Фаддей Зелинский
Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи

От составителя

   «Софокл оживший латеранский…» – это поэтическое определение Вячеслава Иванова относится к Фаддею Зелинскому, подчеркивая особую близость последнего к афинскому трагику. И в самом деле: творчеством Софокла в разных его аспектах выдающийся исследователь античности занимался на протяжении нескольких десятилетий. Сама личность древнегреческого драматурга стала настолько близка ему, что это позволило поэту XX века их отождествить.
   Первым весомым итогом изучения Зелинским творчества Софокла стала книга научно-педагогического характера «Царь Эдип», вышедшая в 1892 г. в серии «Иллюстрированное собрание греческих и римских классиков с объяснительными примечаниями» и предназначенная для изучения в гимназиях [1 - Софокл: Царь Эдип. С введением, примечаниями, 29 рисунками и ключом к лирическим размерам. Объяснил Ф. Зелинский. Ч. I: текст 80+16 с., табл. 8; Ч. II: комментарий 140 с.: Царское Село, 1892; 2-е изд. 1896.]. В тесной связи с этим изданием стоит опубликованное практически одновременно объемистое исследование «Заметки к трагедиям Софокла и к схолиям на них» [2 - Журнал Министерства Народного Просвещения, кн. 282, 1892, июль и август, с. 1–62.].
   Разносторонняя научная и переводческая работа над наследием Софокла продолжалась и в последующие годы и привела Ф. Ф. Зелинского к замыслу, поражающему своей грандиозностью: дать русскому читателю полный перевод всех произведений великого драматурга древности. А реализовать этот замысел помог выдающийся российский книгоиздатель Михаил Васильевич Сабашников, когда в 1911 г. приступил к осуществлению не менее грандиозного проекта – серии «Памятники мировой литературы».
   К работе, как вспоминал он впоследствии, «надо было привлечь… прежде всего такую мировую знаменитость, как Ф. Ф. Зелинский» [3 - Сабашников М. В. Воспоминания: М.: Книга, 1983, с. 290.]. При личной встрече Зелинский рассказал, что он сам и двое его друзей, поэты-филологи Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский, «дали когда-то друг другу слово перевести трех греческих трагиков: Эсхила – В. И. Иванов, Софокла – Ф. Ф. Зелинский, а Еврипида – Иннокентий Анненский» [4 - Там же, с. 292.]. Таким образом, благодаря участию Зелинского, проект издателя почти моментально получил материальное воплощение: в течение 1914–15 гг., невзирая на начавшуюся войну, увидел свет трехтомник Софокла [5 - Софокл. Драмы. Перевод со введениями и вступительным очерком Ф. Зелинского. Т. 1 (1914). 484 с; Т. 2 (1915). 504 с; Т. 3 (1914). 442 с.].
   Этот трехтомник («мой Софокл», как любил подчеркивать Зелинский) стал вершиной его переводческой деятельности. Издание и по сей день остается уникальным, хотя сборник драм Софокла в переводах Зелинского и был выпущен в Советском Союзе в период так называемой перестройки [6 - Софокл. Драмы. В переводе Ф. Ф. Зелинского. М: Наука, 1990, 607 с.]. Уникальность состояла не только в том, что впервые были переведены на русский язык все пьесы великого античного трагика, но и в самой структуре издания. Из общего объема почти в полторы тысячи страниц тексты перевода как такового занимают не более половины, авторство же другой половины принадлежит переводчику.
   В нее входят: открывающий 1 и 2 тома историко-критический вступительный очерк «Софокл и героическая трагедия»; семь «введений», а также пространные «объяснительные примечания». Добавим, что почти каждое из введений печаталось ранее в «Вестнике Европы», «Русской Мысли», других периодических изданиях и представляет собой образец эссеистики Зелинского того рода, которая составила цикл «Из жизни идей», воспроизведенный «Алетейей» в 1990-е гг. Однако современному широкому читателю ни вступительный очерк, ни введения практически недоступны, ибо в упомянутое издание 1990 г. не вошли. Между тем, по оценке современников, авторские статьи из трехтомника представляют собой его главное достоинство. Так, упоминавшийся уже Вяч. Иванов отмечал: «У Зелинского Софокл тонет в его комментариях и статьях, хотя и то сказать, статьи-то и наиболее здесь ценны» [7 - Цит по: Котлерев Н. В. Вячеслав Иванов в работе над переводом Эсхила. В кн.: Эсхил. Трагедии: М. Наука, 1989, с. 502.].
   Другими словами, тот Софокл, которого Зелинский по праву называл своим, сохранился лишь в отделах редкой книги крупнейших библиотек. А еще – в книге польского периода «Sofokles i jego twórczość tragiczna» [8 - T. Zielińsκi. Sofokles i jego twórczość tragiczna: Κraκów, 1928, 484 с], которая включила в себя переводы на польский язык восьми статей русского «Софокла»: вступительного очерка и введений к сохраненным трагедиям. Не вошли в нее введения к сатирической драме «Следопыты» и к публикации фрагментов утерянных трагедий. Эти статьи Зелинский надеялся впоследствии выпустить отдельным томом, но его надежда не сбылась.
   Таким образом, в предпринятом «Алетейей» издании полного собрания сочинений Ф. Ф. Зелинского имеется пробел, который и призвана заполнить настоящая книга, совпадающая по структуре с вышеназванным польским изданием.
//-- * * * --//
   Все введения, как объявляет Зелинский в предисловии к I тому, «построены по одной общей схеме и состоят каждое из четырех глав.
   Первая глава, – продолжает он, – посвящена нравственной идее каждой драмы, определившей данное мною ей побочное заглавие, как “трагедии чести”, “правды” и т. д. Ставя во главу угла трагедии ее нравственную идею, я вовсе не думаю посягать на автономию эстетики, а только руковожусь тенденцией специально Софокла, для которого действительно, как это докажут эти самые введения, нравственная идея является центральной пружиной драмы.
   Вторая глава представляет историческое развитие обработанного в данной драме предания от наиболее ранней уловимой для него формы до самого Софокла…
   Третья глава дает драматический анализ каждой данной пьесы. Ее я в особенности поручаю вниманию читателей как необходимейшее подспорье к пониманию трагедии.
   Наконец, четвертая глава содержит оценку драмы с точки зрения ее фабулы, характеров, ее условного и вечного элемента» [9 - Софокл. Драмы. Перевод со введениями и вступительным очерком Ф. Зелинского. Т. 1, 1914, сc. VIII–IX.].
   Текст всех статей воспроизводится по указанному трехтомнику в переводе на современную орфографию. Поскольку большинство из них прежде появлялись в периодике, укажем, следуя традиции автора, источники их первой публикации:

   II. Мира. Идея рока в древней и новой трагедии. Русская Мысль, 1913, № 9, с. 1–22; № 10, с. 1–28.
   III. Харита. Идея благодати в античной религии. Логос: Международный журнал по философии культуры, 1914, т. I, вып. I, c. 111–149.
   V. Трагедия чести. Русская Мысль, 1911, № 5, с. 131–175.
   VII. Идея возмездия в античной трагедии и жизни. Русская Мысль, 1912, № 11, с. 1–46.
   VIII. Трагедия верности. Вестник Европы, 1912, № 11, с. 135–182.

   Цитаты из гомеровских поэм приводятся в классических переводах Гнедича («Илиада») и Жуковского («Одиссея»); другие цитаты, если это не оговорено особо, даются в авторском переводе. Пометки служебного характера, связанные с текстом конкретных произведений, составителем опущены.
   Древнегреческие имена даются в написании Зелинского, которое в некоторых случаях отличается от ставшего впоследствии общепринятым. Исключения, ради удобства современного читателя, сделаны лишь для самых распространенных: Тезей, Сизиф и т. п.
   Сноски в тексте также принадлежат автору.

I. Софокл и героическая трагедия

Глава 1. Сущность героической трагедии

   Мы тщательно разделили поле нашей жизни на участки и участочки; мы обставили старательно выработанными условиями пребывание каждого из нас в облюбованном им участке и переход из одного в другой… Там, высоко над перегородками, отделяющими наши участки один от другого, волнами разливается солнечный свет, там свободно гуляет ветер и гремят сильные грозы; для нас это далекие, нас не касающиеся явления. Наша жизнь… или, вернее, то, что мы так называем, заключена в прочные, для кого уютные, для кого стеснительные рамки. Здесь нет простора для могучей, размашистой воли: ее порывы разобьются о прочные стены наших перегородок. Здесь нет поля для всеобъемлющей, солнечной доброты: мы знаем только рассеянный свет обыденной ласковости. Здесь нет пищи для небесных туч, в своих таинственных недрах растящих гневные громы: их успешно заменила мелкая злоба о сиплом голосе и коротком дыхании. Мы изгнали силу и оставили лишь ловкость – ту ловкость, которая приспособляет нас применяться к условиям пребывания в наших участках и перехода из одного в другой – короче говоря, к условиям «быта».
   Быт с его условиями – это великая горизонталь, лежащая на наших плечах и сводящая к единому общему уровню то, что, будучи предоставлено самому себе, переросло бы окружающие особи, как дуб перерастает лозы орешника, и устремилось бы вверх, навстречу ветру, грозе, солнцу. Быт – это то, что мы, послушные, передадим нашим детям: вся эта сложная и все более усложняющаяся система участков и участочков, с их высокими и прочными перегородками, с их хитрыми и скользкими условиями. Быт – это нечто, забывшее и о пространстве и о времени: понятие пространства оно заменило понятием места, объявив «получение места» первым условием для того чтобы быть, хотя и не для того чтобы жить; понятие же времени – тем, чего никогда не бывает у уважающего себя обладателя означенного места.
   И наши дети – уже не припомним с каких времен – прекрасно поняли нас, этих относительных «нас» каждого данного поколения. Сами не отдавая себе отчета в том, что они «нас» пародируют, они и со своей стороны разделили поле своей игры на участки и участочки, определяя условия пребывания в каждом из них и перехода из одного в другой. Подобно «нам», и они изгнали силу и размах и сделали ловкость одноногого прыжка первым условием успешного передвижения символического камешка из участка в участок своего символического бытового «котла», вплоть до его успешного выхода…
   Куда? Об этом уже не спрашивают. Все условия, господа, исполнены: игра кончена.
//-- * * * --//
   Есть у нас и счастливые – более или менее, конечно. Это те, кому великая горизонталь, как удобное коромысло, пришлась по плечу. Они верят в необходимость и благотворность системы участков и системы условий. В пространство они не рвутся, благо у них имеется в виду «место», и они желали бы только, чтобы его получение было получше обставлено лично для них, оставляя им побольше «времени» для того, что они по простительной ошибке называют своей жизнью.
   Есть затем и другие. Это, во-первых, те, которым коромысло пришлось не по плечу вследствие ненормального, в худом смысле, построения их тела. Немощные, худосочные, отверженные не только бытом, но и жизнью, они естественно ищут вне себя ту причину своей безрадостности, которая лежит в них самих, в самом зародыше их существования. И вот они смеются над системой участков и условий, над местами и их счастливыми обладателями, но смеются нездоровым, худосочным смехом, за которым зияет пустота. О пространстве, расстилающемся над перегородками осмеиваемых ими участков, они не имеют никакого представления; солнечный свет ничего не говорит их тусклому взору, ветер и грозы не находят отклика в их расслабленной душе: недовольные бытом, но и не веря в жизнь, они пробавляются отрицанием всего того, к чему другие относятся положительно, сами же за отсутствием жизненных сил ничего положительного не создают. Это, таким образом, нигилисты… Правда, я пока охарактеризовал только один их класс, но он – самый важный, так как представляемый им нигилизм, согласно сказанному, – нигилизм органический. О нигилизме случайном или преходящем можно не распространяться.
   Эти другие – отрицатели быта во имя сознаваемой или не сознаваемой пустоты – оставили в литературе крупный след своих худосочных дум: им принадлежит обличительная бытовая драма с ее сатирическим смехом, за которым зияет пустота, с ее усталым раздумьем, из-за которого широкой, тягучей струей ползет беспросветное уныние. Действительно, те первые, довольные обладатели мест ничего замечательного в драматической литературе создать не могли; их умственный показатель – моралистическая драма, в которой добродетельные награждаются местами, а порочные лишаются таковых, причем добродетельность и порочность разумеются в смысле удовлетворения или неудовлетворения условиями пребывания в участках. А такая драма, не давая пищи таланту, не рассчитана на долговечность. Нет: бытовая драма, поскольку она удержалась или способна удержаться, имеет своими творцами не тех первых, а этих других.
   Есть, однако, и третьи.
//-- * * * --//
   Мы не можем заглянуть в тайники природы, не можем истолковать себе сущность и действие той загадочной силы, которую мы более вследствие отсутствия точного о ней понятия, чем вследствие наличности такового, назвали «силой жизни». Все же есть основание думать, или, по крайней мере, верить, что тот неприхотливый для нашего непросвещенного взора приговор природы, в силу которого одной человеческой особи при равных прочих условиях дается сильное и здоровое телом и душою потомство, другой же – нет, выражается заранее в известном биологическом предрасположении той и другой. И есть, тем более, основание заключить далее, что это предрасположение отражается соответственным образом в их духовном естестве, вызывая у первой из указанных особей в усиленной степени ту «любовь к земле наших детей и внуков», которая является самым сильным и бодрящим призывом к жизни и деятельности, и ограничивая интересы второй возможным удобством ее личного существования.
   С первой из них имеем мы дело теперь; ее я имел в виду, намечая выше тот разряд третьих, которых я противопоставлял и довольным, и нигилистам.
   Эти третьи тоже недовольны бытом и его условиями, но это – недовольство силы, а не дряблости. Они возмущаются против его давящей горизонтали, но возмущаются потому, что чувствуют в себе клокочущее стремление вверх, к грозе, к ветру, к солнцу – короче говоря, чувствуют действие вертикали жизни. Их душа полна чаяния нового, лучшего времени, того, которое они сулят тем дорогим дальним, имеющим некогда принять от них светоч жизни. Это будет царство силы в добре и зле… ибо зло необходимо как противовес добру, не нужна только та дряблость, которую мы вскармливаем за счет силы в наших участках и участочках.
   И вот то чаяние будущего, вызванное любовью к земле детей и внуков, ищет образов, в которых оно могло бы воплотиться. Этих образов оно в настоящем, в окружающем не находит: ведь настоящее, окружающее – это и есть тот быт, горизонталь которого желала бы прорвать стиснутая в их груди вертикаль жизни; поставленные на одну плоскость с реальными образами настоящего, идеальные образы будущего отдавали бы неестественностью и фальшью – не потому, что они были неестественными и фальшивыми (они, напротив, как воплощения будущего, обладали бы правдой в высшем, жизненном, а не в низшем, бытовом смысле), а потому, что окружающие бытовые образы или вообще окружающая бытовая обстановка создала бы совершенно неподходящий фон для их оценки. Нет, чаяния будущего, волнующие душу поэта жизни, могут воплотиться только в образах прошлого, но такого прошлого, которое могло бы с ними ужиться, не являясь их опровержением. Сейчас поясню значение этой оговорки.
//-- * * * --//
   Прошлое бывает двух родов.
   Есть, во-первых, такое прошлое, которое когда-то было настоящим. Когда оно было настоящим – оно было, разумеется, бытом, с его участками и участочками, с его горизонталью, с его довольными и недовольными. Эти участки и все прочее были в большей или меньшей мере иные чем теперь, но ничто не заставляет нас думать, что они в целом (о частностях не говорю) были лучше теперешних; ведь, допуская это, мы отрицаем прогресс, а отрицая прогресс, мы отрицаем и наше будущее. Конечно, прогресс не представляет из себя прямой линии, поэтому некоторые эпохи прошлого могут являться для некоторых позднейших эпох идеалом. Но это исключение; вообще же прошлое, как минувший быт, не может дать поэту того материала, который ему нужен, – проекции и воплощения того будущего, зачатки коего в нем живут. И когда мы видим, как зачастую поэты пишут трагедии на темы прошлого, мы в этом еще более убеждаемся. Как люди добросовестные, они стараются прежде всего тщательно изучить быт данной эпохи; его они по мере своих сил воспроизводят; в результате выходит трагедия археологическая, а не трагедия жизни.
   Есть однако и другое прошлое; это – то, которое никогда не было настоящим, а всегда лишь предполагалось как бывшее таковым. Имя этому прошлому – героический миф. Сопровождая создавший его народ на всем пути его развития, он самопроизвольно прикреплялся к той или другой эпохе его истории и из этого соприкосновения черпал те или другие черты исторической действительности – другими словами, те или иные элементы быта, достаточные для того, чтобы придать им внешнюю и внутреннюю убедительность, недостаточные для того, чтобы связывать фантазию творцов. Его своеобразное значение как прошлого, никогда не бывшего настоящим, сказывается именно в отношении к нему этих творцов, в той свободе, которую они позволяли себе, имея дело с ним. Нам говорят, что в лучшую эпоху Греции мифические герои признавались историческими персонажами; это, однако, и так, и не так. Сознательно разницы не делалось: для Геродота и даже для Фукидида Агамемнон – историческое лицо. Но бессознательно эта разница очень даже ощущалась: ни одному греческому трагику не приходило в голову сделать Солона или Писистрата героем трагедии.
   Впрочем, то были греки. Не все народы имели счастье обладать такой богатой сокровищницей мифов; и вот мы видим, как у других, уже начиная с римлян, история облекается в одеяние мифа. Возникает то, что Ницше хорошо назвал монументальной историей в противоположность к критической. Белинский был глубоко прав, когда он называл Ливия римским Гомером: здесь – мифология, там – монументальная история. Конечно, она существовала в Риме и до Ливия; из нее черпали свои сюжеты римские трагики, поскольку они не ограничивались переделками греческих трагедий. Но для придачи истории монументального характера и ее приравнения к мифу требуется прежде всего одна отрицательная черта: незнание (или нежелание знать), как в действительности обстояло дело. В этом – отличие героической трагедии от археологической. Так поступил Шиллер с Орлеанской девой, с Дон-Карлосом; несмотря на историчность действующих лиц и фона, это – героические трагедии. Сомневаюсь, чтобы они были возможны в настоящее время: критическая история убивает монументальную.
   Но мифа она не в состоянии убить: он ее критике не подвержен. И вот почему во все времена миф был и будет самой благодарной почвой для произрастания героической трагедии – или, что одно и то же, трагедии жизни.
//-- * * * --//
   Это отождествление, надеюсь, никого более не смутит.
   Перед нами предстала, как самая ценная часть человечества, та «третья» группа – люди, не удовлетворенные давящей их горизонталью быта, но и не отрицающие ее во имя одной только пустоты; люди, видящие кругом себя среди признанных и применяемых ценностей зародыши новых и лучших – видящие их потому, что их к этому ясновидению приспособило их предрасположение как потенциальных родоначальников новой и лучшей породы; люди, страдающие мукой творчества в силу спертой в их груди вертикали… Позволю себе и здесь назвать их, согласно созданной мною терминологии, «людьми восходящей ветви».
   Итак, чаяние новых, лучших ценностей в обетованной земле наших детей и внуков. Но как же их воплотить?.. Я не хочу сказать, чтобы все люди восходящей ветви были поэтами: поэты или публика, все равно, в этом чаянии они сойдутся, а значит, и в жажде увидеть чаемое воплощенным. Повторяю: как же этого достигнуть? Настоящее, мы видели, дает лишь отрицаемый быт, будущее – лишь бесплотную утопию. Идеальность и вместе с тем телесность даст лишь прошлое, но опять-таки такое прошлое, которое либо никогда не было настоящим и, следовательно, бытом, либо в силу известных условий достаточно отделилось от того настоящего, которым оно когда-то было.
   Когда Гораций в своих знаменитых «римских одах» рисует своей молодежи – virginibus puerisque – идеал будущей римской доблести, он облекает его в образ Регула. Явилась «критическая история» и с достойным крота усердием стала доказывать, что образ горациевского Регула не соответствует «историческому» – напрасный труд, так как он и без того принадлежал монументальной истории, то есть почти что мифу. Иначе поступил Эсхил – иначе и безопаснее: благо ему, что он мог так поступить. Он облек свои идеалы доблести в образы «Патроклов и Тевкров о львином сердце». Для чего? Это он сам говорит у Аристофана: «чтобы вызвать в гражданах жажду дорасти до них» («Лягушки»). Это чрезвычайно важное признание. Не археологическую трагедию писал Эсхил, и не быт «героических времен» желал он воспроизвести: его исканием было искание будущего, той светлой цели, к которой он вел свой народ. И вот то, что кипело в его душе как чаяние будущего, он воплотил в образах предполагаемого прошлого – в образах мифа.
   Итак, героическая трагедия – это предварение. Поэт делает дело жизни. Как Жизнь (если позволительно олицетворить это понятие), создавая зародыш органического существа, имеет в виду в качестве незримой формы то будущее совершенство, ради которого создается зародыш и до которого он последовательно дорастает; как та же Жизнь, сплетая особи органических существ между собою, имеет в виду в качестве опять-таки незримой формы то будущее совершенство породы, до которого они в последовательном чередовании поколений должны дорасти; так и поэт при виде окружающего его общества предваряет в своей душе его будущее усовершенствование в качестве такой же незримой формы. В одном отношении, однако, он еще более могуч, чем безмолвно и безотчетно творящая Жизнь: он может эту незримо витающую в его душе форму сделать видимой для всех, и он делает это, как уже много раз было сказано, вливая свое чаяние в образы прошлого и претворяя их этой метемпсихозой.
   Вот в каком смысле должно быть понимаемо наше слово: героическая трагедия есть трагедия жизни.
//-- * * * --//
   Рассмотренная нами до сих пор сторона дела поможет нам разобраться в одном прямо мучительном вопросе, неправильное решение которого много повредило – особенно у нас – зарождающейся или возрождающейся героической трагедии. Это вопрос о поэтической и сценической правде и лжи. Мы окружены людьми, подчас очень убедительно и колоритно передающими свои совсем неглубокие и непочтенные чувства – в словах, в интонации, в жестах. Наблюдательные поэты в союзе с наблюдательными актерами стараются уловить и воспроизвести эту передачу; получается очень убедительный и колоритный – особенно у нас – поэтический и сценический реализм. Он совершенствуется по мере расширения самого наблюдения, поле которого необозримо; каждое удачное приобщение новой черты признается победой и возбуждает интерес. А распространенность этого интереса и породила мнение, что в приобщении наибольшего числа таких черт и заключается «жизненная правда».
   Мне же хотелось бы ответить этим односторонним реалистам (против реализма как такового я не протестую, о нем речь впереди) словами Шиллера: «Как она покрякивает и как она поплевывает, это вы очень удачно подметили; но ее гений, ее дух не сказывается там, где поле ваших наблюдений». Кто это она? Жизнь.
   Действительно, то, что обыкновенно в драматургическом и сценическом искусстве называется «жизненной правдой», по нашей терминологии должно быть названо правдой бытовой. У жизни другая правда, и добывается она не путем наблюдения окружающего быта – вторжение современного быта в героическую трагедию допустимо лишь постольку, поскольку оно незаметно. В области же героического быта наблюдение и невозможно, и, буде возможно, повело бы только к археологической, а не героической трагедии. И подавно оно невозможно в области предваряемого будущего.
   Итак, что же остается? Остается – творчество. Не подражание наблюдаемому, а создание того, что никогда в окружаемом быте не наблюдается. Это касается прежде всего языка. Совершенно справедливо возражает тот же Эсхил в указанном месте Аристофана воплощенному в Еврипиде реализму: «Необходимо и слова рождать в соответствии с великими мыслями и характерами» («Лягушки»). Язык героической трагедии – чист и ярок, как снег альпийских высот; это – не язык быта с его бородавками и угрями. Это касается затем и игры и всего прочего.
   Конечно, кто хочет творить, должен быть к этому призван. Кто не призван, тот в своих бессильных потугах не пойдет дальше ходульности и фальши. А кто призван, тот убедит, тот победит – и, как победитель, судим не будет.
   А впрочем, договориться в подобных вопросах можно только до известных пределов; дальше начинается область, где примирение и невозможно, и не нужно. Пусть каждый сам для себя решит вопрос, к какой правде его больше тянет – к правде ли быта, или к правде жизни. Этим он заодно, думается мне, решит и другой вопрос: принадлежит ли он сам к людям восходящей, или к людям нисходящей ветви. Ибо не подлежит сомнению, что и эстетические запросы тех и других должны быть диаметрально противоположны.
   И это касается не только отдельных людей, но и отдельных народов. Но об этом говорить здесь не место – хотя вообще говорить следовало бы.
//-- * * * --//
   Но при всем этом – мир есть, и мы в нем. Каково же отношение поэта жизни к этому окружающему его миру – и, стало быть, к быту?
   Ясно прежде всего, что он найдет его несовершенным, раз чаяние будущего совершенства живет в его груди; но ясно также, что он признает это несовершенство не уныло безнадежным, подобно нигилисту, а ступенью к тому будущему совершенству. Итак, не самодовольное утверждение, но и не безотрадное отрицание. А что же? Отрицание добродушное: юмор. Наряду с героической трагедией поэзия жизни признает и за бытом право существования в драме, но он для нее – только сюжет комедии.
   Так решает вопрос биологическая эстетика… Биологическая эстетика! Не правда ли, как странно, как непривычно звучит это сочетание? Ничего, успеем привыкнуть: она на очереди.
   И тут мне приятно сослаться на замечательно верное слово одного почтенного биолога, юрьевского профессора Раубера: «Античная точка зрения и биологическая точка зрения, – говорит он, – тождественны». Действительно, на фоне только что продуманных нами мыслей получает особое значение тот факт, что античность знала трагедию только в виде героической трагедии, а быт в драме допускала только в виде бытовой комедии – другими словами, бытовая трагедия была древнему миру неизвестна. Этот поразительный факт не скрылся, конечно, от взора филологов, этих призванных истолкователей древнего мира, и вызвал у некоторых из них критику, очень напоминающую критику природы у самознаек наших детских анекдотов. В самом деле, почему античность не знала бытовой трагедии? Почему на дубах не растут тыквы?.. Особенно доставалось Еврипиду за то, что он, так страстно искавший новых путей, не додумался до создания бытовой трагедии, которой он с таким успехом мог бы заменить «отжившую» трагедию героического типа.
   Нет. Для человека восходящей ветви – а таковые задавали тон в античной эстетике – поэзия освещалась светом идеала, горевшего в его груди; и при свете этого идеала окружавший быт мог казаться только смехотворным – но смехотворным в хорошем смысле, в смысле здорового, освобождающего смеха. Это не значит, что античный человек не мог относиться серьезно к своей среде – и очень даже мог он это. В политической, в общественной, в частной жизни – сколько угодно. Но не тогда, когда шумные голоса этой житейской суеты умолкали, когда сильнее разливался в груди свет чаяния и предварения, когда душою овладевало то настроение, в котором античный человек только и считал возможным творить или воспринимать драму.
   Это – дионисическое настроение.

Глава 2. Дионисии

   Конечно, ни для кого не будет новостью узнать, что у нас драма ставится безразлично и в будни и в праздники и воспринимается утомленным от работы и крепко придавленным к бытовой действительности духом, в то время как драма греков была редким сияющим видением на фоне праздника – праздника Диониса. Этим, однако, далеко не все сказано, хотя все же сказано очень многое.
   Идея освободить театральные представления от тины будничности, окружить их атмосферой праздничности была осуществляема и в новейшие времена: вагнеровская драма в Байрейте, французская классическая трагедия в Оранже, «Вильгельм Телль» в Альтдорфе – сюда же относятся и мистерии в Обераммергау, праздник старинный, но все же лишь в XIX в. получивший свое всегерманское и всемирное значение. Во всех этих случаях, кроме последнего, античность была признанной вдохновительницей и руководительницей; и стоит ли подчеркивать, что во всех этих случаях, не исключая последнего, предметом заботы была героическая, а не бытовая трагедия? Связь этой последней с будничностью была этим окончательно подтверждена – косвенно и молча, но тем более убедительно.
   И нельзя не признать, что преследуемая цель была в значительной степени достигнута. Вечером накануне торжества приезжает паломник в Байрейт: будничные заботы, обусловленные необходимостью приискать себе пристанище и устроиться в нем, оканчиваются в этот вечер. Затем утро – свободное, праздничное. Мы гуляем по тенистым аллеям байрейтского «Эрмитажа»; отправляемся в окрестности, куда так и манят чистые, обсаженные липами и тополями дороги; посещаем домик, где некогда жил и творил Жан Поль и откуда так и веет на нас, точно здоровым запахом свежего ржаного хлеба, духом старинного немецкого бюргерства. Злоба дня позабыта. Природа и история настраивают душу мирно и торжественно. Вот подошло и пополуденное время; пора собираться в театр, простой и строгий, одиноко возвышающийся над городом. Да, конечно, цель в значительной степени достигнута, гармония души с ожидаемой необычайностью видения заранее осуществлена.
   Достигнут подъем.
   И все же это еще не дионисическое настроение; это даже в известной мере нечто прямо противоположное ему. Да, я гулял по аллеям Эрмитажа, но я намеренно отыскивал самые уединенные тропинки и более всего боялся встречи со знакомыми: как-то чуяла душа, что достаточно одной такой встречи с ее неизбежными: «Ну, как вы устроились?», «Где вы обедаете?» и т. д. – и вся торжественность настроения пройдет. Нет, это не то. Не знаю, как назвать того бога, который завладел моей душой и наполнил ее чуткой, мечтательной негой; но им был не тот, кто, расплавляя огнем своего наития грани индивидуальности, соединяет своих верных в одну одинаково чувствующую и волящую личность, – не Дионис.
//-- * * * --//
   А теперь перенесем героическую трагедию с чужбины на родину.
   Мы – в Афинах эпохи Перикла; месяц – Элафеболион, по-нашему март, полный расцвет южной весны. Мореходство только что открылось; пирейская гавань, эта «гостеприимнейшая гавань в мире», приняла в свои воды приезжие суда с золотыми изображениями их родных богов: рядом с Палладой афинской триеры красуется самосская Гера, эфесская Артемида и другие. И в самих Афинах заметно присутствие гостей; они, правда, разбрелись по домам своих «проксенов», но площади им не миновать, и единство обычного аттического говора приятно разнообразится пестротой бесчисленных местных наречий с преобладающей мягкостью ионийских. Тем живее у каждого природного афинянина желание показать приезжим город Паллады во всем его блеске.
   Теперь, впрочем, не Паллада властвует в Афинах, а Дионис; наступление его царства возвестила взошедшая над городом первая четверть молодой луны. Она созвала на утро следующего дня всех граждан к древнему святилищу бога, что у театра. Обычай требует торжественного перенесения его кумира в это последнее здание, чтобы бог самолично был свидетелем празднеств в его честь. При соседстве храма с театром это – дело несложное; но именно поэтому тот же обычай предписал длинный и продолжительный обход: надлежало предварительно доставить бога из Афин в Академию, чтобы он там провел весь день, и уже с наступлением вечера вернуть его в Афины и водворить на место празднества. Эта Академия, тогда еще не освященная именем Платона, была рощей «героя» Академа, на расстоянии приблизительно полутора верст от городских ворот, которые однако находились приблизительно на таком же расстоянии от храма Диониса под юго-восточным склоном Акрополя.
   Здесь собирались участники шествия – жрецы, власти, граждане, гражданки. Надлежало выстроиться с соблюдением порядка и благолепия, приличествующего торжеству. Особую группу, видную и нарядную, составляли мальчики, сыновья граждан, – главные действующие лица в празднестве, как мы увидим; другую группу, еще более приятную для взора, – девушки-канефоры (кошеносицы) с корзиночками на головах. Для нас они застыли в тех скромных и миловидных «кариатидах», которые поддерживают балдахин южного портика храма Эрехфея.
   По данному сигналу начиналось шествие, вытягиваясь в бесконечную ленту на улицах, собираясь сплоченными массами на площадях, – впереди всех окруженный эфебами кумир Диониса. Шествие огибало восточный склон Акрополя с гигантским шатром Одеона, творением Перикла, и попадало на самую нарядную улицу Афин, улицу Треножников, украшенную архитектурными трофеями победителей на мусических состязаниях Диониса; оттуда – на городскую площадь с ее алтарем двенадцати богов – тех самых, жрецы которых принимали участие в шествии. Почтив их возлияниями и молитвами, процессия двигалась дальше, мимо «герм» – тех роковых герм, искалечение которых поколением позже повергло Афины в такой ужас, – на рынок; оттуда, по широкой предместной улице Дромос, между портиками и статуями, к Дипилонским воротам. Здесь начинался строгий, но не мрачный квартал Внешнего Керамика, почтенное кладбище афинян, где хоронили мужей, павших в бою за отечество.
   Дальше шла уже дорога… надо полагать, такая же пыльная, как и теперь. Конечно, в марте месяце она могла еще сохранить остатки зимней влаги; а впрочем, афинянину было не привыкать к своей родной, тонкой и белой известковой пыли. При всем том это была, без сомнения, самая трудная часть пути, тем более что после двухверстной ходьбы с остановками и весеннее солнце изрядно припекало. И как ни утешали себя участники сознанием, что они идут по той же святой дороге, по которой сам Дионис некогда, говорят, пришел в Афины, чтобы воспользоваться гостеприимством древнего афинского царя Амфиктиона, – позволительно думать, что и у них радовалось сердце, когда последняя томительная верста стала приходить к концу и на них повеяло душистой прохладой с зеленой рощи Академа.
//-- * * * --//
   Эта роща была созданием Кимона, щедрого благодетеля Афин и в особенности своей родной деревни Лакиад, по соседству с которой она лежала; благодаря искусственному орошению почвы он сухую и бесплодную некогда местность превратил в настоящий парк, с аллеями и дорожками, самый обильный растительностью в окрестностях Афин; сюда и в будни любили приходить для прогулок и упражнений в беге афинские эфебы, особенно в весеннее время, «когда чинара с вязом перешептывается», как говорит Аристофан. Теперь усилиями тех же эфебов сюда был привезен кумир Диониса. По окончании пути его ставили у места, называемого «очагом» (ἐσχάρα); начиналось чествование.
   Тут вступали в действие те отроки, о которых уже была речь, – сыновья граждан: группами, каждая под руководством своего учителя, они подходили к чествуемому богу весны и приливающих сил и пели песни в его славу, сами будучи весной и приливающими силами общины. И уж конечно, пришедшим вместе с ними в Академию гражданам и в голову не приходило спасаться в отдаленные и уединенные аллеи этого парка, чтобы предаваться одиноким размышлениям: ведь те, чьи свежие звонкие голоса воспевали весеннего бога у очага Академии, были их детьми, были надеждой их общины, и пели они те же песни, которые и они некогда, еще при герое Кимоне, певали в честь святого покровителя всего юного и вечно обновляемого.
   Так-то единый, могучий ток симпатии, вызванный общими воспоминаниями о славном прошлом, с общей надеждой на еще более славное будущее, сплачивал эти сотни и тысячи гражданских сердец. Там, в стенах города, на скалах Пникса, кипели бурные политические страсти: кто за Перикла, кто за Фукидида, кто за злобные наветы завистливого Клеона. Здесь все это потонуло в колышущемся море всеобщности: Дионис и дети, весна и цветы, и парящая над всем этим все нарастающая любовь к прекрасному дальнему, к обетованной земле детей и внуков…
   Впрочем, кроме этого общего настроения, еще одна религиозная потребность удерживала у очага Академии всех этих граждан-отцов: и в эти детские песни, как и во всю греческую жизнь, был веден элемент соревнования. Надлежало определить, какой из участвовавших хоров достойнее и благолепнее прочих воспел чествуемого бога. Лучшему хору и его учителю присуждались победа и награда: это был вопрос важный, и для его решения необходимо было оставаться вместе.
//-- * * * --//
   Но вот день песен прошел; солнце догорело на царственном престоле Эгалея, угас и огонь на пылающем копье акропольской Паллады-Воительницы, и занявшаяся вечерняя заря окрасила склоны Гиметта в пурпурно-фиолетовый цвет. Начались сумерки – быстрые южные сумерки, через прозрачную дымку которых все ярче пробивается тихий свет засиявшей над Акрополем молодой луны. Это значит: пора возвращаться в Афины.
   Возвращаться, да: но не в том чинном торжественном шествии, в котором поклонники Диониса пришли утром в Академию. Конечно, те эфебы, которых поручено перевезение бога, должны исполнить свою задачу усердно и внимательно; за это их ждет общественная благодарность. Но остальные свободны: можно соединяться по группам, по компаниям, как кому угодно; всё же девушки шли охотно с девушками, юноши, охотно или нет, с юношами. Девушки, юноши… кровь-то ведь молодая, а ночь Дионисий полна соблазнов. Идут обратно по дороге, ведущей к Дипилону. Пыли незаметно: морской ветерок подул с юго-запада, растворяя в своей влаге и легкий аромат тимьяна с эгалейских холмов, и тяжелый, одуряющий запах склонившихся над струями Кефиса нарциссов. Молодая луна борется с белыми облачками южной весны; они то и дело заволакивают ее, погружая во внезапный мрак дипилонскую дорогу с ее шествием. В этом большой беды нет: там и сям запылали факелы, багровый жар которых помогает неверному свету Селены. В каждой компании их по нескольку; в их кругозоре не страшно. А все-таки жутко; и жутко и весело. В каждой компании своя флейтистка: игра, песни, смех – на то и Дионисии: надо, чтобы весь год вспоминали. Вот показались суровые мраморные стелы дипилонского кладбища: грозно глядят при багровом жаре факелов меднобронные изваяния марафонских бойцов. Ничего, в своей компании не страшно. Но зато отставать никому не советуется. Отстанет бедняжка… и тут из-за мраморной стелы… не покойный марафонский боец, а пара живых рук, страстных и сильных. Крик утонет в шуме флейт, песен, смеха… Да, будет она помнить ночь Дионисий – не год, а всю жизнь.
   Дипилон пройден; мы на Дромосе с его портиками и статуями. Здесь, между колоннами, на «подстилках» (стибадах) из зеленого плюща, приготовлено угощение – конечно, вино. Об том позаботились тороватые граждане – Перикл, Лакедемоний, Иппоник, Пириламп и вообще кто побогаче. Располагаются компаниями, кто к кому пристал. Льется вино – и еще обильнее льются звуки флейт, песни, говор, смех. Вся улица озарена факелами. Появляются ряженые – большею частью сатиры с тирсами в руках. Сыплются удары направо и налево – на то это «шаловливые тирсы». От них порой бывает больно; больно, да, но не обидно – и это ведь служба Дионису. И дальше – то же самое. И между гермами, и под колоннадами городской площади, и у подножия узорчатых треножников, и под склонами Акрополя – везде горят факелы, сливая свой багровый свет с зеленью плющевых стибад, везде льется вино, везде шумят флейты, раздаются песни, слышен говор и смех. Чем дальше, тем более тает свита паломников, сопровождающих святой кумир Диониса в его театр под юго-восточным углом горы Паллады. Наконец, усердные эфебы его довезли; его ставят, куда обычай велит. Луна тем временем закатилась; над Гиметтом показались розовые персты Зари; пора расходиться.
//-- * * * --//
   Со следующего дня начиналась драма… Какая драма? Какой драмы могла требовать душа этих людей, впитавших в себя весну и полноту приливающих сил, – зачарованных чарами Диониса?
   Бытовой? Между бытом и ими стоял средостением опыт минувшего дня; при том подъеме, который был достигнут под солнцем Академии и при луне безумной ночи, серьезное отношение к быту было уже невозможно.
   И право, не нам об этом судить. Разве мы знаем, что такое всенародный подъем?.. Я говорю, конечно, не о том, который вызывается национальным и классовым эгоизмом и в котором самодовольство приправлено злобой, а о нашем – чистом, радостном, дионисическом. Его испытывают отдельные личности… и в этом состоянии болезненно сторонятся своих ближних, чтобы их голос не отозвался диссонансом в сердце, не изгнал из него чуткого бога, на время в нем поселившегося. Но возьмите хотя бы эти минуты, это жалкое эхо могучего некогда дионисического экстаза: разве вам захочется в таком настроении быта и его драмы?
   Нет. Быт – это враг, побежденный Дионисом. И если мы вызываем его еще раз перед свои очи, то для того только, чтобы представить наглядно победу над ним Диониса. И мы его действительно вызываем: первый день драматических состязаний посвящен комедии. А где комедия, там быт.
   И вот он является на сцену Диониса, это алчный, расчетливый, трусливый мещанин… буржуй, филистер, называйте как хотите. Мещанин! Таковым еще недавно был и его зритель, но ведь это было до певучей ночи Дионисий. Теперь же ему любо смотреть на свое позавчерашнее подобие, как безжалостно его треплет в своем божественном веселье Дионис. А треплет он его во всевозможных видах… или, лучше, во всеневозможных. То он представляет его самого, каким он его видит с высоты дионисического подъема, потешно усиливая низменные стороны его натуры, к вящему торжеству дионисического смеха. Это – карикатурная комедия, но она не в чести: «это – пошло, по-мегарски», как говорил гордящийся своей аттической солью гражданин Паллады. То он, ради большего контраста, возводит его в божественную сферу, представляя самих почтенных олимпийцев в ермолке мещанина; но и это еще было слишком по-дорически. Настоящий аттический дух чувствовался только там, где уже не только отдельный частный, но и государственный быт с его злободневностью вызывался пред молниеносные очи Диониса; где над грубыми, слишком человеческими очертаниями этих мнимых реальностей разливается зыбкое огненное море Дионисовой сказки. Нигде так ярко как здесь не чувствовалась жалкая беспомощность этого мнящего себя не только реальным, но и единственно реальным быта; нигде так победоносно как здесь не раздавались дружные, всенародные взрывы дионисического смеха.
   И если бы в эту минуту гипербореец наших времен и широт обратился к смеющимся с укоризненным вопросом: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!» – любой из них с полным правом ответил бы ему: «Нет, чужестранец. Не над собой смеемся мы, а над той тиной быта, которая еще недавно была в нас и от которой вчера нас освободил наш бог. И пусть через несколько дней, когда Дионисии минут и забота о хлебе насущном опять пригнет нас к сохе, к станку, к прилавку, – пусть тогда опять нас затянет эта тина: хоть на эти немного дней мы преодолели быт и приобщились жизни. Этот огонь не потухнет; накопляясь из году в год, с каждым возвращением Дионисий, он будет достаточно силен, чтобы согреть не только нас, но и тебя, наш бедный преемник через двадцать с лишком веков!
   А если хочешь в этом убедиться – милости просим к нам завтра и в следующие дни, на праздник трагических состязаний!»
//-- * * * --//
   Действительно, следующие три дня были посвящены трагедии. Не для того был осмеян быт, чтобы на его место поставить пустоту, этот последний резон немощных, худосочных, отравленных наследственными болезнями нигилистических натур. За здоровым, освобождающим смехом Диониса должно было последовать великое «да!», брошенное навстречу жизни с ее сильной радостью и сильным горем, с ее зиждительным страданием и зиждительной смертью.
   Ведь в том-то и дело, что при том настроении, в котором находились граждане в те дни, реализм звучал бы фальшью и единственным правдивым и убедительным видом драмы была героическая трагедия. С той силой, которую в себя впитала душа в эти дни очарований, она уже не могла сочувствовать «житейской» дряблости и будничности: она жаждала перенестись туда, где била полнота жизни, жаждала вселиться в тех «Патроклов и Тевкров о львином сердце», о которых им поведал прозорливый дух их поэтов. И не только характеры мужей должны быть запечатлены печатью необычайности: героем должен был быть и тот враг, с которым им придется вести победоносную борьбу жизни, – тот таинственный родник их зиждительных страданий, который они, олицетворяя, называли Роком. Только при героическом его величии возможно то истинно трагическое чувство, в силу которого борющийся герой, физически погибая, нравственно торжествует; и только такое чувство могло удовлетворить так настроенную толпу зрителей.
   И мы видели также, как это ее настроение возникло. Здесь не было никакого искусственного взвинчивания и самовзвинчивания: естественным путем, на почве религии, которая, к счастью, была религией природы, сам собою создавался этот всенародный подъем, для которого этот озон героичности был естественной и необходимой атмосферой. Где нам об этом судить! Ах, да, мы берем изредка, с утомленной, скептической душой, какую-нибудь случайно подвернувшуюся нам античную трагедию, читаем несколько сцен – и затем, разочарованные, ставим ее обратно на полку, в добросовестном убеждении, что мы всё это давно переросли. Нет, так судить нельзя. Постараемся сначала хоть в своей фантазии пережить то, что переживали афиняне эпохи Перикла в дни Дионисий, – и затем перенесемся в их празднично возбужденную толпу в утро трагического состязания, в тот момент, когда городской глашатай торжественно вступал на арену и, при внезапно воцарившемся молчании, произносил давно ожидаемые традиционные слова:
   «Введи свой хор, Софокл!»

