, ученик, думая о ледоколе, перешел потом к мысли о машине, она привела его на завод, затем вспомнились кадры кинохроники о заводе, сразу же – другие кадры, из недавнего индийского фильма, мысль об Индии сменилась воспоминаниями о цирке (индийские артисты), потом возникло здание цирка, рядом – набережная Фонтанки, где зеленеют деревья… Лес…
   Восстановить в памяти всю цепочку ассоциаций, которая привела от «ледокола» к «грибам», иногда бывает не так-то просто. Но это и есть основная часть упражнения, тренирующего логику и последовательность внутренних видений.
   – Переберите всю цепочку ассоциаций от «ледокола» до своей последней картинки. Постарайтесь ни одной не пропустить. Просмотрите снова все картины в том же порядке на своем внутреннем экране.
   – Еще раз, от начала до конца!
//-- Ассоциация на привязи --//
   В этом упражнении по-иному тренируется ассоциативное мышление – «ледокол»… Увидели первую картину? Теперь не «отвязывайте» от нее свою мысль, держите мысль на привязи к слову «ледокол». Сочините связный рассказ под таким названием. Посторонние мысли отбрасывайте. Думать только о ледоколе!
   Через три минуты молчания – опрос.
   Конечно, не всем в равной степени удалось за три минуты сосредоточенно думать только о ледоколе. Но для нас важно, насколько ученики умеют отбрасывать ненужное (не думать о «белом медведе»), насколько удается им продлить время непрерывной мысли об одном предмете, насколько приучаются они осознанно распоряжаться течением своей мысли.
   – Теперь у каждого из вас имеется свой зрительный рассказ, который называется «Ледокол». Повторите его в своем воображении от начала до конца. Стройте непрерывную цепочку внутренних видений. Пусть на вашем внутреннем экране идет кинофильм, в котором один кадр-событие сменяется другим. Кое-что придется уточнить, а может быть, изменить, придумать недостающие звенья событий. Выключайте кинокамеру, придумывайте недостающее. Придумали – включайте кинокамеру, продолжайте просматривать цепочку видений. Должна идти непрерывная лента кадров-событий.
   – Когда придете домой, включите снова свою внутреннюю кинокамеру и восстановите всю последовательность кадров-событий.
   На следующем уроке мы проверим, не рвется ли кинолента.
//-- Видеоскоп --//
   Ученики – в круге.
   По рукам идут, одна за другой, пять разных открыток или репродукций картин. Примерно через каждые десять секунд педагог стучит по столу. Это сигнал к тому, чтобы ученик передал правому соседу открытку, которую рассматривал в течение этих Десяти секунд, и получил другую открытку от левого соседа.
   Когда открытки прошли таким образом три-четыре круга, их откладывают в сторону.
   – Теперь закрепим в памяти все пять картин. Вспомните первую. Кто расскажет, что он запомнил?
   – Вспомните вторую.
   Рассказы учеников помогли закреплению в памяти всех картин.
   – Потренируем переключение видений. По моей команде вы должны вспомнить картину и постараться держать ее на своем внутреннем экране до следующей команды. Что нужно делать, чтобы не упустить ее с экрана? Надо все время думать о ней и восстанавливать в памяти все подробности, все детали, то одну, то другую… Первая! Вторая!
   Идет чередование картин – сначала с большими паузами, чтобы дать возможность ученику удерживать уплывающее изображение, возвращать его на экран. Затем паузы все больше сокращаются, а чередование картин все дальше уходит от последовательного перечисления:
   – Третья! Пятая! Первая! Четвертая! Третья! Вторая!.. Глаза учеников должны быть открыты.
   – Только не напрягайте глаза – от этого вы не увидите ярче, а, наоборот, спугнете видение. И помните, что мы не добиваемся галлюцинаций! Нам не нужно цветное, звуковое и стереоскопическое видение, которое будет торчать перед вашими глазами, как у душевнобольных, заслоняя реальный мир. Нет – все, что мы видим реально, остается: и наша комната, и эти окна, и пианино. Но – кроме реально видимого – в воображении возникает новый зрительный образ. Он бледнее настоящего, зыбок и неустойчив, но если мы думаем о нем – тело наше живет в его атмосфере, живет в условиях вымысла. Наше тело, мы сами, таким образом, готовы действовать и действуем в вымышленных предлагаемых обстоятельствах.
//-- Усложненный видеоскоп --//
   Более сложный вариант предыдущего упражнения начинается так же. Но когда открытки прошли два круга, педагог неожиданно добавляет к пятерке открыток три новые, о которых ученики не подозревали. Когда открытки обошли один круг, все восемь откладываются.
   Дальше упражнение идет по предыдущему описанию. Закрепляются в памяти только пять основных открыток. Дополнительные же возникают в конце упражнения:
   – Вторая! Пятая! Первая! Третья дополнительная! Четвертая! Первая дополнительная!..
//-- Математическая задача --//
   – Когда вы в школе решали задачи с бассейнами и трубами, из которых течет вода, наполняющая эти проклятые ненасытные бассейны, или задачи с пешеходами, которые неутомимо шагают навстречу друг другу и в какой-то точке непременно встречаются, – у вас невольно возникали в воображении и бассейны, и трубы, и пешеходы с палочками, но вы отбрасывали прочь ненужные видения и погружались в мир скучных цифр. Сегодня мы попробуем решить какую-нибудь математическую задачу без помощи математики. Если вы научились распоряжаться видениями, удерживать их на своем внутреннем экране – они помогут вам решить задачу. Вот эту, например:
   «Три рыбака нашли такие предметы, выброшенные на морской берег после кораблекрушения: семь пустых бочек, еще семь, наполовину налитых вином, и семь бочек, полных вина. Как им поделить найденное на троих, не прикасаясь к бочкам и не переливая вино, чтобы каждому досталось равное количество бочек и равное количество вина?»
   – Я помогу вашим видениям. Смотрите, я кладу на центр стола семь спичек с обломанными головками – это пустые бочки. Слева кладу семь целых спичек – это полные бочки. Семь половинок спичек справа – это бочки, наполненные до половины. Все остальное вызовите в своем воображении. Представьте себе, как рыбаки ходят возле спичек-бочек и пытаются их поделить.
   – Кто решил, шепните мне ответ… Вы не выполнили условие задачи, раз ваши рыбаки занялись переливанием. Ясно, если из каждой полной бочки отлить половину вина в каждую пустую бочку, тогда рыбакам достанется по семь бочек, наполненных до половины. Но переливать-то нельзя. Пусть ваши рыбаки еще помучаются.
   – Верно! Первый и второй рыбаки получили по две пустых бочки, по две полных и по три наполовину полных. А третий рыбак, – наверное, самый старший, бородатый – получил три пустых, три полных и одну наполовину полную. Значит, каждый получил по семь бочек и среди них – по три с половиной бочки вина.
   – Если у вас дома сохранились математические задачники – потренируйтесь в решениях с помощью видения. Конечно, не каждая задача годится для этого. Найдите такие, где можно представить себе полную картину жизни, определите логику и последовательность действий в событии, помогайте себе мысленной речью.
//-- Логическая задача --//
   А вот образец так называемой логической задачи, которую легко решает человек с развитым образным мышлением:
   «Домохозяйке надо было разделать мясо, рыбу и фрукты. В ее распоряжении имелись две чистые двухсторонние клеенки и пыльный стол. Нельзя разделывать продукты на грязной поверхности, перегибать клеенки, мыть их и вытирать пыль со стола до окончания работы. Домохозяйка решила эту задачу. А вы?»
   Домохозяйке, конечно, было легче, чем вам сейчас, – все предметы были у нее перед глазами. Вам же придется представить в своем воображении – и пыльный стол (было бы логичнее вымыть его сперва, да почему-то нельзя!), и две клеенки, висящие на спинке стула, и два пакета на стуле – с мясом и рыбой, и кошелку с яблоками, повешенную на гвоздик. Представили? Теперь прикидывайте возможные варианты. Если положить сначала одну клеенку, разделать на ней мясо, то второй раз на ней уже ничего не разделаешь – одна сторона в крови, другая в пыли. Не годится! Осталась одна клеенка, а разделать надо рыбу и яблоки. Если бы стол был чистый, все бы получилось – клади клеенку, разделывай рыбу, потом переверни клеенку на чистую сторону и разделывай яблоки! Но на столе лежит клеенка, вот она, вся мокрая от разделки мяса. Если бы она была чистая! Тогда положить бы на нее вторую клеенку… Мы уже близки к решению, продолжайте мысленно действовать дальше!
   – Верно. Надо сначала положить обе клеенки и на верхней разделать что-нибудь одно – рыбу, например. Потом снять верхнюю клеенку и положить ее грязной стороной, чешуйчатой от рыбы, на пыльный стол, а на нижней клеенке разделать мясо. Затем положить на эту нижнюю, загрязненную клеенку верхнюю, чистой стороной вверх и разделать яблоки. Если стол достаточно велик и на нем помещаются обе развернутые клеенки, можно и не класть рыбную клеенку на мясную – все равно после разделки рыбы, когда вы снимете верхнюю клеенку и положите ее грязной стороной на стол, перед вами окажутся две чистые стороны двух клеенок, на которых можно разделать мясо и яблоки.
//-- Задача эйнштейна --//
   Эта шуточная задача Эйнштейна, как и подобные ей, может служить материалом для тренировки образного мышления:
   «Турецкий купец искал компаньона. Ему предлагали свои услуги два кандидата: умный и глупый. После долгого размышления купец решил отдать предпочтение умному. Но как узнать, кто из них умнее? Купец придумал такое испытание: привел обоих в помещение без окон и зеркал. Там он открыл коробку и сказал: «Здесь пять фесок, две красного цвета и три черного. Сейчас я выключу свет. Каждый из вас возьмет одну феску и наденет ее. Как только я опять включу свет, вы должны сказать, какого цвета феска на вашей голове. Кто первый угадает, тот и будет моим компаньоном».
   Так и было сделано. Как только зажегся свет, оба претендента увидели, что у купца на голове красная феска. В ту же секунду один из испытуемых воскликнул…»
   – Что он воскликнул? Ну-ка, отправляйтесь по трое на площадку, решите, кто из вас купец, а кто кандидаты, положите в коробку воображаемые пять фесок, две красных и три черных. Действуйте!.. Когда купец «включит свет», закройте глаза; когда «выключит», откройте. Одно важное условие: вам неизвестно, какую феску вы надели, но когда вы откроете глаза, вы увидите на голове купца красную феску, а на голове вашего соперника – черную. Остальных фесок вы не видите, они в коробке, но вспомните, что там может остаться, и сообразите, какая феска на вашей голове. Кто догадается первый?
   – Черная? Почему? Ах, потому, что я сказал, у вашего соперника черная, а вы оба соперники? Нет, представьте себе всю картину и догадайтесь по-настоящему.
   – Действительно, черная. Как догадались?.. Правильно, таков и ответ Эйнштейна: «Если бы у меня на голове тоже была бы красная феска, то мой соперник увидел бы две красные и сразу же сказал бы: «У меня черная!» Но он молчит, значит, черная на мне».
//-- Путешествия --//
   Каждому из учеников, сидящих в полукруге, педагог дает маршрут путешествия:
   – Антарктида. Джунгли. Ангара. Черноморское побережье. Гималаи…
   Три минуты молчания. Ученики готовят свои киноленты, фантазируя о далеких местах, где они никогда не бывали. Затем начинаются рассказы: описание кадра за кадром. Несколько фраз-кадров – и педагог останавливает ученика, дает слово второму. Начинает второй, педагог останавливает его после нескольких фраз-кадров и дает слово третьему. Потом снова первому – для продолжения. Потом четвертому, для начала. Третьему – для продолжения. Снова первому – для продолжения, и т. д. в любом порядке.
   Когда окончились рассказы (они должны состоять не более чем из шести-восьми фраз-кадров), дается несколько минут на то, чтобы восстановить в памяти последовательность кадров в каждом рассказе. После этого любой ученик должен повторить любое из описанных путешествий.
   – Упражнение правильно делает тот, кто внимательно слушал рассказы товарищей. Кто не только слушал, но и слышал, – а это не одно и то же. Кто слушал и видел. Старался видеть как можно более конкретно, а значит – запечатлевал в памяти. Не только слова запоминал, но и свои видения.
   Таким образом, в этом упражнении тренируются и непрерывность внутренних видений, и переключения с помощью развитого рассредоточенного внимания, тренируется не механическое запоминание слов, а образное воспоминание чередующихся картин и распределение их по заданным «полочкам».
//-- Повтори! --//
   Задание: «Рассказывать несколько раз одно и то же».
   Упражнение из ряда «повторных действий», их цель – повторять, не повторяясь. То есть повторять так, чтобы каждое повторение было живым, не заштамповывалось, исполнялось бы словно впервые. Ниже приведены упражнения, построенные на внешнем физическом действии, а здесь пока попробуем начать с внутреннего действия:
   – Расскажите, что вы делали сегодня утром. Проснулся…
   Надо остановить рассказ почти сразу. Достаточно воспоминаний ученика о нескольких действиях – как он встал, оделся, умылся, потом сел завтракать…
   – Довольно! Повторите свой рассказ!
   Повторение будет живым, если ученик снова, как в первый раз, обратится к внутренним видениям и его слова будут опираться на них.
   – Повторите еще раз!
   Каждое повторение автоматизирует действие. Слова уже не опираются на видения, как в первый раз, и мертвеют. Как говорится, «слова легли на мускулы языка». Волевыми усилиями нужно возвращать первоначальные видения, стараться не пропустить ни малейшего звенышка в их непрерывной цепи – при каждом повторении рассказа.
   – Когда вы будете играть роль на сцене, о видениях некогда будет думать. Иногда они явятся вам, иногда – нет; как в жизни, где мы редко осознаем живые видения, лежащие под нашими словами. Но готовить роль – это значит воссоздавать всю живую цепь видений, питающих слово. Слова без видений – штампуются, мертвеют. Видения не могут штамповаться, потому что они живые, движущиеся, изменяющиеся. Если верно «накатать» несколько раз непрерывную цепочку видений одновременно с произносимыми словами, тогда есть надежда, что видения будут появляться рефлекторно, вызванные словом. Вы не всегда будете их ощущать, они уйдут в подсознание, но из его глубин станут помогать слову. Учитесь «накатывать» видения!
   Полезно через два-три дня, а потом через две-три недели попросить ученика вспомнить рассказ, повторить его. Возвращаясь к рассказу, следует углублять, обогащать, конкретизировать видения, укреплять их непрерывность. Можно призвать на помощь мысленную речь.
   Со временем надо усложнять задание – рассказывать не короткие эпизоды, а более длинные, использовать не только жизненный опыт, но и актерскую фантазию.
   – Расскажите, как вы сражались с медведем! Не приходилось? А если бы?..
//-- Сегодня – вчера --//
   Индивидуальное или групповое упражнение на переключение воспоминаний:
   – Вчера вы вспоминали на занятии ваше утро. Вы старались подробно восстановить в памяти непрерывную последовательность всех ваших действий. На чем остановились вчера? Вы открываете дверь, выходите на улицу… Продолжайте вспоминать.
   – Стоп. Вспомните сегодняшнее утро так же подробно, как вчерашнее. С самого начала. Вы открыли глаза…
   – Вернитесь к воспоминанию вчерашнего утра. На чем остановились?
   – Продолжайте вспоминать сегодняшнее утро.
   Главное в переходах от одних воспоминаний к другим – как можно скорее вернуться к тому видению, к той мысли, на которой нас застало переключение. И продолжать воспоминание – так же последовательно и не спеша, как оно шло прежде. Новое переключение, и снова надо вернуться к предыдущему воспоминанию. Педагог дает команды «вчера» и «сегодня», постепенно сокращая время между ними. Однако «рычажок переключения» формируется не сразу и не у всех одинаково быстро. Разнообразные упражнения на переключения помогают его формированию. Поэтому не следует с первых же дней надеяться на быстрые переключения у всех. Нужно давать достаточное время для того, чтобы ученик вспомнил, удержал видение, пошел дальше по воспоминанию и только тогда переключился на другое воспоминание.
   – Почему иногда последовательность действий вспоминается легко, а иногда трудно? Потому что многие из наших повседневных действий – автоматизированы. Мы машинально подходим к умывальнику и чистим зубы, а сами при этом думаем об уроке танца, на котором сегодня нужно непременно освоить это сложное «шассэ круазэ». Значит, надо вспоминать на только свои движения, но и мысли – ведь и они составляют «линии нашего дня».
//-- Событие в картине --//
   Репродукцию какой-либо картины, открытку или фотографию – пустим по кругу. После того как она побывала в руках у каждого по два-три раза, ее откладывают.
   Вспоминая репродукцию, ученики должны найти в общем разговоре и определить:
   • содержание картины;
   • ее сюжет;
   • фабулу;
   • основное событие, запечатленное художником;
   • отдельные человеческие действия, из которых складывается и в которых проявляется это событие;
   • характеры людей, их биографии и изменение этих биографий под влиянием изображенного события.
//-- Собрать картину --//
   Сегодня на столе педагога – нарезанные куски какой-то репродукции.
   – Получите каждый по кусочку. Рассмотрите. Догадайтесь, что может быть изображено рядом. Теперь соберитесь кучкой, познакомьтесь с тем, что есть у товарищей, и попробуйте сообща восстановить полное изображение!..
   – А что происходит на внутренних экранах вашего видения?
//-- Остановись, мгновенье! --//
   Ученики – в полукруге. Один из них сидит лицом к товарищам, рассматривает данную ему репродукцию (открытку, фотографию), затем откладывает ее и рассказывает, что на ней изображено.
   – Надо внедрять видения в сознание товарищей, заражать их своими видениями, а для этого надо самому ясно представлять себе те подробности картины, о которых вы говорите.
   Когда рассказ окончен, слушатели должны «выстроить» на творческой площадке картину: условными выгородками из стульев и ширм обозначить расположение предметов, а также «заселить» картину людьми.
   – Не изображайте позы людей, а постарайтесь зажить их помыслами. Люди изображены на картине в момент статики, остановки движения. В вашей власти осуществить мечту Фауста, остановить мгновенье! Подумайте, в результате каких действий человек пришел к такой статической позе? Какая мысль его остановила? Сыграйте – проживите в этих действиях, придите к этой мысли…
   Упражнение соединяет тренировку зрительной памяти, внутренних видений с ориентировкой в пространстве и с тренировкой мышечно-двигательной памяти.
//-- А что потом? --//
   Итак, мы остановили мгновенье. А что потом, когда действие возобновилось? По сигналу продолжайте действовать.
   – Какой грустный сюжет! Когда я звякну колокольчиком, мгновенно переведите действие к радостному концу.
   – Как развеселились! По колокольчику переведите действие на грустные рельсы.
   Остановись, мгновенье! Стоп.
//-- Три картины --//
   Этот – вариант предыдущего упражнения – значительно сложнее. Он тренирует еще механизмы переключения внутренней зрительной и слуховой сфер и требует натренированного рассредоточенного внимания.
   Ученики – в полукруге. Трое – отдельно, лицом к полукругу, они получают для рассматривания три разные репродукции. На счет «двадцать» они запоминают изображения и откладывают в сторону репродукции. Теперь они должны передать содержание картин остальным ученикам. Педагог дирижирует – первый ученик начинает свой рассказ, педагог через некоторое время его останавливает и включает в рассказ второго ученика, затем снова первого, третьего и т. д. по порядку и вразбивку.
   Нужно напоминать и рассказчикам и слушателям, чтобы они при каждом переключении непременно восстанавливали на своих внутренних экранах ту динамическую картину, то видение, которое было в момент «включения», и чтобы таким образом они соблюдали непрерывность видений и мысли.
   Так же, в трех разных углах аудитории, происходит и оживление картин. Педагог дирижирует:
   – Первая картина!.. Третья!.. Вторая!.. Первая!..
   А ученики от команды до команды занимаются выстраиванием той или другой картины.
   Только после того, как все три картины выстроены и оживлены, а рассказчики придирчиво проверили и приняли их, – педагог показывает всем репродукции, и ученики делают завершающие исправления в своих картинах.
//-- Знакомый город --//
   Это – упражнение с продолжением. Оно тренирует зрительную память и фантазию.
   Время от времени ему уделяется несколько минут от урока тренинга на протяжении всего первого года обучения, и в эти минуты воображение учеников живет в условиях одного и того же вымысла.
   Педагог пускает по кругу репродукцию (фотографию, открытку) с видом какого-нибудь города, не знакомого ученикам. Репродукция переходит из рук в руки, задерживаясь у каждого ученика на определенный счет (10, 5, 3), и проходит один-два круга. Затем ученики рассказывают об увиденном.
   Через несколько дней педагог просит учеников вспомнить, как выглядел город. После рассказа одного из учеников и короткого обсуждения, в котором остальные дополняют рассказ, педагог пускает репродукцию по кругу для «мгновенного фотографирования» на счет «раз-два-три!».
   То же самое повторяется еще на нескольких занятиях. Каждый раз моментальное фотографирование улавливает новые не замеченные прежде детали. Порядок проведения упражнения тот же: сначала вспомнить, увидеть на внутреннем экране, затем уточнить внутреннее видение во время рассказа, затем сделать проверку фотографированием, отметив новое, и, наконец, снова вспомнить, увидеть на внутреннем экране для закрепления.
   На одном из занятий, когда общий вид города будет уже хорошо знаком ученикам, педагог предлагает каждому – выбрать в общей картине какое-нибудь свое место, будь то часть улицы, отдельный дом, набережная и пр. На нескольких занятиях ученики фантазируют, обживая свое место. Они поселяются там сами или поселяют своих знакомых. Они делают этот участок города объектом своей работы, перепланировки или местом своих прогулок. Тогда естественно рождается потребность зрительной проверки своего места.
   – Стремитесь к тому, чтобы у вас было воспоминание не об открытке, а о реальном живом городе. Когда рассказываете, у вас должна работать не «плоскостная» память, а память пространственного видения, ощущение перспективы живого города.
   На предпоследнем занятии, после «фотографирования», педагог дает ученикам задание – каждый должен придумать свое логическое завершение упражнения. Последнее занятие – рассказы учеников.
   У каждого – свои причины прощания с городом: один переехал на другое место, второй закончил строительство дома и т. п.
//-- Путь вслепую --//
   Надо, закрыв глаза, пройти через всю комнату к своему месту и сесть.
   – Не спешите. До того как идти, надо еще многое сделать. Внимательно рассмотрите свой будущий путь. Пока открыты глаза, представьте себе, что вы идете. Смотрите, каким должен быть ваш путь, когда мысленно, но еще с открытыми глазами, вы прошли весь путь, то есть увидели, как вы идете к стулу и садитесь. А теперь проделайте то же самое с закрытыми глазами – мысленно пройдите весь путь. Сколько мысленных шагов вам понадобилось? Откройте глаза, прикиньте, верно ли рассчитали шаги.
   – Теперь закройте глаза и идите. Мысленно сокращайте расстояние.
   У вас должно быть ощущение, что вы двигаетесь в хорошо известном вам пространстве. Нет, не надо считать шаги! Лучше откройте глаза на мгновенье, чтобы убедиться, на том ли вы месте, где предполагали.
   – Это не спортивное упражнение, не стремитесь пройти лучше всех, быстрее всех – не это нам нужно. Мы работаем над развитием осознанного внутреннего видения. Поэтому самое главное – когда идете, старайтесь увидеть ваш путь на экране внутреннего зрения.
   После уверенного выполнения упражнения, когда ясно, что ученик действует не механически, подсчитывая количество шагов, а активно пользуется внутренним видением, – можно ввести усложнение. По прямой линии пути ставятся одно или два препятствия, стулья или столы, которые надо обойти и не задеть.
//-- Лабиринт --//
   Подготовленный предыдущим упражнением, ученик может усовершенствовать свои навыки мысленной тренировки в пространстве – с помощью данного упражнения.
   Лабиринт сооружают из стульев, делая сложный, извилистый ход. Надо пройти его несколько раз с открытыми глазами. Потом с закрытыми. Несколько учеников выполняют упражнение одновременно. С открытыми глазами они медленно идут, запоминая все повороты в лабиринте. Их ведет мышечно-двигательная память, соединенная со зрительной.
   – Вы запоминаете путь не только зрением. Запоминаете его всем телом, каждым мускулом, который работает в момент поворота тела на изгибах пути. Вы понимаете, конечно, что это преувеличение: нельзя запомнить движения всех мускулов, и не к чему. Но у вас будет обязательно хоть тень этого общего ощущения: «запомнить всем телом».
   – Не торопитесь. Пусть ваши ощущения и воспоминания будут такими подробными, насколько это возможно. Возвращайтесь и начинайте снова. Еще и еще раз проходите каждый сложный поворот. Надо, чтобы весь путь остался в вашем воспоминании – цепочкой многих последовательных движений.
   – Теперь встаньте у входа в лабиринт и, стоя на месте, пройдите весь путь мысленно – так же медленно и подробно, как шли только что. Так же медленно и подробно – в этом все дело! Ни в коем случае не быстрее!
   – Прошли? Теперь, стоя на месте, снова пройдите мысленно весь путь, но уже с закрытыми глазами.
   – Откройте глаза, примерьтесь еще раз. Закрывайте глаза и идите смело!
   – Наталкиваетесь на проклятые стулья? Не смущайтесь, мы ведь не на спортивном соревновании, нам важно укрепить внутреннее видение. Наткнулись на стул – представьте себе мысленно, где вы. Ах вот куда я попал! Значит, следующий стул – в том направлении!
   Дня через два можно повторить упражнение:
   – Вспомните свой путь по лабиринту. Закрыв глаза, возобновите всей памятью тела последовательность движений. А теперь идите! Нет, не надо ставить стулья, не в них дело. Идите, как если бы они стояли на вашем пути.
   – Где вы, куда идете, зачем? Одесские катакомбы? Ищете следы партизанских стоянок?
//-- Маршруты --//
   – Пусть каждый наметит себе замкнутый маршрут по комнате. Можно по кругу, или сложным зигзагом, или как угодно еще. Исследуйте маршрут в действии: ходите по нему, смотрите, с чьим маршрутом пересекается ваш, с кем вы встречаетесь и в каком месте пути.
   – Каждый должен наметить свой собственный ритм хождения по маршруту, не заражайтесь ритмом соседа.
   – Пробуйте на короткое время закрывать глаза. Видите ли вы внутренним зрением тех, кто проходит мимо вас? Открывайте глаза для проверки и закрывайте снова – видите ли себя в определенном месте вашего маршрута? Еще и еще раз открывайте глаза и закрывайте – слышите ли приближение товарища, маршрут которого пересекается с вашим? Готовитесь ли обойти его, чтобы не столкнуться?
   – А теперь все закройте глаза и ходите по своим маршрутам. Не теряйте собственного ритма!
   – Где я сейчас? Кто меня обходит? Слух помогает внутреннему видению – кто идет навстречу, чьи шаги рядом?
//-- Компас --//
   Упражнение, развивающее навыки ориентировки в пространстве с использованием зрительной памяти.
   Сначала нужно сориентироваться в комнате, закрепить в памяти вид ее четырех сторон (условно – Юг, Восток, Север, Запад).
   – Встаньте в центр комнаты, закройте глаза. Вспомните Юг комнаты. Когда вы услышали слово Юг, в вашей памяти, помимо вашего желания, возникли почему-то – и море, и кипарисы, и далекая шаланда.
   А мы переведем слово Юг на другие видения, это в нашей власти… Юг! – вспоминайте ту стену, где два окна, шторы на них, скамья с зелеными ножками, ширма в углу… Это – Юг! А Север? Нет, льдины и белые медведи нам не нужны, займите свой экран внутреннего зрения видом северной стены комнаты. Вспомните – пианино, стул перед ним, лестница, на ней два портфеля. Это Север! Север… Откройте глаза, проверьте, так ли это.
   Временные связи слов Юг, Север, Восток и Запад с видом четырех стен комнаты – созданы.
   – Потренируем быстрое переключение внутренних видений. Юг! Легко возник вид южной стены? Восток!.. Север!.. Запад!.. Юг!..
   Тренировка переключения видений (точнее, всего комплекса временных связей), чередующаяся в произвольном порядке, – важная и самостоятельная часть этого упражнения. Сперва большие паузы отделяют название одной стороны от другой, чтобы ученик волевыми усилиями «притянул» все видения. Потом паузы сокращаются.
   – Вы сейчас стоите лицом к Югу. Не открывая глаз, повернитесь к Востоку. Откройте глаза, проверьте, точно ли вы повернулись. Закройте глаза. Повернитесь лицом к Северу. Теперь где Запад? А Юг? Все ли вы видите на своих экранах? А Восток где? Откройте глаза, проверьте.
//-- Вертушка --//
   После освоения предыдущего упражнения можно сыграть в «вертушку», которая тренирует переключение видений в связи с ориентировкой в пространстве и вестибулярными ощущениями.
   Ученик с закрытыми глазами – в центре комнаты. Его крутят в одну, в другую сторону…
   – Стоп! Где Юг, покажите! А Восток? Вспоминаете вид стены? Надо помнить, что голос педагога, если он сидит на своем месте, непременно свяжется в сознании ученика с определенной стороной комнаты, поэтому до начала упражнения его нужно предупредить, что педагог будет ходить по комнате.
   – Стоп! Что перед вами? А пианино где? А окна? Откройте глаза, проверьте.
//-- Еще одна вертушка --//
   – Закройте глаза, перевернитесь несколько раз, чтобы себя спутать, и найдите выход из комнаты или то кресло, на котором вы сидели.
   – До того как закрыть глаза, оглядитесь вокруг, запомните, где вы и где дверь. Поворачивайтесь с закрытыми глазами сначала медленно. Один раз повернулись – представьте себе зрительно, где дверь. Откройте глаза, проверьте. Повернитесь еще раза два-три, проверьте снова. Теперь повернитесь быстрее. Один раз. Проверьте. Несколько раз. Не открывая глаз, идите к двери… Не получилось? Начинайте все сначала.
   – Где вы? Почему идете к двери с закрытыми глазами?.. Погас свет? Чужая комната?
   И в этом, как и в других упражнениях, воспользуйтесь возможностью потренировать механизмы переключения. Наметьте себе несколько разных ситуаций:
   играю в жмурки с товарищем;
   ищу выход из подземелья (ночь, война);
   дым разъедает глаза (пожар в доме).
   Произвольно переключайте внутренние видения из одних ситуаций в другие, не прерывая действия.
//-- Сантиметр --//
   – Посмотрите на спинку этого стула. Закройте глаза и вспомните стул. Не открывая глаз, раздвиньте руки на ширину спинки стула. Откройте глаза, проверьте.
   – Посмотрите на тетрадь, лежащую на столе. Закрыв глаза, покажите поочередно несколько раз – ширину стола, ширину тетради. Сделайте то же с открытыми глазами. Снова – с закрытыми.
   Здесь проверяется не глазомер сам по себе. Важнее закрепить в сознании произвольный способ координации между зрительным образом, внутренним видением и мышечно-двигательной памятью.
//-- Три слова --//
   Задание:
   «Ведущий урок говорит несколько слов, все соединяют их в одну гармоническую картину, дополняя ее фантазией».
   Слова могут быть близкими по предполагаемому событию (например, «дорога – встреча – автобус»), могут заранее включать в себя намек на предполагаемое осложнение события или препятствие на пути к цели (например, «книга – телефонный звонок – такси»), а могут быть как будто совсем далекими друг от друга:
   – «Линейка – поросенок – лампа». А что, если бы это были три первых слова из упражнения «кинофильм»? Как связать их в единое событие? Пофантазируйте!
   – Первый кадр – свинарка берет со стола метровую измерительную линейку. Второй кадр: берет поросенка, ставит его на весы и прикладывает к нему линейку. Третий кадр: неожиданно вспыхивает электрическая лампочка над весами, поросенок пугается, соскакивает с весов…
   – У меня другой фильм. Первый кадр: на торжественной линейке выстроились пионеры в летнем лагере. Второй кадр: бежит поросенок и нарушает всю торжественность, ребята пытаются его поймать. Третий кадр: поросенок вбегает на директорскую веранду, мечется там и опрокидывает любимую лампу директора…
   Если к работе над этими этюдами ученики еще не приступали, можно продолжить это упражнение, как киноленту или групповой рассказ, тренируя фантазию. Можно вспомнить «три слова» через месяц, в разгаре этюдной работы, и дать задание каждому – приготовить этюд на эти слова.
//-- Живые образы --//
   – В упражнениях, развивающих зрительную память и навыки наблюдательности, мы фантазировали, на что похожи несколько спичек, брошенных на стол, какие картины рождаются в нашем воображении при виде пятен на стене или складок занавеса. Теперь, когда вы уже научились владеть внутренним видением, пофантазируем – на какого животного похож этот стол? Постарайтесь точнее вписать стол в естественные формы животного… А почему он неподвижен? Где он? Что вокруг?
   – На какую птицу похож наш уважаемый староста группы? Какие движенья, какие взмахи крыльев очень подошли бы ему?
   – А если бы вот этот стул был живым? Нет, не зверем и не птицей. Просто – живой стул! Скажите, сколько ему лет? Какой у него характер? Что он любит и о чем мечтает?
//-- Перевертыши --//
   Возьмем любую репродукцию картины или открытку. И начнем тренировать механизм воображения:
   – Это репродукция «Завтрака» Веласкеса. Обыденная сценка – трое за столом, старик задумался о своем, мальчишка поднял флягу с вином; и он, и другой парень весело поглядывают на нас. Запомнили картину? Отложите ее. Внимательно просмотрите картину на своем внутреннем экране. А теперь – мысленно переверните изображение зеркально.
   Не спешите. Сначала пересадите правого парня с поднятым пальцем. Куда он теперь смотрит? Что перед ним на столе?.. Теперь пересадите старика. Придется и стакан переставить… Ясно представляете себе, как «перевернулась» картина? Проверьте по репродукции.
   Такие переворачивания картин и предметов даются не сразу. Легкость выполнения – признак хорошего, уверенного владения своими видениями.
//-- Антимир --//
   Материал для индивидуальных упражнений на «переворачивание зрительных восприятий» (а тем самым – для развития воображения) можно найти повсюду.
   – Вы стоите на остановке автобуса. Взгляните на противоположную сторону улицы, «сфотографируйте» какой-нибудь дом. Отвернувшись от него, переворачивайте его в своем воображении слева направо: парадная была слева, теперь она справа, рядом с ней витрина молочного магазина (а вывеска ведь тоже перевернута!), потом ворота…
   – Автобус еще не подошел? Продолжайте переворачивать дом. Теперь снизу вверх: первый этаж будет четвертым, второй – третьим и т. д. Интересно выглядит молочный магазин наверху, правда? Что ж, подведем к нему лифт!
   – Вы сели в автобус. Найдите и здесь материал для «перевертышей». Поменяйте местами пассажиров. Установите кабину водителя справа. А где ваше новое место?
//-- Вспомнить лицо! --//
   Воспоминание о знакомом человеке: «Вспомнить лицо, движение, манеры, жесты…»
   – Решите, для чего вам нужно это воспоминание. Чему вы ищете подтверждение? Какую черту характера угадываете? Какие движения и жесты человека в тех или иных обстоятельствах его жизни могут подтвердить ваши предположения?
   – Мысленно поставьте знакомого человека в непривычные для него обстоятельства и угадайте, как он в них будет действовать. Не рассуждайте, а представьте себе зрительно его действия. Не ограничивайте свое воображение: отправьте вашего знакомого в джунгли Африки, на Северный полюс, сделайте его нарушителем правил уличного движения, спасителем утопающих, генералом, наконец. Как в подобных обстоятельствах проявится его характер, в каких действиях?
   В упражнении «вспомнить лицо» возможно и такое неожиданное, но очень важное задание:
   – Вспомните самого близкого вам, любимого человека. Хорошо ли вы знаете его? Какие у него глаза – цвет, форма? Брови? Какой рот? А как он радуется, как горюет? Нет, речь идет не о внешних проявлениях чувств, а о внутренних побуждениях вашего дорогого хорошего человека: что именно его радует? а что печалит? и почему так? и почему меня печалит и радует совсем другое? не странно ли?..
   Короче, вы вскоре убедитесь в том, что многого, очень многого в дорогом для вас человеке, как ни странно, вы не знаете!
   Юозас Мильтинис, замечательный режиссер и педагог, сказал о своих студийцах: «Я их не учу. Учить, создавать может лишь природа.
   Я только возбуждаю их любопытство к познанию».
//-- Воображаемый круг --//
   Мы уже имели дело с реальным кругом восприятий – с нашей учебной комнатой. У Станиславского есть еще такие задания:
   «Большой круг внимания: Хочу строить театр во дворе студии и рассматриваю – какие строения надо сломать. Надо, чтобы с террасы, которая будет пристроена, был хороший вид. Выбрать, где это сделать. Попробовать нарисовать в воображении, какой вид примет двор при задуманной постройке».
   Но вот другое задание – не с реальным, а с воображаемым кругом внимания:
   «Попробовать по памяти распланировать театр на дворе своего или знакомого дома, а театральный зал – в чужом доме, и вспомнить при этом, какое украшение в самом низу лампы или люстры, которая висит в этой комнате».
   Тренируя переключение кругов, мы ощущали, как расширяется или сужается поле наших реальных восприятий в комнате. Похожие ощущения мы можем испытать и при воображаемых кругах.
   Вспомните какой-нибудь хорошо знакомый вам большой двор. Мысленно перепланируйте его под летний театр со сценой с навесом, с рядами скамеек за барьером. Не забудьте оркестровую яму, закулисные помещения, будку кассы…
   – Стоп. Переключитесь на средний воображаемый круг – распланируйте небольшой концертный зал с открытой эстрадой в нашем институтском танцевальном зале. Не поместился? Ничего, пусть будет совсем небольшой, домашний зал. Надо прикинуть, у какой стены выгоднее поставить эстраду…
   – Стоп. Вернитесь к большому кругу, продолжайте строить театр во дворе с того места, на котором остановились тогда…
   – Продолжайте планировать концертный зал.
   – Театр!.. Концертный зал!.. Театр!..
   – Помните, какая люстра висит в нашем танцевальном зале? Опишите ее… Как решили – оставите ее на прежнем месте или перевесите?
//-- Мысленные действия --//
   Продолжая развивать умение анализировать событие в действии, обратимся к новым заданиям, которые укрепят навык построения логической и последовательной цепочки простейших действий.
   – Сотрите пыль со всех столов и вещей, чтобы не было ни одной пылинки.
   – Расставьте вещи и мебель в полном порядке, по-старому, по-новому, по вашему вкусу, так, чтобы удобно было для того дела, для которого комната предназначена.
   – Войдите и поздоровайтесь с каждым. Проститесь с каждым в отдельности и со всеми вместе и уйдите.
   – Проделайте все указанные упражнения, но только не наяву, а мысленно. Для этого перенесите мысленно место действия в какую-нибудь другую, хорошо вам известную комнату, будь то ваша собственная комната или комната ваших друзей».
   Что значит – выполнить действие мысленно? Не нужно стараться увидеть себя как бы со стороны. Надо представить себе, что вы совершаете это действие последовательно, от первого отдельного движения до последнего. Надо стараться, чтобы кинолента видений как бы непрерывно шла в воображении (хотя она, конечно, будет прерываться). Здесь работает не только память зрительных восприятий, но прежде всего мускульно-двигательные воспоминания, память об аналогичных движениях, совершенных когда-то в реальной жизни или в воображении.
   Контроль педагога в таком упражнении затруднителен. Верно ли оно выполняется – это отмечает только «физическое чувство правды» самого ученика.
//-- Как я это делал? --//
   – Продолжайте мысленно любые из тех заданий, которые вы уже выполняли реально, не упуская ни одного звена в цепочке видений, ни одного мысленного движения. Повторите мысленно:
   • как вы переставляли стул, чтобы освободить место;
   • как вы входили в дверь, чтобы скрыться от неприятной встречи;
   • как вы ходили, чтобы научиться маршировать;
   • как вы затворяли дверь, чтобы защищаться от грабителей.

   Но не просто вспоминайте, а мысленно проделывайте все движения одно за другим.
   Тренинг мысленных действий – трудное, но увлекательное занятие.
   Польза его огромна: оно совершенствует образное мышление.
//-- Двигаться – не двигаясь --//
   Мысленные действия, которые мы совершаем в реальной жизни, возникают органически как следствие наших жизненных целей. Надо научиться действовать мысленно в сценических условиях так же интенсивно, как в жизни, – «по заказу». Учебная аудитория с ярко освещенной площадкой, взгляды товарищей и преподавателя – это тоже сценические условия, которые затрудняют мысленное действие. Надо преодолеть их.
   – Выполните мысленно такие видения, не сходя со стула:
   • искать что-нибудь в комнате;
   • осматривать комнату, которую я снимаю;
   • разглядывать какое-то пятно.
   • придумывать новую конструкцию автомобиля, аэроплана и др.;
   • рассматривать покупки».
   – Искать, мысленно двигаясь по комнате, сгибаясь, заглядывая под столы и стулья, отдергивая занавески и переставляя предметы.
   – Осматривать комнату, мысленно прохаживаясь по ней, поворачивая голову, мысленно расставляя в ней свои вещи, мебель.
   – Разглядывать пятно, мысленно подходя к нему поближе, рассматривая его со всех сторон, чтобы решить – на что это похоже, какая картинка скрыта в пятне.
   – Придумывать конструкцию, мысленно занимаясь вычерчиванием ее на чертежной доске, орудуя с линейкой, карандашом, резинкой.
   – Рассматривать покупку, мысленно развязывая ее, разворачивая, примеряя (если это платье или ботинки), пробуя (если это еда) и т. д.
   – Действуйте, наметив цель, уточнив обстоятельства времени и места. Изменяйте и усложняйте обстоятельства действия.
//-- Пояснение к следующему разделу --//
   В нем приведены упражнения, которым, казалось бы, место в самом начале книги: переходы, «машинка», хлопки. Почему они здесь?
   Весь раздел содержит наиболее распространенные в педагогике так называемые упражнения на внимание, от простейших до сложных. И часто случается, что только ими (плюс, разве еще, несколькими упражнениями с воображаемыми предметами) и ограничивается весь тренинг. Педагог переходит к этюдам, и – тренинг забыт.
   А ведь в тренинге «памяти органов чувств» Станиславский занимался сначала, и прежде всего, зрительными восприятиями, воображением в действии. Потом (лишь в главе «Работа актера над собой») он обращается к вниманию.
   Именно поэтому хотелось подчеркнуть, что это – не самый главный среди других, не менее важных, разделов познания актерами своей творческой природы.

3. Сценическое внимание

   С чего начнем? – Исходное положение – Кто внимателен? – Переходы – Семафор – Переходы со стульями – Передвижки – перебежки – Творческая площадка – Кольцо – Фигуры перестановок – Лучшие места – Часы – Волчок – Хлопки – Отвечай! – Двойные хлопки – Теннисные мячи – Мячи и числа – Мячи и слова – Земля, воздух, вода – Песня – Держи свою мелодию – Координация движений – Игра с носорогом – Координация движений с помощью песни – Пишущая машинка – Два шрифта – Испорченная пишущая машинка – Линотип – Плакат – Арифмометр – Отстающее зеркало – Змейка – Врезки – Комбинированное упражнение – Юлий Цезарь – Пересеченность – Чистая перемена – Сервировка – Ходить по сцене – Толпа