Глава 3. Трагедия до Софокла

   Эта формула глашатайского призыва, впрочем, уже в эпоху Софокла была пережитком. Не «хор» появлялся в орхестру, а сначала одно действующее лицо или два; перед вступительной песней хора, «пародом», исполнялся «пролог». Но, разумеется, в то время, когда была установлена наша формула, она должна была соответствовать действительности: не будь других свидетельств – мы из нее одной могли бы вывести заключение о такой ранней эпохе трагедии, когда она начиналась с появления хора.
   Но что он такое, этот хор, этот столь ненужный, с нашей точки зрения, элемент трагедии? Как он возник? Этот вопрос сводится – так пожелала история – к вопросу о возникновении трагедии вообще; а так как многие особенности также и Софокловой трагедии объясняются ее возникновением, то мы тем более имеем основание не оставлять его в стороне.
   Некоторые находки и исследования последних времен заметно двинули его вперед; тем не менее, ни один читатель, отдающий себе отчет в том, что такое – возникновение литературного типа, не потребует от нас точной и ясной истории с приведением имен и чисел. Одно несомненно: трагедия, всеми своими фибрами связанная с культом Диониса, должна была развиться из него; ее материнское лоно – то «дионисическое настроение», которое мы только что попытались описать. Но ее колыбель окутана густым мраком; мрак этот рассеивается мало-помалу, по мере развития зародыша, но лишь с первым поэтом, сочинения которого нам отчасти сохранились, – с Эсхилом, – мы покидаем сумерки и вступаем в ясную, залитую солнцем полосу.
//-- * * * --//
   «Трагедию создали запевалы (ἐξάρχoντες) дифирамба», – говорит коротко, хотя и не совсем ясно, Аристотель, многоначитанный автор «Поэтики», располагавший массой материала для решения нашего вопроса, от которой нам не осталось ничего. Понятно, что для нас его свидетельство должно быть краеугольным камнем нашего построения – тем более что оно заводит нас в самый центр культа Диониса и притом, что особенно драгоценно, его ионийского культа. Дифирамб – слово загадочного происхождения – исконная песнь Диониса; мы встречаемся с ней впервые в отрывке древнейшего лирического поэта ионийца Архилоха из Пароса (начало VII в. до Р. Х.):

     И владыке Дионису чудный дифирамб запеть
     Властен я, когда мой разум окропит вина перун,

   т. е. когда мною овладеет «дионисическое настроение». Хорошо; но почему же Аристотель приурочивает возникновение трагедии не просто к дифирамбу, а именно к его запевалам? Причем достойно внимания и то, что это самое слово в своей глагольной форме встречается и у Архилоха, как это соблюдено и в переводе. По-видимому, для него, как и для нас, самым важным элементом трагедии был диалог, а не хорическая лирика. А первоначальным носителем диалога мог быть в дифирамбе только запевала, эта личность, выброшенная на берег морем общего дионисического настроения и познавшая себя в своей обособленности. В ней могло и должно было воплотиться индивидуализирующее аполлоновское видение, это разрешение воплощенного в хоре лирического напряжения. И что это действительно так было, это доказал не так давно возвращенный нам из могилы дифирамб Вакхилида под заглавием «Тезей» (мастерски переведенный Вяч. Ивановым в его сборнике «Прозрачность»). Глухо волнующемуся хору, возбужденному внезапно раздавшимся призывом военной трубы, отвечает старый царь Эгей, «запевала» дифирамба; его ответ дает разрешение напряжению хора, и это разрешение все яснее и яснее воплощается в аполлоновском видении молодого витязя Тезея. Это уже если не драма, то настоящая драматическая сценка, из которой естественно могла развиться героическая трагедия. Конечно, Вакхилид важен для нас только как представитель дифирамба вообще; сам он жил в такую эпоху (V в.), когда трагедия была вполне уже сложившимся литературным типом.
//-- * * * --//
   «Трагедия возникла из сатирической драмы», – говорит тот же Аристотель, сам себе, по мнению некоторых, противореча. Посмотрим, однако; быть может, здесь следует признать не столько противоречие, сколько несогласованность, объясняемую тем, что оба свидетельства стоят в двух различных местах. О сатирической драме достаточно будет пока сказать, что под ней разумеется сдержанно-юмористическая драматизация мифологического сюжета, причем хор состоит обязательно из сатиров. Сатиры же это ближайшие спутники Диониса как бога природы и ее приливающих сил, воплощение той животной подпочвы, на которой мы воздвигли зыбкое здание нашего человеческого сознания. Периодически и люди наряжаются сатирами, чтобы отдать дань этому животному подсознанию и этой данью выкупить свою человечность. И тогда они непосредственно воспринимают «Дионисовы страсти» (τὰ Διoνύσου πάϑη); и вот это-то сатировское «действо» (δρᾶμα) и есть зародыш трагедии. В чем состояло оно? Нам сохранена драгоценная расписная ваза, изображающая прибытие Диониса с сатирами на ладье… только эта пережиточная ладья сама везется на колесах; это – богатая своей будущностью «ладья-колесница», carrus navalis, давшая свое имя западноевропейскому «карнавалу». Разумеется, это – воспоминание о приезде Диониса морем в страну, в которой он хочет основать свой культ. Его ждет сопротивление, гонение, мука; но в конце концов его божественная сила восторжествует над всеми препятствиями. Вот, по-видимому, первоначальный сюжет для такого «сатирического действа», δρᾶμα σατυρικόν. Оно могло перейти за пределы дионисических мифов, охватить героическую сагу – сатиров заменили люди, из их «действа» возникла трагедия.
   И это не противоречит первому, дифирамбическому возникновению? Нет, если только допустить, что в сравнительно раннее время состоялось соединение обоих течений. И это даже не гипотеза: это нам засвидетельствовано самым определенным образом в безымянной биографии поэта Ариона (около 600 г. до Р. Х.), клочки которой сохранились в словаре Свиды – правда, в несколько запутанной форме, которую придется поставить в счет сумбурной голове составителя словаря: «Он, говорят, стал чиноначальником трагического строя, первый составил хор, спел дифирамб, дал заглавие песне этого хора и ввел сатиров с размеренной речью». Это значит без сомнения: Арион первый ввел хор из сатиров как исполнителей дифирамбов, дал этим последним определенные заглавия (вспомним «Тезея» Вакхилида) и этим стал чиноначальником трагедии. Это последнее свидетельство об Арионе как первом трагическом поэте было до недавнего времени отвергаемо как недоразумение Свиды; но одна недавняя находка устранила всякую почву для сомнений, открыв нам имя того, кто первый так его назвал, – это был не более и не менее как Солон… Я выразился осторожно: она устранила почву для сомнений, не самые сомнения. Но с беспочвенными сомнениями можно и не считаться.
   Итак, Арион, живший в Коринфе при дворе тирана Периандра, первый соединил дифирамбическое течение с сатировским и этим создал первую трагедию. Действительно, самое слово «трагедия» по своему этимологическому происхождению связано с сатирами: τραγῳδία означает «песнь козлов», а козлами (τράγοι), хотя и очень очеловеченными, были именно сатиры. Правда, скептицизм последнего поколения не оставил неприкосновенной и козловидности старинных сатиров. Не вдаваясь в полемику, ограничусь здесь замечанием, что прежнее мнение о козловидности сценических сатиров подтверждается и новонайденной сатирической драмой Софокла «Следопыты».
   Одним или двумя поколениями позже Ариона жил Феспид из Икарии, чиноначальник специально аттической трагедии; он, говорят, первый в 534 г. до Р. Х. украсил трагедией праздник Великих Дионисий, учрежденный его покровителем, афинским тираном Писистратом. Находился ли он под влиянием Ариона? По-видимому, да, поскольку он ставил «трагедию»; но на это указывает и другая, независимая улика. Хорические песни в трагедии до поздних времен сохранили некоторые особенности чуждого афинянам дорического диалекта. Их из дифирамбического течения не объяснишь: дифирамб, как мы видели, был ионийского происхождения. Но зато Коринф, место деятельности Ариона, был дорическим городом; вряд ли можно сомневаться, что и доризмы потекли оттуда, т. е., другими словами, что Феспид был косвенно учеником Ариона. Если угодно, можно прибавить к этим двум уликам и третью: Феспид, не издававший своих трагедий, жил в памяти потомков в неразрывной связи со своей «колесницей», ставшей со временем притчей; у немцев и поныне Thespiskarren – вещественный символ актерского искусства. В этой колеснице трудно не признать того carrus navalis, о котором была речь выше в связи с «сатировским действом».
   Ставил ли, однако, Феспид только трагедии в этимологическом смысле, т. е. именно «сатировские действа»? Или же он уже смягчил строгость дорических требований, введя вместо хора сатиров и хор людей в зависимости от сюжета драмы? Свидетельства нам на этот счет ничего определенного не говорят; но если он этого смягчения не допустил, то, несомненно, его допустил великий его преемник, первый трагик, которого знало также и потомство, Фриних, сын Полифрадмона (так мы его называем в отличие от бесчисленных других носителей этого очень популярного в Аттике имени). Отступив в этом отношении от своего дорического первообраза, он и в прочем был ревнителем ионийской трагедии. Фриних был современником ионийского восстания, и в его эпоху слово «ионийский» звучало для афинского уха так же, как для русского слово «славянский» в семидесятые годы и ныне. Даже диалог – как мы недавно убедились – велся у него на ионийском диалекте; в музыкальной части ионийская флейта вытеснила кифару Ариона. В этой музыкальной части, к слову сказать, заключалась его главная сила; его хорические песни надолго остались в памяти у афинян.
   За ионийским восстанием последовали персидские войны, в которых участвовала вся Греция; ионофильство отступило на задний план перед панэллинской идеей. Для афинской трагической сцены это имело то значение, что дорическое «действо» сатиров, оттесненное Фринихом, могло энергично и успешно заявить о своих правах. Оно сделало это в лице поэта Пратина из Флиунта, маленького дорического городка по соседству с Коринфом. Началась борьба между тем и другим направлением, между Фринихом и Пратином, между ионийской трагедией героев и людей и дорическим «действом» сатиров. Примирителем явился великий законодатель трагедии – Эсхил; было постановлено, чтобы драматическая «трилогия» была посвящена серьезному изображению участи героев и людей, но чтобы за каждой трилогией следовала в качестве заключительного дивертисмента веселая сатирическая драма, как ее ныне принято называть.
   Но об Эсхиле у нас речь впереди.
//-- * * * --//
   «Трагедия возникла из драматизованного заупокойного плача» – это, правда, не античное свидетельство, но все же хорошо обоснованная теория видного современного ученого. Действительно, древнегреческая заплачка имела драматическую форму, и притом хорически-драматическую: она требовала своего хора, хора плакальщиков или, чаще, плакальщиц, но требовала также и особых запевал – они так и называются (ἔξαρχoι), точь-в-точь как в дифирамбе. В лиризме хора находило себе выражение общее горестное настроение; запевалы вводили эпический элемент, прославляя доблесть и заслуги усопшего.
   Заплачка искони была частью заупокойных обрядов в культе «героев», т. е. особенно почтенных мужей старины, родоначальников аристократических родов и основателей городских общин; специально в Афинах памяти этих героев были посвящены Анфестерии, «праздник цветов», в феврале. Есть таинственная связь между возобновлением растительной жизни и культом мертвых. Застывшая в зимнем сне земля, «открываясь» для пропуска живительных сил в растительные организмы – весна поныне называется в Греции «открытием», аниксис (ἄνοιξις) – открывается также и для дремлющих под ее поверхностью душ. И вот они вылетают наружу, рея вокруг мест, которые были им дороги при жизни; родственники и городские общины их приглашали, угощали яствами и питьем, тешили зрелищами, а затем, к концу праздника, безжалостно изгоняли, приговаривая:
   «Вон, души! Анфестерии прошли».
   В обряды этих Анфестерий без труда укладывается и заупокойный плач – а Анфестерии были древнейшим праздником Диониса в Афинах. В силу упомянутой только что таинственной связи, Дионис выступал здесь в двойной роли: он был и богом молодой растительности, и владыкой реющих в воздухе душ. В одном, впрочем, оба эти начала сходились: в общем дионисическом настроении экстаза. Дионисическая заплачка тоже требовала экстаза – или, вернее, вела к нему. Дикие вопли горя, удары в грудь, царапание щек и в придачу ко всему этому бьющая по нервам траурная музыка античной флейты (кларнета) – вначале аполлоновское видение в эпическом речитативе запевалы еще борется с надвигающимся хаосом опьянения, но чем далее, тем короче, тем реже становятся эти проблески, а под конец все тонет в безудержном вопле дионисического плача. Это – экстаз траура.
   Его Солон запретил для частных похорон; отныне, в силу истинно греческого чувства, государственные поминки стали отдушиной также и для спертого в груди каждого гражданина личного горя. Психологию нам раскрывает беглое замечание Гомера об участии Ахилловых пленниц в плаче по убитом Патрокле («Илиада»):

     …И в ответ ей заплакали жены.
     Был им предлогом Патрокл – о своем они плакали горе.

   А когда, вскоре после Солона и его запрета, Писистратом был учрежден майский праздник Великих Дионисий в честь Диониса-Элевтерия и этот новый праздник был украшен трагическими состязаниями – было естественно принять в этот новый обряд также и часть обрядности исконного февральского праздника и, главным образом, драматическую заплачку. Мы оставляем здесь в стороне вопрос, насколько исконная обрядность культа этого Диониса-Элевтерия (т. е. Диониса из Элевтер, беотийского местечка у подножия Киферона, лишь незадолго до Писистрата присоединенного к Аттике) шла навстречу этому приобщению; факт тот, что оно состоялось. Его результатом была господствующая, можно сказать, роль драматизованной заплачки в греческой трагедии, столь непривычная для современного читателя. Держалась она, однако, не только в силу традиции, но и по соображениям древнеэллинской народной психологии. Мы ее выяснили только что ссылкой на плач о Патрокле. Имея в виду античного слушателя, не приходится спрашивать: «Что ему Патрокл?..» или: «Что ему Гекуба?» Патрокл, Гекуба – это он сам; это его личное горе, но горе облагороженное, очищенное, просветленное ореолом поэзии. Так-то трагедия «путем возбуждения сострадания производит очищение этой страсти»; первая половина Аристотелевой формулы объяснена… «Очищение ли страсти? – спросят тут посвященные, – или очищение от страсти?» Не будем уверять себя, что мы это знаем. А впрочем, не из-за чего копья ломать: ведь очищение от избытка страсти, от ее грубых и низменных форм, есть в то же время и очищение самой страсти. Во всяком случае – «τραγῳδία – κάϑαρσις» в смысле катартики Аполлона, великого обуздателя дионисического экстаза.
   И действительно, первая трагедия, о которой мы слышим, – «Взятие Милета» Фриниха, – была сплошным плачем по жертвам раздавленного ионийского восстания. Дифирамбический элемент был оттеснен в пользу тренетического; это показалось афинским властям нарушением дионисического благолепия, и поэт был оштрафован. И здесь законодателем выступил Эсхил – об этом тотчас. Но и у Софокла роль драматического трена еще очень велика – слишком велика, по мнению читателя, не знакомого с историей и психологией античной трагедии. Ни одна трагедия не обходится без заплачки, вместе же взятые – они составляют более тысячи стихов, т. е. 10 % объема всех сохраненных нам трагедий Софокла.
//-- * * * --//
   «Трагедия возникла из мистического действа Элевсинских таинств Деметры и Коры» – это равным образом построение современного, недавно скончавшегося ученого, которое мы можем принять на тех же правах, как и предыдущее.
   Действительно, в Элевсине происходили в присутствии посвященных настоящие драматические представления священного мифа Деметриной религии – о похищении Коры Аидом, о поисках за ней ее матери Деметры, о радостном воссоединении обеих богинь. Правда, то была Деметрина религия, мы же должны исходить из аксиоматического положения о возникновении трагедии из культа Диониса. Но эти две религии, помимо своей родственности – таинства обеих открывали человеку бессмертие его души, – были также и в культовом отношении соединены между собою с тех пор, как Элевсин вошел в состав афинского государства и Дионис был поставлен чуть ли не в сыновние отношении к Деметре, будучи принят в состав элевсинских божеств под именем Иакха. А что важнее всего – законодатель афинской трагедии Эсхил был родом из Элевсина, и влияние на его трагедию элевсинских мистерий засвидетельствовано Аристофаном, который перед драматургическим состязанием в «Лягушках» влагает ему в уста красивую молитву:

     Деметра, ты, вскормившая мой ум,
     Дай, чтоб твоих я стал достойным таинств.

   Но что же мог привнести Эсхил в дионисическую трагедию из Деметриных таинств? Отвечаем: перипетию, перелом настроения, смену горя радостью – эту вечную тему религиозных «литургий», нахождение живым того, которого считали мертвым. И только перипетия давала ключ к разрешению вопроса: как соединить между собою оба основных элемента дионисовского действа, дифирамб и заплачку, экстаз радости и экстаз горя.
   Так-то Эсхил стал законодателем трагедии. Несовместимое с углубленной трагедией сатировское действо он выделил, как было сказано выше, в заключительный дивертисмент; ему предшествовала серьезная трагическая трилогия. Не сразу сумел он сделать последнюю носительницей драматического действия; вначале это были лишь три кантаты, не всегда соединенные между собою единством фабулы… и современным людям, привыкшим считать драму, согласно этимологии слова, «действием», приходится всегда напоминать, что действием она стала лишь со временем, лишь благодаря Эсхилу, вначале же была лишь религиозным «действом». Да и при этом превращении мы можем наблюдать известную постепенность: вначале драматизация сказывается в том, что, связывая отдельные части трилогии между собой единством фабулы, поэт предполагает собственно драматическое действие совершающимся в промежутке между ними (пример: сравнительно ранняя «Данаида»). Лишь к концу своей жизни ему удалось настолько обуздать материал, чтобы достигнуть обратного отношения; в «Орестее» действие происходит на наших глазах и лишь недраматические пребывания предполагаются происходящими в промежутках.
   Равным образом и внутренний состав каждой трагедии был определен Эсхилом. Заплачке было отведено обязательное, очень видное место: она могла обнимать до четверти всей трагедии. Остальная масса распределяется – в ранних трагедиях почти поровну – между хором и актерами; хору даются четыре крупных песни, из которых первая открывает собой трагедию, являясь «вступительной песнью» (пародом), вследствие чего она начиналась с длинного ряда стихов в маршевом анапестическом размере. В эту раннюю эпоху глашатайская формула: «Введи свой хор, Эсхил!» – не была еще анахронизмом. Позднее диалогический элемент был усилен за счет хорического и вступительной песни хора был предпослан пролог, дававший экспозицию драмы. Но так как в эту более позднюю эпоху Эсхил уже подчинялся влиянию своего младшего, но счастливого соперника Софокла, то весьма возможно, что эта реформа, со введением пролога включительно, была делом последнего. Во всяком случае, не по «Орестее», а по «Данаиде» нужно составить себе представление о том, чем было то наследие, которое принял от Эсхила Софокл.
//-- * * * --//
   Вот в настоящее время положение вопроса о происхождении трагедии. Она имеет не один исток, а четыре, если не больше; спор о том, который из них был настоящий, мы считаем совершенно праздным – это все равно как если бы люди стали спорить о том, какая река является верхним течением Волги – тверская ли река того же имени, или Ока, или Кама. В той реке, которую мы называем греческой трагедией исторической эпохи, соединились все четыре названных потока, не считая тех, о которых мы не знаем. Но сила, заставившая их соединиться, была одна – всепобеждающая сила дионисического восторга.

Глава 4. Жизнь Софокла

   Приступая к жизнеописанию Софокла, мы должны прежде всего предупредить читателя, что биографии поэта в современном смысле мы ему дать не можем; это – вина не наша, а наших источников. Вообще биографический интерес возник впервые среди древних эллинов, и это одна из их многочисленных заслуг перед культурой. Но – и это не менее для них характерно – он был ограничен деятелями далекого прошлого. В V веке люди живо интересовались жизнью Гомера, о которой не имелось никаких достоверных сведений, и старались дополнить пробелы традиции легендами, анекдотами, домыслами и вымыслами. Тогда жили Пиндар, Софокл, Аристофан, но никому и в голову не приходило собирать для потомства материалы для их биографии и характеристики – о единственном поразительном исключении речь будет ниже. Интерес к их жизни возник лишь в III веке, в александрийскую эпоху, когда вообще стали подводить итоги прошлому, – тогда-то и пришлось поневоле собирать уцелевшие струйки некогда так обильно текшей традиции. И в эту эпоху жили если не великие, то замечательные поэты – Феокрит, Каллимах, Евфорион; и опять их жизнь прошла не замеченной современниками, и опять должен был пройти весь историко-литературный период, к которому принадлежали названные поэты, и наступить новый – так называемый римский, с I века по Р. Х., – чтобы наука и их могла удостоить своего внимания. Таким образом, история греческой литературы в своей биографической части представляется нам вечной песнью раскаянья; и античный биограф, как художник-реставратор, по словам Майкова, складывал воедино разбитые члены,

     Трудяся с любовью, как будто он складывал вместе
     Куски драгоценные писем от милой, безумно
     Разорванных в гневе…

   Только не в гневе, а, скорее, в равнодушии.
   И все-таки мы были бы счастливы, если бы результаты этой восстановительной работы – т. е., согласно сказанному, труды о Софокле александрийских ученых вроде Аристофана Византийского – были нам сохранены. Но нет: письмо милой трагической Эллады было вторично разорвано в те темные столетия равнодушия и гнева – этот раз действительно гнева, гнева на все «языческое», – которые последовали за крушением античного мира. Наша задача – складывать отрывки отрывков; может ли при таких условиях получиться нечто связное и целое?
   Но жалобами делу не поможешь; постараемся исполнить свой долг и дать то, что можно дать.
//-- * * * --//
   Софокл был вторым в ряду трех великих трагических поэтов Эллады, значительно моложе Эсхила и значительно старше Еврипида: взаимное отношение их возрастов хорошо выражено следующим синхронизмом: «Эсхил участвовал в Саламинском сражении (480 г.); Софокл в качестве эфеба был запевалой в торжественном пеане у воздвигнутого в честь этой победы трофея; Еврипид около этого времени родился». Отсюда уже древние вывели заключение, что Софокл родился около 496 г. Его детство, таким образом, совпало с десятилетием между Марафонским и Саламинским сражениями, проведенным афинянами в тревожном ожидании персидского погрома; под конец они были вынуждены оставить свой родной город на разграбление врагу и перевезти жен и детей по ту сторону Саронического залива, в пелопоннесский город Трезен. Среди этих детей должен был находиться, судя по возрасту, и Софокл; подобно прочим и он испытал великодушное гостеприимство трезенцев, которые не только приютили у себя семьи афинян и содержали их на свой счет, но и пригласили учителей, чтобы афинские мальчики могли продолжать свои школьные занятия. Так-то Софокл на собственном опыте убедился в силе панэллинской идеи; и хотя испортившиеся впоследствии отношения между Афинами и Спартой и не остались вполне без влияния на его поэзию, тем не менее он в гораздо большей степени панэллин, чем его младший современник Еврипид, юность которого совпала с периодом усиления междуэллинской распри.
   Родиной Софокла был Колон, предместье Афин, славное некогда своей живописной природой; как чуток был Софокл к его красотам, показывает его последняя трагедия «Эдип в Колоне», первый стасим которой содержит поэтическое прославление родного села поэта:

          В землю гордых коней, мой гость,
     Ты пришел, красоты отчизну дивной —
          В край цветущий Колона; здесь
          День и ночь соловей поет;
          Звонко льется святая песнь
               В шуме рощи зеленой.
          Люб ему темнолистый плющ,
          Люб дубравы священной мрак,
     Кроткого бога листва многоплодная,
               Приют от бурь и зноя;
          Всегда с сонмом вакханок здесь,
     Всегда, в пляске ночной резвясь, кружится
          Он сам – Дионис желанный.

          Здесь, небесной росой взрощен,
     Вечно блещет нарцисс красой стыдливой,
          Девы Коры венечный цвет;
          Вечно реет шафрана здесь
          Ярый пламень над пеной волн
               Вдоль ручьев неусыпных.
          В них Кефиса журчат струи;
          День за днем по полям они,
     Грудь орошая земли материнскую,
               Живой играют влагой.
          И хор муз возлюбил наш край,
     И в златой колеснице к нам нисходит
          Волшебница Афродита.

   …Теперь боги оставили обезлесенный холм Колона, на выжженной вершине которого уныло возвышаются могильные памятники двух ученых-филэллинов. Но если путник не удовольствуется их почтительным посещением, если он в весенний день, обогнув оливковую рощу Деметры-Хлои, совершит прогулку по направлению к веселой деревне Колокиту, он и ныне еще может слышать и неумолчное пение соловья, и журчание ручейков, отведенных от русла Кефиса.
   А впрочем, не одни только светлые божества избрали своим местопребыванием родину нашего поэта: здесь находился также так называемый «медный порог», таинственная пещера, через которую, по мнению жителей, можно было спуститься в царство теней. Здесь же была и роща Эриний-Евменид; здесь же предполагалась, – хотя не знали в точности где – и могила Эдипа, точнее говоря, то место, где его заживо поглотила земля. О нем ходило предание, что он некогда, сам того не зная, убил своего отца и женился на своей матери; когда это обнаружилось, он, в ярости ослепив себя, долго скитался по эллинской земле, пока не обрел покоя в Колоне, в роще Евменид; здесь он – говорили – и поныне живет под землей, охраняя страну, которая дала ему убежище.
//-- * * * --//
   Таким образом, сама природа как бы назначила Колону быть родиной поэта; но насколько обстановка его родного села должна была располагать дух Софокла к мечтам и созерцанию, настолько его домашняя обстановка сближала его с реальной жизнью. Его отец Софилл – как и позднее отец Демосфена – был богатым ножовщиком; и, по-видимому, Софокл передавал впечатления своего детства, когда он напоминал в «Аянте» о том,

          как булат багровый пыл теряет В воде студеной.

   Или говорил в «Антигоне»:

     Пусть раскалится в огненном горне
     Железа сила: будет вдвое легче
     Его ломать и разбивать тогда.

   Но это еще не всё. Его род происходил из города Флиунта (недалеко от Коринфа); этим, по-видимому, объясняется то обстоятельство, что мы в семье Софокла встречаем культ Асклепия, бога-врача, который во Флиунте почитался давно, межу тем как Афины только в 420 г. установили его культ. От жрецов Асклепия требовалось исполнение не только богослужебных, но и врачебных обязанностей; таким образом, Софокл сделался врачом. Конечно, о научных принципах догиппократовской медицины мы не можем быть особенно высокого мнения: именно вследствие своего соединения с культом она сильно отдавала знахарством и лечила заговорами и внушением едва ли не более, чем разумными средствами. Все же, читая в «Аянте» стихи:

          Нет места причитаньям
     Там, где разреза требует нарыв, —

   мы убеждаемся, что поэт в этой области держался довольно просвещенных взглядов. Но главное – то, что его деятельность как врача, с одной стороны, заставляла его знакомиться с природой и ее явлениями, с другой – сближала его с людьми. И та и другая сторона отразилась на поэтическом творчестве Софокла. Первой он обязан своими познаниями в области естественных наук и своей любознательностью вообще, а также и своим нерасположением к сверхъестественному (с оговорками, разумеется, о которых речь впереди); второй – своим поразительным реализмом в описании физических страданий человека.
   Родовое жречество Софокла было, вероятно, причиной и того, что афиняне сделали его жрецом одного своего государственного культа – культа героя-целебника, называвшегося по одному источнику Ал(к)оном, по другому – Амином, а вероятнее всего, и тем и другим именем. Это интересно потому, что в обоих этих прозрачных и равнозначащих наименованиях – как Алкон, так и Амин означает «Отвратитель», дополняй: болезней – скрывается самый славный герой греческой саги Геракл-Отвратитель. Таким-то образом наш поэт вступил в сакральные отношения к Гераклу; при своей глубокой религиозности он считал этого обоготворенного героя своим особым покровителем. В 443 г. афиняне избрали Софокла как одного из самых зажиточных своих сограждан на ответственную должность казначея делосского союза (ἑλληνoταμίας), казна которого еще десять лет тому назад была переведена Периклом на афинский Акрополь. По-видимому, к этой его должности относится легенда о золотой повязке – или чаше, – сохранившаяся в двух вариантах. Эта драгоценность была однажды украдена. Во сне Геракл явился Софоклу и посоветовал ему произвести обыск в необитаемом доме по правую руку от спуска с Акрополя. Софокл послушался его совета и нашел украденное; за это он посвятил Гераклу часовню как «Гераклу-Указчику». Это было, впрочем, не всё: приблизительно в одно время с часовней он посвятил своему герою гораздо более драгоценный памятник – свою трагедию «Трахинянки». Но все же своим сохранением легенда обязана была часовне: это был вещественный памятник, вместе с которым естественно продолжала жить и память об его αἴτιoν, т. е. событии, подавшем повод к его основанию, в качестве храмовой легенды (так называемой ареталогии), усердно рассказываемой привратником гражданам и приезжим.
   И именно эта сакральная связь с богами-целебниками дала повод к тому, что и самому Софоклу после его смерти была оказана своеобразная, характерная именно для греческой религиозности почесть. Он был и сам приобщен к сонму «героев» в сакральном смысле слова – т. е. просветленных и прославленных душ, культ которых был долгом благочестия потомков. И подобно тому, как сами «герои», по верованиям эллинов, взамен своей смертной оболочки надевали другую, гораздо более величественную, светлую и прекрасную («εὔμoρφoι»), так точно и имя, которое они носили при жизни, им заменялось другим. Софокл был прославлен под именем «героя Дексиона». Δεξίων означает «приемник»; наш античный свидетель объясняет это имя, не вполне для нас понятно, тем, «что Софокл принял бога Асклепия в своем доме и воздвиг ему жертвенник». Следует ли видеть здесь намек на родовой культ Асклепия в доме Софокла? Или, быть может, на выдающееся участие, которое наш поэт принимал в перенесении культа Асклепия из Эпидавра в Афины, состоявшемся в 420 г.? На это участие указывает и составленный Софоклом в честь божественного гостя пеан, отрывки которого были найдены в 70-х годах на месте воздвигнутого именно тогда храма Асклепия. Как бы то ни было, Софоклу-Дексиону было сооружено особое капище на южном склоне Акрополя, и его культ был соединен с культом обоих его небесных покровителей: Асклепия и (Геракла-) Амина. О нем свидетельствуют найденные в конце минувшего века два постановления «оргеонов» (т. е. почитателей) «Асклепия, Амина и Дексиона». Они относятся ко второй половине IV века до Р. Х. К этому времени статуя Софокла красовалась в афинском театре, его трагедии вошли в состав постоянного репертуара Дионисий – но сам он жил в благодарной памяти его поклонников как герой-целебник и «приемник» великого друга страждущего человечества.
   Соответствовала ли эта оценка желаниям поэта? Думаю, что да. Эсхил в составленном им самим для себя надгробии гордо заявляет о своем участии в битвах за освобождение Эллады и умалчивает о своих трагедиях; точно так же и Софокл в той глубокомысленной песне «Антигоны», где он изображает культурный прогресс человечества, не в поэте, а во враче видит лучший цвет этого прогресса:

          Бездолен не будет он в грозе
     Грядущих зол: смерть одна
          Неотвратна, как и встарь,
     Недугов же томящий бич
               Уж не страшен.

   Но мы забежали вперед, и даже очень, желая проследить до конца развитие этой стороны естества нашего поэта. Возвращаемся к его юности.
//-- * * * --//
   Если, согласно греческой застольной песенке:

          Лучший дар человеку – дар здоровья;
          Дар второй – красота; достаток честный —
               Ему третий дар; а за вином
     Радость в кругу друзей – это четвертый дар,

   то Софокл с ранней юности мог считаться счастливым обладателем всех четырех даров. О его красоте достаточно свидетельствует одно то, что афиняне именно его, 16-летнего отрока, избрали быть запевалой благодарственного пеана за Саламинскую победу; о том же свидетельствует для его зрелого возраста и сохранившаяся статуя Латеранского музея, по-видимому, копия той, которая была ему поставлена в афинском театре в последнюю четверть IV века до Р. Х. рачением тогдашнего правителя Афин оратора Ликурга. Это – Софокл времени «Антигоны».
   Прекрасный и здоровый телом отрок был предназначен для гармонического воспитания, в котором гимнастика и музыка участвовали на равных правах с чисто научным образованием. Уже дважды упомянутое его участие в саламинском пеане требовало от него, кроме указанных физических преимуществ, также и прекрасного голоса и виртуозной игры на лире – сохраненное нам свидетельство об этом участии нарочно подчеркивает, что он выступал «с лирой». Учился он у знаменитого в то время кифариста Лампра; его музыкальные способности были настолько велики, что он позднее сам писал музыку на лирические части своих трагедий, будучи одновременно и поэтом и композитором, между тем как, например, Еврипид должен был поручать другим лицам композицию соответственных мест в своих пьесах. Он был одинаково силен и как композитор и как исполнитель своих композиций: в одной из своих ранних трагедий, в «Фамире», он сам выступал в заглавной роли – роли дерзновенного кифареда, наказанного Музами за брошенный им безумный вызов, – и сумел пленить всех зрителей своей чудной игрой на кифаре, вследствие чего лучший живописец тех времен Полигнот (или кто-нибудь из его школы) и увековечил его как Фамира на одной из фресок, написанных им в знаменитой «Пестрой стое» в Афинах.
   Подобно этой музыкальной сноровке, и физическая ловкость, приобретенная поэтом в афинских палестрах, пригодилась ему впоследствии на его драматургическом поприще. К его ранним трагедиям принадлежала и «Навсикая», написанная на всем известную прелестную тему из VI песни «Одиссеи». Утомленный герой спит в кустах; царевна Навсикая с подругами после совместной работы стирки забавляются игрой в мяч. Царевна хочет бросить мячом в прислужницу, но попадает в море. Девушки вскрикивают; герой пробуждается. Софокл перенес на сцену эту милую игру; роль Навсикаи он опять взял на себя и опять всем понравился своей искусной игрой в мяч.
   Да, гимнастика и музыка процветали в те времена в Афинах; нельзя было сказать того же про науку, которую только Перикл насадил в Афинах в такую эпоху, когда Софокл был уже сорокалетним мужчиной. В первую половину V века с нею в Афинах было еще очень тихо, и незадолго перед тем освобожденная Иония была в этом отношении гораздо более передовой страной, чем город Паллады. Наивность афинских познаний в области науки доказывают уже географические и исторические экскурсы в трагедиях Эсхила. А так как Софокл был очень любознателен, то для него, не любившего отлучаться из родины, было настоящим кладом присутствие в Афинах одного из людей, привлеченных солнцем Перикловой эпохи из малоазиатской Греции, а именно Геродота. Будучи моложе Софокла возрастом, беспокойный галикарнасец значительно превосходил его знанием окружающего Элладу мира, который он изъездил почти на всем его известном эллинам протяжении. К нему Софокл привязался, как только можно привязаться к человеку, дающему нам то, чего нам недостает. Дружба обоих началась со времен около 450 г., когда Геродот впервые переселился в Афины; десять лет спустя поэт послал отсутствующему другу – он был тогда в числе колонистов основанных Периклом Фурий в южной Италии – по неизвестному нам поводу (несохраненную) поздравительную элегию, начинавшуюся шутливо-обстоятельным определением времени:

     Песню сию Геродоту Софокл посвятил; без пяти он
          Лет был шестидесяти, тот же – семижды шести, —

   дополняя, по остроумной догадке Гомперца, вторую половину пентаметра. Но интереснее всего – это следы знакомства с Геродотом в трагедиях Софокла. Так, в «Антигоне» героиня, превознося братскую любовь, повторяет рассуждения одной персиянки у Геродота; так, в «Александре» поэт перенес на Приамова сына Париса те подробности, которые Геродот рассказывает о детстве персидского цари Кира; так, в «Электре» он, вразрез с традицией, в описании сна Клитемнестры воспроизводит сон Астиага у Геродота; так, в последней своей трагедии, «Эдипе Колонском», он, не без натяжки, упоминает об одном египетском обычае, вычитанном им у Геродота; даже в своих (новонайденных) «Следопытов» он сумел вставить упоминания неизвестных афинянам кошки и ихневмона, которыми его ссудил Геродот. Другие мелочи мы пропускаем. В этих заимствованиях мы видим дань уважения поэта историку. Не всегда трагедия от них выигрывала – особенно это следует сказать об «Антигоне» – но их личный интерес тем не менее очень велик.
//-- * * * --//
   Как друг Геродота, Софокл принадлежал к тому блестящему кругу передовых людей, граждан и иноземцев, которых собрал вокруг себя вождь просвещенной и умеренной демократии Перикл. Не сразу, однако, пошел он по этой стезе. Панэллинский склад его души вначале увлекал его гораздо более в сторону той политики, представителем которой был сын марафонского победителя, увеличивший унаследованную от отца славу собственными подвигами в служении общей эллинской отчизне, Кимон. К тому же этот истинный представитель староафинского рыцарства сыграл немалую роль в жизни нашего поэта, благословив его, так сказать, на то поэтическое поприще, на котором ему было суждено добыть столько лавров.
   Это было в 468 г. Царем трагической сцены был тогда Эсхил; наш поэт, двадцативосьмилетний юноша, если и не был вполне новичком на арене Диониса, все же выступал на ней всего второй или третий раз. До тех пор его вполне затмевал ореол его великого учителя; но тогда он выставил против его трилогии – нам неизвестной – свою, в состав которой входила трагедия из аттических преданий «Триптолем». Судьба светлого отрока, апостола Деметриной религии, учившего людей благам хлебопашества и оседлой жизни, едва не погибшего от козней своего варварского хозяина-царя и спасенного непосредственным вмешательством самой благодатной богини, – задела афинян за живое: звезда старого поэта-жреца стала меркнуть перед новым восходящим светилом. Архонт – председатель состязания опасался, как бы авторитет избранных обычным путем судей не оказался слишком слабым для того, чтобы примирить между собою враждовавшие мнения. Стратегом был тогда как раз Кимон; незадолго перед тем он перенес останки Тезея, основателя афинской общины, из Скироса на родину, чем значительно воспламенил аттическое самосознание своих сограждан. И вот – предоставляем слово Плутарху («Кимон»), – «когда Кимон вместе со своими товарищами по стратегии выступил перед публикой и принес богу (Дионису) установленные возлияния, архонт не разрешил им уйти, а, взяв с них обычную клятву, усадил их на судейские места и предложил им разрешить спор, благо их было десять, по одному от каждой филы. Так-то этот агон и по обаянию судей превзошел все остальные; победа же была присуждена Софоклу».
   Софокл не остался в долгу. Только что упомянутое перенесение Кимоном останков Тезея из Скироса в Афины было очень крупным событием в афинской жизни; мы можем это постигнуть чувством, представляя себе аналогичные события из жизни христианских государств – перенесение мощей св. Марка в Венецию и т. п. Мы не знаем имени того архитектора, которому Кимон поручил сооружение храма в честь героя на улице, ведущей от рынка к пещере Аглавры под Акрополем, но его роспись он заказал товарищу Полигнота и второму после него живописцу Афин Микону. От Софокла можно было ожидать драматургического прославления того же события; и действительно, есть много оснований предполагать, что таковому служила его (несохраненная) трагедия «Скиросцы». Ее содержанием было отправление воспитанного на Скиросе Неоптолема под Трою. Вразрез с преданием Софокл предположил, что за ним отправились туда сыновья Тезея – а так как Скирос был местом гибели этого героя, то поэт получил прекрасную возможность вложить в уста одному из его сыновей хвалебную речь в честь отца. Кроме того, божество, которому в этой трагедии принадлежало решающее слово, – Артемида – должно было, обращаясь к нему, предсказать присоединение острова к Афинам и перенесение туда же и останков Тезея; так-то вся трагедия была вставлена в рамку славы героя, возвращенного Кимоном его старинной родине.
   Шестидесятые годы были временем наибольшей славы и наибольшего влияния Кимона; неудивительно, что и молодой поэт находился в числе его приближенных. Победа при Евримедонте покрыла блеском его внешнюю политику; город Афины, оправлявшийся от персидского разгрома, он украсил новыми зданиями, причем ему помогал своим талантом другой его приближенный, лучший живописец той ранней эпохи Полигнот Фасосский. Главным творением последнего были фрески в «Пестрой стое»; мы видели уже, что здесь был изображен также и молодой Софокл в роли Фамира – и в этом мы вправе усмотреть улику, что поэт тогда принадлежал к кружку Кимона.
   Но те же шестидесятые годы были также временем восходящей славы Перикла, позднейшего друга Софокла; насколько его сближали с Кимоном его панэллинские писатели, настолько Перикл должен был его привлечь своими просветительными идеями, своим стремлением сделать Афины культурным центром Эллады. Софокл обладал незлобивой, миролюбивой душой; великодушный девиз Антигоны:

     Делить любовь удел мой – не вражду —

   был в то же время и его собственным девизом. А между тем сама жизнь заставляла его делить и вражду: Кимон и Перикл были врагами, вождь демократии роковым образом был поставлен в неприязненные отношения к вождю родовитой аристократии. В течение шестидесятых годов слава Кимона победоносно отражала все направленные против нее нападения; но к концу этого десятилетия его великодушное увлечение панэллинской политикой подорвало его влияние. Он уговорил своих сограждан прийти на помощь теснимой илотами Спарте; Спарта оскорбительным образом отослала обратно присланный ей вспомогательный отряд; гнев оскорбленных обратился против Кимона; в 459 г. он посредством остракизма был изгнан на десять лет.
   Кимон – изгнанник! Надо вдуматься в душу Софокла, чтобы понять всю горечь этой фразы… Мы слишком мало осведомлены о хронологии его трагедий, особенно ранних, чтобы строить вполне убедительные предположения о том, как отразились переживаемые им события на его поэтическом творчестве; все же совпадение всех улик позволяет нам верить, что одна из самых славных его трагедий, «Еврисак» – «трагедия двойной привязанности», как я ее называю, – была написана именно в эпоху изгнания Кимона. Дело в том, что ее герой Еврисак, сын Аянта, был родоначальником рода Филаидов, к которому принадлежал и Кимон. Умирая, Аянт оставил своего малютку-сына на попечение своего сводного брата Тевкра, но наказал ему вместе с тем быть опорой своего деда, Теламона Саламинского. Тевкр мужественно отстоял мальчика против козней врагов его отца в греческом стане и благополучно привез его по окончании войны на Саламин; но Теламон, огорченный смертью своего старшего сына Аянта и считая ее виновником Тевкра, изгнал его – и изгнанному пришлось основать новый Саламин на острове Кипре. Много лет спустя, когда Еврисак уже вырос, Тевкр вернулся на родину, рассчитывая на благодарность этого своего питомца. Но старый Теламон был непримирим – и в душе Еврисака началась «трагедия двойной привязанности». Как трогательно звучали его умоляющие слова за своего дядю и спасителя:

               Он верною душой
     Отстаивал отчизну; меж ахейцев
     Он мужем был и брани, и совета…
     …он в опасную годину
     За дело жизнью жертвовать умел…
     Жестокие ахейцы! О заслугах
     Его забыли вы: по вашей воле
     Он стал изгнанником и беглецом,
     И равнодушны вы к его страданьям —

   и какой отклик должны они были найти в сердцах афинян – соратников евримедонского героя! Ровно четыреста лет спустя эта самая трагедия в переделке Акция тронула до слез собравшихся смотреть ее римлян: они отнесли выписанные слова к тогдашнему своему великому изгнаннику Цицерону. Если таково было действие переделки – каковым мы должны представить себе действие подлинника?
   Афиняне не дали Кимону прожить в изгнании все десять лет, на которые он был удален из своей родины: он был возвращен уже в 454 г., притом по предложению самого Перикла. Оба руководящих мужа поделили между собой власть: Перикл остался вождем внутренней политики, Кимону была предоставлена внешняя. Софокл мог быть доволен. Но дни носителя панэллинской идеи были сочтены: смерть настигла его как раз тогда, когда исполнилось его заветное желание и он получил команду над флотом для завершения дела освобождения малоазиатских эллинов. По странному совпадению он умер как раз близ того города, основание которого было связано с его родовыми традициями и в качестве такового прославлено Софоклом, – близ Саламина Кипрского, где его флот одержал последнюю блестящую победу над варварами.
//-- * * * --//
   Это случилось в 449 г.; с этого года Софокл уже нераздельно принадлежал Периклу – в течение ровно двадцати лет. С вождем непримиримой аристократии после смерти Кимона Фукидидом, сыном Мелесия (как мы его называем в отличие от знаменитого историка), его ничто не связывало: непримиримость – мы это уже знаем – не была в его характере. Напротив, лишь остракизм Фукидида весной 443 г. дозволил окончательно выдвинуться в области внутренней политики как Периклу, так и Софоклу. Для Перикла с этого года начинается непрерывный ряд его стратегий; Софокл, как уже было сказано, в этом самом году был избран казначеем союзной кассы. Это далеко не было синекурой: надлежало вновь организовать все дело и взимания союзнических взносов и управления ими согласно новым веяниям. Что Софокл успешно справился с этой задачей, имеющей столь мало общего с его поэтической деятельностью, – это мы вправе заключить из того обстоятельства, что афиняне вскоре затем избрали его на еще более важную должность – на должность стратега, в которой он оказался, таким образом, коллегой Перикла. Позднейшая легенда приписывает это избрание могучему впечатлению, которое произвела на всех афинян поставленная незадолго перед тем «Антигона» нашего поэта; мы пользуемся этой легендой для датировки этой трагедии, но в прочем позволяем себе думать, что причина дарованной поэту политической почести заключалась не в его поэтической, а именно в его политической деятельности как казначея союзной кассы.
   В качестве стратега он отправился вместе с Периклом в поход против Самоса, отложившегося от афинян; это поход занял два с лишком года. Сомневаемся, чтобы война с единокровным самосским народом пришлась особенно по душе поэту-панэллину; но делать было нечего. Для нас его участие в самосском походе – большое счастье: оно свело его с товарищем по искусству Ионом Хиосским, а этот последний оставил потомству мемуары о своих путешествиях, из которых позднейший компилятор Афиней нам сохранил именно относящееся к Софоклу место. К сожалению, не во всем его объеме: Афиней заинтересовался такой подробностью жизни Софокла и греков вообще, о которой мы предпочли бы знать поменьше. Тем не менее запись современника – такая редкость, что мы считаем своим долгом привести отрывок Иона в дословном переводе.

   Я встретился с поэтом Софоклом в Хиосе, в то время когда он в качестве стратега плыл в Лесбос; был он за вином любителем шуток и интересным собеседником. Его хозяином был Гермесилай, его личный кунак и проксен афинян (по-нашему: консул). И вот, когда отрок-виночерпий, стоя у огня… (здесь у Афинея пропуск. – Ф. З.) И он сказал ему:
   – Хочешь, чтобы я пил с удовольствием?
   – Конечно, – ответил мальчик.
   – Тогда подноси мне чашу медленно и медленно же уноси ее. – Мальчик еще сильнее покраснел, и Софокл заметил своему соседу: – Как хорошо сказал Фриних:

     На ярко-пурпурных ланитах свет любви пылает.

   Ему, однако, возразил какой-то – не то эретриец, не то эрифреец, школьный учитель:
   – Сам ты, Софокл, поэт хороший, но все же Фриних совсем неудачно назвал ланиты красавца пурпурными. Ведь если бы живописец раскрасил пурпуровой краской щеки этого мальчика, он вовсе не показался бы нам прекрасным. Не следует, значит, сравнивать прекрасное с тем, что не прекрасно.
   Софокл улыбнулся на замечание эретрийца и ответил:
   – Значит, тебе не нравится и слово Симонида, пользующееся большим успехом у эллинов:

     Дева же песнь звонкую льет,
          Красотка, из пурпурных уст.

   Да и тот другой поэт (Пиндар), что назвал Аполлона златокудрым; ведь если бы живописец изобразил кудри Аполлона золотыми, он бы этим испортил всю картину. Не одобришь ты и «розоперстой»: ведь если кто окрасит пальцы в цвет розы, он представит нам руки красильщика, а не прекрасной женщины.
   Тут все засмеялись; эретриец нахмурился после этого урока, Софокл же опять обратился к мальчику. Тот хотел мизинчиком удалить перышко с чаши; Софокл же его спросил, видит ли он перышко.
   – Вижу, – ответил мальчик.
   – Так сдунь его, чтобы не замочить пальца. – А когда мальчик наклонился к чаше, он приблизил чашу к своим устам, чтобы этим самым приблизить и его голову к своей. Когда она была совсем близка, он обнял его рукой и поцеловал.
   Тут все со смехом стали рукоплескать, громко выражая свое удовольствие, что он так ловко залучил мальчика.
   – Я учусь стратегическому искусству, друзья, – ответил Софокл, – ведь Перикл говорит про меня, что я стихи писать умею, а начальствовать войском – нет. Но, кажется, эта стратегема вышла удачной?
   Так-то он за вином был очень занимателен и в словах и в делах; но в политике он не был особенно находчив и деятелен, а таким же, каким мог быть любой честный афинянин.

   Таков этот случайно дошедший до нас листок из дневника Иона; читатель сумеет, надеюсь, отвлечься от неизбежных условностей времени и по достоинству оценить добродушный юмор, проявленный поэтом в описанной маловажной, но характерной сценке. Как видно из нее, он обладал в полной мере также и последним из четырех даров, прославленных народной мудростью эллинов в вышеприведенной застольной песенке, – и нам делается еще понятнее суждение о нем его безымянного биографа; «Обаятельность его нрава была такова, что он везде и всеми был любим».
//-- * * * --//
   Десятилетие, начавшееся с удачной для афинян самосской экспедиции, было эпохой наибольшего влияния Перикла и наибольшего блеска руководимых им Афин; но вскоре после него наступило его быстрое и стремительное падение. Можно подумать, что дружба с трагической музой не сошла ему даром: она и его кончину запечатлела печатью трагизма. И над ним тяготело наследственное проклятье: по своей матери он происходил из славного в афинской истории рода Алкмеонидов – тех Алкмеонидов, которые к исходу VII века, значит, без малого двести лет тому назад, провинились против Евменид и Афины, умертвив так называемых килонейцев, т. е. приверженцев неудачливого тирана Килона, искавших убежища у алтарей этих богинь. За эту «килоновскую скверну» их род был несколько раз изгоняем, и набожные афиняне не без тревоги терпели присутствие Перикла в городе богини Афины. Правда, он мудро управлял государством, он украсил город бессмертными памятниками, он ревниво охранял могущество Афин и вместе с тем щадил до последней возможности жизнь их граждан; но могло ли все это служить противовесом страху, который наводил на верующих «дух-мститель» рода Алкмеонидов? Могло, пока все обстояло благополучно. Действительно, когда спартанцы в своем ультиматуме афинянам (в 432 г.) потребовали изгнания «проклятых», т. е. главным образом Перикла, им ответили отказом. Отказ был равносилен объявлению войны.
   И вот война началась – великая пелопоннесская война. Спартанцы стали опустошать Аттику; поднялся ропот. В народе ходили тревожные слухи: говорили, что сам Аполлон в Дельфах обещал помогать спартанцам; приводили древнее предсказание, гласившее, что:

     Будет дорийская брань, и будет чума вместе с нею.

   И действительно, чума явилась – в 430 г. По греческим верованиям, эта страшная болезнь приписывалась непосредственному воздействию дельфийского бога – вот она, значит, та помощь, которую Аполлон обещал спартанцам! И вот, значит, к чему повело упорное сохранение «проклятых» в числе граждан Паллады. Под гнетом двойного бедствия – врага вне стен и чумы внутри их – афиняне пали духом. Всему виною казался Перикл; недавно еще всемогущий стратег был отрешен от должности и наказан штрафом. В то же время и чума кружилась около него, убивая одного за другим обоих сыновей от первого брака. Теперь у него оставался только один Перикл Младший; но он, сын милетянки Аспазии, был незаконным, и притом по закону самого Перикла, проведенному уже давно, согласно которому условием законности было происхождение от гражданина и гражданки. Сломленный горем отец упросил город сделать исключение для него – Периклу Младшему было даровано гражданство. Вообще гнев народа на него прошел быстро, но было уже поздно: вскоре после примирения Перикл умер от той же чумы.
   Софокл был свидетелем падения этого великого человека, вместе с которым он некогда сражался в Самосском заливе. Он вспомнил о фиванском страдальце, герое своего родного села; в 429 г. была поставлена его трагедия «Царь Эдип».
   Но и тут «трагедия двойной привязанности» не выпускала поэта из своих рук. Он любил Перикла, но был также верующим поклонником дельфийского бога. А именно отношения к нему стали портиться в Афинах после чумы, которая представила его сторонником Спарты; Фукидид свидетельствует, что афиняне, сломленные бедствием, потеряли веру в оракулы. С этим благочестивый дух Софокла не мог примириться: его «Царь Эдип» был в такой же мере прощальной песнью по Перикле, в какой и защитой правдивости дельфийского бога. Только на фоне тогдашних Афин вполне понятны слова хора этой трагедии:

     Уж веры нет Феба гаснущим словам;
          Меркнет в почестях народных
     Бога-песнопевца лучезарный лик;
          Конец благочестью!

   А впрочем – в ближайшее после смерти Перикла десятилетие эта трагедия двойной привязанности прекратилась для поэта, по-видимому, навсегда. Напряжение военного времени повело к ослаблению влияния той умеренной демократии, вождем которой был Перикл; с крайней демократией, предводительствуемой Клеоном, Софокл дружить не мог – отныне мы видим его в рядах умеренной аристократии, унаследовавшей миролюбивые заветы Кимона, и в числе друзей ее предводителя, «отечески настроенного» к своему народу Никия. Авторитет Аполлона был велик в этой партии; Софокл мог смело продолжать ту линию, на которую он вступил со своим «Царем Эдипом», и написать свою вторую дельфийскую трагедию, «Электру». И опять мы видим Софокла товарищем по стратегии нового предводителя, хотя и не можем определить года, к которому эта стратегия относится, – Никий часто бывал стратегом и до того мира, который носит его имя (в 421 г.), и после него, до своей трагической гибели в Сицилии в 412 г. Как бы то ни было, нашему поэту было лет семьдесят, если не более, когда он был его товарищем. Ему как старшему Никий предложил в военном совете первому высказать свое мнение; Софокл уклонился от этой чести учтивой антитезой, которую нельзя так же кратко и метко передать по-русски: «Я, положим, παλαίτατoς; (старше возрастом), зато ты πρεσβύτατoς (старше авторитетом)».
   Свою последнюю радость испытало панэллинское сердце поэта, когда десятилетняя кровопролитная война закончилась миром – только что упомянутым «миром Никия». Комический поэт Аристофан прославил этот мир в своей комедии «Ирина», названной так по имени самой богини мира, заключенной в подземелье богом войны Полемосом и освобожденной всеэллинским крестьянством. Собираясь вернуться в Афины, Ирина справляется о своих друзьях – и мы ничуть не удивляемся, находя в их числе Софокла:

     Гермес
     Спросить она о многом мне велит,
     И первым делом про друзей давнишних,
     Которых там оставила она.
     Итак, скажи: Софокл как поживает?

     Тригей
     Жив и здоров; а впрочем – с ним творится
     Что-то неладное.

     Гермес
     Как так? Скажи!

     Тригей
     Он из Софокла Симонидом стал.

     Гермес
     Что это значит?

     Тригей
     Вот что: наш поэт
     И стар и дряхл, а все ж, наживы ради,
     И на соломинке поплыть готов.

   Что это значит? – должны спросить мы – но, увы, безуспешно. Несомненно, что в последних словах заключается какая-то двусмысленность, разрешающая в дионисическом смехе шутливый упрек, который Аристофан устами своего героя делает престарелому Софоклу; но какая это была двусмысленность – мы сказать не можем.
   Смерть Никия в связи с сицилийской катастрофой обострили вражду партий в Афинах; умеренные, доведенные до отчаяния, стали помышлять о государственном перевороте. И тут мы встречаем Софокла на их стороне: он был одним из членов той директории (коллегии «пробулов»), которая в 411 г. подготовила переход власти в руки аристократов. Переворот этот кончился неудачей: демократия восторжествовала, и виновные были подвергнуты суду. Среди прочих предстал и Софокл. Когда его спросили, что его заставило злоумышлять против народовластия, он откровенно ответил, что не видел другого исхода. Его – восьмидесятилетнего старца – не тронули, и он остался в Афинах до конца своей жизни, уже недалекого.
   К этому последнему периоду его жизни относятся две сохранившиеся его трагедии, которые мы можем назвать старческими, – «Филоктет», поставленный в 409 г., и «Эдип в Колоне», поставленный уже после его смерти.
//-- * * * --//
   О семейной жизни нашего поэта мы знаем немного. Он был женат на некоей Никострате и имел от нее несколько сыновей, из коих на поприще отца не без славы подвизался старший, по имени Иофонт. Имя это не лишено интереса: в нем сказываются ионофильские симпатии поэта и, стало быть, влияние Перикла – из чего мы, далее, вправе заключить, что он родился не ранее 460 г. На то же заключение наводит нас и другое хронологическое соображение. Этот Иофонт свою первую трилогию, о которой мы слышим, поставил вместе с «Ипполитом» Еврипида и получил второй приз; по афинским условиям ему тогда должно было быть около тридцати лет. Таким образом, придется предположить, что Софокл женился уже будучи лет тридцати с лишком – это был, судя по Аристотелю, нормальный возраст.
   Кроме того мы знаем, что он, будучи уже немолодым, полюбил одну проживавшую в Афинах сикионянку по имени Феорида. Его добродушная откровенность сказалась в том, что он увековечил эту любовь, ухитрившись вставить в одну из своих тогдашних драм лирический стих:

     Мила ведь Феорида —

   причем придется допустить, что он играл двусмысленностью этого имени, которое имело также безобидный смысл «священнодействующая, вакханка», так что только посвященные в интимные стороны жизни поэта могли оценить эту тонкую дань его любви. Феорида равным образом подарила ему сына Аристона, который – так же, впрочем, как и его сводный брат Иофонт, – дал позднее своему сыну славное имя его деда. Талант Софокла продолжал жить в обеих линиях: Иофонт написал до 50 трагедий, но и Софокл Младший, сын Аристона, был трагическим поэтом.
   По-видимому, это сосуществование обеих линий подало повод к анекдоту, который нам сохранился в нескольких вариантах, – анекдоту, относящемуся к последним месяцам жизни поэта и к его трагедии «Эдип в Колоне». А именно: рассказывают, будто его сын Иофонт – тоже уже немолодой, – желая вступить наконец во владение отцовским имуществом, вошел с соответственным прошением в совет фраторов (своего рода опекунский совет), ссылаясь на то, что его отец впал уже в старческое слабоумие. Вызванный в заседание фраторов Софокл будто бы ответил:

     Коль я Софокл, не слабоумен я;
     Коль слабоумен, не Софокл я боле —

   и в доказательство, что он все еще Софокл, прочел хорическую песню из своей последней трагедии – ту самую, которую мы привели выше. Тогда зала совета обратилась в театр: фраторы проводили девяностолетнего поэта аплодисментами, и прошение сына было с негодованием отвергнуто.
   Конечно, в присутственных местах даже поэтам полагалось говорить прозой; к тому же оба переведенных стиха в подлиннике – перевод этой тонкости передать не мог – совершенно недвусмысленно отдают комедией. Другими словами, наша сценка – вольный вымысел комического поэта начала IV века, попавшая (надо полагать, благодаря биографу Сатиру) в жизнеописание Софокла. Для нас она тем не менее интересна: мы узнаем из нее, как любили афиняне последнюю трагедию Софокла и каким ореолом она окружила его последние дни.
   Что же касается Иофонта, то его отношения к отцу были до самого конца хорошие. Об этом свидетельствует другой комический поэт, Аристофан («Лягушки»), в свидетельстве, этот раз непреложном.
//-- * * * --//
   Софокл умер осенью 406 г. Весною следующего года комический поэт Фриних поставил свою комедию «Музы»; в ней нашему поэту были посвящены стихи:

     Счастлив Софокл! Он долго жил – и в пору
     Покинул землю, не изведав зол.

   Эти слова оказались пророческими: через несколько месяцев состоялся разгром Афин, поведший к разрушению всего того, что было создано Фемистоклом, Кимоном, Периклом. Певец Саламинской победы был действительно счастлив, что кончил свою долгую жизнь, не изведав этих страшных зол.

Глава 5. Творчество Софокла

§ 1. Источники трагедии Софокла

   Софокл в течение своей долгой жизни написал около 120 драм, из коих приблизительно 90 были трагедиями, остальные – сатирическими драмами. Нам из них сохранено 7 трагедий да еще половина сатирической драмы. Но и потерянное не совсем потеряно: отрывки и прочие следы традиции дают нам возможность во многих случаях восстановить сюжет, ход действия и главные мотивы.
   Как объяснить прежде всего такую плодовитость? Пусть не говорят, что древняя трагедия по своему объему была значительно меньше нашей: это количественное преимущество уравновешивалось обязательностью хорических частей, которые и сами по себе, благодаря трудностям языка и размера, требовали от античного поэта усиленной работы и сверх того были рассчитаны на музыку и пляску – а Софокл был сам своим композитором и балетмейстером. Нет; но тот обычай дионисических игр, согласно которому драма (за весьма редкими исключениями) ставилась один только раз, позволял относиться к оригинальности поэта значительно мягче, чем это принято теперь. Поэт не мог повторить своей драмы ни в целом, ни в частях; но если он дорожил мотивом или характером, то ничто не препятствовало ему воскресить его при другой обстановке и в других словах в какой-нибудь или в каких-нибудь из позднейших драм. Это мы можем проследить даже в немногих сохранившихся трагедиях. Благодарный контраст между суровой и мягкой сестрой дан впервые в «Антигоне» (Антигона и Исмена) и повторен в «Электре» (Электра и Хрисофемида). Не менее благодарный мотив сопоставления царя и пророка встречается в «Антигоне» (Креонт и Тиресий) и повторен в «Царе Эдипе» (Эдип и Тиресий). Привлекая и потерянные драмы, мы можем указать еще немало примеров таких повторений: дочь, из любви к жениху изменяющая отцу (Ипподамия в «Эномае» и Медея в «Колхидянках»); наоборот, дочь или невестка, сопровождающая скитальца-отца (Брисеида в «Пелее» и Антигона в «Эдипе Колонском»); настигнутые похитители перед лицом беспристрастного царя (Ясон с Медеей в «Скифах» и Орест с Ифигенией в «Хрисе»); брошенный младенец, узнанный своими родителями (Пелий в «Тиро́ I» и Александр в «Александре») и т. д. Во многих случаях повторение было дано в самом мифе, служившем сюжетом драмы, и поэту оставалось только следовать ему.
   Это наводит нас на вопрос об источниках нашего поэта.
//-- * * * --//
   В те времена, когда трагедия была еще кантатой, поэт свободно мог брать свои сюжеты либо из сказочного прошлого, либо из настоящего: Фриних представил своим – не столько зрителям, сколько слушателям – «Взятие Милета» персами, Эсхил – саламинское поражение в «Персах». Превращение трагедии из кантаты в драму само собой устранило настоящее, оставив только прошлое – и притом, согласно сказанному в гл. 1, только то прошлое, которое никогда не было настоящим, т. е. миф. Это превращение было делом Эсхила; его преемник Софокл лишь последовал его примеру.
   Итак, единственным источником драматургии Софокла была мифология. Спрашивается, однако, в каком виде. В виде ли более ранних поэтических произведений? Или в виде устного предания? Или, наконец, в виде мифологических сборников и руководств в прозе?
   Третью возможность мы, кажется, имеем право устранить. Не то чтобы этот род литературы, столь важный не только для учености, но и для образованности и поэзии позднейших эпох, совершенно отсутствовал в нашу: труды генеалогического характера так называемых логографов вроде Гекатея, Ферекида, Гелланика в принципе не отличались от мифографических руководств, ставших появляться с IV века, работ Асклепиада Трагильского, Лисимаха или Дионисия Скитобрахиона. Но ничто не указывает на то, чтобы Софокл или вообще трагики когда-либо черпали из них свое вдохновение; не пьет из бака тот, кто может пользоваться родником.
   Таким родником было устное предание; но для Софокла, афинянина, почти никогда не покидавшего аттической земли, имели важность главным образом аттические предания. Одна трагедия, почерпнутая из такого местного предания, нам сохранена; это – «Эдип в Колоне». Если здесь поэт, говоря устами своего колонца о колонских древностях, заканчивает свой рассказ словами:

     Вот каковы страны святыни нашей,
     Прославленные не поэта песней,
     А голосом народной веры, гость! —

   то мы вправе видеть в них красноречивое свидетельство о нетронутости, так сказать, того предания, на котором построена трагедия. Но такие нетронутые предания имелись к услугам поэта только в Аттике; исключением, подтверждающим правило, является только «Кедалион», построенный на хиосском предании, с которым поэт познакомился на месте, во время самосской экспедиции.
   Норму должны мы видеть в первой из указанных трех возможностей: источником поэта были более древние поэтические произведения. И тут на первом месте должен быть назван героический эпос, в те времена еще приуроченный к имени Гомера. Но только не обе классические поэмы, которые остались за ним поныне: «Илиаду» Софокл почтительно обошел, из «Одиссеи» почерпнул темы для двух только трагедий идиллического характера, из коих одна («Навсикая») несомненно, другая («Феакийцы») вероятно принадлежали к числу его ранних трагедий. Нет; главным вдохновителем Софокла был так называемый эпический цикл. Об этом мы имеем ясное свидетельство Афинея: «Софокл до того увлекался эпическим циклом, что даже целые драмы сочинял, следуя его мифологическому повествованию»; о том же свидетельствуют и известные нам трагедии, как сохраненные, так и потерянные.
   Этот эпический цикл обнимал ряд поэм, долженствовавших в своей совокупности перелить в эпическую форму значительную часть ходивших до тех пор в устных прозаических пересказах мифов. Если не считать эпосов о происхождении и судьбе богов, которыми Софокл – в противоположность к Эсхилу – не интересовался, то входившие в наш цикл эпосы распадались на две крупные серии, фиванскую и троянскую. Фиванская серия имела содержанием судьбу Эдипа и его потомков, представленную в ряде отдельных эпосов: сам Эдип был героем «Эдиподеи», братоубийственную войну его сыновей – знаменитый поход Семи вождей – давала «Фиваида», отдельный эпизод из этой же войны составлял содержание «Похода Амфиарая», и, наконец, взятие Фив сыновьями Семи вождей было описано в «Эпигонах». Еще богаче и разветвленнее была троянская серия, группировавшаяся вокруг «Илиады» и «Одиссеи». Все предшествовавшие «Илиаде» события Троянской войны описывали «Киприи», поэма обширная, по объему не уступавшая «Илиаде»; продолжала «Илиаду» «Эфиопида», содержавшая битвы ахейцев с амазонками и эфиопийцами, союзниками троян; за нею шла, не тесно к ней примыкая, «Малая Илиада», изображавшая события, поведшие к взятию Илиона, и само взятие. Но это взятие составляло содержание также и отдельной поэмы «Взятие Илиона», продолжавшей, по-видимому, «Эфиопиду». За падением города следовали «Возвращения» (Νόστoι) победителей, кроме Одиссея, судьбу которого описывает сохраненная нам классическая поэма. Эта последняя кончается местью героя женихам его жены; его дальнейшая судьба вплоть до его трагической смерти читалась в «Телегонии», завершавшей собою троянский цикл. Но кроме этих двух крупных циклов имелись еще разрозненные эпосы, из которых для нас особенно важен эпос о «Взятии Эхалии» Гераклом, послуживший материалом для «Трахинянок» Софокла. Весь этот эпический цикл был работой певцов-гомеридов, исполнителей и продолжателей творца героического эпоса; что оставили необработанным они, то досказали поэты генеалогического эпоса школы Гесиода. К сожалению, их работы известны нам гораздо хуже, чем те, и мы не можем, например, указать эпический источник драм Софокла, посвященных судьбе Персея.
   Предпочтение, отдаваемое Софоклом циклу перед «Илиадой» и «Одиссеей», очень понятно. В этих двух имелся не только материал, но и художественная его обработка, настолько превосходная, что всякое уклонение грозило ее испортить. Напротив, поэмы цикла особенными поэтическими достоинствами не отличались; их прилежные авторы ограничивались, по-видимому, добросовестной передачей народных преданий с применением гомеровской техники и готовых гомеровских формул. Они не отпугивали поэта своим совершенством, а напротив, привлекали своим материалом, который они представляли, именно вследствие недостачи творческой фантазии, в гораздо большем обилии и сжатости, чем Гомер.
   Но все же эпический источник был не единственным, которым мог пользоваться наш поэт. Время между эпосом и драмой (т. е. VII и VI вв. с частью V) принадлежало лирике; а греческая лирика была в значительной своей части эпического, точнее, балладического характера. Прославляя бога, героя или выдающегося человека, лирический поэт легко находил возможность вплести в свою лирику рассказ мифологического характера, который иногда мог разрастись до очень внушительных размеров. Таковы были Стесихор в VII и Вакхилид в V в.; первый – старинная личность почти легендарного характера, второй – современник и едва ли не друг нашего поэта в кимоновский период его жизни. Эта лирика была после эпоса – героического и генеалогического – третьей поэтической обработкой древней мифологической сокровищницы эллинов; о ее важности для нашего поэта свидетельствуют главным образом его сохранившиеся трагедии дельфийского периода «Царь Эдип» и «Электра». Но именно как третья обработка она была источником производным, не устранявшим первой, которая ведь в эпоху Софокла тоже еще жила в сознании людей.
   Итак, оставляя исключения в стороне, мы можем сказать: задача Софокла как трагического поэта состояла в драматизации эпического сюжета. Поэтом-измыслителем своего сюжета он – опять оставляя исключения в стороне, – не был, как не был таковым и Шекспир. Посмотрим же, в чем заключалась задача этой драматизации, стараясь при этом отделить те ее элементы, которые вытекали обязательно из изменившейся обстановки, от тех, которые мы имеем право поставить в счет самому поэту.