   Ни одно из упражнений предыдущих (и последующих) разделов, конечно, не может быть верно выполнено, если у исполнителя нет сценического внимания, если с самого начала не воспитываются такие навыки.
   Уточним: мы говорим именно о сценическом внимании, чтобы отделить его от жизненного.
   В жизни внимание – непроизвольно и инстинктивно. Движут им различные безусловные рефлексы: ориентировочный («что это такое?»), оборонительный («это для меня опасно!») и многие другие, еще не классифицированные современной психологией.
   В жизни непроизвольное внимание сосредоточивается на том объекте, который наиболее значим в данный момент. В основе этого явления может лежать ориентированный («что это такое?»), оборонительный («это для меня опасно!») или какой-нибудь другой рефлекс. При этом обычно доминирует зрительное, слуховое, осязательное или мышечно-двигательное внимание.
   В каждый момент творчества, будь то репетиция, или спектакль, возникает непроизвольное внимание, но уже не жизненное, а сценическое, потому что на спектакле актер видит сидящих в зале зрителей, а на репетиции (и даже на студийном уроке) явно разделяются представления «я на сцене» и «те, кто на меня смотрит».
   Значит, жизненное внимание, присущее нормальному человеку, как-то преображается, когда этот человек вступает на сценические (или аудиторные) подмостки? Действуют какие-то иные закономерности, примиряющие жизненные проявления со сценической обстановкой и с характером реакций – не непосредственных, инстинктивных, а повторных («пьесу-то ведь читал?»).
   Познавая, по завету Станиславского, свою природу и дисциплинируя ее, актер открывает в самом себе эти специфические закономерности.
   Итак, вниманием мы занимались и прежде. Для чего же нужен этот раздел?
   Здесь приведены упражнения и групповые игры, в которых педагог, еще не знающий хорошо своих учеников, может познакомиться с ними, понять их творческие качества: собранность, умение быстро переключаться, способность верить в предлагаемые обстоятельства, физическую свободу или закрепощенность – для того чтобы в дальнейшем предложить нужные для их развития упражнения.
   Эти «пристрелочные» упражнения воспитывают навыки рабочего самочувствия, организованности, чувства локтя, ощущения себя в коллективе. С них начинается сценическое воспитание артиста. Они возникают в любом периоде обучения, когда нужно еще и еще раз проверить: «кто есть кто» в рождающемся коллективе?
//-- С чего начнем? --//
   Прежде всего позаботимся о том, чтобы в аудитории, куда придут ученики, стояли бы вдоль стен стулья в достаточном количестве и были бы стол и стулья для педагога.
   Вот вошли ученики.
   – Садитесь. Сели – кто где.
   – Удобно ли так заниматься? Все ли видят меня? Все ли видят друг друга? Кто прячется? Попробуйте отыскать такое размещение стульев в аудитории, чтобы каждый из вас видел всех своих товарищей и чтобы я видел каждого из вас… Выстраиваете стулья в линию? Но так вам хорошо будут видны только ваши ближайшие соседи.
   Дружные поиски приводят к верному решению: напротив стола педагога выстраиваются ровным полукругом стулья учеников. Каждый ученик убеждается: «я вижу всех, меня видят все».
   – А ровный ли у нас полукруг? Везде ли равные расстояния между стульями?
   Расстояния проверяются, стулья переставляются. Предоставим это ученикам.
   С внимания начинается действие. Внимание – к тому, что вокруг нас, что нам надо обследовать, чтобы узнать: что меня окружает? что понятно? что опасно? как надо вести себя? что надо делать?
//-- Исходное положение --//
   – Встать!
   Для того чтобы все встали одновременно, нужно, чтобы тело было готово к движению. Плечи, корпус, ноги – не напряжены, но и не расслаблены чрезмерно. Для этого нужно «держать осанку», найти такое положение корпуса и ног, при котором удобно сидеть, но можно и мгновенно встать, затратив минимум усилий. Вот эта поза постоянной готовности к действию – исходное положение в полукруге, рабочее положение, при котором легко слушать, смотреть, активно действовать.
   – Встать! Сесть!.. Нет, не нужно сидеть так, словно аршин проглотили. Не выпячивайте грудь, но и не горбитесь. Плечи развернуты. Свободные, спокойные руки – на коленях. Ноги не закручены спиралью и не упрятаны под стул… Легко сидеть? Удобно? Встать!
//-- Кто внимателен? --//
   Для того чтобы определить, кто внимателен, а кто нет, сыграем на одном из первых занятий в какую-нибудь детскую игру.
   – Давайте-ка выясним, кто летает. Если я назову что-нибудь летающее, стрекозу, например, – отвечайте хором: «летает!» – и поднимите руки. Если спрошу о поросенке – молчите и не поднимайте рук. То, что поросенок может лететь с мостков в воду, – не считается.
   – Орел летает?.. Воробей летает?.. Божья коровка летает?.. Змея летает?
   – А теперь выясним, что можно назвать круглым? Мяч круглый?.. Арбуз круглый?.. Насос круглый?
   – Что это за шум на улице? Машина в трамвай врезалась? Ах, просто две дамы поссорились!
//-- Переходы --//
   Тренируем навыки рабочей собранности:
   – Посмотрите на своих товарищей по полукругу, обратите внимание на цвет волос каждого из них. Теперь поменяйтесь местами так, чтобы крайним справа сидел ученик с самыми светлыми волосами, рядом с ним – потемнее, а крайним слева – был бы ученик с самыми черными волосами.
   Никаких шумных обсуждений! Сидя на месте, молча, каждый ученик ориентируется, куда он должен перейти, и по хлопку педагога все одновременно меняются местами.
   – Пересядьте по алфавиту фамилий!
   – По алфавиту имен!
   – По росту!
   Бесшумно! Четко! Легко! Никаких лишних движений – только целесообразные!
//-- Семафор --//
   В упражнение, приведенное выше, введем такое усложнение: – Вот три листка бумаги: зеленый, желтый и красный. Продолжайте ваши переходы, но еще и следите за мной, я буду иногда поднимать один из листков. А ваша обязанность: на зеленый – хрюкать, но идти, на желтый – замереть, на красный – топать на месте. Пожалуйста, продолжайте пересаживаться и будьте внимательны к возникающим цветам семафора! В том случае, если семафор выключен, идите нормально.
//-- Переходы со стульями --//
   Так же как и в прежнем упражнении, нужно меняться местами, но – переходить вместе со своими стульями. При переходе – держать стулья в условленном положении: перед собой, сбоку, над головой.
   Сначала – без ограничения времени. Потом по счету.
   – Я буду считать до десяти. Распределите так свои движения, чтобы без суеты уложиться в назначенное время. На счет «раз» встаете и начинаете переходы. На счет «десять» садитесь на новом месте.
   – Стулья не должны сталкиваться! Ни одного звука в аудитории, ни одного скрипа! Представьте себе, что вы делаете перестановку декораций на сцене в короткой паузе между картинами. Темнота, занавес открыт. Ни шумочка!
//-- Передвижки – перебежки --//
   Включаем магнитофон. Звучит поп-музыка.
   – Слышите, как удивительно яростно брякает ударник? Ап-хоп, ап-хоп!.. Уложите все свои движения в его ритм: вот стулья перед собой, а вот над головой (по устрашающему «бряк!» посреди мелодии) и сбоку, и влево, и вправо, – двигайтесь по кругу!
   – А теперь не по кругу, а по квадрату!
//-- Творческая площадка --//
   Для выполнения индивидуального упражнения оставим одного ученика на «сцене». Остальным со своими стульями надо перейти в «зрительный зал» к столу педагога.
   А как это сделать организованно и бесшумно? Пробуйте! В результате полукруг разрывается пополам, две дуги становятся по обе стороны столика. Принцип – «я вижу всех, меня видят все».
   – То же самое на счет «пять!»
   – На счет «двадцать восемь!»
   Творческий полукруг на площадке и разорванный полукруг в «зале» перед творческой площадкой – два основных и, право же, удобных расположения стульев на уроке.
//-- Кольцо --//
   Встречается в упражнениях еще одно расположение стульев – кольцо. Воспитывая навыки творческого самочувствия, потренируем и эту перестановку.
   Ученики сидят в полукруге. По счету (на «десять» или на «пять») надо переместиться со стульями так, чтобы получилось самое большое кольцо, какое только возможно в аудитории.
   – Точнее распределяйте свои движения по времени. Сесть нужно с последним счетом… А расстояния между стульями везде получились одинаковыми?
   Снова – в полукруг. Снова – в большое кольцо.
   – Внимание к соседу! Не мешать ему, переставляя свой стул! Следите за его движениями, действуйте одновременно с ним!
   По счету (на «десять» или на «пять») превратим большое кольцо в малое – стул к стулу. Потренируем и создание среднего кольца, промежуточного по величине между большим и малым.
   Потренируем перемену расположения стульев в произвольном порядке:
   – Большое кольцо, на счет «пять!»… Малое, на счет «десять!» Большое, на счет «двадцать три!»… Среднее, на счет «три!». Бесшумность, четкость, завершенность – постоянные требования.
//-- Фигуры перестановок --//
   Таким же образом производится превращение полукруга, по определенному счету, в различные фигуры: треугольник, прямоугольник, овал, восьмерку, лесенку. В каждом из таких превращений надо добиваться точного распределения движений по времени.
   По счету (на «десять», на «пять») овал может превратиться в треугольник, в лесенку и т. д.
//-- Лучшие места --//
   Ученики – в полукруге.
   – На счет «десять» превратите полукруг в два ряда стульев, чтобы сесть лицом друг к другу. Расстояние между рядами – метра четыре. Начали!..
   Запомните товарищей, сидящих напротив вас. Запомните и своих соседей. Посмотрите напротив – не правда ли, там удобнее сидеть? Выберите себе хорошее местечко… Теперь внимание! Когда услышите цифру «семь», быстро идите к облюбованному месту и садитесь. Два! Три! Пять! Четыре! Пять! Шесть! Восемь! Семь!
   – Всем удалось сесть там, где хотелось? Не всем? Ну, ничего. Осмотритесь, запомните новых соседей. Назовем это размещением № 2. На счет «три» вернитесь на прежнее место. Раз! Два! Три!
   – Пока я считаю от одного до двадцати, переходите, не спеша, к размещению № 2. Раз! Два! Три! Стоп. Вы уже на полдороге? Рано! Надо было гораздо медленнее идти. Вернитесь обратно. Снова начнем.
   – …Двадцать! Сели. На счет «два» вернитесь на прежнее место. Раз! Два!
   Когда услышите цифру «семь», займите какое-нибудь новое место напротив. Заранее договариваться нельзя! Раз! Два! Семь!
   – Назовем это размещением № 3. Теперь по счету «десять» пересядьте в размещение № 2.
//-- Часы --//
   В этом упражнении, тренирующем сосредоточенное внимание, заняты 13 человек – 12 «часов» и один «диспетчер».
   – Встаньте широким кольцом, рассчитайтесь по порядку номеров слева направо, от единицы до двенадцати. Диспетчер – посредине.
   – Если бы это был циферблат больших часов, а каждый из вас – определенным «звучащим» часом, как можно было бы отбить на этих часах время? Сейчас ровно 11 часов. Цифра 11, ударьте в ладоши, затем цифра 12 – спойте «бам-мм!». Так и расположены стрелки в это время – одна на одиннадцати, другая – на двенадцати. Показание маленькой часовой стрелки должно быть первым.
   – Без двадцати пяти час. Что показывает маленькая стрелка? Час. Единица, ударьте в ладоши. Большая стрелка на какой цифре? На семерке. Семерка, пойте «бам-мм!»
   – Диспетчер, объявите время сами, а цифры – отбивайте свои часы.
//-- Волчок --//
   – Возьмите стулья и встаньте широким кольцом. Держа стулья перед собой на вытянутых руках, идите по кругу! Не спеша! Чуть быстрее!
   – Еще быстрее! Медленней! Совсем медленно – три секунды на один шаг! Быстрее! Еще! Еще!
   – Стоп! Договоримся о двух условиях. Первое: какой бы быстрый темп хода ни был задан, нельзя касаться друг друга, нельзя задеть стулом. Второе условие: когда я скажу «Стоп!», надо быстро поставить стул и сесть лицом ко мне. Ясно? Пошли!.. Быстрее!..
//-- Хлопки --//
   Ученики сидят в «среднем кольце». В заданном темпе они хлопают в ладоши, один за другим, по кругу, по ходу часовой стрелки.
   – Хоп!
   По этой команде педагога хлопки должны пойти в обратную сторону, против часовой стрелки. Главное – не сбиться с темпа в этот момент перехода. Команда «Хоп!» должна застать ученика за мгновенье до хлопка, чтобы его соседи, правый и левый, успели сориентироваться – кто из них должен сделать следующий хлопок.
//-- Отвечай! --//
   Ученики, один за другим, отвечают хлопком на хлопок педагога, который постоянно меняет темп и силу ударов. Характер хлопков ученика должен точно соответствовать заданному темпу и его постепенному изменению.
   – Я как будто спрашиваю вас о чем-то, а вы отвечаете. Отвечайте мне в том же тоне и с той же силой удара, с какой я задаю вопрос,
   – А теперь поспорим! Чем тише я хлопаю, тем громче отвечайте. Чем громче будет мой хлопок, тем тише должен быть ваш. Если я ухожу от спора – наступайте. Если же я наступаю – отступайте тихими хлопками.
//-- Двойные хлопки --//
   Если в кольце – более пятнадцати учеников, упражнение с хлопками можно усложнить.
   Внутрь кольца ставят двух ведущих.
   – Первый ведущий, отбивайте медленно тяжелые хлопки – как удары большого колокола! Не спеша, постепенно разводя руки, приготовьтесь хлопнуть. Удар! Пауза. Во время паузы ученик, отвечающий на удар, в том же темпе поднимает руки для ответного хлопка. Удар ученика. Пауза. Удар ведущего. Пауза. Ваши ответные удары идут кольцеообразно, по ходу часовой стрелки. Значит, после удара одного из вас, после паузы и удара ведущего – хлопает ваш левый сосед. Начали!..
   – Ведущий, изменяйте постепенно общий ритм: то замедляйте его, то возвращайтесь к исходному.
   – Стоп! Теперь отрепетируем удары второго ведущего. Бейте в ладони быстро, часто и негромко. Ответы на удары ведущего должны идти по кольцу в направлении против хода часовой стрелки. Начали!..
   – Стоп! Одновременно работают оба ведущих, а вы отвечаете и одному и другому. Начали!
   После тренировки на одном из следующих занятий можно усложнить это упражнение дополнительными командами каждого ведущего («хоп!»), после которых меняется направление хода ответных хлопков: те, что шли по часовой стрелке, идут теперь против часовой, справа налево, а те, что шли справа налево, идут слева направо.
   Четкое выполнение такого упражнения – показатель хорошо натренированного рабочего внимания и чувства партнера.
//-- Теннисные мячи --//
   Нужно принести на урок несколько теннисных мячей. Ученики – в большом кольце.
   – Вот вам один мяч. Перебрасывайте его, прислушиваясь к заданному темпу.
   Если нет метронома, можно отстукивать удары рукой по столу.
   Сначала – медленно.
   Движения ваших рук должны соответствовать заданному темпу.
   Удар! – вы кидаете мяч и медленно опускаете руки. Поймали мяч. Предчувствуя время удара, медленно поднимаете руки для броска. Удар! – кидаете мяч.
   – Темп постоянно убыстряется. Приспосабливайте к нему свои движения.
   Темп становится таким частым, как тиканье ручных часов.
   – Кидайте мяч на каждый второй удар. Опускайте руки и поднимайте их для броска – в том же темпе!
   – А теперь – каждый удар это сигнал для движения. Удар – кинули мяч. Удар – партнер поймал его.
   Когда переброска одного мяча освоена, нужно подкинуть в кольцо еще один мяч, потом третий, четвертый. В кольце из двадцати учеников могут одновременно летать пять-шесть мячей.
//-- Мячи и числа --//
   Другое упражнение с теннисным мячом:
   – Кидая мяч, назовите любое число от единицы до девятнадцати. Тот, кому кинули мяч, должен мгновенно откликнуться, назвав число на единицу больше, и снова кинуть мяч, назвав новое число. Запрещается, когда кидаешь мяч, называть число, следующее по порядку за тем, которым только что откликнулся.
   – 7! – кидает один.
   – 8! – откликается другой, ловит мяч и кидает его снова: – 15!
   – 16! – откликается третий.
   Это не сразу удается. Когда два числа произносятся одно за другим в быстром темпе, третье число так и норовит соскочить с языка – следующим по порядку. Навык рабочей сосредоточенности поможет ученику сбить эту рефлекторную последовательность.
   – Постепенно изменяйте темп кидания, приспосабливайте к изменениям движения рук, кидающих и ловящих мяч. Называть число нужно одновременно с броском. Отвечать на число – сразу же, пока мяч летит в воздухе.
//-- Мячи и слова --//
   Ученики перебрасываются двумя мячами, белым и черным. Оба они летают в кругу, подчиняясь заданным темпам, которые выстукивает педагог.
   Ученик, кидающий черный мяч, называет любое существительное в именительном падеже. Тот, кто ловит мяч, мгновенно добавляет подходящий по смыслу глагол:
   – Облако… плывет!
   – Костер… разгорается!
   Это простое, на первый взгляд, упражнение выполняется без труда лишь при сравнительно медленном темпе. Только хорошо натренированное рабочее рассредоточенное внимание позволяет вести упражнение в более быстром темпе.
   Опять стало легко? Немедленно усложнить упражнение!
   – Сейчас темп будет изменяться. Слушайте!
//-- Земля, воздух, вода --//
   Есть еще один вариант предыдущего упражнения. Белый мяч обозначает «воздух», поэтому ученик, который ловит белый мяч, должен назвать какую-нибудь птицу, летающее насекомое и т. п.
   Черный мяч – «земля», на него нужно отзываться наименованием какого-нибудь наземного животного.
   Можно прибавить еще и третий мяч, «воду», и называть какую-нибудь рыбу. Этот мяч должен быть другого цвета – голубым, например.
   Временные связи в сознании (черное – земля, белое – воздух, голубое – вода) образуются быстро, но только хорошо натренированное рассредоточенное внимание позволит ученику мгновенно ориентироваться, действуя с тремя мячами.
   Если нет разноцветных мячей, можно работать и с одноцветными, называя их при кидании: «воздух», «земля», «вода».
   Можно, наконец, обойтись всего одним мячом, кидая его то как «землю», то как «воздух».
   Нужно только иметь в виду, что основная цель упражнения – формирование навыка быстрого переключения при взаимосвязи с партнером, поэтому быстрота возникновения ассоциаций в этом упражнении важнее, чем изобретательность, изощренность фантазии.
   – Не принесли с собой мячи? Кидаем воображаемый. Сейчас он в руках пятого слева. Все поняли, у кого мяч? Приготовьтесь ловить, вдруг он к вам полетит! Я называю, «земля» это, или «вода», или «воздух». Начинаем с «воды». Кидайте!
   – Стоп. Третий справа освобождается от игры, он – наш метроном. Метроном, задайте нам темп!.. «Воздух»!
   Как только ученикам становится легко выполнить упражнение, надо усложнить его, введя новый объект внимания. Можно ввести в игру четвертый мяч с любым названием.
//-- Песня --//
   – Все знают песню «Подмосковные вечера»? Споем хором. По первому хлопку начинайте петь мысленно, про себя, а по третьему хлопку – снова вслух.
   Так проверяется и тренируется способность держать общий ритм своим внутренним слухом. После нескольких повторений упражнение видоизменяется:
   – После второго хлопка, когда вы перейдете на мысленное пение, я стану дирижировать вами: на кого укажу, тот должен петь вслух, пока я не отведу от него указующего перста и не переведу его на другого ученика.
   Выделив таким образом отдельные голоса, требующие проверки, педагог затем начинает варьировать хлопки и дирижирование.
//-- Держи свою мелодию --//
   Это упражнение похоже на предыдущее, но преследует другие цели. Оно тренирует своеобразный иммунитет против общего ритма. Актер на сцене часто заражается общим ритмом действия, в то время как ему надо выдерживать ритм своей собственной роли.
   – По одному хлопку каждый из вас начинает мысленно петь свою песню. Какую, мы пока не знаем; у каждого будет своя. По двум хлопкам все поют вслух. Будьте внимательны, чтобы ритм песни соседа не мешал вашему, не сбивал вас. Запомните: один хлопок – поете про себя, два хлопка – вслух.
   Тренируя рабочее сосредоточенное внимание учеников и навыки произвольного переключения, педагог ведет это упражнение, иногда усложняя его двумя однородными хлопками подряд, по одному или по два удара.
   – Внимание! Вы должны мгновенно ориентироваться, что делать: продолжать ли петь про себя или переходить на пение вслух.
//-- Координация движений --//
   Есть старинная восточная забава:
   Сначала правой рукой быстро похлопывать себя по животу, а левой – медленно гладить затылок.
   Потом наоборот: левой рукой похлопывать себя по животу, а правой – по затылку.
   Потом правой рукой медленно хлопать себя по животу, а левой – быстро постукивать по затылку.
   И сразу же – правой рукой быстро, а левой медленно.
   – Для того чтобы освоить эту очередность движений, вам надо научиться делать, не сбиваясь, каждое движение отдельно. Попробуйте!
   – Знаменитая актриса Тэа Альба писала десятью пальцами (на каждый надевался наконечник с мелом) десять разных цифр. Обеими руками она писала две разных фразы на разных языках. За минуту она рисовала одновременно тремя кисточками портреты или пейзажи в красках. Играла на рояле – одной рукой вальс, другой – марш, и при этом еще пела какую-нибудь песенку на третий мотив. Она выступала с этими чудесами в Московском мюзик-холле в 1928 году, и М. Горький сказал, что это – пример редкой воли в тренировке невозможного.
   Вам до таких цирковых номеров доходить не к чему, но воспитывать координированность движений – необходимо. Потренируйтесь в чем-нибудь несложном: например, правой рукой пишите в воздухе цифру семь, а левой ногой выписывайте на полу восьмерку… Не получается? Получится, но не сразу!
//-- Игра с носорогом --//
   У одного из самых смелых племен Африки, масаев, есть охотничья игра: они бесшумно подходят к спящему носорогу, очень свирепому зверю, и кладут ему на спину камешки. Если носорог проснется – жизни смельчака будет угрожать смертельная опасность.
   Отправим одного ученика-«носорога» спать – пусть он ляжет и укроет голову, чтобы никого не видеть. Потренируем сосредоточенное внимание в действии.
   – Надо подкрасться к носорогу так, чтобы он не слышал шагов, и положить ему на спину монетку. Когда отойдет один охотник, пусть идет следующий. Удастся ли вам положить монетку так, чтобы наш носорог ничего не почувствовал?
   – А вы, носорог, не засните в самом деле! Прислушивайтесь внимательней, кто-нибудь себя непременно выдаст.
   Можно усложнить ситуацию: пока один охотник подкрадывается к носорогу, остальные еле слышно напевают, скрывая возможные шумы и скрипы пола.
   Упражнение хорошо мобилизует активное внимание и подготавливает учеников к циклу упражнений на взаимодействие партнеров.
//-- Координация движений --//
//-- С помощью песни --//
   Обычно навыки координации движений создаются специальными упражнениями на уроках сценического движения, поэтому приведем лишь одно упражнение, которое легче предыдущих.
   Педагог определяет порядок движений. Например:
   • быстро встать и, медленно обойдя свой стул, остановиться у его спинки – на три первые строчки песни;
   • остановившись – пропеть две следующие строчки;
   • перенести стул в условленное место, остановиться – на три строчки;
   • не двигаясь – пропеть строчку;
   • встать на стул и медленно выпрямиться – на одну строчку;
   • быстро спрыгнуть – в паузе между строчками;
   • стоя – пропеть две строчки;
   • быстро перенести стул на прежнее место – на начале строчки, а потом вдруг хихикнуть и мгновенно стать серьезным;
   • медленно обойти стул кругом и сесть – на четыре строчки.
   Песня начинается по сигналу, и, не нарушая ритма, учению: проделывают заданные движения, сначала тренируя отдельно каждое движение, потом – с начала песни, не прерывая ее.
//-- Пишущая машинка --//
   Ученики – в полукруге. Они рассчитываются слева направо по алфавиту:
   – А, Б, В, Г, Д…
   Если учеников в полукруге не 32, а меньше (чаще всего так и бывает), они повторно рассчитываются до тех пор, пока не дойдут до конца алфавита. Так что за каждым учеником закрепляется по нескольку букв. Можно ввести и необходимые знаки препинания.
   Педагог задает какую-нибудь фразу или строчку стихотворения, и она «печатается на пишущей машинке». Педагог хлопает в ладоши («нажимает на клавишу буквы»), ученик отхлопывает свою букву, очередную в слове («бьет буквой по бумаге»). Паузу отхлопывают все.
   Допустим, задана строчка «люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Порядок выполнения упражнения будет таким:
   • хлопок педагога – клавиша буквы Л;
   • хлопок одного из учеников – буква Л;
   • хлопок педагога – клавиша буквы Ю;
   • хлопок ученика – буква Ю;
   • хлопок педагога – клавиша буквы Б;
   • хлопок ученика – буква Б;
   • хлопок педагога – клавиша буквы И;
   • хлопок ученика – буква И;
   • хлопок педагога – пауза;
   • одновременный хлопок всех учеников – пауза;,
   • хлопок педагога – клавиша буквы;
   …и т. д.
   Когда упражнение в таком виде освоено, педагог усложняет его: задает сразу не одну строчку, а несколько, и изменяет темп, «нажимая на клавиши», то ускоряя его, то замедляя.
   Это упражнение имеет смысл, если оно тренирует активную взаимосвязь с партнером (которым в данном случае является педагог), а не «внимание вообще». Поскольку это так, ученикам нужно следить только за педагогом, ошибки товарищей не должны их сбивать. Каждая буква ждет только нажатия своей клавиши. Пусть сосед пропустил свою букву или получилась «опечатка» – важно вовремя отозваться хлопком на нажатие своей клавиши. Следя за всем текстом, не обращая внимания на «опечатки» (а это самое трудное – не обращать на них внимания), ученик ждет свою букву и печатает ее.
   Как показывает практика, тексты, «отпечатанные» на такой пишущей машинке, прочно и надолго сохраняются в памяти учеников после упражнения, поэтому стоит обратить особое внимание на содержание того, что именно мы впечатываем в их память. Например, пушкинское «Служенье муз не терпит суеты…» или строки Н. Ушакова – «Чем продолжительней молчанье – тем удивительнее речь…»
//-- Два шрифта --//
   Более усложненный вариант «пишущей машинки» тренирует не только сосредоточенную взаимосвязь с партнером, но и механизм переключения с одного объекта на другой. Кроме одной порции букв, полученной от расчета по алфавиту слева направо, у каждого ученика есть и вторая порция, полученная от расчета справа налево. Значит, сразу «работают» два алфавита – назовем один из них прописным, а второй – курсивом. При обычной группе в десять-пятнадцать человек ученик получает, например:
   • в первой порции – прописные буквы К и Ц из первого алфавита;
   • во второй порции – курсивные буквы В, П, Э из второго алфавита.

   Сперва нужно закрепить в памяти обе порции:
   – Вспомните свои прописные буквы… Курсивные… Еще раз – прописные… Курсивные…
   Затем педагог задает строфу стихотворения и просит запомнить ее, образно представив себе описываемую картину. Перед самым первым своим хлопком педагог объявляет:
   – Прописными! (Или – курсивом!)
   В процессе печатания, не прерывая заданного темпа, педагог меняет задание перед началом любого слова или строчки:
   – Курсивом! (Или – прописными!) Можно и заранее оговорить условия задачи:
   – Первую строчку будем печатать курсивом, вторую и третью – прописными, четвертую – курсивом.
   Оба упражнения могут выполняться и без «нажатия клавиш» – буквы печатаются учениками одна за другой, без хлопков педагога.
//-- Испорченная пишущая машинка --//
   – А если бы в нашей машинке были испорчены некоторые буквы? Машинистка печатает, привычно бьет по клавише, но вместо буквы получается пропуск.
   Какие именно буквы испорчены – педагог сообщает в последний момент, перед первым «нажатием на клавишу».
   – Усложним упражнение. Испорченная буква в ответ на нажатие своей клавиши должна встать.
   Или:
   – Испорченная буква не печатается хлопком, а произносится вслух.
   Еще один вариант испорченной машинки:
   – Испорчены все предпоследние буквы в каждом слове. Или, если печатаются стихи:
   – Испорчены все прописные буквы. Значит, молчит первая буква в начале каждой строчки и в начале фразы.
//-- Линотип --//
   – Печатаем фразу на линотипе. Нажатие клавиши – буква отправилась «отливаться». Мы будем отливать не по строчке, как в настоящем линотипе, а по одному слову.
   На хлопок педагога ученик-буква выходит и становится посреди комнаты «на линию отливки». Следующий хлопок – к нему присоединяется другой ученик-буква. Когда первое слово «набрано», оно «отливается»: по хлопку учеников, оставшихся на местах, все ученики, составляющие слово, хором произносят его и «рассыпаются», садясь на свои места. Набирается следующее слово.
   – Усложним упражнение. От начала и до конца «набора» каждый из вас должен напевать какую-нибудь песенку. Пойте ее и участвуйте в «наборе», но не нарушайте ни ритма песенки, ни ритма «набора».
//-- Плакат --//
   В этом упражнении ученикам даются первые задания по действию с воображаемыми предметами и продолжается тренировка сосредоточенного и рассредоточенного внимания.
   Ученики рассчитываются по алфавиту, как при выполнении упражнения «пишущая машинка».
   Представьте себе, что перед каждым из вас стоит ящик с несколькими накладными буквами. Буквы большие, с полметра высотой, вырезаны они из плотного белого картона. Представьте себе далее, что через всю комнату протянуты две деревянные планки, на которые надо навешивать буквы. Вот они, эти планки… Сделаем плакат в комнате на слова Пушкина: «Служенье муз не терпит суеты…»
   Педагог задает определенный ритм (с помощью метронома или постукивания по столу), и ученики, выходя в этом ритме к воображаемым планкам, «навешивают» свои буквы, одну за другой.
   – Смотрите внимательней, где, на каком уровне повесил ваш товарищ предыдущую букву. Соблюдайте одинаковое расстояние между буквами, старайтесь, чтобы текст ложился ровно.
   – Выходя один за другим по хлопку, снимите свои буквы!
//-- Арифмометр --//
   Ученики – в полукруге. Десять человек рассчитываются от единицы до нуля (он же – десятка). Кроме того, в зависимости от количества учеников, могут быть знаки: плюс, минус, умножение, деление, равенство. Могут быть и числа, продолжающие счет, – 11, 12, 13 и т. д.
   Задается:
   – Пять, умноженное на четыре, минус один.
   Встает пятерка, хлопает в ладоши и садится.
   Встает знак умножения, хлопает и садится.
   Встает четверка, хлопает и садится.
   Встают одновременно двойка и нуль (число 20), хлопают и садятся.
   Встает знак минуса, хлопает и садится.
   Встает единица, хлопает и садится.
   Встает знак равенства, хлопает и садится.
   Встают единица и девятка (итог 19), хлопают и садятся.
   Встают все, принимавшие участие в этом действии, одновременно хлопают и садятся.
//-- Отстающее зеркало --//
   Ученики – в полукруге.
   – Первый слева, представьте себе, что вы сидите перед зеркалом и не спеша прихорашиваетесь. Сделали одно движение – и задержитесь на секунду, посмотрите в зеркало. Другое движение – и вновь пауза. Левый сосед повторяет движение только тогда, когда ведущий начал второе движение.
   Третий слева повторяет первое движение ведущего тогда, когда его правый сосед начал воспроизводить второе движение ведущего, а сам ведущий уже начал третье движение. Таким образом, движения ведущего повторяются всеми сидящими в полукруге, с отставанием на одно движение.
   Например, ведущий начинает причесываться. Его первое движение – поднес руку к кармашку с расческой, замер. Второе движение – вынул расческу. Третье – откинул голову, и т. п.
   Более сложный вариант этого упражнения – «зеркало» с отставанием на два и даже на три движения.
   Упражнение требует натренированного рассредоточенного внимания, оно тренирует мышечно-двигательную память и является вступлением к обширному циклу упражнений на мышечно-двигательные восприятия.
//-- Змейка --//
   Ученики идут по комнате змейкой, в затылок друг другу. Ведущий обходит воображаемые препятствия, перепрыгивает через воображаемые рвы и канавы, а все остальные повторяют его движения.
   По знаку педагога ведущий переходит в хвост змейки, а следующий за ним становится новым ведущим.
   Организованность, рабочая четкость – вот наши требования. Но нельзя и удержаться от реплики:
   – Послушайте, последний товарищ! А кто вы, собственно, такой?.. Гусеница? Ну, ползите на здоровье! Нет, нет, зачем же по-пластунски? Ползти можно и на двух ногах…
//-- Врезки --//
   Тренинг механизмов переключения должен продолжаться все время на любом материале. Кроме специальных упражнений можно для этого использовать врезки в какое-нибудь упражнение или этюд из предыдущих или последующих разделов книги. Сначала эти врезки заготавливаются:
   – Смотрите-ка, возле ваших ног на полу лежит что-то вроде большого ржавого винта. Вглядитесь! Винт шевелится… Да это гусеница, а не винт! Убедились? Теперь запомните, как только я вот так хлопну в ладоши – послушайте! – вы должны прервать любое ваше дело, увидеть и разглядывать на полу гусеницу… Как она сюда попала? По второму хлопку продолжайте прежнее дело – с того действия, с той мысли, когда первый хлопок прервал их.
   Такая (или любая другая) врезка репетируется, а потом неожиданно «врезается», например, в упражнение «кинофильм». Заготавливаются еще две-три врезки. К примеру:
   – Встаньте и громко спросите кого-нибудь из товарищей: «Где…?»
   Придумайте, о чем вы спрашиваете. Зададите этот вопрос, как только я дважды свистну. Услышите свист, сразу же прерывайте свое дело и спрашивайте: «Где…?» По хлопку – продолжайте дело.
   Врезка репетируется, доводится до нужного уровня исполнения и испытывается в каком-нибудь упражнении.
   Теперь можно прерывать ход любого действия на площадке заготовленными врезками. Они запоминаются надолго. Даже через несколько месяцев неожиданный свист, раздавшийся во время исполнения этюда, заставит многих (не всех!) исполнителей и зрителей вскочить и спросить: «Где…?»
   Главное требование: врезка не должна выбивать учеников из ритма упражнения. Идет упражнение – врывается неожиданная врезка – хлопок – упражнение продолжается в том же ритме. Тренируется мгновенное переключение внимания.
   Врезки используются и для короткого отдыха «уставшего» зрения или слуха.
//-- Комбинированное упражнение --//
   Тренируя механизмы переключения, выполним сложное упражнение, соединив в одном – несколько.
   Ученики – в полукруге. Начинается упражнение «пишущая машинка». Рассчитавшись по алфавиту, ученики получили фразу для печатанья, начали хлопать…
   – Стоп! Ввожу новые задания. Один удар по столу – и вы, не прерывая печатания, должны перейти с «машинки» на «линотип». Два удара – и вы переходите на «плакат». Три удара – снова «машинка».
   Но и это задание, едва ученики приступили к его выполнению, прерывается:
   – Все на счет «десять» поменяйтесь местами… Еще раз!.. Еще раз, на счет «три!» Продолжаем печатать на «линотипе».
   – Слушаем, что делается за окном!.. Что в коридоре?.. Печатаем дальше… Начинаем киноленту. «Футбольный матч»… Стоп!.. Печатаем дальше… Продолжаем киноленту… «Плакат»!.. Вспомните вчерашнее утро!.. «Машинка»!..
   Переключать учеников с одного действия на другое следует тогда, когда они полностью включились в действие. Нужно поймать этот момент и спустя две-три секунды дать команду на переключение. Ученикам приходится работать с большим напряжением всех сфер внимания.
   Напомним: надо бояться в упражнении не перенапряжения, а приблизительности действия. Легкие перенапряжения укрепляют навыки творческих восприятий. А приблизительность, отсутствие правдивости веры – формируют привычку к штампу.
//-- Юлий цезарь --//
   Говорят, великий Юлий Цезарь мог заниматься одновременно несколькими делами – и читал, и писал, и разговаривал. Следовательно, можно сказать, что у него великолепно работали механизмы переключения и что он обладал хорошо натренированным рассредоточенным многоплановым вниманием.
   За один урок, конечно, таких умений не освоить, и за сотню уроков Юлием Цезарем не стать, но постепенно тренировать себя в этом направлении – полезно. Время от времени нужно делать, например, следующее:
   • перемножать мысленно два многозначных числа (ну, скажем, 536 × 24) и в то же время писать на листе бумаги очень хорошо известное вам стихотворение;
   • читать вслух знакомое вам стихотворение, а на бумаге перемножать два многозначных числа.

   Когда это освоено, прибавьте еще одно осложнение. Вместо знакомого стихотворения возьмите любой незнакомый текст из книги. Читайте его вслух, а на бумаге производите вычисления. Потом переписывайте текст из книги, а в уме перемножайте числа. Текст может быть иностранным, на абсолютно незнакомом вам языке.
   Добавьте еще одно осложнение. Включите погромче радио или попросите окружающих мешать вам, шуметь, а сами – вычисляйте и декламируйте или переписывайте текст и вычисляйте в уме.
   Наконец, последнее. Вычисляйте в уме, одновременно переписывайте незнакомый текст, а товарищей попросите, чтобы задавали вам различные вопросы. Ответьте на все вопросы, не прекращая названных выше дел.
   – Не любите математику? Вот вам ультрабытовое задание: стойте у двери, подслушивайте, что за ней делается, а подушечками пальцев осязайте фактуру двери и запоминайте это ощущение.
   Во всех этих заданиях тренируются механизмы переключения чувственно-эмоционального внимания. Получаются как бы два, вставленных друг в друга гребешка: их зубчики чередуются, то один включается, то другой.
   Владение многоплановым вниманием (которое можно развить, а развитое внимание очень даже пригодится в жизни!) означает умение производить свободные произвольные включения и выключения различных чувственно-эмоциональных сфер в любой последовательности. Актер, безусловно, должен владеть таким вниманием. Да и не только актер. Говорят, что Ботвинник перед первыми публичными шахматными матчами играл со своим тренером Рагозиным, включая при этом радиоприемник на полную мощность, а Рагозин непрерывно обкуривал его сигаретами. Надо было воспитать иммунитет и против шума болельщиков и против дыма возможных партнеров-курильщиков. Чем не гимнастика чувств?
//-- Пересеченность --//
   Так называл Станиславский непременное условие для всякой группы сидящих или стоящих на сцене людей. Нигде не должно быть однообразно торчащих «палок в огороде» (если, конечно, этого не требуется по характеру действия). Нужна, как правило, пересеченность линий, а не параллельность. Для этого необходимо сформировать особый навык внутреннего контроля.
   Пусть не кажутся нам незначительными вопросы, которые педагог задает ученикам от занятия к занятию:
   – Как вы сидите? Проверьте, нет ли «палок в огороде»? Как сидите вы по отношению к своему левому и правому соседу? Не повторяете позу соседа? Легко ли, естественно ли сидите?
   И когда стоят на площадке, слушая замечания после этюда:
   – Посмотрите, как вы стоите в группе. Сосед сложил руки крест-накрест, и вы машинально приняли такую же позу. Да, это заразительно! Взгляните под ноги – все стоите, как по линеечке. Как изменить эту группу «палок в огороде»? А еще как?
   Такой контроль, как и последующие упражнения, воспитывается с первых шагов. Навыки творческой дисциплины, порядка, выдержки, чувство локтя – «не вырабатываются сразу, сами собой, а требуют долголетней привычки, тренировки. Ее нужно внушать ученикам со школьной скамьи. Надо приучать их ко всем условиям коллективной работы».
   Цикл этих массовых упражнений развивает чувство мизансцены в условиях общего сценического действия и вырабатывает ощущение коллективного творчества.
//-- Чистая перемена --//
   – По моей команде каждый из вас встает, берет свой стул и тихо уходит в угол комнаты, за условные кулисы. Начали!.. Стоп. Много шума. А если бы это был конец картины в спектакле и вы помогали бы рабочим сцены? Свет погас, но занавес-то открыт, нужна бесшумная перестановка декорации, это ведь – «чистая перемена». Начали!..
   – Вернитесь со стульями на свои места и сядьте. Нужно освободить площадку на счет «пять». Ни одного звука! Начали! Раз!
   Два! Три! Четыре! Пять! Кто не успел уйти? Кто топал? Кто наткнулся на чужой стул? Обратно, на свои места. Еще раз!..
   – … Четыре! Пять! Все успели? Теперь на счет «десять» надо выйти со стулом из кулис, напевая: «Мы только знакомы. Как странно!» – поставить все стулья полукругом, не мешая партнеру, и сесть лицом к зрителям, продолжая петь про себя. Начали!..
   – Повторите то же самое еще тише и быстрее, на счет «пять». Вспомните, не делаете ли вы лишних движений, когда устанавливаете стулья? Действуйте одновременно с левым и правым партнерами, тогда вам не придется их ждать, и стулья будут поставлены точно. Ищите ошибки у себя, а не у партнера. Помните актерский закон: партнер всегда прав… Начали!
   Действие происходит три тысячи лет назад. Египет. Белесые волны Нила качают лотосы. Вечер. Нефертити смотрит в воду, ищет судьбу в отражении своих зрачков. Ее слуги переносят вещи, устанавливают ночной шатер…
   – Соедините уход и приход. То и другое – на счет «десять»… Нефертити, вы опаздываете!
//-- Сервировка --//
   «Может случиться, что в короткий антракт между сценами нужно накрыть сервировку одного или нескольких столов. Одни бутафоры не смогут этого сделать, а все участвующие, вместе взятые, это легко выполняют при дисциплине и надлежащей подготовке».
   Подготовка к упражнению – посреди аудитории ставятся стол, стулья, стол «сервируется» предметами-заменителями, изображающими посуду, приборы, вазы с цветами, канделябры и т. д. Распределяются обязанности: кто что должен унести, а потом внести и поставить на прежнее место.
   Вводятся предлагаемые обстоятельства – определяется, что это за пьеса, какой эпохи, каковы предметы сервировки по своему виду, какие цветы и в каких вазах. И неважно, что еще первый курс и готовимся мы к первому своему экзамену.
   Упражнение выполняется, как и предыдущее, на заданный счет. По ходу дела есть возможность потренировать и внутренние видения (а если занимались беспредметными действиями, то и их).
   – Не помялись ли цветы в вашей вазе? Какие это цветы?
   – Осторожнее с приборами, это, наверное, ювелирные изделия? Вот видите, чистое серебро с инкрустацией!
   – Чем обиты кресла? Лионский шелк? Не порвите его в сутолоке.
   – А почему, собственно, такая суматоха? Как бы вы действовали, если бы картина в спектакле была именно такой? Так поставлено – по ходу спектакля слуги сервируют стол воображаемыми предметами. Зрители – в этой стороне. Действуйте так, чтобы они видели всё. Не закрывайте партнера, но следите, видны ли вы сами.
//-- Ходить по сцене --//
   Упражнение законспектировано Станиславским так: «Ходить по сцене. Как когда поворачиваться, без лишнего вольта, без вращения вокруг собственной оси».
   Прежде всего определим предлагаемые обстоятельства. Пусть ученики сами решат, кто они и что делают, раз им нужно ходить взад и вперед и не вращаться вокруг своей оси.
   – Значит, все вы – у подъезда театра? Через пять минут – третий звонок? Зима, мороз? Ходите, чтобы согреться?.. Вы ждете подругу? А вы смотрите, не подойдет ли кто с лишним билетом? Что сегодня за спектакль?
   Упражнение, как и предыдущее, превратилось у нас в этюд. Но во время действия, когда оно стало логичным и последовательным, займемся необходимой тренировкой:
   – Люди подходят к театру с этой стороны, сюда и направлено ваше внимание. А если это так, последите за вашими поворотами, чтобы не прозевать зрителя с лишним билетом… А как еще удобнее повернуться?.. Ходите так, чтобы подруга сразу заметила вас, подходя к театру.
   Закончим и это упражнение заданием:
   – А если бы это была массовая сцена в спектакле? Вы все время видны зрителю? Вы заботитесь о партнере?
//-- Толпа --//
   Задания Станиславского:
   «Разбрасывание толпы на сцене. Знак – остановка. Размещаться на расстоянии руки в шахматном строении».
   Держать расстояние на длину протянутой руки. Делать всякие передвижения, сохранять расстояние. Учиться группироваться и заполнять пустое пространство».
   Уточним предлагаемые обстоятельства действия, времени и места. Пусть их найдут сами ученики. Участники толпы движутся по площадке, каждый по своему произвольному пути, но сохраняя расстояние, равное длине вытянутой руки.
   Условие упражнения – по сигналу преподавателя все одновременно останавливаются, при этом все должны быть видны зрителю («шахматное строение»). До сигнала остановки даются два предварительных знака, чтобы подготовиться и сообразить свои движения и свое будущее место с общей картиной, не нарушая общего пластического рисунка создавшейся группы. Так развивается ощущение «не только себя в пластической группе из многих лиц, но и всей группы в целом».
   Упражнение может идти под музыку. Может быть условие – двигаться в определенном ритме.
   Пояснения Станиславского:
   «Толпа может разбиться на несколько отдельных групп, находящихся друг к другу в каком-то соответствии.
   Толпа может создать и одну целую большую группу, в которой есть какая-то красивая линия с вершиной, ниспадающей несколькими спусками до самой низкой точки, с новыми повышениями и падениями, создающими какой-то рисунок.
   Лишь бы не было обособленных «палок в огороде», ни однообразной, скучной линии, как панель».
   Задания, в зависимости от предлагаемых обстоятельств:
   «Чувство своей важности или второстепенности. Стушевываться или выделяться. Помогать другим выделяться».

4. Слушать – и слышать! Рождение слова

-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

//-- Сонар --//
   Вообразим, что у нас есть сонар – уникальный улавливатель звуков. И вот мы его включили.
   – Тишина! Послушаем, какие звуки окружают нашу комнату… Шум улицы за окнами, приглушенный гул разговоров и шагов в вестибюле, а наверху, на втором этаже, – еле слышны музыка и ритмичные притоптывания в танцевальном зале. А в общем – какой-то сумбурный, разнохарактерный шум, доносящийся до нас. Попробуем разделить этот сумбурный шум на составные части. Прислушайтесь к шумам улицы и постарайтесь отключиться от всех остальных звуков.
   – Медленно проехала какая-то легковая машина (интересно, кто это не торопится? – наверное, туристы осматривают нашу историческую улицу…), а вот тарахтит мощный грузовик…
   – Стоп. Выключили улицу. Танцевальный зал! Что там делается? Ясно – Зинаида Семеновна показывает, как надо откаблучивать «Яблочко». Кто же там топает, какой курс? Вероятно, режиссеры эстрады…
   – Стоп. Включен вестибюль. А улицы нет, и зала нет, отключите их. Вслушайтесь в разговоры на мраморной лестнице. Вот безобразники, знают же, что идут уроки, а болтают в полный голос! О чем? Кто?..
   – Теперь включите только звуки из танцевального зала.
   – Только вестибюль!
   – Переключайтесь по моей команде! Улица! Вестибюль! Улица! Зал! Вестибюль! Зал!..
//-- Телевизор --//
   Только ли слуховыми восприятиями занимались мы в предыдущем упражнении?
   Конечно, еще и зрительными – воображение помогало слуху. Теперь пусть звуки помогают изображению. Превратим наш сонар в звучащий внутренний телевизор.
   – Назовите звуки… которые вам слышатся.
   Мы в аудитории. Как бы ни казалось тихо вокруг, можно различить, если прислушаться, и легкие шумы улицы и звуки в коридоре, в соседних комнатах.
   – Угадайте по звуку шагов, кто прошел мимо двери. Не бойтесь ошибиться, мы ведь не ясновидением занимаемся, а развитием воображения. Вот и вообразите, прислушавшись к шагам, что это за человек, каков он, почему идет, куда.
   – Слышите далекий говор? Уличный спор или радостная встреча? Прислушайтесь к характеру разговора, решите, кто это спорит, о чем. Мысленно – примите участие в разговоре, поспорьте сами.
   – Все ли видите на экране внутреннего зрения?
   – Слушаем улицу!.. Топот бегущего человека, голоса вдалеке. Проехала машина, хлопнула какая-то дверь… А это что за человек? Куда он бежит?
   Какая машина проехала? В каком направлении? Кто хлопнул дверью? Где, в каком окне воет и трещит радиоприемник? Кто там сидит возле него и накручивает рычажки?
   – Переключаем телевизор с улицы на вестибюль. А там что делается сейчас? Послушаем отдельные звуки, и пусть одновременно фантазия включит изображение.
//-- Магнитофон --//
   В механизмах нашей памяти, среди других аппаратов, есть и самый вместительный в мире магнитофон – на нем записаны все звуки, которые мы когда-либо слышали в жизни. Звуки эти, правда, записывались чаще всего вместе с изображением (то есть происходила синхронная съемка, как говорят кинематографисты). Но сегодня мы – звукооператоры. Нас интересует прежде всего звук!
   – Вспомнить шумы парохода, пение утренних и вечерних птиц.
   Здесь три разных видения, три разных картины, которые надо вызвать в своем воображении для того, чтобы вспомнить звуки.
   – Вы не можете представить себе «пароход вообще». Вы вспомните какой-то конкретный эпизод вашей жизни, может быть, полузабытый. Или – эпизод, увиденный в кино, по телевизору. Чем подробнее вы будете вспоминать его, тем ярче всплывут в слуховой памяти – и звук пароходного гудка, и топот матросов по палубе, и приглушенное тарахтение двигателя. А может, вы на берегу, провожаете пароход? Тогда вспомнятся другие звуки.
   – Не огорчайтесь, если не удастся прослушать в памяти все рулады соловья от начала до конца. Нам достаточно и того, что зрительное воспоминание о вашей прошлогодней поездке по ягоды на Щучье озеро вызвало в слуховой памяти и тень былых звуковых восприятий, и отрывочки из птичьих концертов. А может быть наоборот: сначала придут воспоминания конкретных звуков, а затем они вызовут зрительную картину на вашем внутреннем экране.
   – Ничего не слышите? Жаль, значит, вы никогда прежде не вслушивались в пение птиц.
   – Вспомните шум деревьев в лесу. Да, конечно, слово «лес» сразу же вызвало в воображении какой-то уголок знакомого вам леса. Помогайте себе видениями и вспоминайте звуки… Лесная поляна. Ветер ерошит листья. Качаются и шелестят верхушки берез. Прислушайтесь к этим звукам. Слышите их?
   – Вспомните лай собаки… А какую собаку вы вспомнили? Ах, неугомонного Шарика, верного спутника ваших каникулярных дней?
   – Вспомните шум поезда. Мы едем в нем. Куда? В Репино, в «Пенаты»?
   – Вспомните звуки подъезжающего трамвая. Вот он тормозит на остановке под вашим окном. Сорок седьмой?..
   – Вспомните, какую мелодию мы слышим по радио перед трансляцией футбольного матча.
   – Вспомните голос матери. Слышите? Она зовет вас.
   – Не все сразу возникает в памяти? Не все так четко, как хотелось бы? Будьте терпеливы! Надо освоить свой внутренний магнитофон, научиться им пользоваться, чтобы он мгновенно отзывался на нажатие кнопки. Но до слуховых галлюцинаций доходить совсем не нужно. Звуки в воспоминании и не должны быть такими четкими, как в действительности. Достаточно и намека на звук, лишь бы мгновенно ожило воспоминание!
//-- Круговая магнитная лента --//
   Полезное упражнение для индивидуального тренинга – наметить в определенном порядке несколько разных звуковых воспоминаний и переключаться от одного к другому, постепенно сокращая время настройки на звук.
   Потом можно сделать «круговую магнитную ленту» в такой, например, последовательности звуков:
   • шум проносящегося мотоцикла (куда он торопится?);
   • бульканье воды, наливаемой из графина в стакан (опять у папы худо с сердцем!);
   • гудки в телефонной трубке (занято! Кто же этот соперник, что постоянно висит на проводе?);
   • музыкальные позывные последних известий по радио (сейчас узнаем результат футбольного матча!);
   • снова – шум мотоцикла и т. д.

   Пока механизмы памяти еще трудно поддаются произвольной регулировке, но можно подготовить «магнитофон» к этому упражнению – отрепетировать распознавание звуков. Послушать реальный шум мотоцикла, музыкальные позывные, несколько раз налить воду в стакан, позвонить по телефону – и закрепить в памяти все нужные звуки, чтобы они легче возникали, когда мы будем тренировать переключения.
   Напомним здесь, что всякий чувственный образ и всякая память его – это всегда совокупность и зрительных, и слуховых, и иных восприятий, неотделимых друг от друга. Когда мы пытаемся произвольно вызвать в памяти какое-нибудь звуковое воспоминание, ему непременно будет сопутствовать и зрительный образ. Важно лишь, чему мы отдаем преимущественное внимание, что именно стараемся осознать в данный момент.
   Наши задачи:
   • произвольно, по заказу, уметь вызывать в памяти зыбкий след любого слухового образа,
   • уметь произвольно и мгновенно переключаться от одного чувственного образа к другому.
//-- Учитесь слушать --//
   – Есть люди, которые не любят слушать, им гораздо интереснее говорить самим. Они томятся, когда все же приходится что-то выслушать в разговоре, но с нетерпением выискивают момент, когда можно перебить собеседника. Любопытное зрелище – диалог двух таких «перебивальщиков»! И есть люди, которые любят слушать. Разговаривать с ними – удовольствие. Замечено, что люди, умеющие слушать, обладают более развитым интеллектом и воображением. Так что – учитесь слушать! Везде, всегда.
   – Когда вы идете по шумной людной улице, попробуйте, не глядя по сторонам, лишь по доносящимся до вас звукам ясно представить себе зрительно, что происходит вокруг.
   – Попробуйте улавливать звуки выборочно – слушать, к примеру, только шумы проезжающих машин, не обращая внимания на все остальное. Думайте, что это за машины, угадывайте, какие они, придумывайте, куда они едут, кто в них сидит.
   – Прислушайтесь к шагам отдельных прохожих, но не смотрите на них. По характеру шагов – нафантазируйте себе внешний облик прохожего, и даже его мысли, его биографию. Угадайте, куда он идет. Не стоит из любопытства проверять свои фантазии и узнавать у прохожего, верно ли вы определили его профессию. Мы занимаемся в этом упражнении не ясновидением, а совсем другим, более плодотворным, делом – развиваем органы чувств, память восприятий, воображение и фантазию.
//-- Соноскоп предметов --//
   Этот фантастический прибор нашего воображения способен по звуку увидеть любой предмет.
   – Отвернитесь. По какому предмету я стучу карандашом?.. А теперь?
   Звуки разные – карандаш постукивает то по книге, то по столу, то по руке, то по авторучке, то по часикам.
   Помогая осознанию связи между внутренними видениями и звуками, мы тренируем образное мышление.
//-- Где кошка? --//
   «Упражнение на слух: двое слепых слушают, где кошка?»
   – Разделитесь на пары, решив, что вы за люди, где вы находитесь и зачем вам, слепым, слушать, где кошка. Глаза закройте или завяжите платком. Староста остался без пары, значит, ему и быть кошкой. Идите, староста, в коридор, тихонько царапайтесь в дверь, мяукайте.
   – Для слепого – мир полон звуков, как для нас полон красок и очертаний. Вот и сейчас вы слышите звуки улицы за окном, далекие разговоры в вестибюле института, пение, доносящееся из вокальных классов. И где-то в этом мире звуков – ваша кошка. Надо услышать, понять – где она, что с ней.
   Вас двое. Вдвоем легче. В чем ваше общение друг с другом? Только рука лежит в руке. Легкое касание – и рука узнает, в каком направлении соседу послышалось мяуканье, если вы сами не расслышали его.
//-- Соноскоп событий --//
   – По нескольким разным звукам нафантазируйте картину. Слушайте!
   Один из учеников (он располагается в таком месте комнаты, чтобы его не было видно) «задает звуки», остальные – выстраивают цепочку событий по ним. Сначала ученики слышат, например, тихое насвистывание какой-нибудь мелодии, затем – резкий стук. Маленькая пауза. Громкий возглас: «Что это такое?»
   – Откройте глаза. Что происходило?
   – Шел человек по лесу, насвистывал. Вдруг – выстрел…
   – Человек вошел в свою квартиру, ищет выключатель, чтобы зажечь свет, а выключателя нет. Споткнулся о детскую коляску. Понял, что забрел в чужую квартиру.
   – Расскажите подробнее все, что видели в своем воображении. С начала до конца, последовательно, ничего не пропуская.
   – Что за человек? Расскажите о нем так, чтобы мы увидели его. Вам он известен? Ведь мы увидим его только в том случае, если вы сами хорошо представляете себе, какой он. Он может быть вашим знакомым, а может быть придуманным только что. То и другое допустимо, лишь бы вы видели его и хотели, чтобы и мы увидели.
   – Почему же раздался выстрел? Что там случилось в лесу?
//-- Другие события --//
   К предыдущему упражнению, как и к остальным, нужно возвращаться на следующих занятиях, добиваясь все более полного и углубленного выполнения упражнения.
   – Вспомните, какое событие произошло в лесу, когда человек услышал выстрел. Прокрутите в своем воображении эту «звуковую киноленту»! Свист, выстрел, пауза, голос: «Что это такое?»
   – Теперь послушайте снова эти звуки, только учтите, что действие происходит не в лесу, а в поезде. Вспомните шум идущего поезда, когда вы стоите в вагоне у окна. Пусть это постукивание колес о рельсы идет как бы фоном от начала и до конца события. Звуки будут теми же, что и в лесу, событие же – другое. А человек – тот, о ком мы беседовали тогда. Вспоминаете его?
   Ученики снова слышат прежние звуки – свист, резкий стук и после паузы тревожный возглас: «Что это такое?»
   – Что произошло? Расскажите подробно так, чтобы мы увидели всю картину.
   – Сейчас вы услышите те же звуки, но место события – ваша комната!
//-- Что происходит? --//
   Ученики делятся на две группы. Усаживаются так, чтобы одна группа не видела другой – спина к спине.
   Первая группа «задает звуки», вторая – объясняет их.
   В первой группе может быть ведущий, который дирижирует звуками. Группе дается две минуты на то, чтобы договориться о характере звуков.
   Варианты этого упражнения:
   Педагог задает общую тему обеим группам. К примеру: «Действие происходит на карнавале». По звукам первой группы (какие бы ни были эти звуки) каждый из учеников второй группы рисует в своем воображении картины событий, происходящих на карнавале.
   Педагог задает тему только слушающим из второй группы. Первая группа, производящая звуки, не знает, что задано. Допустим, педагог предупреждает вторую группу, что все звуки, которые они услышат, будут раздаваться на пароходе, идущем по морю глубокой ночью. Какие бы звуки теперь ни услышали ученики, они должны оправдать их появление заданными обстоятельствами.
//-- Слышать только одного! --//
   Задание:
   «Одновременно читают вслух два человека, одни слушают только одного, другие – другого».
   Лучше всего, если читаемые тексты будут незнакомыми. Можно взять для этого новые газеты или журналы.
   – Помните, что надо не только слушать, но и услышать. А услышать – значит понять, получить представление и непременно увидеть что-то на экране внутреннего зрения.
   Настройте волну своего слуха на одного читающего. Второго вы тоже будете слушать, но слышать – только первого.
   – Читающие, стоп! Кто из слушателей расскажет подробно и последовательно все, что услышал?..
   – Что он пропустил?
   Любопытно проверить, кто одинаково хорошо слышал того и другого одновременно. Всегда найдутся такие Юлии Цезари, однако всегда выясняется, что без тренировки по-настоящему хорошо можно было услышать только одного читающего.
//-- Три докладчика --//
   Три ученика садятся лицом ко всем остальным. Каждому из них педагог дает по газете и отмечает статью. По команде – трое одновременно, в течение двух-трех минут, читают вслух свои статьи. Все слушающие должны понять, что читает каждый. Каждый из читающих должен слышать и понимать двух остальных докладчиков.
   В начале выполняется облегченный вариант – педагог говорит, кого именно из трех докладчиков должен слушать каждый из учеников. Докладчики тоже получают задания – каждый из них должен будет в конце упражнения рассказать о содержании статьи одного из своих соседей.
   Другой вариант этого упражнения регулирует переключения слуховых восприятий и тренирует навыки отключения. Педагог дирижирует слушателями, включая их на слушание то одного, то другого из непрерывно читающих докладчиков. В этом случае докладчиков лучше усадить спинами к слушателям, чтобы видимая артикуляция не облегчала задачу. Включать внимание слушателей можно двумя способами: или указывая то на одного, то на другого, или командуя: первый! второй!
//-- Шумовой квадрат --//
   Ученики делятся на четыре группы, каждая из них становится у одной из стен комнаты. Лица учеников каждой группы обращены к стене, и они не видят учеников других групп. Каждая группа получает по листку со стихотворением, и по команде все четыре группы одновременно начинают читать вслух.
   – Стоп! Пауза. Еще одну строчку – начали!.. Стоп!.. Всем нужно слышать всё.
   Или другой вариант: один ученик, отгадчик, выходит из комнаты. Оставшиеся берут две-три строчки известного всем стихотворения, и каждый ученик получает по одному слову.
   Входит отгадчик. По команде педагога все ученики произносят хором – каждый свое слово. Трудно уловить смысл в этой какофонии.
   – Какие строчки? Из какого стихотворения?.. Не поняли? Послушайте еще раз.
//-- Позвони мне по барабану! --//
   Развивая слуховое внимание, воспользуемся африканским способом передачи звуковых сигналов – барабаном.
   Одному вручается барабан, остальные слушают и угадывают смысл передаваемого. Барабанщик не должен быть виден.
   – Что он передает? Да, что-то тревожное, но что именно? Вслушайтесь, догадайтесь!..
   – И вдруг смысл изменился. Что произошло?..
   Это упражнение можно использовать в первоначальном освоении общения:
   – Выберите партнера. Одна пара – на площадку, остальным слушать. Разойдитесь подальше друг от друга со стулом – это ваш барабан – и повернитесь спиной к партнеру. Теперь один звонит по барабану, как по телефону, другой слушает. Потом поменяйтесь ролями.
   – Как набрать номер? Выстукивать цифры? Нет, ведь на телефоне мы набираем каждую цифру одним движением, изменяются только интервалы между ними…
   – Теперь передавайте свои сообщения, задавайте вопросы, а партнер будет отвечать…
   – О чем они говорили?
   Это неважно, что передавалось одно, а партнеру слышалось совсем другое.
   Цель – не в угадывании, а в активизации воображения и в правдоподобности совершаемого.
//-- Действуй словом! --//
   Элементы словесного действия осваиваются не только на уроках сценической речи. Видение, мысленная речь, рождение живой мысли, мысленное действие – все это подготавливает и открытое словесное действие. Ученикам никогда не запрещалось говорить в тех упражнениях, где слова были необходимы.
   Существовала единственная просьба: «не уходить в болтовню».
   Но о словесном действии мы до сих пор не упоминали, потому что невозможно осваивать сразу все стороны действия, хоть они и неразрывны. Теперь обратимся к словесной стороне действия.
   Упражнение-этюд, в котором органически рождается одно живое слово, гораздо полезнее десятка остросюжетных этюдов, выполненных с приблизительным правдоподобием. Перед тем как переходить к разговорным этюдам, надо сделать много упражнений на одно-два слова, которым поверят и исполнитель, и зрители. Приведем пример такого упражнения:
   – Вы отстали от товарищей и потеряли дорогу в лесу. Вышли на бугор, откуда далёко видно. Глубокая осень, холодно. Темнеет. Что делать, куда идти? Посмотрите, кажется, вдалеке – люди! Или это колышутся дальние кусты? Зовут? Или это ветер? Всмотритесь, вслушайтесь! Когда вам покажется, что это люди, кричите: «Сюда!»
   Долгая подготовка к слову – действие в предлагаемых обстоятельствах, вера в их реальность – приведут к рождению живого позыва к крику.
   – Вглядываться – значит видеть предполагаемое. Вслушиваться – значит на самом деле слышать предполагаемое.
   Хотеть слышать – значит мысленно услышать предполагаемые реальные слова.
   В повести Л. Толстого «Крейцерова соната» одна дама любила вести разговор «по привычке многих дам, отвечая не на слова собеседника, а на те слова, которые она думала, что он скажет». Любопытное наблюдение! Как же это так – собеседник говорит, а другой его не слышит? Звуковые-то колебания ведь обязывают слышать? Увы, не обязывают! Между «слушать» и «слышать» обнаруживается различие не только в одну букву…
//-- Оправдание слова --//
   Упражнения, подобные предыдущему (своеобразные мини-этюды), выполняются на основе любого заданного слова. Каждому из учеников дается одно слово:
   – Мало.
   – Книжечка.
   – Восемь.
   – Курица.
   Любые слова… Две минуты на мысленное представление обстоятельств и оправдание слова. Сообщаются два требования до того, как ученики начнут придумывать и объяснять обстоятельства:
   Если слово адресуется воображаемому партнеру, то лучше, чтобы он был где-нибудь за стеной, за дверью, вдалеке, а не здесь же на площадке. Не стоит общаться с воображаемым партнером, находящимся якобы рядом.
   Слово надо произнести тогда, когда его необходимо сказать, когда оно само просится, когда логика и последовательность действий привели к неизбежности того слова.
   Приведем два примера оправданий. Заданы слова «мало» и «восемь».
   В книжном магазине для меня отложили книгу Сент-Экзюпери. Рубль сорок!
   Я прибежал домой за деньгами. Никого нет. Магазин закроется через час. Роюсь по всем своим карманам – в летнем плаще, в зимнем пальто, в старых брюках. Наскреб отовсюду 90 копеек. МАЛО! Говорю это себе, соображая, куда ринуться, чтобы занять недостающий полтинник.
   С порывом сквозняка вылетели из окна нашей комнаты в сад редкие марки, которые мы с товарищем рассматривали. Я ищу их – в траве, в кустах. Было их восемь, а нашел пока только три. Вот четвертая, пятая… Слава богу, теперь все! И вот я кричу товарищу в окошко: «ВОСЕМЬ!».
   – Слово должно быть живым. Не думайте, как его произнести. Забудьте о нем поначалу. Постарайтесь не рвать действие, тяните непрерывную цепочку поисков. Вспоминайте конкретные вещи: какие еще марки не найдены? зеленая французская? а еще и итальянская с крестом? куда же ее занесло?..
   Обычно все ученики обсуждают, удалось ли выполнить упражнение. Пусть сначала зрители ответят на вопрос:
   – Слово получилось живым?
   – А вы сами поверили себе? Нужно было сказать это слово? Иногда полезно повторить упражнение, и не один раз. Повторить, не повторяясь.
   – Отметило ли ваше чувство правды, при каком повторении слово было самым живым и наполненным? Подумайте, с чем это связано. Не с тем ли, что вы ничего не упустили из мельчайших подробностей действия, которые и подвели вас к этому слову? Сделайте упражнение еще раз, попробуйте отыскать самый выразительный вариант.
   Ученик испытывает подлинную творческую радость, когда в результате верного действия он ощущает, как сама собой родится живая мысль, а за ней – желание произнести заданное слово.
   После этой работы можно перейти к парным упражнениям на словесное взаимодействие (их примеры приведены ниже, в разделе «Взаимодействие партнеров»).