§ 2. Хор

   Первый обязательный элемент, с которым приходилось иметь дело поэту-драматургу, был хор, исконная часть трагедии, определяющая ее характер как священнодействия в честь Диониса. Эпос его, разумеется, не знал вовсе; драматический поэт, перелагающий эпический сюжет в новую форму, должен был первым делом поставить себе вопросы, каков будет у него и состав хора, и его роль.
   Первый особых затруднений не представлял: вполне естественно было составить хор из близких к герою лиц – если он был царем, из членов его совета («Царь Эдип», «Антигона»), если вождем – из его воинов («Аянт», «Филоктет»); если пришельцем – из местных жителей («Эдип в Колоне»); если в центре стояла героиня – из ее подруг («Электра», «Трахинянки» и т. д.). Но уже это разнообразие решений давало поэту возможность выбора, и в этом выборе нередко сказалось его природное чутье. Одним из руководящих соображений было – усилить симпатию к герою, представляя его «одиноко борющейся силой», т. е. набирая хор не из близких ему, а из близких его противнику лиц. Так, в «Филоктете» поэт не пожелал составить свой хор из лемносцев, в «Антигоне» – из подруг Антигоны, – именно руководясь указанным соображением. Вероятно, и в «Электре» он предпочел бы составить его из преданных Клитемнестре прислужниц, если бы не то обстоятельство, что при таком составе признание Ореста было бы невозможно.
   Но, повторяю, вопрос о составе всегда мог быть решен без особых затруднений; другое дело – вопрос о роли. Неукоснительный обычай требовал от поэта, чтобы он, во-первых, исполнил устами хора ряд лирических песен и, во-вторых, – ввел его предводителя, так называемого корифея, в число действующих лиц трагедии. Рассмотрим то и другое.
   Лирические песни составляли одну из главных частей драмы; в них все еще жила та исконная, триединая хорея – сочетание слов, музыки и пляски, – которая была родительницей греческой поэзии. При Софокле, как и при Эсхиле, поэт-драматург был творцом хореи во всех трех ее составных частях; только при Еврипиде наступило ее разделение в том смысле, что поэт стал только творцом слов и поручал особому композитору составлять к ним музыку и особому орхесту – придумывать пляску. Лирические песни Софокла славились: их охотно запоминали и при случае распевали, и освобожденная Ирина у Аристофана особенно радуется тому, что услышит вновь «песни Софокла».
   По своему формальному характеру эти песни составляют одно целое с хорической лирикой предыдущей эпохи, известной нам по сохранившимся произведениям Пиндара и Вакхилида; следами этого родства остались легкие «доризмы» в их языке. Всё же имеются и довольно существенные различия между этой хорической лирикой и хорическими песнями нашей трагедии; главные из них следующие:
   1) Как в хорической лирике, так и в наших песнях размеры были довольно сложные, и они изобретались для каждой песни особо, т. е. размеры одной песни уже не повторялись в другой. Как здесь, так и там затем требовалось так называемое «строфическое соответствие», т. е. размеры «строфы» повторялись в «антистрофе», после чего иногда шел «эпод», написанный другими, хотя и родственными размерами. Но разница состоит в том, что в хореической лирике размеры строфы повторяются не только в следующей за ней антистрофе, но и во всех дальнейших строфах и антистрофах той же песни (и равным образом размеры эпода во всех дальнейших эподах); так, схемой пиндарической песни будет: «строфа I, антистрофа I, эпод I; строфа II, антистрофа II, эпод II; строфа III, антистрофа III, эпод III» и т. д., при двух только группах размеров, из коих одна – для всех строф и антистроф, другая – для всех эподов. В хорических песнях трагедий, напротив, размером строфы написана только ее антистрофа, а для следующей пары строф должны быть другие размеры; эподы встречаются сравнительно редко и всегда только один, в заключение всей песни. Несомненно, что драматический характер песни от этого выигрывал. Настроение драматического хора не оставалось неизменно торжественным, подобно настроению исполнителей богослужебной песни: оно нарастало по мере углубления в смысл и значение увиденного и услышанного – и действительно, мы замечаем, что у Софокла вторая пара строф отличается более взволнованным характером, чем первая.
   2) Из крупных хорических песен трагедии первая, исполнявшаяся непосредственно после появления хора, называлась «пародом» (πάρoδoς, «вступление», остальные – стасимами (στάσιμoν дополняй μέλoς, буквально «стоячая» песнь, т. е. исполнявшаяся на месте, а не при вступлении). Первоначально разница между ними была крупная, когда пролога не было и хор при своем вступлении излагал причину своего появления и этим заодно «экспонировал» трагедию («Персы» и «Просительницы» Эсхила). Его песнь тогда начиналась с длинного ряда анапестических «систем» [10 - Под «анапестической системой» мы разумеем ряд четырехстопных анапестических стихов, из которых только последний – усеченный. В каждой системе допустим вместо четырехстопного стиха – двухстопный; он стоит обыкновенно предпоследним, так что усеченный следует непосредственно за ним.], после которого исполнялась настоящая хорическая песнь, ничем не отличавшаяся от стасимов. У Софокла еще сохранились пережитки этой старинной композиции парода – всего откровеннее в «Аянте», где хор, совсем по-эсхиловски, появляется под звуки длинной анапестической песни, за которой следует настоящая хорическая песнь. В «Антигоне» анапестические системы искусно сплетены с хорическими строфами; то же самое наблюдается и в «Эдипе Колонском» и в «Филоктете»; в «Электре» анапестическая песнь тоже, как в «Аянте», предшествует хорической, но она дана не хору, а героине.
   А раз за анапестической системой установился характер маршевой песни, то было очень заманчиво воспользоваться ею для сопровождения вступления не хора только, но и действующих лиц; особенно много таких маленьких «актерских пародов» в «Антигоне». А равно – и это стало правилом – для проводов хора. Почти обязательно так называемый эксод (так называется последнее действие, после которого актеры и хор уходят) под конец переходит в такую анапестическую сцену; исключением является только «Царь Эдип», в котором анапестическая система заменена рядом трохеических тетраметров. И нет сомнения, что эти торжественные маршевые анапесты составляют прекрасные заключения, возвращающие покой и равновесие взволнованной трагическим действием душе – особенно когда они разрастаются в целую сцену, как в «Аянте», «Филоктете», «Эдипе Колонском» и «Трахинянках».
   Можно поставить вопрос, как произносились те анапесты, которые приходились на долю хора, – всеми ли пятнадцатью хоревтами, или одним только корифеем. Рукописи не дают на этот счет никаких указаний; всё же есть улики, говорящие в пользу последнего произношения. Строго доказанным, однако, это предположение считаться не может.
   3) Третьей основной разницей между лирической и драматической техникой является возможность в драме распределения хорической песни между хором и действующим лицом. Такая песнь называлась у древних κoμμός, и уже само имя («удар» дополняй «в грудь») доказывает нам, что мы имеем здесь пережиток древней заплачки. Иногда и у Софокла содержанием такого коммоса остается плач о гибели героя – иногда, не везде; но везде мы имеем дело со «сценой пафоса». Формальных разновидностей довольно много. Иногда очередная хорическая песнь разнообразится тем, что в ней участвует действующее лицо – таковы парод «Электры», третий стасим «Филоктета»; чаще пафос диалогической сцены усугубляется введением в нее музыкального и лирического элемента. Иногда лирические места произносятся только действующим лицом, между тем как хор отвечает ему спокойными диалогическими триметрами, обыкновенно двустишиями – это вполне соответствует умеряющей роли хора; иногда, хотя и реже, мы имеем обратное явление. Следует отметить во всех этих коммосах строгость строфического соответствия: не только размер строф повторяется в антистрофе, но и чередование лиц, даже в тех случаях, где они произносят всего несколько слов.
   В этих «сценах пафоса» мы нередко встречаем размер, который вне их мало употребляется – так называемый дохмический, самый патетический из всех, которыми располагала богатая метрическая палитра древних. Состоит дохмий из ямба и кретика – что при тоническом претворении дало бы стих вроде «Возьми огнь святой» («Царь Эдип»).
//-- * * * --//
   Довольно, однако, о форме; перейдем к вопросу о содержании хорических песен. Или, что одно и то же, к вопросу: что такое хор в античной трагедии?
   Нет ничего легче, как ответить на него исторически. Первоначально, когда трагедия была еще кантатой, хор как исполнитель этой кантаты был всем или почти всем. Тот единственный актер, которым располагал Фриних, появляясь в различных ролях, мог быть только рассказчиком, а не носителем трагического действия: он своим рассказом о происшедших за сценой событиях давал хору тот эпический материал, который западал в его душу, претворяясь в дифирамбическую песнь радостного или чаще горестного экстаза. Но вот Эсхил прибавляет второго актера, Софокл – третьего; трагедия мало-помалу из кантаты превращается в драму, действие которой происходит уже не за сценой, а тут же на сцене и, стало быть, в присутствии этого самого хора. Орест открывается Электре при пятнадцати свидетельницах, при стольких же Федра развивает свое намерение оклеветать своего пасынка, Медея – убить своих детей. Правдоподобно ли это? Так-то хор чувствуется чем далее, тем более как неудобная помеха действию; его не устраняют – обрядность Дионисий этого не допускала, – но игнорируют. Действие на сцене происходит, как будто его и не было, а между действиями он исполняет для развлечения зрителей песни любого содержания, ничем не связанные с самой трагедией, – так называемые ἐμβόλιμα. Так обстояло дело в послееврипидовской трагедии; мы о ней не много знаем, но это мы знаем.
   Итак, вот два одинаково рациональных решения вопроса: хор как исполнитель трагедии-кантаты и хор как исполнитель вокальных интерлюдий между действиями трагедии. Начало и конец: Фриних и, скажем, Астидамант. А посредине, стало быть, нерациональность, половинчатость, вливание нового вина в старые мехи? Да, конечно; но только эта середина – Эсхил, Софокл и Еврипид.
   Нет, по-видимому, то заключение было слишком прямолинейным. Подойдем к вопросу с другой стороны: чтобы убедиться, для чего нужен Софоклу хор, попробуем его устранить. Возьмем, например, четвертое действие «Царя Эдипа»; поставим его в условия нашей сцены. Все ужасы раскрылись; Эдип понял, что он не только убийца Лаия, но и его сын и вместе с тем – муж своей матери. Под гнетом этих невыносимых открытий он мчится во дворец – и тут, значит, в тот момент, когда зритель более всего потрясен увиденным и услышанным, когда у него глаза влажны и грудь волнуется, – внезапно занавес, яркое освещение залы, аплодисменты, вызовы. Что сказал бы Софокл об этом грубом вторжении действительности в мир иллюзии? Одно слово: «Варвары!»
   А у Софокла как? Эдип исчез в сенях дворца, но дворец стоит и вместе с ним стоит иллюзия. Стоят также старые советники царя; и вот после паузы, точно колыбельная песня из уст давно почившей матери, раздается грустно ласкающий напев, сопровождающий слова:

     Горе, смертные роды, вам!
     Сколь ничтожно в глазах моих
          Вашей жизни величье…

   Несчастье Эдипа растворяется в общечеловеческой доле, трагедия незаметно переходит в элегию; это – утешение грустное, но все же утешение; волнение груди стихает, силы возвращаются. Теперь можно воспринять и остальное.
   Вот смысл хора у Софокла. Он – носитель и блюститель настроения, спасительная оболочка иллюзии, охраняющая ее от разрушительного вторжения действительности. Но, конечно, он в состоянии исполнить эту роль лишь под условием, чтобы ему оставили если не всю хорею, то хоть ту ее часть, которая понятна и нам, т. е. музыку, родную стихию настроения; сводить хорическую песнь к декламации, хотя бы и унисонной, – новое варварство, ничуть не лучше того прежнего.
   И вот, по-видимому, причина, почему Гораций в своей «Поэтике», восставая против превращения участливой хорической песни в вокальную интерлюдию, требует сохранения за хором того его положения, которое он занимает у Софокла:

     Роль и значенье актера должны мы за хором оставить
     И не давать ему петь между актами песни, которых
     Смысл с содержанием драмы и с действием сцены не связан.
     Пусть он, сочувствуя добрым, дает им благие советы;
     Пусть вразумляет вскипевших, в испуганных бодрость вселяет,
     Честь отдает нероскошной трапезе, законность и правду
     И об открытых вратах благодетельный мир восхваляет;
     Пусть он о тайне молчит и к всевышним молитвы возносит,
     Чтобы, оставивши злых, к обездоленным счастье вернулось.

   Все это, впрочем, отдельные наставления, коим нетрудно было бы подобрать иллюстрации даже в сохранившихся драмах Софокла. Не так легко ответить на вопрос, отождествляет ли поэт себя со своим хором, проводит ли он через него те воззрения, которые он желал бы внушить своим зрителям. Замечу тотчас, что положительный ответ на этот вопрос впал бы в противоречие с выставленным Горацием принципом: если бы хор был глашатаем поэта – он не был бы актером. И мы равным образом разошлись бы с действительностью. В «Семи вождях» Эсхила, например, целью поэта было, как мы знаем (Аристофан, «Лягушки»), закалить дух своих сограждан; а хор у него в страхе бросается к кумирам богов и получает от царя заслуженный выговор за то, что он своими жалобами вселяет малодушие в воинов, – дело в том, что хор здесь состоит из фиванских женщин. Но, с другой стороны, сравните молитву к судьбе в «Царе Эдипе», гимн в честь Колона в «Эдипе Колонском» и ряд других – разве не явно здесь сам поэт говорит с нами устами своего хора?
   Нет, простой ответ тут невозможен; хор у Софокла двоится, он и действующее лицо – трахинские или микенские девушки, фиванские или колонские старцы, саламинские или мирмидонские воины – и перелицованный поэт. И эта двойственность объясняется соображениями эволюционного характера; хор – действующее лицо – это точка отправления; хор – «идеализованный зритель» – это цель. Это непоследовательно, пусть так; но это – непоследовательность, вызванная и объясняемая самой жизнью трагедии.
   В одном, впрочем, поэт всегда оставался верен себе – и именно эта сторона дела многих смущает. Герои трагедии – цари, царицы, царевны; хор состоит из граждан или гражданок, из людей, снизу вверх смотрящих на бушующую в вышних грозу. Он не только «честь воздает нероскошной трапезе», он вообще – представитель той срединной магистрали, над которой возвышается героизм героя. Многих из нас расхолаживает неодобрительное отношение старческого хора к великодушному подвигу Антигоны, его сдержанность в «Электре», его двусмысленное поведение в «Филоктете»; прибавьте к этому его традиционализм в «Эдипе Колонском» в сравнении с благородной просвещенностью Тезея и другие более мелкие черты. Везде цель одна – воспользоваться «золотой умеренностью» для того, чтобы в этой оправе еще ярче сверкал алмазный блеск героизма.
   Но что сказать о вышеуказанных несообразностях, обусловленных постоянным присутствием хора? По-моему, только одно: что это действительно несообразности, но что они более чем выкупаются тоже уже вышеуказанными преимуществами. И тут мы поэта можем упрекнуть только в одном: что он, в силу известной наивности своего творчества, сам подчеркивает эту несообразность, указывая нам на нее. Неправдоподобно, чтобы Орест открылся Электре при пятнадцати свидетельницах или чтобы Талфибий при них же звал его во дворец для свершения матереубийства. Всё же мы готовы примириться с этим и признать в хоре «идеализованного зрителя», если бы сам поэт не обратил его вновь в действующее лицо, или, вернее, в пятнадцать действующих лиц вопросом Ореста: «Верны ли дев уста?» Неправдоподобно, чтобы Атриды решились на насилие над мертвым Аянтом или Креонт – над живым Эдипом в присутствии пятнадцати защитников того и другого; мы опять готовы примириться с этой неподвижностью хора как зрителя – если бы не увещание Тевкра, чтобы саламинцы не стояли «точно жены в беспомощном унынии», и не приказ Тезея, чтобы колонские старцы охраняли священную особу гостя. В одном случае, впрочем, несообразность была бы слишком велика: самоубийства Аянта в присутствии пятнадцати его товарищей поэт никак допустить не мог. Он поэтому удалил хор, отправив его на поиски за исчезнувшим, и воспользовался его уходом для перемены декораций. В сохраненных трагедиях это – единственный случай: из несохраненных можно бы сослаться на «Ниобею», но роль хора при происходящем там перенесении действия из Фив во Фригию для нас неясна. Вообще мы, говоря о хоре у Софокла, должны ограничиваться семью сохраненными трагедиями, так как то немногое, что мы знаем о хоре в потерянных, не дает нам ничего нового.
//-- * * * --//
   Мы до сих пор, говоря о хоре, имели в виду исполняемые им лирические песни; но, как было замечено с самого начала, он также, в лице своего корифея, принимает участие в диалоге. Это его значение однако – значение убывающее. Первоначально, когда в распоряжении поэта был один только актер, весь диалог происходил между корифеем и им. По мере увеличения актерского персонала диалог корифея с актером все более уступает место диалогу двух актеров между собой. Все же корифей в диалоге не был совсем упразднен; у Софокла он выступает обыкновенно в двух случаях.
   1) Лицо, появляющееся после хорической песни, обращается, по правилу, к корифею и ведет с ним непродолжительную беседу, за которой следует либо появление другого лица, либо длинная речь того первого. Это правило, вполне естественное в тех случаях, когда кроме хора никого на сцене нет, в силу пережитка переносится часто и на те случаи, когда действующее лицо во время хорической песни не сходило со сцены, и даже иногда на те, когда новое лицо появляется посредине действия. Так, Тиресий в «Антигоне», Орест в «Электре» обращаются к хору, несмотря на присутствие там – Креонта, здесь – Электры; так равным образом приходящие посредине действия «Царя Эдипа» Евфорб и «Электры» Талфибий заговаривают с хором, соблюдая почтительную сдержанность по отношению к присутствующим Иокасте и Клитемнестре. Пусть читатель прочтет соответственные места, и он убедится, что это вовсе не так неестественно.
   2) Второй случай – это так называемые «речи» (ῥήσεις) действующих лиц; принято, чтобы после них корифей в немногих словах, заполняющих обыкновенно двустишие, выражал свое мнение об услышанном. Эти «интерлоквии» далеко не всегда значительны; чаще всего они содержат одобрение – полное или обусловленное, или неодобрение, или извинение и т. д. сказавшего слово. К ним и следует относиться как к заполнению паузы, естественно следующей за значительной речью.
   За вычетом этих случаев, в которых роль корифея скорее формальна, мы получаем те, в которых он выступает как полноправное действующее лицо – уговаривая Креонта послушать Тиресия, предостерегая Деяниру, наставляя Эдипа и т. д. Это – настоящие драматические места. Был поставлен вопрос, всегда ли в подобных случаях от имени хора говорит один корифей, или же допускается участие также и других хоревтов. Последнее несомненно в одном месте – именно в том, где части хора, искавшие Аянта, опять сходятся и их представители беседуют между собой о безуспешности своих поисков. А по этому прецеденту мы и в других местах, где это было желательно в интересах драматизма (например, в «Царе Эдипе»), допустили, кроме корифея, участие в беседе и других хоревтов. Все же читателю полезно помнить, что это сделано по догадке, а не на основании традиции; рукописи во всех подобных случаях дают простую пометку: «хор».

§ 3. Диалог: реги, стихомифия, антилабы, вольные реплики

   Таково было первое условие, которое поэту ставила его задача драматизации эпического сюжета; второе касалось актерского персонала. Здесь затруднение было противоположного характера: там надлежало от себя внести нечто чуждое источнику, здесь – сократить до пределов возможности то, что в источнике имелось.
   Действительно, та беззаботность, с которой Шекспир вводит в свои драмы весь многочисленный персонал использованных им хроник, здесь была недопустима: поэт должен был считаться с тем, что в его распоряжении будут только три актера. Это не значило, что число всех действующих лиц должно было быть ограничено тремя, – один и тот же актер мог выступать в нескольких ролях. Это значило только, что одновременно не должно было выступать более трех лиц. А это косвенно повлияло и на сокращение персонала вообще: всех действующих лиц (не считая статистов) у Софокла бывает от пяти до восьми. На первый взгляд, бедность поразительная.
   Чем ее объяснить?
   Исторически, говорят нам. Первоначально трагедия-дифирамб состояла из одного только хора; затем был введен и один актер (ὑπoκρίτης), долженствовавший «отвечать» (это и есть ὑπoκρίνεσϑαι) на вопросы хора, рассказывать ему о происшедшем за сценой. Его рассказы в качестве «эпизодов» (ἐπεισόδιoν – буквально «привходящее») прерывали хорическую песнь и разнообразили ткань трагедии, которая, таким образом, состояла из парода, затем ряда эпизодов и стасимов вперемежку и, наконец, эксода. К этому единственному (от Феспида до Фриниха) актеру Эсхил прибавил второго, Софокл – третьего; на этом и остановились.
   Вот тут-то и затруднение: почему остановились? Из финансовых соображений? Можем ли мы допустить, чтобы эпоха Перикла, тратившая тысячи талантов на украшение Акрополя, не могла даже удвоить скромной суммы, отпускаемой на вознаграждение актеров, для большего благолепия праздника Диониса?
   Нет. Остановились потому, что трагедия развивалась в двух направлениях одновременно: драматизации действия и психологизации характеров. Если первая требовала увеличения числа действующих лиц, то вторая, наоборот, вела к ограничению в видах сосредоточения психологического интереса. Нам об этом теперь легче судить, чем нашим дедам и прадедам, так как усиленная психологизация трагедии повела и на наших глазах к сокращению персонала. Вспомним Ибсена – его «Нору», «Призраки», «Гедду Габлер»; диалог большею частью происходит между двумя или тремя лицами. Но что Ибсен! Возьмем Шекспира, возьмем одну из самых пестрых его сцен – сцену отречения Лира от Корделии. Была бы она по силам античному поэту? Полагаю, что да. Лир – это «протагонист»; Гонерилья с Реганой – «девтерагонист» (так как они здесь не дифференцированы, то одна могла бы говорить вместо обеих; сравните Ореста с Пиладом в «Электре», Антигону с Исменой во многих сценах «Эдипа Колонского»); наконец, Корделия – «тритагонист»; все остальные – хор. Пестрота бы потеряла, психология – нет.
   А впрочем, даже примирившись с «законом трех актеров», современный читатель найдет в построении диалога у Софокла немало непривычного. Начиная с того, что участие трех актеров далеко не является правилом; очень часто на сцене только двое, даже нередко только один в беседе с корифеем (настоящие монологи – редкость; в сохранившихся трагедиях мы можем указать только монолог Деяниры в прологе «Трахинянок» и монолог Аянта перед самоубийством). Но важно то, что даже в сценах трех действующих лиц их диалог сводится к двум или трем последующим диалогам двух из них между собою: мы имеем не А + В + С, а сначала А + В, затем А + С и т. д. Очевидно, Софокл не использовал вполне той свободы, которую ему предоставил введенный им же третий актер. Почему? Никак не по неумению; это нам доказывает современная ему комедия, безо всяких стеснений дающая слово всем трем актерам вперемежку. Нет; очевидно, та иератическая торжественность, которая обусловливалась непрерываемостью диалога двоих, казалась более приличествующей достоинству трагедии.
   Ту же торжественность мы замечаем и во всем прочем построении диалога; и здесь Софокл внес некоторую свободу по сравнению со своими предшественниками, но воспользовался ею очень умеренно. Первоначально, насколько мы можем судить, диалог ямбического «эпизода» допускал только двойную форму – длинной связной речи (ῥῆσις) и прерывистой стихомифии (στιχoμυϑία). И мы, прежде чем перейти к тем более свободным формам, которые Софокл ввел сам, рассмотрим эти две, унаследованные им от прошлых поколений.
   Речь первоначально имела, надо полагать, исключительно эпический характер: она была рассказом хору о том, что предполагалось происшедшим за сценой, – рассказом очевидца, так называемого вестника (ἄγγελoς). Так как она была интересна только своим содержанием, безотносительно к тому, кто ее произносил, то этот последний мог оставаться безымянным: он был просто «вестником». Но дело в ту раннюю эпоху не изменялось и тогда, если вестником выступало и обозначенное особым именем лицо. Так, в древнейшей трагедии Эсхила, в «Персах», все «речи» носят характер эпического рассказа, все равно, произносит ли их царица Атосса, или тень Дария, или специальный «вестник».
   Эти «вестнические речи» никогда не были отменены совсем, и мы можем указать две причины их сохранения – условную и органическую. Условная заключается в том, что для античной сцены, вследствие отсутствия занавеса и наличности хора, почти обязательно единство места; итак, обо всем, что происходит вне места действия, должен оповещать вестник. Благодарную сцену кенейского жертвоприношения в «Трахинянках», встречу Тевкра в «Аянте», смерть Гемона в «Антигоне» поэт наших дней, вероятно, представил бы нам непосредственно; у Софокла их должен рассказывать вестник. Но, кроме того, была и органическая причина, и ее вполне удачно подметил Гораций в той же своей «Поэтике»:

     Не представляй ты на сцене того, чему лучше свершаться
     Там, за стеной. Есть вещи, которых нам видеть не должно:
     Пусть же о них в свое время свидетель нам скажет речистый.
     Я не хочу, чтоб Медея детей убивала публично,
     Чтоб нечестивец Атрей предо мной человечину жарил,
     Кадм чтоб в змею превращался, а Прокна – в небесную птицу.
     Сцены такие смотреть мне бывает смешно иль противно.

   Итак, в Софокловом «Атрее» вестник рассказывал о варварской расправе героя с детьми своего брата, в его же «Терее» – вестник о превращении героини в соловья; и по той же причине и в сохраненных трагедиях мы от вестника слышим рассказ о самоослеплении Эдипа, о его же исчезновении, о смерти Деяниры, о резне Аянта. Был ли поэт прав? Пусть читатель представит себе сцены ослепления Глостера у Шекспира, превращений Альбериха у Вагнера, умерщвления младенца у Льва Толстого – особенно ценную вследствие поправки самого автора, – и он скажет, что да.
   Но, конечно, всем сказанным не исключена возможность драматизации этих вестнических речей – т. е. той или другой их окраски в зависимости или от характера говорящего, или от того впечатления, которое он хотел произвести. Сравните рассказ стража о подвиге и поимке Антигоны («Антигона»): как в нем проглядывает боязнь за собственную шкуру, приправленная, впрочем, и некоторым состраданием к героине! Сравните рассказ Гилла о кенейском жертвоприношении («Трахинянки»): как здесь каждое слово рассчитано на то, чтобы как можно глубже ранить мнимую мужеубийцу Деяниру! И сравните в той же драме параллельные рассказы Лихаса и вестника о взятии Эхалии: они говорят о том же, но не то же, так как один задался целью оправдать, другой – обвинить героя. Вот что называется драматизацией эпического рассказа. Не везде она нужна: если вестник нам рассказывает о самоослеплении или о таинственной смерти Эдипа, то нас интересуют одни события, а не отношение к ним рассказчика.
   А впрочем, речь-рассказ – только один тип речей у Софокла, хотя и самый древний; драматизация трагедии повела к созданию целого ряда других типов, из которых здесь могут быть охарактеризованы только главные. Особенно важным для Софокла является тот, который я назову речью убеждения, переводя этим латинский термин suasoria. Его создало политическое красноречие тех времен, особенно развившееся в эпоху Перикла. Но – странное дело! – в то время как ораторы-практики, подобно Антифонту, современнику Софокла, еще не умеют диспонировать своих речей, герои Софокла умеют это превосходно. Поэзия пошла впереди прозы; это потому, что она могла примкнуть к поэту же, к Гомеру, и его классической речи убеждения Одиссея в посольстве к Ахиллу. Манифест Эдипа, манифест Креонта, слово жреца в «Царе Эдипе», слово Аянта товарищам («Аянт-биченосец») – вот блестящие примеры таких строго диспонированных речей. Их обычная схема: 1) вступление (πρooίμιoν), 2) как обстоят дела (κατάστασις), 3) как следует поступить и почему (κατασκευή) и 4) заключение (ἐπίλoγoς). Но, конечно, не везде такая строгая распланировка уместна, и в этом отношении наш поэт проявляет очень тонкое чутье. Она уместна в рассудочной речи – там, где человек говорит спокойно и где есть основание предположить, что он свое слово заранее обдумал, как во всех приведенных примерах; она была бы неуместна в речи патетической, внушенной внезапным событием, внезапным порывом чувств. Таково слово Деяниры Лихасу («Трахинянки»), слово Филоктета Неоптолему («Филоктет»). Тут уже не до диспозиции; говорящим владеет одна кошмарная мысль: «Скажи мне правду!», «Отдай мне мой лук!»; от нее он исходит, к ней возвращается после всех отступлений; мы слышим голос взволнованного сердца, а не рассудка.
   И несомненно, что эта речь убеждения нам более всех нравится у Софокла. От читателя требуется только одна уступка – чтобы он вообще примирился с драматической речью как таковой. Нам она непривычна; мы ее еще допускаем как монолог – монолог Гамлета, монолог Бориса Годунова, – где непрерывность мыслей говорящего объясняется его одиночеством; вообще же мы, и в особенности наши актеры, любим дробить диалог, любим быстрые и краткие реплики; компактные массы нас затрудняют. Хороша ли эта односторонность, это другой вопрос; и именно трагедия Софокла дает повод задуматься над ним.
   Но из речи-убеждения вырастает сам собой, под влиянием уже не политического, а судебного красноречия, еще один тип, менее нами одобряемый: это – агонистическая речь, точнее говоря, агонистические речи, ибо они всегда являются попарно. И тут симметричность полная: речь одного лица, интерлоквия хора, ответная речь другого, опять интерлоквия хора; затем обыкновенно следует стихомифия, тоже симметричная, о которой речь впереди. Эсхил этого типа еще не знает вовсе; даже в «Евменидах», где перед нами происходит процесс, «речи сторон» отсутствуют. Кто его ввел – Софокл или Еврипид, – об этом можно спорить. Во всяком случае последний его развил до крайности, и притом крайности неприятной, как это заметили уже древние. Софокл почти всегда соблюдает умеренность; он умеет драматизировать «агон», т. е. обставлять его так, чтобы он естественно вытекал из всего действия. Таковы агоны Аянта и Текмессы («Аянт-биченосец»), Электры и Клитемнестры, Электры и Хрисофемиды («Электра»), Эдипа и Тиресия («Царь Эдип»), Эдипа и Полиника («Эдип Колонский»), Креонта и Гемона («Антигона»). Тут мы даже не замечаем, как оживленный или бурный разговор переходит в спор, в агон; до того естественен этот переход. Не всегда это можно сказать; вторая часть «Аянта» с ее двумя агонами, несомненно, грешит избытком в этом отношении, и равным образом посвященная Креонту часть «Эдипа Колонского» с ее тоже двумя агонами, из которых второй к тому же замедляет очень нужную погоню за похитителями дочерей Эдипа, на что обращает внимание сам Тезей. Попытки оправдания сделаны нами в соответственных местах – но, конечно, это оправдание для нас, а не для публики Софокла. Та ни в каком оправдании не нуждалась. Времена были возбужденные, сила и значение речи были тогда, можно сказать, впервые открыты. Сначала – софистическое движение, затем – деятельность Сократа; там – смелое утверждение Горгия, что об одном и том же можно сказать убедительную речь и за, и против; здесь – искусство спора, эристика, «сократический метод». Нет, мы можем быть уверены: та публика ни в каких оправданиях не нуждалась. С замиранием сердца прислушивалась она, что скажет Креонт и как ему ответит Эдип.
//-- * * * --//
   Прежде чем покончить с речью, следует указать на один ее элемент, который немало смущал современных критиков поэта, – именно на ее заключительный аккорд. К такому стремится каждая речь; где мы его не имеем – как, например, в молитве Эдипа («Эдип Колонский») – там она кажется нам не законченной, а оборванной.
   Но у Софокла мы замечаем стремление – притом более, чем у его сподвижников, – давать этому заключительному аккорду форму изречения общего характера, сентенции, гномы. Эти гномы бывают у него часто оригинальны и глубокомысленны; еще чаще они, выражая известную мысль, дают ее однако в меткой, эпиграмматической форме; но иногда за ними ни того ни другого достоинства признать нельзя. Вот эти-то случаи и смущали критиков, подсказывая им знаменитую панацею – объявить то, что им не нравилось, подложным. Ныне от этого приема справедливо отказались: применять его пришлось бы слишком часто. Не будем же слишком требовательны и признаем за поэтом право пользоваться гномой просто – повторяя наше сравнение – как заключительным аккордом. Никто ведь не судит об оригинальности композитора по последним тактам его симфонии.
   Но гнома – раз о ней поднят вопрос – не ограничивается эпилогом речи: она встречается и в ней самой, и в стихомифии, и в хорических песнях, – одним словом, везде. Она так же характерна для древней драмы, как ее отсутствие – для новейшей… Действительно, наша публика не любит гномы; она вообще не любит, когда со сцены говорят «умные вещи», а почему не любит – об этом ее лучше не спрашивать: ответ получился бы или неискренний, или очень для нее нелестный. Но вернемся к античной публике – к той, которая на вопрос:

     Отвечай мне, за что восхвалять мы должны
               И великими ставить поэтов? —

   дала ответ (Аристофан, «Лягушки»):

     За изящество духа, за умную речь
               И за то, что к добру направляют
     Они души сограждан…

   Этот ответ лучше всего нам покажет, почему гнома была так популярна в эпоху античной трагедии.
   Но гнома бывает двух родов: догматическая и агонистическая. Догматическая гнома выражает собою мнение самого поэта; внедренная в души слушателей, которыми она вследствие своей меткой формы легко запоминается, она составит часть того знания, которое их «направит к добру». Агонистическая гнома характеризует только действующих лиц как таковых и может быть злодейской, если они злодеи. Так вот следует помнить: агонистических гном у Софокла не бывает; в этом его сходство с Эсхилом и его несходство с Еврипидом. Последний разрешает себе также и агонистические гномы: «Коль кривде быть – я к ней за власть прибегну», – говорит Этеокл; «В чем грех, коль я его не сознаю?» – говорит Макарей. Этеокл, Макарей – да, конечно; но это забывается, а в памяти остается… «сказал Еврипид», который и становится авторитетом и для оправдания кривды, и для нравственного индивидуализма. Вот почему агонистическая гнома, с точки зрения учителя народа, – опасное орудие; вот почему Софокл ее избегает. Его злодеи достаточно характеризуются тем, что они говорят в субъективной форме; общая окраска – своего рода чекан, освящающий личное мнение и запечатлевающий его государственной печатью. Это не значит, чтобы представители несимпатичных поэту принципов вовсе не выражались в гномической форме; напротив, они делают это очень часто. Но в этих случаях сами гномы безукоризненны, неодобрительным является только их применение. Агамемнон, Менелай запрещают хоронить Аянта; это очень дурно. Но они ссылаются при этом на необходимость воинской дисциплины, на спасительность страха и стыда, на вред бесчинств; недаром хор говорит одному из них:

     Бесчинство в мудрых ты словах караешь,
     А сам бесчинствуешь над мертвым, царь!

//-- * * * --//
   Второй основной частью диалога была издревле стихомифия. Рассказ вестника давал корифею повод ставить ему вопросы, на которые тот отвечал; при любви старинной драмы к симметрии ответ своими размерами соответствовал вопросу, заполняя подобно ему один стих. Так стих следовал за стихом при чередовании собеседников на протяжении двадцати, тридцати стихов и более; затем – нарушение симметрии двустишием или трехстишием, затем – конец самой стихомифии, после чего следовала хорическая песнь. Так поставленная между речью и стасимом стихомифия с ее естественно возбужденным характером была подобающим переходом от эпического спокойствия первой к лиризму второй.
   Это значение стихомифии сохранилось и у Софокла. Прошу сравнить для примера обе стихомифии Электры с Хрисофемидой или ее же стихомифию с Орестом в «Электре». Чем-то старинно-торжественным веет от них: они составляют прерывистую кайму вестнических и других речей, которую можно уподобить симметрическим зигзагообразным складкам в драпировках архаических статуй.
   Как видно из сказанного, стихомифия представляет собою зародыш драматизма в диалоге, подобно тому как речь была его эпическим пережитком. Поэтому эпическая стихомифия с первого взгляда должна показаться несообразностью. Тем не менее мы встречаем ее уже у Эсхила; сравните ради примера рассказ о сне Клитемнестры в «Хоэфорах», здесь рассказчицей выступает Электра; она рассказывает все, но каждая подробность связного рассказа вызвана вопросом Ореста. Так что мы все-таки имеем чередование обоих собеседников.
   Еврипид последовал в этом отношении примеру законодателя, но Софокл – нет; здесь сказалось чутье поэта-художника. Только одну свободу перенял он у своего предшественника – свободу «ненужного вопроса». А именно: если для того, что имеет сказать собеседник, одного стиха мало, то поэт дает ему два. Но – для соблюдения симметрии – прерывает их стихом-вопросом другого собеседника. Так, в «Эдипе Колонском» старший селянин учит Эдипа, как ему приносить возлияния Эриниям:

     Эдип. Из тех же чаш, что указал ты, лить мне?
     Селянин. Да, три струи. Но третью чашу всю…
     Эдип. Я чем наполнить должен? Всё скажи!
     Селянин. Водой и медом, а вина не лей.

   Второй вопрос Эдипа по содержанию не нужен; он нужен только для того, чтобы могла быть выдержана стихомифия. Такова строгость стиля.
   Разновидностью стихомифии является дистихомифия, интересный пример которой представляет спор Эдипа с Тиресием в «Царе Эдипе»; о ней, после сказанного о стихомифии, распространяться нечего.
//-- * * * --//
   Однако, заимствовав у своего предшественника стихомифию с сохранением за ней ее органического драматического характера, Софокл сделал еще дальнейший шаг к оживлению диалога. Эсхил безусловно не допускает деления одного и того же стиха между двумя собеседниками; Софокл и его ввел, причем в двух формах и в два приема. Все же он сделал это не сразу: древнейшая из сохранившихся трагедий, «Антигона», его не знает вовсе; она в этом отношении выдержана в эсхиловском духе. Начиная с «Трахинянок» оно начинает встречаться, но все же не очень часто.
   Первая форма – форма так называемых антилаб (ἀντιλαβαί). Разговор или спор стихомифии оживляется все более и более, собеседники обмениваются уже не стихами, а полустишиями – они вдвоем как бы «ухватываются» (ἀντιλαμβάνoνται – отсюда термин) за один и тот же стих. Понятно, что эта форма диалога – выражение крайнего аффекта: негодования Аянта («Аянт-биченосец»), тревоги мнимого купца («Филоктет»), радости Электры и Ореста («Электра»), гнева Эдипа и Креонта, отчаяния Эдипа («Царь Эдип»), его же радости в свидании с Исменой («Эдип Колонский»). И именно вследствие своего крайне патетического характера эти антилабы и не часто встречаются, и не обнимают большого числа стихов.
   Вторая форма – та, которую знаем и практикуем мы: стих просто делится на две части, причем первая образует конец речи одного собеседника, а вторая – начало речи следующего. Это, собственно, не форма, а отсутствие формы – упразднение старинного правила, чтобы каждая реплика кончалась в конце стиха. А потому ни особого термина, ни особого характера у этой формы нет; встречается она только в позднейших трагедиях.
//-- * * * --//
   Таковы элементы диалогической ткани в трагедии Софокла. Я не скажу чтобы она сплошь состояла из речей разных типов с интерлоквиями хора, стихомифий и антилаб; за вычетом их все-таки останется обмен действующих лиц краткими репликами в несколько стихов каждая, иногда с соблюдением симметрии, иногда нет, – «вольные реплики», как мы их называем. Но они гораздо менее бросаются в глаза, чем те строгие формы, которые у нас получились при анализе драматического диалога.
   Анализ драматического диалога! Не правда ли, как это звучит странно? Был ли бы он возможен у А. Толстого или даже у Шекспира? Нет, конечно; никаких «элементов диалогической ткани» вроде охарактеризованных выше мы у них не найдем. Здесь – полная свобода; там – соблюдение традиционных форм. Что лучше?
   Прежде всего устраним мнение, будто мы имеем у Софокла или его сподвижников несовершенство, недоразвитость поэтической техники; его опровержением служит опять-таки современная Софоклу комедия, диалог которой в смысле технической свободы ничуть не уступает нашему. Софокл мог смело повести и свой диалог по тому же пути; если он этого не сделал, то, очевидно, не потому, что не мог, а потому, что не хотел.
   Но почему же он не хотел? Потому, думается мне, что он дорожил этими формулами, которые в силу традиции сроднились с самой сущностью героической трагедии; по той же причине, другими словами, по какой и Бетховен дорожил в своих симфониях правильным чередованием сонатной формы, песенной, скерцо и рондо, а в первой – столь же правильным чередованием главных, побочных и заключительных тем. Современные композиторы отошли от этой строгости; будем мы и здесь спрашивать: что лучше?
   Конечно, было бы самообольщением скрывать от себя, что иногда форме приносится в жертву драматизм содержания. О «ненужных вопросах» была уже речь раньше; имеются и другие длинноты, вызванные стремлением соблюсти форму. Так («Царь Эдип»), на слова корифея:

     Послал нам Феб мудреную загадку —
     Он разрешить ее способней всех, —

   Эдип отвечает:

     Сказал ты правду, но заставить бога
     Никто не властен из живых людей.

   Тонкий драматург Гофмансталь в своей переделке «Царя Эдипа» заменяет это двустишие тремя словами: «wer zwingt die Götter?» Содержание от этого не потеряло, энергия выиграла. Конечно; но симметрия требовала здесь у Софокла двустишия, – а стиль героической трагедии требовал симметрии.