5. Сценическое действие. Чувство правды, инстинктивные реакции

-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

   Большая художественная правда слагается из последовательной цепочки малых правд. Достоверное сценическое действие – результат последовательности простейших, элементарных действий.
   Основная цель этого раздела – воспитание чувства правды на упражнениях с простейшими действиями. Означает ли это, что только здесь начались простейшие действия и забота об их правде? Нет, конечно. В любом упражнении предыдущих разделов мы действовали и критерием была правда. Только тогда мы обращали основное внимание на отдельные грани, составные части действия.
   Мы анализируем природу действия, пытаемся правдиво воспроизвести его. Упражняясь, не забудем, что наша задача – не только понять, но и почувствовать. Что каждые элементарные задания должны быть творческими, художественными по выполнению. Не просто – любое действие, «как в жизни», а творчески найденное, отработанное по законам жизни. Не копирование обыденного, а убедительность и выразительность как будто обычного!
   По свидетельству Г. В. Кристи, Станиславский часто говорил: «Когда занимаетесь техникой – в тренинге, в репетициях, – добивайтесь точности. А когда вы играете на сцене, забудьте о точности и о технике. Искусство – это нарушение точности, нарушение догм!»
   Сегодня у нас тренинг. Следим за точностью выполнения каждого действия!
//-- Переставить стул --//
   Ищем правду простых, элементарных жизненных действий в сценических условиях:
   – Переставьте этот стул туда. Выполните действие в чистом виде.
   Только и всего – переставить стул! Пусть все присмотрятся внимательно, как действует ученик.
   Станиславский говорит, что выполнить действие «в чистом виде» мешают многие посторонние задачи, которые примешиваются помимо воли. Это желание:
   • угодить учителю;
   • показаться, отличиться;
   • выгодно показать себя;
   • двигаться со стулом – подчеркнуто красиво, ловко, точно.

   Или:
   • смущение от незначительности задания;
   • излишне строгий контроль за собой, скованность;
   • насильственность, деланность.

   Словом, появляются привходящие чувства – то ли тщеславное удовольствие от красиво выполняемой задачи, то ли (чаще всего) скрываемое раздражение от неудачных попыток освободиться, сбросить скованность. То и другое – физический зажим.
   Примечательно, что любое действие в зажиме характеризует отсутствие «живого фона» действия – мышцы тела выполняют только основные, крупные движения, как бы грубую схему движения. Это объясняется излишней концентрацией зрительного и мышечного внимания на действии. Поэтому при зажиме работают только общие группы мышц, участвующие в данном движении. Создается впечатление бедности движения.
   А живое, ничем не скованное действие, выполняется привычными, свободными, не подчеркнутыми, наполовину автоматизированными движениями, в которых участвует все тело. Движения получают «живой фон». Все это исчерпывающе описано в книге И. Э. Коха «Основы сценического движения».
   Парадоксально, но, как правило, чем более подчеркнуто движение, тем менее выразительным оно кажется, именно потому, что оно выполняется немногими группами мышц. И, наоборот, чем большее количество мышц принимает участие в движении, тем оно дальше от схемы, тем оно богаче, выразительнее.
   Жизнь вокруг нас полна примеров и тех и других движений, актеру надо наблюдать за ними (вот и сейчас, на уроке), различать их, думать о причинах возникновения тех и других в каждом случае. Не всегда в обучении удается достаточное внимание уделить анализу простейших действий. Более сложные – анализируются в работе над этюдом. Считается, что мелкие, составные действия получаются «сами собой», если верно намечено все действие в событии. Конечно, получаются в результате. Тем скорее, чем больше натренировано физическое чувство правды. А оно возникает или после долгой практики, репетиций (в верных условиях), или – после специальных упражнений, систематического тренинга. Инстинктивное же чувство правды, присущее всякому способному актеру, проявляет себя только в условиях правильного, органического творческого самочувствия, к которому актер приводит себя сознательной техникой (а не ожиданием «наития»).
   Вспомним у Станиславского: «Одна сторона техники – заставить работать подсознание. Вторая – умение не мешать подсознанию, когда оно заработает».
   Порядок очевиден – сначала «заставить работать», потом «не мешать». Только ленивые актеры пытаются начинать сразу со второго. Поэтому понятна забота Станиславского о тренировке простейших действий. Ниже будут приведены многие его задания, тщательное выполнение которых не сулит актеру быстрых радостей и – увы! – не всегда переполняет занятия праздничной атмосферой, однако оно необходимо актеру так же, как певцу – кропотливый труд по постановке голоса.
   Можно было бы так и назвать этот цикл – упражнения по постановке чувства правды.
   Итак:
   – Еще раз переставьте стул.
   – Нет. Не так. Вы переставили стул, не допустили постороннего, привходящего чувства, но сделали физическое действие, чтоб отвязаться от моих приставаний. Это действие ради действия. Это не подлинное действие. Поставьте стул на другое место для того, чтобы он там хорошо встал, или для того, чтобы освободить место.
   Так разграничивал Станиславский бесплодное «действие ради действия» и продуктивное «действие ради какой-то цели».
   Очень важно проследить, чтобы самые элементарные задания выполнялись правдиво и чтобы соблюдались логика и последовательность всех составных частей действия.
//-- Сидеть --//
   – Сидите!
   Убедимся еще раз в бесплодности «действия ради самого действия». В театральной практике встречаются такие бессмысленные примеры. Сказано актеру – «а в этом месте роли вы сидите», и он сидит.
   Можно ли это назвать простейшим сценическим действием?
   Нет, потому что нарушен закон жизненного действия. Не бывает в жизни таких положений – сидеть ради того, чтобы сидеть. Даже если человек сидит потому, что ему делать нечего. Всякое действие в жизни – звено в непрерывной жизненной цепи, имеющее причину и цель. У всякого настоящего было прошлое и будет будущее. Человек сидит «просто так» и вяло подумывает, чем бы себя занять. Или нежится на солнышке, вспоминая вчерашний футбольный матч. Или ждет телефонного звонка, разглядывая полоски на обоях.
   – Сидите, чтобы отдохнуть.
   Появилась цель. Значит, наметилось простейшее действие. Вы готовы выполнить его.
   – Садитесь, вам надо отдохнуть. Не устали? Ну, отдохните впрок, еще устанете. Устройтесь свободнее, вытяните ноги. А вот теперь решите, почему вам именно сейчас необходимо отдохнуть… Как вы оправдали это действие?
   Обойдемся в этих упражнениях без долгих «застольных периодов». Не надо вначале решать все бесчисленные вопросы – Чем я занимался? Куда пойду? Что там буду делать? – а потом, все решив, приступать к выполнению. Достаточно знать общую цель и характер действия («отдохну немного после урока танцев»), чтобы, начав упражнение, конкретизировать в действии необходимые обстоятельства («гопак у меня не получается; чуть не упал на прыжке, ногу подвернул; отдохну и попробую этот проклятый прыжок… и т. д.»).
   Поможем формированию навыка действенного анализа, привычке анализировать действие не умозрительно, а всем существом, действуя логично и последовательно.
   Теперь выпишем из упражнений Станиславского другие варианты цели:
   – Сидите, чтобы
   • спрятаться, притаиться, чтоб не нашли;
   • слушать, что делается в соседней комнате;,
   • смотреть, что делается напротив в окнах,

   или
   • смотреть, как бегут облака;
   • ожидать своей очереди к доктору в приемной;,
   • караулить больного или спящего ребенка;
   • курить хорошую сигару или папиросу;
   • читать книгу, газету или чистить ногти;
   • наблюдать то, что делается кругом…

   – Располагаться, усаживаться для убеждения, для серьезного делового разговора, для ухаживания.
   Задание – сидеть. Выполняя одно за другим эти действия, вы не поднимаетесь со стула. Вы не переходите к следующему действию, не поверив в предыдущее. Каждое из них должно быть оправданным до конца и в полной мере. Вы должны физически ощутить правду действия.
//-- Цель действия --//
   Выполняя следующие задания Станиславского, найдите несколько целей каждого действия:
   – Смотрите в окно.
   – Пойдите посмотрите, что за дверью, вернитесь назад и сядьте.
   – Пойдите в дверь, сядьте, посидите и уйдите в дверь.
   – Пойдите к столу, возьмите книгу, принесите и сядьте.
   В каждом задании надо дойти до ощущения «аз есмь».
   – Давно мечтали об этой книге? Что за книга?..
   Наконец-то она у вас!
//-- Ждать --//
   Краткое содержание одного из упражнений:
   «Я жду. Что значит ждать – жену, друга, ребенка? Они опаздывают домой: не случилось ли чего-нибудь? В городе, в деревне (должны пройти через глухой лес), с поезда, с автомобильных гонок, с дуэли, с моря в бурю».
   Это не этюд. Здесь не нужно в ажитации расхаживать по комнате, кидаться к дверям, потому что послышался звонок, подбегать к окну и впиваться глазами в ночную тьму и т. д.
   Это – упражнение. Человек сидит или стоит. Ждет. Внешнее действие – минимально. Внутреннее – обширнейшее. На чем же оно основано?
   На видениях внутреннего зрения, на мысленной речи. В том и заключается это действие «ждать», что человек думает о жене, опаздывающей домой, и рисует в своем воображении различные картины, объясняющие ее опоздание.
   Значит, делая упражнения на простейшие действия, добиваясь в них физического ощущения правды, нужно строить непрерывную цепочку внутренних видений и мыслей (они, разумеется, взаимосвязаны), соответствующих предлагаемых обстоятельствам.
   Просмотрите с этой точки зрения предыдущие задания. Физическое чувство правды возникло у вас лишь тогда, когда мысль ваша была полностью во власти существа действия, хотя, может быть, вы и не осознавали этого, а просто – верили тому, что делаете.
   Разберем, к примеру, задание «подойти к двери и отворить ее».
   Среди нескольких целей, найденных вами, было и такое оправдание: «Сейчас она выйдет ко мне. Сегодня я наконец скажу ей, что люблю». Собираясь подойти к двери, внутренним зрением вы видели милое лицо, видели коридор и лестницу, по которой она поднимается. Снова лицо – смеющееся, лукавое и вдруг – смущенное. Это она услышала то, что вы ей наконец осмелились сказать. В этот момент вы повторяли про себя: «Люблю тебя, люблю…» Шаги! Ее шаги! Ее каблучки стучат по коридору… Может быть, притвориться, что не слышал шагов? Но в воображении – ее лицо. Ноги сами идут к двери. «Если не сегодня, то все пропало!» – сумбуром промелькнуло в мыслях. Отворяю дверь, улыбаясь, ожидая встретить ответную улыбку, и вдруг вспомнилось – мы с ней на Неве в прошлое воскресенье, ее рука крутит пуговицу моего пиджака… Я открываю дверь.
   Но ее нет. Шаги были не ее. «Леночка!» – вспомнилось, что у соседской дочки туфли на таких же каблучках…
   Так или примерно так было выполнено упражнение. Рассказано о нем много, а длилось оно меньше, чем полминуты. И в полминуты вместилось столько внутренних видений и мыслей. Потому и родилось чувство правды, когда вы стояли, разочарованный, у открытой двери.
   – Стойте у двери и ждите.
   Найдите несколько оправданий этого действия в различных предлагаемых обстоятельствах времени и места. Постройте логическую и последовательную цепочку внутренних видений от начала и до конца действия.
   Есть у Станиславского большой перечень глаголов, определяющих цели действия: разжалобить, испугать, возмутить, заинтересовать, успокоить и т. д… Однако нельзя ограничиваться только поисками глагола, соответствующего действию. Вряд ли самая скромная цель действия исчерпывается одним глаголом.
   – Смотрю в окно, чтобы успокоить подходящую к дому сестру: я уже приехал, жив, здоров, весел, жду ее с новостями… Что я делаю физически? А вот что:
   • смотрю на ту сторону улицы, где сестра должна появиться из-за угла, от автобусной остановки;
   • стараюсь не пропустить момента, когда она появится, различить ее среди прохожих;
   • вспоминаю, как она беспокоилась при моем отъезде, представляю себе, как будет она вглядываться в мое окошко, едва покажется из-за угла;
   • улыбаюсь, увидев ее, машу рукой, чтобы она увидела – я дома!

   Я все это делаю – физически, на самом деле, полностью, до конца. В ходе действия мне требуются все новые и новые конкретные обстоятельства жизни. Я их нахожу, вспоминаю, придумываю.
   И каждый раз помню – действие должно быть доведено до полной правды и веры, до ощущения физического чувства правды.
//-- Предлагаемые обстоятельства времени и места --//
   Сложность приведенных выше простейших заданий Станиславского – стоять, ходить, сидеть – в их кажущейся несложности!
   Право, каждое задание представляется таким простым, что невольно подумаешь – стоит ли выполнять его, время тратить?
   – Встать, чтобы обратить на себя внимание.
   Ну и что? Какие тут сложности? Зачем это тренировать? Пожалуйста, встал. Обращаю на себя внимание…
   Беспощадный контролер чувства правды сразу же отметит фальшь в этом лихом бездумном вставании. Нет, оказывается, не так все просто, если воспитывается художническая нетерпимость к случайному, приблизительному, к «кое-как».
   Это простое действие «встать, чтобы обратить на себя внимание» в реальной нашей жизни действительно не представляет труда и выполняется почти механически, потому что оно:
   • логически вытекает из предыдущего жизненного действия;
   • возникает как естественная необходимость данного момента жизни;
   • наполнено конкретным содержанием;
   • устремлено к выполняемой цели.

   Нам нужно встать, нужно обратить на себя внимание. Вот мы и встаем. И находим способы привлечь взгляд нужного нам человека.
   Это в реальной жизни. А в сценической? Что делать, чтобы появилось это – нужно встать? Действовать по логике жизни, то есть знать и чувствовать:
   • где ты сидишь?
   • чье внимание тебе нужно привлечь?
   • для чего?

   Наивно было бы надеяться, что достаточно ответить себе на эти три вопроса – и процесс органики обеспечен. Нет, требовательное чувство правды актера заставит много раз пробовать – вставать снова и снова, пока придирчивый внутренний контролер не отметит: «Верю!»
   Тренируясь, необходимо все шире окружать действие вымыслами воображения. Любое изменение предлагаемых обстоятельств изменит (неуловимо и отчетливо) характер действия.
   Станиславский дает длинные перечни предлагаемых обстоятельств времени и места:
   Если б дело происходило днем (солнце, пасмурно), ночью (темно, луна), рассвет, утро (то же), вечер, закат (то же).
   Если б дело происходило зимой (мороз трескучий, умеренный), весной (холод, тепло), летом (ясно, дождь), осенью (ясно, дождь).
   Если б дело происходило в наше время, в 20–60-х годах прошлого столетия, в XVIII веке, в средние века, в античные времена, в доисторические.
   И здесь Станиславский добавляет в скобках: То, что непонятно, малоизвестно, пропускать. Все от своего лица, как самому представляется.
   Если б дело происходило на море, на озере, реке (северных, полярных, южных, тропических). На корабле, на палубе, в трюме, в капитанской рубке…
   Дальше перечисляются многие возможные места действия – в воздухе (на аэроплане), на земле (в доме, в лесу, в поле и т. д.).
   – Действуйте, подключая предлагаемые обстоятельства времени и места. Например – ходить по своей комнате, чтоб скоротать время, если б дело происходило осенним дождливым вечером.
   В процессе действования эти обстоятельства уточняются и конкретизируются:
   – Ждете товарища? Кого? Когда он должен прийти? Который теперь час? Обещал принести интересную книгу и не сказал какую, заинтриговал? Придумывайте, какая это книга?.. Давно за окошком дождь? Какой? Не задержится ли из-за дождя ваш товарищ?..
   Оттренировав действие, усложняйте обстоятельства:
   – Ходите, чтоб скоротать время:
   • в лесу под Рощино зимним морозным вечером,
   • на палубе парохода «Ярославль» летним жарким днем,
   • белой ночью в пушкинском Петербурге,
   • весенним утром у шатра князя Игоря на берегу Донца.

   – Доведите каждое действие до ощущения «Верю».
   Не прекращая ходьбы, переключайте себя из одних обстоятельств в другие.
//-- Встать и сесть --//
   Не стоит спешить, превращая каждое упражнение в этюд с замысловатым сюжетом. Физическое чувство правды вернее развивается и легче контролируется на простых заданиях при минимуме действий, составляющих жизненный эпизод.
   В дальнейшей работе над упражнениями каждое из них, может быть, вырастет в игровой этюд, а пока ограничимся самым несложным действием:
   – Встаньте с места и снова сядьте так, как если бы дело происходило весной, на рассвете, на берегу реки.
   – Что вы делаете здесь? Смотрите, не идет ли паром с той стороны реки?
   Самое опасное – приблизительность, действие «вообще», обозначение, показ вместо подлинного (то есть обоснованного и целесообразного) действия. Надо следить за строжайшим соблюдением логики и последовательности всех составных частей действия.
   – Хорошо виден тот берег? Нет, на воде лежит туман, солнце еще не взошло. И небо в тучах? Виден ли паром? Нет? А что бы вы делали, если б ждали, когда он двинется с того берега? Вглядывались бы особенно пристально. Еще? Ловили бы внимательным ухом звуки с той стороны. Еще? Следили бы за тросом, прикрепленным к вашему берегу.
   Вот трос как будто дрогнул. Тогда, чтобы лучше разглядеть, что происходит в тумане, вы привстаете, ловите за туманом предполагаемые очертания парома… Нет, ничего не видно…
   – Почему вы оказались здесь в такую рань? Что это за река? Куда вы направляетесь?..
//-- Отношение к предмету --//
   Задание:
   «Менять отношение к предмету по заданию ведущего урок, например: моя книга, книга Ермоловой и т. д.»
   На столе лежит настоящая книга – томик Пушкина в старом издании.
   – Возьмите книгу, как если бы она была ваша. Для чего вы ее взяли? Вспомнить стихотворение? Какое, зачем? Возьмите книгу еще раз, нужно, чтоб мы все поверили, что она вам нужна.
   – Верим?
   – А если бы эта книга была из библиотеки великой Ермоловой? На одной из страниц есть ее собственноручные пометки, найдите их.
   – Что меняется в вашем действии? Вы так же берете книгу, раскрываете ее, перелистываете? Что это значит – изменилось ваше отношение к книге? Как изменилось, в чем?
   – Конечно, нельзя фиксировать только внешние примеры изменения вашего отношения к книге. Важно самое начало действия, ваши первые мысли, заставившие вас взять книгу, – эти мысли, эта вера и заставляют вас действовать так, а не иначе. Проверьте еще раз отношение к книге в действии!
//-- Отношение к месту --//
   Задание:
   «Менять отношение к комнате: моя комната, музей, фабрика с гремящими машинами, клуб, лес и т. д.»
   – А если бы наша аудитория была музеем живописи? Какие картины вы видите на стенах? Ходите, рассматривайте их.
   – А если бы мы были в лесу?
   Упражнение ценно еще и возможностью тренировать переключение из одного места действия в другое. Его полезно делать после того, как за время занятий у учеников создалось верное ощущение жизни в разных условиях: были упражнения в лесу, в музее, на перроне вокзала и т. д. Каждое из них было доведено до полной правды и веры, до ощущения «аз есмь». Теперь попробуем переключить себя из одних воспоминаний в другие и в каждом месте сразу же действовать соответственно обстоятельствам.
   Если ученики не готовы к такому заданию, не надо торопиться. Опасно всякое «приблизительное» выполнение упражнения.
//-- Войти в дверь --//
   Развивая «физическое чувство правды», можно ставить перед собой любые простейшие задачи, оживляя их вымыслом воображения: «… считать шагами длину и ширину комнаты, искать какую-нибудь вещь, приводить комнату в порядок, рассматривать обои, потолок, предметы, приводить свой костюм и себя самого в порядок, осматривать руки, подходить друг к другу и здороваться и проч.».
   Вот задания Станиславского на «действие ради чего-нибудь». Например, войти в дверь, чтобы:
   • повидать близких и друзей;
   • познакомиться и представиться незнакомым;
   • уединиться;
   • скрыться от неприятной встречи;
   • удивить и обрадовать неожиданным приездом;
   • испугать;
   • незаметно посмотреть, что делается в комнате;
   • встретить любимую женщину или друга;
   • впустить неприятного или опасного человека (врага, злодея, неизвестного, который стучится);
   • понять, есть ли кто-нибудь за дверью или нет».
//-- Элементарные действия --//
   Нетрудно один раз импровизационно совершить элементарное жизненное действие более или менее правдоподобно.
   Труднее – совершить его до конца правдиво, с полной верой в происходящее, а потом так же правдиво повторить.
   Сценическое действие – это жизненное действие в сценической обстановке. Целесообразно заниматься тренингом действия в условиях, максимально приближенных к сценическим; так вернее создаются нужные навыки. Хорошо, если творческая площадка в аудитории оборудована кулисами, задником. Хорошо, если ее планшет несколько приподнят. Очень желательно сценическое освещение: хотя бы два выносных прожектора, направленных на площадку. Это поможет создать ощущение сцены и зрительного зала. Работать в такой атмосфере сложнее, чем в простой необорудованной комнате, но зато навыки создаются более прочными и успешнее переносятся потом на сцену.
   Итак, элементарные жизненные действия в сценической обстановке: поздороваться, стоять, ходить, вставать, затворять дверь… Для чего? Чтобы:
   • показать свое превосходство;
   • дать понять свою обиду;
   • снискать к себе благоволение;
   • подлизаться;
   • по возможности, не обратить на себя внимания;
   • напротив, показаться всем, обратить на себя внимание;
   • показать свою близость, интимность, запанибратство, чтоб рассмешить, развеселить, оживить общество своим появлением;
   • выразить свое молчаливое соболезнование, чтоб поскорее перейти к делу;
   • и так далее.

   Все эти и подобные им примеры из незаконченного «Задачника» Станиславского необходимо решить каждому ученику. Под контролем собственного чувства правды, перед придирчивыми глазами товарищей. Пусть все, один за другим, выполняют одно и то же задание. Посмотрим, кто сделает вернее.
   – Кому поверили, а кому нет? Догадываетесь ли, почему поверили? А что помешало вере?
   – Вы сами себе не верили и не понимаете почему? Вспомните, как вы начали упражнение. О чем думали перед тем, как настала ваша очередь идти к двери? «До меня еще двое. Вот пошла наша Брижжит Бардо. Ишь, как грациозно идет! Обернулась, сверкнула глазами. Ох, молодец, здорово сыграла!..» Примерно так? И когда пришел ваш черед, оказалось, что вы не готовы к действию. Значит, необходимо заранее готовиться! А уж товарищей судите после того, как сядете на место.
   Подготовиться к действию можно только в действии. Какая у вас цель? Затворить дверь, потому что дует? Посмотрите, сколько раз ее закрывали, а староста после каждого закрывания зачем-то снова ее распахивает. Не чувствует, как оттуда несет холодом! А вы так легко одеты. К тому же вчера у вас побаливало горло!.. Вот чем надо занять мысли. А тело? Разве оно неподвижно? Не хочется двинуться, чтобы затворить дверь? Вот пошел ваш сосед. Если староста и после него распахнет дверь, тогда придется вам идти!..
   – Готовиться к действию – действуя! Запомните это правило и проверьте его – в действии. Нужно выходить на площадку, не только зная, а уже выполняя цель вашего действия, во всеоружии предлагаемых обстоятельств.
   – Попробуйте переключаться во время выполнения действия от одной цели к другой. Пошли, чтобы ликвидировать сквозняк, а стали затворять дверь, чтобы остаться наедине с девушкой, которая вас заинтересовала. Конечно, это можно делать только после того, как правдиво выполнил оба действия в отдельности. Переключаясь, уловите, что происходит с вашим телом и мыслями, в чем состоит этот момент переключения.
   – Вы ощущаете, что меняется вся установка организма на действие? Она бессознательна, эта установка. Как она появилась? Вы наработали ее – предыдущей самостоятельной подготовкой к началу действия. Это и есть путь от сознательного к бессознательному.
   Разбирая с учениками причины верных решений, надо еще раз подчеркнуть, что логика и последовательность всей цепочки отдельных действий в действенном анализе маленького события помогают вере в реальность этого события. Действенный анализ – это разведка жизни телом.
//-- Повторные действия --//
   Материал для упражнений на повторное воспроизведение жизненных действий берется из жизни. Станиславский рекомендует повторять то,
   «…что сейчас в самой жизни случайно сделал: поднял ли, посмотрел ли в окно и т. п.».
   Или
   «Пришел, поздоровался, сел и начал говорить с тем же, с кем и раньше, когда сегодня пришел в класс».
   – Пытаясь повторить жизненное действие, сделать его снова, «как в первый раз», не старайтесь только одним заниматься – припоминать, как это у вас получилось, и тут же действовать по этим воспоминаниям. Припомнить все, конечно, нужно, но до начала действия. Главное же, надо помнить основные, определяющие моменты внутренней жизни. Например, вы повторяете такое действие: проходил по комнате, увидел на полу чью-то шпильку, поднял. Первый определяющий момент – до того, как увидеть шпильку, вы не думали о ней, мысли были заняты совсем другим. Вот это и нужно повторить – не копировать свои движения, не пытаться снова думать так же и о том же, о чем думали тогда, – а занять свои мысли какими-нибудь сходными по настроению думами и сохранить не самый маршрут, а цель движения по комнате. Зачем вы тогда шли? К окну, посмотреть, не идет ли дождь! Вот и проверьте это снова.
   Второй определяющий момент – когда вы увидели шпильку, то, еще не успев ее поднять, вы стали перебирать на своем экране внутреннего зрения, кому она может принадлежать. Вы видели их в своем воображении, нескольких студенток, ваших сокурсниц (впрочем, дольше всего «смотрели» на одну всем известную растеряху), и даже уборщицу вспомнили. Значит, это и нужно повторить. Представьте себе, что прежнюю шпильку вы не пять минут назад, а вчера подняли. Сегодня новая валяется! Вчерашнюю вы отдали всем известной растеряхе, а сегодняшняя шпилька совсем другой формы. Значит, не растеряхина. Чья же? Подумайте, переберите в воображении возможные варианты.
   – Преображая любое вторичное действие в первичное, не копируйте прежнее, а творите заново, с новыми магическими «если бы».
   Это – главное условие рождения сценической правды.
//-- Суфлер-правда --//
   Еще упражнение на повторное действие:
   – Найдите вот эту безделушку, которую я потихоньку от вас спрячу.
   Ищут заранее спрятанную брошку. Где она – не знают на самом деле. Нашли.
   – Повторите то же самое после того, как найдена вещь. Пусть найдут ту же вещь на том же месте. То же лицо. Копировать только что сыгранное – ложь. Даже нет правдоподобия.
   – Даже если вы точно вспомните все свои движения, слова и поступки и скопируете, воспроизведете их в той же последовательности, что и в первый раз, то в лучшем случае выйдет правдоподобие, но не правда. Как же дойти до правды?
   – Оправдайте свои поиски новыми магическими «если бы». Как бы вы искали брошку (а она в том же месте спрятана!), если бы:
   • брошка была музейной вещью, которую кто-то из вас (кто?) взял с витрины и спрятал по непростительному легкомыслию, на пари;
   • вы все узнали об этом и только собрались было отругать виновника и заставить его вернуть вещицу в музей, как в этот момент пришел музейный работник (вот он!) и заявил, что ему известно, что брошка кем-то из вас спрятана в этой комнате;
   • вы великолепно знали, куда ваш легкомысленный товарищ ее спрятал, но решили наказать его своим собственным судом, а сейчас не выдавать.
   – Как вы будете действовать в этих предлагаемых обстоятельствах? Пробуйте!.. Конечно, вы начнете разыскивать брошку и постараетесь делать это так естественно, чтобы музейный работник не почувствовал обмана.
   – Теперь повторите еще раз поиски брошки в том же вымысле (музейный работник следит за вами, вот он!), но в схеме первоначальных физических действий.
   – Нашли? Музейный работник, вы им поверили? А в чем разница – между первыми поисками (подлинными) и последними (в смысле?).
//-- Каждый раз впервые! --//
   – Повторите любое из упражнений, которое вы уже делали, а потом еще повторяли мысленно:
   • как вы переставляли стул, чтобы освободить место;
   • как вы уходили в дверь, чтобы скрыться от неприятной встречи;
   • как вы ходили, чтобы научиться маршировать;
   • как вы затворяли дверь, чтобы защититься от грабителей.

   Вот еще одна конспективная запись Станиславского:
   «1) Перенесите кресло сюда.
   2) Повторите… Нет! – копируете как в первый раз.
   3) Повторите… Копируете свое самочувствие.
   4) Повторите действие. Вникайте больше в самое действие – дошли до правды».
//-- Отыскивать правду! --//
   Строчка в «Задачнике» Станиславского:
   «Отыскивать правду и сравнивать ее с ложью».
   Тренируясь в повторных действиях, вы отыскиваете правду, сравнивая ее с ложью. Работая с воображаемыми предметами, вы делаете то же самое.
   Исследуя элементарное действие, вы тоже занимаетесь формированием специального контролера чувства правды.
   А вот когда вы просто идете по улице, или едете в троллейбусе, или вы в магазине, в фойе кинотеатра, в парикмахерской – есть ли там материал для подобного тренинга? Присмотритесь внимательно к жизни вокруг вас. Речь не о том, что вы заметите фальшивые, наигранные взгляды и интонации в какой-нибудь болтовне двух кумушек!
   Подловите не явную фальшь, а скрытые, почти незаметные штампики в поведении людей. Их много у всех, у вас в том числе. Но – увы! – нам легче их заметить у других, нежели у себя. Говорят, человек бывает до конца естественен только наедине с собой.
   Отыскивайте же по крупицам – правду и ложь. Найдя правду, подумайте, в какой форме она выглядит ложью. Найдя ложь – угадайте, какая правда ею прикрыта.
   Ваш материал – взгляды, фразы, движения, поступки, общение знакомых между собой и незнакомых людей, все, что вы видите и слышите. Будьте чутким барометром правды.
//-- Неправда --//
   Воспитывая чувство правды, Станиславский иногда провоцировал учеников, давая им непосильные задания, рождающие фальшь и наигрыш:
   «1) Повеситься.
   2) Гибель Помпеи.
   3) Клеопатра со змеями».
   Не подозревающий о подвохе ученик изо всех сил пыжился, стараясь правдиво выполнить задание, но, конечно, у него ничего не получалось, кроме поверхностного обозначения чувств и внешней позировки. Наглядный урок неправды показывал исполнителю и всем зрителям-ученикам, что сложнейшие человеческие эмоции могут быть реалистически сыграны только в том случае, если актер подготовлен к ним всем предыдущим ходом роли или преджизни, всей совокупностью логики и последовательности предыдущей жизни образа. Играть перед зрителем – рано. Надо еще многому научиться.
   Сходное по цели упражнение «Заколитесь» приведено ниже, в разделе беспредметных действий.
//-- Больно! --//
   К упражнениям на инстинктивные реакции нужно подходить с большой осторожностью и только тогда, когда ученик в других упражнениях всем своим существом понял (и почувствовал), что такое физическое ощущение правды. Эти упражнения в еще большей степени, чем все прочие, требуют полной веры.
   – Наверно, каждый из вас хоть раз, да обжигался – у костра, или от горячей плиты, а то и просто от спички. Вспомните такой случай.
   Что вы делали тогда? Просто – отдергивали руку, вскрикнув. Успевали вы что-нибудь подумать? Нет. Тело действовало независимо от вашего сознания, так вам казалось потом. Рука отдергивалась сама, правда?
   Еще раз вспомните один-два случая из вашей жизни.
   – Идите на площадку к столу. Это горячая кухонная плита, а вы – начинающие мастера по ремонту плит. Где-то есть небольшая трещина, надо ее найти, пока она всю плиту не расколола. Попробуйте поводить пальцем над поверхностью, чтобы понять, достаточно ли остыла плита.
   Неожиданный для учеников громкий удар (можно незаметно подговорить одного из не работающих на площадке учеников ударить по столу) непременно вызовет инстинктивную реакцию, если одни были погружены в свое дело: они вздрогнут, многие отдернут руки.
   – Испугались? А что вы сделали потом, сразу же после того, как отдернули руки? Да, подумали – что за удар, почему? Это и есть последовательность жизни при любой инстинктивной реакции: сначала нормальное течение жизни, потом неожиданное для вас физическое движение вашего тела, а затем ориентировка – «что случилось?». Обратите внимание на то, что ориентировка (сознательное действие, когда вы смотрите, думаете, слушаете) происходит немедленно после непроизвольной реакции. Отдернулась рука, и сразу же вспыхнула мысль: что такое, что произошло?
   – Повторим упражнение. Исследуйте горячую плиту, а когда услышите удар, отдергивайте руку, как если бы вы обожглись! Теперь вам придется труднее, ведь вы знаете, что будет удар. Как сделать его неожиданным? Только одним способом: полностью погрузитесь в свое дело, в мысли, решайте, какова температура жара, скоро ли остынет плита, где эта трещина и удастся ли отремонтировать плиту. Помогайте себе мысленной речью, старайтесь увидеть все конфорки. Когда услышите удар – не раздумывая вскрикните, отдергивая руку.
   После удара:
   – Смелее надо «кидаться» в крик, не думать, как дернется рука. Вспомните упражнения на оправдывание позы, когда вы бросали свое тело в неожиданные положения! А почему прекратили действие после того, как отдернули руку? Удар вас выбил из действия? Но ведь и в жизни случилось бы так же: мгновенный ожог сбил бы вас с мысли, вы, отдернув руку, тут же посмотрели бы на то место плиты, где обожглись, а потом, потирая палец, постепенно вернулись бы к прежним мыслям. Итак, углубитесь сейчас в изучение плиты, думайте, как ее отремонтировать, и не ждите удара. Можно ликвидировать трещину или придется заменять всю плиту?..
   Много раз нужно повторить упражнение, пока чувство правды, выработанное учеником, не отметит: «Верю!» Непременно спросим учеников-зрителей:
   – Верим?.. А промашки были?
//-- Инстинктивные реакции --//
   Другие задания на инстинктивные реакции, связанные с защитными или ориентировочными инстинктами человека:
   – Подойдите к стене комнаты. Полная темнота, вы ничего не видите, нужно нащупать на стене выключатель. Закройте глаза и ищите, где он.
   Удар – это значит, вы попали пальцем в обнаженные провода и вас сильно дернуло током. Как поведет себя тело? Что будет с мыслями?
   – Вы идете по темному лесу, ищете тропинку, которая выведет вас на дорогу к дому. Вспомните какой-нибудь уголок знакомого вам леса.
   Что бы вы делали в таких обстоятельствах? Пробуйте!.. Да, вглядывались бы, пытаясь узнать место, вспомнить, где тропинка. А как осторожно ступают ваши ноги среди корней и ям!.. Услышали странный звук – это вам показалось, что вы наступили на змею! Идите же, ищите тропинку!
   После удара:
   – Верно вели себя или нет? Хорошо, что не побоялись вскрикнуть и отскочить так, как если бы на самом деле наступили на змею. А почему выбились из действия? Что бы вы сделали? Сразу же посмотрели бы, змея это или нет. Всмотритесь внимательней – видите, это же обрывок старой веревки! Выполните еще раз непрерывную цепочку из трех действий – и вы поверите в правду вашего поведения:
   Идите и ищите тропинку.
   По звуку – защитите себя, только не обдумывайте заранее, что сделаете: отпрыгнете ли или отдернете ногу? Защитите себя!
   Сразу же всмотритесь в подозрительное место и, увидев веревку, возвращайтесь к прежним мыслям, ищите тропинку!
   Наигрыш, играние штампов испуга – недопустимы, ведь каждый пугается по-своему. Недопустима и излишняя боязнь наигрыша. Если верно воспитывается чувство правды, пусть ученики смело бросаются в крик, не думая о нем.
   Не менее опасна и болезнь «переиграть», она может превратиться в стойкую привычку «недоигрывать».

6. Небывалые события. Артистическая смелость и острая характерность

-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

//-- Готовность --//
   Для упражнений на действие в необыкновенных обстоятельствах нужно прежде всего воспитать навык готовности к любой неожиданности.
   – Схватите себя за нос!.. Спрашивается, зачем серьезному человеку хвататься за нос? А если бы в комнату ворвался сумасшедший? А если бы он бежал на вас с криком: «Нос отрежу!»? Вы бы инстинктивно защитили нос? Нужно научиться кидаться в любое действие и уметь мгновенно оправдывать самые необычные и нелепые обстоятельства!
   – Держите себя за ухо, да покрепче!
   – Проскачите на одной ноге до двери!
   – Вцепитесь соседу в волосы!
   – Крикните тоненьким голоском: «Хо! хо! хо!»
   Педагог ставит учеников в явно нелепые положения и требует при этом соблюдения строжайшей серьезности. Среди учеников всегда находятся люди, отличающиеся особой застенчивостью, скованностью, преувеличенной боязнью показаться смешным и неловким. Их необходимо «развязать» в первую очередь:
   – Ходите перед нами с гордо поднятой головой! Вы – царь Соломон!
   – Высуньте язык! Он у вас очаровательный!
   – Напугайте соседку! Смелей!
   Главное – все должны при любом задании вести себя так, как если бы выполняли очень важное и ответственное дело. Должна быть атмосфера работы, а не розыгрыша, потому что розыгрыш способен лишь упрочить застенчивость.
//-- Странные позы --//
   В актерской работе встречаются такие трудности, которые никак не преодолеть без умения кидаться в необычное, кидаться стремглав, очертя голову!
   Тут не обойтись без отчаянной храбрости, без этакого подобия скипидара, без «творческого нахалина»! Очень это трудно – выставить себя на посмешище и, нисколько этим не смущаясь, действовать в заданных обстоятельствах.
   На центр комнаты вызываются юноша и девушка. Юноша получает задание:
   – Станьте на стул. Согните колени. Правую руку просуньте между ножкой стула и перекладиной. Левой рукой тяните себя за волосы вверх. Скривите рот… Удобно? Пожалуйста, объяснитесь девушке в любви, не меняя своего положения.
   Девушка тоже получает задание:
   – Станьте к нему спиной. Вытяните вперед руки. Сплетите их, как провод. Растяните губы, говорите басом: «Йии-иии-иии!» Поверните голову, смотрите на влюбленного, слушайте его и относитесь к этому так, как если бы какие-то необычные обстоятельства (придумайте и оправдайте их!) заставили вас обоих быть в таких положениях.
//-- А при чем тут дон кихот? --//
   Есть в записках Станиславского упражнения на неожиданные, совсем не относящиеся к делу вопросы. Развивается воображение ученика, который вынужден «отвечать на мои вопросы». Например:
   «А при чем тут Дон Кихот?» (Он ни при чем и приходится сочинять). Или: «А почему все это происходит на крыше дома в Питере?»
   При этой игре – не сметь ответить «не знаю».
   Неожиданные вопросы задаются, к примеру, в то время, когда ученик описывает свои внутренние видения, вспоминая прошедший день или совершая мысленные путешествия по улице. Вопрос ломает привычную логику и последовательность видений, заставляет оправдывать вымыслом их новую логику, принуждает к большой активности видений, поскольку приходится включать в них внезапные препятствия.
   Или такой неожиданный вопрос:
   – Как здоровье Алексея Леонидовича?
   Ученик понятия не имеет, кто такой Алексей Леонидович, но он обязан немедленно отозваться и придумать ответ:
   – Поправляется. Температура уже нормальная.
   – А вы откуда это знаете? – сбивает его педагог. Ученик не сдается:
   – К нам вчера приходила его племянница, рассказывала.
   – Люда? – поддерживает игру педагог. – С рыжими косичками?
   – Да, да, с косичками, смешная девушка в огромных роговых очках.
   Педагог обращается к другому ученику:
   – Почему вы ввязались вчера в эту драку? К третьему:
   – Когда вы вернете мне книгу? К четвертому:
   – Вы что, плохо себя чувствуете?
   Готовность ученика должна быть такой, чтобы на любой вопрос он дал немедленный ответ и так, как если бы он говорил чистую правду.
//-- В комнате – привидение --//
   В простом действии «войти в комнату» могут быть любые, даже фантастические «если бы» и предлагаемые обстоятельства:
   – В комнате вор, привидение, невидимка.
   Не стоит играть детективный этюд. Это упражнение. Надо только войти в комнату. А там… Что такое?..
   – Вас ведь предупреждали, что в этом старинном доме водятся привидения, а вы не поверили. Привидений не бывает! Вот вам и не бывает – смотрите, вон оно, белое, в углу… Убедились? Теперь войдите в комнату еще раз, уже точно зная, что можете наткнуться на привидение.
   – Что будете делать, подходя к двери, открывая ее, входя в комнату?
   О чем будете думать, как смотреть, слушать?..
//-- Внезапные «кабы да если бы» --//
   Станиславский предложил использовать для упражнений детскую игру на неожиданные «кабы да если бы», которая вызывала бы активные действия, развивая приученность к активному раскрытию действенной природы события.
   – Усложняйте неожиданными «если бы» свои упражнения на простейшие действия. Вот вы, как гостеприимный хозяин, здороваетесь с друзьями. Прервите свои поклоны внезапным «если бы»: если бы перед вами были не друзья, а восковые фигуры? или – бизоны? или – марсиане, наконец? Как изменится логика вашего поведения? Упражняйтесь с внезапными «если бы», когда идете по улице. Идите, окружив себя вымыслами воображения, – как если бы вы шли не по родному городу, а по древнему Риму, например.
   Или по Великому Новгороду, каким он был 700 лет назад. И вот, собираясь завернуть за угол, включите внезапное «если бы» – посмотрите, что перед вами! Куда-то исчезла улица Великого Новгорода и за углом – огнедышащий вулкан!.. Только, пожалуйста, не окружайте себя подобными вымыслами, когда переходите улицу!
   Здесь для нас главное – не столько развитие фантазии, сколько логика действия в чрезвычайных, необычных обстоятельствах. Проследите (под контролем чувства правды), как изменение предлагаемых обстоятельств влияет на логику и последовательность действий.
//-- Небывалое --//
   Сны – как говорят, небывалые сочетания былых впечатлений. Фантазии – тоже. Кладовые наших впечатлений хранят память не только о том, что бывало с нами в жизни, но и то, что мы представляли себе, о чем фантазировали. Фантазии – это тоже наш жизненный опыт.
   Потому-то полезно делать упражнения не только на основе того, что нам в жизни знакомо, но и на основе небывалого, того, чего никогда в жизни не делал. Пусть небывалое, развивая фантазию, откладывается в нашем опыте.
   – Вы – жители Венеры, огнеупорные мыслящие крабы на двух кремневых конечностях. Стройте свое каменное жилище!
   – Помните рисунки Жана Эффеля из серий «Сотворение мира» и «Сотворение человека»? Вы – персонажи этих рисунков. Кто Бог? Кто ангелы? А кто дьявол? Что будем делать? Изобретать снежинки? Действуйте!
   Подчеркнем еще раз важность тренировки не только привычных, но и вымышленных действий. Ведь актер всегда действует в вымышленном мире.
//-- Обычное в необычном --//
   – Простое упражнение на беспредметное действие: вы достаете из кармана фляжку с водой, отвинчиваете пробку, пьете. Вспомните последовательность движений мысленно. Оправдайте время, место и цель. Действуйте!
   – А если бы у вас были такие хрупкие кости рук, что каждое движение могло бы их сломать? Они – из тонкого фарфора. Почему – оправдайте. Напейтесь из фляжки!
   – А если бы вы оказались в состоянии невесомости? Вы – на корабле «Юпитер-6». Доставайте фляжку, напейтесь… Похоже на предыдущее задание? А в чем разница? Сделайте упражнение еще раз, прислушайтесь к своему телу…
   – А если бы во фляжке была не простая вода, а волшебный эликсир, удесятеряющий силы?..
//-- Оправдание крика --//
   Ученики – в полукруге.
   – По моей команде (я ударю рукой по столу) кричите «Ура!» Сразу – удар. Крики «Ура!»
   – Почему кричали? Чему радовались?
   – Я досрочно сдал экзамен!
   – Я стипендию получил!
   – Бабушка приехала! С пампушками!
   Оправдание должно быть найдено не заранее, не до крика и не после крика, а в момент начала крика. Возник в воображении вымышленный повод – увидел бабушку, например, – и надо сразу же, в ту же секунду, кидаться в крик, бросать себя в крик. В этом случае укрепляется привычка действовать целесообразно, а это не менее важно, чем простое развитие фантазии, когда оправдание придумывают после совершения действия.
   Еще одна команда:
   – Звать на помощь!.. Кого зовете? Почему?
   И – неожиданно:
   – Замяукать!.. Почему? Как вас зовут? Мурочка?..
   – Кричать «бре-бре»!.. Это что за зверь?
   – Пропеть «кукареку»!.. Ваш сосед-соперник устыдился из-за своего хлипенького ответа?
//-- Толстый и тонкий --//
   – Разделитесь на пары и решите, кто будет толстым, а кто – тонким. Потом поменяйтесь ролями. Вместе займитесь одним делом. Например, собирайте на грядках воображаемую клубнику и старайтесь набрать лучшие ягоды, наполнить ими корзинку раньше партнера.
   – Найдите такое физическое самочувствие, какое было бы у вас, если бы вы были в два раза массивнее. Быстро бы вы сгибались? Легко ли?.. Если бы у вас были короткие мясистые пальцы, как бы вы рвали клубнику, боясь измять ее?.. Если бы у вас была толстая неповоротливая шея, как бы вы крутили головой, пытаясь исподтишка заглянуть в корзинку партнера? Если бы у вас было круглое расплывшееся лицо, как бы чувствовали себя ваши глаза-щелки? Как бы они смотрели из-под тяжелых век? А как бы вы шли вдоль грядки, если бы у вас были грузные столбообразные ножищи?..
   – А если бы у вас были тоненькие ножки-струнки и если бы вы весили в два раза меньше, чем теперь, – как бы вы обегали кустик за кустиком в поисках лучших ягод?.. Тело легкое? Удобно вертеться и высматривать? Пальцы ловкие, быстрые? Хорошо срывают ягодки? Шея верткая? Все видно в корзинке соседа, до самого дна? У кого лучше ягоды?
   Тех, кто трудно входит в необычное физическое самочувствие, не нужно торопить. Может быть, такое умение совсем не свойственно этой актерской индивидуальности, а может быть, оно проявится значительно позже. А тем, кому это дается легко и кто, следовательно, склонен к острой характерности, надо усложнить задание: предложить, например, сделать некоторые из привычных упражнений тренинга в физическом самочувствии «толстых и тонких». Можно делать парные упражнения, переключаясь из одного самочувствия в другое.
//-- Старики --//
   – Что, если бы вам, каждому из вас, было уже за восемьдесят? «Примерьте» на себя этот возраст. Воспользуемся, как всегда, действием с воображаемыми предметами – разделитесь на пары, пусть старушки-портнихи и старички-портные принимают старичков-заказчиков, делают примерку обновок.
   – Что это означает – «мне за восемьдесят»? Какое было бы у вас в этом случае физическое самочувствие?.. Вы надеваете воображаемый костюм. Легко сгибается спина? Оберегаете себя от резких движений? Когда приходится поднимать руки и просовывать их в воображаемые рукава – болят от непосильного напряжения плечи и шея? Так осторожнее совершайте эти трудные движения! Пройдитесь перед воображаемым зеркалом, полюбуйтесь на себя в новом костюме. Как легче идти – широким, большим шагом или короткими шажками? Легко отрываются от пола подошвы? Приходится думать о равновесии?
   – Пока заказчики прихорашиваются перед зеркалом, пусть портные присядут.
   А как будете подниматься со стула? Попробуйте… «Подниматься» – это значит «поднимать себя». Легко себя поднимать? Спина затекла?.. Отчего старички часто сутулятся? Как легче держать руки? Попробуйте свободно бросить их вдоль тела. Плечи опустите, не напрягайте. И шея сама гнется, голова клонится вниз – так удобнее.
   – Довольны своими обновками? Кто не доволен, покажите портным, как переделать ваши костюмы.
   У Станиславского в главе «Характерность» (из II части «Работы актера над собой») подробно описаны пробы старческого физического самочувствия. Пусть ученики прочтут эти страницы, потренируются дома и покажут на занятии, что получилось.
   Ученикам, склонным к острой характерности, можно предложить сыграть какой-нибудь их прежний этюд с добавлением новых обстоятельств: сюжет тот же, а возраст иной. Разумеется, и в сюжете потребуются кое-какие изменения.
//-- Внешняя характерность --//
   Надо отыскать в действии следующие физические самочувствия, придумав вымышленные обстоятельства места, времени, возраста и непременно определив цель действия:
   Человек хромает (одна нога короче другой, или повреждено колено).
   Горбатый (шея вдавлена в туловище, плечи подняты, оттого – кажутся очень длинными руки и ноги).
   С протезом (руки или ноги).
   Пьяный (замедленная мысленная речь, контроль за каждым движением, обстоятельная ориентировка).
   Тугоухий или совсем глухой.
   – Нет ни одного человека, в точности похожего на другого. Все хромые – хромают по-разному. Все глухие – по-разному приспосабливаются к жизни, полной звуков. Не изображайте пьяного вообще, а отыщите физическое самочувствие именно этого, а не другого человека. Вот где должна вам пригодится тренированная актерская наблюдательность!
   Как и в предыдущих упражнениях, нужно предложить ученикам, легко схватывающим самочувствие в острой характерности, сыграть некоторые из их прежних этюдов, учитывая эти новые особенности личности.
   – Финал вашего этюда изменится? Вероятно.
//-- А я – чайник! --//
   Из анализа поведения душевнобольных можно, как это ни странно, извлечь ценнейшие уроки по логике и последовательности действий в непривычных предлагаемых обстоятельствах.
   В «Латинских повестях», переведенных двести лет назад Тредиаковским, читаем: «Арифей пишет об одном сумасбродном, который думал, что он глиняный, и для того никогда ничего не пивал, чтоб не размокнуть и не развалиться.
   Другой уверял всех, что он не что иное, как зерно просяное, и для того всегда отгонял птиц всяких от себя, чтоб они его не склевали».
   – Вполне логичное поведение, не правда ли!.. А что отличает поведение безумного человека, уверенного, что он – стеклянный? Прежде всего – полнейшая, безграничная вера в вымышленные обстоятельства и строжайшая логика действий в этих обстоятельствах.
   Раз уж он вообразил себя сделанным из стекла – отныне он не совершит ни одного действия, которое шло бы вразрез с этим вымыслом. Он боится, что его заденут и разобьют. Идет, опасаясь наткнуться на что-нибудь. Осторожно укладывается в постель. Не делает резких движений. Предупреждает всех знакомых и незнакомых о своей беде, чтобы они не разбили его случайным движением, – никто ведь не видит, что он стеклянный. Слишком горячий чай ему вреден – он может лопнуть.
   – Походите по комнате так, как если бы вы были стеклянным венецианским чайником!
   Нет, действие происходит не в сумасшедшем доме. Пусть это будет сказочная пьеса. Вы играете в ней роль стеклянного министра.
//-- Кто вы? --//
   Известно, что происходит работа над этюдами «на басни». Сюжет «Волка и ягненка», например, переведенный на печальные человеческие взаимоотношения некоего агрессивного нахала с наивным «агнцем», позволяет обнаружить и развить задатки острой характерности.
   Воспользуемся схожим материалом для тренинга необыкновенных действий.
   – Вспомните какого-нибудь басенного зверя и, оставаясь человеком, действуйте так, чтобы мы поняли, чьи у вас повадки – вороньи, медвежьи, орлиные? Любое простое действие с небольшим обострением – чай пьете и чашку уронили, или лук режете и порезались. Пожалуйте один за другим на площадку, а мы будем угадывать.
   – Э нет, такой наигрыш не пройдет! Вы только изобразили, что вы орел, очень стараясь, чтобы мы это поняли, а надо другое: попробуйте смотреть на мир с огромной зоркостью, двигаться с чувством орлиного достоинства, но будьте живым человеком.
//-- А вы кто? --//
   Парный вариант предыдущего упражнения полезно сделать, когда ученики займутся упражнениями на взаимодействие.
   – Выберите партнера. Каждый – придумайте звериный характер в человеческом действии и отправляйтесь общаться на площадку. Не надо оговариваться, кто есть кто; нужно только договориться, где вы и чем заняты сообща.
   – Угадайте, что за натура у вашего партнера… Она муха?.. Это верно?.. Нет, оказывается, она бабочка! Представляете, как ей хочется порхать, а она прикована к этой кухне, где надо кашу варить?..
   – Все условия общения остаются в силе – и внимание к партнеру, и пристройка, и взаимодействие.
//-- Кем мы еще можем быть? --//
   – А если бы вы были резиновыми, надутыми, как воздушные шарики? Сегодня у шариков праздник – «День веревочки»!
   – А если бы вы были алюминиевыми, на шарнирах?
   – А если бы вы были чугунными?..
   – А если бы вы были песочными, рассыпающимися от резкого неловкого движения?.. Ах, только бы не заметила «она», что я рассыпаюсь…
   Во всех предлагаемых обстоятельствах ученики ищут и проверяют логику и последовательность своих действий и вымыслов. Верное действие может привести их к вере в предлагаемые обстоятельства, к ощущению «аз есмь». Даже если я – чайник!
//-- Космонавты --//
   – А если бы вы находились в состоянии невесомости?.. Сначала попробуйте действовать в кабине космического корабля – вы лежите на своем рабочем месте, тело зафиксировано ремнями, а невесомые руки пытаются поймать невесомый карандаш, который издевательски плавает перед вашим лицом.
   – Теперь невесомо пройдитесь по коридору орбитальной станции – надо дойти до щитка и включить тумблер искусственной гравитации… Включили. Ух, как хорошо стало!
   – А как поведет себя ваше тело при очень малой силе тяготения на каком-нибудь астероиде? Высаживайтесь из корабля на незнакомые скалы!
//-- Лилипуты и великаны --//
   Группа делится пополам.
   – Вы – лилипуты, настоящие сказочные лилипуты, ростом не больше десяти сантиметров. Как бы вы вели себя, если бы попали в эту нормальную, не лилипутскую комнату? Нет, не надо семенить ножками и пищать тонкими голосами. Не изображайте кого-то незнакомого, а действуйте так, как если бы именно вы были крошечными и вас окружали громадные люди (они не причинят вам зла), громадные стулья, громадные окна; если бы по комнате летали громадные мухи и гудели, как реактивные самолеты.
   – А вы – великаны трехметрового роста, как раз под потолок. Каждый полтонны весом. Действуйте, но помните, что кроме вас в комнате есть еще крошечные лилипуты, не раздавите их случайно. Постарайтесь не смять и не раздавить ни одного стула. Не топайте, а то пробьете пол и провалитесь в первый этаж.
   – Займитесь сообща одним делом, и лилипуты и великаны вместе, – приготовьте и украсьте нашу комнату к приходу важного и дорогого гостя.
//-- Важный гость --//
   – Представьте себе, что мы ждем в гости знаменитого актера из далекой страны.
   Один из учеников выходит из комнаты и вновь появляется, действуя так, как если бы он был знаменитым актером. Ничего не наигрывая и не изображая: здоровается со всеми по очереди, усаживается, отвечает на вопросы, стараясь правильно говорить по-русски. Нужно добиться полной достоверности его поведения и отношения к нему остальных учеников.
//-- Церемония --//
   – Сейчас мы встретим вождя одного из маленьких полинезийских племен. Сделаем ему сюрприз, выполним тот этикет, который принят на его острове. При его появлении все должны упасть на колени, протянуть у нему руки, трижды резко тряхнуть головой и громко пропеть «о-оо-ои!».
   Он обойдет всех, прикоснется к затылку каждого – нужно склонить голову и тихо пропеть «и-ии-ио!».
   И в этом, или в подобном ему, церемониале, нужно добиться полной веры всех в предлагаемые обстоятельства, строгой логики и последовательности всех действий, составляющих торжественную церемонию.
   – А как дикие жители созвездия Близнецов (какие они?) встречают восход солнца? Какой у них ритуал?
//-- Ручные часики --//
   – Что если бы каждый из вас был деталью ручных часиков? Соберитесь кучкой, представьте себе, что эта кучка – часики на ремешке. Распределите между собой обязанности:
   • один – часовая стрелка;
   • другой – минутная;
   • третий – секундная;
   • четвертый – заводная пружина;
   • пятый, шестой и седьмой – три приводные шестеренки;
   • восьмой – баланс с волоском и анкерной вилкой.
   – Ищите верное «самочувствие» каждой детали. Кто спокойнее всех? Часовая стрелка, ей спешить некуда. А секундная – работяга, любит точность и гордится своей пунктуальностью и неутомимостью. Как показать ее в действии? Как угодно – вы можете, например, описывать пальцем большую окружность и говорить при этом «тик-тик-тик».
   А часовая стрелка – как вытянутая рука – как вытянула руку, так и застыла…
   – Который час?
//-- Оркестр --//
   «А вот упражнение не только для ощущения коллективности творчества, но и для того, чтоб заранее научить учеников уметь создавать иллюзию игры на разных инструментах. Это часто приходится производить на сцене, в то время как музыка играет за кулисами…
   Каждый из учеников должен научиться обращаться с каждым из наиболее ходовых инструментов, с которыми приходится встречаться на сцене оперным и драматическим артистам».
   Упражнение – групповое. Состав оркестра – в зависимости от количества учеников. В «Инсценированной программе» Станиславского упоминаются два оркестра, большой военный и квартет: рояль, виолончель, две скрипки.
   Разумеется, концерт таких оркестров может состояться лишь после того, как каждый его участник овладеет техникой игры на своем воображаемом инструменте.
   Это упражнение воспитывает взаимосвязь с партнерами. Тренироваться можно под музыку, которая насвистывается или поется исполнителем. Играть общий концерт можно под граммофонную или магнитофонную запись.
//-- Еще один оркестр --//
   – Сейчас мы создадим еще один оркестр, который на днях выступит в шефском концерте.
   Распределяю обязанности:
   • вы – рояль (нет, вы не играете на воображаемом рояле, а сами вы – рояль!);
   • вы – пианист;
   • вы – скрипка, вы – скрипач;
   • вы – контрабас, вы – контрабасист;
   • вы – кларнет, вы – кларнетист;
   • вы – барабан и тарелки, вы – ударник;
   • вы – певица-солистка;
   • вы – дирижер оркестра.