§ 4. Фабула: трагическая вина, экспозиция, перипетия, катастрофа, развязка; чудеса, оракулы

   В предыдущих параграфах мы разобрали драматические формы – как хорические, так и диалогические, – имевшиеся в распоряжении Софокла при драматизации облюбованных им эпических сюжетов. Теперь на очереди вопрос о том, как он в эти формы перелил свой сюжет. И тут первым делом придется поговорить о так называемой фабуле его трагедии.
   Возьмем и здесь точкой исхода Эсхила. Он построил свою драму на трилогическом принципе: отдельная трагедия не была законченной драмой, таковая получалась лишь из соединения трех трагедий одной и той же трилогии. Читателю нет надобности довольствоваться в видах иллюстрации одной только случайно сохранившейся «Орестеей»: в последующих статьях нашей книги разобран целый ряд трилогий Эсхила – «Аянтида», «Филоктетида», «Фиваида», «Аргиада», – из коих, раз идет речь только о фабуле, он получит достаточно полное представление о том, что такое трилогический принцип Эсхила.
   И вот с этим-то трилогическим принципом Софокл порвал: он определил, чтобы отныне каждая трагедия была законченной драмой. Трилогии этим упразднены не были – порядка драматических состязаний нельзя было изменить. Но это были трилогии чисто формальные, внешнее сопоставление трех законченных трагедий, не связанных между собой единством фабулы.
   Спрашивается: сразу ли порвал? Нам говорят, что в первом периоде своей деятельности – в «кимоновском», как мы его называем, – он находился под влиянием своего предшественника; правда, это сообщение имеет в виду его язык, о котором мы здесь не распространяемся, но эта стилистическая зависимость предрасполагает к тому, чтобы признать и композиционную. И действительно, филолог средины XIX в. Ад. Шёлль (Schöll) попытался установить целый ряд Софокловых «трилогий» в эсхиловском смысле этого слова. Остерегаясь всяких увлечений, мы все-таки, полагаю я, должны признать две почти несомненных трилогии в этом роде – «Фиестею» и «Персеиду», из коих первая была эсхиловской также по замыслу, проводя на судьбе обоих нечестивых братьев, Атрея и Фиеста, учение поэта-жреца об Аласторе, о детородной силе греха. Но, с другой стороны, мы знаем, что первой вообще трагедией, с которой поэт-ученик победоносно сразился со своим учителем, был «Триптолем», а эту драму, очень эсхиловскую по духу и форме, очень трудно представить себе частью трилогии. Итак, довод против довода; придется оставить вопрос открытым.
   Но раньше или позже оставил Софокл пути своего предшественника, – несомненно, что этот шаг был им сделан: трагедия, как мы ее понимаем, трагедия-одиночка, была создана Софоклом. Представим себе последствия этой реформы – и лучше всего на примере.
   Эсхил написал «Орестею» – трилогию, в которой первая трагедия («Агамемнон») имела содержанием убийство Агамемнона его женой Клитемнестрой, вторая («Хоэфоры») – месть за убитого его сына Ореста, третья («Евмениды») – суд над мстителем-матереубийцей. Явилось затем и у Софокла желание обработать ту же тему, но, согласно его новому принципу, в рамках одной только трагедии. Что было ему делать? Сжать содержание всех трех эсхиловских трагедий в одну? Так мог бы поступить новейший поэт; ведь мог же Шекспир в одной и той же трагедии представить и цареубийство Макбета, и постигшую его кару. Но не забудем, что размер античной трагедии был более чем вдвое меньше против шекспировской. Конечно, Софокл несколько увеличил объем диалогической массы, введя третьего актера и соответственно уменьшив объем хорических песен; но со всем тем простору было слишком мало. К тому же надо было соблюсти единство времени, хотя бы в угоду хору, который от начала до конца оставался тем же.
   Нет; содержание Софокловой трагедии – я говорю, конечно, об «Электре» – соответствует не всей эсхиловской трилогии, а только ее средней части – «Хоэфорам». Это – то же самое, как если бы Шекспир начал своего «Макбета» с третьего или четвертого акта, т. е. представил бы нам только кару героя, но не его вину, предполагая последнюю уже совершившейся. Другими словами – реформа Софокла имела для него тот непосредственный результат, что трагическая вина была вынесена за пределы действия, будучи допущена еще до его начала. И это везде. Безумная резня Аянта, запрет Креонта, измена Геракла, отце убийство и кровосмешение Эдипа, предательское оставление Филоктета: все это – уже совершившиеся факты в ту минуту, когда действие соответственных трагедий начинается. А раз среди сохранившихся трагедий исключений нет, то нельзя его допустить и для пропавших. Братоубийство Медеи («Скифы»), святотатство Аянта Локрийского, надменный вызов Ниобеи, насилие Терея над Филомелой – везде трагическая вина должна быть предположена до начала действия.
   «Трагическая вина»! Да разве можно пользоваться столь устаревшим понятием? Можно… теперь уже можно. За творческим периодом в теории поэзии наступил период критики, а теперь очередь за критикой критики. Но, конечно, надо знать, что под словом разумеется. Мы не признаем за Эдипом нравственной вины; «трагическая вина» – понятие эстетическое, а не этическое. Это нужно твердо помнить.
   Спрашивается, однако, не допустил ли поэт серьезного изъяна тем, что вынес вину за пределы драмы, оставляя в ней одну только кару; ведь в равновесии той и другой и заключается примиряющее действие трагедии. Нет: поэт сделал что мог, и сделал это превосходно. Он удалил трагическую вину, но оставил трагическую виновность. Вот для чего – чтобы вернуться к нашему примеру – ему понадобилась сцена между Клитемнестрой и Электрой, которой у Эсхила нет; действия она вперед не движет, ее назначение – представить нам царицу виновной: защищая свое мужеубийство, она как бы вновь совершает его перед нашими глазами. То же самое относится и к Аянту в сценах с товарищами, и к Одиссею в прологе «Филоктета», и к Креонту в сцене манифеста; исключение составляют только «Трахинянки». Правда, трагическая виновность Геракла действует на нас отраженным светом в страданиях Деяниры; но все же ясность трагедии страдает от отсутствия Геракла в первой ее половине и от того, что он так и уносит с собою тайну любви к Иоле. «Алкмеон», вероятно, показал бы нам, как в схожей обстановке выигрывает действие от присутствия виновного. «Терей» не в счет; здесь вина героя слишком отвратительна, извинения ей и быть не может.
//-- * * * --//
   Но, конечно, не с этих «сцен виновности» могла начинаться трагедия: чем важнее было то, что поэт предполагает совершившимся до начала действия, тем необходимее было поставить нас об этом в известность. Другими словами: тем нужнее была тщательная экспозиция драмы.
   И тут поэт, насколько мы можем судить, сразу вступил на правильный путь – на путь драматической экспозиции. Ради нее он прибавил к драме пролог; но его пролог – органическая часть самой драмы, а не внешним образом к ней прилаженный эпический рассказ «прологиста», как у Еврипида. И что особенно важно: Софокл не воспользовался услугами безличного «конфидента», которого позднее ввела французская классическая драма. Антигона и Исмена, Одиссей и Афина, Одиссей и Неоптолем, Эдип и Креонт, Эдип и Антигона – вот те лица, между которыми разыгрывается предварительная драма пролога – та драма, которая вводит нас в настоящую драму, имеющую начаться после вступления хора.
   Одна оговорка тут, впрочем, необходима. Ведь поэт черпал свои сюжеты из сокровищницы мифов, прекрасно известной его зрителям: нужна ли была при этих условиях особенно тщательная экспозиция? По-нашему, да; поэт «Орлеанской девы» должен нам ясно экспонировать трудное положение оттесненного за Луару французского короля, совсем не считаясь с тем, много или мало у нас осталось в голове от гимназического курса средней истории, – что он и делает со свойственным ему мастерством. В древности, по-видимому, к этому пункту относились не так строго. И действительно, соблазн был велик: стоит ли при органической трудности драматической экспозиции придумывать разные ухищрения, чтобы косвенным образом сообщать зрителям вещи, и так им уже известные?
   Поддался ли Софокл этому соблазну? Один раз – да; но так как это случилось в самой ранней из сохраненных трагедий, в «Антигоне», то мы можем поставить это упущение в счет постепенному развитию его экспозиционной техники. Креонт ради блага государства пожертвовал своим сыном Мегареем; Антигона – невеста его второго сына Гемона. Оба обстоятельства – первостепенной важности для характеристики обоих героев, оба предполагаются известными в дальнейшей драме – и всё же они не экспонируются. Это – несомненные упущения, не только с нашей точки зрения, но и с той, которой позднее держался сам поэт.
   Замечательно, что экспозиция касается и таких обстоятельств, которые, по-нашему, было бы благодарнее до поры до времени зрителям не сообщать; таков план интриги Ореста в «Электре» или интриги Одиссея в «Филоктете». Античная трагедия в принципе зрителям сюрпризов не делает – кроме тех случаев, когда это необходимо. В «Трахинянках» мы не подготовлены к укрывательству обоих вестников: известие об измене Геракла поражает нас одновременно с Деянирой; в «Смерти Одиссея» никто не предполагает в нищем страннике героя – пока Евриклея не узнает его в сцене омовения. Это потому, что поэт не мог нас там перенести на выгон или здесь – дать одинокому скитальцу «конфидента». Еврипид, вероятно, не постеснялся бы: он вывел бы в роли «прологиста» богинь – там Афродиту, здесь Афину, – которые в эпической экспозиции и рассказали бы публике обо всем. Но при требовании драматической экспозиции это было невозможно.
//-- * * * --//
   Только что было указано на «органическую трудность» драматической экспозиции; полезно будет объяснить, в чем она состоит.
   Всякая сцена, всякая реплика в драме должна быть оправдана с двойной точки зрения: и с психологической (у древних – πιϑανόν) и с драматургической (oἰκoνoμία). Это значит: она должна естественно вытекать из характера действующих лиц и из обстановки, в которой они находятся, но она должна в то же время двигать действие вперед, не задерживая и не отвлекая его и не внося в его развитие скачков. В экспозиции приходится иметь дело с первой опасностью. Она преследует собственно драматургическую цель – сообщить зрителю то, что он должен знать. Затруднение в том, чтобы сделать это естественным и незаметным образом, не выказывая наружу драматургической цели. С этой точки зрения, например, Вольтер находил психологически невероятной (по-античному, «неубедительной» – ἀπίϑανoν) экспозицию «Царя Эдипа»: Эдип спрашивает Креонта об обстоятельствах смерти Лаия, которые давно должны быть ему известны. Тут, однако, оправдание поэта заключается в этом «давно»: что мне давно стало известным, то мне не грешно и забыть – особенно если окружающие меня вовсе не заинтересованы в том, чтобы я его помнил.
   Вообще поэту легче всего избежать указанной трудности, давая экспоненту неосведомленного собеседника: Антигоне – Исмену, Афине – Одиссея, Оресту – Талфибия, Креонту – Эдипа, Одиссею – Неоптолема. Иногда бывала уместной молитва – в «Эдипе Колонском», в «Ларисейцах»; родственным молитве приемом было грустное раздумье – Деяниры в «Трахинянках», Прокны в «Терее», оба раза в присутствии няни, которой, однако, конфиденткой назвать нельзя, так как она и сама знала то, о чем тосковала героиня.
   В дальнейшем ходе действия опасность пренебрежения психологическим интересом в угоду драматургическому более всего чувствовалась при мотивировании появления действующих лиц – и главным образом тех, которые предполагаются живущими во дворце. В силу условий афинской сцены, действие всегда происходит под открытым небом и чаще всего перед дворцом или тем, что ему соответствует; для трагедии-кантаты это было безразлично, но для трагедии-драмы получились серьезные неудобства. Вот в их-то преодолении и сказалась изобретательность поэта. Возьмем для примера «Царя Эдипа». Первое появление героя естественно мотивируется гикесией детей у царских жертвенников; его объяснение с Креонтом (там же) – его благородным увлечением. В первом действии он выходит к хору для прочтения ему своего манифеста; за ним следует его беседа со старцами, за которой его застает явившийся по его зову Тиресий. Второе начинается с прихода Креонта; что он, прежде чем объясниться с зятем, расспрашивает о происшедшем его старых советников, в этом никакой натяжки нет; но почему к ним выходит Эдип? Мотивировки нет, да она и не нужна: если у Эдипа и был повод выйти из дому, он должен был забыть о нем при виде мнимого врага. К спорящим выходит Иокаста – понятно, так как она хочет их примирить; затем она уводит мужа во дворец. Третье действие потому происходит на площадке перед дворцом, что туда вышла Иокаста, чтобы помолиться Аполлону; мотивировка превосходная, тем более что ею достигается еще другая драматургическая цель – перипетия; но о ней речь впереди. За молитвой ее застает Евфорб; узнав его весть, она посылает за Эдипом… Вот тут можно придраться: не проще ли было бы ввести Евфорба к нему? Можно; да стоит ли? И то и другое было возможно; во всяком случае, мы тут ничего неестественного не чувствуем. Отныне же все ясно и необходимо, вплоть до последнего появления ослепленного Эдипа.
   Это – только пример; не буду досаждать читателю таким же разбором остальных трагедий Софокла, перейду прямо к тем сценам, которые представляют серьезное затруднение при исполнении античных трагедий; это – сцены в сенях. Их в сохраненных трагедиях две: конец «Электры» и сцена отчаяния Аянта («Аянт-биченосец»). Клитемнестра убита во дворце, мы это знаем; и все же предсмертный разговор Эгисфа с Орестом происходит у ее трупа. Аянт произвел резню в своей палатке, и все же он беседует с товарищами и с малюткой-сыном, окруженный трофеями своей жалкой битвы. Как это объяснить? Нам говорят о какой-то машине, именуемой ἐγκύκλημα, — помосте на колесах, по-видимому, – посредством которой делалась видимой внутренняя часть дома. Как себе ее представить, этого мы не знаем, да и относится этот вопрос к сценической археологии. Мы набрели на него случайно; возвращаемся к конфликту психологического начала с драматургическим.
   Не менее серьезна была и противоположная опасность – пренебречь драматургией в угоду психологии. Сюда относится особенно одна ошибка, удачно подмеченная уже древними критиками и названная ими диссологией. У Гомера она очень принята и вполне идет к тому «эпическому раздолью», которое так для него характерно. Агамемнон снаряжает послов примирения к Ахиллу, подробно перечисляя им те дары, которые он предлагает разгневанному витязю. Одиссей отправляется к нему и в своей примирительной речи опять-таки подробно их перечисляет в тех же словах: мы о них уже знаем, да ведь Ахилл-то не знал. Вот это-то и есть диссология (буквально двоеречие). В трагедии, повторяю, она уже в древние времена признавалась ошибкой и поэты ее избегали. Не всегда это удавалось. Евфорб приходит к Иокасте и приносит ей весть о смерти Полиба; она радостно посылает за Эдипом, и Евфорб ему вторично рассказывает о том же. Да, конечно; но для Иокасты Полиб был чужим человеком, для Эдипа он – отец; именно этот привнесенный элемент сердечного участия отличает вторую сцену от первой, отличает до того, что мы и не чувствуем повторения. Дружинник Тевкра приносит товарищам Аянта весть об опасности, угрожающей герою, если он в этот день отлучится; узнав о ней из его обстоятельного рассказа, они посылают за Текмессой. Необходимо и ей рассказать о том же; диссологии не избежать. Привнесенного элемента здесь тоже нет: и хор, и Текмесса одинаково любят Аянта. Поэт сделал что мог, сократив до пределов возможного второй рассказ.
   Но это – исключения; вообще же примирение психологической точки зрения с драматургической составляет одну из главных заслуг Софокла.
//-- * * * --//
   Это примирение проходит через всю трагедию; в порядке же развития фабулы за экспозицией следуют те сцены (трагической) виновности, о которых уже была речь, – причем я опять прошу понимать эту виновность не в нравственном смысле, а в более широком, так, чтобы под нее подходил и царь Эдип в сценах с Тиресием и Креонтом.
   А затем – перипетия и с ней то, в чем сказывается главное мастерство нашего поэта.
   В сущности перипетия – одна из основных частей трагедии; в своем первичном значении, как переход от горя к радости (или наоборот), она имелась уже в той древней, священной драме, которая «вскормила ум» Эсхила, – в элевсинской; мы находим ее поэтому и в трилогиях этого законодателя античной драмы. Возьмем для примера «Данаиду»: в первой трагедии – дарование убежища испуганным угрозами вестника Данаидам; во второй – кровавая ночь после веселой свадьбы; в третьей – оправдание обвиненной Гипермнестры; все это отдельные, очень простые перипетии. И дальше этой простой перипетии Эсхил не пошел.
   Развил ее Софокл. Правда, кто ныне говорит о перипетии у этого поэта, тот имеет в виду главным образом те две трагедии, в которых она выработана наиболее совершенным образом, – «Электру» и «Царя Эдипа». И здесь и там мы имеем как осложняющий мотив то, что можно назвать «предварением катастрофы», и вызванное им чувство мучительной озабоченности: Клитемнестре приснился зловещий сон [11 - Такой зловещий сон имелся уже у Эсхила, как и в источнике Эсхила, но у него он совсем не использован для психологии Клитемнестры. В факте и особенно в способе его использования заключается огромный прогресс Софокла.]; Эдип после сцены двойного признания почти что убедился в том, что он – царе убийца. Озабоченность ищет себе в обоих случаях облегчения в молитве; и в обоих случаях за молитвой следует событие, наполняющее сердца виновных и обреченных обманчивой радостью, – известие Талфибия о смерти Ореста, известие Евфорба о смерти Полиба. И тогда только наступает катастрофа.
   Других примеров такой сложной перипетии – с предварением катастрофы и наступающей затем радостью героя – среди сохранившихся трагедий нет. В «Трахинянках» и «Антигоне» катастрофа предваряется: там – откровениями вестника и Лихаса, здесь – пророчеством Тиресия, и затем наступает облегчение (план Деяниры, уступка Креонта), которое хор приветствует радостной песнью; но сама радость не очень велика. В «Аянте» сам герой рассеивает внушенную им же озабоченность своей притворной речью, за которой тоже следует радостная песнь, пока приход Тевкрова дружинника не разрушает этой обманчивой радости; но здесь не герой носитель этой перипетии. В обеих остальных трагедиях перипетия совсем отсутствует. Конечно, среди пропавших трагедий можно указать немало таких, в которых было место для очень эффектной перипетии – и, зная Софокла, мы можем быть уверены, что он это место заполнил. В «Ифигении» за радостной брачной песнью в честь выданной якобы за Ахилла героини следовал горестный рассказ о ее принесении в жертву; в «Терее» за веселым пиршеством героя из добытой якобы на охоте дичи – страшное открытие мести обеих сестер; в «Смерти Одиссея» за бескровной якобы победой над разбойниками – обнаружение несчастной жертвы этой победы; в «Алкмеоне» за упоительным свиданием Алфесибеи с давно ушедшим мужем – известие о его измене. Во всех этих случаях было возможно и «предварение катастрофы» посредством зловещего сна или другого какого-нибудь тревожного знамения.
   Выше было сказано, что две трагедии: «Филоктет» и «Эдип Колонский» – лишены перипетии. Это не значит еще, чтобы они были лишены перелома; таковой имеется в «Филоктете» в том месте, где притворявшийся до этого Неоптолем решает сбросить маску; но это еще не перипетия. А так как перипетия – главный элемент пафоса в трагедии, то можно сказать, что эти две трагедии по своей фабуле не патетические, а, скорее, пользуясь термином Аристотеля, этические (от ἦϑoς – непатетическое настроение души, affectus mitis); из потерянных к этому разряду относились, по свидетельству того же Аристотеля, еще «Пелей» и «Фтиотки» и, вероятно, еще «Навплий-пловец», «Скиросцы», «Навсикая». Все же прошу обратить внимание на оговорку: пафос отсутствует в фабуле, не в диалоге; такие места, как сцена Филоктета с Одиссеем или Эдипа с Полиником, в смысле диалога очень патетичны. Да и вообще без пафоса ни одна трагедия обходиться не может.
//-- * * * --//
   Перипетия – сильнейшая степень того напряжения, которое медленно нарастало в сценах виновности; она ведет к катастрофе, своему быстрому и окончательному разрешению.
   Для катастрофы важно прежде всего одно правило: она не должна быть неожиданностью. Недостаток, например, «Андромахи» Еврипида именно в том и заключается, что в ней катастрофа – гибель Неоптолема в Дельфах – происходит неожиданно для всех. Софокл всегда подготовляет катастрофу, притом и внутренне и внешне. Внутреннее подготовление заключается в том, что эта катастрофа, как трагическая кара, соответствует трагической вине: удары, постигшие Эдипа, Аянта, Клитемнестру, Креонта, Геракла, – уже потому не могли быть неожиданными, что они были ответом на их вину. Но, кроме того, она и внешним образом была подготовлена – это и есть то, что я выше назвал «предварением катастрофы».
   Интересно посмотреть, какими средствами Софокл пользуется для этого предварения. На первом плане тут средства, по-нашему, сверхъестественные: сон Клитемнестры, предвещания Тиресия Эдипу («Царь Эдип») и Креонту («Антигона»), додонского оракула Гераклу, пророчество Калханта Тевкру («Аянт»). Сюда же относятся и другие примеры – зловещие птицы в «Тиро́ Второй» и в «Троиле» и т. д. Но Софокл допускает и вполне естественные предварения; особенно замечательно тут самоуничтожение клока шерсти, которым Деянира смазывала плащ Геракла, так как по нему она догадывается о ядовитых свойствах этой мази. Посредине стоят приметы, так сказать, психологические – действие на нас слов, сказанных как нами, так и окружающими нас. Вспомним уход Лихаса от Деяниры с плащом Гераклу; все должны чувствовать жуткость этого медленного и прерываемого ухода с его атмосферой недосказанности, неискренности. Не всегда действующие лица замечают то, что должен заметить внимательный зритель. Если в сцене двойного признания Иокаста на вопрос Эдипа, каков был видом Лаий, отвечает ему, что он был похож на него («Царь Эдип»), или там же хор на вопрос Евфорба об Эдипе указывает ему на Иокасту со словами: «А вот супруга – мать его детей», то для действующих лиц с хором включительно эти приметы пока пропадают, но зритель невольно вздрагивает при их появлении, вспомнив, что Лаий был отцом своему убийце и что Иокаста действительно была ему «супругой-матерью».
   Так подготовляется катастрофа; наступает же она быстро. Немногими вопросами, поставленными пастуху, Эдип раскрывает тайну своей жизни; в миг один узнает Клитемнестра в мнимом вестнике своего сына и убийцу; одного взгляда достаточно, чтобы обнаружить Текмессе и Креонту постигшее их горе; в двух стихах возвещает Гилл Деянире гибель ее супруга. Медленно поднимавшийся меч скоро и стремительно опускается; так оно и должно быть.
//-- * * * --//
   Катастрофа в свою очередь ведет к развязке, которая является ее непосредственным последствием. Молния ударила в дерево; вследствие этого обрушились на землю пораженные ею ветви. Не сразу – или по крайней мере не непременно сразу: они ведь еще держатся за живительный ствол, силы жизни еще борются с необходимостью гибели. Но гибель все-таки неизбежна: Эдип ослепляет себя; Креонт нравственно уничтожен; Геракл приказывает себя сжечь на костре.
   В смысле патетичности развязка может быть либо усилением, либо ослаблением катастрофы. Первое имеем мы в «Царе Эдипе» и «Электре», второе – в «Антигоне» и «Трахинянках». Отсюда двойное отношение развязки к концу трагедии: она совпадает с ним во втором случае, но не в первом. И это двойное отношение – применение одного основного правила, делающего честь античной трагедии; оно гласит: «Момент крайнего пафоса не должен быть концом трагедии». Опускать занавес в тот самый миг, когда взбунтовавшийся крестьянин поднимает топор над головой благодетеля-помещика, – это такое же варварство, как и то, о котором речь была выше; для античной трагедии оно невозможно.
   После постигшей Геракла катастрофы и смерти его жены его решение прекратить свои мучения добровольной смертью на костре действует на нас облегчающе; после гибели Антигоны, Гемона и Евридики уход разбитого Креонта чувствуется как притупление страдания. Волнение в нашей груди улеглось, мы можем покинуть мир иллюзии – свет действительности не очень больно поразит наши отдохнувшие глаза. Но если Эдип себя ослепил, если Клитемнестра пала под повторным ударом своего сына – здесь конец невозможен. Мы благодарны поэту за то, что он повел трагедию дальше, прибавив этические сцены объяснений Эдипа и не очень нас волнующую расправу с Эгисфом. Быть может, он этим упустил случай «сорвать аплодисменты», но он соблюл интересы истинного, равнодушного к внешнему успеху, искусства.
//-- * * * --//
   Итак, экспозиция – сцены виновности – перипетия – катастрофа – развязка и исход: вот отдельные этапы движения фабулы в трагедии Софокла, вырванной из трилогической связи и обособленной в своей самостоятельности.
   Но как происходит ее движение? Придется ответить: по руслу действительности. Софокл – поэт-реалист; чудес он в принципе не допускает. Конечно, оговорка «в принципе» уже внушила читателю, что исключения будут; но поговорим сначала о правиле.
   Софокл – реалист, да; но в духе Гомера и Геродота, не в нашем. Народная сага наделила Ахилла неуязвимостью – вспомним «Ахиллесову пяту», – но Гомер о ней умалчивает: ран Ахилл не получает, но, как замечает певец, потому что у него надежная броня, дар богов. То же самое у Софокла. Его предшественник Эсхил представил Аянта неуязвимым, каковое качество причиняет ему серьезные затруднения при его самоубийстве, – Софокл ни в чем не уклоняется от действительности. Правда, в другой трагедии – «Пастухах» – он вывел на сцену неуязвимую личность, великана Кикна. Но судя по отрывкам, это была личность полукомическая. А что, если и ее неуязвимость была простым бахвальством?
   Конечно, где чудо плотно сидело в традиции и не могло быть удалено без разрушения самого мифа – там Софокл его по необходимости допускает. Чудесные подвиги Ясона в «Колхидянках», появление тени Ахилла в «Поликсене», превращение Ниобеи в камень и Терея с Прокной в птиц, очеловеченные змеи Лаокоонта, золотой дождь Зевса, золотой овен Фрикса и Атрея, крылатая колесница Триптолема и огненное колесо Иксиона – все это были такие незыблемые элементы саги. Не в том сила, что он не устранил неустранимого, а в том, что он не ищет чуда, что он охотно обходится без него, между тем как Эсхил его ищет, вставляя его там, где традиция его к этому вовсе не обязывала. Тень Ахилла является, требуя себе жертвой Поликсену; нельзя было устранить это чудо, так как в нем – единственное оправдание Неоптолема, заклавшего несчастную деву на могиле своего отца. Но для чего было нужно у Эсхила появление тени Дария в «Персах» или тени Клитемнестры в «Евменидах»? А чтобы понять и оценить реалистическую наклонность Софокла, полезно сравнить описания действия Нессова яда в его «Трахинянках» и действие яда Медеи в трагедии Еврипида. А впрочем, все приведенные примеры чудес относятся к потерянным трагедиям, так что мы лишены возможности судить о том, как Софокл их ввел в обстановку своей фабулы. Из сохраненных можно привести только один пример – чудесный исход «Эдипа Колонского». Но то было родное предание поэта; и он так постепенно вовлекает нас в атмосферу чуда, что оно перестает казаться нам сверхъестественным.
   Особняком стоят два элемента фабулы, которые наш поэт никак не согласился бы отнести к области чуда; это – боги и их оракулы. Наш поэт был человеком верующим; для него явление Афины Одиссею или Геракла Филоктету – или, чтобы сослаться и на потерянные трагедии, Посидона Тиро́, или Артемиды Неоптолему, или Борея Финею – было нечто совсем иное, чем змеиный посев Ясона. Впрочем, о роли богов в трагедии Софокла достаточно сказано выше; здесь следует заметить, что он все-таки был очень скуп на подобные «теофании» и решающего значения им не придавал. То, что совершается в трагедии, совершилось бы и без них.
   Другое дело – оракулы; в этой области отношение Софокла к Эсхилу прямо обратное в сравнении с областью чуда. Эсхил ограничивается необходимым: оракул Лаию в «Фиваиде», оракул Оресту в «Орестее», оракул Прометею. У Софокла, напротив, мы наблюдаем прямо-таки некоторую расточительность в этом отношении. Ни одна трагедия не обходится без оракулов; и нередко мы имеем их по два. Не только Лаию был дан оракул, но и Эдипу; это в «Царе Эдипе». В «Эдипе Колонском» опять два: один древний, данный Эдипу, другой новый, данный фиванцам. В «Трахинянках» тоже два; оба даны Гераклу: один, кажется, при рождении, другой сравнительно недавно. Затем в «Аянте» – пророчество Калханта, в «Антигоне» – пророчество Тиресия (собственно, даже два), в «Филоктете» – пророчество Елена, в «Электре» – оракул Оресту, причем последний, кажется, единственный, почерпнутый поэтом из традиции.
   Почему такой избыток? Потому что его давала жизнь. А впрочем, так как некоторые критики видят в нем изъян поэзии Софокла, присмотримся к нему ближе. И тут оракулы сразу распадутся на две категории: оракулы, так сказать, структивные и оракулы орнаментальные.
   В структивных опять две разновидности: либо оракул представлен грозным, и человек тщетно борется с ним – в «Царе Эдипе», затем в «Персеиде», в «Смерти Одиссея» – либо, наоборот, он указывает человеку путь к достижению его цели, и человек безропотно повинуется – в «Электре» и «Филоктете», затем в «Собрании ахейцев», в «Скиросцах», в «Эпигонах» и т. д. И тут мы только в первой, редкой категории можем признать нечто противоречащее нашим понятиям о реализме; вторая уживается с самым скептическим взглядом на ведовство. Елен велит отправиться за Филоктетом – за ним и отправляются. Почему? Потому что ему верят. Но ведь вера в оракулы – объективный факт.
   Сущность орнаментальных оракулов заключается в том, что они никакого влияния на действие не имеют, а лишь подтверждают задним числом то, что и без них случилось. «Если Аянт сегодня уйдет из палатки, он погибнет», – говорит Калхант Тевкру; увы, он уже ушел, ничего не зная об этом прорицании, и погибает независимо от него. «Тебя не живой поразит, а мертвый», – сказал Зевс Гераклу; да, он умирает от яда Несса, давно им же убитого, но уже после его действия он вспоминает об этом слове своего отца. Но если так, то для чего же оракул? Для того чтобы человек помнил, что божий промысел витает над его судьбой, что все тысячи возможностей, представляющиеся в жизни его свободной воле, заранее предусмотрены высшим разумом и учтены со всеми их последствиями. Наши земные пути окутаны туманом, мы ощупью ищем того, который поведет нас к счастью; но отрадно думать, что есть могучий взор, победоносно рассекающий этот туман, особенно если это – взор бога, к которому можно обратиться в трудную минуту нашей жизни.

§ 5. Характеристика

   Мы проследили развитие трагической фабулы от ее зародышей у предшественников Эсхила до того драматического совершенства, которое она получила у Софокла; попытаемся сделать то же самое и для характеристик действующих лиц. Ведь фабула и характеристики – оба главных элемента в содержании драмы, причем второй, кажется, много живучее первого; по крайней мере, современная драма, пренебрежительно относясь к фабуле, очень заботливо вырабатывает характеристики и отдельных лиц, и, что еще современнее, среды, занявшей место античного хора.
   В греческой драме они развиваются параллельно. Первоначальная кантата, лишенная фабулы, была также лишена и характеристики; таков еще Эсхил в своих ранних драмах, в «Персах» и «Просительницах». В драмах среднего периода: «Семи вождях» и «Прометее» – мы имеем уже характеристику центрального лица, окруженного группой почти безличных фигур. Что за красавец этот Этеокл, с презрительной усмешкой бросающийся навстречу проклятию своего отца, чтобы только «не вилять перед роком»! О характере титана я не говорю: он и так всем известен. И вот, наконец, из числа последних трилогий «Орестея», а в ней целый подбор ярко охарактеризованных лиц – Клитемнестра, приветствующая, точно росу небесную, брызги крови ненавистного мужа; и Электра, сама боящаяся того кровожадного волка, которого она чувствует в своем сердце; и Кассандра, и Орест, – не считая богов.
   Да, конечно; но все названные лица лишь отдельные оттенки одного основного характера: суровости. Суровость праведности, суровость преступности, суровость вражды, суровость любви… Я не обмолвился: и Антигона любит Полиника, и Электра любит Ореста, и оба они любят отца, и всё же не ищите выражения нежности в их любящих очах. А про ту, другую любовь и говорит нечего: «Никто не может про меня сказать, что я когда-либо изобразил влюбленную женщину», – говорит он сам у Аристофана («Лягушки»). Нигде – значит, ни в сохраненных трагедиях, ни в потерянных: ведь Аристофану они были известны все.
   А теперь перейдем к Софоклу.
//-- * * * --//
   Правда, в суровых характеристиках и у него недостатка нет: Аянт, Креонт, Клитемнестра, Антигона, Электра – хотя, впрочем, можно ли их назвать вполне суровыми? Клитемнестру – ту, пожалуй, да; но здесь у поэта была особая причина не оттенить ее ни малейшим придатком нежности. Для Аянта уже нужна оговорка: вспомним его отношение к сыну, к матери. Но остальные: Креонт с трупом Гемона на руках, Антигона в сцене ее предсмертного плача, Электра перед узнанным братом – как здесь везде разбивается покров суровости, как из-под него вырываются мягкие, человеческие звуки сердца! О Геракле в «Трахинянках» я не говорю: экономия трагедии заставила Софокла изобразить героя в его предсмертных страданиях; тут односторонность характеристики нас не удивляет.
   Вот, значит, первое, что мы замечаем у Софокла: известное разнообразие в характеристике одного и того же человека. Герои Эсхила, поскольку они охарактеризованы, рассчитаны, так сказать, на один аспект. На лице Клитемнестры застыло выражение ее жестокой расправы с мужем; ее дети все время смотрят на нас глазами будущих мстителей; Прометей даже в беседе с девами Океанидами не забывает о нанесенной ему Зевсом обиде. Софокл, напротив, пользуется чередованием собеседников своих героев для обнаружения все новых и новых черт их характера; никакой застылости у него нет. Это сказано, конечно, не в упрек старшему поэту: он много сделал для оживления своих действующих лиц, но именно этим он дал Софоклу возможность сделать еще больше.
   Это, однако, еще далеко не всё.
//-- * * * --//
   Усложнив и обогатив придатком побочных черт те в своей основе суровые характеры, которые ему завещал Эсхил, Софокл развил также и общую шкалу характеристик, прибавив к только что указанным характерам такие, которые именно в своей основе имеют не суровость, а мягкость и доброту.
   Отчасти эта реформа стоит в связи с увеличением числа актеров до трех: воспользовавшись для борьбы двумя одинаково суровыми характерами Клитемнестры и Электры или Креонта и Антигоны, поэт благодаря тому третьему актеру получил возможность ввести побочный, мягкий и кроткий характер, который бы именно этой своей чертой оттенял и определял основную суровость центральной фигуры. Так рядом с Антигоной возникла Исмена, рядом с Электрой – Хрисофемида, рядом с Креонтом – Гемон, рядом с Гераклом – Гилл, рядом с Одиссеем – Неоптолем. Я не хочу сказать, чтобы характер названных лиц исчерпывался только что развитой формулой; нет, она только дала повод к их возникновению, а, раз возникши, они выросли в живые личности с самостоятельной психической природой каждая. Хрисофемида – не то же что Исмена: ей недостает ее пассивного самоотвержения, зато в ней развита жажда к привольной жизни царевны, которой мы у дочери страдальца Эдипа не находим. Равным образом и Неоптолем обладает одной чертой, определяющей его характер, которой мы не находим у обоих других юношей: это – стремление к правде и отвращение ко лжи как к неопрятности души. А затем вполне естественно, что поэт, примешавший черты кротости к органически суровым натурам Аянта, Креонта и других, не пожелал выдержать свои мягкие характеры в этой их основной окраске, – по крайней мере, мужские. Неоптолем вспоминает, что он – сын Ахилла, там, где Одиссей становится поперек решительному стремлению его души; Гемон, доведенный до отчаяния, забывает о сыновнем почтении; Гилл не только суров, но и жесток в сцене с матерью, в которой он предполагает мужеубийцу. Это не противоречия, не непоследовательности, а естественное развитие характера, выдвигание его побочных, подчиненных черт в зависимости от обстановки.
   Всё же указанные личности пока – второстепенные; не стоит в центре и кроткая Текмесса из «Аянта», хотя ее роль все же важнее тех. Если мы спросим себя, в какой центральной личности поэт воплотил всю доброту и кротость человеческой души, то назвать можно будет в уцелевших драмах только одного героя, или, вернее, героиню: это – супруга-голубица Деянира. Да и из потерянных с ней можно сопоставить только одну – Алфесибею из «Алкмеона». Трудно сказать, которая богаче. Супруга Алфесибея могла проявить свои нежные чувства в сцене с вернувшимся Алкмеоном, между тем как Деянира при жизни уже не увидит Геракла; зато ту нельзя было сопоставить с далекой Каллироей, между тем как небольшая сцена Деяниры с Иолой, эта жемчужина всемирной поэзии, имеется налицо. Вообще мне думается, что в этих двух трагедиях поэт сосредоточил всю силу супружеской любви, поставив в них дивный памятник жене-гречанке.
   И все-таки это еще не главное; ибо главное – это великодушие, соединение сердечной доброты с силой духа; это – отчасти Филоктет, но прежде всего и главным образом – Эдип. Древние находили особое символическое значение в наименовании его трагедии: «Царь Эдип»: это, полагали они, действительно царь-трагедия. И новейшая критика, кажется, подписала этот приговор. Это освобождает нас от необходимости дальше развивать нашу мысль – но все же будет уместно предостеречь читателя, чтобы он не впал в ошибку тех, которые видят в проявленной Эдипом вспыльчивости серьезный изъян его характера и причину его уже не трагической, а нравственной вины. Не может не говорить и не действовать «в сердцах» тот, кто обладает сердцем… подчеркнем, благо представляется случай, это совпадение античной и славянской души. А затем, Эдип – царь, царь милостью Зевса и всех прочих богов; а царственность и гневливость – это, по драгоценному признанию Еврипида («Вакханки»), почти что синонимы.
   Опускаясь с этой высоты в низины, мы находим служебные фигуры, которыми трагические поэты издревле пользуются для ролей своих вестников. Как таковые они мало напрашивались на индивидуальную характеристику; и там, где содержание возвещаемого нас подавляет свой исключительной важностью, поэт и оставляет их в тени. Это там, где возвещается катастрофа или развязка: домочадец в «Царе Эдипе», спутник Креонта в «Антигоне», слуга в «Эдипе Колонском», няня в «Трахинянках» справедливо остались без характеризующих черт, которые всё равно не были бы нами замечены, а то и вызвали бы нашу досаду. Но другое дело – вестники завязки или перипетии, те, к рассказу которых мы прислушиваемся в состоянии еще нарастающего возбуждения, а не там, где грянувший удар притупил нашу силу. Тут и личность рассказчика способна нас заинтересовать, и поэт пошел навстречу этому интересу. А так как он имел перед собою не идеальные фигуры, а людей быта, то он и отнесся к ним так, как дионисическое настроение велит относиться к быту, – с некоторым, хотя и очень сдержанным, юмором. Ведь эти люди руководятся преимущественно эгоистическими интересами: страж в «Антигоне» заботится о своей шкуре, вестник в «Трахинянках» и Евфорб в «Царе Эдипе» желают получить награду покрупнее; пусть они, кроме того, чувствуют и некоторое расположение к герою или героине, это можно будет мимоходом отметить, но главное все-таки не это, а то. А впрочем, уже сказано, что этот трагический юмор – очень сдержанный; до настоящего балагурства, как у Шекспира в «Ромео» и «Гамлете», у Софокла дело не доходит.
//-- * * * --//
   Вот что сохранено; но сколько и сколь драгоценного потеряно!
   В некоторых фигурах из потерянных трагедий читатель признает прежде всего двойников, известных ему уже из сохраненных драм, чему после сказанного выше удивляться нечего. Деянира, как мы видели, повторена в Алфесибее, хотя все же не совсем: эта ведь сумела отомстить за мужа, в ней Деянира сочеталась с Электрой. Но Клитемнестра из «Электры» предварена в Эрифиле из «Эпигонов» и, кажется, довольно полно; она же, по крайней мере в своем отношении к дочери, ожила в злой мачехе Сидеро́ из «Тиро́ Первой». Верную дочь Антигону из «Эдипа Колонского» подготовила Ипсипила в «Лемниянках», спасительница своего старого отца, и еще более Брисеида в «Пелее», хотя здесь мы имеем не дочь, а невестку. И старый Эдип из второй трагедии его имени встречается не раз: как скиталец, это только что названный Пелей; как разгневанный отец – Теламон из «Тевкра» и «Еврисака»; отчасти ему соответствуют и Фегей из «Алкмеона», и Эгей и Приам из трагедий тех же имен.
   Но эти повторения, к тому же очень неполные, ничто в сравнении с теми новыми характерами, которым древность была обязана неистощимой палитре нашего художника. Для нас Аянт и Геракл представляют крайнюю степень в изображении суровости мужских характеров; что же сказали бы мы о тех извергах, которых Софокл создавал в своей юности, о его Атреях и Тереях из соответствующих трагедий? Или, быть может, он потому и перестал их создавать в эпоху своей художественной зрелости, что нет таких средств характеристики, которые могли бы их представить правдоподобными? Вернемся в пределы человечности. Вот чистый душою, стойкий перед женской прелестью юноша: Беллерофонт в «Иобате», Ипполит в «Федре». Вот затем его антипод: смелый, легкомысленный, неотразимый для женской души Александр-Парис из «Александра» и «Похищения Елены», Ясон из «Лемниянок» и «Колхидянок»; вероятно, и Пелоп из «Эномая». Вот верный долгу и честный витязь, страдающий и гибнущий от не оценивших его доброты людей: Паламед, Тевкр из одноименных трагедий, Диомед из «Лаконянок»; ему противопоставляем безнаказанного пока нечестивца – Аянта Локрийского, или же расчетливого и всегда победоносного стяжателя – Одиссея из названных уже трагедий. Идя дальше в мужском возрасте, встречаем доверчивых мужей с большим или меньшим оттенком благородства, падающих жертвой своего легковерия: Менелая из «Похищения Елены», Агамемнона из «Клитемнестры», Афаманта из «Афаманта Увенчанного»; встречаем короля Лира, или, пожалуй, Глостера древности, безрассудно свирепствующего против собственных детей; это – Финей из «Финея Первого», тоже, к слову сказать, ослепленный; это Аминтор из «Феникса», это Тезей из «Федры». И кого-кого мы не встречаем!
   Затем – женщины. Да, наш поэт не мог бы сказать подобно Эсхилу, что он никогда не изобразил влюбленной женщины; есть у него и невинно влюбленные девушки – Медея в «Колхидянках», Ипподамия в «Эномае», есть и преступно влюбленные мужние жены, подобно Федре в трагедии того же имени. Затем – дочери; впрочем, о них уже была речь. Отметим, однако, царственную деву-пророчицу Кассандру в ряде троянских трагедий – и, в параллель к ней, царственную жрицу Феано́ в «Аянте Локрийском». Далее нескончаемая тема супруги. Тут и супруга любящая – ее мы уже знаем; и любящая, но без вины виноватая – Алкмена в «Амфитрионе»; и с виною виноватая, но кающаяся – Елена, Прокрида. И, наоборот, ревнивая и мстительная Медея в «Зельекопах», вероятно, и Клитемнестра в одноименной трагедии. Далее матери: Даная прежде всего в «Акрисии», это предварение вагнеровской Зиглинды, которой во всех ее страданиях служит утешением сознание, что она в своем лоне лелеет лучшего витязя вселенной; затем ее антипод – Алфея, убившая своего сына ради мести за братьев («Мелеагр»); пожалуй, и Тиро́ (Вторая), хотя ее положение было другое: она ведь убила детей, чтобы они не стали убийцами ее отца; и, мать из матерей, Ниобея…
   Всего не перечесть. Конечно, те сухие мифографические пересказы, на основании которых мы восстановляем потерянные трагедии Софокла, сами по себе не дадут нам представления о характеристиках действовавших в них лиц. Но кто внимательно изучил искусство поэта в сохраненных драмах и затем уже обратился к потерянным, на того и с этих сухих пересказов повеет духом гения и в его фантазии оживет весь этот богатый мир утраченной поэзии.
//-- * * * --//
   Говорят, Эсхил был изобретателем трагической маски – того благородного подобия человеческого лица, которое представляет его застывшим в прекрасном, но недвижном выражении. И право, к его действующим лицам такая маска идет: они большею частью с начала и до конца сохраняют то же настроение. Гордый Этеокл, гордый Прометей; Клитемнестра льстит своему супругу в первой сцене, но мы и тут охотно представляем себе на ее лице то же выражение зловещего холода, с которым она позднее, после убийства, появляется к хору. То же самое и с другими.
   Это не значит, чтобы у Эсхила не бывало совсем изменений в настроении; они изредка встречаются, но только в виде крутых переломов.
   – Прими нас в свой город, – говорят Данаиды царю.
   – Не могу: за граждан страшно.
   – Тогда мы повесимся на кумирах твоих богов.
   – Это было бы неизгладимой скверной; пойду совещаться с общиной.
   То же самое в последней сцене «Евменид». Оскорбленный хор мечет угрозы против Афин; все ласковые речи богини-покровительницы с обещанием культа тщетны. И вдруг, неожиданно для нас, примирительный вопрос: «Владычица Афина, какую обитель обещаешь ты нам?» – и вражде конец.
   В противоположность к этой строгой, архаической, хотя и внушительной в своей величавой неподвижности технике Софокл должен считаться творцом психологической постепенности в переходах, – конечно, там, где она уместна. Возьмем для пояснения из самой ранней для нас трагедии, из «Антигоны», сцену Креонта с Гемоном. Последний приходит почтительным сыном, уходит мятежным и отчаявшимся; стоит обратить внимание на постепенность, с которой совершается этот переворот. Он начинается уже во время его агонистической речи, будучи вызван, очевидно, выражением несговорчивости и негодования в игре сурового отца: вначале трогательное выражение преданности, но во второй половине уже слышатся нотки ласкового предостережения; затем, ввиду упорства отца, более настойчивые убеждения; затем, когда спор переходит на политическую почву, не лишенные резкости возражения; затем, при троекратном повторении укоризны в «угождении женщине», – всё более и более горячие ответы и, наконец, после решительной угрозы, – взрыв отчаяния. То же можно проследить в сцене Креонта с Тиресием: старый пророк настроен добродушно, лишь мало-помалу царь повторением своего оскорбительного обвинения в продажности выводит его из себя. То же в «Царе Эдипе» – в сцене героя с Креонтом во втором действии и во многих других местах.
   В другом роде, но не менее художественна и благодарна постепенность в сцене признания Ореста и Электры – особенно если сравнить ее с параллельной сценой в «Хоэфорах» Эсхила; здесь постепенность даже двойная. Вернувшийся брат не начинает с прямого заявления: «Я – Орест», как у старшего поэта; он ведь не с тем пришел, чтобы открыться сестре: это намерение, или, вернее, эта психологическая необходимость возникает для него на наших глазах, во время трогательного плача Электры; и здесь, значит, мы должны представить себе живую немую игру брата в продолжение всей непрерывной речи сестры. Затем он старается внушить ей доверие к себе – или, вернее, это делает, бессознательно для него самого, все сильнее и сильнее пробивающийся поток его чувств. Затем зароняется подозрение, что он в родстве с ней, – что он имеет сообщить ей важную тайну, – что урна не содержит праха Ореста.
   – Так где же его могила?
   – Живым ее не сыплют.
   – Так он жив?
   – Если жив я сам.
   – Так это ты? – И здесь только признание завершено.
   Но я оговорился выше: постепенность соблюдена там, где она уместна. Иногда интересы драматизма требуют, чтобы мы не видели медленного собирания грозовых туч, чтобы гром грянул сразу из безоблачного неба, – и поэт это прекрасно понимает. Возьмем ту же «Электру» с ее двумя преступниками, Клитемнестрой и Эгисфом. Внезапно раздается слово обманчивой радости: «Орест погиб»; внезапно царица в мнимом вестнике из Фокиды узнает сына-мстителя; внезапно Эгисф в мнимом трупе врага обнаруживает убитую жену. Достигши полного умения изображать постепенность психологических переходов, Софокл одновременно достиг и того, что еще выше, – умения не пользоваться своим умением, где этого не велит интерес драматизма; и в этом отношении он остался поэтом-художником.
   Мимоходом мы обнаружили еще одну особенность Софокловой драматической техники – живую мимическую игру не только говорящего в данную минуту лица, но и того, на котором должны отразиться его слова. И в этом отношении наблюдается прогресс в сравнении с Эсхилом. У того я не мог бы указать сцены, схожей по мимическому значению даже с названными сценами из «Антигоны» и «Электры», не говоря уже о еще более захватывающих – игре Иокасты во время сцены с Евфорбом в «Царе Эдипе» или игре Деяниры во время сцены с обоими вестниками. Действующие лица Эсхила – это мраморные кумиры: в величавой, царственной позе застыл Агамемнон во время длинной льстивой речи своей супруги; скорбящей матерью поникла царица Атосса во время рассказа вестника о поражении ее сына. У Софокла не то. Жизнь разлилась повсюду, все участвующие в действии ею охвачены. Маски… ах, да, актерам придется их надеть, во исполнение требования Дионисовой обрядности, как досадный пережиток анимистической уподобительной магии. Но поэт не думал о них, об этих масках, когда он создавал эти подвижные, эти изменяющиеся образы, эту убитую горем Электру, которая мало-помалу оживает на наших глазах, – загорается улыбкой надежды, затем радости и скоро с ликующим восторгом бросится на шею своему брату; или эту Иокасту, только что бросившую богам свой гордый вызов и постепенно никнущую, спускающуюся через все адские круги страха, тоски, отчаяния, вплоть до потрясающего: «Довольно, что страдаю я!» Какие тут маски! Поэт не думал о них, когда создавал свои образы, – и мы только тогда поймем его намерения, когда самым основательным образом о них забудем.
//-- * * * --//
   Спрашивается, однако: сохраняя, как это само собою понятно, единство характера каждого действующего лица внутри одной и той же драмы – позаботился ли поэт о том, чтобы сохранить его также и в том ряде драм, в котором оно встречалось?
   Есть прежде всего соображение, располагающее нас a priori в пользу утвердительного ответа. В трилогиях Эсхила такое единство, несомненно, есть: Клитемнестра в «Агамемноне» та же, что и в «Хоэфорах», Орест в «Хоэфорах» тот же, что в «Евменидах». Неужели поэт поступил бы иначе, если бы эти три драмы были им написаны в различное время? Ведь память у афинян была на этот счет хорошая – это нам доказывают намеки Аристофана в его комедиях.
   Но нам нет надобности теряться в догадках. Одной из излюбленных софокловских фигур был Одиссей, жизнь которого он обработал всю, от его идиллического молодого брака в «Неистовом Одиссее» до его смерти. Его деяниям, благородным и жестоким, нет конца; и вот мы видим, как он сам в последней посвященной ему драме, в «Филоктете», старается объединить все многообразные проявления его богатой и сложной души под одним основным аспектом, старается найти – мы теперь прямо-таки можем сказать, пользуясь терминологией Тэна, – его facultémaîtresse.
   Ту работу, которою сам поэт в данном случае пошел навстречу своей критике… или, быть может, ответил на нее – ведь ничто не мешает допустить, что он и здесь, так же как в «Эдипе Колонском», имеет в виду реальные упреки и недоумения, – эту работу в других случаях критика обязана сделать за него и, конечно, в указанном им направлении. И действительно, мы можем убедиться, что и характер Креонта во всех фиванских драмах выдержан в духе строгого единства; и кто ее уловил, того уже не смутит несомненный факт, что образ действий этого героя нам в «Царе Эдипе» кажется гораздо более симпатичным, чем в остальных двух драмах фиванской трилогии.
   Возьмем еще Неоптолема, тоже одну из излюбленных фигур Софокла; мы видим его в «Скиросцах», в «Неоптолеме», в сохраненном «Филоктете», а также, вероятно, и в потерянном, затем в «Еврипиле», в «Приаме», в «Поликсене» и в «Гермионе», драме его смерти. Перед нами предстанут самые разнообразные деяния – и привлекательные, и отталкивающие; есть ли возможность их объединить? Да, есть; facultémaîtresse Неоптолема – его безграничная любовь к своему отцу, к тому Ахиллу, которого он никогда не видел, но слава которого окружает и его главу ослепительным ореолом. Ради него он оставляет свой Скирос и идет под Трою; ради него он едва не ссорится со своими новыми товарищами, не соглашающимися выдать ему доспехи его отца; ради него он выступает против Телефида Еврипила, нарушившего обет, данный некогда Телефом Ахиллу; ради него он убивает Приама, опутавшего его отца обманным браком с Поликсеной; ради него он эту его роковую невесту отправляет к нему в царство теней; ради него он, наконец, гибнет в Дельфах, требуя Аполлона к ответу за его смерть.
   Да, я думаю, мы можем выставить как правило: единство характера соблюдено Софоклом для одного и того же героя во всех драмах, где он выступал. Это не значит, чтобы не было исключений, – мы знаем уже, политика заставляла иногда делать таковые. Но это именно исключения; правило как таковое остается в силе.

§ 6. Сущность Софокловой трагедии

   Но что такое после всего сказанного софокловская трагедия?
   К этому вопросу можно подойти с двух различных сторон. Либо мы постараемся найти определение, под которое подойдут все софокловские трагедии, и тогда оно будет поневоле очень расплывчатым; либо мы сосредоточимся на действительно трагических трагедиях, и тогда придется поставить предварительный вопрос, что мы желаем разуметь под таковыми.
   Пойдем сначала по первому пути; требуется такое определение, под которое подходили бы и «Антигона», и «Тиро́», и Царь Эдип», и «Пелей», и «Терей», и «Эдип в Колоне» (трилогии мы оставляем в стороне как нехарактерные для Софокла), – т. е. и идейные, и безыдейные, и патетические, и этические, и ужасные, и благоговейные. При такой постановке вопроса мы внутренне объединяющего определения не найдем; придется ограничиться внешне определяющим и сказать: «Софокловская трагедия – это лирико-драматическая поэма приблизительно в полторы тысячи стихов, охватывающая единое и законченное действие, с самобытной завязкой и развязкой, и состоящая из чередующихся хорических и диалогических сцен». Не думаю, чтобы в это определение можно было внести другие черты, кроме еще более внешних.
   Разумеется, это определение не имеет другой ценности, кроме сортировочной. Оставляя этот неблагодарный путь и направляясь по второму, мы должны сначала установить главные типы софокловской трагедии и затем спросить себя, какой из них мы признаем наиболее трагическим.
   Начнем с того, самым ярким представителем которого была «Тиро́» (Первая). Став от Посидона матерью близнецов, Тиро их бросила, чтобы скрыть свой девичий позор, и они выросли пастухами. На Тиро действительно обрушилось много горя, но не по этой причине, а от злобы ее мачехи Сидеро́. И вот когда ее страдания достигли своей крайней степени, она взмолилась к Посидону и он послал ей избавителей в лице ее подросших сыновей, которых она только теперь признала. Было бы рискованно искать в этой трагедии какой-нибудь нравственной идеи; конечно, Сидеро была злой, Тиро, надо полагать, – доброй, и хор имел полное основание молиться,

     Чтобы, оставивши злых, к обездоленным счастье вернулось.

   Но, во-первых, это слишком общо, а во-вторых, даже и не главное; главное – это признание матерью своих некогда брошенных детей, ἀναγνωρισμός, этот живучий мотив, здесь впервые введенный Софоклом в трагедию и затем перешедший в комедию нравов, в которой он удержался вплоть до Островского («Без вины виноватые»). Тут действительно была такая перипетия, от которой замирало сердце и могучая волна симпатии разливалась повсюду. Но эта симпатия была вызвана самим сцеплением внешних обстоятельств, которое мы только потому не называем случайным, что верующий поэт представлял его последствием божьей воли и божьего промысла. Для большей убедительности сопоставим «Тиро» с «Электрой». И здесь мы имеем ἀναγνωρισμός – признание Электрой своего брата Ореста; но здесь он имеет только эпизодическое значение, отступая на задний план перед трагической сценой возмездия. В «Тиро», напротив, именно в нем центр тяжести, и его последствие – наказание злой мачехи обоими сыновьями Тиро – в сравнении с ним представляется не усилением, а ослаблением напряжения: она ведь мстителям не мать и не бабка, а просто зловредный чужеродный нарост на их доме.
   И вот почему мы эту «Тиро», в противоположность ко всем сохраненным трагедиям и большинству потерянных, назвали безыдейной, вовсе не желая этим уронить эту, вероятно, очень красивую и эффектную драму, а просто выделяя ее, в отличие от указанных, в особый тип. Характерная особенность этого типа заключается, согласно сказанному, в чудесном сцеплении внешних обстоятельств, причем и еще раз повторяю, что это чудесное сцепление должно быть главным двигателем нашей симпатии для того, чтобы мы могли отнести данную трагедию к нашему типу; в качестве побочного мотива мы имеем его во многих трагедиях. С этой оговоркой мы относим к типу «Тиро» следующие трагедии: «Александра», «Собрание ахейцев», «Алета», «Евриала», «Креусу», «Эгея», «Алеадов» – причем, конечно, за полноту и точность списка не стоим.
   Возьмем затем «Неистового Афаманта»: впавший в безумие герой убивает собственного сына Леарха – со вторым его мать Ино́ бросается в море, после чего боги превращают их в морских божеств. Поскольку дело касается страдалицы-матери, мы имеем трагедию благодати вроде «Эдипа Колонского»; но ведь не она героиня, а несчастный убийца Афамант: интерес трагедии, ее потрясающее действие заключается именно в том, что он под наитием какой-то страшной силы разрушает то, что для него было самым дорогим, – тут действительно каждому зрителю станет страшно за себя и за все основы своего счастья. Это – трагедия патологическая, подобно «Вакханкам» Еврипида; к тому же типу принадлежит и «Терей», поскольку Прокна в вакхическом безумии совершает дело мести; других мы назвать не можем. А в трагичности подобных патологических трагедий нас вполне убедят сохраненные «Вакханки». Некогда вихрь такого безумия пронесся по всей Элладе вследствие гнева Диониса; для его умилостивления пророки Аполлона учредили эти самые сценические игры, на которых присутствовали зрители Софокла.
   Идем далее; находим «Ифигению». Это – дочь державнейшего в Элладе царя Агамемнона, собравшего эллинскую рать против Трои; она растет при матери роскошным цветком в ожидании того дня, который ее сделает властной царицей в доме ее мужа. Кто им только будет?.. И вот этот день настает: супругом ей избран самый могучий из молодых царей Ахилл. Посланцы ее отца пришли за ней из стана; там, в стане, должна состояться свадьба. Радостно следует она за ними; в радостном раздумье остается ее мать; микенские девушки поют веселую свадебную песнь в честь уведенной подруги… Зритель, конечно, с болью в сердце следит за этой возрастающей радостью: он ведь знает, что деву ждет в Авлиде не свадьба, а смерть на костре в угоду разгневанной Артемиде; и, конечно, поэт, насколько мы его знаем, сумел тревожными знамениями «предварить катастрофу» – сном ли Ифигении, птицей ли на «странном месте». Но радость всё поборола – и вот теперь наступает катастрофа: истинная весть из Авлиды о том ужасе, который там свершился. В чем здесь трагизм? Нравственной идеи нет: чем же провинилась эта ласковая дева, кроме разве того, что была слишком счастлива! Но и рока нет: человеческий расчет, человеческий обман вырывает ее из рук матери. И все же эта трагедия действует на нас, мы тронуты судьбой девы, мы сочувствуем ее несчастной матери, для которой такая радость сменилась таким горем. Положительно, тут страдание как таковое на нас действует, вызывая у нас могучую струю сострадания; перед нами – трагедия патетическая в тесном смысле этого слова. Таковой же была и «Поликсена» (если судить по родственным «Троянкам» Еврипида), и «Синон» (такая же смена крайней радости крайним горем), и «Приам».
   Новый тип – «Пелей». Кто такой Пелей? Сын Эака, вместе со своим братом Теламоном убивший, по наущению ревнивой матери, побочного сына своего отца, красавца Фока; в этом его преступление, но это было так давно. Он же, искупив это почти невольное преступление долгим изгнанием, как герой чести заслужил милость богов, и они выдали за него морскую богиню Фетиду; в этом его слава; но и это давно уже стало прошлым, бессмертная нереида вернулась в подводный чертог своего отца. Он же стал отцом Ахилла, лучшего героя во всей греческой рати; в этом – его счастье; но Ахилл давно уже лежит в могиле, оставив ему только свою Брисеиду как верную пестунью. И вот он живет изгнанником у хороших людей и медленно угасает, окруженный воспоминаниями и о преступной, и о славной, и о счастливой поре своей жизни. Это – этическая трагедия, драматизованная элегия. Она не волнует нашей груди, но проникает наше сердце живейшим чувством участия. Мы озираемся на себя: кто вправе жаловаться, когда даже такая яркая жизнь так тускло закатывается? К тому же типу сам Аристотель причисляет «Фтиоток»; думаю, что к нему же принадлежала и «Навсикая» с «Феакийцами»; идиллия по настроению родственна элегии.
   И, наконец, есть ряд трагедий, объединенных не трагическим, а гражданским мотивом – мотивом суда. Здесь ведь венец человеческой мудрости; мудрость возвышала гомеровских судей до тех пор, пока бог в лице Аполлона не потребовал себе этой обузы как слишком тяжелой для человеческих сил и не ввел в судебное разбирательство обязательной клятвы сторон. Софокл был за нее: он охотно изображал в своих трагедиях близорукость человеческого суда. В «Посольстве о Елене» неразумная толпа троян выступает судьей между Менелаем и Парисом и объявляет черное белым; в «Паламеде» ахейские судьи на основании неопровержимых с виду улик обвиняют невинного – и тот же суд повторяется и в «Навплии-пловце», если только это не была та же трагедия. Наоборот, руководимые божьей мудростью судьи правильно решают тяжбу Ясона с Ээтом («Скифы») и Ореста с Фоантом («Хрис»). Но чем важнее была клятва как голос правды, тем страшнее была вина того, кто ею злоупотреблял; в «Аянте Локрийском» поэт изобразил внушительную трагедию клятвопреступления, кончающуюся грозной карой преступника в пророчестве боговдохновенной Кассандры.
//-- * * * --//
   За выделением этих типов, а также тех довольно многочисленных трагедий, о характере которых мы ничего сказать не можем, – мы получаем разряд, тоже довольно многочисленный, таких трагедий, в центре которых лежит идея – чаще всего нравственная, но не исключая и сверхнравственной идеи рока, о которой речь будет особо. Мы не усомнимся, думается мне, назвать эти трагедии наиболее трагическими: только они дают нам конфликт, – будь то конфликт свободной человеческой воли с исполином-роком или же, чаще, конфликт двух нравственных сил в груди самого человека.
   И вот мы заглядываем в эту человеческую грудь; мы отвлекаемся от тех счастливцев и в высокой и в скромной доле, жизнь которых равномерно течет по одному и тому же направлению, увлекаемая согласными силами их души. Мы берем человека в тот момент его жизни, когда две властные силы вступают в борьбу между собой; с этого момента начинается его трагедия.
   Одна из этих сил – многообразная любовь. Как уже было сказано, Софоклу принадлежит честь введения в круг нравственных сил и той ее разновидности, которую внушает Эрот; благодаря ему она стала «в кругу высших держав судить» («Антигона»).
   Это – Медея в «Колхидянках», это – Ипподамия в «Эномае», которой из двух принадлежат замечательные, никогда до того не раздававшиеся слова:

     Она – лихая смерть; она – и жизнь
     Нетленная; она – безумья пламя;
     Она – желанье чистое и грусть.
     В ней всё найдешь ты: дельное стремленье,
     Истому неги и насилья страсть…

   А впрочем, они родственны друг другу. Обе любят того, которого дочерний долг запрещает любить; обе, уступая страсти, изменяют долгу, обе становятся преступницами: брат Медеи падает в доме отца под ее коварными ударами; отец Ипподамии гибнет жертвой хитрости, в которой участвовала его дочь. В багровой заре отцовского проклятья закатывается солнце этого дня; каков будет его восход?
   Все это однако – любовь девы, живущей во власти отца; любовь мужней жены изображала «Федра» – в конфликте, значит, с долгом верности. И «смерть пожинается на ниве греха», – чтобы напомнить слова Эсхила.
   Мужчина сам от себя зависит; его любовь может вступить в конфликт только с долгом перед тем, от кого зависит ее предмет. Так, в божьей сфере Иксион дерзнул полюбить Геру, супругу его очистителя и благодетеля Зевса («Иксион»); так, в человеческой Александр похитил Елену и этим осквернил трапезу своего хозяина Менелая («Похищение Елены»). Там кара быстро настигла преступника; здесь «медленно мельницы мелют богов, но старательно мелют».
   Вообще же жатва Эрота в трагедии Софокла еще не очень обильна; в особенности еще отсутствует то, что можно было бы назвать «оправданием любви», если только этого пробела не заполняла какая-нибудь из менее известных нам по содержанию трагедий.
   В супружестве любовь течет по законному руслу, перейдя от Афродиты и Эрота под власть брачной Геры; но и здесь она может вступить в конфликт с другим, более священным долгом. Из любви к новой жене Афамант («Увенчанный») и Финей забыли о священной любви к детям от первого брака; тот же мотив мы имеем в виде побочного и в «Федре». Правда, их отчасти извиняет то, что они были введены в заблуждение клятвой, но именно только отчасти; их легковерие объясняется тем, что их ослепила любовь.
   Изнанка любви – ревность. Но это – черта варварская, носительницей которой могла быть только варварка Медея в «Зельекопах», Клитемнестра – и та мстит не за одну только измену мужа: на ней, как она говорит, лежит долг крови за ее закланную дочь Ифигению. А правду ли она говорит – это мы знали бы, если бы нам была сохранена ее трагедия («Клитемнестра»). Истинные гречанки – это Деянира в «Трахинянках», это Алфесибея в «Алкмеоне»; за первую мстит судьба, за вторую ее родственники – вопреки воле той и другой.
   Священнее в глазах эллина Софокловой эпохи та любовь, которая внушена голосом крови: любовь к родителям, к родным, к детям. Как быть, если эти святые чувства вступают в борьбу одно с другим? Тиро (Вторая) любила своих детей, но она же их умертвила, узнав, что им суждено стать убийцами ее отца; она оправдывала, вероятно, свой поступок заявлением, что детей она может родить и других, но другого отца ей даже боги дать не могут (сравни замечательный «закон» Антигоны). В силу того же закона, надо полагать, и Алфея прокляла своего сына, после того как он убил ее братьев («Мелеагр»). Но в таком конфликте трудно уцелеть человеческому сердцу: Алфея покончила с собой после своей бедственной мести; думаю, что и Тиро недолго пережила свое самоотвержение.
   Итак, любовь к родителям священнее любви к детям… хотя и эта священнее собственной жизни. Но что, если и там возникает раздор чувств? Феникс, мстя за мать, оскорбил отца – за то он проклят и изгнан. Орест и Алкмеон, напротив, мстя за отца, убили свою мать («Электра», «Эпигоны») – в этом они оправданы свидетельством бога… Впрочем, так поэт судил только в «дельфийский» период своего творчества; на старости лет он создал «Хриса» и «Алета» во исправление «Электры» и «Алкмеона» во исправление «Эпигонов», водворяя в обеих трагедиях Эринию в ее правах.
   В том же роде конфликт в «Еврисаке»: сын Аянта привязан судьбою своего детства и к деду Теламону, и к дяде Тевкру, а они – враги, и он должен выбирать между ними.
   Но вот любовь выше любви и к родителям, и к детям, и к жене; это – любовь к отечеству. И конечно, певец саламинского пеана это знал лучше, чем кто-либо иной. Пусть же Деидамия заключает в свои объятия отрока-сына Неоптолема – он последует голосу Феникса, зовущего его под Трою, на помощь своим («Скиросцы»). И пусть молодая Лаодамия изнывает в слезах о Протесилае, покинувшем ее после брачной ночи, – он не откажется от того рокового для него поединка, который обеспечит победу его народу («Пастухи»). Иначе поступил Навплий: мстя за невинно убитого сына, он обрек гибели многострадальную рать своего отечества («Навплий-Возжигатель»); но мы не можем указать, чем кончилась его месть в этой мрачной трагедии.
   Но выше всех все-таки стоит божество и долг человека по отношению к нему. Астиоха была троянкой, сестрой Приама, и все же она согрешила, отправив своего сына на помощь своим землякам и родственникам, так как она этим заставила его нарушить обет, данный за него его отцом Телефом («Еврипил»). И Неоптолем погиб, когда безмерная любовь к его отцу Ахиллу подвинула его на богоборственный вызов его убийце Аполлону («Гермиона»), – «по-смертному мысли, кто смертным рожден». И Лаокоонт ведь из любви к родине решил обнаружить нерушимую глубь своего пророческого знания – но ослепленной родине он не помог и сам погиб со своим домом.
   Такова многообразная любовь; и действительно, за вычетом внушенных ею конфликтов уже немного осталось. Осталось, впрочем, человеческое самосознание и самомнение. Софокл создал две дивных трагедии гордости в борьбе с божеством – гордости, внушенной человеку самыми драгоценными его творениями, мужчине – его поэзией и женщине – ее детьми: он написал о мужской гордости «Фамира», о женской – «Ниобею».
//-- * * * --//
   Вот это, значит, истинно трагические трагедии, те, которые дают нам возможность говорить о трагической вине и трагической каре. И всё же – есть и помимо формы нечто общее между ними и теми, о которых как о лишенных идеи в принятом нами трагическом смысле была речь в предшествовавшем рассуждении; мы его не уловили при разборе самих трагедий, но мы уловим его, думается мне, если обратимся от них к душе воспринимающего их действие человека.
   Не забудем: трагедия – это священнодействие; трагедия – это молитва. Она возникла из обрядности Диониса тогда, когда умеряющая религия Аполлона в лице его пророков – традиция сосредоточивает их по своему обыкновению в одном, в Мелампе, – очистила ее от излишеств, грозивших разрушить гражданскую жизнь эллинов вихрем разнузданных страстей. Она дала отдушину напору чувств, бурно клокочущих в душе человека; она бросила их возбуждающую силу как видение на сцену театра Диониса, дабы они успокоились и улеглись в созерцающей это видение душе. Так-то трагедия стала священнодействием, стала молитвой.
   Молитвой… Спросим себя, чего хочет Гретхен, припавшая в молитве к образу Скорбящей: «О склони, Многострадальная, Твой лик милостиво к моей нужде!» …Чуда не будет, совершившееся не вернется в небытие. Но Та, чей образ висит перед нею, тоже некогда страдала; святостью своих страданий Она освятила страдания также и других. И вот теперь эта былинка в урагане жизни, эта насмерть обиженная девушка припадает к образу Той, Которая своими страданиями переродила мир; понимаем мы, что значит это искание сближения, это трогательное: «Я страдаю, но ведь и Ты страдала!» Она хочет раствориться в Ней, приобщиться Ее величию, Ее святости; хочет очистить свои страдания возведением их к Ней. Ибо в этом очищении – облагорожение, освящение, отрада.
   И вот трагедия – тоже молитва. В этом видении, которое поэт показывает нам со сцены Диониса, он являет нам праобраз наших страданий, но только поднятых на святую высоту героизма. Таковы они все: Эдип, Деянира, Антигона; растворяйте свои страдания в их страданиях, ибо они – вы.
   Tat twam asi! – да, это говорит нам эллинская трагедия; но при этом она показывает нам не бессловесную и неразумную скотину, подобно обессиливающей и принижающей религии Будды, а самые высокие, самые сильные образы, которые она только могла создать: «Эдип, Антигона – tat twam asi, это – ты». И мы приобщаемся их героизму, мы очищаем наши страдания, наши страсти, созерцая их в этих их героических праобразах.
   Бытовая трагедия – та действительно поступает по завету Будды; она выводит нам мелких, жалких людишек, она с большим искусством расписывает их всеми красками действительности, дабы мы уверовали, что они – мы, и этим победоносно опошляет все, что еще было хорошего и возвышенного в наших чувствах. «Это для того, чтобы мы исправились», – говорят ее неисправимые защитники.
   Нет исправления там, где нет очищения; и нет очищения, где нет свежего ветра, веющего с ясных высот героизма. Это прекрасно знали те десятки тысяч афинян, которые к первой четверти Элафеболиона, закалив свою душу в горниле дионисического настроения, шли смотреть трагедии своих поэтов со склонов Акрополя. Два бога тогда властвовали над этой их душой: отец бурной страсти Дионис и ее очиститель Аполлон.
   Среди этих десятков тысяч находился во вторую половину IV века и Аристотель. И он сопровождал кумир Диониса из его афинского храма в Академию, тогда уже освященную именем его учителя Платона; и он испытал на себе чары дионисического настроения, прежде чем смотреть трагедии афинских корифеев, которые тогда уже успели войти в «репертуар». И когда он призадумался над вопросом, что такое трагедия, – то и он не мог найти другого объединяющего определения, кроме формального – несколько более краткого, чем предложенное нами выше. Но он тотчас нашел его, как только он от сущности самой трагедии обратился к ее действию на его сердце: «…путем сострадания и страха производящая очищение (κάϑαρσις) этих и им подобных страстей».

II. Трагедия рока. «Царь Эдип»

I

   Разнообразны и причудливы пути, по которым жизнь ведет человека в царстве света под лучами солнца; но для всех одинаков тот, по которому некто его сводит в царство мрака под оболочку земли. Там игра возможностей, из которых одни осуществляются, другие нет, в зависимости от воли и силы человека, от воли и силы богов; здесь возможностям положен предел, – как бы мы ни трудились и ни молились, рано или поздно мы должны спуститься туда, куда спустились все до нас жившие: так велит необходимость. Там день вырастает изо дня, и дни, нанизывая одно событие на другое, слагаются в годы, и годы в непрерывном течении составляют «нить» нашей жизни; здесь «сегодня» наступившей смерти не породит из себя никакого «завтра», нить нашей жизни окончательно и бесповоротно рассечена. Кто ее рассек? Да все она – та самая, которая «пряла» нам «нить» нашей жизни, вплетая в нее все светлые и мрачные ее события, – Необходимость, эта предвечная и вечная пряха.
   Имя ей у греков – Мира (Μoῖρα); это слово, будучи сродни греческому же μόρoς, нашему «мор», «умереть», «смерть», указывает нам ту сферу, в которой прежде всего и главным образом чувствовалась и признавалась власть этой таинственной богини.
   Всему возникшему сужден конец; мы обречены смерти в силу того, что родились. Равным образом, заключая брак, мы создаем условия для рождения новых существ, которые в силу своего рождения также обречены смерти. Вот почему рождение, свадьба и смерть – те три момента человеческой жизни, которые непосредственно подвластны Мирам, в которые они нам непосредственно близки. Но, конечно, сами они не рождены; если Гесиод называет их дочерьми Ночи, то он этим хочет только сказать, что они принадлежат тому подземному мраку, в который по их воле сходят все рожденные существа.
   Но не одним людям уготовила Мира конечный спуск в обитель изначального мрака. Также и Солнце, как бы ни был радостен его утренний восход, как бы ни был ярок его полуденный блеск, должно будет ввечеру спуститься в ту же ночь, которую оно своим восходом победило. И ему, и Луне, и всем светилам вращающегося небосвода – или почти всем – начертан все тот же путь необходимости – они все подвластны Мире.
   Но и это еще не всё. Также и Зевс, по древнейшей концепции, был рожден во времени, и он имел день своего лучезарного возникновения – а всему возникшему сужден конец. И Зевс, значит, подвластен Мире. В этой древнейшей концепции – мы называем ее «религией Зевса» – высший бог Олимпа противопоставлялся матери Земле, как возникшее и преходящее начало предвечному и вечному: она падет, пребудет одна Земля. Она – сродни Ночи, и обе сродни Мире; Мира – знание Земли под сенью предвечной Ночи. Зевс, сам по себе несведущий, должен похитить у Земли ее знание – вернее, клочок ее знания: тогда только он узнает, как судила Мира.
//-- * * * --//
   Те предпосылки, на которых покоился догмат о зависимости Зевса от Миры в древнейшей религии Зевса, отошли в прошлое с воцарением религии Аполлона. Зевс был объявлен предвечным и вечным; этим самым он стал независим от Миры. Аполлон победил Землю в лице ее змея Пифона и основал свое прорицалище там, где раньше было прорицалище Земли: этим он подчинил Миру себе, или, вернее, – так как он стал к Зевсу в сыновние отношения, – своему отцу Зевсу. Отныне Мира принадлежит Зевсу. Она – Διὸς βουλή, «решение Зевса», Аполлон же вещает смертным Διὸς νημερτέα βουλήν, «непреложное решение Зевса».
   Древнейшие памятники греческой поэзии – гомеровские поэмы – заходят свои корнями еще в подпочвенный слой религии Зевса; но их развитие принадлежит уже той эпохе, когда религия Аполлона царствовала над умами. Отсюда странная двойственность отношения Зевса к Мире в гомеровских поэмах, двойственность, так озадачившая их толкователей в древние и новые времена. В иных местах высший бог чувствует Миру не только рядом с собою, но и над собою и представлен по отношению к ней не только бессильным, но и несведущим. Когда наступает решительный поединок между Ахиллом и Гектором, он должен, подобно простому смертному, вопросить волю Миры, что он и делает в знаменитой «психостасии» на золотых весах («Илиада»):

     Зевс распростер, промыслитель, весы золотые; на них он
     Бросил два жребия Смерти, в сон погружающей долгий:
     Жребий один – Ахиллеса, другой – Приамова сына.
     Взял посредине и поднял: поникнул Гектора жребий,
     Тяжкий к Аиду упал.

   По другим местам, напротив, Зевс уже представляется высшим вершителем человеческой судьбы, а Мира – его прислужницей, исполняющей его приказания:

     Злую нам Миру назначил Кронион, что даже по смерти
     Мы оставаться должны на бесславные песни потомкам, —

   жалуется Елена. Для этих двух концепций примирения нет; они выросли из двух различных религиозных наслоений: из религии Зевса – первая, из религии Аполлона – вторая.
   И мы можем быть уверены: если бы религии Аполлона было дано подчинить себе умы эллинов полновластно и нераздельно – старинный догмат о подчинении Зевса Мире был бы обречен на полное исчезновение из сознания людей. Зевс, восседая на недосягаемой высоте, вершает судьбу людей как Ζεῦς τέλειoς; Аполлон, его пророк, вещает людям его непреложную волю – этот догмат был так понятен в своей успокоительной простоте, что люди охотно бы с ним примирились. Но нет: старинная религия Зевса не исчезла совсем из сознания эллинов, она продолжала жить в своем величавом памятнике – гомеровском эпосе. А с нею продолжал жить и великий религиозный соблазн – идея о подчинении Зевса Мире, или, что одно и то же, о тяготеющем над ним роке как ограничении его всемогущества. Так обстояло дело до конца. Еще Лукиан во II веке по Р. Х. устами своего киника попрекает Зевса его зависимостью от рока. Он был прав; его эпоха была эпохой другой, еще более великой психостасии. Сама Мира подняла свои золотые весы, положив на их чашки два жребия, жребий Зевса – и жребий Христа:

               И жребий поникнул Зевеса,
     Тяжкий к Аиду упал.

   А впрочем, Зевс ли подчинен Мире, или она ему, это был вопрос, гораздо более интересовавший Зевса и остальных богов, чем людей. На практике дело все-таки сводилось к тому, что в решающие моменты своей жизни человек отправлялся в Дельфы вопросить Аполлона и тот вещал ему «отца непреложную волю» с той ясностью, которую считал желательной в каждом данном случае.
   Зато вот что было важно и в то же время до мучительности тревожно. Во-первых, объем предопределения. Нить нашей жизни должна когда-нибудь быть отрезана Мирой, это несомненно; но так же ли несомненно, что это должно случиться в заранее определенный день? И заранее определенным образом? Это значило бы, что кроме самой смерти предопределены и ее условия; а коли так, то, разумеется, и условия этих условий; а коли так, то, разумеется, и вся наша жизнь, которая ведь не что иное как цепь обусловливающих и обусловленных событий вплоть до последнего обусловленного и не обусловливающего – смерти. На то Мира и пряха: она в день нашего рождения прядет нить всей нашей жизни и впрядает в нее всё, что нам предстоит испытать. Так, по-видимому, мы должны понимать слова Алкиноя («Одиссея»), что Одиссея следует всячески беречь от бед,

          Пока не достигнет отчизны; когда же достигнет —
     Пусть испытает все то, что судьба и могучие Миры
     В нить бытия роковую вплели для него при рожденье.