   Состав оркестра – неожиданный, но это не должно нас смущать. Педагог или один из учеников, ведущий, берут на себя обязанности конферансье и объявляют номера, неожиданные для самого оркестра:
   – Вальс!
   – Романс на патагонском языке в сопровождении оркестра!
   – Симфония «Футбол»!
   – Ария марсианки из оперы «Космос»!
   Музыканты должны играть на своих инструментах, а те – издавать соответствующие звуки. Певица-солистка должна петь так, как если бы у нее был уникальный по красоте и силе звука голос (но, может быть, – совсем без звука!).
   – Что это такое – я скрипка? Я вытягиваюсь на стуле и откидываю голову. Моя голова – струнодержатель с колками, натягивающими струны. Я вижу, чувствую, ощущаю, как они натянуты, эти струны – мои руки, протянутые вниз и положенные на колени (на «подставку»). Когда скрипач водит воображаемым смычком по моим струнам, я чувствую, как струна колеблется и передает свое звучание моему корпусу, корпусу скрипки. И когда я, скрипка, пою эту мелодию, я ощущаю, как звучит мой корпус… Говоря строго – я не ощущаю, а мне кажется, что я ощущаю. Но не все ли равно, если я действую так, как если бы я ощущал?
//-- Лес --//
   – Вспомните лес. Кто что видит на своем внутреннем экране?.. Теперь представьте себе, что все вы не люди, а растения этого леса:
   • вы – березка;
   • вы – рябина;
   • вы – огромная сосна;
   • вы – ромашка;
   • вы – одуванчик;
   • вы – трава;
   • вы – шишка на ветке;
   • вы – раскидистый старый дуб;
   • вы – белый гриб…

   – Раз вы – дерево, значит, ваши руки – самые большие из ваших веток. Раскиньте их пошире!.. А ноги – корни… Видите, как муравей ползет по вашей руке-ветке? Слышите ли шум своих листьев?
   – А если вы – трава, как вам живется? Тянете руки-стебельки ввысь, чтобы быть поближе к теплому солнцу? Как ветер колышет вас?
   – Яркий солнечный день, легкий ветерок. Хорошо греться? Спокойная, безмятежная жизнь… Вдруг тучи налетели, подул сильный ветер. Что делается с одуванчиком? Не страшно ли шишке?
   – Ливень! Дуб в восторге, а для ромашки – трагедия: все лепестки обвисли…
   – Дождь прошел, снова солнце выглянуло. Березка, суши свои листочки!
   – А если: Я – ветер! Я – дождь! Я – град!
   Я – солнце!
//-- Живые руки --//
   Упражнениями индивидуального тренинга на «живые руки» целесообразно заниматься после того, как ученик в классе основ сценического движения прошел цикл упражнений на «выразительные руки». Подготовленный ими, он будет продолжать тренировку гибкости и подвижности рук, усложняя ее творческим вымыслом и накапливая необходимые навыки и умения для того, чтобы в дальнейшем любой актерский жест непроизвольно рождался – свободным, выразительным, лаконичным, наполненным. «Живые руки» – один из приемов такой тренировки.
   «Кисти рук – это глаза нашего тела», – написал Станиславский в приветствии А. Моисеи, говоря о тренировке актерского аппарата. В его черновых материалах к «Задачнику» есть такие записи: «Все – звери», «Все – птицы», «Все – цветы на клумбе». И когда в тренинге на необычные обстоятельства ученик действует, как если бы он был зверем или птицей, часто именно через «живые руки» он передает не только внешнюю, но и внутреннюю характерность образа.
   Каждое упражнение должно быть оправданным до конца и в полной мере. Это правило для всех разделов тренинга. Тем более оно необходимо при действии в необычных обстоятельствах, где убедительными могут быть разнообразнейшие оправдания. Даже такие: мои руки – живые существа, которым я помогаю действовать.
   Упражнениями этого цикла широко пользуются в подготовке актеров-кукольников. Не менее полезны они и драматическому актеру. Приведем несколько таких упражнений.
//-- Змея --//
   – Одну руку протяните перед собой ладонью вниз на уровне груди, согнув ее в локте. Это – ветка дерева. Вторую руку положите запястьем на «ветку». Это – змея. Кисть руки – змеиная голова. Сложенные щепотью пальцы – пасть. Теперь вспомните змею и действуйте так, как если бы ваша рука была змеей:
   • грейтесь на солнышке;
   • ползите по ветке;
   • осязайте воображаемым язычком, что встречаете на вашем пути;
   • нападайте на врага.
   – Помните о переливающемся движении змеиного тела. Хотя в вашем распоряжении только три сгибающихся узла: плечевой, локтевой и лучезапястный, – действуйте так, как если бы вся рука была гибкой и эластичной, подобно телу змеи. Для этого снимите мышечное напряжение, кроме необходимого для действия. Точно знайте цель каждого действия. Змея не делает лишних движений.
   – Поменяйте роли рук.
   – Обе руки – змеи. Ну, скажем, молодые змееныши, – они:
   • играют, обвивая и переплетаясь друг с другом;
   • ссорятся из-за вкусного кузнечика;
   • дерутся не на жизнь, а на смерть.
   – Все время помните: никаких лишних напряжений, только целесообразные!
//-- Котята --//
   – Кисти рук – котята.
   Тут невозможно установить, где у котенка нос, где лапы, а где хвост. Пальцы становятся по ходу действия то одним, то другим, то третьим. Или вдруг вся кисть превращается в выгибающуюся спинку, а может быть, только один указательный палец.
   – Сядьте, положите ногу на ногу. Котята играют на вашем колене. Пусть сначала резвится один (правая рука), потом другой (левая рука), а потом оба вместе.
   – Заметьте, между прочим, что и у котят бывают разные характеры, не делайте их одинаковыми.
   – Не помните, как они играют? Руки не оживают? Тогда попробуйте сделать это упражнение после того, как понаблюдаете за живыми котятами. Начинайте с самого простого: ваша кисть – лапка котенка, он играет спичечным коробком, как будто это мышка.
//-- Иголка --//
   – Нет, иголка сюда попала не случайно. Это не простая иголка, а живая. Ведь иголки тоже бывают умницами или безобразницами, старательными или лентяйками, добрыми или злобными. К тому же наша иголка шьет сама.
   Упражнение отлично тренирует и руки и воображение. Сначала займемся правой рукой.
   – Встаньте, выпрямите руку ладонью вниз и прижмите пальцы друг к другу. Четыре соединенных пальца – игла. Большой палец остался не у дел. Пусть болтается. Считайте, что он – маленький кончик нитки. Длинный конец нитки – вся рука до плеча. Перед вами воображаемый материал, который нужно сшить. Пусть для начала это будет что-нибудь несложное, крупное. Например, большие мешки.
   – Начинайте сшивать два края мешковины. Проткните иголкой один край, сверху, заведите иголку снизу под другой край, проткните его и ведите иголку опять к правому краю. Пойдет безостановочное движение иголки, как бы описывающей круг, причем соединенные пальцы будут то сгибаться, то разгибаться.
   – Тянется нитка. Помните, что это мягкая нитка, а не что-то твердое и угловатое. Освободите от напряжения всю руку, оставьте только легкие необходимые напряжения и постоянно контролируйте их. Двигайтесь вслед за иголкой.
   – Можете шить побыстрее?
   – Сделайте то же самое левой рукой.
   – А теперь сшейте что-нибудь более сложное.
//-- Крылья --//
   В этом упражнении надо использовать все пластические навыки для рук, полученные на уроках сценического движения, ритмики, танцев, и найти характер движения рук, если бы они были:
   • крыльями орла;
   • крыльями ласточки;
   • крыльями воробья;
   • крыльями сверхзвукового самолета;
   • крыльями Змея Горыныча;
   • крыльями летучей мыши;
   • крылышками бабочки;
   • крылышками стрекозы;
   • крылищами археоптерикса.
   – Ищите не только внешний характер движений. Вы – орел. Паря над землей, высматривая внизу добычу, вы размеренно машете своими огромными крыльями, и на их движении отражается вся ваша внутренняя жизнь. Вот вы заметили зайца, готовитесь камнем упасть на него – все так же неторопливо машете крыльями, подбираясь на нужное расстояние, а внутренний темпоритм изменился!
   – Много внимания надо отдавать, особенно вначале, контролю за мышцами рук, чтобы оставлять только необходимые напряжения. Но, занимаясь контролем, помните о главном – все ваше существо должно жить жизнью орла! Если верно работают руки, то и взгляд ваш станет орлиным!
   В индивидуальном тренинге отрабатываются разные крылья. Потом полезно делать упражнения на переключение – мгновенно переходить от крыльев орла к крылышкам бабочки и обратно. Или построить круговую ленту: орел-воробей-самолет-ласточка-архео-птерикс-стрекоза-снова орел и т. д.
//-- Паук --//
   Наш паук мало похож на настоящего: ног у него всего лишь пять, и переступает он ими абсолютно не так, как в жизни. Ученики – за столом.
   – Расправьте пальцы правой руки, чуть согните их и поставьте подушечками на стол. Это паук. Дорожку, по которой он пойдет, надо представить себе в виде прямой линии, проходящей по столу через вашу ладонь так, чтобы указательный палец стоял как раз на центре дорожки.
   Схема движения: приподнимите большой палец и заведите вплотную перед указательным на центр дорожки; приподняв остальные пальцы, поставьте мизинец перед большим, потом безымянный – перед мизинцем, потом средний – перед безымянным, потом указательный – перед средним, потом большой – перед указательным и т. д.
   Перед тем как шагнуть, надо поднять палец как можно выше.
   Каждый шаг – твердый ударный. Путь – точно по прямой вперед, от себя.
   – Освоили технику? Теперь сделаем то же самое на скользящем движении пальцев. Перед каждым движением палец поднимается, ударяет в «паутину» и как будто «буксует», скользит по паутинкам, в это время ударяет следующий и т. д. Усилия продвинуться вперед – большие, а ход почти на месте, движение чуть заметно.
   – Почему так медленно идет ваш паук, что его задерживает, что завораживает, где муха?
   – Освойте эти движения левой рукой.
   – Освойте «шаги паука», простые и скользящие, вверх по стене, вниз по ножке стола.
   – Попробуйте бегать, соблюдая ту же очередность отдельных движений.
   – Куда бежит ваш паук? Зачем? Ой, какая огромная муха влипла – всю паутину порвет!
   Освоив все элементы движений, надо переходить к свободному, непроизвольному действованию: наметить цель и «ходить» или «бегать» в зависимости от вымышленных обстоятельств.
   Пусть встретятся два паука. Лучше делать парное упражнение с партнером, а не своими обеими руками.
   Пусть одна из паучьих ног будет повреждена и с ней придется особенно бережно обходиться.
   Пусть паук будет трусливым, осторожным, или безудержно храбрым, или ленивым и т. д.
//-- Цветок --//
   – Стебель цветка пробивается из земли на белый свет, бутон распускает лепестки – надо сделать это так, как если бы кисти рук были стеблем и бутоном и лепестками.
   Сначала стебель – под землей. Кисть одной руки сжата в кулак, прикрытый ладонью другой руки. Этот «свернутый» бутон направлен вверх, кисти рук – на уровне шеи, а запястья и локти прижаты друг к другу.
   Пробиться к солнцу! Пройти сквозь толщу земляного покрова, отделяющего цветок от мира света! Тянуться ввысь, преодолевая сопротивление почвы, упрямо раздвигая ее…
   – Проверьте, целесообразно ли напряжены мышцы вашего тела? Почему напряглась шея? Освободите ее.
   Медленно преодолевая, побеждая тяжесть земли, стебель цветка тянется кверху… (пусть это не соответствует «правде жизни» цветка, и на самом деле ему не приходится тянуться откуда-то из глубины. Неважно. Для нас важнее – правда нашего вымысла, правда образа, правда представления о стебле, пробивающемся наружу).
   Чувствуете ли, как вся энергия стебля сосредоточилась на самом верху, на внешней стороне согнутых пальцев, раздвигающих воображаемую землю? Все тело свободно, оно тоже как бы тянется ввысь, но на самом деле неподвижно. Нигде нет лишнего напряжения. Всё – в неуклонном медленном движении рук кверху… Сопротивление земли слабеет, значит, все тоньше слой почвы, все легче движение, все меньше требуется силы… Последняя преграда – переплетенные корни травы… Солнце!
   Сжатые кисти рук – на уровне лба. Теперь бутону надо еще немного – подняться на стебле над землей, укрепиться и раскрыть свои нежные лепестки.
   Энергия, которая сосредоточивалась раньше на верхней части сжатого бутона, теперь рассредоточилась по всему стеблю. Локти-корни надежно поддерживают стебель. Греет солнце, и пальцы-лепестки, вновь набирая энергию, начинают выпрямляться, раскрываться, и наконец образуют открытую чашу распустившегося цветка.
   – Что это за цветок? Опишите его.
   – Проверьте распределение напряжения во всем теле. Освободите все, что можно освободить. Оставьте только необходимые напряжения. Сделайте упражнение несколько раз подряд.
   – Сделайте новое окончание упражнения: село солнце и бутон свернулся, закрылся.
   – Придумайте обстоятельства «жизни» цветка:
   • когда дует ветер;
   • когда солнце заходит за тучу;
   • когда льет дождь;
   • когда бьет град.
   – Все время проверяйте напряжения. Следите за пластичностью мельчайших движений пальцев. Для цветка каждое легкое колебание лепестка – уже мизансцена.
//-- Детские игры --//
   «Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете стать великим артистом», – сказал Станиславский.
   А как играют дети? Вспомним.
   – Девушки, вам по три года. Возьмите воображаемую куклу – вспомните, какая кукла в вашем детстве была самой любимой, как ее звали, как она была одета, – и играйте!
   Юноши, тряхните стариной, сыграйте в кубики. Вспомните, как вы в них играли. Вы строили дом – «понарошку» или по-настоящему? Конечно, по-настоящему! И если кто-нибудь из взрослых случайно задевал рукой незаконченную постройку и она рушилась – сколько было слез! Ведь рушился настоящий дом! Пусть маленький, пусть без окошек со стеклами, но все-таки настоящий дом, в котором вполне могли бы жить ваши живые милые плюшевые медвежата. И, ставя кубик на кубик, вы бормотали: «А здесь мишки будут обедать, а здесь мишки будут спать».
   – Недавно английская газетная хроника сообщила факт поразительной веры ребенка в реальность игры – веры, которая привела малыша в больницу. Он играл в автомобиль. То есть сам был автомобилем. И, как положено, «заправил» свою машину перед поездкой – выпил пол-литра машинного масла!
   – Это комната детского садика. Всем вам – от трех до пяти. Вы вернулись с прогулки, раздеваетесь (вот – вешалка) и усаживаетесь играть: девочки – в куклы, мальчики – в кубики.
//-- Играем в куклы --//
   Нужно принести на урок несколько настоящих игрушек – кукол, медвежат, зайчиков.
   – Продолжаем играть в куклы. Составьте стулья в круг, садитесь и передавайте друг другу игрушки. Вы наблюдали за детьми и видели, на чем основана вера ребенка в подлинность происходящего с ним и с куклой. Ребенок всегда относится к кукле, как если бы она была живым существом. Он только отмечает – да, у Тани целлулоидное лицо, да, у нее не открывается ротик, да, ее ручки на резинках, да, она такая, но она все видит, слышит и понимает, она – совсем живая! Ребенок верит в это, пока он играет. После игры он может отшвырнуть Таню ногой – она уже просто кукла, а не живая. Но во время игры – пусть попробует кто-нибудь из взрослых нечаянно наступить на Таню ногой, какая будет трагедия!
   – Передавайте игрушки и относитесь к ним, как если бы они были живыми существами. Не подставляйте на их место воображаемых людей и медведей. Оправдывайте и матерчатые пальцы, и бусинки вместо глаз – так уж они устроены, эти милые живые существа! Играйте с ними и передавайте соседу. Действуйте так, как если бы на самом деле куклы вас видели, слышали, понимали.
//-- Играем в «кошки-мышки» --//
   – Сыграйте в массовые детские игры так, как если бы вы были детьми. Во что будете играть? В «кошки-мышки»? Рассчитывайтесь:
   «Раз, два, три, четыре,
   Жили мошки на квартире.
   К ним повадился паук. Фук!»
   – Кошка есть. Рассчитывайтесь еще:
   «Стакан,
   Лимон,
   Выйди вон!»
   – И мышка есть. Все помнят условия игры? Становитесь в кружок, беритесь за руки. Помните, что вам всего пять лет. Отдавайтесь игре с тем всепоглощающим увлечением, какое свойственно этому возрасту. Кошка – страшный и коварный зверь, нельзя подпустить ее к мышке!
   – Девушки, сыграйте в «большую скакалку», а мужчины – в лошадки!
   – Сыграем в жмурки!
   – В пятнашки!
//-- Гуси-лебеди --//
   – А «гуси-лебеди» помните? Ну-ка, ну-ка, вспоминайте детство! Когда в последний раз играли в «гуси-лебеди»? В пионерском лагере на Карельском? А вы?.. Вот и вспомнилась лужайка возле дачи, подружка-соседка с рыжими косичками, вы сами с вечно ободранными коленками… И неожиданно, сами собой, вспомнились слова:
   «Гуси-гуси – га-га-га!
   Есть хотите? – Да, да, да!»
   – Как дальше?.. Ах, ноги сами рванулись в игру? Правильно, так телу легче вспомнить все приключения гусей.
   «Гуси-лебеди, домой!
   Серый волк под горой!»
   Кто волк? Ясно, я так и знал. А остальные, значит, гуси. Начали!..
   – Теперь другая игра: Кого хочу, того схвачу! Берегитесь, невнимательные!
//-- Игрушки --//
   – Мы говорили, что дети относятся к куклам, как к живым существам. Но если так, нам нетрудно представить себе, что мы-то и есть куклы! Например:
   • вы – громадная кукла, которая умеет закрывать глаза и пищать «ма-ма»;
   • вы – плюшевый медведь;
   • вы – заводная мартышка, которая умеет взбираться по дереву, если ее завести;
   • вы – плюшевый тигренок;
   • вы – надувной заяц (следите, чтобы из вас не выскочила пробка, а то воздух выйдет!);
   • вы – металлическая заводная лягушка;
   • вы – Буратино;
   • вы – пьющий аист (видели такую стеклянную игрушку, которая наклоняется и пьет воду?).
   – Ну, «влезайте в шкуру» игрушки. Не изображайте игрушку, а вообразите себя ею, плюшевым медведем, например. Что это такое? Решите (и сразу же попробуйте в действии):
   Как бы вы ходили по комнате, если бы у вас были плюшевые ноги, набитые опилками? Если бы ноги эти не сгибались в коленках? Если бы они присоединялись резинками к вашему плюшевому туловищу? Если бы эти ноги могли вертеться во все стороны (чуть зазевался – и разъехались)? Если бы у вас были такие ноги, разве не пришлось бы вам медленно ступать, переваливаясь с ноги на ногу? – Ходите, пробуйте! – Не забываете о коварной резинке? Не делайте слишком широких, больших шагов, а то растянетесь на полу!
   Как бы вы двигали своими руками, если бы они не сгибались ни в кистях, ни в локтях? Если бы эти плюшевые руки были прикреплены к вашему плюшевому туловищу такой же коварной резинкой, как у ног, – если бы у вас были такие руки, то как бы вы ими здоровались, отталкивали, брали вещи? Пробуйте!
   Какие бы звуки вы производили, если бы вдруг чудесным образом превратились в медведя, но сохранили свой человеческий ум? Если бы вы были лишены возможности говорить по-человечески, то как бы вы объяснялись? Попробуйте – ревите по-медвежьи, но заставьте товарищей понять, чего вы хотите!
   Как бы вы смотрели и как бы двигались ваши оба глаза, если бы они были стеклянными бусинками?
   – Ставьте перед собой эти и другие магические «если бы» и – действуйте!
//-- Игры игрушек --//
   – Каждый из вас стал какой-нибудь игрушкой? Сыграйте-ка в пятнашки! Хозяева спят, так что никто не узнает, как не по-игрушечному вы ведете себя.
   – Разве может металлическая заводная игрушка-лягушка так быстро поворачиваться? В том-то и горе ее, что для поворота ей нужно много раз прыгать по дуге!
   – Заводная мартышка тоже, к несчастью, устроена так, что умеет двигаться только вперед и назад. Ей уж никак не повернуться! Вот и выжидайте – как только опасность приближается, летите стрелой вперед или назад. Скорости-то вам не занимать!
   – Запятнали бедного аиста, а он самый медлительный. Разве ему поймать кого-нибудь? Ищите выход, аист. Обманите их, притворитесь спящим и запятнайте клювом первого, кто подойдет.
//-- Игрушки оправдывают позы --//
   – Игрушки, разделитесь на пары. Сделайте парные упражнения на оправдание позы. По моему удару кидайте свои игрушечные тела в неожиданную для вас позу, но не забывайте о своих возможностях, не принимайте таких поз, каких не могла бы принять ваша игрушка!.. Удар!
   – Пара – тигренок и надувной заяц – верно ли вы оправдываете свои позы? Если бы вы были зайцем, разве не насторожило бы вас такое соседство? Хоть тигренок и свой, игрушечный, но все-таки хищник! Что это за позу он принял? Не грозит ли вам опасность? А может быть, стоит умаслить его – помочь ему поймать добычу?
   – Это упражнение – парное, значит, каждый из вас должен приспособиться, пристроиться к партнеру, угадать его намерения и вплести свое оправдание в общее действие. Обязательно учитывайте характер партнера и игрушечное устройство его тела… Вот, я вижу, Буратино и аист сообща копаются в земле. Червяков ищете? Тогда окажите друг другу взаимные услуги – аисту неудобно своим длинным воображаемым клювом копать землю, а Буратино своими тонкими деревянными пальцами может великолепно сортировать червей: жирных – для аиста, маленьких – себе для рыбалки.
//-- Испорченные игрушки --//
   – А если бы вы были испорченными игрушками?
   У куклы, которая умеет закрывать глаза и говорить «ма-ма», – глаза неисправны. То оба закрываются и открываются, то один откроется, а другой застревает в глазнице. Не правда ли, мучительное самочувствие? К тому же что-то происходит с голосом – иногда он противно скрипит.
   У плюшевого медведя правая нога держится на одной ниточке (растянулся-таки на полу). Бок продырявлен, зашит. Нитка тоненькая, ненадежная, того и гляди, опилки посыплются.
   У заводной мартышки что-то творится с механизмом, поэтому координации движений нет – руки и ноги иногда ведут себя не так, как хочется, а сами по себе.
   У плюшевого тигренка отваливаются пуговки-глаза, они пока держатся, но при резком движении непременно оторвутся. Вот и попробуй вести себя сдержанно при тигрином темпераменте!
   У надувного зайца все бы ничего, да вот измазали его чернилами, а он – чистюля! Как отмыться, оттереться? Да и за пробкой надо все время следить, она последнее время непрочно держится!
   У заводной лягушки повреждена лапа. Поэтому беднягу все время заносит в сторону. Нужны героические усилия, чтобы выпрямлять свой путь.
   У Буратино нос раскололся на две части, вдоль. Какой-то раздвоенный хобот получился, он торчит перед глазами, мешает смотреть на мир.
   У пьющего аиста – трещина на стеклянной спине. Если она увеличится – аист лопнет.
   – Ищите верное самочувствие живой игрушки – в действии.
//-- Парные игры --//
   Задания на парные действия испорченных игрушек:
   • кукла и тигренок разучивают по нотам песенку на два голоса,
   • мартышка с плюшевым медведем и лягушка с аистом танцуют шейк под радиолу,
   • заяц и Буратино стреляют из пневматической пушки по мишеням.

   Потренируем переключения. Не прерывая действия, превращайтесь из сломанных игрушек в целехонькие. По команде «раз!» вы – сломанные. На «два!» – целые. Раз!.. Два!.. Раз!.. Два!.. Два!.. Два! Да, требуется внимание. Раз!..
//-- Я – это он! --//
   Продолжая работать над развитием артистической смелости, над умением оправдывать любые необычные обстоятельства, сделаем упражнение, которое покажет, умеют ли ученики реализовать в действии свою наблюдательность, а также – кто из них склонен к острой характерности.
   Разделим учеников на пары.
   – Вспомните всё о своем партнере: как он сидит, стоит, ходит, смотрит, слушает, разговаривает; его излюбленные словечки, его неискоренимую привычку почесывать подбородок, его странную особенность – мгновенно переходить от хохота к убийственной скуке; уловите своеобразие его «способа думать», догадайтесь о его самочувствии при общении с вами – именно с вами, а не с кем-нибудь другим; то есть поймите его отношение к вам.
   – Нам нужно заказать новое оборудование аудитории – ширмы, кубы, скамейки. Отправляйтесь на площадку со своими партнерами и решите сообща, как по-новому оборудовать и обставить аудиторию. Можете даже поспорить. А я буду хлопать в ладоши.
   Один удар – это вы. Два удара – это не вы, а ваш партнер. После двух ударов вы продолжаете действовать, но уже превратившись в своего партнера, а он – в вас.
   – Не имитируйте только внешние особенности поведения партнера. Уловите своеобразие его индивидуальных, личностных качеств.
//-- Я – кто угодно! --//
   – Каждый юноша – моряк, красивый сам собою. Каждая девушка – морячка, еще красивее. Освойтесь со своей новой профессией…
   – Драйте палубу! Отлично! Сейчас пробьют склянки – и вы уже не моряки, а летчики и стюардессы…
   – Вы – шоферы. Сами уж придумайте, на каких машинах сидите, на такси или на тяжелогрузных… Действуйте!..
   – Переключаемся. Один хлопок – моряки, два – летчики, три – шоферы. Всякий раз возвращайтесь к прежним занятиям: если хлопок остановил вас на том, что вы шваброй драили уголок возле капитанской рубки, значит, при следующем возвращении на палубу продолжайте свое дело и свои профессиональные мысли.
   – Кто же вы такие? Везде одинаковые? Поговорим о том, как профессия изменяет поведение человека…
//-- Братья по разуму --//
   Из большого количества «чудесных» упражнений можно использовать и такое:
   – А если бы вы были человекоподобными жителями одной из обитаемых планет созвездия Кассиопеи, нашими братьями по разуму?.. Совершенно не обязательно, чтобы эти братья походили внешне на нас. А вдруг у них не две руки, а четыре! И три глаза, выдвигающиеся из орбит, как подзорные трубы! И одна универсальная рука, способная улавливать даже телепатические воздействия!..
   – Придумайте – каждый своего брата или сестру по разуму и попробуйте:
   • пообедать в кругу семьи,
   • сыграть в любимую кассиопейскую игру,
   • поссориться с приятелем,
   • спеть модную кассиопейскую песню перед ареопагом супергалактического жюри.
//-- Животные --//
   – Вы уже побывали людьми со звериным характером, а теперь и на самом деле превратитесь в какое-нибудь животное: в зверя, птицу, рыбу, насекомое.
   Вот вам на выбор – медведь, кенгуру, белка, лисица, тюлень, слон, мартышка, верблюд, жеребенок, черепаха, крокодил, змея, дятел, цапля, курица, гусь, страус, павлин, галка, акула, золотая рыбка, стрекоза, таракан, божья коровка, паук, муха…
   Мало? Превратитесь в любую бактерию, инфузорию, в вирус, во что угодно, лишь бы превратиться!
   – Действуйте, задавая себе вопросы и отвечая на них: «Что бы я делал, если бы у меня были крылья? Если бы я был покрыт блестящими красивыми перышками? Если бы мой рот был длинным клювом?» и т. д. Действуя, вы незаметно придете к правильному самочувствию вашего животного. Помогайте себе мысленной речью. Размышляя вслух или про себя, ищите существенные стороны характера вашего животного.
   – Я дятел. Вот я, цепко держась когтями за дерево, долблю кору. Там, под ней, – вкусные жучки. Трудно долбить, даже клюв заныл. Трудно, но я привык. Я – труженик!
   – Я верблюд. Вокруг меня суетится мелюзга, какие-то малорослые кошки и собачки, а я – большой, красивый, сильный, выносливый, удивительно спокойный. Ничему не удивляюсь и не терплю суматохи!
   – Я черепаха. Никому не доверяю. Чуть что – голову и лапы в панцирь, и – достань-ка меня! Множество непонятных опасностей вокруг!
   – Я цапля. Какие у меня стройные и красивые ножки! Никто не умеет так стоять на одной ноге, как я!
   Конечно, превращаясь в животное, куклу, игрушку, растение, ученик наделяет их многими чертами своего характера. Он не уподобляется другому существу или вещи, а как бы находит в себе сходные качества, выделяет их. Отыскивая логику и последовательность своих действий в вымышленных обстоятельствах жизни, он ориентирует свое тело и свою мысль в непривычных для себя условиях и приспосабливается, пристраивается к этим условиям. Если же он не ставит перед собой этих задач и ограничивается только имитацией внешнего поведения животного – упражнения теряют учебную ценность.
//-- Птицеферма --//
   Продолжая тренинг ориентировки тела и мысли ученика в необычных обстоятельствах, педагог дает темы массовых этюдов.
   – Ах, какая отличная птицеферма! Уточняю: современная, механизированная, кондиционированная птицеферма. Все вы – утки. Гуляйте на солнышке. Сейчас откроются шторки механических кормушек (вот они!), и вы сможете вкусно поесть. Потом отправляйтесь на прогулку, на пруд (он в углу комнаты!), отдохните, поплавайте, посплетничайте – о легкомысленных утках соседней птицефермы.
//-- Стадо --//
   – Все вы – стадо. Сами решите, кто есть кто. Тут и лошади, и коровы, и овцы, и даже кролики затесались почему-то. Все давно знакомы друг с другом, возникли разнообразные отношения. Вы пасетесь на хорошем пастбище, вас охраняют две симпатичные сторожевые собаки. Скоро пойдете по домам. Кушайте на здоровье!
//-- Своя компания --//
   – Вечер. Где-то вдалеке мелодично орут, – наверно, у Дома культуры собралась двуногая молодежь и поет под гитару свои современные песни. А мы, четвероногие:
   • один баран;
   • два поросенка;
   • три свиньи;
   • четыре овцы;
   • один петух;
   • две курицы;
   • четыре цыпленка;
   • собака Тобик;
   • кошка Мурка – жуем во дворе персональный витаминизированный комбикорм.
   – И вдруг на наш родной двор является чужая свинья!
//-- Зоосад --//
   – Распределимся. Пятеро из нас – животные:
   • тигр;
   • лев;
   • обезьяна;
   • медведица;
   • медвежонок.

   Пятеро – зоологи, изучающие экологические проблемы существования животных в неволе.
   Трое – представители ревизионной комиссии экологического института, которым надлежит выяснить и запротоколировать, в каких именно условиях содержатся животные.
   Остальные – зрители.
   – Все ли животные довольны, что на них глазеют? Пожалейте их, пожалуйста!
//-- Пассаж --//
   – Устроим на нашей творческой площадке отделение женского универмага «Пассаж». Продаем сверхмодные тюрбирленовые блузки!
   – Распределимся: продавцы, покупатели… А вы остались не у дел? Будете манекенами!
//-- Эрмитаж --//
   – Мы в Эрмитаже. Две с половиной тысячи экспонатов.
   Куда отправимся? В отдел скульптур. Разделимся пополам: одни – скульптуры, другие – посетители. Нужен и экскурсовод.
   – Статуи, известные вам по посещениям Эрмитажа, стоят, как истуканы, на своих местах. А что они могут рассказать о своей замечательной судьбе?.. А что вы, уважаемые экскурсоводы, можете дополнить?
   – Позвольте, что делают сыновья Лаокоона? Смотрите, они все-таки справились с этими змеями!
//-- Зал живописи --//
   Вот картина Жана Шардена «Прачки».
   – Куда смотрит эта женщина? Чего-то боится или кого-то жалеет?.. А парнишку ничто не волнует, ему важно выдуть мыльный пузырь!
   – А если бы вдруг в картине странно изменилось все? Женщина бы расхохоталась и усердно принялась полоскать белье, а парнишка вдруг заревел, потому что мыло попало в глаз!
   – Товарищ экскурсовод, разъясните эту фантасмагорию!
//-- Артисты цирка --//
   – Недавно вы были в цирке. Вспомните какой-нибудь цирковой номер, особенно поразивший вас.
   – Сальто на канате под куполом! На головокружительной высоте, под самыми юпитерами, протянут канат. Артист идет по нему, слегка балансируя руками. Он спокоен и уверен в себе. Он даже улыбается, как будто под его ногами не бездна, а асфальт бульвара. Оркестр играет марш, и вдруг – смолкают все инструменты, только барабан бьет напряженную дробь. Артист сгибается, подпрыгивает, переворачивается в воздухе и каким-то чудом оказывается на ногах, снова легко идет по канату…
   – Сделайте этот номер – сейчас, здесь, в этой комнате. Вот на полу протянут воображаемый канат, а под ним – бездна. С чего вы начнете? Попытаетесь увидеть бездну? Будете заставлять себя верить в то, что вы стоите на канате, что играет оркестр, что зрители смотрят на вас, задрав головы? Нет, начинайте с другого – действуйте так, как если бы вы шли сейчас не по полу, а по канату. Если бы эта линия на полу была канатом, протянутым на большой высоте, – как бы вы шли по нему? Идите!.. Понимаете, как важно, сделав шаг, поставить ногу точно на линию? Иначе упадете! Чтобы нога попала точно на линию, следите за равновесием тела. Мускульный контролер – настороже! Глаза неотрывно устремлены на линию каната. При каждом шаге балансируют руки, помогая телу удержать центр тяжести… Трудно, опасно идти? А если бы на вас при этом смотрели тысячи зрителей – они вон там, внизу, под вашими ногами, – разве вы показали бы им свою неуверенность? Вы улыбаетесь. Вы делаете это трудное дело так, как если бы вам было легко, спокойно, весело.
   – Теперь надо крутить сальто. Поищите, как сделать, чтобы мы поверили в то, что вы действительно перевернулись в воздухе… Правильно – вы пригибаетесь, ориентируетесь, смотрите, куда пойдут ноги после прыжка, переливаете мышечную энергию в ноги, вниз, к ступням. Рывок вверх! Кругообразное движение головой – как если бы вы перевернулись в воздухе, – и, следя за центром тяжести своего тела, вы быстро переливаете мышечную энергию снова вниз, в ступни, потому что в момент вашего рывка вы кинули мышечную энергию по телу вверх. Быстрая проверка – точно ли ноги стоят на линии каната? Вы выпрямляетесь. Сальто сделано!
//-- Цирковые номера --//
   – Вы можете сделать любой цирковой номер. Для вас нет ничего недоступного! Вспомните, например, такой удивительный номер – балансеры на першах. Один артист держит на лбу перш, огромную алюминиевую штангу. Его партнер взбирается по штанге на самую верхушку и делает там гимнастические упражнения, а в это время «нижний», держащий на лбу штангу, сгибается, садится, ложится, поворачивается и вновь выпрямляется.
   – Какая должна быть взаимосвязь и взаимозависимость партнеров в таком номере! Ведь не заберетесь же вы, в самом деле, на голову партнеру! Вы стоите на полу перед ним, но так стоите, как если бы были на вершине перша и как если бы ваш партнер держал этот перш на лбу. Малейшая ваша неточность, потеря равновесия, и партнер не удержит перш! Работайте!
   – А дрессированных лошадей вы можете показать? Конечно! И для этого не нужно становиться на четвереньки – пусть ваши лошади бегают на двух ногах, как если бы они умели это делать!
   – Задание каждому: придумать дома несколько цирковых номеров, отработать их и показать нам.
//-- Цирковое представление --//
   Работа над отдельными цирковыми номерами может завершиться массовым упражнением – цирковым представлением, с оркестром на воображаемых инструментах, с аттракционами первого класса и, конечно, с публикой – какое же представление в цирке без аплодисментов? Непременно нужны и униформисты, подготавливающие манеж к каждому номеру.
   Представление начинается. Гремит оркестр. Шпрехшталмейстер объявляет номера:
   – Братья Курочкины! Икарийские игры!
   – Сестры Занзибарийские! Высший класс верховой езды! Конно-балетное ревю!
   – Дрессированные собачки!
   – Перепиливание ящика с живой артисткой Эммой Вавилонской!..
   Акробаты на батуте!.. Жонглер на мотоцикле!.. Акробаты с подкидной доской!.. Эксцентрик на проволоке!.. Воздушные гимнасты!.. Балансеры на шарах!.. Полет на стреле!.. Эквилибрист на катушках!.. Группа гималайских медведей!.. Оригинальный жанр!..
   Силовые акробаты!.. Музыкальные эксцентрики!.. Роликобежцы!.. Воздушные гимнасты!.. Прыгуны!.. Мартышки-футболисты!.. В бассейне – морские львы и купальщицы!..
//-- Отвинченная голова --//
   В пьесе-сказке Евгения Шварца «Обыкновенное чудо» веселый и добрый волшебник совершает чудеса удивительно просто: «Шел, понимаешь, по лесу, вижу: молодой медведь, подросток еще. Голова лобастая, глаза умные. Разговорились мы, слово за слово, понравился он мне. Сорвал я ореховую веточку, сделал из нее волшебную палочку – раз, два, три…» И что же он сделал? Самую малость – превратил медведя в человека!
   – Давайте совершать обыкновенные чудеса! Ну, скажем, – подшутите над товарищем: пока он спит, отвинтите у него голову и спрячьте ее в комнате. Пусть поищет, когда проснется!
   Два ученика выходят на площадку. Один ложится на скамейку и засыпает. Другой начинает «отвинчивать» у него голову.
   – Осторожнее крутите, а то он проснется. Что, туго поддается, заржавела резьба? Следите, покойно ли дыхание, не дрожат ли его веки.
   Наконец голова отвинчена, и ученик несет воображаемую голову в угол комнаты, прячет ее. Потом будит товарища: «Вставай, пора на занятия!»
   – Что же происходит, когда вы просыпаетесь? Видите что-нибудь? Ничего! Правда, и голова проснулась вместе с вами, но она лежит в такой темноте, что ей ничего не видно. Ощупывайте руками плечи, шею… а головы-то и нет! Конечно, это шутки вашего приятеля. Вечно он шутит… Но он убежал. Придется вслепую разыскивать голову по всей комнате. Ищите!
   Приятель неслышно крадется в угол, берет голову и подсовывает ее хозяину.
   – Она или нет? Проверьте, может быть, – чужая? Ощупайте воображаемую голову. Узнаёте свой нос, свою шевелюру? Все в порядке, привинчивайте ее на место!
   Отрабатывая с учениками упражнения на чудеса, нужно и в них стремиться отыскать логику и последовательность чудесных действий.
//-- Обыкновенные чудеса --//
   Когда фантазия учеников разбужена – упражнения на чудеса сыплются сами, как из волшебного ведра. Пусть каждый из учеников сделает не менее десятка чудес, чтобы утвердиться в ощущении своего могущества. Все чудеса должны быть придуманы самими учениками, отработаны самостоятельно и лишь затем продемонстрированы на общем занятии.
   Разделим все чудеса на два основных раздела:
   Чудо, которое неожиданно произошло со мной, самым обыкновенным человеком. К примеру:
   • проснулся, а глаза – на затылке; приходится учиться ходить и жить по-новому;
   • пью чай и вдруг превращаюсь в маленькую птичку; домашние меня гонят прочь, кошка хочет съесть;
   • иду на свидание, и вдруг у меня вырастают огромный нос и уши с кисточками;
   • иду на занятия, а на меня набрасываются невидимки, бьют, пинают, издеваются, а я никого не вижу;
   • вдруг вырастает хвост, как у коровы.

   Чудо, которое я, волшебник, совершаю. Например:
   • меняюсь с товарищем руками, ногами (отвинчивая их), краду его красивый нос, а ему подсовываю свой, курносый;
   • вколачиваю себе молоточком новые великолепные зубы, один за другим;
   • хожу и навожу на всех трепет своими руками – у меня вместо рук две змеи;
   • прикосновением большого пальца превращаю всех во что угодно;
   • накачиваю себя насосом и становлюсь огромным и могучим; сам превращаюсь, в кого захочу.

   Работу над чудесами можно завершить таким же массовым упражнением, как и после цирковых номеров. Может состояться даже концерт в «Доме отдыха обыкновенных волшебников».

7. Мускульный контролер. Целесообразное мышечное напряжение

-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

   «Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге – везде окончательным фактом является мышечное движение», – так написал И. М. Сеченов в книге «Рефлексы головного мозга».
   Ленинградский институт авиационного приборостроения сделал специальную подвижную платформу, соединенную с телевизором, на которую ставится человек. Он стоит, а электронные приборы проецируют на экран телевизора, как ему это удается – стоять? Световой зайчик мечется по телевизионному экрану, фиксируя незаметные глазу перемещения разнообразных мышц, которые помогают человеку держаться устойчиво.
   Сколько же их, этих работающих мышц?..
   Человек шел и остановился. Остановился – простейшее физическое действие… Но посмотрим на этот факт глазами психофизиолога: за ничтожное время мгновенно сработало более шести сотен отдельных мышц тела, действия которых контролировались мозгом, – словно бы контролер менее чем за секунду дал единственно возможное, наиболее целесообразное решение задачи: остановиться именно таким образом в существующих обстоятельствах жизни данного человека.
   Шестьсот работающих мышц! – вот что выявилось в эксперименте. А теперь – актер на сцене: шел Гамлет и остановился. Сколько мышц сработало? 600? Иногда бывает и так, а чаще значительно меньше. Может быть, пятьдесят. Мы говорим тогда, глядя на сцену: «Актер напряжен, нет свободы мышц», а вернее, нет целесообразного мышечного напряжения, есть излишки, «закрепощающие актера». Вместо многосторонних, направленных подсознанием напряжения и расслабления отдельных мышц – некая схема нужного действия, в которую вовлечены не сотни мышц, а десятки их групповых сообществ. Вместо жизненной достоверности поведения – лишь обозначение общего характера данного элементарного поступка.
   В тренинге Станиславского мышечно-двигательным процессам уделена немалая роль. Было время, когда его ученики стремились к «свободе мышц», забыв о необходимости их целесообразных напряжений в любом действии. Странный термин «освобождение мышц» и сегодня вводит педагогов в соблазн наимоднейшей «релаксации».
   Абсолютно свободные мышцы – только у трупа!
//-- Разведка мышц --//
   Основным тренингом мышечно-двигательных восприятий занимается предмет «Основы сценического движения». Однако и на уроках актерского мастерства полезны упражнения, развивающие мышечное внимание.
   Цель их – создание «внутреннего мускульного контролера». «Роль контролера трудная, он должен неустанно, как в жизни, так и на сцене, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранять. Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности… Этого надо добиваться с помощью долгих упражнений и систематической тренировки». Первое упражнение «заключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткой поверхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которые без нужды напрягаются… Замеченные напряжения надо тотчас же ослабить одно за другим, ища при этом все новые и новые».
   Сразу же обратим внимание на то, что речь идет не о полном расслаблении мышц, не о релаксации (как об одном из приемов аутотренинга), а об излишках, нецелесообразных отдельных напряжениях, которые надо последовательно ликвидировать. В этой работе, в поисках излишних напряжений и снятии их, формируется своеобразный внутренний контролер.
   Разведкой мышц надо заниматься «не только при горизонтальном, но и при вертикальном положении, – то есть сидя, полусидя, стоя, на коленях, в одиночку, группами: со стульями, со столом, с другой мебелью. Во всех этих упражнениях надо, как и при лежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы и называть их. Само собой понятно, что то или иное напряжение некоторых мускулов необходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются, но лишь они одни, а не смежные, которым надлежит оставаться в покое».
   – В повседневной жизни уделяйте иногда время разведке своих мышечных напряжений. Подмечайте ненужные зажимы, когда вы идете по улице или по лестнице, когда вы встаете, садитесь, оборачиваетесь, поднимаете руку и т. д. Не бойтесь, вас не постигнет судьба несчастной сороконожки, которая разучилась ходить оттого, что стала анализировать свои движения. У каждого из вас имеются никому не нужные «штампики» и «плюсики» в физическом поведении тела при движениях. От многих из них можно избавиться, если у вас сформируется привычка подсознательно регулировать величину мышечных напряжений.
//-- Норма напряжения --//
   – Сядьте. Проверьте свою норму напряжения – целесообразно ли напряжены мышцы, нет ли излишнего напряжения, готово ли тело к действию, не расслаблено ли оно чрезмерно. Теперь расслабляйтесь постепенно, от головы к ступням ног, пусть как бы плавной волной растекается мышечное освобождение. Освобождайтесь – еще и еще! Лишь бы не упасть со стула. Склонилась голова, повисли вдоль тела невесомые руки. Вытянулись ноги. Дыхание стало медленным, спокойным. Захотелось спать? Верное ощущение… На счет «три» нужно снова прийти к норме напряжения. Раз… два… три! Проверьте – норма ли это?
   – На счет 10 надо перейти от нормы к полному расслаблению, затем на счет 3 к норме. Следите за плавностью перехода.
   – На счет 5 перейти к расслаблению, на счет 2 – к норме.
//-- Мускульная энергия --//
   – Согните и изо всех сил напрягите указательный палец правой руки. Проверьте: как распределяется мускульная энергия, куда идет напряжение? В соседние пальцы. А еще? В кисть. А дальше идет? Идет – в локоть, в плечо, в шею. И левая рука почему-то напрягается… проверьте!
   – Постарайтесь убрать излишнее напряжение. Держите палец напряженным, но освободите шею. Освободите плечо, потом локоть. Нужно, чтобы рука двигалась свободно. А палец – напряжен, как и прежде! Снимите излишки напряжения с большого пальца. С безымянного. А указательный – напряжен по-прежнему! Снимите напряжение.
   – Напрягите левую ногу – как если бы вы вдавливали каблуком гвоздь в пол. Проверьте, как распределена мускульная энергия в теле. Почему напряглась и правая нога? А в спине нет излишней напряженности?
   – Встаньте. Наклонитесь. Напрягите спину, как если бы вам положили на спину ящик с большим грузом. Проверьте напряжение в теле. Колени не слишком напряжены? А глаза почему вылезают из орбит?
//-- Ртуть в пальце --//
   Это известное упражнение подробно описано Станиславским. Напомним порядок его выполнения:
   Влить воображаемую ртуть в указательный палец правой руки.
   Мысленно перекатить ее, не торопясь, по суставам пальца, через ладонь к сгибу кисти, потом дальше, к локтевому сгибу и в плечо. Одновременно плавно поднимать руку.
   Мысленно переливать ртуть в обратном направлении, осторожно опуская и выпрямляя руку, но так, чтобы ртуть «не вылилась». На последнем разгибании пальца «вылить» ртуть на пол.
//-- Волшебный шарик --//
   Переливая волны мышечного напряжения и расслабления, мы занимались, так сказать, крайностями – двумя предельными состояниями наших мышц. Между тем хорошо развитый мускульный контролер должен улавливать, главным образом, не предельные напряжения, а самые нормальные, подчас незаметные изменения в положении мышц.
   С помощью этого контролера мы должны подвергать мгновенной проверке любую часть нашего тела в момент действия – нет ли излишнего напряжения или неоправданного расслабления? В жизни это делается автоматически, само собой. На сцене это часто приходится делать сознательно. Впрочем, и в жизни нам часто недостает натренированного мускульного контролера!
   Тренинг должен создать навыки мышечного внимания – умения мгновенно направлять внимание мускульного контролера к любой группе мышц.
   – Представьте себе такой волшебный шарик, который внутри вашего пальца катается, подчиняясь вашей воле. Захотите – закатится под ноготь, захотите – покатится по всему пальцу и вкатится в соседний палец. Пожалуйста, займитесь этим шариком, покатайте его по всем пяти пальцам, мысленно представляя себе его путь.
   – Чем медленнее будет кататься шарик, тем лучше. Надо видеть его движение и чувствовать, как он катится внутри пальца. Вы будете чувствовать движущуюся точку, которая непрерывно перемещается по тому пути, который вы предписали шарику. Заставляя его катиться медленно, вы имеете возможность следить за непрерывностью его пути. Вы как бы пускаете свою мысль вслед за шариком: вот он, медленно крутясь, выкатывается из большого пальца, катится к сгибу первого сустава указательного пальца, проходит сквозь этот сгиб, катится по первому суставу… Пусть ваши глаза тоже следят за направлением движения шарика, хотя виден он только на экране вашего внутреннего зрения.
   – Проведите шарик по более сложному маршруту. От подушечки большого пальца правой руки, через все пальцы, один за другим; потом, по выходе из мизинца, через ладонь, по всей руке до плеча. От плеча правой руки – к плечу левой руки, через грудь. По всей левой руке, к мизинцу. От него, обойдя все пальцы, шарик должен докатиться к подушечке большого пальца.
   – Проведите шарик от пальца к плечу и опускайте его по всему телу вниз, по ноге до самой пятки.
   – Удается ли вам ощущать весь путь, по которому катится шарик?
//-- Укажи вдаль! --//
   Тренируем механизмы мускульного контроля:
   – Сядьте. Проверьте, нет ли лишнего напряжения. Тело – легкое, свободное. Вы готовы встать, готовы к любому действию. Теперь вытяните всю левую руку, от плеча до кончиков пальцев. Можете двинуть рукой? Значит, она недостаточно напряжена. Напрягите ее предельно. Теперь уберите как можно больше напряжения с плеча, но постарайтесь оставить то же направление от локтя до кончиков пальцев. Есть?.. Убирайте напряжение в локтевой части, оставьте напряженной только кисть. Проверьте – плечо и локоть должны свободно двигаться. Теперь сделайте самое трудное – снимая напряжение с кисти, сосредоточьте его только в последних суставах пальцев… Попробуйте оставить напряжение только в кончиках пальцев, в самых подушечках… Есть? Снимите все напряжение сверх того, которое держит вашу руку вытянутой. Чувствуете напряженную точку в самом кончике указательного пальца? Протяните его вперед, укажите пальцем вдаль – вон голубь за окном, на крыше! Из пальца как будто бы вылетела стрелочка энергии и полетела вперед… Снимите все напряжение и опустите руку.
   Так упражнение на мышечно-двигательные восприятия превращается в упражнение на простейшее физическое действие.
   – Где голубь?.. Видите? А почему это вы показываете на него? Гордитесь лучшим экземпляром из своей голубятни?
   – Показывая нам вашего голубя, пройдитесь мускульным контролером по мышцам своего тела, проверьте, что напряжено, что расслаблено, нет ли излишних напряжений.
   – А если бы вы с товарищем долго искали грибы и наконец увидели один отличный боровик – под еловой лапой? Покажите на него!.. Конечно, тут уж придется встать.
   – А если бы вы показали товарищу девушку, которая вам понравилась? Вон она, в кругу танцующих! Покажите!
//-- Переливаем энергию --//
   – В упражнении, которое вы только что сделали, вы как бы переливали мышечную энергию от плеча к кончику пальца. Конечно, это – только условное, образное выражение для обозначения перевода, переключения мышечного напряжения. Попробуйте теперь переливать мышечную энергию без моей подсказки, более плавно, по тому же маршруту: плечо, локоть, кисть, кончики пальцев, кончик указательного пальца. Я буду считать до двадцати. Уложитесь в это время и закончите точно на счет 20!
//-- Круговое переливание --//
   – Протяните вперед левую руку. Сделаем на счет 20 круговое переливание – от левой руки к правой. На счет «раз» напряжен только указательный палец левой руки. Дальше постепенно напрягается вся левая рука, плечо, шея (а кисть и рука медленно расслабляются), потом правое плечо, вся рука и указательный палец. Уложитесь по времени так, чтобы на счет 10 свободная легкая левая рука опустилась бы, а правая начала тянуться вперед, чтобы на счет 20 «указать вдаль».
   – Сделайте круговое переливание на счет до десяти.
   – Когда будете делать это упражнение дома самостоятельно, добейтесь максимального освобождения неработающих мышц, чаще пускайте в ход мускульный контроль для проверки. Напрягая один палец, проверяйте, как напряжение льется все дальше и дальше, следите мускульным контролером за этим потоком. Оставляйте нужные направления, убирайте лишние. Помните задание Станиславского: «Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности».
   – До того как сделать упражнение, проведите мысленную репетицию от начала до конца.
//-- Сорви персик! --//
   Говорят, это было одним из любимых упражнений Станиславского.
   – Поднимите руку!.. Почему вы подняли ее, с какой целью? Обратите внимание, сколько ненужного напряжения в вашей руке, пока нет цели действия. А если бы вы сейчас были в саду?..
   – «Если бы я стоял так, а надо мной на высоком суку висел персик, как бы мне нужно было поступать и что делать, чтобы сорвать его?»
   – Действуйте верно, помогите себе внутренними видениями, и вы почувствуете правду действия. Не верите себе? Значит, упустили какое-то звено в цепочке отдельных последовательных действий. Какое же? Разберитесь с самого начала. Может быть, вот что: в тот момент, когда вы берете персик и готовитесь сорвать его, напряжение в пальцах должно быть максимальным. Потом – рывок. И тут все напряжение сразу спадает, потому что персик сорван. Проверьте отдельно это звено, самый момент рывка.
   – Никогда не срывали персик? Ну, сорвите яблоко!
   – Главное – последний момент действия: яблоко или персик сорваны, пальцы освободились после рывка, стали легкими, теперь требуется совсем небольшое напряжение, чтобы удержать в руке плод. Еще и еще раз проверьте это ощущение освободившихся пальцев!
//-- Сад --//
   Групповое упражнение:
   – Все в фруктовом саду. Рвите яблоки и груши, кладите в корзины, соревнуйтесь с соседями… Ищите верное напряжение в руках.
   – Видите ли вы внутренним зрением каждое яблоко, которое рвете? Нет на свете двух одинаковых яблок, а значит, нет одинаковых напряжений – для каждого яблока свое! Вот яблочко маленькое, кривобокое, его легко сорвать. А вот огромное, на толстом черенке, на него нужно больше усилий…
   – Какие яблоки вы рвете? Антоновку? Белый налив? Анис?
//-- Вес воображаемых вещей --//
   Можно и в беспредметном действии приучить себя чувствовать, при каких условиях и насколько должны быть то напряжены, то ослаблены мышцы. Например, вы передаете друг другу двухкилограммовый пакет или двухпудовую гирю. Раскачиваете на веревке подвешенную килограммовую или двухпудовую гирю (или подтягиваете к потолку). Такие упражнения приучают обращать внимание на ощущение движений, осмысливать их, уничтожать излишнее напряжение, что вредит естественности движений и игре артистов, приучают их следить за своими мускулами и движениями, пока не научатся инстинктивно давать столько напряжения, сколько необходимо давать, а не чересчур, всегда находить центр тяжести, точку опоры.
   – Встаньте цепочкой и передавайте друг другу воображаемые пакеты весом килограммов в десять каждый. Как если бы вы участвовали в разгрузке ценного багажа. Подробности уточните сами.
   – Мышцы не помнят, что это за вес? Возьмите реальный тяжелый предмет, поднимите его, подержите, передайте партнеру. Следите, как и какие мышцы напрягаются, а какие почти свободны… Все попробовали? Становитесь цепочкой и передавайте воображаемый груз.
   – Целесообразны ли ваши мышечные напряжения? С помощью мускульного контролера убирайте все излишки.
//-- Стакан и рояль --//
   Задание Станиславского:
   «Поднимание (беспредметно) одного пуда, двадцати фунтов, стакана с водой, рояля».
   – Сколько мужчин возьмутся поднять рояль? Справитесь вшестером? Потренируйтесь сперва с нашим настоящим роялем… Теперь становитесь вокруг воображаемого. Надо перенести его к окну, так просил аккомпаниатор. Начали!
   – А теперь у каждого – воображаемый стакан с водой. Принесите его и поставьте на стол.
   – Снова рояль! Вы неудачно поставили его, переставьте. Свет от окна должен падать на ноты слева.
   – Стаканы! Отнесите их обратно.
   – Рояль! Пожалуй, лучше передвинуть его к другому окну…
   Проверка целесообразности напряжения мышц, соответствующего содержанию действия, должна производиться во всех упражнениях.
//-- Гири --//
   – Поднимите с пола двумя руками воображаемую гирю в десять килограммов. Поставьте ее на стол. Одной рукой снимите ее со стола и поставьте на стул. Двумя руками поднимите стул вместе с гирей… Не уроните гирю! Опустите стул.
   – Возьмите с пола одной рукой воображаемую пятикилограммовую гирю, а другой – воображаемую гирю в один килограмм. Поднимайте их одновременно вверх. Вниз! Не опуская гирь на пол, поменяйте их в руках. Поднимите кверху. Наверху – поменяйте гири местами. Вниз! Вверх!..
   – Протяните вперед ладони. На одну – поставьте мысленно пятисотграммовую гирю, на другую – стограммовую. Руки разводите в стороны и вперед, в стороны и вперед… Следите, чтобы руки шли по одному уровню, несмотря на разную нагрузку.
   В упражнении с воображаемыми гирями нужно добиваться верного физического ощущения тяжести и целесообразного напряжения мышц всего тела. Поясним эту мысль на примере. На вытянутую ладонь, как на чашу весов, мы поставим настоящую килограммовую гирю. Сразу же соответствующей силой будет напряжен бицепс предплечья. Он, этот бицепс, как бы ставит на вторую чашу такую же тяжесть, чтобы удержать руку-весы в равновесии. Если он будет недостаточно напряжен – ладонь не удержит гирю, опустится. Если же напряжение будет чрезмерным, ладонь пойдет кверху. Автоматический мускульный контролер мгновенно подбирает каждой мышце целесообразное напряжение.
   Поставим теперь на ладонь воображаемую гирю. Постараемся разбудить наш мускульный контролер, пусть он проверит, верно ли напряжены мышцы. Не напряжен ли бицепс так, будто на ладони десять килограммов, а не один? А шея почему напряглась? Наверно, потому, что контролер еще не проснулся, а бесконтрольный наш организм еще не ощутил, еще не поверил в воображаемую конкретную тяжесть и, на всякий случай, напрягает все что попало – и шею, и другую руку закрепостит, и даже глаза в растерянности напрягутся. Долой все излишние напряжения! Поможем проснуться контролеру – будем проверять реальное напряжение, чередуя воображаемые и реальные тяжести.
//-- Чаши --//
   – На этом столе стоят дорогие хрустальные чаши, наполненные до краев вишневым вареньем. Представили их себе? Подходите к столу и берите по чаше. Осторожнее, не пролейте варенье. Сколько весит такая чаша? Килограмма три-четыре. Вспомните, как напряжены пальцы, когда они держат такой груз… Проверьте. Поставьте чашу, возьмите этот настоящий графин с водой. Ощущаете вес? Прислушайтесь к пальцам – как они напряжены?.. Поставьте графин, возьмите воображаемую чашу… Еще раз проверьте вес, взяв графин.
   – Перенесите свои чаши через всю комнату и поставьте их на тот стол. Тише идите, осторожнее! Почему напряжено все тело? Найдите центр тяжести и уберите все излишки напряжения.
//-- Цепочка --//
   Ученики стоят в широком кругу и передают друг другу воображаемые тяжести – кирпичи, ведра с водой. При этом ставится вымышленная цель действия – для чего мы передаем ведра с водой и где мы находимся. На пожаре? Что горит? Откуда первый берет ведра? Может быть, он стоит на берегу пруда и сам наполняет ведра? Тогда к нему, обратным путем, по цепочке, должны идти пустые ведра. Кому передает ведро последний в цепочке.
//-- Бросание предметов --//
   – Возьмите воображаемый диск – деревянный круг с металлическим ободом. Вес – два килограмма. Плавно размахнувшись, метните диск. В момент, когда диск отрывается от руки, снимите напряжение.
   – Бросьте камень. А теперь маленький камушек – «блинчиком» по воде!
   – Киньте снежок. Еще слепите снежок и… В кого кинете? Значит, холодно вокруг? Где мы? Швыряясь снежками, успевайте проверить мускульным контролером вес снежка, напряжение в руке. А влажный холодок снежка вспоминаете?
   – Пустите в воздух воображаемого бумажного голубя… Где мы? Что вокруг? Напряжение почти незаметное – найдите его и снимите, когда голубь полетит.
   В каждом действии должно быть ровно столько напряжения, сколько требуется для действия и ни на йоту больше! Упражняясь с воображаемыми предметами, мы должны вначале сознательно, с помощью мускульного контролера, регулировать напряжение и расслабление мышц.
//-- Новоселье --//
   – Смотрите на пустую площадку и запоминайте: в центре на полу лежит ножками кверху большой обеденный стол. В левом углу – небольшой буфет (решите сами, какой именно), возле которого стоят четыре стула. В правом переднем углу лежит на боку диван-кровать. Кто желает переселиться в эту комнату? Возьмите товарищей, чтобы помогли вам расставить вещи, и действуйте. Сообразите, что куда поставить, и командуйте товарищами!
   – Внимательней ходите по площадке, не наступайте на воображаемые вещи.
   Это упражнение целесообразно делать после того, как ученики ознакомились с «согласованными действиями» из раздела 11 данной части книги: перенося стол, необходимо следить за руками партнеров, чтобы размеры стола не изменялись.
   – Устроились? Чего еще не хватает из мебели? Придется покупать. Решите, что вы купите завтра и куда поставите.
   На одном из ближайших занятий упражнение продолжается: надо вспомнить, как расставлены воображаемые вещи, внести в комнату новую купленную вещь. В этой комнате, которая стала для учеников знакомой и обжитой, можно впоследствии проводить многие упражнения и этюды, расставив реальную мебель или обозначив ее подходящими предметами.
//-- Сложная перестановка --//
   – Представьте себе, что мы находимся с вами в комнате, тесно заставленной мебелью. Смотрите – здесь два книжных шкафа, между ними пианино, окна, дверь, вот диван, второй диван, два кресла, книжная этажерка с радиолой на верхней полке, большой письменный стол. Вот стулья – первый, второй, третий, а тут, в углу, – старинное бюро. Посреди комнаты – круглый стол и еще четыре стула. Как видите, все забито, ничего больше не поставишь! А поставить надо – куплен телевизор. Куда же его пристроить? Походите по комнате, прикиньте, какую сделать перестановку. Помните – комната полна вещей, не натыкайтесь на них, четко представляйте себе, где что стоит.
   – Ничего не получается. Придется вынести в коридор это дедушкино бюро. Стол и диван торчат на дороге к двери, мешают перестановке. Но чтобы отодвинуть стол, надо сначала шкаф поставить боком к стене. Прикиньте все это мысленно – сделайте мысленную репетицию перестановки.
   Полезно пользоваться мысленными репетициями во многих упражнениях. Мысленное действие – это не механическое запоминание содержания действия. Нужно представить себе мысленно действие в последовательности всех движений, нужно мысленно совершать действие. Совершая действие в своем воображении, мы тем самым подготавливаем и тренируем все те механизмы, которые вступят в работу при реальном совершении этого действия.
   – Мысленно переставили? Делаем настоящую перестановку! Не забывайте о тяжести воображаемых вещей, об их размерах.
//-- Тяжелая работа --//
   – Перевесьте воображаемую большую картину в тяжелой раме с этой стены на ту. Новых гвоздей нет, выдерните из стены старые и выпрямите их. Возьмите для этого воображаемые молотки и клещи… А что на картине изображено? Какая рама?
   – Ввинтите в потолок большой крюк и повесьте новую хрустальную люстру из комиссионного магазина… Расскажите, как выглядит люстра?
   – Натрите пол мастикой. На ногу наденьте воображаемую щетку. Через десять минут к нам придет важный гость, торопитесь закончить работу.
//-- Оправдание жеста --//
   – Протяните вперед руку ладонью вниз. Слегка согните руку в локтевом суставе. Растопырьте напряженные пальцы. Мизинец пусть смотрит вниз, большой палец – вверх… Странный жест? Найдите ему оправдание. Что это может быть за движение, если так напряжены растопыренные пальцы? Пошевелите легонько рукой и пальцами, – может быть, рука вспомнит, не приходилось ли ей бывать в таком положении. Мускульным контролером проверяйте напряжение в плече, в локте. А если чуть расслабить локти? Чуть прибавить напряжения в плече?.. Вот и нашли – вы поворачиваете туго завернутый водопроводный кран, большой, круглый, с облупившейся масляной краской…
   – А еще при каком действии ваша рука может быть в таком же положении? Найдите несколько разных оправданий этому жесту.
//-- Постановка жеста --//
   Вариант упражнения на оправдание жеста:
   – Разделитесь на пары. Пусть первый «ставит жест» второму. Установите руку товарища в любое положение, закрутите ее самым немыслимым образом, пусть он оправдает жест.
   – Приняли оправдание? А теперь сами закрутите свою руку так, как показали товарищу, и оправдайте этот жест.
//-- Прерванное движение --//
   – Следите за моими руками и повторяйте все движения… Стоп! Задержите руки в этом положении. Оправдайте жест.
   – Старайтесь находить оправдания жесту не извне, а изнутри. Не надо смотреть на жест как бы со стороны и выдумывать, на что это похоже. Заставьте свою руку вспоминать былые движения!
   Надо заставить работать мышечную память движений, связанную и со зрительной памятью. Надо, чтобы мускульный контролер, проверяя степени напряжения и расслабления отдельных мышц, пробудил их память. Сознание оживит общее воспоминание о прошлом действии – в реальной жизни или в фантазии. Ведь когда мы фантазируем, мы тоже даем пищу всем разновидностям нашей памяти, в том числе и мышечной.
//-- Непроизвольные жесты --//
   – Сядьте, положите руки на колени. Свободны руки, не напряжены? Когда я стукну по столу, киньте руки в непроизвольном броске и сразу же остановите их. Не придумывайте заранее, в каком положении они остановятся, пусть оно будет неожиданным для вас.
   – Удар! Оправдывайте! Что с вашими руками? Почему они так застыли? Какое ваше внутреннее побуждение они выражают? Или это секундная остановка какого-то физического действия? Продолжайте его!.. Ясно. Вы ловили мяч.
//-- Запрещенное движение --//
   Один из учеников – ведущий.
   – Следите за руками ведущего и повторяйте его движения. Условимся об одном запрещенном для вас движении – вниз. Как только руки ведущего пойдут вниз, ваши должны взлететь вверх. Все другие движения рук ведущего повторяйте. Мой удар по столу – сигнал немедленной остановки для ведущего и для вас. Вы оправдываете то положение рук, в каком они оказались в момент сигнала.
   Ведущий делает десять разных движений руками, отделяя каждое паузой и называя перед движением его порядковый номер. Остальные ученики не воспроизводят движения, а совершают их мысленно, запоминая номер каждого. Потом дается время для мысленной репетиции всех движений, и после этого педагог называет в произвольном порядке номера движений, а ученики совершают их с уже готовым оправданием. Таким образом, оправдание движению они находят еще в мысленной репетиции.
   Повторим и здесь:
   – Оправдание движения – это не поиски умозрительного логического решения, а психофизическая задача, поставленная перед нашим организмом. Если мы как бы смотрим со стороны на совершаемое движение и раздумываем, что бы это могло быть, – мы даем пищу, прежде всего, зрительной памяти. Если же мы начинаем с мышечных поисков, мы включаем в работу большее количество механизмов. Мы оживляем старые временные связи нашего тела с окружающей средой. Здесь уже нет места реминисценциям того, что мы когда-то видели в кино или прочли в книге. Мысль и воображение привыкают произвольно откликаться на любое положение тела. Оправданный жест, поза получаются живыми, а не формальными.
   – Оправдать движение – означает не только найти решение, но совершить это действие так, как мы совершили бы его в жизни при данных обстоятельствах, – логично, последовательно, целесообразно, завершенно.
//-- Японский прием со стулом --//
   Так названо это упражнение в работах Станиславского. Ученики сидят и по сигналу педагога или ведущего резко изменяют положение своего тела на стуле – как бы кидают тело в неожиданную для себя позу. Затем оправдывают эту позу.
   – Вот вас кинуло так фантастически, вы замерли в напряженном, скрюченном положении. С чего начинать оправдание? Прежде всего обследуйте внутренним контролером, как напряжены основные группы мышц. Не меняя позы, попробуйте постепенно расслабиться, расслабить закрепощенные мышцы, то одни, то другие. Когда найдете, что вы могли бы делать в таком положении, – проверьте, нет ли излишков напряжения. Обнаружите излишки – снимите их.
   – Поза оправдана? Действуйте в вымышленных обстоятельствах, пока не завершите действие, пока не выполните задуманной цели этого действия и пока не поверите в его реальность.
//-- Случайная поза --//
   Чувство внутреннего мускульного контроля формируется как одна из составных частей физического чувства правды.
   – Встаньте и примите, не раздумывая, первую попавшуюся позу. Замрите в этой позе, зафиксируйте ее. Теперь оправдайте ее целесообразным действием, реальным или беспредметным.
   При каждой принимаемой позе или положении тела на сцене существуют, как пишет Станиславский, три момента:
   «Первый – излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления.
   Второй – механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью контролера.
   Третий – обоснование или оправдание позы в том случае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста».
   – Вы в чем-то запутались? В рыбацких сетях, развешанных для просушки? Выберитесь из них, а потом найдите другое оправдание, потому что на этот раз вам пришло в голову самое легкое, случайное решение и вы не успели даже освободиться от излишков напряжения.
   Мускульный контролер, который помогает освободить тело от излишнего зажима, выполняет еще одну механическую работу: он пробуждает память мышц, то есть «воспоминания» наших мышц о движениях и положениях тела в разных жизненных ситуациях, в которых мы бывали прежде (реально или в воображении). Вот эти-то мышечные воспоминания, усиленные зрительной памятью, и преобразуются в нашем сознании, когда нам «приходит на ум» оправдание позы.
   – А как еще можно оправдать эту же самую позу?
   Оправдать позу – значит не рассказывать об оправдании, а действовать, приняв эту позу за исходное положение тела.
//-- Статуя --//
   По репродукции или фотографии берется поза человека из общей скульптурной группы или поза статуи, памятника. Задание – оправдать статическое положение человека в этой позе, найти действие, которое привело человека к ней.
   – Посмотрите на эти фотографии античных скульптур. Держит боевой лук воинственная амазонка. Умирающий гладиатор сидит, с трудом опираясь рукой о землю. Вы видите, что они только на мгновение застыли и вот сейчас сделают какое-то движение? Видите, как все их тело приготовилось к движению? Попробуйте принять эти позы и оправдать их.
   – Не ищите оправдания вне позы, не придумывайте его заранее. Приняли позу, избавились от мышечного напряжения, вот тут и позвольте работать вашему контролеру, он сам оценит расположение мышц и пробудит в вас воспоминания. Помогайте ему – пробуйте, выходя из позы, слегка напрягать то одну, то другую группу мышц, чтобы ожила мышечно-двигательная память, чтобы возникли видения. Нашли оправдание – действуйте!
   – Действуя, придите к позе. Короткая оправданная пауза в действии – зафиксированная поза. Продолжайте действовать. Так в скульптуре ищут запечатленную динамику – «застывшее движение».
//-- Скульптура по памяти --//
   – Вчера вы были в Эрмитаже. Какая скульптура вам запомнилась больше всего? Вспомните ее. Подумайте – эпизод какого события из жизни этого человека показал нам скульптор? А если бы это был такой же эпизод из вашей жизни? Мысленно поставьте себя в позу скульптуры. Думайте так, как действительно думали бы вы в этом действии.
   – Что вы сделаете сейчас? Действуйте!
//-- Буратино --//
   Назовем так упражнение, в котором Станиславский занимался, как он говорил, «радиусами движений». Оно поможет формированию внутреннего мускульного контролера:
   «Приклеиться» к полу и не «отклеиваясь» – проделать всевозможные пластические движения от самых малых до самых больших.
   Глаза. Направо, налево, вверх, вниз, прямо (оправдывать).
   Шея. Помогать смотрению глаз. Направо, налево, прямо (вдаль), вверх, вниз.
   Ухо. К глазам и шее добавлять уши.
   Все эти упражнения – по целым, по 1/2, по 1/4, по 1/8, по 1/16.
   Пальцы рук. Мелкие жесты их, указывающие направление смотрения, слушания, в добавление к глазам, ушам и шее.
   Рука – то же. Прибавляется движение руки до локтя в помощь к предыдущему.
   Рука – то же до плеча.
   Спинной хребет – прибавляется в помощь к предыдущему. Сначала верхняя его часть (в помощь к шее), а потом и ниже.
   Ноги. Тянутся по направлению к предыдущему, в помощь им.
   – Что, если бы вы были тем самым деревянным человечком, которого вырезал папа Карло? Вначале – вас нет, вам еще надо появиться на свет из полена. Большая деревянная чурка стоит на полу. Можете вы, еще находящийся где-то внутри чурки, хоть пальцем шевельнуть? Нет, потому что нет и самих пальцев. Полная неподвижность. Напрягаться не надо.
   Вот – вам сделали глаза. Ничего больше нет, только глаза. Начинайте же изучать мир, в который вы явились. Смотрите – пчела! Она летит слева, из двери. Направо, налево, вверх, вниз… Следите за ней!..
   Сделана шея, теперь можно повернуть голову. Пчела улетела куда-то направо, она за вашей спиной. Появилась слева.
   Работают только глаза и шея! Проверьте, не слишком ли напряжено все остальное. Закрепощать мышцы не надо. Тело не двигается – и только.
   В ваш мир ворвались звуки. Мохнатая пчелка, оказывается, жужжит, летая вокруг вас. Оправдайте все другие звуки, которые услышите. Хорошо, если с этого мгновения начнется музыкальный аккомпанемент к упражнению и все дальнейшие движения пойдут в ритме – по целым, по половинам и т. д. в зависимости от характера вашего вымысла. Пусть мотив будет знакомым, напевайте тихонько. Если нет музыки – пойте сами или отсчитывайте такты вслух.
   Ожили пальцы рук, их кисти, можно, следя за полетом пчелы (а она всем на удивление кружится в ритме музыки), слегка дирижировать пальцами.
   Проверяйте временами мышечное напряжение.
   Руки двигаются до локтя – и в стороны, и вверх, и вниз. Оставим в покое пчелу, пусть она улетает, и займемся руками, сначала одной, потом другой. Поиграйте с пушинкой, которая села на ладонь вашей правой руки. В ритме музыки сделайте четыре операции с пушинкой:
   • подкиньте ее с ладони в воздух;
   • подтолкните ее в воздухе пальцами;
   • поймайте ее кончиками пальцев;
   • перебросьте на ладонь левой руки.

   То же самое сделайте и левой рукой.
   Обе руки работают до плеча. Продолжайте играть с пушинкой обеими руками по очереди. Широкие, легкие, плавные движения свободной руки. Глаза следят за полетом пушинки, голова поворачивается в ту же сторону.
   Но тело пока неподвижно. Ноги – как будто приклеены к полу. Спина – не шелохнется.
   Работает все туловище, только ноги неподвижны. Для пушинки – еще больший простор. Можете бросать и ловить ее, поворачивая корпус вправо и влево.
   Не забывайте время от времени проверять мышечные напряжения. Все, что работает, – должно работать легко и свободно.
   Могут двигаться и ноги, сначала правая, потом левая. За все это время вам не захотелось потанцевать, продолжая играть с пушинкой? Танцуйте свой собственный импровизированный танец!
   – Придумайте и выполните другие оправдания постепенного расширения радиуса движений.
   Напомним о цели упражнения – создание послушного мускульного контролера.
//-- Напряжения по заказу --//
   – Запомните порядок напряжений и раскрепощений:
   1-й хлопок – ступня левой ноги;
   2-й хлопок – локоть правой руки;
   3-й хлопок – шея;
   4-й хлопок – кулак левой руки.
   – Отрепетируйте мысленно эту очередность… Внимание, начали!..
   – Старайтесь, чтобы по каждому хлопку мгновенно возникали нужные мускульные импульсы: напрягалась ступня – хлопок – ступня расслабляется, а локоть напрягается; хлопок – локоть расслабляется, напрягается шея…
//-- Ревизоры напряжений --//
   – Делим группу пополам. Вы – ревизоры, а вы – специалисты по смене напряжений. Ревизоры, обследуйте прикосновениями пальцев степени напряжения и расслабления. Специалисты, слушайте хлопки и прислушивайтесь к своему мускульному контролеру.
//-- Оправдание поз в движении --//
   Ученики ходят по кругу. Сигнал – хлопок в ладоши или удар по столу – обязывает их остановиться, бросить тело в неожиданную для себя позу и оправдать ее. Для каждой позы нужно найти несколько оправданий.
   – Только ни в коем случае не придумывайте позу заранее, до моего сигнала. Будет пустая трата времени. И еще одно предупреждение. Раньше всего вам придет в голову самое простое, самое удобное оправдание; «я – испугался», например, или «я пугаю братишку», «я играю», «я пляшу». Такие банальные оправдания, которыми можно объяснить любую позу, категорически запрещаются. Ищите действие, соответствующее именно этому положению вашего тела, только этому и никакому другому.
   – Напрягая и расслабляя мышцы, ищите: «А если руки освободить – куда я смотрю?.. А если голову освободить – что я держу в руках?.. А ноги мои почему так напряжены?.. почему я не могу разогнуться?.. что над моей головой?..» Вот эти ваши мысленные мышечные поиски – главное в упражнении.
//-- Повтори позу! --//
   В центре круга учеников – ведущий. По первому сигналу педагога ведущий кидает свое тело в неожиданную позу. По второму сигналу все ученики воспроизводят позу ведущего, и каждый из них находит позе свое оправдание. Ведущий принимает их работу.
   Первый сигнал может быть дан не педагогом, а учениками, стоящими в круге, – они одновременно хлопают в ладоши. Или внезапно появившимся начальником!
//-- Мысленное оправдание позы --//
   Педагог описывает, какую именно позу нужно принять. Выслушав его, ученики мысленно приводят тело в соответствующее положение. Затем, по сигналу педагога, поза воспроизводится и оправдывается. И вновь закрепляется в памяти – мысленно.
   Упражнение – чрезвычайно полезное. Педагог поймет это, если доведет упражнение до художественной убедительности. Актер полюбит упражнение, если ощутит в нем правду действия и самочувствие «аз есмь».
//-- Память движений --//
   – Следите за движениями моих рук и запоминайте:
   • первое – медленно и осторожно вытягиваю ладони вверх, как если бы на них стояла широкая ваза, которую мне надо передать человеку, стоящему наверху;
   • второе – с силой развожу руки ладонями наружу, как при плавании брассом;
   • третье – быстро кидаю ладони вверх и вперед, как бы ловя волейбольный мяч;
   • четвертое – неторопливо приближаю к себе руки, а пальцы сложены так, словно в одной руке у меня иголка, в другой нитка, которую нужно вдеть;
   • пятое – кидаю вверх кулаки и напрягаю их, как будто повисаю на турнике и начинаю подтягиваться.
   – Вспомните мысленно одно за другим все движения. Подскажу, не показывая: первое – ваза, второе – брасс, третье – волейбольный мяч, четвертое – иголка с ниткой, пятое – турник. Вспомните мысленно второе движение. Пятое. Первое. Четвертое. Третье. Вспомните еще раз в том же порядке.
   – По моим командам делайте эти движения. Следите за верными переходами из одних условий в другие, но не забывайте следить и за степенью напряженности пальцев… Третье!.. Пятое!.. Четвертое!.. Второе!.. Первое! Еще быстрее переключаться! Четвертое!.. Третье!.. Первое!.. А внутренние видения участвуют в этом упражнении? А цель каждого действия известна вам?
   – Еще раз. По моей команде делайте движение и продолжайте действовать до тех пор, пока я не дам следующую команду. Тогда мгновенно переключайтесь на следующее движение. Скажем, по команде «Третье!» вы кидаете вверх ладони. А что бы вы делали дальше? Ловили бы мяч? Ловите! А дальше? Кидали бы мяч партнеру? Кидайте! Действуйте так, как если бы на волейбольной площадке кидали мяч, пока нет следующей команды… Четвертое!.. Первое!.. Третье!.. Второе!.. Третье!.. Продолжайте с того момента, на котором остановились прежде… Четвертое!.. Вдевайте нитку в иголку – ведь в тот раз вы не успели этого сделать. А что вы собирались шить?.. Второе!..
//-- Вспомните упражнение! --//
   К каждому упражнению нужно возвращаться несколько раз, вводя иногда новые обстоятельства. На одном из занятий предложим:
   – Вспомните пять движений, которые вы делали однажды, – поднимали вазу, плавали брассом… Что дальше? Правильно – мяч, иголка и турник. Не двигаясь, только мысленно проделайте все пять движений. Включите три новых задания:
   После первого действия с вазой – представьте себе, что возле ваших ног крутится смешная собачонка. Нагнитесь, легонько щелкните ее по мордочке.
   После третьего действия с мячом – одним ударом молотка забейте гвоздик в сиденье табуретки. Она перед вами. Видите – почему-то торчит гвоздик, это опасно.
   После четвертого действия с иголкой – махните рукой приятелю, который смотрит на вас из окна вагона. Куда он уезжает? Как его зовут?
   – Теперь будут такие команды: ваза, собачка, плаванье, мяч, гвоздик, иголка, вагон, турник. Торопиться не будем, после моей команды не делайте движение, а вспомните, где вы: на волейбольной площадке или на вокзале – и что вам надо делать. По моему хлопку делайте движения. Команда – пауза – хлопок – движение.
   Переключая учеников из одних предлагаемых обстоятельств в другие, надо следить, чтобы они успевали поверить в новые условия; тогда движения не будут механическими. Можно и не вводить новые обстоятельства.
//-- «Брито-стрижено» --//
   – Помните сказку, где жена, наперекор мужу, делала все наоборот? Сделаем упражнение, в котором вам нужно будет не повторять мои движения, а делать все наоборот. Если я подниму руку, вы должны ее опустить. Я разведу ладони – вы сложите. Быстро махну рукой направо, а вы – медленно налево.
   – Внимательней! И оправдывайте каждое движение. Я быстро махнул рукой – почему? Муху ловлю. А почему вы медленно тянете руку? Чтобы незаметно подобраться к мухе? Начали!
//-- Режиссеры и актеры --//
   Группа делится пополам и выстраивается в две шеренги. Одна шеренга – «режиссеры», они ставят позу ученикам второй шеренги, «актерам», а те оправдывают поставленную позу и действуют.
   Или – режиссеры становятся в позы, актеры повторяют их, режиссеры исправляют позы, показывают неверные положения. Потом актеры оправдывают позы и действуют.
   – Режиссер устанавливает актера в позу, но не говорит ему, что может делать человек в такой позе. Пусть актер найдет оправдание сам. Когда актер оправдает позу и режиссер примет оправдание, надо сказать актеру, какое оправдание имел в виду режиссер, когда ставил позу. Пусть теперь актер оправдает задуманное режиссером.
   – У вас получились два оправдания одной и той же позы: одна ваша, актерская, а другая – задуманная режиссером. Проверьте мускульным контролером, в чем внутреннее отличие одной позы от другой. Ведь положение тела одно и то же, а оправдания разные.
   – Режиссеры, не ставьте «декоративных» поз, которые будут толкать ваших актеров на преувеличенно-театральные оправдания. Ищите моменты простых жизненных действий: нагнулся, чтобы сорвать цветок, поднял руки и закинул голову, ловя мяч, и т. д. Каждая поза – это мгновенная естественная остановка в простом действии. Тело на минутку застыло в ожидании или в рассматривании и сейчас будет продолжать движение.
   – Поменяйтесь местами. Теперь актеры стали режиссерами, а режиссеры – актерами.
//-- Оправдание движений --//
   – Послушайте, что нужно будет сделать. Один быстрый шаг вперед правой ногой. Одновременно вы кидаете вперед правую руку, затем медленно опускаете ее, склоняетесь. Не спеша достаете рукой до земли, быстро поворачиваете голову, смотрите назад. Всё. Сначала проделайте эти движения мысленно… Еще раз – мысленно… Теперь делайте движения и найдите им несколько оправданий – решите, в каком человеческом поступке может быть именно такая последовательность отдельных действий.
   – Как и прежде – ищите не только воображением, но и телом. Ищите, совершая движения, а не в паузах между ними. Ищите, прислушиваясь к таинственной памяти ваших поразительных мышц. Будьте хозяином и распорядителем бесценных запасов, хранящихся во всех отделах вашей жизненной памяти.
//-- По дороге домой --//
   – Вы давно дали себе твердое слово: ежедневно заниматься тренингом. Занимаетесь ли? Или ждете специального свободного времени, а его нет и нет? И не будет! Приучите себя использовать любую возможную минутку для этого полезного дела, а таких минуток наберется порядочно: в очереди за билетами в кино, в ожидании официантки в столовой, по дороге домой – всюду можно найти и материал, и время для тренинга.
   – Вот пример: вы едете домой в переполненном троллейбусе. Уцепились за верхнюю перекладину и чуть не висите в воздухе, так вас сдавили со всех сторон. Разве это не упражнение на оправдание позы? Подумайте, что еще вы могли бы делать в таком скрюченном положении? Найдите несколько разных оправданий своей позы, приведите мышцы в соответствие с новым оправданием. Не бойтесь, не упадете – некуда!
   А вот еще. Ходите по улицам, смотрите на позы остановившихся людей, придумывайте разные оправдания. Повторите позу мысленно, а когда придете домой, – повторите ее в действии: как вело себя тело до этого момента статики и что будет потом.

8. Беспредметные действия

-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

   Большое, исключительное значение придавал Станиславский беспредметным действиям – упражнениям с несуществующими предметами (их еще называют упражнениями с воображаемыми предметами или упражнениями на память физических действий).
   Как весь тренинг действия способствует укреплению физического чувства правды, так и эти упражнения совершенствуют прочные навыки логики, последовательности и непрерывности действий.
   Станиславский писал, что при упражнении с реальными предметами многие из составных элементов действия ускользают от внимания, незаметно пропускаются, не выполняются при сценическом действии. Речь идет о таких моментах, которые в жизненном действии выполняются привычно, механически, сами собой.
   Получаются проскоки, которые мешают понять (и почувствовать) природу исследуемого действия, мешают проследить в последовательном и логическом порядке все составные элементы действия.
   А при действии с несуществующими, воображаемыми предметами эти проскоки невозможны, потому что отсутствие реальных предметов приковывает внимание к непрерывности всей последовательности цепочки отдельных элементов действия. Механические привычки не срабатывают.
   «Освобождение от проскоков, – заключает Станиславский, – дает возможность создать сплошную линию, логически и последовательно цельную, заполненную воспоминаниями об отдельных, составных моментах, складывающих из себя самое действие».
   «Если б вы только знали, – пишет он в другом месте, – как важно скорее привыкнуть к ощущению логики и последовательности физических действий, к правде, которую они собой приносят, к вере в подлинность этой правды. Вы не представляете себе, с какой быстротой эти ощущения и потребность в них развиваются в нас при условии правильных упражнений».
   Обратим внимание на слова о развитии потребности в ощущениях правды действия и вспомним, кстати, что сам Станиславский, по многим свидетельствам, систематически занимался тренингом беспредметных действий и виртуозно владел этой техникой.
   В книге «Работа актера над собой», наставляя своего помощника по занятиям в классе тренинга и муштры, Торцов (то есть сам Станиславский) советовал ему постоянно проделывать с учениками такие упражнения:
   • писать письма;
   • накрывать обеденный стол;
   • готовить всевозможные кушанья;
   • пить чай;
   • шить платья;
   • строить дома.

   «Эти упражнения, – говорил он, – нужны нам для утверждения внутри артиста подлинной органической правды и веры через физические действия».
   Такие упражнения выполняются:
   • совсем без предметов;
   • с предметом-заменителем (например, палочка вместо ножа);
   • частично без предметов (например, бумага реальная, а карандаш воображаемый).
   Материал для них – во всех разделах тренинга. Вообще, любое упражнение и этюд, в которых ученик действует с реальными предметами, полезно выполнять (для контроля) и беспредметно.
//-- Одеваться --//
   – Как вы одеваетесь в свободный день, когда не надо торопиться?
   До того как погрузиться в эти предлагаемые обстоятельства, ученик должен в совершенстве овладеть физическим процессом воображаемого одевания, то есть выполнить это действие в его чистом виде. Эта, первая часть упражнения может быть домашним заданием: дома, чередуя моменты реального и воображаемого одевания, ученик доводит беспредметные действия до известной точности.
   Теперь, когда последовательность отдельных действий «накатана», можно вспомнить, каким образом привычная операция одевания происходит в свободный день, когда некуда спешить. После этого можно менять предлагаемые обстоятельства, усложнять действие, но последовательность всех его составных частей с физической стороны останется почти такой же.
   А что изменится?
   – Как вы одеваетесь в рабочий день, когда у вас еще много времени до начала занятий?
   Обстоятельства обоих заданий схожи, но действия разные. С физической стороны – одно и то же. А с внутренней? Если довести действие до полной правды и веры, то окажется, что в первом случае у человека – одни мысли и внутренние видения, а во втором случае – иные. Их содержание и придает своеобразную окраску каждому действию, определяя его интенсивность, его темпоритм.
   Чтобы довести это упражнение, как и всякое другое, до полной правды и веры, надо создать непрерывную цепочку внутренних видений.
   Если заданные обстоятельства оправданы, ученик может усложнить их:
   • то же, когда он опаздывает в школу;
   • то же, когда в доме пожар или тревога;
   • то же, когда он не у себя дома, а в гостях, и так далее.

   Новое задание – и вновь созданная цепочка видений должна непрерывно крутиться по прежней, последовательно накатанной дорожке привычных движений.
   Внутренний контролер чувства правды примет упражнение лишь тогда, когда логика и последовательность внутренних видений так тесно свяжутся с логикой и последовательностью привычных движений одевания, что одно станет возникать от другого. От того, что натягиваешь рубашку, воображению представятся предполагаемые картины сегодняшнего урока танцев, на котором нужно будет проверить, действительно ли Она неравнодушна к Нему. А когда станешь мысленно прикидывать, какими словами начнешь с Ней трудный и ответственный разговор, – нервные пальцы сами поторопятся скорее застегнуть пуговки на рубашке.
   Вы не будете думать ни о видениях, ни о движениях. Потечет реальная жизнь. Пусть она рвется временами, это ничего. Для того чтобы возникла жизнь, нужно:
   Либо ждать, когда на вас «накатит» и сама природа, неизвестно отчего, заговорит на своем родном, органическом языке;
   Либо (если не хочется ждать) помочь природе – сознательно накатывать линию последовательных видений при каждом повторении процесса одевания. Не надо заставлять себя насильственно каждый раз «видеть» те же самые картины. Но общий сюжет видений должен быть тем же.
   Конечно, не стоит накатывать цепочку видений вне воображаемого одевания. Только одновременно с ним!
//-- Внутренняя пристройка --//
   Проверим тот же процесс одевания с несколько иной стороны.
   – Выполните одно и то же простое физическое действие – «я одеваюсь» – несколько раз подряд, но каждый раз с другой внутренней пристройкой к разным предлагаемым обстоятельствам:
   • я одеваюсь для того, чтобы идти на свидание с любимым человеком;
   • я одеваюсь для того, чтобы идти в больницу, навестить тяжело больного отца;
   • я одеваюсь для того, чтобы идти впервые на сбор труппы в театр;
   • я одеваюсь для того, чтобы идти на собрание, где меня будут «прорабатывать»;
   • я одеваюсь для того, чтобы идти на праздничный вечер.
   – Как одеваться, вы уже знаете, все отдельные действия накатаны в прошлом упражнении, воображение работает, вы верите себе. Теперь же, изменяя обстоятельства, прислушайтесь к себе во время начала действия: вы можете уловить как бы переключение всего вашего тела из одних обстоятельств в другие. По-научному это называется установкой организма на новое действие. Можно еще назвать это – внутренней пристройкой к действию. Поймайте же эти зыбкие ощущения, постарайтесь понять их природу!
   – Одеваясь, живите – сегодня, здесь, сейчас! И помните: вы должны, действуя физически, думать так, как вы думали бы в данных обстоятельствах. Вы должны точно знать, куда вы идете, кого конкретно там увидите. Вы должны видеть внутренним зрением и место, куда вы идете, и людей, которых увидите. Действуя физически, одеваясь, вы должны, кроме того, действовать мысленно – рисовать в своем воображении картины того, как вы придете, что вы будете там делать, что вы ожидаете увидеть там.
   – Поймали в себе это ощущение внутренней пристройки к действию?
   Вы изменяете обстоятельства, и новые видения и мысли меняют привычные движения ваших рук. Поупражняйтесь самостоятельно в переключениях от одной пристройки к другой: только начав одеваться, чтобы идти на свидание, вспомните, что должны идти в больницу. Одеваясь для того, чтобы не опоздать на неприятное для вас собрание, вспомните, что оно состоится завтра, а сегодня можно пойти на веселый праздничный вечер.
   – Непременно добейтесь веры в то, что вы делаете!
//-- Снимать пальто --//
   Задание Станиславского на это простейшее действие:
   • снимаю пальто: только что лишился места;
   • снимаю пальто в передней моего начальника;
   • снимаю пальто, ищу, куда бы его повесить (Оно дорогое, давно мечтал сшить себе такое, но у приятеля, в грязной квартире, куда я пришел, повесить некуда, всюду пыль);
   • снимаю пальто: пришел на именины своей возлюбленной и принес букет;
   • снимаю пальто: приехал приглашать знаменитость участвовать в концерте.

   Действуя в заданных обстоятельствах, уточните их, углубите. Следите, не рвется ли цепочка видений, подкрепляет ли она ваши простейшие физические действия?
//-- Чтобы одеты были не гнусно! --//
   Название упражнения звучит несколько замысловато, но автор этих иронических слов – не придуманный бюрократ, а императрица Елизавета, которая в 1770 году заботилась, чтобы зрители театральных представлений соблюдали положенный этикет.
   – Двести лет назад вас, чиновников Пробирной палатки (читайте биографию Козьмы Пруткова!) пригласили на спектакль придворного театра. Скоро вечер. Вы готовитесь к посещению спектакля, гладите утюгом сюртуки и юбки, ищете галстуки и шляпки, чтоб «были не гнусные». Торопитесь, а то опоздаете на представление, вас не пустят, и вы не увидите в царской ложе ту, о которой А. К. Толстой сказал:

     Веселая царица
     Была Елизавет –
     Поет и веселится,
     Порядка только нет!

   – Пропала шляпка? Что будем делать? А вот что – подновим прошлогоднюю!
//-- Заколитесь! --//
   Задание такое:
   – Дать палочку или пустышку и сказать: «Вот кинжал – заколитесь».
   И Станиславский записывает некоторые составные части этого действия: «а) Прикладываю кинжал к разным местам. (Приноравливаюсь, так как не решаюсь; то соображаю, как упасть на кинжал и, хочешь не хочешь, – заколоться.), б) Представляю себе, что будет с женой и детьми, когда увидят меня мертвым, в) Вижу себя лежащим в гробу.
   Допустим, что каждому из действий поверил. Все вместе дало правдоподобие.
   Как же дальше дойти до правды? С помощью магического “если бы”, предлагаемых обстоятельств. Они оживят и до конца оправдают правдоподобие».
   Мы видим, что здесь намечены два этапа выполнения упражнения:
   Накатывание физической части действия с одновременным обдумыванием «способа закалывания», а также накопление видений, которые рождаются во время действия.
   В итоге – правдоподобие отдельных составных частей действия.
   Выбор магического «если б», уточняющего предлагаемые обстоятельства и определяющего характер действия на основе накопленных вариантов. Логика и последовательность соответствующих видений.
   В итоге – правда действия.
//-- Чиркните спичкой! --//
   Если в этюдах беспредметные действия совершаются небрежно, приблизительно – полезно вернуться к самому простому заданию. Например, к такому:
   – Зажгите воображаемую спичку… Не верю. Откуда она взялась?
   Начните действие с самого начала, но не нарушая логики и последовательности отдельных физических действий. Достаньте из кармана воображаемый коробок, откройте его, выньте спичку…
   – Как открывают коробок – забыли? Проверьте это на настоящем коробке.
   – Отложите настоящий, возьмите воображаемый коробок (где он у вас лежал?), откройте его, как если бы он действительно был в ваших пальцах. Видите его внутренним зрением? Вспомните его шероховатые бока, гладкую поверхность этикетки, грани самой спички. Чиркайте! Вспоминаете? – треск зажигания, дымок, разгорается пламя…
   А для чего вы чиркнули? Что вам понадобилось зажечь или осветить?
   – Я в темный подвал вхожу.
   – Я поджигаю бикфордов шнур на взрывных работах.
   – Потерял иголку в темном углу.
   – Ставлю банки больному братишке.
   – Зажигаю газовую колонку в ванной.
   – Мне три года, мама ушла, а спички на столе оставила. Чиркните спичкой еще раз, выполняя эти цели. Действуйте – с мысленной речью про себя.
//-- Кухня --//
   – Наша аудитория – актерская кухня. На кухне готовится обед для актеров. Смотрите – здесь варится борщ. Вспомните, как он выглядит, как пахнет. Желаете не борщ, а уху? Пожалуйста! А здесь жарятся котлеты, вот на этой воображаемой сковородке. Котлеты надоели? Жарьте свиные отбивные. В этой кастрюльке – макароны. Здесь – остывает уже готовый малиновый кисель. Ананасный? Можно и такой. Вот висит разливательная ложка, вот глубокие тарелки лежат, вот мелкие. Вот чистые ножи, вилки, ложки. Вот подносы, стаканы. Чего вам еще? Освойтесь в кухне и накормите нас, пожалуйста!
   – Обед готов, всех нас ждут. Повара, налейте в тарелки уху, положите две порции отбивных, налейте два стакана киселя, поставьте все на поднос и несите в столовую.
   – Пусть работает память всех органов чувств. Осознайте видения всех предметов, с которыми вы столкнулись за столом. Вспомните звуки, запахи, характер прикосновений. Не надейтесь, что вам удастся непрерывно видеть всю кухню в целом и все отдельные предметы. Не удастся, да это и ни к чему. Старайтесь лишь в каждый данный момент, действуя с предметом, вспоминать либо его зрительный образ, либо вес, запах, температуру, вкус. Поскольку ни одно из воспоминаний не живет в одиночку, каждое потянет за собой следующее. Но это уже не ваша забота. От вас вот что требуется: в каждый данный момент – одно конкретное действие, в каждый данный момент – одно конкретное чувствование.
   – А если бы во всем доме погас свет – как бы вы действовали? Котлеты ведь надо дожарить… Не пытайтесь увидеть воображаемую темноту – это невозможно! Действуйте так, как если бы было темно. Вспомните – ведь приходилось же вам быть в темной комнате и искать что-то.
   – Отрепетируйте дома это упражнение, накатайте видения. Сначала делайте все сознательно, с мысленной речью вслух: «Вот плита, зажжены две конфорки, вот одна, на ней кастрюля с ухой, большая алюминиевая кастрюля, крышка приоткрыта, валит пар, вот другая конфорка, на ней сковородка, шипит масло…» Повторяйте, накатывая таким образом видения в действии. В результате – вы приподнимаете воображаемую крышку кастрюли, а на экране внутреннего зрения увидите рядом – само собой возникшее, накатанное – сковородку с шипящими отбивными. Тут уж руки сами станут осторожными, чтобы брызги кипящего масла не попали на них!
//-- Повара и поварята! --//
   Одной половине группы учеников:
   – Вы – повара. Предлагаю каждому – любое из трех дел: тереть на терке хрен, резать белый лук колечками, приготавливать горчицу, растирать ее. Вот на этот стол поставьте воображаемые кухонные предметы, какие вам нужны, и действуйте, но так, чтобы поварятам было ясно, как нужно работать.
   Другой половине группы:
   – Вы – поварята. Вы еще не умеете ни лук резать, ни хрен тереть, ни горчицу готовить. Учитесь и станете поварами. Внимательно наблюдайте, как это делают умелые повара, не пропускайте ни одного движения, запоминайте их последовательность. Пусть непрерывно работают ваша зрительная память и все виды памяти органов чувств.
   – Что случилось с поварами? Защипало в глазах, вот-вот слезы потекут? Значит, поверили в свое занятие – ведь лук режете!
   – Теперь пусть поварята работают, а повара следят и указывают на их ошибки… А что вы готовите? Кто вы?..
   Такое деление группы на действующих и следящих за действиями полезно делать во многих упражнениях, не только в этом. Активное наблюдение за воображаемым действием сходно с самим воображаемым действием – и у действующих и у следящих за действием тренируются одни и те же механизмы психотехники. Кроме того, здесь есть возможность взаимосвязи с партнером – через воображаемый предмет.
//-- Конвейер --//
   Ученики сидят в круге. Педагог называет какой-нибудь воображаемый предмет. Например:
   – У вас котенок!
   Нужно передавать воображаемого котенка по кругу так, как если бы он был живым. Нужно использовать все известные виды памяти чувств – видеть котенка на экране внутреннего зрения; слышать его; ощущать пальцами, какой он теплый, пушистый, мягкий, легкий.
   – Еще до того, как вы получите котенка, вспомните все, что связано с этим существом в вашей памяти – зрительной, осязательной, слуховой. Когда вы получите котенка, проверяйте свои воспоминания, действуя так, как если бы в ваших руках был котенок. Передали его дальше – а сами продолжайте вспоминать испытанные сейчас ощущения и продолжайте действовать с котенком, но уже мысленно.
   – Ничего не изображайте для нас, не старайтесь нас убедить, что в ваших руках котенок. Действуйте логично и последовательно… А как котенка зовут?
   – Хорошо ли вы представляете себе котенка в ваших руках? Расскажите, какой он, какого цвета его шерстка. Рассказывая, играйте с ним.
   – Почему вы передаете котенка? У каждого должна быть своя причина и своя цель. Не зная цели действия, нельзя действовать.
   – А если бы это был больной котенок? Передавайте его!
   – Теперь – взгляните-ка – он уснул на ваших руках. Передавайте осторожнее, пусть его возьмет хозяйка (а кто из вас хозяйка котенка?) и отнесет на диван.
//-- Это не книга! --//
   По конвейеру пускается книга. Что она обозначает – придумывает каждый ученик:
   • это – шляпа;
   • это – змея;
   • это – торт;
   • это – мина;
   • это – клетка с попугаем.

   Получив названный предмет, ученик соответственно действует с ним, тренируя память чувствований, а затем передает соседу, придумывая и объявляя другое обозначение предмета.
//-- Дорога --//
   Ученики берут по стулу и отправляются «в дорогу» – по заранее определенному сложному маршруту по комнате, мимо стульев, ширм и кубов. Педагог ставит следующие условия:
   Стулья – это большие тяжелые ящики. Решите сами, какой в них груз, сколько они весят, куда вы несете эти ящики. Когда решите – действуйте в придуманных обстоятельствах.
   Стулья – это дорогие музейные экспонаты, образцы старинной мебели.
   Стулья – это хрупкие химические приборы для лаборатории.
//-- Коробка с бисером --//
   – Представьте себе, что на коленях у вас – коробка с бисером. В ней разные отделения – красный бисер, голубой, желтый и белый. Опишите, как выглядит эта коробка, откройте ее, посмотрите, где какие бисеринки лежат. Возьмите воображаемую нитку и нанизывайте на нее бисер в такой последовательности: три голубых бисеринки, одну желтую, одну белую, две красных, одну белую, снова три голубых и т. д.
   – Что вы сделаете с этой ниткой?
   Следя за тем, как ученики выполняют упражнение, напомним о необходимости стремиться к непрерывности видений, к логической последовательности воображаемых действий, к их завершенности.
   – Зачем трудились, нанизывая бисеринки одну за другой? Подарок маме ко дню рождения? Ну как, получается?..
//-- Подготовка стола --//
   Это – индивидуальное упражнение на тренировку памяти всех органов чувств в беспредметных действиях.
   – Подготовьте стол к приходу гостей. Решите сначала, по какому случаю собираются гости, где вы их будете принимать, кого из знакомых ждете. Реальный стол накройте воображаемой скатертью и поставьте все воображаемые вещи, какие вам необходимы: тарелки, ножи, вилки, салфетки. Нарежьте хлеб. Принесите из кухни закуски и салаты. Готовили их не вы, так что перепробуйте все – хорошо ли сделано, в меру ли посолено. Добавьте соли, если нужно. Разложите на блюда и вазочки, украсьте свежей зеленью.
   Не следует заботиться об интересных поворотах сюжета и превращать это упражнение в игровой этюд. Ценно еще и еще раз пробудить память всех органов чувств, натренировать механизмы переключения, поработать над непрерывностью видения, над логикой и последовательностью действий с воображаемыми предметами, над завершенностью каждого действия, над доведением каждого действия до полной веры и правды.
//-- Белая рубашка --//
   «Мое отношение к предмету меняется в зависимости от обстоятельств, в которые я ставлю себя и этот предмет. Действия, отсюда вытекающие».
   Это – конспективная запись Станиславского перед небольшим перечнем упражнений на действие с предметами: белой рубашкой, зеркалом, ножом и письмом. Они могут быть реальными предметами, или предметами-заменителями, но могут быть и воображаемыми предметами.
   Часто такие упражнения проводятся как групповые (см. упражнение «Конвейер»).
   Можно упражняться и индивидуально.
   Итак, первое задание – оправдание следующих предлагаемых обстоятельств в действии с белой рубашкой:
   • я болен; кладу рубашку куда-нибудь поблизости, чтобы сменить, когда вспотею;
   • белая сорочка, которую я должен надеть, чтобы идти на бал или в театр;
   • волшебная сорочка: кто наденет ее, тот может переноситься в любую эпоху (вроде «Калоши счастья» Андерсена).
   – Придумайте другие цели и действуйте, развивая новые вымышленные обстоятельства.
   – Расскажите о своих внутренних видениях.
//-- Перед зеркалом --//
   Задания перед зеркалом следующие:
   • придумываю грим для роли;
   • прихорашиваюсь, чтобы идти куда-нибудь;
   • гадаю с зеркалом: смотрю в него, в нем должно отразиться то, что меня ожидает;
   • смотрюсь и констатирую, что я очень постарел или, наоборот, что я молод и хорош собой;
   • антикварная ценность, хочу купить или продать;
   • полученное по наследству;
   • украденное;
   • откопанное в Помпее;
   • волшебное зеркало из «Белоснежки»;
   • из «Фауста».