   И несомненно, что вся практика ведовства основана на этом понимании Миры и ее пряжи. Никто не стал бы обращаться к оракулу только для того, чтобы узнать от него: «Ты когда-нибудь умрешь» – это всякий и так знал.
   Это первый вопрос: об объеме предопределения; второй вопрос касался его обусловленности. Мы тут должны коснуться знаменитого и в более поздней древности различия между фатализмом и детерминизмом, но только для того, чтобы установить, что ни та ни другая формула не покрывает раннеантичного представления о пряже Миры. Что касается прежде всего фатализма – этой ignava ratio стоиков, – то его особенность та, что он вынимает предопределенный факт из всей его причинной, так сказать, обставленности, предполагая эту последнюю непредопределенной. «Ты умрешь через четыре года в день восхода Плеяд», – гласит фаталистический оракул. «Хорошо; я в этот день воздержусь от боя». – «Тогда утонешь в море». – «Я останусь на суше». – «Тогда умрешь от болезни». Одним словом: делай что хочешь – это не предопределено – а только умрешь, не так, так иначе. Не скажу, чтобы это фаталистическое представление было чуждо человеку героической эпохи. Когда Гектор, утешая Андромаху перед боем, ей говорит («Илиада»):

     Милая! Сердце себе не круши неумеренной скорбью.
     Ведь против Миры меня не отправят в обитель Аида,
     Воли же Миры никто не избег из людей земнородных,
     Будь он отважен иль робок, как скоро на свет он родился, —

   то он, очевидно, хочет ей дать понять следующее: «Если Мира не судила мне сегодня умереть, то никто меня не убьет; если же судила, то я умру во всяком случае, буду ли я драться, или нет». Все же это представление и у Гомера встречается лишь изредка, а в героической трагедии оно и подавно было предоставлено людям невысокого полета мыслей, вроде того стража в «Антигоне», который говорит про себя:

     Хоть и сказать мне нечего, а все же
     Скажу; недаром слово говорится,
     Что от судьбы своей не убежишь.

   Другое дело – детерминистическое представление. Оно берет каждый факт будущего вместе со всей его причинной обставленностью, включая в нее и те условия, в которых участвует наша воля: эта воля – такое же звено в цепи причинности, как и все остальное; все в одинаковой степени предопределено. Мира детерминистов прядет неразрывную, нерастяжимую нить; но только она нема, эта Мира, – оракулов она не дает. Предопределено, что я умру через четыре года в день восхода Плеяд; предопределено, что я приму смерть от руки врага; предопределено, что я по собственной воле выйду с ним сразиться, так как эта моя воля – необходимое последствие ряда причин, из которых каждая имеет свои корни в ряде предшествующих причин, и так далее. Но – никто мне этого не скажет; ибо, если бы мне кто это сказал, то это сообщенное мне знание явилось бы новой составляющей, наличность которой существенно изменила бы направление равнодействующей. Моя воля предопределена – да, конечно, но под условием, что я об этом предопределении ничего не знал. А буду знать, так я, назло Мире, не пожелаю в тот роковой день сразиться с врагом – и, назло ей, останусь цел.
   Итак, детерминистическое представление о пряже Миры исключало всякую возможность ведовства в самом принципе; фаталистическое его в принципе не исключало, но на практике делало его крайне неблагодарным. Какая мне польза знать, что мне в такой-то день бесповоротно суждена смерть? Это знание только омрачит мою жизнь. Лучше оставить завесу нетронутой – раз я того, что она скрывает, все равно избегнуть не могу.
//-- * * * --//
   Нет; кто признавал возможность и пользу ведовства, тот этим самым отрекался и от фаталистического, и от детерминистического представления о роке и – сознательно или нет – признавал третье, посредствующее между ними. Это третье в научной терминологии, насколько мне известно, имени не имеет; назовем его обусловленным фатализмом. Его сущность легче всего выяснить на знаменитом оракуле, полученном Крезом в Дельфах:

     Крез, чрез Гали́с перейдя, величайшее царство разрушит.

   Оставим в стороне роковую двусмысленность последних трех слов; что значит «чрез Галис перейдя»? Очевидно: «если перейдет». А если не перейдет? Тогда, конечно, не разрушит. Так что же, перейдет он его или нет. Это зависит от его свободной воли. А богу эта воля известна? Об этом пусть спорят богословы; для человека этот вопрос значения не имел, так как бог ему этой его воли все равно не предскажет.
   Читатель без труда заметит, в чем заключается нравственная ценность этой идеи обусловленного фатализма: она была примирением судьбы и свободы. Такому сознательному и гордившемуся своей сознательностью народу, каким были древние эллины, не могла прийти в голову несчастная мысль отдать себя самого в распоряжение Миры и сказать: «Было суждено, чтобы я так поступил», – исключения, относящиеся к «наваждению Аты», мы здесь оставляем в стороне. Нет; непосредственный опыт говорил эллину, что от него зависит в каждом данном случае поступить так или иначе – власть Миры он ограничивал независимым от его свободной воли миром явлений. Болезни, старость, смерть – все это от Миры, против этого бороться тщетно; но мое деяние – это дело другое. Мое деяние – это стрела на тетиве. Если я ее пущу, она полетит туда, куда направлен лук, удержать ее я не смогу; но от меня зависит, пустить ее или не пустить. И если она полетит и убьет дорогого мне человека, то я уже не имею права жаловаться, что и это несчастье от Миры. Нет; Мира получила власть над моей стрелой только с того момента, как я ее пустил. Я мог ее не пустить и этим спасти моего друга – а коли так, то и постигшее меня несчастье не от Миры, а «сверх Миры». Нигде это учение обусловленного фатализма не развивается так ясно, как в слове Зевса по поводу гибели Эгисфа в первой сцене «Одиссеи»:

     Грустно, что смертные люди за всё нас, богов, обвиняют:
     Зло от нас, утверждают они; но не сами ли часто
     Гибель сверх Миры они на себя навлекают безумством?
     Так Эгисф сверх Миры жену Агамемнона в дом свой
     Взял, а его умертвил по его возвращенье в отчизну.
     Гибель он верную ведал: от нас был к нему остроокий
     Вестник ниспослан, Гермес, чтобы он на убийство Атрида
     Не посягал и от брака с супругой его воздержался.
     «Месть за Атрида свершится рукою Ореста, когда он
     В дом свой вступить, возмужав, как наследник захочет». Эгисфу
     Так заповедал Гермес, но вотще; его сердца не тронул
     Бог благосклонный советом – и разом за всё заплатил он.

   «Если ты обольстишь Клитемнестру и убьешь Агамемнона, то тебе суждено погибнуть самому от руки их сына Ореста», – так гласило предсказание Гермеса. Элемент фатализма здесь, несомненно, есть, поскольку гибель от руки Ореста – рок Эгисфа, который нависнет над ним с того самого момента, как он свершит свой грех. Но столь же несомненна и обусловленность этого фатализма: за Эгисфом признается полная возможность не свершать этого греха и этим избегнуть гибели. И вот почему эта гибель – «сверх Миры».
   Такова концепция рока у эллинов древнейшей доступной нашему пониманию эпохи; и прежде чем заставить себя приступить к ее критике, позволительно будет почить взором на ее красоте и величии. Она прежде всего спасает честь и достоинство человека, освобождая его от гнета Миры; она спасает нравственность, оставляя неприкосновенной его ответственность за все им содеянное; она спасает, наконец, и заботу богов о человеческом роде – они предупреждают нас о таких последствиях наших деяний, которых мы своим разумом предусмотреть не можем, обезвреживая этим до последней возможности слепой произвол Миры. Правда, в силу этого обусловленного фатализма нить каждого человека двоилась и десятерилась в руках предвечной пряхи. Но это уже было ее дело; а человеку можно было жить в таком мире и под властью таких богов.
//-- * * * --//
   Когда нам предлагают решение задачи квадратуры круга или perpetuum mobile – нам порой бывает приятно, когда мы, увлеченные остроумием построения, не сразу замечаем его коренной изъян. Но, конечно, мы заранее уверены, что этот изъян есть и что мы, поискав, его найдем: задачи ведь неразрешимы – мы это знаем.
   То же самое испытываем мы, когда нам предлагают разрешение великой антиномии – примирение судьбы и свободы.
   Вернемся к оракулу богов, данному Эгисфу. Всмотримся в него пристальнее: не представится ли он нам – если можно так выразиться – «эгисфоцентрическим»?
   «Если ты убьешь Агамемнона… – говорит Мира. Итак, Эгисф может его убить, но может и не убить; со свободой его воли Мира считается. Но допустим, что он его убьет; что же дальше?.. – то ты падешь жертвой мести его сына Ореста». Позвольте, ведь тут мы имеем дело с другим живым существом, с Орестом; казалось бы, и Орест должен располагать своей волей по своему усмотрению, раз свобода воли в принципе признается. Но нет; Орестом и его волей Мира распоряжается самовластно, он – не более как орудие в ее руках.
   Положим, в гомеровской концепции его истории это не очень ощущается; Орест, конечно, с радостью исполнит волю Миры и этим заодно и за отца отомстит, и добудет обратно его наследство, захваченное презренным убийцей. Тут даже и трагедии никакой не будет. Трагедию мы найдем при до– и послегомеровской концепции мифа об Оресте, признающей не Эгисфа, а Клитемнестру и убийцей Агамемнона и жертвой мести ее сына; но только это будет трагедия другая. Воля Миры действует заодно с нравственным долгом, долгом кровавой мести, а потому стушевывается перед ним; этот Орест – герой не трагедии рока, а трагедии возмездия.
   Но представим себе такое положение дел, при котором человек, оказавшийся орудием в руках Миры, должен действовать не заодно с нравственным долгом, а вразрез с ним. Представим себе, например, следующего рода оракул: «Если ты родишь сына – ты падешь от его руки». Поскольку этот оракул имеет в виду отца – он сводится к знакомому уже нам обусловленному фатализму: «если ты родишь сына» – но ты можешь и не родить его, и тогда ты будешь спасен. Но эта обусловленность существует только до тех пор, пока центром нашего внимания остается отец; лишь только мы переносим его на сына, ласковый облик гомеровского обусловленного фатализма мгновенно исчезает и пред нами встает во всем своем величии грозный призрак чистого, безусловного фатализма. Сыну оракул не говорит «если»; раз он есть – а это зависит не от него – он безусловно должен совершить то дело, которое оракул предвещал; и он должен совершить его не в угоду нравственному долгу, а вопреки ему, ибо это дело – величайшее преступление, какое себе могла представить фантазия греков: отце убийство.
   В этой постановке вопроса мы чувствуем резкое дуновение Аполлоновой религии. Аполлон поступил с враждебной его отцу Мирой так же, как принято поступать с вражескими твердынями: подчинив ее, он ее укрепил и сделал неприступной со всех сторон. Ласковый обусловленный фатализм гомеровской эпохи не был упразднен; Аполлон и впредь давал людям обусловленные оракулы – и Крезу, и другим. Но он позаботился о том, чтобы заделать ту брешь, которую скрытая безусловность этого фатализма представляла суждению людей, ту брешь, благодаря которой это суждение, основываясь на принципе свободы воли, могло повергнуть в прах всю гордую твердыню ведовства. «Если ты родишь сына, ты падешь от его руки» – эта формула, соответствуя вполне идее обусловленного фатализма, заключает однако в себе, хотя и в скрытом виде, формулу безусловного фатализма: «Сыну суждено убить своего отца». Теперь одно из двух: следует или принять также и эту последнюю формулу, или вместе с ней отказаться также и от первой, а с ней и от ведовства вообще. Момент был одним из самых решающих; вся судьба Дельфийского прорицалища зависела от него. Аполлон принял также и ту формулу. Теперь, казалось, его враги могли торжествовать победу: итак, свобода воли упразднена? А между тем было ясно, что этим достоянием своей сознательности эллин никогда не пожертвует.
   Тут загадочная улыбка мелькнула на устах Аполлона. Нет, земнородные, свобода вашей воли не упразднена; тешьтесь этой тростниковой стрелой сколько угодно, пытайтесь ею пробить гранитную скалу Миры. Мало того: тот сын, о котором идет речь, будет знать, что ему суждено убить своего отца; он сделает все от него зависящее, чтобы избегнуть этой участи; и тем не менее, каждый свободный и разумный шаг, предпринятый им, чтобы удалиться от решения рока, только приблизит его к нему.
   Так на почве религии Аполлона возникла трагедия рока – трагедия отца и сына, Лаия и Эдипа.

II

   Все же было бы неправильно думать, будто религия Аполлона создала этот впоследствии столь знаменитый миф. Аполлон вообще любил проникать своим духом более древние мифы, принадлежавшие богатой сокровищнице религии Зевса, – этому можно привести немало примеров. Но здесь мы имеем нечто едва ли не единственное в своем роде: дельфийский бог обратил в свою славу именно тот миф, который был создан его противниками-гомеридами в поношение покровительствуемому им обычаю.
   Древнейшее свидетельство о Лаии и Эдипе мы имеем в одном месте гомеровского описания преисподней. Одиссей перечисляет героинь, души которых ему встретились на том свете:

     Далее мать я увидел Эдипа, красу Эпикасту:
     Страшно преступное дело в незнанье она совершила,
     С сыном родным, умертвившим отца, сочетавшися браком.
     Гибельно царствовать в Кадмовом доме, в возлюбленных Фивах, —
     Был осужден от Зевеса Эдип, безотрадный страдалец.
     Но Эпикаста Аидовы двери сама отворила:
     Петлю она роковую к бревну потолка прикрепивши,
     Ею плачевную жизнь прервала; одинок он остался,
     Жертвой терзаний от скликанных матерью страшных Эриний.

   Это – доапполоновская, эпическая форма предания, столь же загадочная для нас, как, например, встречающаяся в той же песни «Одиссеи» эпическая форма мифа о смерти Аянта. И как эта последняя была кратким извлечением из рассказа в потерянном «киклическом» эпосе «Эфиопиде», так точно и наш сокращенный пересказ судьбы Эдипа предполагает известным слушателям другой эпос, этот раз из фиванского цикла – а именно «Эдиподею». Эта «киклическая» «Эдиподея» нам тоже не сохранена; тем не менее ее содержание, поскольку оно важно для нас, может быть восстановлено в главных чертах на основании одной древней и драгоценной схолии на «Финикиянок» Еврипида. Вот оно.
   Лаий, сын Лабдака, был царем в некогда основанных Кадмом Фивах. Будучи однажды гостем элидского царя Пелопа, он воспылал страстью к миловидному сыну своего хозяина Хрисиппу и увез его с собой в Фивы. «Лаий, – замечает наш источник, – был первым, согрешившим такой нечестивой любовью».
   Обесчещенный юноша не был в силах вынести свой позор и сам себя умертвил. Его же отец Пелоп проклял своего безбожного гостя: да не родится у него собственный сын, а если родится – да станет он убийцей своего отца.
   Таково это «Пелопово проклятие» – движущая сила трагедии Эдипа в ее доаполлоновской форме.
   Тем не менее у Лаия хватило смелости сочетаться законным браком с красавицей Эпикастой, которую и «Эдиподея», по-видимому, называла дочерью фиванского вельможи Менекея и сестрою Креонта. Но когда у него родился сын, он вспомнил о «Пелоповом проклятии»: проколов младенцу ножки шилом, он уложил его в деревянный ларец и бросил в море. Этим, казалось ему, он обрек его на верную гибель.
   Тут люди, не знакомые с этикой примитивизма, часто спрашивают: почему этот сложный обход? Если Лаий боялся погибнуть от руки сына – почему не умертвил он его более надежным образом, не задушил, не утопил его? Потому, ответим мы, что он в этом случае стал бы сыноубийцей сам. Именно для избежания этого преступления и нужен был этот обход; примитивное право было чисто внешним. Так точно и Акрисий Аргосский заключает в ларец и бросает в море своего внука Персея, от которого ему угрожала смерть. А на практике дело сводилось к тому же: при таких условиях младенец должен был погибнуть, спасти его могло только чудо.
   Но именно это чудо и свершилось. Против фиванской области лежало по ту сторону великого залива сикионское побережье; туда и пригнало волнами ларец с Эдипом. Его нашли конюхи; один из них, бережно вынув шило из ножек младенца и оставив это орудие, а также и окровавленную пеленку себе, отнес спасенного к бездетному царю Сикиона Полибу, который и воспитал его как своего, назвав его – по неизвестной нам причине – Эдипом.
   Пелопово проклятье было услышано прежде всего той богиней, которая, как блюстительница чистоты брака, более прочих была оскорблена нечестивой страстью Лаия. Так как фиванцы оставили его преступление безнаказанным, то она свой гнев перенесла также и на них и послала им со своей горы Киферона кровожадное чудовище Сфинкса. Был ли этот Сфинкс – у греков это слово женского рода – уже в эпосе «певицей загадок», мы сказать не можем; скорее нет. Его (или, вернее, ее) в эту эпическую эпоху представляли женщиной со змеиным хвостом, и губила она преимущественно прекрасных юношей и в том числе:

     Юношу, негой красы одаренного более прочих,
     Ге́мона, милого сына Креонта, бесстрашного мужа.

   Вероятно, она действовала при этом чарами любви [12 - Это подтверждается одним осколком этого предания, сохраненным нам в схолии на «Финикиянок» Еврипида: «Некоторые говорят, что Сфинкс была женой Макарея… и была убита неким Эдипом, сошедшимся с ней».] – недаром она была мстительницей за извращение этого чувства. Но это неважно.
   Встревоженный Лаий, желая помочь своему народу, обратился к фиванскому прорицателю Тиресию с вопросом, как помочь бедствию… Тут в нашем источнике маленькая путаница, но дело, по-видимому, обстояло так, как мы его здесь представляем. Тиресий объяснил ему, что Сфинкса послала разгневанная Гера. Тогда Лаий выразил готовность умилостивить ее жертвоприношением на ее киферонском лугу. Тиресий убеждал его не делать этого; ты, говорил он ему, ненавистен богам. Лаий высмеял его предостережение и отправился на Киферон.
   Своей цели богоненавистный царь, однако, не достиг. Дорога, по которой поехал Лаий со своим возницей, у местечка Потний двоилась: налево она вела в Аттику, направо – в Платеи и дальше на Истм. Это – так называемое потнийское распутье. Здесь едущие встретились с одиноким молодым путником. Вспыльчивый и склонный к насилию Лаий грубо окликнул его; тот не остался в долгу; завязалась ссора, кончившаяся тем, что путник – не зная, с кем он имеет дело, – убил и царя, и его возницу.
   Этим путником был Эдип, отправившийся из Сикиона искать приключений; так-то Пелопово проклятье исполнилось.
   Для молодого витязя все это было именно приключением и только. Убитых он похоронил тут же, меч и пояс Лаия взял себе как свой победный трофей и на его же конях и повозке отправился обратно в Сикион. Эту повозку с конями он подарил своему мнимому отцу Полибу в виде «благодарности за воспитание» (ϑρέπτρα) и вслед за тем снова оставил Сикион в поисках новых приключений. Следуя дальше по тому же пути что и раньше, он дошел, наконец, до Фив.
   Там все еще свирепствовал Сфинкс; доведенные им до отчаяния граждане объявили руку царицы-вдовы, а с ней и царство наградой тому, кто их освободит от этого бича. Эдип убивает Сфинкса и добывает руку царицы Эпикасты. Чтобы освятить свой брак религиозным обрядом, он едет с ней в храм Геры на Киферон. На обратном пути [13 - Спрашивается: почему только на обратном пути? Ведь и туда он должен был ехать той же дорогой. Отвечаю: потому что на пути туда Эпикаста была не женой, а только невестой Эдипа и потому ехала не с ним, а со своей женской свитой. Только после жертвоприношения она стала его женой. А если так, то, значит, ужасный брак не был физически завершен – это вполне в духе эпической мягкости.] Эдип, поравнявшись с потнийским распутьем, рассказал жене о приключении, героем которого он здесь стал немного раньше, и показал ей свой трофей – пояс и меч Лаия. По этому трофею Эпикаста признала, что ее новый муж – убийца ее первого мужа; все же она не решилась выдать ему эту страшную тайну и проследовала с ним дальше в Фивы.
   Но ее заботы были напрасны. Тот конюх, который некогда нашел Эдипа на сикионском берегу, узнав, что спасенный им младенец теперь стал царем уже не маленького Сикиона, а великих Фив, отправился туда и сам, чтобы обнаружением тайны его рождения заслужить его царскую благодарность. Он рассказал ему обо всем в присутствии Эпикасты и в доказательство показал ему шило и пеленку. Тут Эпикасте стала ясна и вторая половина тайны: она поняла, что ее муж – в то же время и ее сын, и убийца своего отца. Этого она вынести не могла: она прокляла своего супруга-сына и затем сама с собой покончила. Эдип же в порыве отчаяния сам себя ослепил.
   Все же фиванским царем он остался – уже не как муж Эпикасты, а как сын Лаия. Эпос – не драма и катастрофой не кончается. Спустя некоторое время он женится вторым браком на некой Евриганее и приживает от нее сыновей Этеокла и Полиника – а быть может, и дочерей Антигону и Исмену. Сыновья становятся для него источником нового горя, но это уже – последствие проклятия Эпикасты. Так-то эпос «Эдиподея» соединяется со следующим за ним в порядке цикла эпосом, с «Фиваидой», где была описана братоубийственная вражда сыновей Эдипа и поход Семи вождей против Фив.
//-- * * * --//
   Как видно из этого пересказа, Аполлон в киклической «Эдиподее» не играл никакой роли; не играла роли и Мира. Движущей силой был не рок, а проклятие и его блюстительница Эриния. Эти две богини родственны – они обе дочери мрака, – но всё же не тождественны. Мира говорит «так будет», Эриния – «так да будет!» Но важнее другая разница: Мира по своему существу аморальна, Эриния же – нравственная сила, воздающая карой за вину.
   Да, за вину – в этом вся суть. Центральной пружиной «Эдиподеи» была вина, страшная вина Лаия, похитившего в извращении половой страсти прекрасного отрока Хрисиппа. За это его проклял Пелоп – и чуткая Эриния передала его проклятие «брачной» Гере, вводящей в русло закона естественную половую страсть, – и у подножия ее горы, на потнийском распутье, первопреступник искупил свой грех.
   Нас это может озадачить. Ведь то, в чем «Эдиподея» видит страшную вину Лаия, нам представляется очень распространенным явлением греческой жизни!
   Да, конечно. Но – и это следует твердо помнить – только в аполлоновской Греции; до Аполлона этого явления не знали. Гомер описал в незабвенных сценах дружбу Ахилла и Патрокла, изображая при этом Ахилла как самого прекрасного в ахейском стане юношу; и все-таки в этой дружбе нет ни малейшего чувственного оттенка. Мало того: у того же Гомера Зевс похищает Ганимеда за его красоту; он делает его своим виночерпием – но и только.
   Лишь ко времени возникновения религии Аполлона и произведенного ею глубокого переворота также и в нравах греческого народа появляется в его аристократических кругах и гомосексуальная любовь, не только мужская, но и женская. Она была естественным, хотя и нежелательным последствием того переустройства греческого общества, которое провел Аполлон – где более, где менее последовательно. В героическую эпоху основной ячейкой общества была покоящаяся на принципе единобрачия семья. Аполлон, напротив, к семье относился скорее недоброжелательно; брак он поневоле терпел, так как нужно же было роду продолжаться, но он ограничивал его функции самым необходимым и в прочем требовал, чтобы жизнь человека протекала среди особ одного с ним пола. Это значит: не семья, а кружок особ одного пола был конструктивной единицей аполлоновского общества. Не муж и жена – Зевс и Гера, – как в религии героической эпохи, а брат и сестра – Аполлон и Артемида – были олимпийским показателем этой идеи.
   Вполне последовательно она была проведена только в одном государстве, и притом утопическом, – в платоновском; здесь действительно семья совсем упразднена и заменена кружком. Но Платон, как известно, в своей гениальной книге лишь довел до их логических пределов принципы, лежавшие в основе наиболее аполлоновского из греческих государств – спартанского.
   При всем этом получалось, однако, одно важное затруднение. Что было делать с любовью как естественным тяготением друг к другу обоих полов? При том минимальном применении, которое ей было разрешено в аполлоновском обществе, она, понятно, не находила себе удовлетворения. А коли так, то дилемма была ясна: или ей нужно было дать отдушину – или она грозила взорвать весь новый строй общества.
   Аполлон решил дать ей отдушину. Его пророки, лирические поэты, в своих творениях освятили новую любовь. Мало того, чтобы усилить ее ореол, они проецировали ее в прошлое. И отношение Патрокла к Ахиллу, и отношение Зевса к Ганимеду получили теперь – но только теперь – новое освящение в духе аполлоновских принципов. Аполлон вообще любил выставлять свою религию продолжением старинной религии Зевса. Так возникла эта новая эра, надолго выбившая из колеи естественное развитие естественной любви, развернувшейся столь роскошным цветком в героическую эпоху.
   И мы справедливее будем судить об этом столь смущающем нас явлении античной жизни, если будем видеть в нем социологический эксперимент. Греция не была бы Грецией, если бы она не сумела окружить также и это свое творение дымкой дивной красоты. Но это, разумеется, не помешает нам признать, что это творение было впоследствии осуждено историей так же, как оно с самого начала было осуждено природой. Эксперимент был сделан, и он не удался – повторению он более не подлежит.
//-- * * * --//
   Так судим мы – или, вернее, так можем и должны мы судить ныне во всеоружии трехтысячелетнего опыта. Но попробуем перенестись духом в ту смутную и тревожную эпоху, когда новая Греция под знаменем дельфийского бога развивалась и расцветала на развалинах старых ахейских держав, а певцы-гомериды берегли и распространяли старинное наследие героических времен. На фоне этой эпохи и киклическая «Эдиподея» получит столь же неожиданное, сколь и яркое освещение. Лаий, из любви похитивший Пелопова сына, был первым, введшим среди эллинов эту нечестивую любовь; за это он и погиб страшной смертью вследствие проклятия Пелопа по воле суровой блюстительницы чистоты брака киферонской Геры. Не ясно ли, что мы имеем здесь красноречивый протест – протест певцов-гомеридов, хранителей старинных традиций героических времен, против нечестивого новшества аполлоновской Греции?
   Но что же в сущности сделал творец киклической «Эдиподеи»? Создал ли он от себя весь миф о Лаии и Эдипе? А если нет – это ведь само по себе невероятно – то каковой была докиклическая форма этого мифа?
   На этот вопрос мы никакого ответа дать не можем. Вышеприведенное свидетельство «Одиссеи», с которого мы начали наше рассуждение, всецело объясняется на почве «Эдиподеи». Древнее его только один намек – в «Илиаде»:

               Сын Мекистея-героя,
     Некогда в Фивы ходившего к тризне надгробной Эдипа.

   Перевод не удержал, да и не мог удержать выражения, употребленного в подлиннике о смерти Эдипа, – δεδουπότoς, обозначающего падение убитого витязя, причем его латы глухо шумят, ударяясь о землю. Вот, значит, как погиб сын Лаия в «Илиаде» – для нас это непонятный намек.
   Итак, о докиклической форме нашего мифа мы ничего не знаем. Всё же, если бы кто, основываясь на аналогии мифа об Оресте, стал утверждать, что и здесь певец Аполлона не столько ввел новую мифологему, сколько воскресил старую, затемненную гомеридами; что, стало быть, в своей докиклической форме наш миф ничего не знал о Пелопе и Хрисиппе и прославлял величие самодовлеющей Миры так же, как позднее он стал прославлять величие Аполлона, – то я бы ничего возразить не мог. Действительно, сплетение фиванского цикла в лице Лаия с аргосским в лице Пелопа – само по себе указывает на сознательную ученую работу и никоим образом не могло быть исконным.
   Но оставим эти домыслы. Мы убедились в антиаполлоновском характере киклической «Эдиподеи»; теперь нам предстоит увидеть, как Аполлон вырвал у своих врагов это их оружие и заставил его служить своей собственной славе.
//-- * * * --//
   Для этого надлежало ввести в миф два крупных изменения: во-первых, устранить похищение Хрисиппа и его последствие, Пелопово проклятие, и, во-вторых, устранить киферонскую Геру, которой действительно в мифе делать было нечего, раз Пелопово проклятие в нем не признавалось. В образовавшийся пробел можно было вдвинуть в качестве руководящей божественной силы Аполлона и его дельфийский оракул. Это были самые крупные, органические изменения; остальные были отчасти их последствиями, отчасти же носили случайный характер.
   Получившаяся таким образом аполлоновская «Эдиподея» гласила вкратце так.
   Фиванский царь Лаий, вопросив дельфийского бога – здесь впервые, повторяю, вступает в действие его оракул – о желанном сыне, получил от него совет не стремиться к рождению такового, так как, раз родившись, этот сын со временем станет убийцей своего отца.
   За что такая суровость? – могут тут спросить. Чем провинился Лаий, что ему одному нельзя стремиться к тому, что для каждого эллина было условием его счастья? Уже здесь ясно, что с устранением Пелопова проклятия миф потерял именно тот элемент, в котором заключалось его этическое оправдание. Аполлон же на поставленный ему вопрос ответил бы: ничем не заслужил; так решил Зевс в своей неисповедимой воле. Если же его сын Аполлон вещает смертным эту волю и ее условия и этим дает им возможность уберечься от несчастий, то это – милость, за которую эти смертные могут его только благодарить.
   И Лаий смирился перед возвещенной ему неисповедимой волей и отказался от надежд на сына.
   Для восстановления дальнейшего в его доэсхиловской форме у нас имеется только одно надежное свидетельство – краткий намек Пиндара в его оде на победу Ферона Акрагантского, считавшего себя потомком Эдипа; так как тут важно каждое слово, то я привожу этот намек в дословном прозаическом переводе: «Так-то Мира, вершающая их (т. е. Ферона и его рода) унаследованный от отцов благосклонный удел, вместе с богозданным счастьем приносит и некоторое горе, периодически возвращающееся то в одно то в другое время – с тех пор как убил Лаия его роковой сын, повстречавшись с ним, и этим исполнил древнее слово, возвещенное в Дельфах. Увидевшая это зоркая Эриния погубила взаимоубийством его воинственный род»…
   Не забудем, что поэт прославляет здесь потомка Эдипова сына Полиника; этим объясняется, во-первых, смягчение несчастий его рода – в общем Мира была к нему благосклонна, но, естественно, к благим дарам примешивала и злые, каковыми были отцеубийство Эдипа и взаимоубийство его сыновей Этеокла и Полиника; во-вторых, умолчание о браке Эдипа с матерью: будучи вообще певцом Аполлона, Пиндар в этом пункте все-таки должен был вернуться к киклической традиции – не мог же он Ферона производить от кровосмесительного брака. Эту черту мы, значит, должны учесть.
   А затем обращаю внимание на следующее место: «исполнил древнее слово, возвещенное в Дельфах». Разумеется, значит, прорицание, данное Лаию, – только оно было древним, а не то, которое (по Софоклу) сам Эдип получил позднее в Дельфах. Итак, этого последнего наша традиция не признает. А если Эдип не был в Дельфах, то он не мог убить своего отца у дельфийского распутья (как это предполагается у Софокла): в этом отношении традиция киклической «Эдиподеи», по-видимому, не была изменена.
   И, наконец, нас интересуют последние слова. Отцеубийство Эдипа призывает к деятельности Эринию, так же как и матереубийство Ореста; это ясно. Она мстит ему истреблением его рода: взаимоубийство Этеокла и Полиника рассматривается поэтому как прямое последствие убийства Лаия Эдипом, никакие промежуточные силы (вроде проклятий Эпикасты в киклической «Эдиподее» или проклятий самого Эдипа в киклической и в Эсхиловой «Фиваиде») здесь не нужны. Это – последствие Аполлоновой религии, восстановившей Эринию во всех ее правах. И, конечно, это взаимоубийство имело своим первоначальным смыслом именно истребление рода Эдипа, как мы это имеем и у Эсхила, и у Софокла; если же Пиндар (следуя, к слову сказать, киклической поэме «Эпигоны») предполагает выживающим сына Полиника Ферсандра, то он делает это опять-таки в силу посторонней необходимости: откуда же было взяться Ферону, если род Эдипа погиб?
   Пользуясь этими вехами и приобщая к пиндаровской традиции те черты установившегося мифа об Эдипе, которые ей не противоречат, мы получаем следующее.
   Пришел час – уступая чарам вина (Еврипид) или «неразумной страсти своей милой» (Эсхил), Лаий нарушил свой обет: «роковой сын» родился. Лаий, проколов ему ноги, передал его рабу, чтобы тот отнес его на Киферон и там оставил на произвол судьбы. Но раб сжалился над ним и передал его пастуху пограничной Коринфской области Евфорбу, как его называет вазописная традиция. Тот, со своей стороны, отдал его своему царю Полибу, который и воспитал его как собственного сына.
   Спустя лет двадцать Лаию пришлось отправиться «феором» на праздник киферонской Геры. На пути к ней, на «потнийском распутье», он встретился с молодым человеком; возникла ссора, встречный путник убил его с его небольшой свитой. Этот путник был Эдип. Идя дальше в Фивы, он нашел их под гнетом Сфинкса; разгадав его загадку и заставив его этим броситься со скалы в пропасть, он получил руку царицы Иокасты (так она зовется в этой традиции) и царство. Около пятнадцати лет царствовал он благополучно, причем Иокаста родила ему четверых детей. Затем наступила развязка – как, мы не знаем.
   Такова эта аполлоновская «Эдиподея», заменившая Пелопово проклятие и гнев Геры – роком и оракулом дельфийского бога. Эпикаста стала Иокастой («фиалками украшенная»); это мелочь. Равно и жена Полиба получила только здесь имя Меропы – в киклической «Эдиподее» ее звали Перибеей; это, разумеется, тоже мелочь. Важнее было то, что Сикион был заменен Коринфом; об этом тотчас. Но самым важным изменением после основного было то, что дети Эдипа стали по этой традиции его детьми от его супруги-матери Иокасты; эта новая или, быть может, воскрешенная черта – свидетельствует о той же аполлоновской резкости, как и воскрешенное матереубийство Ореста в противоположность смягчениям эпоса.
   Но кто же дал этой аполлоновской «Эдиподее» первую поэтическую оболочку? В последнее время стали усердно распространять гипотезу, по которой этой первой оболочкой был киклический же эпос «Фиваида». С этим я никак согласиться не могу. «Фиваида» была таким же творением певцов-гомеридов, как и «Эдиподея»; нельзя от нее ожидать, чтобы она выступила в защиту Аполлона против негодующего протеста этой последней. Правда, эпический цикл создавался в то время, когда аполлоновская религия уже воссияла над Элладой, и во многих отношениях испытал на себе ее влияние. Но это влияние могло сказаться в нейтральных, так сказать, вопросах, а не в таких боевых, каким был центральный вопрос «Эдиподеи».
   Только в одном пункте я был бы склонен признать почин «Фиваиды» и вообще киклической эпики; это – замена Сикиона Коринфом. Она явилась естественным последствием фикции, согласно которой младенец Эдип был не брошен в море (как в «Эдиподее»), а отнесен на киферонский луг; а эта фикция – прямое развитие центральной идеи, что вершительницей судьбы Лаия была киферонская Гера. Со стороны Лаия было естественно передать запретного младенца именно своей гонительнице Гере, чтоб смягчить ее гнев; раз Гера была заменена Аполлоном, этот вариант уже возникнуть не мог. А если младенец был отнесен на Киферон, то он уже не мог достаться сикионскому царю: от Сикиона киферонские горы были отделены всем Истмом. Это соображение и должно было повести к замене Сикиона Коринфом. Мы должны будем поэтому приписать этот вариант еще киклической эпике. Но не «Эдиподее»; а если так, то киклическая «Фиваида» напрашивается сама собой.
   Но этим еще не дано ответа на поставленный выше вопрос: кто первый ввел в поэзию аполлоновскую концепцию судьбы Лаия и Эдипа? Так как певцами Аполлона и проводниками его религиозно-нравственных идей были лирические поэты от VII до V веков, то вероятнее всего, что и претворение в аполлоновском духе мифа об Эдипе было делом лирического поэта. Это все, что мы можем сказать. Лирическая поэзия указанного периода представляет для нас огромное поле развалин; что знаем мы о грандиозных лирических поэмах Стесихора? Почти ничего. О гимнах Ивика? Еще менее. О дифирамбах Ариона? Ровно ничего. Кстати, Арион: он ведь творил в Коринфе – и был родоначальником аттической трагедии… Но не будем вперять взора в пустоту; при желании всегда увидишь что-нибудь, но это будет чистой галлюцинацией. Будем просто говорить о безымянной лирической «Эдиподее» приблизительно VI века, противополагая ее – тоже ведь безымянной – киклической «Эдиподее» с ее резко антиаполлоновским характером. Киклическая «Эдиподея» была трагедией противоестественной любви; лирическая – трагедией рока.
//-- * * * --//
   В качестве таковой ее и обработал Софокл в своем «Царе Эдипе»; но еще раньше ее обработал Эсхил в своей «Фиваиде» – трилогии, состоявшей из трех трагедий: «Лаия», «Эдипа» и «Семи вождей» – за которыми следовала сатирическая драма из того же цикла мифов «Сфинкс». Поэма великого мифотворца, непосредственного предшественника Софокла, поставленная приблизительно сорока годами раньше его «Царя Эдипа» (в 467 г.), была бы для нас очень драгоценна; к сожалению, нам сохранена только последняя трагедия трилогии «Семь вождей»; содержание обеих предыдущих мы восстановляем отчасти по ретроспективным намекам этой последней, отчасти по отрывкам – очень скудным – их самих. Все же многое остается для нас неясным.
   Первый и главный вопрос: какую версию воспроизвел Эсхил, киклическую или лирическую? На него отвечает самый подробный из указанных ретроспективных намеков – размышление хора, которое в точном прозаическом переводе гласит так: «Я говорю о древнем преступлении рода; оно принесло быструю кару, но оно же сохранило силу до третьего поколения. Это было, когда Лаий – вопреки Аполлону, который трижды сказал ему в срединном пифийском прорицалище, чтобы он, умирая без потомства, спас свой город, – побежденный неразумной страстью своей милой, родил рок самому себе, отцеубийцу Эдипа. Мало того: этот сын дерзнул оплодотворить священную ниву матери, где он был зачат, – кровавые то были всходы. Видно, безумие свело потерявших рассудок новобрачных».
   Итак, ясно одно: движущей силой трилогии было непослушание Лаия, а не его любовь к Хрисиппу и Пелопово проклятие. Эсхил был сыном своего века и афинской аристократии; как таковой, он не мог усмотреть особой вины в том, на что с таким негодованием обрушился здоровый инстинкт гомеровской этики в «Эдиподее». С этим должно считаться. Гнев Геры устранен; Аполлон стоит в центре событий.
   Трижды предупредил он Лаия; когда трижды? Естественнее всего будет допустить: 1) при воцарении, 2) перед браком и 3) после брака, но до рождения младенца. И о чем предупредил он его? «Чтобы он, умирая без потомства, спас свой город». Под этой сильнейшей опасностью можно разуметь только поход Семи вождей против Фив, вызванный сыном Эдипа и внуком Лаия Полиником. Итак, этот поход и взаимоубийство сыновей Эдипа – конечное последствие непослушания Лаия.
   Теперь обратим внимание на слова: «Оно принесло быструю кару, но оно же сохранило силу до третьего поколения». Это значит: за свое непослушание Лаий был наказан дважды; во-первых, (сравнительно) быстро, в лице себя самого, приняв смерть от сына; во-вторых, в третьем поколении, истреблением своего потомства. Рассмотрим обе эти кары.
   Относительно первой важно то, что Эсхил смотрел на нее именно как на кару. Не во исполнение рока был Лаий убит своим сыном, а в наказание за свое неповиновение. Другими словами: ему вовсе не было предсказано, что он будет убит своим сыном, а только дан совет «умереть без потомства, чтобы спасти город».
   Что касается второй, истребления рода, то ослушание Лаия было только ее первопричиной. Ее непосредственной причиной было не раз упоминаемое в сохранившейся трагедии проклятие Эдипом своих сыновей. Причиной этого проклятия была их сыновняя непочтительность к нему. О нем повествовала еще киклическая «Фиваида». Однажды сыновья Эдипа послали своему отцу вместо плеча жертвенного животного – бедро.