   Во всех заданиях – минимум внешнего действия. Человек сидит перед зеркалом или берет его в руки, вот и все. Как сидит, как берет его («отношение к зеркалу») – должно быть не началом действия, а результатом его развития. Главное – яркие и точные внутренние видения, обусловленные логикой и последовательностью всех простейших физических действий, составляющих единое целое.
//-- Нож --//
   Это упражнение лучше делать с предметом-заменителем.
   – Возьмите нож.
   Действие простое, но начинается оно с того, что надо «пристроиться» к предмету раньше, чем рука потянется взять нож. Как его взять? Все зависит от того, какой это нож:
   • кухонный, столовый, хирургический;
   • кинжал, которым был убит близкий человек, или какой-нибудь великий человек из прошлого, или которым были убиты многие люди, – этот кинжал лежит у меня на столе и превращен в разрезальный нож; я купил его у антиквара; я подобрал его после убийства;
   • охотничий – навожу блеск, смазываю ядом, точу, упражняюсь в метании.
   «Пристраиваясь» к ножу, вы накопили соответствующие видения. Действие уже началось, хотя рука еще не потянулась за ножом. Потом с какой-то определенной целью вы его взяли.
   – Продолжайте действовать ножом так, как диктуют выдуманные вами обстоятельства действия, времени и места.
   – Повторите это действие несколько раз, проверяя логику и последовательность цепочки видений и линии движений.
   – Придумайте другие «если бы» и предлагаемые обстоятельства.
//-- Письмо --//
   Сначала надо выбрать адресата.
   – Кому вам надо написать? Давно не писали отцу? Сядьте за стол, возьмите воображаемую авторучку и пишите.
   – Напишите письмо матери так, как если бы вам было десять лет. Помните, как вы писали домой из пионерского лагеря?
   – Напишите письмо Игорю Ильинскому, поблагодарите его за удовольствие, которое вам доставил его фильм.
   – Напишите письмо Петру Первому, выдумав необходимые обстоятельства действия, времени, места.
   – Напишите письмо сестре из космического путешествия на Плутон, которое надо отправить с попутной ракетой.
   С чего начнете, отобрав предлагаемые обстоятельства?
   «Если нужно написать письмо, то вы ведь не начинаете с запечатывания конверта. Не правда ли? Вы приготовляете бумагу, перо, чернила, соображаете то, что надо передать, и излагаете свои мысли на бумаге. Только после этого вы берете конверт, надписываете и запечатываете его. Почему вы так поступаете? Потому что вы логичны и последовательны в ваших действиях. А видали вы, как актеры пишут письма на сцене? Они бросаются к столу, кружат без толку по воздуху пером над первым попавшимся клочком бумаги; кое-как втискивают небрежно сложенную бумагу в конверт, дотрагиваются губами до письма, и… все готово. Актеры, поступающие так, нелогичны и непоследовательны в своих действиях».
   Сперва «накатайте» технику воображаемого писания. Для этого пишите воображаемой авторучкой какой-нибудь хорошо известный вам текст (стихотворение, роль). Когда немного освоитесь с процессом писания, начинайте действовать сообразно логике предлагаемых обстоятельств: зная, кому именно вы пишете (вы непременно увидите его или ее на своем внутреннем экране) и с какой целью вы пишете, вы станете обдумывать каждую фразу прежде, чем написать ее.
   Безостановочно будет работать ваше внутреннее зрение – вам надо увидеть со всех сторон то жизненное содержание, которое вы описываете. Так бывает в жизни, когда мы пишем письма, хотя и не всегда осознаем свои видения.
   – Как вы должны воздействовать на своего воображаемого адресата?
   «Удивить, расположить, приветствовать, передать ему свою симпатию, внутреннюю ласку (все это в зависимости от того, кого приветствуешь, кредитора или внучку), благодарность, удивление, восторг, сочувствие, любовь, жалость, сожаление, предостережение, заботу, расположение, верность, бодрость…»
   – А как еще? Хотите ободрить своим письмом? Кого? С какой целью? Что же вы напишете для этого?
   – Чем отличается ваше живое общение с партнером от связи с ним через письмо? Только тем, что реального партнера нет перед вами и вы не можете учитывать его изменяющуюся реакцию на каждое ваше слово. Нет прямого взаимодействия. Но партнер все-таки есть. Он в вашем воображении, и вы мысленно разговариваете с ним. И даже предполагаете его реакцию. Письмо – своеобразная форма связи между людьми в ее прямом, физическом смысле.
   Занимаясь этим упражнением, помните:
   «В чем же, в конечном счете, секрет приема беспредметного действия?
   В логичности и последовательности его составных частей. Вспоминая и складывая их, создаешь верное действие, а с ним и знакомое ощущение. Они убедительны, так как близки к правде. Их узнаешь по жизненным воспоминаниям, по знакомым физическим ощущениям. Все это оживляет создаваемое по частям действие».
   Иногда случается увидеть в каком-нибудь учебном заведении, как пишут письма. Педагог неутомим в стремлении добиться идеальной достоверности:
   – Не так держите авторучку! Надо вот так… Почему бегают глаза?.. Не надо ни о чем думать. Надо осуществлять физическое действие – писать. Просто писать – и никаких эмоций.
   А возможно ли это? В книге С. Юрского «Кто держит паузу?» есть такие наблюдения:
   «Вот упражнение: напишите письмо… Ничего не играйте. Совсем ничего. Пишите минут пятнадцать… Воображение, фантазия, выразительность должны присутствовать на всех этапах занятий искусством. И воображать надо не только предмет, но и отношение к нему.
   Скажем, за те же 15 минут можно написать 15 воображаемых писем. Можно написать письмо-протест, письмо-разоблачение, шутливую записку, прощальное письмо, анонимку. Письмо может писать человек, привыкший к этому занятию, может писать малограмотный, близорукий. Письмо можно писать лениво, небрежно, смаху или осторожно выбирая слова, можно писать на малознакомом иностранном языке. Наконец, саму ручку можно взять в пальцы нежно, зло, аккуратно, с омерзением, брезгливо, с почтением, и ручка может быть современная, трехкопеечная или старинная, или вообще из чистого золота.
   И что невозможно – это просто писать письмо».
   Совершенно верно!
//-- Гаммы для актеров --//
   Упражнения с несуществующими предметами Станиславский называл «основными гаммами для актеров» и прибавлял: «Тот, кто выполняет маленькие физические действия, тот знает уже половину системы».
   Да, лишь половину! Вторая половина – органическое творчество природы артиста, в которой уже нет места отдельным элементам действия. Инструмент подготовлен, настроен, а дальше – он должен звучать, не заботясь о гаммах!
   Но мы еще в аудитории. Инструмент настраивается…
   Вот упражнения – гаммы из заметок Е. Б. Вахтангова: «Попробуйте с совершенно пустыми руками, не имея в них абсолютно никаких предметов, лишь ощущая их при помощи своей фантазии, произвести следующие действия: 1) вышивать крестиком; 2) стирать белье; 3) чистить сапоги; 4) лепить из глины; 5) варить варенье; 6) делать прическу; 7) развязать коробку с конфетами; 8) сделать удочку и ловить рыбу; 9) растопить печь; 10) одеться; 11) выкроить рукав; 12) почистить ружье; 13) склеить коробку; 14) поиграть в куклы и т. д.».
   Попробуйте отработать какие-нибудь из этих гамм!

9. Память ощущений и физических самочувствий

-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

//-- Видящие пальцы --//
   Начнем с обязательных восприятий.
   – Закройте глаза. Проведите подушечками пальцев по ткани ваших брюк, рубашки, блузки. Слегка, чуть-чуть, едва касаясь, – водите подушечками. Сделайте то же самое с открытыми глазами, взгляните, как подушечки поглаживают ткань, присмотритесь, какая она, ткань. Снова – с закрытыми. Теперь вы вспоминаете вид ткани. Погладьте поочередно ткань брюк и ткань рубашки. Уловите осязательное отличие одной фактуры от другой. Проверьте глазами.
   Если ученики сидят в полукруге:
   – Коснитесь одежды ваших соседей, правого, левого. Слегка поглаживая ткань подушечками пальцев, установите разницу в осязательных ощущениях обеих рук, запомните эти ощущения. Сравните с тканью вашей одежды. Чем легче вы будете касаться ткани, тем вернее и тоньше будут ощущения. Как бы всматривайтесь пальцами! Давайте воспитаем, пусть не всевидящие, – но чувствительные пальцы! Как часто приходится видеть руки-лопаты с деревянными пальцами! Как неуклюже, как неловко они касаются предметов! Как по-медвежьи обнимают нас такие мертвые руки! Они – «не видят» нас, не «чувствуют» нас! А какими умницами кажутся нам тренированные огромным опытом пальцы хирурга, трепетные руки пианиста, мудрые руки опытного токаря!
   Тренируя осязательные восприятия, мы совершенствуем и зрительную память, и двигательные механизмы рук. Мы совершенствуем, кроме того, наше внимание к окружающему миру. Ведь осязание, как говорят, это второе зрение.
//-- Беру вещь --//
   – Какую вещь возьмете?.. Часы, авторучку, стакан, пепельницу?.. Итак,
   «Беру вещь:
   • почувствовать ее форму;
   • вес;
   • сопротивление;
   • почувствовать сжимание».
   – Вы подержали в руке круглую пепельницу. Теперь поставьте ее на стол и вспомните все ощущения. Пусть ваши пальцы вспомнят их… Все ощущения смешались? Возьмите пепельницу еще раз. Даже если вы закроете глаза, ваши пальцы узнают, что пепельница – круглая. Но как они это угадывают? Прислушайтесь к ним. Заметьте, как легко, мягко они пробуют, испытывают форму. Они как будто неподвижны, а на самом деле – исследуют края пепельницы, чуть двигаясь. Поставьте ее на стол. Теперь пальцы, наверно, помнят ее форму.
   – А вес помнят? Нет? Возьмите ее снова и уловите, что это такое – вес пепельницы в ваших руках.
   – Пепельница выскользнула бы из ладони, если бы пальцы не удерживали ее. Уловите, с какой силой вам приходится сжимать ее, чтобы она не упала. Отложите пепельницу и восстановите в пальцах эту энергию.
   – Теперь, вероятно, пальцы надолго запомнили эту фарфоровую пепельницу. А если бы эта пепельница была важной уликой в деле, которое вы расследуете? Если бы и форма, и вес ее играли серьезную роль? Как бы вы изучали ее, держа в руках?.. А как бы потом, дома, вспоминали вес и форму?.. Кстати, что это за дело, которое вы расследуете?
//-- Угадай предмет! --//
   Для этого упражнения завяжите партнеру глаза, «подносите ему разные предметы, и пусть он угадывает их по осязанию и называет по имени».
   – Осязать, а не щупать, не мять в руках, определяя форму предметов. Осязать легкими, нежными прикосновениями пальцев, подушечками пальцев.
   – Поменяйтесь ролями.
//-- Вспомни осязание! --//
   Через час-полтора после того, как вы угадывали предметы по осязанию, вспомните одно за другим все свои прикосновения к ним.
   – Закройте глаза, и пусть подушечки ваших пальцев вспомнят, как они прикасались к поверхности того или иного предмета.
   – Вспомните осязание лягушки, змеи, мышей.
   Последнее задание Станиславского – с подвохом. Вряд ли подушечки ваших пальцев помнят такие прикосновения. Скорее всего, если вы попробуете мысленно прикоснуться к одному из этих созданий, вы тут же инстинктивно отдернете руку. Не мысленно, а на самом деле.
//-- Узнай товарища! --//
   Ученики разбиваются на группы по четыре человека.
   – Познакомьтесь с помощью осязания с шевелюрами ваших товарищей из четверки. Нет, не надо ощупывать всю голову и перетирать в пальцах волосы. Достаточно несколько раз легонько провести подушечками пальцев по одной прядке. Исследуйте так три шевелюры и найдите различия в фактуре волос. Вначале помогите себе зрением. Потом вы должны будете это делать, не глядя на волосы, а только осязая их.
   – Теперь отвернитесь и угадывайте по очереди – на чью шевелюру опускают товарищи ваши пальцы?
   – Познакомьтесь с помощью осязания с ладонями своих товарищей.
   – С тыльной стороной ладони.
   – Со щекой.
   – Со лбом.
   – Угадайте товарища одним прикосновением.
   – Следите, достаточно ли легки ваши пальцы при этом занятии? Не напряжены ли они?
//-- Память пальцев --//
   – Познакомьтесь с помощью осязания вот с этим графином. Действуйте двумя руками, пусть пальцы запомнят его фактуру, его форму. Отвернитесь или закройте глаза. Не упустите ни одного ощущения, запоминайте, какой гладкий графин, какой он прохладный. Вспоминайте ощущения в пальцах, когда они не касаются графина. Дотроньтесь до графика, зафиксируйте ощущение, отведите руку, вспомните… Гладкие, холодноватые грани, насечка… Проверьте воспоминание, коснитесь графина. Еще и еще раз – коснитесь и проверьте.
   – Попробуйте теперь вспомнить форму графина. Глаза откройте, но от графина отвернитесь. Представьте себе, что он перед вами.
   Прикоснитесь к воображаемому графину. Обрисуйте его форму. А пальцы помнят при этом, какой он холодный, гладкий?
   – Сделайте то же с раскрытой книгой, лежащей на столе.
   – С настольной лампой.
   – Со стулом.
   Упражнения на осязательную память закрепляют навыки действия с воображаемыми предметами. Без них беспредметное действие часто превращается в формальное и бесполезное изображение действия.
//-- Кассир и покупатель --//
   Для этого упражнения ученикам потребуются настоящие монеты: достоинством в 1, 5, 10, 50 копеек и в 1, 2 и 5 рублей.
   Ученики делятся на пары. Один – кассир, другой – покупатель.
   – Познакомьтесь осязанием с вашими монетами.
   – Знакомы? Пожалуйста, занимайтесь финансовыми операциями: не глядя на монеты, получайте плату и выдавайте сдачу. Что будете продавать и покупать? Покупатель должен сперва назвать уплачиваемую сумму, потом давать по одной монете, не называя их достоинства. Кассир, проверив осязанием полученную сумму, называет размер сдачи и выдает ее по одной монете, также не называя их. Начинайте и – не просчитайтесь!
//-- Контролер --//
   Цель этого группового упражнения – создание внутреннего контролера, проверяющего предметы осязанием. И само упражнение контрольное, оно выявляет степень натренированности осязательных восприятий. Оно полезно и для индивидуального тренинга.
   – Возьмите пять одинаковых новых спичечных коробков. Пронумеруйте их – напишите цифры сбоку. Хорошенько познакомьтесь с каждым из них – и осязательно, и зрительно. Отыщите и запомните осязательное своеобразие каждого коробка. Если будете внимательны, вы непременно найдете различие между ними. Потом оттренируйте связь между номером коробка и ощущениями от него. Для этого мысленно непрерывно повторяйте номер, когда исследуете каждый коробок.
   – Отвернитесь, перемешайте коробки и – узнавайте их осязанием, называя номер каждого.
   – Хотите усложнить упражнение? Возьмите десяток коробков.
   – Хотите еще сложнее? Возьмите десяток спичек. Вы убедитесь, что каждая спичка имеет свою, особенную физиономию, хоть они и кажутся совершенно одинаковыми. Спички нужно нумеровать по грани.
   – Хотите что-нибудь попроще для начала? Вот самое простое задание – возьмите пять, а затем десять разных книжек, ненамного отличающихся толщиной и размерами. Но после книжек обязательно займитесь коробками и спичками!
   – Сколько спичек вы правильно угадали? Сколько сегодня выбили очков из десяти возможных?
//-- Палочка-узнавалочка --//
   Незрячие люди так называют свою верную помощницу, трость. Она для них – как бы продолжение «видящей» руки. Словно бы она сама приобрела зрительные способности и передает телу человека, его мускулам и суставам, а через них мозгу – свое восприятие окружающего мира.
   – Возьмите карандаш. Он будет нашей палочкой-узнавалочкой. Положите на стол три-четыре портфеля, разных по форме. Водя карандашом, исследуйте вид каждого портфеля. То отворачивайтесь, то смотрите на портфели для проверки. Не сжимайте карандаш, держите легко, он должен стать продолжением ваших пальцев. Запоминайте с помощью карандаша (а значит, пальцев и всего тела) форму каждого портфеля, толщину, особенности покроя. Каждое ощущение проверяйте зрительно.
   – Запомнили все портфели? Отвернитесь, а товарищи пусть переложат портфели. Угадывайте их своей палочкой-узнавалочкой.
   Зрительная проверка при осязании заставляет активнее работать зрительную память.
//-- Кто подошел? --//
   Продолжаем играть с палочкой-узнавалочкой.
   – Разделитесь на группы по пять человек. Вы уже научились легко орудовать нашей палочкой и, надеюсь, не нанесете своим товарищам тяжелых увечий. Итак, знакомьтесь с товарищами этим новым способом – палочкой. Исследуйте их прическу, форму головы, покрой одежды, то открывая, то закрывая глаза. Чем легче будете прикасаться палочкой, тем вернее запомните все.
   – Даю не больше трех минут на изучение одного человека!
   – Все познакомились? Отвернитесь. Узнайте палочкой, кто подошел к вам. Нет, не предвкушайте желанную встречу, а в самом деле поймите, кто подошел, даже нежеланный.
   – Еще по три минуты на человека!
   – Угадывайте!.. Какие возникают видения, когда вы прикасаетесь палочкой?
//-- Душ --//
   Не только пальцы помогают мозгу вспомнить былые ощущения. Вся поверхность кожи человеческого тела полна приборами крошечными, улавливающими разнообразные воздействия на нее – давление, температуру и многое другое. Соединенные нервной проводкой с мозгом, эти приборы участвуют во всех наших воспоминаниях.
   – Встаньте. Представьте себе, что вы стоите под душем. Сейчас я его включу, польется теплая вода. Приготовьтесь. Включаю. Вода льется. Вспоминайте всей кожей, что это такое – теплый душ. Надо видеть на внутреннем экране, как брызжут теплые струйки, как мягко бьют они по волосам. Надо слышать, как они журчат, стекая по телу. Подставляйте теплому потоку лицо, плечи, грудь, спину. Наберите воды в ладони. Помогите кожной памяти мысленной речью.
   – Добавим горячей воды. Что делает тело? Легко ли ему стоять неподвижно? Нет, оно двигается, не позволяет струйкам бить по одним и тем же местам. Тело стремится как бы расшириться, увеличиться так, чтобы горячие струйки били по большей поверхности и не было бы так нестерпимо жарко.
   – Где кран холодной воды? Покрутите его сами, разбавьте этот кипяток, а то уже трудно стоять. Подбавляйте постепенно холодную воду, а кран горячей воды (где он?) – приверните… Вода стала холодной. Что делает тело? Оно как бы сжимается, съеживается, сокращает поверхность кожи, делает ее плотнее, непроницаемее, недоступней холоду. А если не двигаться – тело само начнет дрожать, чтобы выделить энергию и хоть немного согреться.
   – Всё вспомнили? Физическое поведение тела помогает укрепить воспоминания? Регулируйте воду сами, помогайте себе мысленной речью и вспоминайте кожей все ощущения температуры и прикосновений.
   Доведите упражнение до полной правды и веры!
//-- Зима-лето --//
   – Представьте себе, что сейчас жаркое лето. Вы сидите на морском берегу в Сочи. Не бывали? Неважно. Ваша фантазия не раз путешествовала в подобных местах. Окружайте себя поочередно всеми предлагаемыми обстоятельствами – перед вами море (вспомните!), жаркое солнце, легкий ветерок с моря (вспомните его дыхание), ряды кипарисов, шум волн (вспомните звуки прибоя!). Как ведет себя тело в такой жаре? А как вы одеты? Да, безрукавка, шорты, сандалеты… Солнце печет. Взгляните на свои руки – вы не сожгли их?
   – Переезжаем вместе со скамейкой в другое место. Берег Волги у Жигулей. Теплый летний вечер. От близкого леса веет прохладой. Внизу, далеко у поворота, – маленький белый пароходик, словно игрушечный. Поживите минуты три в этом месте, пусть поработают и внутренние видения, и слуховая память, и память тела.
   – Поехали дальше. Осенний день. Набережная Невы у Адмиралтейства. Напротив университет. Серые тучи, свинцовые невские волны. Пожелтевшие жесткие листья падают на вас, на скамейку, на гранитный парапет набережной. Моросит «фирменный» почти невидимый дождичек… Как вы одеты? Что вспоминает тело?
   – Берег Лены. Сибирь. Январское утро в Якутске – холоднее не придумаешь!.. Как вы одеты? Что вы тут делаете? Что вокруг? Как себя чувствует тело?
   – Проведите теперь это путешествие из Сочи в Якутск и обратно самостоятельно, без подсказок. По моему стуку переезжайте в другой город.
   – Вернулись в Сочи? Поедем обратно. Теперь переключаться надо еще быстрее. Слушайте. Каждый мой стук – новое переключение.
//-- Слушать-смотреть-вспоминать-осязать --//
   Это – и групповое, и индивидуальное упражнение на переключение внимания и памяти. Оно хорошо настраивает инструмент актера, и потому полезно проводить его в начале занятия как разминку.
   По зрительному сигналу, по звуковой команде ведущего или по собственной внутренней команде ученик попеременно переключается с одного действия на другое:
   Сначала он слушает реальные звуки, доносящиеся из соседнего помещения или с улицы и на основе этих звуков рисует в своем воображении картину происходящего. Слушает не более, чем 30 секунд.
   Потом смотрит на знакомые предметы, стараясь увидеть в них что-то новое, до сих пор не замеченное им. Тоже не более 30 секунд.
   Вспоминает какой-нибудь недавний жизненный эпизод (с речью вслух или про себя) – около минуты.
   Осязает подушечками пальцев ткань своей рубашки, например, и еще что-нибудь другое, сравнивая эти ощущения, – несколько секунд.
   Снова слушает, то есть продолжает первое действие и т. д.
   – Когда вы переключаетесь с одного действия на другое, сначала вспомните, на какой картине, на какой мысли застало вас прошлое переключение с этого действия. Вы слушали звуки разговора в коридоре и представляли себе людей. На какой-то вашей мысли прозвучала команда на переключение. Теперь, когда вы снова слушаете, вспомните, что это была за мысль. Продолжайте ее.
   – Вы снова сравниваете ткань рубашки с кожей своей ладони. А на какой мысли вы остановились в прошлый раз?
   С каждым днем надо сокращать время на переключение от одного вида восприятий к другому. Можно сказать, что это упражнение как бы формирует кнопки. Нажал одну и мгновенно увидел (то есть стал активно действовать, а не безучастно смотреть). Нажал другую – и мгновенно погрузился в активное воспоминание, отключившись от всего, что окружает. Нажал третью – и воспоминания как не бывало, а я осязаю, тщательно исследую предмет, лежащий возле меня. Активность каждого действия – обязательное условие в этом упражнении. Можно слушать, смотреть, вспоминать и осязать – сопровождая это речью (вслух или про себя).
//-- Волшебный тазик --//
   Присоединим к известным нам видам памяти восприятий еще два: память обонятельных и память вкусовых восприятий. Ученики – в полукруге.
   – А что, если бы на полу перед вами стоял тазик? Он волшебный, потому что по нашему желанию сам наполняется чем угодно. Теперь в каждом тазике перед вами – мед. Вспоминаете? Золотистый, прозрачный… Слегка качните тазик, убедитесь, какой густой мед. А запах его, запах цветущих липовых деревьев, вспоминаете? Окуните палец, подденьте немного меду – видите, как он стекает по пальцу, тяжелой струйкой льется в тазик? Попробуйте его на вкус.
   Не торопясь, помогая воспоминанию словами и мысленной речью, добиваемся четкой памяти всех ощущений.
   – А теперь в тазике – бензин!
   Что еще может быть в тазике? Можно чередовать самые разнообразные и неожиданные вещи:
   • сметана, а потом одеколон;
   • нефть, а потом варенье;
   • какао, а потом клей;
   • йод, а потом молоко;
   • кетовая икра, а потом лягушки.
   – Почему тазики полны лягушек? Для чего вам приходится их перебирать? Сортируете? Для чего? Ах, для биологического опыта? Отбираете самых больших?
//-- Волшебный тазик партнера --//
   Продолжаем заниматься волшебным тазиком:
   – Наполните свой тазик чем хотите, но не говорите соседям, что в нем. Рассчитайтесь на первый-второй. Задание каждой паре – догадаться, что в тазике партнера.
   – Приглядитесь – по пальцам, которые партнер погружает в тазик, по тому, как он смотрит, нюхает, пробует на вкус, – что у него в тазике?
   – Не надо стараться, чтобы партнер поскорее угадал. Не наигрывайте, не преувеличивайте своих реакций. Действуйте так, как если бы перед вами и на самом деле стоял тазик с тем, чем вы его наполнили. Действуя, вы должны знать – для чего вы это делаете, для какой вымышленной цели?
//-- Стакан чая --//
   – Возьмите воображаемый стакан с горячим чаем. Какие виды вашей памяти, какие воспоминания, какие действия могут помочь вам поверить, что вы действительно держите в руке стакан чая?
   Вот какие:
   • зрительные воспоминания – внешний вид стакана, цвет чая, пар над колеблющейся поверхностью жидкости;
   • осязательные воспоминания – ребристое стекло, его гладкие грани;
   • температурные воспоминания – жар горячего стекла;
   • мышечно-двигательные воспоминания – вес стакана, усилия руки и пальцев, удерживающих стакан, чтобы не уронить, и поддерживающих равновесие стакана, чтобы не расплескать чай;
   • обонятельные воспоминания – запах чая;
   • вкусовые воспоминания – вкус сладкого, горячего чая, если вы отхлебнете из воображаемого стакана.

   Из всех этих следовых рефлексов, неразрывно связанных друг с другом, и складывается общее воспоминание. Мы представляем себе стакан чая в руке – и из глубин памяти тянутся вместе со зрительным образом и осязательные, и обонятельные, и другие воспоминания. Одно цепляется за другое, все связано в единый клубок. Нам то ясно видится стакан, то рука вспоминает, как она держит его горячие грани, то вспоминается запах чая – все является нам само собой, в беспорядочном смешении.
   Потренируем механизмы переключения. Волевым усилием станем «переводить рычажок переключения» с одного аппарата на другой, в том порядке, какой мы сами определим. Нам не удастся добиться «чистых» воспоминаний, мы не в силах разорвать неразрывное и отделить зрительную память, например, от мышечной. Да это и не нужно. Действуя с воображаемым стаканом, мы можем в каждый данный момент выделить доминанту, первый план общего воспоминания, одно из воспоминаний, оставив все остальные как бы на втором плане. Итак, строим «круговую» ленту разных видов памяти:
   • зрительный образ;
   • осязательный;
   • температурный;
   • мышечно-двигательный;
   • обонятельный;
   • вкусовой;
   • снова зрительный и т. д.
   – Начали!
//-- Ощутите запах! --//
   Задание:
   «Ощутить запах данного предмета, сравнить, везде ли он одинаков».
   – Возьмите портфель, кошелек или сумочку. Вряд ли до сегодняшнего дня вы задумывались о запахе своего портфеля. Для чего вам знать, как он пахнет? А если бы это вдруг понадобилось? Поставьте себя в такие обстоятельства, при которых вам необходимо это сделать сегодня, вот сейчас же…
   – Расскажите, что нового узнали вы сейчас о своем портфеле… А что вы попутно видели на экране внутреннего зрения?
//-- Вспомните запах! --//
   – Вспомнить запах моря, раннего летнего утра.
   Тени былых восприятий живут в нашей памяти, надо только уметь их пробудить. Надежнее всего делать это с помощью зрительного воспоминания конкретного жизненного эпизода. Каждый момент нашей жизни откладывается в памяти как сплетение и зрительных, и слуховых, и осязательных и всех иных восприятий. Одно воспоминание вызывает другие, связанные с ним физически и ассоциативно.
   – Если вы явственно вспомнили сейчас запах моря, значит, картина былого конкретного жизненного эпизода заставила ваше тело как бы снова жить в его атмосфере. Вы сейчас – почти такой, каким были тогда. И даже улыбка у вас та самая, что была тем летним утром на морском берегу. Почти такая…
   – Вспомните запах сена в копнах.
   – Вспомните запах дыма от костра, запах печеной картошки.
   – Вспомните запах лесной земляники.
//-- Цветочный магазин --//
   – Запахи каких цветов вы можете вспомнить? Переберите в памяти – гвоздика, кашка, василек, ромашка, лютик, мак, левкой, маргаритка, ирис, пион, нарцисс, хризантема, цикламен, гортензия, тюльпан, сирень, черемуха, гиацинт…
   – Наша комната – цветочный магазин. Освойтесь в нем. Расставьте мысленно цветы, запомните, где – что. Задание каждому – подобрать по два букета, один ко дню совершеннолетия вашей сестры, другой для торжественной встречи известного спортсмена. Конечно, это будут разные, непохожие букеты.
   – Подобрали? Покажите, что у вас за букет. Опишите его нам. Перебирая отдельные цветы, рассказывая о них, вспоминайте их цвет и запах.
   – Сегодня же сходите в настоящий цветочный магазин, возобновите в памяти и вид цветов, и их запахи, и завтра мы повторим это упражнение.
//-- Пожар --//
   – Пожар!.. Ну вот, заметались, наиграли на три стипендии! Сядьте и включите память чувств. Никогда не было в жизни пожара? А подгоревшая сковородка была?
   – Как вспомнить запах дыма? А если бы вы вошли в свою комнату и обнаружили бы, что она полна дыма? Войдите в комнату! Что бы вы делали, обнаружив пожар?.. Дым ест глаза, смотреть трудно… Да, вы защищали бы свои глаза, открывали бы только на мгновенье узенькую щелочку, чтобы увидеть, где горит… Да, пытались бы пробраться туда сквозь дым, чтобы погасить огонь. Что горит?.. Сгибались бы, пряча глаза от дыма. Зажимали бы нос стараясь как можно реже дышать…
   – Теперь вспомнили запах дыма? Пожар! Действуйте!..
//-- Флаконы --//
   Ученики – в малом кольце.
   – Передавайте по кругу два воображаемых флакона. Один – с хорошими духами (надо знать, с какими), а другой – с нашатырным спиртом. Принимая флаконы, удостоверьтесь по запаху, те ли флаконы вы получили, и передайте их дальше.
//-- Волшебный графин --//
   Для этого упражнения нужен воображаемый графин с водой и стаканы.
   – Пусть каждый нальет себе из стакана воды. Она волшебная. Попробуем ее на вкус. Первый небольшой глоток – какао. Вспомните вкус? Запах? Вид? Когда вспомните, только тогда отпейте немного.
   – Второй глоток – хлебный квас, прямо из холодильника.
   – Третий глоток – горячий черный кофе.
   – Четвертый глоток – рыбий жир.
   – Пятый – молоко.
   – Шестой – нарзан (тут и слуховая память требуется – вспомните, как шипит нарзан в стакане!).
   – Седьмой – касторка…
//-- Лимон --//
   – Представьте себе, что перед вами на столе – блюдечко с лимоном, розетка с сахарным песком, нож. Мысленно – возьмите нож и отрежьте кусок лимона. Помогайте себе мысленной речью и внутренним зрением – правой рукой вы берете нож, левой придерживаете лимон (вспоминаете его желтую шероховатую кожуру?), приближаете к нему нож, начинаете отрезать верхушку… Не торопите мысль, не пропускайте ни одного звена в цепочке оживающих воспоминаний… Нож врезается в кожуру, на ней проступает маслянистая, пахучая эссенция (видите ее капли? вспоминаете запах?). Нож режет лимон. Текут из-под ножа капли сока. Верхушка отрезана, отложена. Режем снова. Обильнее течет сок, блестит влажная поверхность среза… Кружок отрезан? Вы кладете нож на стол, берете кружок лимона (какой он сочный, душистый!) и, обмакнув его в розетку с сахарным песком, подносите ко рту. Хочется положить его в рот? Кладите. Прижимая языком кисленький кусочек лимона к нёбу, выдавливайте сок… Ручаюсь, что рот ваш наполнен сейчас слюной, хоть лимона нет и в помине. И знаете ли? Если подвергнуть сейчас вашу слюну химическому анализу, то обнаружится удивительная вещь – слюна будет точно такого, особого состава, какой выделяют ваши слюнные железы при встрече с настоящим лимоном.
   – Лимоном полакомились? Теперь вспомните свежую оконную замазку. Влажный сероватый комок на мокрой тряпке. Вспомните своеобразный запах замазки – сочетание олифы, купоросного масла и мела. Отделите пальцами кусочек, поднесите его мысленно к носу, понюхайте… Все представляют себе, как держат пальцы кусочек замазки?.. А теперь положите этот кусочек на язык!.. Сама собой отдернулась голова? – уже не мысленно, а на самом деле?
//-- Вспомните вкус! --//
   – Вспомните вкус земляники с молоком.
   Мы уже вспоминали запах лесной земляники и могли убедиться, что при этом возникали и вкусовые воспоминания. Возникали и гасли, поскольку мы не останавливались на них. Остановимся.
   – Что, если бы сейчас вы сидели дома, за столом, а перед вами стояла тарелка, полная земляники с молоком? Любите, чтобы она была сахаром посыпана? Пожалуйста… Мысленно возьмите ложку, зачерпните ягод, поднесите ко рту. Вкусно смотреть? Сейчас будет еще вкуснее. Откройте рот, положите ягоды и прижмите языком. Вспомните, как трется об язык и нёбо шершавая кожица ягод, как хрустят на зубах крупинки сахара, как земляничный сок смешивается с молоком… Вспомнили вкус? Это мои слова помогли вам. А теперь повторите без моей подсказки! Подсказывайте себе сами мысленной речью.
   – Вспомните вкус сливочного мороженого.
   – Вспомните вкус селедки.
   – Вспомните вкус квашеной капусты.
   – Вспомните вкус горького лекарства.
   – Сладкое, соленое, кислое, горькое – четыре основных вкусовых элемента. Говорят, любой вкус состоит из них, только сочетания разные – одного меньше, другого больше. Не согласны?
//-- Настроение --//
   – В жизни на протяжении одного дня мы бываем по-разному настроены.
   Из чего складываются настроения человека, что их вызывает? А вот что:
   • окружающая нас действительность и события в ней, предполагаемое нами развитие событий и наше отношение к ним;
   • наше физическое самочувствие в данный момент, которое определяется физическим состоянием и часто нашим осознанным отношением к этому состоянию;
   • содержание нашего жизненного действия в данный момент, цели этого действия и нашего отношения к нему.
   – Не бывает беспричинных настроений. Если нам не удается изменить наше настроение, значит, мы не осознали всех причин, породивших его. Или – упорно сопротивляется наше физическое самочувствие. А из чего оно складывается?.. Можете вспомнить, например, как у вас болела голова? Восстановятся в памяти все обстоятельства одного из таких дней… Расскажите о них.
   – Разумеется, после того как вы всю ночь готовились к экзамену и только полчаса урвали для сна – голова трещала. Если вы сейчас увидите внутренним зрением все картины этого ужасного утра – вспомните, как тяжело, неохотно открывались глаза, когда заверещал будильник, какая томящая тяжесть была во всем теле и как вы потягивались, полусонный, а глаза сами собой закрывались, как вы мочили голову под краном, как вы допили чай и побежали деревянными ногами на экзамен, – к этим конкретным видениям обязательно примешается тень былых ощущений. Голова не заболит от воспоминаний, но вы всем существом вспомните, как она болела и каким вы были… Я вижу, что вы сейчас скисли немного от воспоминаний – тело вспомнило прошлое физическое самочувствие… И даже немного заболела голова? Нет, это вам кажется.
   – Чтобы подбодрить вас, вспомним другой день, о котором вы как-то рассказывали. Тот день, когда вы поймали трех щук подряд. Вспомните: вы проснулись в деревне на второй день после приезда и никак не могли понять, пока не открыли глаз, почему поют птицы, откуда они взялись? Потом побежали к озеру, благо оно было рядом, и плюхнулись в него. Почему-то громко запели, когда бежали обратно, и разбудили всех родичей. Потом что было? Вспоминайте!.. Ну вот, вы еще не дошли до щук, а уже развеселились, и румянец появился! Снова – конкретные видения заставили тело вспомнить былое физическое самочувствие… А почему заблестели глаза у вашего соседа? Расскажите, сосед!.. Смотрите-ка, значит, чужое задание разбудило и вашу память?
//-- Физическое самочувствие --//
   Упражнение тренирует память кожных и внутренностных ощущений, которые тоже определяют физическое самочувствие человека.
   – Вспомните, как у вас болел зуб, как вы мучались и наконец, не выдержав, героически отправились к зубному врачу.
   – Вспомните, как, где и чем вы порезали руку или ногу, как смачивали рану йодом, забинтовывали ее.
   – Вспомните, как вам попала в глаз соринка, когда вы стояли у раскрытого окна идущего поезда. Вспомните, как вы пытались избавиться от нее, как долго она мешала вам и как болел глаз.
   – Вспомните, как вы, больной, лежали с высокой температурой. Какой? Чем болели?
   – Вспомните, как вы упали и сильно расшиблись. Как это случилось?
   – Вспомните, как в один из особенно жарких дней вас томила жажда, как пересыхал рот, как вы наконец добрались до воды и как пили, пили…
   – Вспомните, как вы обожглись. Схватили сковородку с костра?
   – Вспомните, как вы отравились грибами и как досаждал вам ваш бедный желудок.
   – Вспомните, как вы запыхались, когда пришлось долго бежать. А куда вы спешили?
   – Помогайте воспоминаниям – мысленной речью, про себя. Вспоминайте все, что вы делали тогда, старайтесь увидеть внутренним зрением как можно больше конкретных деталей. Восстанавливайте в воспоминаниях всю былую последовательность происходившего с вами, ничего не пропуская. Вспоминая, действуйте физически. Если вы выполните эти условия, память поможет телу вспомнить былое физическое самочувствие.
   – Идите на площадку. Попробуйте соединить воспоминание о каком-нибудь физическом самочувствии – с вымышленными предлагаемыми обстоятельствами действия: несмотря на недомогание, например, вам необходимо написать срочное письмо.
   – Все, что с вами происходило в жизни, и все, что происходило в вашей фантазии, может вам понадобиться как материал для творческого процесса. Научитесь воскрешать любое физическое самочувствие – мысленным или реальным повторением былых действий в их логике и последовательности и конкретными видениями. Потом вы научитесь – на основе испытанных физических самочувствований – творить новые самочувствия, которых вы не испытывали. Не огорчайтесь, что не удается воскресить былое физическое самочувствие полностью, до конца. Это неосуществимо. Но достаточно намека, тени, отблеска воспоминания, чтобы загорелась актерская фантазия и чтобы тело поверило в правду вымысла.
//-- Память пяти органов чувств --//
   – Ну вот, мы с вами и познакомились с разными ощущениями, которыми дарят нас органы чувств и наша память:
   • со зрительными ощущениями и с внутренними видениями, хранящими зрительную память;
   • со слуховыми ощущениями и с памятью звуков;
   • с осязательными ощущениями и с памятью прикосновений;
   • с обонятельными ощущениями и с памятью запахов;
   • со вкусовыми ощущениями и с памятью сладкого, горького, кислого и соленого.

   – Теперь сделаем упражнение на переключение:
   • по первому хлопку – вспомните фасад нашего института;
   • по второму – вспомните звонок начала занятий;
   • по третьему – вспомните, как ваши пальцы исследовали шевелюру Кати или Валеры;
   • по четвертому – вспомните, как вы принюхивались на кухне и как обнаружили подгоревшую картошку на забытой сковородке;
   • по пятому – вспомните первый глоток свежесваренного кофе.
   – Начали!
   Раздаются один за другим пять хлопков.
   – А теперь вразбивку. Один хлопок – фасад института, два хлопка – звонок, три – шевелюра, четыре – горелая картошка, пять – кофе. Начали!
   И педагог (или ведущий) варьируют: два хлопка, потом один, потом пять и т. д.
//-- Условия урока --//
   В начале урока или посреди его установим условия физического самочувствия:
   – Как только услышите стук ладонью по столу, продолжая свои действия, измените самочувствие: все происходит зимой в нетопленом помещении.
   Или – летом в жару, на палубе парохода и т. д. Еще условия:
   – Усилился западный ветер, как бы не было наводнения!
   – Пошел дождь. Катя не придет, наверно…
   – Рядом гремит духовой оркестр, а у меня завтра экзамен и еще восемь книг надо прочесть!

10. Темпоритмы

-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

//-- Градации темпоритмов --//
   Глава о темпоритмах во второй части книги «Работа актера над собой» Станиславского содержит много тренировочных упражнений. Опубликованы и его черновые заметки с конспектами упражнений на темп и ритм.
   Чувство темпоритма развивается на уроках ритмики и на других занятиях курса сценического движения. Ограничимся поэтому лишь несколькими упражнениями, используя их, как мостик, между этим предметом и уроками актерского мастерства.
   Для удобства введем шкалу разных темпоритмов, условно разделив их на 10 градаций:
   № 1 – предельная пассивность, вялость, бездейственная подавленность, опустошенность, почти умирание.
   № 2, 3, 4 – постепенный переход к энергичному, бодрому самочувствию.
   № 5 – готовность к любому действию, ясная цель в энергичном, плодотворном действии.
   № 6 – темпоритм, цитируя И. Судакова, «настороженного внимания, когда человек должен моментально принимать точное решение… Это – ритм решений, резкий, четкий ритм жизнеутверждения».
   № 7 – преодоление серьезных препятствий в энергичном действии, первое появление опасности, тревога, или – бурная радость.
   № 8, 9 – лихорадочный пульс жизни.
   № 10 – миг перед падением в пропасть, перед расстрелом, начало безумия, потеря способности осознавать и регулировать свои действия.
   Итак, номер темпоритма обозначает ту или иную градацию физического самочувствия, которая зависит от интенсивности, насыщенности действия человека в данный момент, от напряженности предлагаемых обстоятельств, от степени волевого настроя человека.
   – Сейчас сделаем новое упражнение. Все готовы действовать? Проверьте мускульным контролером, нет ли излишнего напряжения? Собраны? Сосредоточены на ожидании? Словом, находитесь ли вы в пятом темпоритме?.. Теперь поставьте себя в такие вымышленные обстоятельства, которые приведут вас к седьмому темпоритму, и действуйте в них!
   Ученик решит, например: в книжный магазин наконец-то поступила книга, за которой он давно охотился. Для него оставили последний экземпляр. Не хватает двадцати рублей. Через пять минут магазин закрывается. Он прибежал к товарищам, но одни не хотят ему одолжить, а другие не могут. Он переходит от одного к другому, просит, умоляет…
   – А что это за книга? Почему она вам необходима?
//-- Переключение темпоритмов --//
   Тренируя переключения из одного темпоритма в другой, воспользуемся любым упражнением на действие с воображаемыми предметами.
   – Вы – дома. Сидите за столом и пишете письмо. Нормальное физическое самочувствие, темпоритм № 5. Решите, кому вы пишете, о чем? Действуйте.
   – А если бы вам не хотелось писать? Но не напишешь – тетушка обидится. Придется для приличия что-то нацарапать. Но что?.. Замените в своем внутреннем видении адресата и действуйте! (№ 4)
   – А если бы была жара, да вас тянуло бы еще ко сну, а писать тетушке все-таки пришлось бы? (№ 3)
   – А если бы письмо, которое вы пишете, нужно было бы закончить ровно через две минуты? Нет ни жары, ни тетушки. Измените обстоятельства и действуйте! (№ 6)
   – А если бы вас исключали из института и вы писали заявление ректору с просьбой оставить вас? Оправдайте вымыслом эти предлагаемые обстоятельства и действуйте! (№ 8)
//-- Коробка скоростей --//
   – Велико ли расстояние до той стены?
   Дело здесь не в количестве метров и сантиметров. И не в количестве шагов, хотя разговор начнется с них:
   – Как вы думаете, сколько шагов вам понадобится, чтобы дойти не спеша до той стены? А сколько времени?.. Ну, а быстрым шагом?.. Пройдите – сначала медленно, а второй раз быстрее.
   – Теперь приготовьтесь повторить ваш путь. Пойдете медленнее, на первой скорости. Нет, не двигайтесь, пока я не дам команду «вперед!», только будьте готовы идти!.. Меняем задание – вы пойдете быстрее, на второй скорости. Приготовьтесь… А если на первой?.. А если… на второй? Вперед!
   Нужно, чтобы ученик почувствовал эту внутреннюю настройку организма, которая производится нашим сознанием, нашими мышцами с помощью вестибулярного аппарата – настройку организма на ускорение или замедление, установку на новое действие, на организацию действий в пространстве и во времени. Как и везде, здесь тоже надо использовать возможность натренировать механизмы переключения, быстроты реакций.
   – У вас есть две скорости. А как сократить время? Как быстрее всего добежать до стены? Вперед!
   Теперь в «копилке ощущений» ученика есть три разных настройки на скорость – медленно, быстро, стремительно.
   – Стоя на месте, готовьтесь к бегу, ждите команды на настройку. Пойдем на первой скорости!.. На второй!.. На третьей!.. На третьей!.. На первой!.. Вперед!
   По тому, как двигается ученик после команды «вперед!», можно судить, верная ли была до этого настройка, а также о том, насколько быстро происходит переключение с одной настройки на другую.
//-- Мостик --//
   – Перед вами мостик через небольшую речку. Серенький осенний день… Нафантазируйте все подробности времени и места. Пройдите по мостику, только помните – он очень шаткий, непрочный. Того и гляди свалишься в воду, а на каждом из вас новый костюм. С чего начнете упражнение? С нового костюма? Освойтесь с ним, обживите его и – шагайте к мостику! Вспомните, как вы ведете себя в жизни в подобных обстоятельствах. Вы осторожно ступаете, пробуя ногой доску… Вы стараетесь соблюдать равновесие, чтобы случайно не пошатнуться, не упасть… Вы пристально рассматриваете каждый гвоздик, каждый сучок на пути.
   – Дошли до середины мостика. Смотрите – все небо в тучах, подул ветер. Прямо в лицо. Все сильней, все неистовей… Он валит с ног, мешает смотреть.
   – Хлынул дождь. Тяжелые холодные капли бьют в глаза. Вспоминаете их? Доски под ногами сразу стали скользкими… Ветер не прекращается. Идти все трудней…
   – Все благополучно перешли через речку? Пойдем дальше. Новые условия: зима, мостик в горах над пропастью, никаких поручней у мостика нет. Пусть каждый задаст себе несколько вопросов. Кто я? Почему оказался здесь? Куда иду? Кто мои товарищи? Помните, внизу глубокая пропасть, упадем – костей не соберем! Все одеты по-разному, решите сами как. Хорошо, что ветра нет… Двинемся в путь!
   – Кто-то огорчился, что ему не удается ярко представить себе всю картину – и горы, и пропасть – и непрерывно видеть ее в воображении, пока он идет по мостику. Надо не огорчаться, а радоваться: если бы эта воображаемая картина непрерывно торчала перед вашими глазами, вам нужно было бы лечиться, а не учиться. Наше внутреннее видение – зыбкая, непрочная, ускользающая картина. Надо стремиться, чтобы она виделась нам подольше, надо хотеть увидеть все подробности пути по мостику, стараться удержать видения, и в них все дело, в наших стремлениях и стараниях, а не в самих видениях. Главное – последовательная цепочка действий. Не удается видеть всю картину, но вот вы шагнули на мостик… Взгляните, как непрочна эта доска под вашей ногой! Может, она гнилая? Выдержит ли вас? Видите, какая она старая? Вы пробуете ногой доску, и в этот момент доска появляется на вашем экране. Переведите взгляд, посмотрите на пол так, как если бы там была пропасть. Что бы вы делали в таких обстоятельствах? Делайте – ваше тело непременно чуть отстранится от опасной пустоты, и тут же вы постараетесь сохранить равновесие, чтобы не упасть туда, в темную яму. Вы видите, что она так глубока, что даже дна ее не видно, только недалеко от вас чуть видны какие-то кусты, уходящие вниз. Теперь видите пропасть? Вы увидели ее в тот момент, когда отстранились, чтобы не упасть. А прежнее видение – доски мостика – сохранилось? Нет, конечно. Для каждого отдельного действия свое видение. Пропасть… Всмотритесь в нее… Но ведь это опасно, лучше не глядеть туда! Вернее – перевести взгляд вперед, на мостик. Далеко ли идти? И тут вам понадобится увидеть дальний конец мостика – вон он, там, где его доски упираются в подножье скалы. Постарайтесь увидеть отчетливее, крепко ли лежат там доски, не разошлись ли? И, разумеется, в этот момент нового видения у вас исчезнет зрительное воспоминание пропасти. Оно исчезнет, но останется смутное ощущение опасности. Вот так, действие за действием, видение за видением, – шагайте по мостику!
   – Пошел снег. Вы и до середины мостика не дошли, а доски обледенели… Солнце село, становится все темнее…
   – Добрались все-таки? А сейчас, для разрядки – летний день, теплынь, солнце, мостки через канавку, впереди – пляж… Вперед!.. А теперь – по сигналу – чередуем то лето, то зиму…
   Это упражнение полезно делать босиком: голые ступни и кончики пальцев пробуждают осязательную память, помогают фантазии.
//-- Сложение темпоритмов --//
   Упражнения на сложение темпоритмов могут проводиться в такой, например, последовательности.
   Ученик действует с воображаемыми предметами (причесывается, пришивает пуговицу, одевается и пр.) и мысленной речью подкрепляет свое действие, уточняя его подробности, помогая удерживанию видений. (Темпоритм № 6.)
   Действие с воображаемыми предметами прерывается. Ученик вспоминает действенные эпизоды вчерашнего утра – с мысленной речью. (Темпоритм № 4.)
   Оба действия складываются: ученик продолжает действовать с воображаемыми предметами, сопровождая это действие воспоминанием вчерашнего утра с мысленной речью.
   – Оправдайте вымышленными обстоятельствами: зачем вам потребовалось совершать именно это действие с воображаемыми предметами и одновременно вспоминать вчерашнее утро? Темпоритмы должны сохраниться такими же, какими они были, – воспоминание не активное, работа руками гораздо активнее!
//-- Люди и темпоритмы --//
   Условная градация темпоритмов может стать более ощутимой, если в учебном разделе «Наблюдения» студент попытается соотнести характеры наблюдаемого человека с присущим ему обычным темпоритмом жизни.
   Наблюдающий непременно заметит, что есть люди «пятого темпоритма». Среди них – много разнообразных характеров, но все они склонны скорее к избытку покоя, чем к волнениям. Их девиз – максимум покоя, минимум энергии. Обстоятельства жизни заставляют, конечно, и их «взвиваться» временами выше своей нормы или опускаться ниже, как и других людей, с иными характерами, но главным остается одно – их стремление жить в своем тонусе.
   Люди пятого темпоритма при всех их разновидностях – прочно, уверенно шагают по жизни. На них можно положиться. Им не угрожают неожиданности, они всегда начеку, всегда в курсе дел соседей и мироздания, они знают, что волноваться вредно и бесполезно, что надо жить, как все люди, а потому им нередко сопутствуют удачи в личной и служебной деятельности. Завидная категория! Психологам еще предстоит объяснить, каким образом сосуществуют в этой благополучной жизненной нише поразительный Антон Павлович Чехов рядом с его поразительным Апломбовым. Но студенческие раздумья по этому поводу помогут им в разгадке происхождения разных характеров наблюдаемых людей, биографический материал которых – их будущие актерские роли.
   Скажем и о людях седьмого темпоритма. Их жизненный тонус диктуется повышенно-настороженным, а подчас подозрительным вниманием к явлениям окружающей действительности. Поэтому они всегда несколько возбуждены, недоверчивы…
   Итак:
   – Покажи из своих жизненных наблюдений человека четвертого темпоритма.
   – А пятого?
   – А седьмого?
//-- Действие в двух темпоритмах --//
   – Придумайте действие с воображаемыми предметами в темпоритме № 3, а мысленное действие в темпоритме № 7. Внешне спокойное действие с воображаемым предметом должно сочетаться с напряженным мысленным действием в воспоминании.
   Допустим, ученик начал с того, что неторопливо брился воображаемой бритвой. Потом, в мысленном действии, вспоминал, как он на днях потерял чужую, очень ценную, вещь. Оправдание сложенных действий: «Я дома, бреюсь; ко мне пришел товарищ, который оставил на сохранение золотые часы, подарок отца; он еще не знает, что я их потерял; он сидит, просматривает газету, а когда кончит, конечно, спросит меня о часах; я выдумываю, как перед ним оправдаться, а чтобы он не забеспокоился раньше времени, не заподозрил неладное, я нарочито спокойно бреюсь…»
//-- Наблюдения за темпоритмами --//
   Индивидуальные упражнения:
   – Иногда в театре или в кинофильме вы видите сцену, в которой одновременно действует много людей, так называемую массовку. Бывает, что предлагаемые обстоятельства заставляют всех действовать в едином порыве, с единой степенью внутреннего напряжения, в едином темпоритме, – и вы верите, вас захватывает эта сцена. Бывает иное – вы смотрите на сцену, где суетится множество людей, и не верите, ощущаете фальшь, искусственность их поведения. Если вы внимательно присмотритесь к ним, вы увидите, что все они действуют в одном и том же темпоритме.
   В жизни же – понаблюдайте! – каждый человек несет свой собственный темпоритм, который ему диктуют предлагаемые обстоятельства его жизни в данный момент и особенности его характера.
   – Понаблюдайте за толпой на улице. Определите темпоритм отдельных людей. Догадайтесь и нафантазируйте причины появления этих темпоритмов. А почему толпа? Очередь за билетами?
   – Понаблюдайте за людьми на перроне вокзала. В кажущемся однообразии темпоритмов уловите их многообразие. Поймите, как из множества разных темпоритмов отдельных людей складывается общая атмосфера вокзала.
   Какого вокзала? Любого, с которого вы по субботам уезжаете грибы собирать…
   – Понаблюдайте за людьми, ожидающими приема в коридорах зубной поликлиники. Определяйте отдельные темпоритмы и перехватывайте их, ставя себя в вымышленные предлагаемые обстоятельства.
   – Понаблюдайте за темпоритмами жизни людей в фойе кинотеатра перед началом сеанса. На стадионе, во время футбольного матча. На танцевальном вечере. На лекции.
//-- Оправдание движений в темпоритмах --//
   Любое упражнение на оправдание движений можно осложнить заданием определенного темпоритма.
   – Сначала выслушайте задание и проделайте его только мысленно. Первое: вы делаете несколько шагов. Второе: поворачиваете голову влево. Третье: тянете туда же левую руку. Четвертое: сгибаетесь. Пятое: поворачиваетесь и идете обратно. Найдите оправдание этим движениям, сделайте мысленно все по порядку. Не двигать руками, только мысленно! Оправдание должно быть в третьем темпоритме.
   – Найдите мысленное оправдание этим движениям в шестом темпоритме… Совсем другое событие получилось? По моим командам действуйте мысленно, не двигаясь с места… Третий!.. Шестой!.. Когда переходите на новое оправдание, помните, на чем остановились в прежнем мысленном действии… Третий! Продолжайте с того момента, на котором закончили тогда!.. Шестой!..
   – Действуйте на площадке! Все по очереди – сначала в третьем, потом в шестом темпоритме. Одни действуют, остальные оценивают: верим или нет?
   – Расскажите о своих действиях… Ищете грибы, увидели, потянулись было, нагнулись – нет, поганка!.. Это в темпоритме № 6? А в № 3? То же самое, только у вас первый день после болезни? Возможно.
   – Повторите упражнение и последите за своим дыханием. Вначале сделайте упражнение мысленно и дышите так, как дышали бы в жизни в этих обстоятельствах: почаще при ходьбе, замерло дыхание при взгляде на гриб, досадливо выдохнули, увидев поганку…
   – Мы не ищем прямых воздействий на дыхание и пульс, но ведь изменение темпоритма тесно связано с тем и другим. А они – дыхание и пульс – связаны друг с другом. Но если волевое овладение ритмом пульса – наука чрезвычайной сложности, то дыхание всегда в нашей власти. А это – косвенно воздействует и на пульс, если мы в упражнении, сознательно варьируя дыхание, до конца верим обстоятельствам своего действия.

11. Общение. Взаимодействие и взаимозависимость партнеров

-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

//-- Подарок --//
   Упражнение соединяет тренировку взаимодействия партнеров с памятью восприятий.
   – У вас в руке яблоко. Большое, спелое, душистое. Рассмотрите его, какое оно аппетитное! Вспомните его вес (памятью мышц), его глянцевую кожицу (памятью пальцев), его запах (памятью обоняния). Все эти воспоминания, то одно, то другое, будут все время связаны и со зрительной памятью – вы будете видеть на своем внутреннем экране воображения и его румяный бочок, и черенок с зеленым листком.
   – Не выпуская из рук яблока, выберите себе партнера так, как вы уже умеете делать – молчаливо, незаметно для остальных. Убедитесь, что партнер понял вас.
   – Кому не удалось выбрать партнера, поднимите руки. Увидели, кто без партнера? Вот и договоритесь между собой – но ни слова, ни движения! Теперь все с партнерами, можно так же молчаливо договориться, кто из вас кому подарит яблоко. Добейтесь, чтобы партнер понял – это вы ему кинете яблоко, а он пусть ловит его. Нет, нет, подмигивать запрещается! Лицо как будто неподвижно, только чуть-чуть что-то неуловимое делают глаза и губы, незаметно для окружающих. Проверим, верно ли договорились. Кто понял, что будет ловить яблоко, поднимите руки. Ну вот, кто ошибся, договоритесь снова.
   – Кидаем яблоко партнеру. Надо увидеть, как оно летит в воздухе. Не упустите его! Ловите одной рукой, вторая ведь занята.
   – Теперь у некоторых из вас по два яблока. Рассмотрите, какое из них более аппетитное. Решите, какое оставите у себя, а какое кинете партнеру. Посмотрим, добры ли вы к своему товарищу. Кидайте!
   Надо обратить внимание участников этого упражнения, какая крепкая связь с партнером получается у них (и они не могут ее не чувствовать), когда они договариваются друг с другом и обмениваются яблоками.
//-- Лови кастрюлю! --//
   Ученики, сидя или стоя в большом кругу, перебрасываются воображаемыми предметами. Бросая, ученик объявляет имя партнера и предмет, который он кинет. Тот, кому кидают, должен немедленно «пристроиться» к предмету – ведь котенка нужно ловить иначе, чем змею.
   – Володя! Кастрюля! – кричит ученик и швыряет воображаемую кастрюлю.
   – Вы решили, почему вы кидаете Володе кастрюлю? Сначала нужно придумать цель действия, а она вряд ли заставит вас так истошно кричать, как будто вы бомбу кидаете. Дело-то простое – Володе надо кашу сварить. Затем нужно ощутить в своих руках воображаемую кастрюлю – тогда вы не станете ее швырять, как ком бумаги.
   – Володя, вы поняли, для чего вам кидают кастрюлю? Если даже не угадали, должны сами решить, зачем он швырнул вам кастрюлю. Ой, наверно, он по каше соскучился! Вы протягиваете руки, чтобы поймать воображаемую кастрюлю, – это начало действия, о цели которого вы уже догадываетесь.
   – Разрешаются любые причины и цели, кроме одной, – «я – пугаю товарища» (а для того, кто ловит, – «я растерялся от неожиданности»).
   Упражнение опасно своей кажущейся простотой. Оно может не принести никакой пользы и даже причинит вред, если будет выполняться бездумно, с целью повеселиться. Чтобы с самого начала придать ему верный характер, нужно остановить игру на первом же броске и добиться, чтобы и бросающий и ловящий увидели и ощутили в руках воображаемый предмет. И ощутили творческую радость!
   Объявив партнера, ученик вступает с ним во взаимодействие – на это тоже надо обратить их внимание:
   – Сейчас вы узнаете, что вам кинут! Будьте готовы мгновенно принять такое положение, чтобы поймать этот предмет. Что вам кинут? Удочку? Смотрите же, не наколитесь на крючок, когда будете ловить. Ловите!
   – В какой момент вы ощущали наиболее тесное взаимодействие с партнером? Да, в ту секунду, когда один приготовился кинуть, а другой поймать!
//-- Качели --//
   Упражнение связывает тренировку двигательных ощущений с первыми навыками взаимодействия и взаимосвязи партнеров.
   – Вспомните большие качели в парке. Вы с товарищем, или с подругой, становитесь лицом друг к другу на дно люльки, качельной лодочки, беретесь за металлические прутья и… Что происходит дальше? Как удается вам превратить неподвижную лодочку в огромный летающий маятник? Вы приседаете и выпрямляетесь. Отталкиваете тяжесть и отдаетесь легкости. Вы становитесь то тяжелее слона, то легче пушинки. Говоря языком космонавтов, вы испытываете состояние то перегрузки, то невесомости.
   – Сделаем упражнение, которое напомнит вам полет на качелях. Разделитесь на пары и станьте друг против друга. Возьмитесь за руки, поднимите соединенные руки на уровень груди. Пусть первый присядет и выпрямится. Он должен при приседании перелить волну мышечного напряжения от плечей к ногам, а при выпрямлении перелить волну мышечного расслабления от ступней к кистям. Партнер делает то же самое: он приседает, когда первый начинает выпрямляться, и начинает выпрямляться, когда первый приседает.
   – Помните: не партнер должен пристроиться к вам, а вы – к партнеру. Если нет слаженного взаимодействия – виноваты вы, а не партнер. Уловите его ритм, поймайте величину напряжения, с которой он действует.
   Добейтесь плавности! Пусть волна переливается, а не скачет рывками – ведь это волна!
   – А теперь – «гигантские шаги». Вот они! Летайте!
//-- Тень --//
   – Выбрали партнера? Первый (молча договоритесь – кто) будет Человеком, пусть он ходит по комнате, как по лесу, собирает грибы, рвет ягоды, ловит бабочек. Второй будет его Тенью, пусть он ходит за спиной Человека и повторяет в точности все его движения.
   – Если Человек задумчив, грустен – может ли Тень веселиться? Повторяя движения Человека, Тень должна действовать в том же ритме и в том же самочувствии. Мало повторять движения, надо еще попытаться проникнуть в мысли Человека, догадаться о целях его действий, уловить его сегодняшнее физическое самочувствие.
//-- Сиамские близнецы --//
   Это забавное упражнение тоже тренирует навык взаимосвязи и взаимозависимости партнеров в едином действии.
   – Выберите партнера. Представьте себе, что вы и ваш партнер – одно целое, что вы, как сиамские близнецы, приросли бок к боку. Крепко обнимите партнера за талию одной рукой и считайте, что этой руки у вас нет. Есть только по одной руке на каждого. Ходить – сложно. Ноги тоже частично срослись, так что приходится шагать как одному существу – сначала шаг двумя сросшимися ногами, потом единый шаг двумя «боковыми» ногами. Пройдитесь по комнате, привыкайте друг к другу.
   – Привыкли? Попробуйте позавтракать. Садитесь за стол. Перед вами воображаемый завтрак: тарелка сосисок с капустой, стакан кофе, булочка. Помните, что на двоих у вас – две руки. В одну руку берите нож, в другую – вилку. Режьте и ешьте, кладите кусочки в каждый рот по очереди. Потом напейтесь кофе с булочкой.
   – Вы понимаете, как нужна согласованность действий? И как нужно быть внимательным к действиям партнера!
//-- Зеркало --//
   – Станьте парами друг против друга. Решите, кто из вас Человек, а кто Зеркало. Пусть Человек делает то, что обыкновенно делает перед зеркалом: причесывается, бреется, «наводит косметику», примеряет костюм. Зеркало обязано точно отразить все действия Человека.
   – У Человека есть, конечно, конкретная цель его действий: допустим, он причесывается и приглаживается, готовясь к встрече Нового года; он бреется наспех, боясь опоздать на занятия; он примеряет костюм, впервые в жизни сшитый в ателье, а не купленный в магазине готового платья. Он живет в кругу своих вымышленных обстоятельств и верит в них.
   – Зеркало не должно механически повторять все движения Человека. Надо, чтобы в нем отразилась и внутренняя жизнь Человека, – надо угадать его цели (хотя бы приблизительно!), надо жить его мыслями (предполагаемыми вами).
   – Поменяйтесь ролями.
   В этом упражнении будем следить, прежде всего, за верной взаимосвязью и взаимозависимостью партнеров.
//-- Клубок ниток --//
   – Разделитесь на пары и сядьте лицом друг к другу на расстоянии нескольких шагов. У одного из вас – воображаемое веретено толстых шерстяных ниток. Отмотайте немного и, не выпуская из рук конца нитки, киньте веретено товарищу. Возьмите воображаемую бумажку и наматывайте на нее нитку в клубок. Пусть товарищ держит веретено, поворачивает его, отпуская нитку, а вы наматывайте. Вся нитка с веретена должна перейти на ваш клубок.
   – Следите оба, чтобы воображаемая нитка не свисала до земли, а была натянута. Нужно, чтобы ваши движения были согласованными – следите за руками товарища. Вы должны пристроиться к его манипуляциям, уловить ритм перематывания. Помните актерское правило: не партнер должен пристроиться к вам, а вы – к партнеру! За свои ошибки вините себя, а не партнера, – значит, вы были невнимательны к его действиям. За ошибки партнера тоже вините себя, – значит, вы недостаточно помогали ему!
   – Перематывая нитку, ощущаете ли вы как будто физическую связь между собой и партнером, словно эта воображаемая нить – живая? Ощущаете свою зависимость от партнера, зависимость ваших действий от его действий?
   Единый, естественный процесс взаимодействия партнеров возможен только при очень тесной взаимосвязи и взаимозависимости между ними.
//-- Парное оправдание поз --//
   – Станьте по двое. По моему сигналу бросьте себя в неожиданную позу. Проверяя ее мускульным контролером, оправдывая ее, постарайтесь угадать намерения партнера, пристройтесь к нему, включите свою позу в его оправдание. Нужно, чтобы у вас возникло общее действие с партнером.
   – Договариваться ни о чем нельзя – ни до начала упражнения, ни во время оправдания. Общее действие должно возникнуть в итоге вашей пристройки к партнеру как результат ваших взаимных пристроек.
   – Не скупитесь на решения. Родилось оправдание, но оно не сообразуется с движениями партнера? Отбросьте его, найдите другое. Всё – для партнера! Поймите его намерения и помогите ему своими действиями. Помните наш закон – не вы, а партнер всегда прав!
//-- Перехват --//
   Тренируя сцепку между партнерами в их взаимодействии, вызовем на площадку двух учеников. Пусть первый начинает действовать с воображаемыми предметами, не рассказывая ни нам, ни партнеру, что он такое делает. Действие должно быть достаточно сложным, чтобы мы не сразу догадались о его содержании, – например, вся процедура печатания фотоснимков через увеличитель, которая начинается с приготовления растворов проявителя и фиксажа.
   Партнеру скажем:
   – Догадайтесь, чем занялся ваш товарищ. Постарайтесь увидеть внутренним зрением все воображаемые предметы, с которыми он орудует.
   Через некоторое время дадим команду:
   – Перехват!
   Первый ученик должен застыть на месте с тем положением рук, которое было к моменту команды, а второй ученик должен подойти к нему и перехватить действие, продолжив работу с того же движения.
   – Что вы делаете? Готовите кофе по-турецки? Нет, ваш партнер другим занимался. Присмотритесь еще… Перехват!
   Когда эта команда дается первому ученику, он должен не перехватывать действие партнера (то есть не продолжать приготовление кофе), а привести руки в прежнее положение и продолжать свое действие (приготовление проявителя) с того движения, на котором остановился.
   Дадим ему поработать, а партнеру понаблюдать, и снова:
   – Перехват!
   Когда в результате второй ученик разгадает действие первого, они оба продолжат единое действие и время от времени по команде перехватывают его друг у друга.
//-- Двойной перехват --//
   Два ученика действуют с воображаемыми предметами, не зная о содержании действия партнера.
   – Занимаясь своим делом, ни на секунду не упускайте партнера из поля зрения. Разгадайте, что он делает, с какими предметами орудует. По команде «Перехват!» каждый из вас должен прервать до следующей команды свое занятие и перехватить действие партнера.
   – Перехват!
//-- Парное действие --//
   – В этом углу комнаты лежат воображаемые бревна… Вдвоем с партнером перенесите бревно к другой стене. Через час придут рабочие крепить стойки для ремонта потолка.
   – Не верю, что вы несете бревно. Тяжелое оно? Достаточно ли напряжены руки, плечи, спина? Легко ли отрывать подошвы от земли? Ваше бревно прогибается, гнется во все стороны, становится то коротким, то длинным. Значит, вы невнимательны к партнеру. Следите за его руками, за степенью напряжения отдельных его мышц. Угадайте вес бревна – по характеру движений партнера. Действуйте с ним заодно!
   – Что это за бревно? Березовое? Вспоминаете? Пальцы вспоминают прохладную бархатистую бересту. Мышцами вспоминайте тяжесть бревна! И ни на мгновение не упускайте связи с партнером. Согласованы ли ваши движения? Помогаете ли вы партнеру?
//-- Пилим дрова --//
   – Неожиданно? Привыкли к паровому отоплению? А если бы – Сибирь, тайга, холодная избушка… Кто вы? Ах, изыскатели алмазов? Пожалуйста! Но сейчас нужно просто согреться, печурку затопить. Беритесь по двое за воображаемую пилу и сделайте дрова из этих сосновых коряг, которые приволокли из леса ваши товарищи по алмазному делу!
   – А пила-то у вас резиновая – то короче, то длиннее…
   – Проверяйте, как чередуются напряжения и расслабления мышц…
   – А запах сосновой коры помните?..
//-- Насосы --//
   – Пожар! Опять пожар!
   Поддержим атмосферу всеобщего переполоха, вызванного этим неожиданным педагогическим заявлением. Объясним, что охвачены ярким пламенем три кабинета учебной части. Воодушевим учеников на погашение огня, поскольку вот они – пожарные насосы! Их надо качать! Качнем! Десять насосов!
   – Спасение учебной части в ваших руках, лишь бы руки партнеров работали согласованно, синхронно!
//-- Лодка --//
   – Покатайтесь по озеру на лодке. Сами решите, как действовать веслами: можно двоим сесть на банку, и у каждого будет по веслу, можно сесть на две банки и и плыть в четыре весла. Главное: сообразовать свои движения с партнером, ведь без этого лодка будет вертеться на месте.
//-- Перетягивание каната --//
   – Станьте на расстоянии пяти шагов от партнера, возьмите в руки воображаемый канат и постарайтесь перетянуть партнера, сдвинуть его с места…
   – Будьте предельно внимательны к партнеру. Улавливайте его намерения, разгадывайте его действия – не так себе, а в каждый момент. Следите за логикой его действий, поймите, к чему он готовится, что будет делать в следующую секунду.
   – Ваш канат как будто резиновый, – значит, вы невнимательны к партнеру. Как бы вы действовали с настоящим канатом? Вы бы старались приложить к канату больше силы, чем ваш партнер. А в упражнении с воображаемым канатом что делать? Угадывайте глазами силу, с которой тянет партнер, и напрягайте свои руки с канатом еще сильнее, чем он. Когда он увидит, что вы его вот-вот перетянете, он может на секунду поддаться, сбить вас с толку, чтобы в следующую секунду, собравшись с силами, постараться перетянуть вас.
   – Делая это упражнение, проверяйте мускульным контролером, целесообразно ли распределено напряжение во всем вашем теле. Нет ли излишнего закрепощения? Проверьте – возьмитесь за ручку запертой двери, тяните ее изо всей силы. Разве напряжено все тело? Нет. Голова и шея – свободны. Нога, отставленная назад, почти полностью расслаблена. Где больше всего напряжения? В кистях, в плечах, в верхней части позвоночника, в колене ноги, выставленной вперед. Оставьте дверь, беритесь за воображаемый канат, вспомните телом только что испытанное напряжение. Еще раз проверьте себя: дайте друг другу правые руки, сцепитесь ими, попробуйте перетянуть партнера, проследите, как работает тело. Снова – за воображаемый канат!
//-- Озвученные действия --//
   Физическое ощущение взаимосвязи и взаимодействия с партнером можно еще раз почувствовать (и понять) в таких упражнениях, когда один из партнеров занимается беспредметным действием, а другой – его «озвучивает».
   Вначале – самое простое. Один наливает воду в стакан из воображаемого графина, а другой, следя за ним, делает то же самое с реальным графином и стаканом. Первый прислушивается при этом к реальным звукам и старается сообразовать с ними свои действия, а второй тоже заботится о том, чтобы производимые им звуки совпадали с движениями рук партнера.
   Более сложное задание – стирка. Для этого нужен таз с водой и тряпка. Один стирает воображаемую тряпку в воображаемом тазу, а другой озвучивает это действие реальными звуками. К слову сказать, подобные упражнения делаются учениками с большим интересом и приносят ощутимую пользу.
   И наконец – любое озвучивание воображаемых действий с помощью магнитофона. Например, игра на воображаемых инструментах под реальную музыку. Здесь взаимосвязь с партнером носит иной характер: надо так играть на своей воображаемой трубе, чтобы жить в единой творческой задаче (а не только в едином музыкальном ритме) со своим партнером, играющим рядом на воображаемом саксофоне.
//-- Лучеиспускание и лучевосприятие --//
   «Первое упражнение заключается в том, чтоб с помощью манков вызвать в себе какую-либо эмоцию (чувство) и передавать ее другому лицу. При этом прислушивайтесь к своему физическому ощущению лучевосприятия, естественно вызывая и замечая его в момент общения с другими».
   Задание состоит из двух частей. Сначала надо наладить органический процесс общения с партнером – это первая часть. Вторая – в момент общения прислушаться к своему физическому ощущению, внутренним контролером подметить то, что может быть названо «ощущением лучеиспускания, излучения», либо «ощущением лучевосприятия, излучения». Эти задачи не решить в упражнении. Нужен небольшой этюд. Он выполняется без слов.
   Итак, прежде всего – сам процесс общения, взаимодействия партнеров. Затем – ощущения взаимовлияния и взаимозависимости партнеров.
   Как и всякое жизненное действие, общение партнеров требует ясной цели. Что я должен сделать? И в каком направлении я должен воздействовать на партнера? Зачем? Эти вопросы решаются уже в первых стадиях общения, когда я ориентируюсь в окружающих условиях и нахожу своего партнера, а затем привлекаю к себе его внимание и, пристраиваясь к нему, «зондируя его душу щупальцами глаз», готовлюсь воздействовать на его сознание.
   – Вам надо осторожно подготовить собеседника к страшному известию: умер его близкий человек.
   Как сказать эту страшную новость? Мой партнер предчувствует ее и пытается прочесть правду в моих глазах. Молчать трудно и опасно, поэтому я ищу, с чего начать. Мысленно перебираю жалкие слова утешения, отбрасываю их, снова ищу. Стараюсь так смотреть на него, чтобы он не догадался раньше времени, а сам проверяю по его глазам, вдруг он уже понял! Что же сказать ему? Надо скорее что-то сказать, потому что я чувствую – он не выдержит и задаст вопрос.
   – Не можете молчать? Говорите!
   При подобном развитии действия в заключительных стадиях общения, если упражнение-этюд делается с полной правдой и верой, у партнеров образуется такая тесная сцепка, что внедрение видений и восприятие их будут сопровождаться явственными ощущениями лучеиспускания и лучевосприятия. Эмоциональная цель при активном взаимодействии партнеров помогает ощущениям проявиться в нашем сознании.
//-- Физическая природа общения --//
   «Второе упражнение: постарайтесь вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспускания или лучевосприятия, без эмоционального переживания. Необходимо большое внимание при этой работе. Иначе можно принять простое мышечное напряжение за ощущение влучения и излучения. Когда физический процесс будет налажен, подготовьте изнутри какое-нибудь чувство для его излучения или влучения. Но только, повторяю, бойтесь при этом насилия и физической потуги. Излучения и влучения производятся непременно легко, свободно, естественно, без всякой затраты физической энергии… Общайтесь только с живым объектом, действительно существующим в жизни, действительно стоящим рядом с вами и действительно желающим воспринимать от вас ваши чувства».
   Если первое упражнение выполнено с полной правдой и верой и если внутренний актерский контроль подметил ощущение физической взаимозависимости при тесной сцепке общения – можно уловить знакомое ощущение уже в самом начале процесса общения, на стадии выбора объекта.
   «Вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспускания» лучше всего косвенным путем, через активную пристройку к партнеру, то есть путем действия. Если, например, партнер не видит меня, а я не спускаю с него глаз и жду, когда он повернется, чтобы застать его врасплох, – можно поймать себя на ощущениях как бы собственного лучеиспускания.
   «Физический процесс будет налажен» – когда целесообразное действие будет длиться непрерывно (конечно, относительно непрерывно!). В приведенном выше примере, когда я ловлю взгляд партнера и чувствую, что не могу от него оторваться, – можно сказать, что физический процесс налажен.
   «Подставить изнутри какое-либо чувство для его излучения» – это значит осознать эмоциональную цель действия. К примеру, понять, как больно поразит партнера мое неожиданное появление, набраться решимости ее выполнить и ждать, чтобы не упустить момент, когда можно это сделать, то есть когда партнер, не подозревающий, что я здесь, повернется и увидит меня.
   В общем, ощущения лучеиспускания и лучевосприятия можно осознать не только в моменты активного внедрения и восприятия видений (в эти моменты их легче подловить), но по существу в любое мгновение взаимодействия с партнером.
//-- Через окно --//
   Вы видели, конечно, как разговаривают сквозь через окно, а может быть, и вам приходилось это делать. Помните, как нужно напрягать голос и тратить массу усилий, чтобы собеседник понял вас?.. Станьте друг против друга. Вообразите, что вас и вашего партнера разделяет окно с таким толстым стеклом, что попытки кричать – бесполезны, партнер не услышит вас. Однако вам необходимо сообщить ему очень важную вещь. Что делать? Жестикулировать? Но слишком уж серьезен предмет сообщения, чтобы размахивать руками, – допустим, как и в одном из предыдущих упражнений, вам нужно подготовить партнера к тяжелой вести о смерти близкого человека. Допустим, обстоятельства таковы, что выйти к вам он никак не может. Как бы вы вели себя, что бы вы делали в подобных предлагаемых обстоятельствах?
   Станиславский определил пять обязательных стадий в процессе общения. Итак:
   1-я стадия – ориентировка в окружающих условиях и выбор объекта. Действительно, сперва вам нужно увидеть партнера и увидеть преграду – толстое стекло. Нужно освоиться с мыслью, что разговор невозможен и вашу трудную миссию вам придется выполнить каким-то иным путем.
   2-я стадия – привлечение к себе внимания объекта. Вы не приступите к дальнейшим действиям, пока не убедитесь, что партнер обратил на вас внимание и хочет понять, с чем вы пришли к нему.
   3-я стадия – пристройка и приспособление к объекту, или «зондирование души объекта щупальцами глаз, подготовление этой чужой души для наиболее легкого и свободного восприятия мыслей, чувств и видений субъекта». На этой стадии вы осторожно подготавливаете партнера к тому, чтобы он воспринял тяжелую весть, – ваше взаимодействие с партнером состоит в том, что партнер по вашему виду, по вашим глазам начинает понимать, что вы пришли к нему с какой-то (он еще не знает, с какой) страшной новостью, а вы в это время, перебирая мысленно видения, смотрите на партнера, стараясь уловить момент, когда он догадается о том, что вас так волнует.
   4-я стадия – передача своих видений объекту и воздействие на него, то есть попытки заставить партнера «увидеть внутренним зрением, что и как видит передаваемое сам общающийся субъект».
   5-я стадия – восприятие отклика партнера и вновь – передача видений, воздействие и восприятие. Можно сказать, что вы как бы обмениваетесь мыслями и видениями. Если вы полны желанием внедрить свои видения и принять видения партнера, то внимательные ваши глаза будут улавливать мельчайшие и тончайшие изменения микромимики партнера. Вы будете угадывать содержание его мыслей и видений. Будете бесконечно проверять, верно ли угадали мысль партнера и понял ли он вашу мысль.
   – Не договариваясь с партнером о содержании разговора, попробуйте передать через стекло все, что вы хотели сообщить, и получить ответ.
//-- Сцепка --//
   Второе упражнение «через окно» – на взаимосвязь и взаимозависимость партнеров – по-другому обеспечивает сцепку между двумя партнерами.
   – Партнер не слышит вас через массивное стекло, поэтому попробуйте объясниться письменно – пишите пальцем буквы в воздухе, пусть он их читает и пишет свои ответы. Придумайте цель и действуйте.
   Ученики пишут пальцем в воздухе, но очень скоро выясняется, что слов не достаточно: они еще активно смотрят в глаза друг друга, а не только на буквы. Они угадывают начинающиеся слова и даже всю будущую фразу. Они пытаются найти подтверждение своей догадке – в глазах партнера. Они отвечают и спрашивают, наконец, не только буквами – ими они пользуются лишь в том случае, если партнер чего-то не понимает. Между ними устанавливается крепкая внутренняя связь, сцепка.
   – Когда вам было легче и передавать и принимать: вначале, когда вы пользовались только буквами, или потом, когда образовалась сцепка? Конечно, потом, – с момента сцепки вы начали взаимодействовать друг с другом, а вначале взаимодействия не было, потому что каждый из вас все свои усилия употреблял на писание букв – то есть на другой объект, а не на партнера.
//-- Что-то случилось! --//
   Одно из тех упражнений, которые особенно охотно выполняются учениками. Почему? Оно отнюдь не легкое. Оно длится минут пять в напряженной тишине, требует полной сосредоточенности, непрерывного внимания, – словом, трудной нервной работы, а долгие эти минуты проходят незаметно, и аудиторию наполняет какая-то особая атмосфера интереса и нетерпения.
   Ученики – в полукруге. Они видят педагога, странно задумавшегося о чем-то. Что случилось?..
   – Что случилось? Хорошего – мало… Ну, попробуйте угадать. Крайний слева – староста. Я ему скажу, что случилось, а вы попробуйте догадаться. Порядок будет такой: я ему скажу, он сядет на место, а дальше по кругу пойдет органически процесс общения. Сидящий рядом с ним будет стараться понять, что я сказал ему на ухо. Староста будет думать, следя за партнером, стоит ли ему доверить свои неясные подозрения; решит, что не стоит, и отвернется. Третий в полукруге продолжит цепочку общений, попытается понять, о чем подумал сосед старосты. А тот, глядя на своего соседа, станет решать, говорить ли ему о своих предположениях. Решит, что не стоит, и отвернется. И третий повернется с немым вопросом к четвертому, и так, цепочкой парных общений, парных проникновений друг в друга, пойдет по полукругу волна мысленных предположений, захватывающая всех.
   А скажем мы тихонько старосте, подозвав его к столику, что-то и для нас не до конца выясненное:
   – Вы не знаете, почему Андрей… Впрочем, ладно, садитесь. Это еще надо проверить, не стоит спешить с выводами. Садитесь!
   Началась и пошла по полукругу парная «передача мыслей», то есть угадывание того, что именно хочет и не решается сказать мне мой партнер. И с какими предположениями я остаюсь после того, как он отвернулся, а я, чувствуя нетерпеливый взгляд соседа справа, оборачиваюсь к нему и решаю, сказать ли о своих возникших подозрениях?
   – Впивайтесь взглядом в зрачки партнера, ищите там подтверждения своих мыслей…
//-- Над кем смеетесь? --//
   Ученики видят, что педагог изо всех сил старается сдержать смех и быть серьезным. Вот он подзывает старосту и шепчет ему на ухо:
   – Вы слышали, что Андрей… А впрочем, потом поговорим… Ха-ха… Если что знаете, пока не говорите ребятам. Садитесь, отдохните, а я пока подумаю, какое упражнение дать группе.
   Староста сел на место. Началась льющаяся цепочка парных общений. Педагог, кажется, занят своими серьезными мыслями. А в полукруге почему-то возникает все более и более веселая атмосфера. О чем шептался педагог со старостой? Почему у старосты лукавые глаза, что он скрывает? Ах, неужели… А смех уже трудно сдержать.
   – А почему развеселились? Ваши мысли привели вас в это состояние? Ваши попытки угадать, что воспринял партнер от своего соседа? Ваше желание проникнуть в мысли партнера?.. Это и есть – сцепка, общение, взаимодействие!
//-- Изобретатели --//
   Упражнение может быть успешно выполнено при хорошо оттренированном навыке действования с воображаемыми предметами. Оно тренирует тесную сцепку между партнерами в их взаимодействии.
   – Выберите партнера. Каждый из вас – изобретатель, ученый. Не говорите ни нам, ни партнеру, над чем вы сейчас будете работать. Даю вам пять минут на обдумывание изобретения. Вот какие аппараты, например, изобрели на днях ваши товарищи:
   Мощный видеотелескоп, работающий на «дельтакрасных» лучах так, что с Земли даже все кустики на поверхности Венеры видны как на ладони.
   Универсальная диагностическая кабина: больной человек заходит в нее, садится в специальное кресло с электронными датчиками, и через минуту готовы все медицинские анализы, выписаны все лекарства, определен курс лечения и названа точная дата полного выздоровления.
   Карманный квантовый секретарь: аппарат в виде блокнота, в котором мелким шрифтом мгновенно отпечатываются все ваши мысли (если вам некогда их записать) и сортируются по тематическим разделам.
   – Первая пара – отправляйтесь на площадку, оборудуйте лабораторию необходимыми воображаемыми предметами и приступайте к работе над своим изобретением. Оба – за одними и теми же столами, в одной лаборатории. Как работать, не зная, что изобретает ваш партнер? Считайте, что он – ваш ассистент и помогает вам. Помогайте ему тоже! Смотрите, чтобы он не напутал чего-нибудь. Разговаривать запрещается!
   – Вы в недоумении? Партнер что-то кипятит на спиртовке, явно химическое, это не вяжется с содержанием вашей работы? Немедленно оправдайте – ах да, это он дезинфицирует для нас тончайшие проволочки! Скоро ли они будут готовы?
   – Почему ваш ассистент смотрит на часы, напряженно отсчитывая секунды, а вы так безмятежны? Может быть, настал решающий момент испытания какой-то небольшой детали вашего изобретения? Следите же за часами!
   Это упражнение обычно выполняется учениками с большим увлечением и захватывает не только исполнителей, но и зрителей. Оба партнера довольно быстро пристраиваются друг к другу и одновременно доводят до конца свою совместную работу. По окончании упражнения они рассказывают, над чем каждый из них работал. Выясняется, что ничего общего в их изобретениях не было: один изготовлял химический состав, стимулирующий гигантский рост моркови, а другой трудился над изобретением «машины времени» – и тем не менее в процессе работы оба они верили, что делают одно дело, помогали друг другу, ощущали неразрывную связь в едином взаимодействии. Вынужденные все время присматриваться к партнеру и разгадывать цели его манипуляций, они обрели теснейшую сцепку.
   Упражнение полезно время от времени повторять, «уточняя изобретение» в связи с новейшими научными открытиями.
//-- Два ассистента --//
   Этот усложненный вариант предыдущего упражнения проводится после того, как ученики начнут верно взаимодействовать в паре:
   – У одного изобретателя – два отличных молчаливых ассистента. Тут изобретателю гораздо труднее работать, но зато интереснее: надо следить за обоими помощниками, продолжая делать свое дело, разгадывать их блестящие идеи и включать их работу в свой замысел!
//-- Пристройка --//
   – Поупражняемся в пристройке, которая при общении партнеров предшествует началу разговора.
   – Сад. Две скамейки. Вы незнакомы и хотите познакомиться. Что вы будете делать? Постарайтесь соориентироваться, привлечь к себе внимание партнера такими действиями, которые бы соответствовали предлагаемым обстоятельствам, и когда в результате вы получите возможность что-то сказать партнеру – упражнение будет закончено.
   Возьмем упражнения на пристройку, в которых цели партнера неизвестны. Каждому из партнеров педагог дает особое задание, о котором другой не знает. Например, первому, на ухо:
   – Врач предупредил вас, что ваш товарищ сошел с ума. Скоро за ним придут, а пока вас просили проследить, чтобы он не ушел отсюда. Разговаривать с ним ни в коем случае нельзя, поэтому читайте книгу, приглядывая за ним.
   А второму:
   – Почему-то ваш приятель сегодня молчит и явно не в своей тарелке. Спрашивать его – бесполезно, не ответит, такой уж характер. Что же делать?
//-- Двое на скамейке --//
   Многие так называемые этюды на органическое молчание могут быть использованы как упражнения на рождение живого слова.
   – Скамейка в парке, назначенное место встречи. Сидит юноша (или девушка), ждет приятеля. Подходит второй юноша, садится рядом, так как и он условился встретиться с приятелем именно здесь. Итак, сидят двое незнакомых людей. И вдруг в какой-то момент каждый из них, приглядевшись к партнеру, вспоминает, что где-то видел его. Но где? Пока не переберешь в памяти все возможные варианты, неудобно начинать разговор. Где же я его видел?.. Каждому разрешается текст: либо «Это вы? Помните?..», либо «Да, да, помню…»
   – Надо действительно вспомнить как можно больше возможных мест встречи – у знакомых, в театре, на демонстрации… Надо поверить, что это – тот самый человек, который так запомнился вам потому, что помог вам чем-то или заступился за кого-то. Надо сомневаться, он ли это. Надо улучить момент, когда удобно завязать разговор. Надо увидеть по его глазам, что и он вас вспомнил, и тогда сами собой родятся слова: «Это вы? Помните?..»
//-- Перемена отношения к партнеру --//
   Три этапа отношения:
   • оно должно родиться;
   • оно проявляется;
   • оно изменяется – по конкретной причине.
   Пример заданий двум партнерам. Первому:
   – Товарищ просил вас зайти к нему. Вы догадываетесь, для чего: да, уже давно пора «выяснить отношения», открыто сказать, что вы любите Свету, а она любит вас, а не его. Придется ему примириться с этим.
   – А вы уже примирились. Надо, как это ни трудно, покончить со всеми недомолвками, а то вы потеряете друга. Вы приготовили сюрприз – две мексиканские шариковые ручки: для него и для Светы. Вернется ли прежняя искренность и простота ваших отношений?
   Это – драматический этюд с точным текстом. Его можно было бы записать так:
   «Постучав в дверь, Первый входит в комнату. Второй молча кивает ему.
   ВТОРОЙ. Минутку! (Отходит, роется в шкафу.)
   ПЕРВЫЙ. Я не спешу.
   ВТОРОЙ (подходит и протягивает две шариковые ручки). Тебе и Свете.
   ПЕРВЫЙ (не сразу). Спасибо!»
   – Это все. Действуйте! Накопите отношения – сообразно своим целям – и начинайте.
   – Итак, первый этап – «рождение отношений» – заготавливается в преджизни. Со «шлейфом» родившегося отношения вы начинаете этюд. Обмен первыми репликами проявляет эти отношения. Вы ощутили во время действия, как обострено ваше восприятие поведения партнера? Первый – готовится к трудному, решительному объяснению, выжидая подходящий момент. Второй опасается, что размолвка между вами зашла слишком уж далеко, и тоже готовится к трудному – одним искренним жестом изменить отношения, сломать лед.
   Ощутили ли перемену отношения в конце?.. Повторите этюд.
   – Самое трудное – не знать, что сейчас сделает партнер, что скажет. Будьте внимательны к его поведению, не теряйте непрерывную мысль… Повторите этюд!
   – Верили себе?.. А в чем сфальшивили?.. Повторите этюд!
//-- Словесное воздействие --//
   Подготовленные упражнениями на рождение слова и упражнениями на взаимодействие партнеров, ученики могут перейти к освоению словесного взаимодействия. На занятиях сценической речи это умение будет тренироваться особо, но первые навыки словесного взаимодействия ученики должны получить на уроках актерского мастерства.
   Начнем с какого-нибудь простейшего диалога:
   – Пойдем? – Ладно. Или:
   – Отдай! – Нет.
   Ученики сидят двумя рядами: один партнер напротив другого.
   – Каждому сидящему в левом ряду нужно добиться, чтобы партнер немедленно вернул взятую вещь. Решите, какую именно. На это авторским текстом отпущено одно слово: «Отдай!» Текст партнера: «Нет!» Больше никаких слов в тексте не имеется. Разрешается после отказа партнера повторить «отдай!», а партнеру снова сказать «нет!»
   – Я скажу, когда можно будет говорить текст. А пока пристройтесь к партнеру: один готовится потребовать вещь и уже залезает своими щупальцами чувств в глаза партнера, размышляя, отдаст он или нет и как его заставить отдать, а другой – тоже не спускает глаз с партнера, решая ни за что не отдавать вещь, приготавливаясь к отпору. Не знаете, какую вещь потребует партнер? Считайте, что у вас много вещей, которые тот считает своими, хотя не имеет на них никакого права. Договариваться не надо, пусть вещи будут разными.
   Когда завяжется тесная сцепка между партнерами, надо одному за другим давать тихое разрешение на слова.
   – Не добились своего? Плохо требовали. Дело не в громкости. А ну-ка, пристройтесь к партнеру еще раз!
   – Поменяйтесь ролями.
   Нельзя прекращать упражнение, пока ученики не поймут (и не почувствуют), что внутренняя активность должна перейти в активное слово, и пока они не поверят в правду своего словесного действия.
   А к тем, кто смотрел на них, – вопрос:
   – Слова были живыми?
//-- В эфире --//
   Тема упражнения – разговор как словесное взаимодействие. – Весь мировой эфир забит звуками бесчисленных радиостанций. Но в этом кажущемся хаосе есть определенный порядок: если настроиться на определенную волну, ты услышишь своего радиопартнера, а он услышит тебя. Единый радиоканал свяжет вас, и море звуков, бушующее рядом, не помешает вашему разговору. Разделитесь на пары и разойдитесь по комнате. Ваш партнер должен быть у противоположной стены. Придумайте, что вам нужно сообщить партнеру и что нужно узнать у него.
   – Буду давать два сигнала: один удар – команда к общему разговору, два удара – мгновенное прекращение разговора. По первому удару говорите все разом, громким голосом передавайте партнеру свои сообщения и узнавайте, что вам нужно. На партнера не смотреть! Отвернитесь и – начали!
   Не глядя на партнера, ученики стараются поймать его голос и понять его сообщение в общем хоре звуков. Время от времени два удара восстанавливают тишину и дают всем возможность сориентироваться в происшедшем.
   Когда большинство партнеров наладило связь, педагог дает новые задания:
   – Продолжаем прием и передачу не громкими голосами, а тихими. Почти шепотом.
   – Теперь повернитесь к партнеру, свяжитесь с ним глазами. Передавайте и принимайте еще тише.
   – Еще тише!
   – Еще! Самым тихим шепотом, на который способны.
   – Заканчивайте громко!
//-- Разговор по телефону --//
   – Позвоните приятелю по воображаемому телефону!
   До того как ученик приступит к разговору, нужно добиться, чтобы он верно обращался с воображаемым аппаратом, точно набирал определенный номер, знал место действия («где стоит телефон? в будке? где эта будка? вспомните конкретную будку на улице!»).
   – С кем вы разговариваете? Видите ли внутренним зрением своего партнера? Когда вы в жизни разговариваете по телефону – вспомните! – вы всегда представляете себе партнера, видите его на экране внутреннего зрения. Что вас заставляет видеть? Его голос! А сейчас вы говорите с воображаемым партнером, как услышать его голос? Как услышать партнера внутренним слухом? Попробуйте мысленно отвечать за партнера так, как отвечал бы он, по вашему мнению. Мысленная речь должна сочетаться с видением партнера.
   Взаимосвязь с вымышленным партнером – важный раздел в освоении сценического (а следовательно, и словесного) действия.
//-- Переговорный пункт --//
   Если разговор по телефону не получается убедительным, возможно, это оттого, что ученик не в силах сразу справиться со многим – и с активностью внутренней жизни, и с видением партнера, и с полной свободой в состоянии публичного одиночества. Можно облегчить задачу и помочь вере в реальность разговора – созданием в аудитории телефонного переговорного пункта.
   – Телефоны – по всем стенам. Отправляйтесь к телефонам и разговаривайте все сразу, каждый со своим мысленным партнером. Общий шум не должен вам мешать, ведь в переговорном пункте всегда шумно, однако нам все-таки удается сообщить по телефону нужное известие.
   – Всем вместе легче говорить, чем в одиночку? Знаете, что на вас не обращают внимания? А теперь все-таки попробуйте позвонить из телефонной будки один!

12. Мимика. Жест. Интонация

   Лица людей, их глаза… Ну вот хотя бы эти глаза старика в автобусе, чуть настороженные и в то же время вялые, покорные, так много повидавшие в жизни. Как он прожил ее, жизнь, к чему пришел? Какая мысль застыла сейчас там, в глубине выцветших голубоватых глаз человека, как бы направленных внутрь его существа, что-то спрашивающих у него самого? Почему так сжаты его губы? Отчего напряжен лоб?..
   А эта девушка у витрины кинотеатра? Она смотрит и не смотрит на рекламные фотографии, то есть как будто смотрит и даже заинтересовалась ими, а на самом деле кого-то ждет и недоумевает, почему же его до сих пор нет на условленном месте…
   Всякому артисту, писателю, художнику знакомо это ощущение загадки чужого лица, которую непременно нужно разгадать, чтобы немножко понять жизнь.
   Любознательность, ведущая человека к разгадыванию всяческих причин, заставляет его обращать внимание на самые обыкновенные, привычные в жизни вещи и в них находить неожиданное, в простом – сложное, в сложном – простое, улавливать связи и следствия, догадываться, почему это произошло так, именно так, а не иначе, отыскивать этому подтверждения, привлекать к доказательству весь свой жизненный опыт и в результате – познать жизнь чуть-чуть больше, чем прежде.
   Любознательность – свойство всякого творческого человека. Творить новое в искусстве и словно бы заново воссоздавать саму жизнь, как это делает актер, писатель, художник, – невозможно без знания жизни, а стремление к знанию заряжается энергией любознательности. Истина иногда является человеку сама собою, даже, как говорят, во сне, но приход ее закономерен: на пустом месте она не возникает, она всегда подготовлена незаметным и заметным, бессознательным и осознанным накоплением знания.
   Вот и потрясают нас художественные открытия: непостижимая улыбка Джоконды, виноватый и вместе с тем укоряющий взгляд Чарли Чаплина, житейски мудрое молчание и раздумья героев Жана Габена, голос Наташи Ростовой, такой живой, звучащий в читателе, – открытия, подготовленные всем жизненным опытом Чаплина, Леонардо да Винчи, Габена, Толстого. Открытия, сделанные ими в мгновения творчества, когда из бесчисленных наблюдений жизни, людей, своей души – вдруг сама собою извлекалась одна какая-то черточка характера творимого образа, а к ней присоединялась другая, третья, и рождалось целое, образ нового человека, и похожего на художника, и не похожего на него, потому что он получался не умозрительным слепком с какой-нибудь конкретной личности, а плодом слияния художественного вымысла с жизнью.
   И тогда мы смотрим в печальные глаза Чарли, верим жизни, которая в них отражается, и не задумываемся, что в них от самого художника, а что от образа роли. Всё от художника и всё от роли. Это и есть художественный синтез – человеко-роль.
//-- * * * --//
   – …Помнишь последний кадр Смоктуновского в «Живом трупе» – лицо на весь экран? Иван Петрович подал Феде пистолет и теперь смотрит вслед ему – странно-испытующе. Какая мимика!
   – Тс-с! В Театральном институте – и подобные выражения! Ты еще скажи – какой жест, какая интонация!
   – Нельзя?
   – Таких слов даже периферийные рецензенты давно не произносят.
   – А зрители произносят.
   – От неосведомленности. Смотрят, как актер играет, поверхностно смотрят и видят только… вот это… одно, другое и третье. А это не главное.
   – Пусть не главное. Но ведь существуют же они в актерской игре – и жесты, и интонация, и мимика.
   – Тс-с! Студенты услышат…
   Эти слова давно стали «табу», запретными словами. А с табу шутки плохи. Медицине известен, например, такой случай. Для африканского племени фангов слово «паук» – табу. Паук – священное существо, к которому нельзя и прикоснуться. И вот один молодой человек этого племени случайно сел на паука и раздавил его в лепешку. Парень так дико напугался, что у него начались конвульсии, и через несколько часов он умер от паралича дыхательных путей в госпитале известного доктора Швейцера.
   – Даже в утвержденных программах актерского мастерства нет… вот этого… ни того, ни другого, ни третьего.
   – Интересно, как твой священный ужас выразительно проявляется сейчас вот в этом… в том, другом и третьем. Брови взвились, указательный палец повел руку кверху, и в приглушенном голосе дрогнула басовая струна. Все выявил – и жест, и интонацию, и мимику!
   Испуг моего коллеги, разумеется, не натурален. Он шутит. Острит, слегка наигрывая. Он не умрет от паралича дыхательных путей. Но поведение его объяснимо. Действительно, студенты приучаются к мысли, что эти понятия запретны. Такова давняя традиция… А может быть, с водой выплеснули симпатичного ребенка?
   – Во-первых, элементарно: если актер правильно действует, то сами собой возникнут и верная мимика, и выразительный жест, и неповторимая интонация. Во-вторых, Жан Габен. Великолепная актерская игра – и никакой мимики, никаких жестов, поразительная интонационная скупость.
   – О первом поговорим позже. Что же касается Жана Габена, то его «никакая мимика» – это тоже мимика. Его «никакие жесты» – образец мастерского владения актерской техникой. Его интонационная скупость (если ты видел его в недублированном фильме) – от существа образа, по-габеновски индивидуального. А в-третьих, не сотвори себе кумира. Даже из Габена. И давай разберемся в запретных понятиях чуть подробнее.
   Надо бы разобраться. Вот – жест, естественное жизненное проявление. Жест подчеркивает мысль. Помогает воспринять (почувствовать) стремление партнера передать смысл своего убеждения, своей твердой веры и своего сегодняшнего настроения. Выявляет неуверенность. Зовет к поддержке, к выяснению неясного или спорного.
   Станиславский придумывал упражнения на «безжестие», на «лаконизм жеста», стремясь воспитать в актере понимание того, что жест – ценное выразительное средство, что необузданная импульсивная жестикуляция – вне искусства.
   М. Чехов уделил жесту большое место в своей методике актерского обучения. Его «психологический жест» – основополагающий термин методики. Движение руки, выявляющее мысль и самочувствие, – предмет постоянных забот М. Чехова.
   Конечно, не стоит выстраивать классификацию жестов, обозначающих некие постоянные эмоции. Но стоит задуматься над тем, что актеру необходимо владеть и богатством и точной скупостью жестикуляции. Помогут ему в этом и упражнения курса сценического движения, и тренинг «живых рук».
   Интонация – а вернее, интонационная характеристика роли – помогает донесению мысли до зрителя. Монотонная актерская речь оказывает усыпительное воздействие. Случайные, «как в жизни», интонационные акценты нередко озадачивают зрителя, отвлекая его от смысла. Это часто бывает, когда мы слушаем искусственную речь дикторов радио и телевидения. Станиславского беспокоило недостаточное внимание актеров к их сценической речи. Вот отрывок из одной его неопубликованной рукописи: «И певцу и драм. арт. (в речи) необходимо владеть мелодией в речи, крепкой, живой артикуляцией, четкой определенной конфигурацией рта, то есть изменением его внешнего рисунка в зависимости от произношения ясных, определенных гласных, от которых в свою очередь зависит правильное течение, резонация и ритмо-красочность всего голоса. Уметь окрашивать звук соответственно внешней эмоции – величайшее, воздействующее, вспомогательное орудие актера для полного яркого выявления созданного внутри образа и перебрасывание его за рампу к зрителю во всех его мельчайших деталях».
   Интонационное богатство актера возникнет на основе тренировки его «интонационного слуха». Это – заботы предмета «сценическая речь».
   А теперь поговорим о третьем табу – о мимике.
   – Ну давай. Значит, мимика. Изображаю отчаяние… Ясно? А вот тебе радость мимическим способом… Убедительно?
   – Нет. Сколько людей, столько и разнообразных отчаяний, проявляющихся в мимике. Сколько предлагаемых обстоятельств роли, столько и всевозможных мимических «радостей». Не об этом речь. Не о мимических штампах эмоций. Прежде всего учтем, что наука относится к мимике очень серьезно. Оно и понятно: мимика помогла рождению человеческой речи и как старшая сестра долго сопровождала речь еще более явно, чем при нынешнем, вполне взрослом состоянии речи. Ведь наши предки, не умея говорить, лишь мимикой да жестом выражали свои эмоции. Так мимика навсегда оказалась привязанной к человеческим чувствам, обнаруживая их или скрывая.
   Мимика – индивидуальна. Вот слова Чарлза Дарвина:
   «Что есть научного в так называемой науке о физиономике, зависит, кажется, от того, что каждый индивидуум сокращает преимущественно только определенные мускулы лица, следуя своим склонностям».
   – Какое отношение к искусству имеют эти научно-популярные сведения? Актерский темперамент…
   – Минутку. Вот прочти еще: «Известно также, что темперамент имеет и определенный мимический “паспорт”». По складу лица, образу движений можно сделать вывод и о типе нервной деятельности. Недаром говорят, что в глазах светится ум, а в движениях рта, рисунке морщин проявляются эмоции.
   Существует, например, выражение «омега меланхолика». Действительно, немного приподнятые и сдвинутые брови, напоминающие омегу, опущенные углы рта свидетельствуют о чувстве скорби. «Мышцей приветливости» названа нижняя часть кругового мускула глаза. Если при улыбке он не напрягается и нижние веки не поднимаются, это довольно верный признак неискренности.
   Не случайно Островский советовал актерам читать Сеченова. В кабинете Станиславского на полках шведского стеллажа и сегодня стоят томики психологических исследований. Мейерхольд также изучал труды по физиологии движений… Чудачества? Или закономерность?
   – Ты еще заяви, что надо изучить, какая мимика при отчаянье, какая при хохоте. И как управлять мышцей приветливости. Но отчаянье у короля Лира не то, что у Бориса Годунова. Снегурочка радуется не так, как Джульетта. Мало того, у Михоэлса один король Лир, а у Лоуренса Оливье – другой. И ты не напялишь на себя мимику Михоэлса, как бы ни тренировался.
   – Боже упаси, речь совсем о другом. Давай вот как рассуждать. Мимика – одно из внешних проявлений внутреннего действия. Как и жест, и интонация. Ты говоришь, думаешь, слушаешь – и лицо твое живет. Пусть даже ты стараешься быть непроницаемым в разговоре, вот как сейчас, невозмутимым, бесстрастным, все равно непрестанно движутся, работают мельчайшие лицевые мышцы вокруг глаз, вокруг губ, изготавливаясь к предполагаемому действию или сопереживая услышанному.
   Микромимика? Неосознанная крохотная пульсация мускулов? Или сдерживаемая реакция – возражение, смех, скука? Между тончайшей микромимикой инстинктивного настороженного любопытства и нарочито преувеличенной гримасой снисходительного пренебрежения – тысяча переходных оттенков. Твой жизненный опыт мгновенно включает то одно, то другое из «волшебных изменений милого лица», смотря по обстоятельствам. Тебе и задумываться не надо, что бы этакое на лице изобразить, само изображается. А иногда и сознательно «устраиваешь выражение лица» – и такое в жизни бывает.
   У одного лица – непрерывно меняющийся калейдоскоп. Все чувства мгновенно наружу! У другого – не больше пяти привычных мимических выражений на все случаи жизни. Он изменяет им только в гневе, и тогда лицо его как бы скидывает маску, вдруг становясь живым и понятным. У третьей – перед глазами словно бы зеркало, в которое она непрерывно смотрится, регулируя дозу откровенности и удерживая лицо в рамках приятности. У четвертой…
   Сколько лиц, столько и мимических паспортов, формируемых жизнью. Но вот вопрос: в достаточной ли мере это учитывается (не только актером, но и режиссером) при подготовке роли? Действительно ли и на сцене, как в жизни, все само собой изображается от верного действия? Или далеко не все? Может быть, и к верной мимике надо иногда идти путем «к бессознательному – через сознательное»?
   – Итак, что же ты предлагаешь? Внедрить изучение мимики в программы? Скажи еще – заниматься мимическим тренингом?
   – Убежден, что нужно и то и другое. И делать это надо одновременно в трех классах – актерского мастерства, сценической речи и грима.
   – Делается кое-что: артикуляционная гимнастика на занятиях по речи, изучение лицевых мышц в классе грима.
   – Да, кое-что, но этого мало.
   – Подчас даже много. Когда усердно тренируют артикуляционный аппарат, речь становится преувеличенно четкой, неестественной. Я противник такой гимнастики.
   – Ты судишь по слабым актерам, которые нехватку внутренней энергии, недостачу живого чувства пытаются компенсировать с помощью внешних средств. К тому же вряд ли плодотворна такая артикуляционная гимнастика, которая все рты приводит к единой норме. Конечно, каждому актеру надо найти полезные и выразительные именно для него способы речеведения.
   – А при чем тут мимика?
   – Манера слушать и говорить накладывает отпечаток на лицо, формирует со временем стойкий рисунок губ и окрашивает все движения челюсти. А сколько бывает дурных привычек, о которых иногда не знает их обладатель! Один постоянно кривит губы при разговоре, у другого – мертвая верхняя губа, третий выпячивает нижнюю губу. Иногда это очаровательная деталь внешности. Иногда лишает обаяния милое лицо. Да и могут ли такие слишком явные мимические привычки соответствовать духу всех ролей актера?
   Как он формируется на лице этот мимический паспорт? Прежде всего – постоянными повторениями излюбленных выражений и настроений. С помощью этого неосознанного культуризма лицевых мышц и формируется внешний облик. Мимический паспорт человека – итог всей его биографии. А ведь у актера – сколько ролей, столько и биографий!
   По воспоминанию А. М. Карева, Станиславский часто говорил, что актеру необходимо иметь «нейтральное» лицо, то есть ни в чем не напряженное, свободное, естественное состояние лицевых мышц, готовых отразить все движения чувства и мысли. Однако чаще всего встречаешь неестественно напряженные лица, в том числе и этакую нейтральность наоборот, искусно сооруженное подобие бесстрастности, приличествующей королям или метрдотелям. Это впечатляет, но ненадолго.
   – Согласен. Но каждый актер постигает на опыте, в чем индивидуальная неповторимость всех его средств выражения.
   – И часто вынужден приспосабливаться к своему физическому аппарату, которого – увы! – уже не изменишь и который формировался случайно, хаотически, иногда вопреки характеру. Надо бы пораньше в себя заглядывать, с институтской аудитории, пока еще формируется тело, чтобы направлять этот процесс в нужном для актерской индивидуальности направлении.
   – Быть скульптором своего тела и художником своего лица! Увлекательная утопия!
   – В гораздо большей степени осуществимая, чем тебе кажется. Поверь Козьме Пруткову: «Если хочешь быть счастливым – будь им!»
//-- * * * --//
   Ходят слухи, что термин «мимика» ликвидировал Станиславский. Надо все же разобраться, что он ликвидировал, а что считал необходимым делать. Обратимся к его рукописям последних лет жизни, в том числе и к неопубликованным.
   Самые известные его слова о мимике напечатаны в 3-м томе собрания сочинений: «Учить мимике нельзя». Эти три слова часто цитируются театральными педагогами. Однако за две строчки до этого говорится, что Торцов ищет «преподавателя, который мог бы заняться мимикой лица», ибо, хотя учить мимике нельзя, но «можно ей помочь упражнением и развитием подвижности лицевых мускулов и мышц».
   Говоря о физическом аппарате воплощения, он упоминает – «хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику».
   В «схеме системы», созданной в 1927 году, он помечает: «Мимика. Учиться смотреть и видеть, слушать и слышать. Гимнастика каждой мышцы».
   Через два года записывает в блокноте: «Общаться мимикой. Она, наподобие физической задаче, вызывает рефлекторные переживания».
   Позже в блокноте появляется запись: «Разработать работу перед зеркалом. Роль перед зеркалом изучать опасно. А знать себя вообще перед зеркалом – надо».
   Наконец, в блокноте 1932–1936 годов. – набросок письма к врачу-педагогу его студии Марсовой о недостатках учеников: «…отсутствие выразительности, подвижности лица: не умеют плавно, отчетливо и быстро двигать бровями, глазами, постепенно расширять и суживать глазную щель, менять очертания щек и рта, менять (расслаблять) мышцы лица, шеи и гортани».
   Кажется, ясно. Относясь нетерпимо к мимическим штампам – обозначениям чувств, – Станиславский утверждал необходимость работы актера над своим мимическим аппаратом – во имя мимической выразительности. Такой работы, в результате которой живые чувства актера отражаются на его свободном, подвижном и отзывчивом лице, очищенном от среднеарифметических штампов и закоснелых «выражений».
   Характерно, что именно в последние, наиболее плодотворные годы становления его системы Станиславский наметил направление занятий по классу мимики. Осуществляется ли это? Нет.
   Увы, читая Станиславского, не раз убеждаешься, что далеко не все положения его системы – обоснованные, бесспорные – воплощены в жизнь. Реализованы далеко не все его рекомендации по методике актерского воспитания.
   На чем основано убеждение различных его ниспровергателей, что система – вчерашний день театра, а нынче нужно что-то новое, современное? Это заблуждение основано прежде всего на незнании. Всякий раз, когда сталкиваешься с каким-нибудь ниспровергателем, обнаруживаешь, например, что из восьми томов сочинений Станиславского ниспровергатель прочел поразительно мало. Система знакома ему понаслышке и по дурным образцам. Он не подозревает о великом, всеобщем значении открытий Станиславского. Главное из них заключается в том, что творчество актера подчиняется законам жизни, какие бы стилистические задачи ни ставились актером, режиссером, автором. И что для этого надо изучать законы жизни, закономерности человеческого поведения.
   Поскольку же законы жизни еще далеко не познаны, система, как ее представлял себе Станиславский, – не прошлое, а будущее театра!
   Извинимся перед читателем за это эмоциональное отступление и вернемся к предмету нашего разговора.
   Прежде всего надо реабилитировать само слово «мимика», снять с него табу. Пусть актер, ежедневно гримирующийся перед спектаклем, не чувствует себя рутинером, когда он ищет мимическую характеристику образа.
   Верна ли, интересна ли внутренняя жизнь образа – мы, зрители, видим по мимике и движениям, по жестам и интонациям. Невыразительность всех этих внешних средств, пренебрежение ими в процессе работы над ролью обедняют зрительское восприятие. И мешают актерскому правдоподобию чувствований перейти в истину страстей. Воспитанная давней традицией рефлекторная боязнь наиграть оборачивается не менее дурным пороком – привычкой недоигрывать.
   Не грозит ли забота о внешних средствах выражения хрупкой ткани жизни роли? Актер, стремящийся к полноте и определенности внутренней жизни роли, ответит – не грозит! Помогает! Только при слиянии внутреннего и внешнего, при яркости того и другого возникает актерская вера в исчерпывающую полноту образа, возникает творческая радость в самом процессе актерской игры.
   Лучшие актерские работы – всегда слияние яркого внутреннего с ярким внешним. В них не бывает повторений образа. У Смоктуновского – Мышкина и у Смоктуновского – Гамлета непохожие глаза. По-иному отражается в них мир, по-иному рождается мысль. И даже губы, готовящиеся произнести слово, – разные. Грим тут ни при чем. Полнота душевного перевоплощения выявляется в единстве внутреннего характера образа и его внешнего облика, в том числе и мимического паспорта.
   Это происходит непроизвольно? Конечно, но только у тех актеров, которым, как говорил Станиславский, система не нужна, потому что они сами – и есть система. Но ведь таких актеров гораздо меньше, чем почетных званий в актерской корпорации.
   Значительно больше – одаренных профессионалов, и бывает, актерская индивидуальность кое-кого из них со временем превращается в личный штамп от частого самоповторения. Безвозвратно автоматизируется по всем законам рефлекторной теории.
   Спасение в одном: снова и снова возвращаться к анализу простейших жизненных действий, опять разгадывать тайны рождения живого слова и естественного движения, заново учиться смотреть и видеть, слушать и слышать.
   И, занимаясь этой ревизией внутренней психотехники, непременно проверять – какие штампики и плюсики привычно возникают во внешних средствах выражения, какая наработалась автоматика мертвых жестов и мимики, мертвых дикторских интонаций. Короче, «знать себя вообще перед зеркалом – надо»!
   Разумеется, это узнавание себя нужно начинать с институтской скамьи.
//-- * * * --//
   Итак, актеру необходимо:
   • детальное знакомство с мышцами своего лица – в покое, в напряжении, в действии;
   • освобождение от ненужных или дурных мимических привычек, от излишних напряжений лицевых мышц;
   • тренировка умения направлять мышечное внимание («мускульный контролер») к отдельным мышцам и мышечным группам лица для контроля целесообразного напряжения;
   • владение освобожденным (по Станиславскому – «нейтральным») лицом;
   • тренировка подвижности бровей, глаз, губ – в различной динамике и направлениях;
   • тренинг «рисования глазами» – от цифр до пейзажей (ведь глаза наши, как выяснилось, обладают умением двигаться в тысяче разнообразных направлений).
   Внимательный актер и педагог, конечно, заметит опасные уклоны таких тренировок и вовремя предостережет от попыток полного расслабления или, наоборот, от чрезмерного «хлопотания» лицом, и поможет найти естественную норму.
   Параллельно с этой работой самонаблюдения и формирования нужных физических навыков заботливый воспитатель актеров постарается возбудить в учениках интерес к жизненным наблюдениям, в том числе и к наблюдениям бесчисленного многообразия мимических характеристик.
   И со временем увлекательная привычка наблюдать будет наполнять творческим материалом кладовые актерской памяти. Присматриваясь к лицу человека, он попытается понять, что именно сформировало черты его лица такими, а не иными.
   Он сможет обнаружить, какие неизгладимые следы оставили господствующие выражения лица: человек слишком часто хотел казаться непреклонным, или любезным, или невинно страдающим, или красивее, чем он есть, – и лицевые мышцы от постепенного упражнения сложились в некое стойкое сочетание. Нет, получилась не то чтобы маска непреклонности или любезности, хотя и такое бывает. Получилась причудливая смесь двух-трех господствующих выражений.
   А их – множество. Постоянная опаска во взгляде или недоверие, удивление, преувеличенное участие, выражение милой обаятельной наивности, которая «так идет к лицу», выражение напускного добродушия, постоянно скрываемой растерянности, постоянно ожидаемого подвоха, властной нетерпимости к чужому мнению, пренебрежения к мелким сошкам, недостойным внимания… Год за годом напрягаются одни и те же лицевые мышцы в нужных выражениях – и наконец застывают на лице, создавая общее ощущение неуловимой фальши.
   Это касается «отрицательных» выражений (хотя их носитель вряд ли считает их отрицательными). Иные итоги запечатлены на лицах людей, не склонных устраивать себе особые выражения, не любящих «впечатлять». Их лица до старости – как зеркала, отражающие мир. Конечно, и на них есть различные отпечатки бывших радостей и несчастий, но они выгодно отличаются от тех, предыдущих, живым и постоянно искренним выражением.
   Увлекательность этих наблюдений состоит в том, что крайние формы – сугубо отрицательные и сугубо положительные – встречаются очень редко. Чаще – вся гамма переходных ступеней в различных сочетаниях и смешениях. Лицо за лицом – как будто разворачивается судьба за судьбой, биография за биографией.
   Интересно как бы расчищать слой за слоем на застывшей маске и добраться до первоосновы – до того лица, каким оно могло бы быть, если бы не роковые «выражения». Или если бы – более милостивая судьба. Представить себе: вот каким привлекательным было бы это нелепое лицо, если бы не двадцать лет претензий на ангельскую красоту. Обнаружить под бульдожьей суровостью – мелкого трусишку. Открыть в обыкновенном, каком-то даже безбровом лице – Джоконду (и вдруг вспомнить, что и Джоконда – безброва!).
   Рассмотреть сынишку с папой: вот таким Добрыней Никитичем может стать малыш, когда вырастет. А может не стать… Рассмотреть увядшую от косметики мамашу с молоденькой прелестной дочкой: говорят, дочка – это копия мамаши в юности. Вот этой мамаши?..
   И тогда с особым вниманием отнесется актер к мимическим указаниям писателей. Он обнаружит, например, на первых же двух страницах «Преступления и наказания» три драгоценных мимических подсказки для выявления душевного состояния Раскольникова: проходя мимо квартирной хозяйки, он «почувствовал какое-то болезненное и стыдливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился», затем, уже приняв решение, он шел «со странной улыбкой», и вслед за этим при виде пьяных – «чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах…» Неожиданные, на первый взгляд, странные подсказки, если вспомнить, что Раскольников идет на убийство! Или в том же «Преступлении и наказании» можно заинтересоваться, как представлены новые персонажи – с помощью мимической характеристики. Вот Лужин: «Это был господин немолодых уже лет, чопорный, осанистый, с осторожною и брюзгливою физиономией, который начал тем, что остановился в дверях, озираясь кругом с обидно-нескрываемым удивлением и как будто спрашивая взглядами: “куда ж это я попал?” Недоверчиво и даже с аффектацией некоторого испуга, чуть ли даже не оскорбления, озирал он…»
   Мимика, естественный спутник человеческих чувств, – одна из красок в палитре актера, художника человеческого поведения.
   Если краски случайны – в картине не может быть художественной гармонии.

Часть II. История, теория и психофизиология творческого тренинга «В начале было слово»

   Двадцать первого июля 1938 года, незадолго до смерти Станиславского, к нему в Леонтьевский переулок принесли верстку книги «Работа актера над собой» – на подпись в печать. Он лежал на диване в своем просторном кабинете, пересеченном шведскими книжными полками, за которыми скрывалась «медчасть», следящая за его здоровьем.
   Ему подали разрозненные листки будущей книги.
   «Когда он взял книгу, – вспоминает Е. Н. Семяновская, – лицо его покрылось краской и задрожали пальцы. В эту минуту он, должно быть, верил, что увидит ее готовой». «В нем была жажда жизни, – вспоминает об этих же днях Л. Д. Духовская, – дожить до завершения своей работы, достигнуть цели своей жизни. Ему казалось чудом, что, не будучи ученым, он создает учение об искусстве. И эта жажда завершить свое дело заставляла его мучительно бояться, что он не успеет сделать этого».
   Несколькими днями раньше он прочел в «Литературной газете» отрывки из готовящейся к изданию книги. М. П. Лилина написала сыну: «…читал, и, как всегда, критикуя себя больше всего на свете, прочитавши все выдержки, сказал: “Как это неинтересно!”».
   9 августа его похоронили на Новодевичьем кладбище рядом с А. П. Чеховым.
   30 августа в Леонтьевский переулок пришел сигнальный экземпляр книги.
   Такова хроника. Дополним ее некоторыми документами тех дней. Поль Ахард в одной французской газете написал: «Основы всей этой реформы, этого Возрождения, этой Революции театра, заложили русские, прирожденные люди искусства, и одна личность – Станиславский». «Станиславский революционизировал театральное искусство, и его режиссерский талант вызывал аплодисменты всего зарубежного мира» – было сказано в американской газете. «Несомненно, будущие поколения сочтут именно его величайшей фигурой в истории современного театра» – это фраза из австралийской газеты тех дней.
   Несколько позже крупнейшие наши ученые Л. Орбели, К. Быков, Л. Федоров и П. Анохин написали: «С ростом русской физиологической науки, достигшей своей вершины в трудах И. П. Павлова, и с развитием теории и системы К. С. Станиславского росла, развивалась и крепла связь между этими двумя ветвями русской культуры. Цели И. П. Павлова и К. С. Станиславского совпадали. Объектом их интересов был Человек… Именно живой человек, его высшая нервная деятельность и законы, ею управляющие, были целью экспериментальных поисков этих вдохновенных искателей истины в науке и искусстве. Если И. П. Павлов подходил к этой цели, последовательно изучая основные формы нервной деятельности, начиная от низших организмов и кончая человеком, то Константин Сергеевич Станиславский, как бы идя навстречу великому физиологу, всю свою жизнь в искусстве искал и открывал законы, которым подчиняется высшая нервная деятельность человека в процессе творчества».
   Книга, выхода в свет которой он так и не дождался, заканчивалась словами:
   «Только знать систему – мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры.
   Певцам необходимы вокализы, танцовщикам – экзерсисы, а сценическим артистам – тренинг и муштра по указаниям “системы”. Захотите крепко, проведите такую работу в жизни, познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом».
   Поразительные слова! В них – и завет, и пророчество, и укоризна.
   Прошли с тех пор годы и десятилетия. Леонтьевский переулок стал улицей имени Станиславского. Его кабинет – Мекка театралов мира.
   А что с тренингом? Ведь слово было сказано…

Преграды

   Из заключительных слов книги ясно, какое значение придавал тренингу создатель системы. Менялись с годами его методические приемы, уточнялась роль того или иного звена творческой психотехники, выискивались все более плодотворные способы актерского обучения. Одно только оставалось неизменным – он требовал не умозрительно усваивать некую теорию системы, а практически, в действии, развивать и совершенствовать все свойства и качества актерского инструмента, раскрывать все богатства человеческой – физической и духовной – природы актера.
   Гибкий, пластичный, яркий, восприимчивый актерский инструмент, который с легкостью и исчерпывающей полнотой отзывается на ежеминутно изменяющиеся предлагаемые обстоятельства жизни роли, – такой инструмент вернее всего формируется с помощью систематического тренинга творческой психотехники. Убежденный в этом, Станиславский призывает актера – познай свою природу и дисциплинируй ее! И не раз повторяет: посей поступок – пожнешь привычку. На самом себе ты убедишься в действии великого закона: трудное становится привычным, привычное – легким, легкое – красивым.
   Хранители древних предрассудков снисходительно и прямодушно разъясняют молодому актеру: «Нечего мудрить, играть надо. Играть и все тут! Интуитивно! Вдохновенно! Заразительно! Научиться этому нельзя, это само собой выходит, неведомо как». А приверженцы теории комплексности теоретизируют примерно так: раз все взаимосвязано и ничего нельзя отрывать, значит, не может быть никакого тренинга отдельных элементов, надо заниматься действием как таковым.
   И все ясно. И можно заниматься не воспитанием актера, не раскрытием и развитием его психофизических природных задатков, обогащающими артистическую личность, а просто – способом «волевой режиссуры» ставить этюды, отрывки, спектакли.
   Происходит при этом накопление актерского опыта? Конечно. Но какого опыта? Опыта пассивного ожидания руководящих режиссерских указаний. Опыта приспосабливаться к ним и не надеяться на возможность выявить личную сверхсверхзадачу. Словом – печального опыта осознать себя лишь «типажем», лишь глиной в руках волевого строителя-режиссера.
   Открытия – огорчительные для актера.
   Искусство всегда в поиске вечных вопросов: «для чего?», «кто?» и «как?»
   Иногда говорят:
   – В искусстве нет и не может быть вообще никаких правил и законов!
   Цитируют Маяковского:
   – Поэзия вся – езда в незнаемое!
   Такие выводы считают иногда нужным сообщить не только начинающим поэтам, но и молодым актерам, художникам, музыкантам. При этом недобрым словом поминают Сальери, который «музыку разъял, как труп» и вздумал поверять алгеброй гармонию. Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть законы творчества. Приводят известную поговорку, мол, «талант – как деньги: если он есть – так есть, а если его нет – так нет». И в заключение рассказывают печальную историю несчастной сороконожки – когда перед ней был поставлен категорический вопрос: что делает ее семнадцатая ножка в тот момент, когда тридцать третья опускается, а двадцать вторая поднимается? – то несчастная сороконожка, исследуя эту научную проблему, вовсе разучилась передвигаться.
   Была ли сороконожка талантлива – не сообщается. А ведь это очень важно. Если она была бездарной сороконожкой, то о ней не стоило бы и говорить. А если она была талантлива, – вероятно, она изучила-таки вопрос и нашла ответ. И даже не потеряла времени зря – изобрела попутно какой-нибудь более рациональный и даже художественный способ передвижения. Талант непременно связан с любознательностью!
   Во всяком случае, все эти доводы, анекдоты и цитаты не могут подтвердить невозможное – что вообще никаких законов нет, – потому что законов не может не быть, раз есть явления действительности. Есть явления: творческий процесс, развитие таланта, – значит, есть и законы, управляющие этими явлениями.
   И если говорить, что поэзия – езда в незнаемое, то надо помнить, что Маяковский великолепно знал цель каждой своей работы, не ждал, когда на него «накатит» вдохновение, а методически трудился, как прилежный мастер, и даже написал статью «Как делать стихи».
   А главное – незнаемое это не синоним непознаваемого. Незнаемое – может быть исходной точкой в процессе познания.
   Неталантливому актеру не помогут никакие законы творческого процесса, никакие системы. Но эти законы помогут одаренному актеру проявить талант и развивать его.
   До сих пор живет распространенное заблуждение, что актеру-де вредна теория. Говорят, так считал сам Станиславский. И приводят разнообразные его слова.
   Если выдирать из любого контекста избранные цитаты, можно оправдать ими все что угодно, даже отрицание Станиславским роли науки. Но не закономерно ли, что он, исследуя теорию творческого процесса, изучал труды Сеченова, Павлова, а Павлов, исследуя физиологические основы человеческого поведения, интересовался работами Станиславского о творчестве актера и говорил об актерской игре как о воспроизведении человеческого поведения?
   Иначе и быть не может. Искусство и наука – родные сестры. Теория и практика подкрепляют друг друга в каждом деле. Практический процесс творчества актера на сцене, оторванный от теории, – эмпиричен и, неизбежно, мало продуктивен, а результаты его случайны. Любая практика становится слепой, если она не освещает себе дорогу теорией. Все это – азбучные истины.
   Нельзя научить играть, но можно научиться играть. Нельзя вдохнуть талант, но можно помочь развиться таланту. Лишь бы ученик хотел, чтобы его талант не тускнел, а развивался, лишь бы он делал все для того, чтобы талант совершенствовался, лишь бы он работал, руководствуясь теорией творчества и руководимый учителем.
   Как изучать жизненное самочувствие? Как познавать свою природу и дисциплинировать ее? Очевидно, самое плодотворное – своеобразная гимнастика чувств, тренинг творческой психотехники, в котором творческий человек тренирует – сознательно, настойчиво и планомерно – элементы своей творческой природы, познавая ее. А развитые элементы творческой природы, проявляющиеся в практике результатами развитого творческого воображения, – это и есть закон творчества, свободного и сиюминутного.
   Примечательно, что в учебных спектаклях театральных мастерских и студий, народных театров и неисчислимых коллективов самодеятельности, поставленных по принципу «добиться эффектного результата», – прежде всего бросается в глаза неумение участников воспользоваться элементарными навыками. Партнеры смотрят друг на друга, но ничего и никого не видят. Разговаривают, повторяя затверженное, но не слышат, не слушают друг друга. Они «как будто» думают, «как будто» вспоминают и многозначительно задумываются, морща лоб и разрушая веру зрителей в искренность их переживаний.
   Очень модно в таких мастерских – хвататься в притворном ужасе за голову или иронически усмехаться при любых словах о теории творчества, о науке: нет, «умствования» художнику-де вредны, потому что, как сказал А. С. Пушкин, «поэзия, прости господи, должна быть глуповата!»
   Но для самого поэта – это пожелание, может быть, не обязательно? Кто усомнится в мудрости самого Пушкина? Кто не знает о его подвиге, о превращении российской литературы из занятия вдохновенных дилетантов в профессиональное дело?
   Не стоит приводить бесчисленные цитаты. Творчество художника во всех областях искусства тем мудрее и непосредственнее, чем сознательнее относится художник к своему дарованию. Это – аксиома.
   Корабль, на котором нет компаса (современного гирокомпаса), а капитан лишь весьма приблизительно знает направление пути, авторитетно помахивая рукой в желанную сторону, возможно, и придет в нужный порт, но, скорее всего, – пройдет мимо.

Открытие «давно известных истин»

   В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский рассказал, какие «давно известные истины» он заново открыл для себя. Он рассказал об убийственном актерском самочувствии, о противоестественности такого самочувствия, которое вынуждает актера «стараться, пыжиться, напрягаться от бессилия и невыполнимости задачи», потому что он «обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри».
   Он рассказал, как ему удалось понять и почувствовать одну творческую особенность, присущую всем великим актерам – Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпину и многим другим: в момент творчества у этих артистов отсутствовало излишнее мышечное напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам их воли, а большая общая сосредоточенность в сценическом действовании отвлекала от страшной черной дыры сценического портала.
   Наконец, Станиславский рассказал, как он понял и почувствовал силу магического «если бы», необходимость чувства и правды; как открыл, что и чувство правды, и сосредоточенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.
   В архиве Станиславского хранится любопытная рукопись этих лет. Она озаглавлена «Программа драматических классов» и, по всей вероятности, относится к периоду возникновения студии. Рукой Станиславского записан такой план работы с учениками:
   «0) Все делать скромно и правдиво.
   1) Выучить и подыскать небольшие монологи, сцены и пр.
   2) Выполнить задачи: посадить в удобной позе и без жеста – заставить произносить, связать ниточкой с колокольч(иком).
   3) То же меняя позы на разн(ые) лады.
   4) То же стоя, лежа, на коленях и пр.
   5) То же в разн(ых) позах – с разн(ыми) интонациями…»
   Несколько ниже перечисляется, в каких интонациях следует произносить слова:
   «…Торжественно, тихо, но темперам(ентно), то же, но скромно. Грозно. С отчаянием. С мольбой. С экстазом. С мистицизмом. С отдышкой. На умирающем тоне».
   Здесь еще не видны элементы будущего тренинга. Задачи обучения ограничиваются воспитанием средств выразительности, а забота о внутренней психотехнике лишь декларируется в первом (даже «нулевом») пункте. Пройдет несколько лет, и позиция Станиславского изменится на противоположную: прежде всего – забота о внутренней психотехнике, о создании наилучших условий для нормального сценического самочувствия, а уж затем – внешняя выразительность. Еще многие годы работы – и поиски верного внутреннего самочувствия сольются с поисками внешнего выразительного действия в едином действенном анализе жизни роли.
   А пока он ищет. В 1909 году у него дома, в Каретном ряду, начались занятия с молодыми актерами. Они делают упражнения на сосредоточенность, ищут чувство правды, анализируют природу чувств. А он проверяет на учениках то, что несколько лет тому назад проверял на самом себе.
   Вероятно, к этому времени относится одна его заметка, в которой он пишет: «Но все это при ослабл(енных) мышцах. Иначе сценич(еское) настроение захватит все в свою власть». И на этой же странице – как результат мыслей о творческой сосредоточенности – вопрос к ученикам: «Можете ли из кажд(ого) предмета извлечь материал для детского наивного увлечения?»
   Опыты переносятся и в театр. Осенью 1909 года он ставит «Месяц в деревне». Одновременно с постановкой, вспоминает Алиса Коонен, – «Константин Сергеевич начал заниматься системой. Это были первые его пробы, самые начальные искания, и, вероятно, я и еще несколько человек из молодежи, которых он вызывал, служили для него чем-то вроде подопытных кроликов». Спектакль имел успех. «Впервые были замечены и оценены, – пишет Станиславский, – результаты моей долгой лабораторной работы…» Главный же результат этого спектакля – открытие Станиславским еще одной истины: надо работать не только над собой, но и над ролью. Надо найти «способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней… Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнения и системы».
   Алиса Коонен вспоминает, в каком направлении шли эти поиски: «Константин Сергеевич диктовал, а мы старательно записывали условные обозначения различных эмоций и внутренних состояний. Чего тут только не было! Длинное тире, например, обозначало сценическую апатию, крест – творческое состояние, стрелка, идущая вверх, – переход от апатии к творческому состоянию. Глаз означал возбуждение зрительного впечатления, какой-то иероглиф, напоминающий ухо, – возбуждение слухового впечатления. Стрелка, заключенная в кружок, – душевную хитрость при убеждении, стрелка, идущая направо, – убеждение кого-нибудь. Таких знаков – тире, многоточий, палочек, диезов и бемолей было великое множество».
   Отметим здесь эти «зрительные и слуховые впечатления» – первый намек на будущую тренировку «пяти чувств».
   Особенную увлеченность Станиславского приемом внутренней сосредоточенности можно проиллюстрировать таким рассказом Коонен: на спектакле «Живой труп» она стояла за кулисами в ожидании выхода в роли Маши и была, как она пишет, «собранна и спокойна. Неожиданно на цыпочках подошел Константин Сергеевич, игравший Абрезкова, и тихим шепотом сказал мне:
   – Вы недостаточно сосредоточены, надо сосредоточиться. Я робко возразила.
   – Нет, вы недостаточно сосредоточены, – настаивал Константин Сергеевич и, показав на белый канат, свисавший с колосников, тихо добавил:
   – Сосредоточьте зрение на этой веревке и считайте от одного до ста».
   Поскольку Коонен, как она пишет, и прежде внутренне сопротивлялась таким приемам, он и в этом случае чуть было не погубил ее сцену. Вот это внутреннее сопротивление первым техническим упражнениям Станиславского, о чем с полной откровенностью вспоминает Коонен и что так затрудняло внедрение системы, было свойственно, конечно, не ей одной. Но приведем еще один характерный эпизод из ее воспоминаний (он относится, вероятно, к 1911 году):
   «В один из дней Константин Сергеевич задал мне задачу на самовыявление. По счету “раз, два, три” я должна была упасть в обморок. Внезапно во мне поднялось какое-то дикое упрямство. Я не хотела, не могла падать в обморок по счету… Я стояла как истукан и не падала. Еще и еще раз Константин Сергеевич повторял:
   – Раз, два, три…
   Я стояла и не падала. Станиславский нервничал, щурился, наконец, понимая, что со мной происходит что-то неладное, сказал:
   – Ну, хорошо, к этой задаче мы вернемся позднее. Сейчас возьмем другую задачу, веселую. По знаку “раз, два, три” вы кричите “кукареку”.
   Я опять стояла истуканом… Когда я пришла домой и взглянула на часы, я глазам своим не поверила – оказалось, что я пробыла в Каретном больше шести часов! Несмотря на свое отчаянное состояние, я была потрясена упорством, фанатизмом этого удивительного человека, который мог в течение шести часов добиваться от своей ученицы выполнения одной-единственной маленькой задачи».
   Упражнения на напряжение и расслабление мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые контролю чувства правды, были тем зерном, из которого выросла техническая часть системы. Эти упражнения и стали первоначальными «тренингом и муштрой».
   Характер студийных упражнений очень выразительно раскрывался в дневниковых записях Александра Блока, чутко уловившего самые основы тренинга тех давних лет из разговоров со Станиславским. Приводим эти записи:
   «Первые три шага, которые делают актеры в студии, заключаются в следующем:
   Приучаются к свободе движений, сознавать себя на сцене; если актера взять за руку перед выходом и сказать: помножьте 35 на 7 – прежде всего упадут его мускулы, и только тогда он начнет кое-как соображать. Вся энергия уходит во внешнее. Это и есть – обычное «самочувствие» актера на сцене. К.С. сам был, как говорит, всегда этому подвержен. Первое, значит, ослабление внешнего напряжения, перенос энергии во внутрь, «свобода». Анекдоты: на экзамене, на курсах Халютиной, демонстрировали это: актер и актриса лежали на диване в непринужденной позе. Им сказали (или они так поняли): чувствуйте себя свободно, говорите только то, что захотите, и как раз не хотелось говорить, проходит час, два – лежат, слегка мычат. Здесь упущено то, что при свободе самочувствия все время требуется направление воли, владение ею.
   Приучаются к тому, чтобы «быть в круге». Сосредоточивание внутренней энергии в себе, не отвлекать внимания, не думать о публике (не смотреть, не слушать зала), быть в роли, в «образе».
   «Лучеиспускание» – чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в студии занимались только «лучеиспусканием», гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: «лучеиспускание нутром» – напирание на другого.
   Все эти первоначальные стадии ведут к тому, чтобы приучить актера к новому «самочувствию» на сцене. Это волевые упражнения. По словам К.С., к этому так привыкают, что и в жизни продолжают быть – со свободными мускулами и в круге…»

Тренинг и муштра

   Если просмотреть рукописи и записные книжки Станиславского периода 1928–1938 годов, можно часто встретить заметки, озаглавленные «тренинг и муштра» или «задачник». Под такими заголовками он записывал разнообразные упражнения и этюды (часто конспективно, иногда – только названием). Здесь и упражнения, тренирующие актерский аппарат – его воображение, творческий слух, навыки мысленной речи, развитие восприятий органов чувств и т. д. Здесь и задания по пластике, ритмике, сценическим группировкам, мизансценированию, по обращению с плащами и шпагами. Здесь и речевые упражнения, и указания по осанке, походке, жестам. Многое лишь обозначено как материал для будущих разработок. Кое-что записано более подробно.
   По всему видно, что он представлял себе будущий «Задачник» как сборник упражнений по всем разделам актерской психотехники. «В этой книге под заголовком “Тренинг и муштра”», – писал он в одном из вариантов предисловия к “Работе актера над собой”, – будут собраны все практические упражнения, с помощью которых ученики будут на самом деле усваивать то, что говорилось им в теории. Кроме того, в виде наглядной иллюстрации ко второму, третьему томам и к “Тренингу и муштре” я предполагаю снять киноленту и наговорить целый ряд граммофонных пластинок. На снимках будут показаны упражнения в действиях, относящихся к “работе над собой и над ролью”, а граммофонные пластинки будут передавать то, что относится к звуку, голосу, интонации и речи».
   Вот какая обширная программа разнообразных видов тренировки психотехники!
   Посмотрим, какие требования предъявляет к общему тренингу Станиславский. Если основная задача тренинга самонаблюдения состоит в организации и поддержании постоянно действующего контроля за созданием новых, нужных привычек и за искоренением старых, ненужных; за обновлением запасов памяти и за ликвидацией омертвевших приспособлений: если «туалет-настройка» и «туалет актера» подготавливают творческое самочувствие в общем плане, требуемом для данного актера, – то каковы общие цели тех учебных упражнений, которые составляют содержание занятий по классу тренинга и муштры?
   «Мало зажить искренним чувством, – пишет Станиславский, – надо уметь его выявить, воплотить. Для этого должен быть подготовлен и развит весь физический аппарат. Необходимо, чтобы он был до последней степени чуток и откликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их, чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист. Под физическим аппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику». Речь идет, как будто, о внешнем сценическом самочувствии, разработка которого происходит в тренингах сценического движения, фехтования, танца, техники речи и т. д. Но вот Станиславский развивает эту мысль в другом месте. Он пишет о необходимости «сделать физический аппарат воплощения, то есть телесную природу артиста, тонким, гибким, точным, ярким, пластичным, как то капризное чувство и неуловимая жизнь духа роли, которые он призван выражать. Такой аппарат воплощения должен быть не только превосходно выработан, но и рабски подчинен внутренним приказам роли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса».
   Несомненно, что Станиславский, говоря о рефлексе, имеет в виду воспроизведение отобранного эпизода жизненного действия оттренированным физическим аппаратом актера, творческим аппаратом, очищенным от всего случайного и нетипического, что «бывает в жизни», аппарата тонкого, гибкого, точного, яркого, пластичного, умеющего жить по законам жизни, заключенной в роли, в этюде, в упражнении.
   Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями творческого процесса. Тренинг совершенствует пластичность нервной системы и помогает отшлифовать, сделать гибким и ярким психофизический инструмент актера, раскрыть все его природные возможности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить коэффициент полезного действия всех нужных из имеющихся возможностей, заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, создать недостающие, насколько это возможно. Это его основные задачи.

Как классифицировать упражнения?

   Первое затруднение, с которым встречается составитель сборника упражнений актерского тренинга, – необходимость как-то классифицировать упражнения, разнести их по определенным разделам, каждый из которых преследовал бы свою особую цель. Ю. Кренке, например, следуя вахтанговской разработке тренинга, первым разделом поставил в своем сборнике «внимание» и сформулировал в этом разделе «первый закон внутренней техники актерского искусства»: «Внимание актера, находящегося на сцене, должно быть в каждый момент сосредоточено на определенном верно найденном, произвольно взятом объекте».
   Конечно, так. Но почему это «первый закон»?
   Станиславский придавал огромное значение актерскому вниманию. В пятой главе книги «Работа актера над собой», посвященной сценическому вниманию, ученик решает завести отдельную тетрадь «тренинга и муштры». В пятой!.. Так значит ли это, что с тренировки внимания нужно было начинать, и – первый ли это закон? И еще – некое «внимание вообще» надо тренировать или что-нибудь другое?
   Если уж говорить о первом, то есть главном, законе, то нужно вспомнить строки из итоговых страниц системы: «Первый из трех китов, – объяснил Аркадий Николаевич, – как известно, принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и роли, и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Вспомним еще: «Сценическое творчество как при подготовке роли, так и при повторном исполнении ее, требует полной сосредоточенности всей духовной и физической природы актера, участия всех его физических и психических способностей». А полная сосредоточенность всех сил актера – это не только внимание, и уж никак не внимание само по себе. В нее входят – и внимание к объекту, и магическое «если бы», которое будоражит воображение, и целесообразно освобожденное тело, и ясно осознаваемые цели действия, и сам процесс действия.
   Принцип последовательности упражнений в «Работе актера над собой» ясно показывает, с чего нужно начинать. После вступительных занятий, раскрывших ученикам сущность действенной природы актерского творчества, Торцов-Станиславский переходит к упражнениям, развивающим творческое воображение. В четвертой главе он начнет разговор о видениях внутреннего зрения и лишь в следующей, пятой главе – о сценическом внимании.
   С развития воображения, зрительных восприятий и начинается в «Работе актера над собой» собственно тренинг. И даже раньше: обосновывая необходимость продуктивного и целесообразного действия, Торцов-Станиславский вводит первое упражнение, предложив Малолетковой искать спрятанную булавку. Найти булавку – это значит рассмотреть все в комнате и увидеть, куда она затерялась. Как будто одно и то же – смотреть и видеть? Торцов-Станиславский настаивает: нет, не одно и то же. Можно смотреть и не видеть! – великое открытие для человека, постигающего механизмы жизненного действия. Физически – цель упражнения достигается с помощью тренируемого «рассматривания», то есть путем направленного, сосредоточенного, действенного зрения, с какой-то вымышленной целью: найти булавку!
   Что значит – развить фантазию ученика? Делать какие-то специальные упражнения «на фантазию»? Нет. Во-первых, надо помогать ученику постоянно обогащать его знания, пополнять запасы впечатлений, научить его удивляться, воспитать у него наблюдательность, зоркость, умение размышлять над увиденным и услышанным. Во-вторых, надо привить вкус к фантазии, интерес, выявить на конкретном примере его жизни и учения неожиданную пользу фантазии. В-третьих, надо многими упражнениями планомерно и тщательно развить отдельные качества чувственных умений ученика – силу реакции, ее глубину, интенсивность, быстроту переключения представлений, внутренних видений и т. д. Словом, нужно заняться явлениями не только психического, но и физического порядка (хоть такое деление чрезвычайно условно).
   Логично было бы классифицировать упражнения по разделам задуманного Станиславским «тренинга органов чувств» с учетом того, что тренировка каждого из чувствований, преследуя как физические, так и творческие цели, проводится в форме действенного анализа простейших элементов органического действия, то есть в действии, доведенном до чувства правды и веры.

Лучеиспускание и лучевосприятие

   Когда пишут о трудах Станиславского, то либо обходят молчанием места, связанные с понятиями «лучеиспускание» и «лучевосприятие», либо ограничиваются указаниями, что терминология в этой части неточна, неудачна (что с огорчением отмечал и сам Станиславский), что упражнения на лучеиспускание не характерны для последних лет педагогической практики создателя системы и относятся к раннему периоду его деятельности.
   Так ли это? Существуют факты, мимо которых нельзя пройти. Факт первый. Книга «Работа актера над собой» была предметом самого пристального внимания Станиславского именно в последние годы его жизни. Он готовил ее к печати в 30-х годах. На протяжении работы над книгой многое выпало, очень многое. Однако «лучеиспускание» осталось и вошло в книгу, верстку которой он держал в руках за две недели до своей кончины.
   Факт второй. В незаконченной рукописи («Дополнение и исправление для новых изданий. К главе «Общение»), датированной октябрем 1937 года, то есть в одной из самых последних своих работ, он, говоря о сценическом общении, вновь упомянул лучеиспускание и лучевосприятие.
   «Пусть люди науки объяснят нам природу этого невидимого процесса, – писал Станиславский, – я же могу говорить лишь о том, как я сам ощущаю его в себе и как я пользуюсь этими ощущениями для своего искусства». То, что великий артист ощущал в момент творчества, и то, как он это ощущал, нельзя обходить молчанием, даже если явления эти кому-то напоминают нечто мистическое или если не все люди и не каждый день их ощущают.
   В своем исследовании о методе физических действий П. В. Симонов коснулся и лучеиспускания. Он предположил, что Станиславский имел в виду микромимику.
   Действительно, микромимика особенно ощутима в моменты активного взаимодействия партнеров. Люди разговаривают, или нетерпеливо ждут ответа, или напряженно слушают, боясь пропустить хоть слово, а мы видим, как все отражается на их лицах, как их внутренние мысли и видения ежесекундно изменяют выражение глаз и лица.
   Изменение выражения глаз и лица в микромимике – акт непроизвольный. Мы чутко улавливаем в жизненном общении фальшь собеседника именно по «искусному» выражению его лица. Это уже не микромимика, а мимика как таковая. Мимика тоже естественное явление. Фальшь и искусственность, неискренность партнера мы обнаруживаем как раз в те моменты, когда он пытается, так сказать, превратить мимику в микромимику. Слишком очевидны его старания – минимумом мимики создать то или иное впечатление, якобы только что возникшее.
   Проявляясь в жизненном действии непроизвольно, подобно человеческим эмоциям, микромимика сопутствует всем формам общения. И все же нельзя ее полностью отождествить с тем явлением, которое названо лучеиспусканием и которое Станиславский определял такими образными выражениями: «ощупывание чужой души», «запускание в душу партнера щупальцев чувств», «всасывание токов в глаза» и «выбрасывание тока из глаз». Он так это ощущал!
   Физиологической основой взаимодействия человека с окружающей средой является один из неугасающих безусловных рефлексов – исследовательский инстинкт. Может быть, то, что Станиславский называл лучеиспусканием и лучевосприятием, – это проявление исследовательского инстинкта?
   Можно ли ощутить проявление этого инстинкта? Что можно ощутить в момент его активного проявления?
   Ответа на этот вопрос мы пока не получили. Различные спириты, оккультисты и прочие шарлатаны до такой степени скомпрометировали самый предмет исследования материальной, энергетической природы психических явлений, а догматические ограничения прошлых лет поставили такой барьер любому углублению в природу рефлекторных явлений, что всякое рассмотрение подобных вопросов долгое время объявлялось «ненаучным».
   Наука решит эти вопросы только тогда, когда, с одной стороны, освободит уже имеющиеся факты (мысленных внушений, к примеру) от идеалистических толкований, а с другой стороны, сама освободится от догматической предвзятости при толковании фактов.
   Во всяком случае, можно только догадываться о связи исследовательского инстинкта с каким-то не известным нам пока энергетическим субстратом. А в том, что «лучеиспускание» Станиславского связано с исследовательским инстинктом, не может быть сомнений. Он с предельной точностью образно раскрыл именно исследовательский характер этого явления: человек «запускает щупальца глаз и чувств» в мысли и чувства партнера для того, чтобы «ощупать их», исследовать, что там такое? Вспомним, что Павлов так и называл этот безусловный рефлекс – рефлексом «что такое?».
   В лабораторных исследованиях 1970-х годов выяснилось, что глаз человека при восприятии какого-либо предмета совершает до тысячи разных движений в разных направлениях. Воспринимая предмет, мы как бы осязаем, ощупываем его. Образное выражение Станиславского – «щупальцы глаз» – гениальное предвидение сегодняшних научных открытий!
   Два упражнения на лучеиспускание, приведенные Станиславским в I части книги «Работа актера над собой», используются в театральной педагогике, но нередко сводятся к бесплодному и бездейственному «гипнотизированию» одного партнера другим в атмосфере физического и психического зажимов. Это происходит в тех случаях, когда в упражнениях игнорируется последовательность пяти стадий общения, указанная Станиславским. Сначала необходимо наладить органический процесс общения с партнером, то есть взаимодействовать с ним ради какой-то цели, и лишь потом, в момент общения, прислушаться к своему физическому ощущению, внутренним контролером подметить то, что может быть названо «ощущением лучеиспускания, излучения», либо «ощущением лучевосприятия, влучения».
   Если упражнение или этюд на общение делается с полной правдой и верой в предлагаемые обстоятельства, то у партнеров образуется такая тесная внутренняя сцепка, что внедрение видений и их восприятие будут сопровождаться явственными ощущениями лучеиспускания и лучевосприятия. Эмоциональная цель при активном взаимодействии партнеров помогает ощущениям ярко проявиться в сознании.
   Задание Станиславского: вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспускания или лучевосприятия без эмоционального переживания – лучше всего выполняется косвенным путем, через активную пристройку к партнеру, то есть опять-таки путем действия. Если, например, партнер не видит меня, а я не спускаю с него глаз и жду, когда он повернется, чтобы застать его врасплох, то в момент встречи наших глаз я могу поймать себя на ощущении собственного лучеиспускания.
   Благоприятствует осознанию этих ощущений интенсивность действия, значительность цели. Ощущения эти пугливы, нестойки и ускользают от сознания. Но поскольку они являются непременными спутниками безусловного исследовательского рефлекса, они существуют непрерывно в процессе взаимодействия человека с окружающей средой. Значит, ощущения лучеиспускания и лучевосприятия можно осознать не только в моменты активного внедрения и восприятия видений (в эти моменты их легче подловить), но и в любое иное мгновенье взаимодействия с партнером или с предметами и явлениями окружающей среды.
   Это свойство всякого общения в жизненном действии необходимо учитывать при освоении в тренинге механизмов взаимодействия партнеров.

Сенситивное воспитание. Наследственность и одаренность

   Все живое в мире живет, развивается, усложняется и совершенствуется, испытывая непрерывное воздействие окружающей среды и непрерывно с ней взаимодействуя.
   Подчиняясь этому основному условию существования всего живого, развивается как индивидуальность и каждое человеческое существо.
   Мы говорим о взрослом человеке – у него такой-то характер, такие-то способности. Он замкнут. Он общителен. Он весь в движении, как беспокойная ртуть. Он тих и скучен, как стоячее болото. Он скор в решениях. Он тугодум и мямля. У него абсолютный слух, и он с детства поражал всех музыкальными способностями. Или – ему, как говорится, медведь на ухо наступил, и с таким ухом он, несчастный, прожил всю жизнь. Один – гениальный полководец. Другой – и в солдатах не смог проявить сообразительности.
   На протяжении многих веков люди считали, что ничего с этим поделать нельзя. Сначала виновником всех разнообразий, не поддающихся исправлению, считались всемогущие боги, потом – судьба. Затем нашли нового виновника – наследственность – и стали валить на нее все пороки и объяснять ею все добродетели. Наследственность пришлась ко двору и даже вступила в мирное сосуществование с судьбой, роком. Правда, бывало трудно объяснить, почему у талантливых родителей появлялись огорчительно бездарные дети. Но тут можно было либо сослаться на «роковой» промысел, либо намекнуть на непозволительную ветреность супруги.
   Потом науке стало известно, что в формировании характера той или иной индивидуальности рок участия вовсе не принимает, а родители – чаще всего лишь в той мере, в какой их можно назвать окружающей реальной средой, которая воздействует на своего отпрыска и с которой он согласно взаимодействует (или – которой он упорно противодействует). Родители, конечно, передают по наследству физические особенности своего типа, в том числе и анатомическое своеобразие структуры отдельных органов чувств, но это ведь – только кирпичики, из которых можно выстроить все что угодно.
   Передаваемые по наследству физические структуры дают возможность для возникновения определенных индивидуальных способностей, но эти возможности могут и не воплотиться в действительность. Например, у пары отличных певцов может появиться безголосый отпрыск, с дедушкиной гортанью.
   Психические же свойства – такие, как честность или упрямство, или доверчивость, или вспыльчивость, или нерешительность, – не передаются по наследству, а каждый раз в каждом человеке создаются заново под влиянием условий, в которых он растет. Что уж говорить о таких индивидуальных особенностях, как любовь к прекрасному или тяга к музыке!
   Мы часто наблюдаем в жизни – какая-нибудь деятельность за несколько лет неузнаваемо изменяет человека. Так, у прежних актеров-ремесленников повседневно практикуемый ими набор штампов, механическое словоговорение, привычное самовзвинчивание, некое условное благородство и изящество манер приводили к выработке определенных динамических стереотипов и создавали особый «актерский» стиль поведения с ходульностями и «плюсиками», с декламационной манерой речи, от чего актер не мог избавиться и в жизни, даже если этого хотел.
   Именно актерская профессия, как никакая другая, требует особенно пристального внимания к состоянию и эволюции эмоциональной и мыслительной сфер, потому что единственный инструмент актера – его собственный организм, а единственные краски, которыми он воссоздает картину жизни, – его сегодняшние эмоциональные и интеллектуальные возможности.
   Обратившись к современной психофизиологии, мы увидим, что:
   • качества эмоциональной и интеллектуальной сфер человека теснейшим образом связаны с его способностями к восприятию простейших ощущений – зрительных, слуховых, кожно-осязательных, мышечно-двигательных и других (поскольку эти простейшие ощущения можно назвать кирпичиками, из которых складываются эмоциональная и интеллектуальная сферы человека);
   • восприятие ощущений зависит от уровня развития тех или иных органов чувств;
   • планомерное развитие отдельных чувственных умений (таких, как глубина и объем зрительной памяти, быстрота переключения с одного чувственного различения на другой и т. д.) приводит к общему расширению эмоциональной сферы;
   • художественный тип нервной системы (по И. П. Павлову) характеризуется зрительной памятью, а качества зрительной памяти определяют качества процессов образного мышления.
   Задача состоит в том, чтобы всякий процесс обучения и воспитания учитывал необходимость целенаправленного формирования нужных для данной деятельности (и для данной индивидуальности) чувственных умений и нужных уровней развития органов чувств, поскольку они могут появляться не только сами собой, в итоге профессиональной деятельности, но и планомерно, в результате заданной тренировки.
   Определение с помощью тестов уровня умственного развития привели ученых к выводу, что умственный уровень человека не обусловлен одной только наследственностью, а развитие его осуществляется при взаимодействии факторов наследственности и окружающей среды. В какой мере? Ответа пока нет.
   Родители передают детям определенные наследственные видовые и индивидуальные особенности организма, определенные физические признаки, в том числе и своеобразную анатомическую структуру отдельных органов чувств, а также общую структуру нервной системы и других систем – кровообращения, дыхания и т. д.
   Структуры, передаваемые по наследству (с известной закономерностью этих «передач»), определяют почву для возникновения индивидуальных особенностей и черт характера. Возможности эти могут и не воплотиться в действительность. Условия жизни могут притупить самое острое зрение, ослабить самую крепкую мышечно-суставную систему, превратить человека с задатками сильной и уравновешенной натуры в безвольного истерика, сделать из прирожденного художника педантичного бухгалтера, лишенного порывов воображения.
   Нас поражает, что Моцарт в тринадцатилетнем возрасте был уже концертмейстером придворной капеллы, еще в раннем детстве завоевал славу композитора, скрипача и дирижера. Поражает, но кажется понятным: значит, у него были яркие прирожденные способности, которые не могли не проявиться в пятилетнем мальчике. Но как быть с другим гениальным композитором, Чайковским? Ничто не предвещало его музыкального гения. До 20 лет он и не думал сочинять музыку. И, самое непонятное, – Чайковский был, говорят, лишен абсолютного слуха, без которого, как будто, трудно стать композитором.
   Нет, не все так просто с наследованием задатков одаренности. Может быть, как уже говорилось выше, в формировании личности ребенка родители принимают участие лишь в той мере, в какой их можно назвать окружающей реальной средой, которая воздействует на своего отпрыска и с которой он согласно взаимодействует (или которой он упорно противодействует?).
   Может быть, все психические свойства человека, все особенности его привычек, пристрастий, различных сторон мышления – свойства приобретенные? И каждый раз, в каждом человеке, эти свойства создаются заново под влиянием условий, в которых он живет, и на основе унаследованных физических структур, из которых, как из кирпичей, можно выстроить все что угодно?
   Пока ясно только одно – очень много неиспользованных резервов еще таится в нервной системе человека. Низок еще коэффициент полезного действия тех нервных устройств, которыми мы пользуемся.
   Жизнь, Личность, Действие, Мысль – это огромные материки, пока еще во многом не исследованные. Скорее описанные, чем изученные. И кажущиеся почему-то такими понятными, что и изучать их вроде бы не к чему!
   Новейшие работы нейрофизиологов подводят нас, возможно, к одному из объективных критериев художественной одаренности. При исследовании так называемой функциональной асимметрии полушарий головного мозга выяснилось разделение обязанностей полушарий: левое – заведует абстрактно-логическим мышлением, управляет логикой речи, правое – занимается интуицией, образным мышлением, и от степени функционального преобладания правого полушария зависит большая или меньшая склонность человека к художественному творчеству.
   Дело не в том, что мы экспериментально констатируем факт: логик или художник. Художник – немыслим вне логики. Инженер без образного мышления – только техник-исполнитель. Видимо, есть еще и «взаимопомощь» полушарий – когда недостаток одних умений компенсируется другими. И в актерской среде мы знаем разных людей, у которых логическое и образное мышление сочетается в различных пропорциях, но какое-то одно из них непременно преобладает.
   Остановимся хотя бы на самой возможности объективно установить – что именно преобладает и какова творческая природа того или иного человека.
   Процесс развития личности связан с самыми разными факторами, и можно сказать, что личность развивается:
   • под воздействием общественно-социальных условий окружающей среды;
   • в зависимости от образа жизни и рода деятельности человека;
   • в результате его взаимодействия с окружающим миром;
   • на основе чувственного отражения объективной действительности через человеческие ощущения, восприятия, представления;
   • на протяжении всей жизни.
   У каждого человека складываются:
   • та или иная сенситивность;
   • те или иные уровни развития органов чувств;
   • тот или иной характер;
   • те или иные индивидуальные способности и склонности;
   • те или иные психические качества и свойства;
   • та или иная физическая конституция.

   В этом процессе (разумеется, очень упрощенном) нет ни одного неизвестного, которого нельзя, рано или поздно, с большей или меньшей достоверностью, установить. Чем более точными науками будут становиться физиология и психология, тем с большей точностью можно будет определять эти неизвестные. Чем полнее будут наши знания о том, как формируется сенситивность в ходе жизнедеятельности человека, тем с большей эффективностью можно будет направлять ее формирование, а значит – формировать черты характера, способности, склонности, пристрастия и другие стороны психической жизни человека.
   Развитие сенсорных умений и навыков, знание механизмов эмоциональной сферы, умение владеть чувствами и волей – это и есть общие задачи актерского сенситивного воспитания. Можно рассматривать тренинг творческой психотехники как часть сенситивного воспитания актера.
   Многочисленные факты, биографии великих людей позволяют думать, что всякая художественная одаренность – сочетание нескольких способностей, одна из которых преобладает, доминирует. Неодолимая творческая потребность художественно одаренного человека реализовать себя в творчестве – это потребность воспроизвести чувственно-эмоциональные образы, возникшие в его воображении, или выразить в художественных образах свои мысли. Потребность эта, если перейти на язык психологии, осуществляется путем:
   • зрительного отображения в статике образа «застывшей динамики» природы (доминируют скульпторская, живописная, графическая, архитектурная, орнаментальная способности);
   • словесного воплощения образов и мыслей, описывающих движения жизни и мысли (доминируют литературная, драматургическая, критическая, ораторская способности);
   • звукового, ритмически организованного воплощения образов (доминируют музыкально-исполнительская, композиторская, дирижерская способности, а также поэтический вид литературной способности, певческий и хореографический виды актерской способности);
   • перевоплощение в образ и действование в нем, выявление себя, своей сверхсверхзадачи через живой образ (доминируют актерская и режиссерская способности).
   Очевидно, только сочетанием многих специальных способностей в структуре одаренности можно объяснить, что поэты своеобразно «поют» свои стихи, актеры рисуют себя в гримах и костюмах роли (причем – и это очень любопытно – прежде всего ищут «выражение глаз»: это можно увидеть в рисунках и Ф. И. Шаляпина, и Ник. Симонова), а писатель перевоплощается в образы своих героев с такой полнотой, что действительно начинает страдать недугами своих героев, как Флобер, или получает мнимые физические травмы, как М. Горький в описанном выше случае.
   Если способности действительно так тесно сплетены, то и в их развитии должен действовать закон косвенного воздействия, – воспитывая живописца, надо пробуждать в нем и актерскую грань дарования (способность к перевоплощению), и литературную грань (способность словесно выражать и осмысливать образы). Точно так же, воспитывая актера, надо развивать и изобразительную грань его творческих способностей, и звукоритмическую, и литературную. И так далее – по всем другим видам специальных способностей.
   Высказанное здесь предположение основано на убеждении, что художественная одаренность со всеми ее четырьмя гранями представляет собой лишь часть общетворческой одаренности, присущей каждому человеку. Нет неталантливых людей! Найти свое призвание – значит найти преобладающую грань общетворческой одаренности, в которую, несомненно, входит, наряду с художественными, множество других способностей, в том числе математические, конструкторские, психомоторные, педагогические и т. д.
   Значит, сенситивное воспитание – составная часть научно-направленного, гармонического воспитания личности. Решение этой проблемы даст дальнейшую перспективу тренингу творческой психотехники.
   Но это дело будущего. А пока в тренинге творческой психотехники мы совершаем вместе с учеником увлекательное путешествие по малоизученной стране человеческих эмоций, человеческой воли и мысли.
   Признаться, наш тренинг от соприкосновения с научной терминологией стал казаться каким-то прозаическим или лабораторно-исследовательским делом, несовместимым с вольным духом творчества. Нет! В кропотливой, пусть трудной, но поистине творческой работе и заключено то, что завещал актерам Станиславский, требуя: познайте свою природу, дисциплинируйте ее!
   Этими словами, не раз повторенными в этой книге, мы и закончим ее.