     Он же, заметив бедро, его бросил из рук и воскликнул:
     «Горе! Родителю дар сыновья в поношенье прислали!»
     К Зевсу взмолился Эдип, к остальным он взмолился бессмертным,
     Чтоб от взаимной руки они в царство Аида спустились.

   Это значит: сыновья, отказав отцу в «царском» куске жертвенного животного, признали его отрешенным от царской власти. Символ чести отождествляется в героические времена с самой честью – это мы должны твердо помнить. И с этим вполне согласовано само проклятие Эдипа: «Вы отняли у меня царскую власть – пусть же она станет причиной вашей гибели».
   Так, повторяю, повествовала киклическая «Фиваида»; что и Эсхил ей следовал, видно из стиха «Семи вождей», где говорится, что Эдип «произнес против сыновей гневные проклятия за их угощение». Не следует забывать, что «Эдип» Эсхила нам не сохранен: там, по-видимому, об этом проклятии говорилось подробнее.
   Теперь недостает еще только одного звена. Чем была вызвана – конечно, в мистическом смысле – враждебность сыновей Эдипа к отцу? Ответ может быть только один: тем, что он сам был убийцей своего отца Лаия. Теперь только цепь грехов завершена. И в этой «цепи грехов» и заключен смысл Эсхиловой концепции. «Точно море бедствий вздымает свои валы: один низвергается, но этим поднимает другой, затем третий, тянущийся вокруг кормы государства». За неповиновение Аполлону Лаий был наказан тем, что принял смерть от руки сына; за убийство – хотя и невольное – отца Эдип был наказан тем, что был лишен власти своими сыновьями; за присвоение власти отца Этеокл и Полиник были наказаны тем, что из-за нее сразились между собой и пали один от руки другого.
   Это уже не Мира, а Аластор. Учение об Аласторе свойственно именно трагедии Эсхила: он верил в детородную, так сказать, силу греха. Грех прародителя призывает Аластора в дом; а раз войдя туда, этот страшный дух успокаивается не раньше, чем истребит род до последних его отпрысков. Это учение проповедовал Эсхил в своей последней трилогии, в «Орестее»; его же мы имеем и в отчасти только сохранившейся «Фиваиде».
   Как в частностях развивалось действие в потерянных частях трилогии – об этом нам известно очень мало. В «Лаии» встречалось о новорожденном младенце выражение «вложить в горшок»; а так как в «Лягушках» Аристофана сам Эсхил, рассказывая вкратце судьбу Эдипа, говорит, что он «был брошен в черепке во время бури», то вероятно, что Эсхил следовал «Эдиподее», согласно которой младенец Эдип был брошен в море и занесен бурей к побережью Сикиона. Дальше мы знаем – благодаря случайно сохранившемуся отрывку, – что роковое столкновение между отцом и сыном произошло у потнийского (а не у дельфийского) распутья; отсюда следует, что по Эсхилу Эдип не отправлялся в Дельфы вопросить оракул. Знаем также из другого, недавно обнаруженного отрывка, что Эдип, чтобы охранить себя от мистических последствий убийства, прибег к старинному варварскому обряду: зачерпнул (трижды?) устами струящейся крови убитого и затем выплюнул ее. (На него же? Это значило бы: «На тебе твоя кровь!») Затем Сфинкс, женитьба на матери, дети, раскрытие ужасов, самоослепление; обо всем этом говорится в размышлениях хора «Семи вождей». Это – все, что мы можем сказать.
   «Фиваида» Эсхила была поставлена в 467 г., годом позднее первой победы, одержанной над ним Софоклом. Сам Софокл этой темы долго не касался; он затронул ее впервые, насколько нам известно, в своей «Антигоне», поставленной четверть века спустя. В этой трагедии он в своем воззрении на несчастья Лабдакидов всецело следует своему великому учителю. И ему чередование грехов представляется непрерывной вереницей волн в разъяренном море:

          Мятежится за валом вал,
               Точно лютых вьюг разгул
     Подводный ад на гладь лазурных волн извлек:
     На свет ил дна всплывает черный,
          Страждет скал прибрежных кряж,
     Протяжным стоном вою бури вторя.

     Нам грех вспоминается древний Лабдакидов,
     Как он рос, плодясь в череде поколений.
     Не искупит жертва сыновняя отчих бедствий,
          Сам бог в погибель дом ведет.

   Но Эдип для «Антигоны» лишь отдаленное лицо, судьба которого представлялась давно завершившейся, когда события потребовали подвига и смерти его самоотверженной дочери. Когда поэт приступил к нему самому – это случилось в первые годы пелопоннесской войны, – обстоятельства круто изменились. Город только что вздохнул свободнее после великой чумы, унесшей среди других жертв и гениального руководителя его судьбы Перикла; Аполлон, наславший эту чуму, считался врагом афинского народа; к его оракулам перестали питать доверие. Для Софокла это были три одинаково болезненных удара: он был другом Перикла, другом своего народа и смиренным поклонником Аполлона. Из этих трех образов: Перикла, чумы, Аполлона – он соткал свою новую трагедию; как увидит читатель, он в ней одинаково отрешился и от концепции «Эдиподеи», и от эсхиловского Аластора и дал афинянам чистую и свободную от всех посторонних примесей греха и возмездия – трагедию рока.

III

   «Царь Эдип» был не единственной и, по всей видимости, не первой трагедией Софокла, посвященной идее рока: она стояла в центре также его «Ларисейцев» и «Смерти Одиссея».
   Там была описана гибель аргосского царя Акрисия, согласно пророчеству, от руки сына своей дочери Данаи. Чего только не делал жизнелюбивый царь, чтобы избегнуть этой смерти! Он заключил свою дочь в недоступный терем; но Зевс навестил ее в виде золотого дождя и сделал матерью Персея. Он бросил младенца в ларец и отдал его на произвол моря; но волны пригнали его к острову Серифу, и он был спасен. Много спустя они встретились в фессалийской Ларисе, куда одинокого Акрисия загнал все тот же страх смерти; они узнали друг друга, благородный Персей успокоил своего деда и убедил его вернуться в Аргос. Но как раз тогда ларисейцы устроили у себя игры; Персей принял в них участие и нечаянно диском убил Акрисия.
   Нас несколько расхолаживает это «нечаянно»; хотя, конечно, не обладая самой драмой, нельзя судить о том, насколько поэту удалось игру случайности подчинить беспощадной воле Миры. Трагичнее во всяком случае по самому характеру своей фабулы была «Смерть Одиссея» (Ὀδυσσεὺς ἀκανθοπλήξ). Одиссею было предсказано в Додоне, что ему предстоит «смерть от сына». На этом основании он держал Телемаха вдали от себя. Однажды он узнал, что на остров высадились пираты. Он вышел против них и был смертельно ранен их предводителем. Умирая, он призвал его к себе и, сообщив ему данный ему оракул, – очевидно, не сбывшийся, – наказал ему:

     И додонского владыки славословья прекрати!

   Его противник, однако, разочаровал его, объяснив ему, что он – его сын от Цирцеи Телегон, отправившийся искать своего отца.
   Но как бы то ни было, эти попытки трагического претворения идеи рока далеко оставила за собой истинно дельфийская трагедия Софокла «Царь Эдип». В трагедию рока поэт ее превратил тем, что вырвал ее из трилогической связи, сосредоточив весь свой и наш интерес на личности Эдипа. У Эсхила он был лишь передаточным звеном в цепи Аластора, начавшейся с неповиновения Лаия и кончившейся взаимоубийством последних Лабдакидов; у Софокла не то.
   Правда, с Лаия и у него начинается фабула трагедии, а именно с данного ему оракула,

     Что смерть он примет от десницы сына,
     Рожденного в законе им и мной, —

   как потом рассказывала Иокаста. Это – знакомый нам уже обусловленный фатализм: сына он мог родить, но мог и не родить. Но сын родился, и с минуты его рождения рок навис и над ним. И вот начинаются меры, сначала отца, а затем и сына, чтобы уйти от объявленной Аполлоном Зевсовой воли.
   Меры отца нам уже известны: ребенку он прокалывает ножки и велит рабу-пастуху бросить его на пустынном склоне Киферона. Киферон избран именно как нелюдимое место, а не потому, что там был заповедный луг Геры: эта богиня в нашей трагедии так же упразднена, как и у Эсхила. Но раб-пастух «из жалости» передает его коринфскому пастуху (Евфорбу); тот, ничего об этом не говоря своему фиванскому товарищу, дарит его своему бездетному царю Полибу. Так Эдип вырос коринфским царевичем. Что оба пастуха стали отныне приближенными каждый своего царя, в этом ничего удивительного нет: оба были соучастниками важной тайны, а времена были простые.
   Но вот, когда Эдип был уже молодым человеком, а Полиб и его жена Меропа состарились, во время пирушки какой-то сын вельможи (Эдип позднее подчеркивал, что этот его товарищ был очень пьян) бросил царевичу в лицо упрек, что он – не настоящий сын своего отца. На следующий день оскорбленный обратился к родителям с вопросом и с жалобой. Те обидчика наказали, Эдипа же успокоили. Все же оскорбление получило огласку; стали распространяться злорадные сплетни. Чтобы положить им предел, Эдип отправляется в Дельфы: пусть непреложное свидетельство бога заставит замолчать злонамеренные наветы людей.
   Весь этот эпизод – новшество Софокла; чтобы его оценить, мы должны принять на веру его указание, что переговоры Эдипа с родителями вырвали из его души всякое сомнение в том, что он их сын. И поэт прекрасно обосновал эту его уверенность: когда, много позднее, Эдип слышит из уст Евфорба ясное доказательство того, что он не сын Полиба, ему все-таки не верится, он с отчаянием спрашивает:

     Из рук чужих? И так любил? Так нежно?

   Этого, кажется, достаточно для того, кто одарен живым сердцем в груди. На одной чашке весов нежная родительская любовь Полиба, на другой – брошенное с пьяных глаз бранное слово. Диво ли, что первая победила?
   Нет-нет: отправляясь в Дельфы, Эдип не сомневается в том, что он сын Полиба; он хочет только, чтобы Аполлон это торжественно подтвердил и этим пристыдил его врагов. Так поступали и в исторические времена: когда в Спарте возникли сомнения относительно законности происхождения царя Демарата, послали в Дельфы вопросить бога, и его ответ решил дело, – правда, этот раз в отрицательном смысле.
   Впрочем, Эдипу дельфийский бог на его вопрос ничего не ответил, зато он предсказал ему, что ему суждено убить своего отца и жениться на своей матери. Это уже не обусловленный фатализм, а тот безусловный, который, согласно вышеразвитой формуле, получается из обусловленного как его беспощадно логическое развитие, при включении в цепь предопределенных событий свободной человеческой личности. Эта безусловность не ощущалась как таковая, пока предметом внимания бога и нашего был Лаий, а Эдип был лишь орудием его обусловленной гибели; но она получилась тотчас же, как только центр тяжести был с Лаия перемещен на Эдипа. Это перемещение было именно делом Софокла, впервые сделавшего Эдипа, а не род Лабдакидов вообще героем своей трагедии. Оттого-то он, повторяя мотив Лаия, отправил Эдипа в Дельфы, чтобы он и сам знал о тяготеющем над ним роке. Делал все от него зависящее для избежания его и тем не менее пал его жертвой.
   Итак, ему суждено убить отца и жениться на матери. Это значит – повторяю, что со стороны Эдипа в этом никакого сомнения быть не могло, – убить Полиба и жениться на Меропе. Отсюда вывод один: нельзя возвращаться в Коринф. Эдип так и решил поступить. Он идет куда глаза глядят по дороге, ведущей на восток. На распутье – дельфийском распутье, как видит читатель, – с ним встречается старик на повозке с глашатаем и еще тремя спутниками. Возникает спор, затем дело доходит до насилия – пятеро против одного. Тем позволительнее этому одному защищаться всеми средствами; четверых он убивает, пятый спасается бегством. В героической Греции при полной необеспеченности больших дорог такие столкновения были явлением повседневным; они едва обременяли память молодого витязя и уж никак не тяготили его совести. Покончив с этим приключением – одним из многих, – Эдип пошел дальше.
   Остановимся, однако. Как видно из сказанного, Софокл первый перенес столкновение отца и сына с потнийского распутья на дельфийское; это было прямым последствием отправления Эдипа в Дельфы. Но как попал туда Лаий? Это у Софокла ясно сказано: он хотел и сам вопросить оракул. О чем? Не все ли равно? Мало ли какая могла встретиться надобность в государственной ли, или в частной жизни! Последователь Софокла Еврипид призадумался и над этим вопросом и ответил на него так: он хотел узнать, подлинно ли погиб его младенец-сын («Финикиянки»). Но Софокл, повторяю, не счел нужным об этом распространяться.
   Итак, Эдип со спокойной душой пошел дальше, через орхоменское царство в Фивы; здесь он застает Сфинкса. Откуда и как явился он? В киклической «Эдиподее» мотивировка имелась: хищную певицу послала Гера, оскорбленная нечестивым поступком Лаия. В трагедии Софокла Гера отсутствует и Лаий уже убит; старая мотивировка покинута, новой не дано. Это любопытно; вспоминается критика Толстого на шекспировского «Короля Лира» в сравнении с драмой его предшественника. Но стоит ли об этом рассуждать? Мотивировки нет, да и не нужно. Мы знаем ведь: Мира управляет событиями – она и Сфинкса наслала на Фивы, дабы исполнилось слово. И этот Сфинкс уже не просто хищник – он предлагает загадки и ставит свое собственное самоуничтожение в зависимость от их разрешения. Наш поэт и здесь заменил киклическую концепцию дельфийской и обогатил аттическую сцену двумя внушительными, глубокомысленными образами: загадочный Сфинкс, мудрый Эдип. Вскоре придумали даже, по замыслу очень недурно, и тексты как самой загадки, так и ее решения. Сфинкс предлагает следующее:

     Есть существо на земле: и двуногим, и четвероногим
     Может являться оно, и трехногим, храня свое имя.
     Нет ему равного в этом во всех животворных стихиях.
     Все же заметь: чем больше опор его тело находит,
     Тем в его собственных членах слабее движения сила.

   И Эдип отвечает:

     Внемли на гибель себе, злоименная смерти певица,
     Голосу речи моей, козней пределу твоих.
     То существо – человек. Бессловесный и слабый младенец
     Четвероногим ползет в первом году по земле.
     <Дни неудержно текут, наливается тело младое;
     Вот уж двуногим идет поступью верною он.>
     Далее – старость приспеет, берет он и третью опору, —
     Посох надежный, – и им стан свой поникший крепит.

   Так ли представляя себе дело Софокл, мы не знаем. Но как бы то ни было, загадку Сфинкса Эдип разрешил; хищница бросилась в пропасть, а Эдипу досталась награда, обещанная правителем Креонтом освободителю города, – рука царственной вдовы и держава. «Сын Полиба» стал царем фиванским и мужем Иокасты, своей неузнанной родной матери.
   Около пятнадцати лет прожил он в счастливом браке с ней, прижив за это время четверых детей. Старшей была дочь; ее мать, с тайной мыслью о давно погибшем первенце, назвала загадочным именем, «взамен рожденной» – Антигоной; второй явилась опять дочь, которую благодарный отец назвал по имени бога фиванской реки Исменой. Потом настало завершение счастья, один за другим два сына; им Эдип дал подобающие царевичам имена Полиника и Этеокла – «Велегнева» и «Истослава». Страна процветала, граждане боготворили своего мудрого и великодушного царя. Одна только Мира, забытая, но неумолимая, по-прежнему стояла в тени, вперяя в счастливцев свой неусыпный взор.
   Наконец, настало и ее время: над Фивами разразилась чума. Здесь – начало нашей трагедии.
//-- * * * --//
   В Греции было принято по поводу каждого тяжелого несчастья, свидетельствующего о гневе богов, обращаться за советом в Дельфы. Совет был обыкновенно сакрального характера: бог указывал тех богов и героев, в честь которых надлежало или возобновить забытый старый культ, или учредить новый. В данном случае это было тем более уместно, что чума еще со времени «Илиады» считалась аполлоновским бичом. Было поэтому вполне естественно, что Эдип отправил в Дельфы «феора»; эту почетную службу он возложил, что тоже было вполне естественно, на второго после него вельможу в государстве, на Креонта.
   Заметим между скобок, что весь мотив чумы был нововведением Софокла; читатель увидит, как мастерски поэт воспользовался всеми его последствиями для душевной драмы героя.
   Еще до возвращения Креонта трогательная «гикесия» граждан посещает Эдипа – с этой красивой живой картины и начинается действие трагедии. Ее драматургическая цель – представить нам воочию размеры постигшего Фивы бедствия и в то же время убедить нас в безграничном доверии народа к его любвеобильному, великодушному царю. Этой сценой заранее устраняется всякая возможность допустить какую-либо «вину» со стороны героя: он чист и безупречен, как золото.
   И вот, наконец, является Креонт. Весть из Дельфов он принес – хорошую, как он объявляет, но все же не совсем такую, какой ждал Эдип. Ни старых, ни новых священнодействий бог не требует, царская казна может остаться нетронутой; он велит:

     Заразу града, вскормленную соком
     Земли фиванской, истребить, не дав
     Ей разрастись неисцелимой язвой,
     Изгнанием иль кровью кровь смывая, —
     Ту кровь, что град обуревает ваш.

   Приказ довольно туманен, но ведь Креонт, конечно, совещался с кем-нибудь из дельфийской коллегии «эксегетов», обязанностью которых было толковать ответы Пифии. Он поясняет, что бог велит отомстить за кровь Лаия, предшественника Эдипа, павшего на пути в Дельфы незадолго до его воцарения. Тогда Сфинкс заставил забыть об этом священном долге; но теперь вопли неотомщенной души достигли, наконец, до поверхности земли и отравили ее. Из расспросов выясняется далее, что один свидетель его смерти уцелел, но свидетель жалкий, о котором Креонт не может говорить без презрения:

     Разбойники, – так молвил он, – сразили
     Паломника несметных силой рук.

   Остановимся здесь на минуту: мастерство Софокла в психологической мотивировке сказывается в этой маленькой черте с особой силой. Ведь если бы при намеке Креонта на гибель Лаия Эдипу припомнилось его собственное приключение на дельфийском распутье – это было необязательно: мы ведь видели, что это было для тех времен самое заурядное приключение, о котором не грешно было через пятнадцать лет позабыть, – но если бы даже оно ему припомнилось: показание единственного свидетеля, что Лаия убили «разбойники силою несметных рук», тотчас должно было заставить его вновь погрузиться под порог сознания. Разбойники, – значит, не он, не Эдип. Но как же, можно спросить, получилась эта ложь? Очень естественно. Граждане разорвали бы на части малодушного раба, если бы он признался им, что они вчетвером не могли спасти царя от руки одинокого путника. Только тогда мог он рассчитывать на прощение, если убийство Лаия было делом рук целой шайки разбойников.
   Поверил ли ему трезвый Креонт, мы не знаем; но увлекающийся Эдип ему не только поверил – его показание стало для него поводом к новому подозрению, которому предстояло дать свои плоды лишь в следующем действии. Древнегреческие разбойники, подобно итальянским bravi не очень отдаленной эпохи, чаще всего служили тому, кому было выгодно купить их кинжалы. Кому же было выгодно убить Лаия? Кто унаследовал его державу и владел бы ею поныне, если бы не неожиданный приход Эдипа? Царь испытующе смотрит на своего шурина… Подозрение длится не более минуты, Креонт сразу устраняет его. Все же оно запало в душу Эдипа и, как сказано только что, всплывет наружу в следующем действии.
   Пока же он весь проникнут сознанием своего долга мести. Он милостиво отпускает гикесию, приказывает собрать народ для выслушания его царского манифеста, а сам тем временем с Креонтом удаляется во дворец. Этому своему ближайшему советнику он открывает свое сердце: как обнаружить столь древнее преступление? Совет Креонта один: полагаться и далее на божью милость. Пусть то, что оставил недоговоренным Аполлон, доскажет его пророк на земле – слепой старец Тиресий. За ним и посылает Эдип вестника – сначала одного, а затем, ввиду странной медлительности Тиресия, еще одного.
   Таков был совет Креонта – прошу запомнить, того самого Креонта, который принес Эдипу волю Аполлона, явленную в Дельфах.
   Пока все это происходит за сценой, на сцену собирается созванный Эдипом народ, т. е., согласно обычаю трагедии, его символические представители, пятнадцать фиванских вельмож. Пролог кончен. Начинается парод.
//-- * * * --//
   Мольбы, плач о чуме и опять мольбы; это – музыкальный отзвук обуявшего город бедствия, трехчленная симфония, призывающая все силы нашей симпатии на свою среднюю, жалобную часть. Знатоки Фукидида охотно сравнят ее с величавым в своей спокойной объективности описанием афинской чумы во второй книге его исторического произведения, и это сравнение убедит их, что именно эта знаменитая чума и вдохновила нашего поэта обогатить свое творение этим благодарным мотивом. И они вспомнят также о том, кто был главной жертвой этой исторической чумы, – избраннике Миры, великодушном отпрыске «проклятого» рода Алкмеонидов Перикле.
   И вот он сам – нет, его героический первообраз Эдип является перед нами; является для того, чтобы прочесть народу свой царский манифест. В нем он силою тех богов, которым он столько раз поручал благосостояние своей общины, заклинает всех знающих спасти эту общину выдачей убийцы, и призывает эту самую силу на голову этого убийцы в том случае, если б то его заклятие оказалось тщетным:

          Убийца тот, кто б ни был он, повсюду
     В земле, что скиптру моему подвластна,
     От общества сограждан отлучен.
          Нет в ней ему ни крова, ни привета,
     Ни общей с вами жертвы и молитвы,
     Ни окропления священных уз.
          Вы гнать его повинны все, как скверну
     Земли родимой, – так мне бог пифийский
     В пророчестве недавнем возвестил.

   Мира приподнимает покрывало со своего мраморного лика, и мы чувствуем на себе ее леденящий взор: заставив чистого юношу стать бессознательно отцеубийцей и кровосмесителем, она теперь заставляет его столь же бессознательно проклясть себя своими собственными устами.
   Голос царя прозвучал и умолк; отклика ему нет. Но вот приходит, наконец, тот, в чьей душе сокровенные начертания Миры нашли свое самое чистое и четкое отражение, – пророк Тиресий. Он давно уже не жилец в мире людей: приобщенный небесной мудрости, открывающейся ему в воздушных кругах летающей птицы и в пламенных скрижалях горящей жертвы, он лишь изредка спускается к согражданам, чтобы возвестить им условия божьей благодати или приметы божьего гнева – в пределах, дозволенных Фебом. Он и стар и слеп; скоро его совсем не станет, его душа сойдет в подземную обитель, сохраняя и там ту высокую сознательность, которая его отличала при жизни, и Цирцея скажет про него Одиссею:

     Он лишь в Аиде с умом, а другие тенями витают.

   Но пока он еще на земле, ему не чужда та страсть, про которую наш поэт сказал в другом месте («Эдип Колонский»):

     Ведь нет для гнева старости иной,
     Чем смерть одна: лишь мертвые безбольны.

   Тиресий вспыльчив. Не будь он таким, он не пришел бы к тому, кому он своим знанием уже не может помочь. Настойчивость Эдипа, пославшего ему после его первого отказа второго гонца, ожесточила его: «А, ты хочешь узнать во что бы то ни стало – хорошо, узнаешь!» Но Эдип встречает его с таким благородным увлечением, его речь дышит такой искренней любовью к отчизне, что он опять раскаивается в своем приходе. Нет, пусть Мира сама довершает свое дело, а он этому человеку не палач.
   Тщетное раскаяние! Он сам и гнев его – лишь орудия в руках Миры. Когда разъяренный его повторным непонятным отказом Эдип его самого называет участником в убийстве Лаия, он не может стерпеть, он с высоты своего пророческого знания возвращает царю его обвинение. Да, тайный убийца – не кто иной как сам Эдип; его и только его имеет в виду Аполлон.
   Это имя мгновенно освещает Эдипу весь окружающий его мрак. Вспомним скитания его дум. Лаий погиб от шайки разбойников; это лживое показание – для него исходная точка. Их руку направляло, очевидно, фиванское золото; но откуда лилось оно? Минутное подозрение против Креонта было взято назад. Теперь Тиресий называет убийцей его, Эдипа. Себя он чувствует невиновным: что общего между ним и шайкой разбойников? Но для чего же тогда обвинение? Очевидно, для того чтобы принудить его уйти из страны и оставить власть… кому? И вдруг в этих сумерках ясная точка – ссылка на Аполлона и его вещание. Кто это вещание принес из Дельфов? Креонт. Кто советовал послать за Тиресием, чтобы истолковать его? Креонт. Кто будет царем, если Эдипа не станет? Креонт. Такое совпадение улик не может быть случайным; точно прозрев, Эдип бросает прорицателю в лицо укоризну:

     Креонта ль слышу вымысел – иль твой?

   Пусть теперь вещатель раскрывает всю правду; Эдип глух для нее. Спаянные жаром гнева, эти три улики окружили его ум непроницаемой броней, все стрелы пророчеств от нее отпрянут.
   Теперь центр внимания Эдипа перемещается. До сих пор он, благочестиво приняв на веру оракул Аполлона, старался исполнить его волю, чтобы спасти Фивы от чумы. Теперь этот оракул представляется ему выдумкой Креонта и Тиресия: они вдвоем решили воспользоваться всенародным бичом для того, чтобы, изгнав его, коринфского пришельца, удовлетворить свои собственные честолюбивые вожделения. Пусть же город ждет по-прежнему избавления от чумы; о ней потом. Теперь же необходимо обезвредить этот нечестивый заговор.
   Не слишком ли поспешна эта уверенность? Нет. В ее основе лежит несокрушимая дилемма: либо Креонт с Тиресием – заговорщики, либо Эдип – цареубийца. Чем невозможнее второе, тем несомненнее первое.
   Повторяю: центр внимания переместился. Движущей силой первого действия был оракул Аполлона об избавлении Фив от чумы; движущей силой второго будет раскрытие и обезврежение мнимого заговора против царской власти Эдипа.
//-- * * * --//
   На рубеже между обоими действиями – хорическая песнь. В ней первая пара строф нас озадачивает: ставя вопрос, кто указанный Дельфами убийца, и представляя себе его рыщущим по горам и лесам, она соответствует настроению, вызванному манифестом Эдипа, и не считается с тем перемещением центра тяжести, о котором речь была только что. Это – одна из условностей хорической техники. Действие состояло из двух неравных по объему и несхожих по настроению половин: манифеста Эдипа и сцены с Тиресием; из них первый отразился в первой, вторая – во второй паре строф. Так и в «Аянте-биченосце» первый стасим – этот раз даже весь, – оплакивающий безумие героя, соответствовал более раннему моменту первого действия, а не тому, которым действие кончалось.
   Песнь умолкает; является Креонт. Он узнал о взводимом на него обвинении и пришел объясниться и потребовать объяснений. Мы знакомимся ближе с этой интересной фигурой, проходящей через всю фиванскую трилогию; здесь перед нами честный гражданин и родственник, строгий и холодный. Великодушный и увлекающийся Эдип стоит рядом с ним, как Тассо рядом с Антонио в трагедии Гете; мы чувствуем, придет время, когда этот самый Эдип, сломленный несчастьем и ужасом, будет искать опоры и утешения на груди этого своего шурина. Но теперь они – враги: Эдип, в силу своей вышеуказанной психологической дилеммы, не может отказаться от своего обвинения; Креонт, ни в чем не чувствуя себя виновным, не может его признать справедливым. Спор, все более разгораясь, достигает своей высоты в «агонистических» речах обоих противников, к которым споролюбивые афиняне прислушивались с гораздо большим интересом, чем мы. Оба доведены до исступления; в решающую минуту примирительницей появляется Иокаста.
   Не без трепета ожидали зрители выступления этой несчастной женщины, бессознательной носительницы величайших ужасов, какие только может себе представить человеческий ум. Тем более заслуживает одобрения такт, обнаруженный поэтом при выборе момента ее появления. Естественная посредница между мужем и братом, она спокойно и любовно прекращает их спор и этим заручается нашими симпатиями прежде, чем мы успели подумать о ее неестественных отношениях к герою трагедии.
   Креонт дает клятву в своей невиновности; этим он, по аполлоновскому праву, освобождает себя от человеческого суда, и Иокаста своим нравственным авторитетом заставляет Эдипа уважать это право. Для этого ей вовсе не нужно знать возникновение спора; но, положив ему конец, она интересуется и его началом. «Он назвал меня убийцей Лаия»
   – «Кто? Креонт?» – «Не собственными устами:

     Кудесника он подослал злодея.

   Здесь Иокаста вспыхивает; начинается знаменитая на все времена «сцена двойного признания». Чтобы понять и оценить ее, мы должны ответить на два вопроса: 1) каков был характер Иокасты? 2) каково было душевное настроение Эдипа после сцены с Тиресием и Креонтом?
   Супружеские отношения Иокасты к Лаию были в корень отравлены неестественным запретом ей быть матерью; виновен был в этом запрете жестокий и бессмысленный оракул, согласно которому сын Лаия должен был сделаться его убийцей. Сын все-таки родился; Иокаста беспрекословно по требованию отца собственными руками отдала его палачу на медленную, мучительную смерть. Будучи оскорблена в своих самых священных чувствах, она тем не менее терпела всё, пока имела возможность считать оракул достоверным. Но вот Лаий умирает, – так сказал очевидец, – «от шайки разбойников»; оракул оказался лживым. С этих пор она ненавидит оракулы всей той жгучей ненавистью, на какую только способна женщина, мстящая за гибель своего ребенка. Она делается женой Эдипа – слава богам, наконец, можно и ей «жить просто», не чувствуя над собой тяготения рока. О том, что и Эдипу дан зловещий оракул, она ничего не знает, так как он, раз решив не возвращаться в Коринф при жизни Полиба и Меропы, чувствует себя спокойным и не считает нужным рассказывать жене о том, что его беспокоило раньше; с другой стороны, и она, по весьма понятному соображению, решила предать забвению все случившееся при Лаии и не рассказывать своему молодому мужу мрачной истории своего несчастного первого материнства.
   Но вот на безоблачном до сих пор небе появляется туча – жестокая ссора между Эдипом и Креонтом, едва не кончившаяся смертью последнего. «В чем дело? Кто виноват?» – спрашивает она мужа и слышит ответ:

     Кудесника он подослал злодея.

   Этого для нее достаточно. Она не хочет более ничего слышать; опять пророчества, уже раз уничтожившие ее счастье! «Не верь пророчествам!» – говорит она мужу и в доказательство – поверяет ему тайну, которую до тех пор ревниво охраняла.
   Эдип в сущности в этом доказательстве не нуждался: он и сам не был склонен принимать на веру слова Тиресия. Уверенный, с одной стороны, что он сын Полиба, с другой – что Лаия убили разбойники, он в этих словах видит интригу, направленную к тому, чтобы вырвать власть из его рук и вернуть ее своему человеку Креонту; как царь пришлый, он не мог не иметь оснований к такому подозрению. Отсюда та неумолимая дилемма, о которой речь была выше: «либо Креонт – заговорщик, либо я – цареубийца». Поддержи его хор – спокойствие бы к нему вернулось. Но нет – хор требует отпущения Креонта. Эдип, помня о своей дилемме, с горечью отвечает ему:

     Так знай же твердо: этой просьбой для меня
     Ты смерти просишь иль изгнанья из страны.

   А когда хор настаивает на своем желании, он в силу той же дилеммы, снисходя к его просьбам, говорит:

     Свободен он! Пусть лучше я погибну
     Иль из земли в бесчестье удалюсь.

   Его уверенность расшатана тем, что ее не разделяет хор; его гложет смутное чувство: «Оправдывая Креонта, я наполовину признал цареубийцей себя».
   В этом настроении он слышит признание Иокасты о данном Лаию оракуле… Будь его мысли свободны, данное Лаию пророчество «ты падешь от сына» напомнило бы ему то, которое было дано ему: «ты убьешь отца». Но нет: его мысли всё вращаются вокруг одной точки: «Неужели я – убийца Лаия?» О его убийстве он знал пока только одну подробность, и эта подробность его выгораживала: «Лаий убит шайкой разбойников». Но вот Иокаста совершенно нечаянно сообщает ему другую: убийство Лаия произошло

               У распутья,
     Где две дороги с третьею сошлись.

   По этой внешней и наглядной примете в его памяти восстает давно забытая картина: его собственная встреча с незнакомым старцем и его слугами у дельфийского распутья. Он с судорожной торопливостью расспрашивает жену о других приметах, которые ей были известны: какое распутье, когда, какого возраста и вида был Лаий? Сколько было у него спутников? Стоит обратить внимание на последний вопрос:

     С немногими ль пошел он, иль с отрядом
     Телохранителей, как вождь и царь?

   Ему так хотелось бы, чтобы она ответила: «с отрядом»; это бы выгородило его. Но нет: Иокаста, сама того не подозревая, каждым новым ответом только увеличивает число обвиняющих его улик. Всё совпадает, всё; одно только показание его спасает: Лаия убила шайка, а он, Эдип, был один. Только… достоверно ли это показание? Уверенность Эдипа расшатана; необходимо допросить свидетеля.
   Позволю себе тут маленькое отступление. Рационалистическая критика не пощадила этой черты: Эдип кончает тем, говорит она, с чего ему следовало начать; раз убийство Лаия имело только одного очевидца, то этот очевидец должен был быть допрошен первым делом. Несомненно, так поступил бы в наши дни всякий разумный следователь; но рационалистическая критика слишком робка. Она должна бы была оспаривать благоразумие первых же действий Эдипа. Грянула чума – он посылает в Дельфы! Он должен был бы пригласить врачей, построить бараки, позаботиться о тщательной изолировке и дезинфекции; так, несомненно, поступил бы в наши дни всякий разумный санитар. Но в том-то и дело, что наши дни – не те дни, не дни аполлоновской жизни. Тогда еще люди чувствовали непосредственно бога над собой. Чума – от гнева Аполлона; постараемся же снискать его милость. О загадочном преступлении знает тот же Аполлон; спроси же его или его вещателя: что в сравнении с ними какой-нибудь жалкий раб-очевидец! Эдип обращается к нему только теперь, так как только теперь его вера в Аполлона и его пророка расшатана.
   Но отношение Иокасты к этому рабу-очевидцу особого рода. Она ведь знает то, чего не знает Эдип: что этот раб, спутник ее мужа в его последней поездке, еще много раньше приобрел его доверие тем, что отнес на Киферон его и ее младенца. Ненавидимый ею, он после смерти Лаия не сразу решился вернуться. Вернувшись наконец, он увидел царем Эдипа и узнал в нем, конечно, убийцу Лаия. Он упросил свою госпожу отослать его подальше, на окраинные пастбища. И она охотно исполнила его просьбу; еще охотнее она предала бы его смерти, если бы не видела в нем раба, подневольного исполнителя господской воли.
   Так-то центр тяжести вторично перемещается. Вопрос о мнимом заговоре Тиресия и Креонта оставлен, и притом окончательно; его затмил другой вопрос: Эдип ли убийца Лаия, или кто-нибудь другой? Если Эдип, то он, значит, проклиная убийцу Лаия, сам себя проклял; это – так ужасно, что для других ужасов пока еще места нет. Вопрос поставлен пока только о цареубийстве, не об отцеубийстве и кровосмешении. Уверенность Эдипа, что он сын Полиба и Меропы, пока еще ничем не поколеблена.
   Хорическая песнь переносит нас из героической эпохи в современную Софоклу; в ней благочестивый поэт еще раз засвидетельствовал свою верность до гроба тому богу, который был вдохновителем его жизни, – Аполлону. Гневное слово Иокасты против дельфийских вещаний дало поэту лишь повод; сколько пришлось ему выслушать таких слов в первые годы пелопоннесской войны, во время великого мора, когда люди, по словам Фукидида, «ввиду тщетности своих молитв, обращений к оракулу и тому подобных действий под конец отказались от них, побежденные горем». Та же эпоха, по словам того же Фукидида, «впервые открыла дверь великим беззакониям в государстве»; отсюда усердный призыв поэта-учителя:

     Чтить Законы, что в небесной выси
          Из лона Правды самой взошли;
     Их край родной – ясный свет эфира;
          Олимп им отец; родил
          Не смертного разум их;
     Не он в забвения мгле их схоронить властен.

   Отсюда его глубокомысленная молитва богу сохранить силу «бодрящей народ борьбе»; и отсюда в особенности его грустные размышления о судьбе, ожидающей людей, если восторжествует недоверие к дельфийским вещаниям:

          Меркнет в почестях народных
     Бога-песнопевца лучезарный лик.
          Конец благочестью!

   Героям трагедии до этого еще далеко; даже Иокаста, испуганная тревогой Эдипа, его мучительными вопросами: «Я ли его убил, или не я?» – даже она сочла за лучшее обратиться со смиренной молитвой к вершителю их общей судьбы Аполлону. Возжигается огонь на жертвеннике перед его кумиром, легкий дым ладана уносит на своих крыльях молитву Иокасты; когда он рассеивается, перед ней стоит новое лицо – то самое, которое традиция знает под именем Евфорба.
   Здесь одно из благодарнейших мест трагедии вообще – перипетия, усиленная трагической иронией. Подобное же место мы имеем и в «Электре»; это – то, где преступная царица молит того же Аполлона ниспослать ей милостивое разрешение ее страшного ночного видения и Аполлон ей в ответ посылает мнимого гонца с известием – увы! – вымышленным – о смерти ее врага. Но там событиями руководила, по крайней мере отчасти, человеческая интрига; здесь полновластно царит Мира. В Евфорбе фальши нет; он, некогда отнесший младенца Эдипа своему царю Полибу, теперь пришел к этому самому Эдипу с известием о смерти этого самого Полиба. Это грустно, но все же не слишком: он ведь был очень стар. Зато вот что отрадно: Эдип народной волей избран наследником престола.
   К его удивлению, Иокасте грустная часть его вести еще отраднее, чем та другая. Умер Полиб, и притом естественной смертью, – тот самый Полиб, который, согласно данному ее мужу оракулу, должен был пасть от его руки:

               А? Где вы ныне? Где вы,
     Вещания богов?

   Она посылает за Эдипом; тот потрясен известием о смерти отца, так горячо его любившего, но мало-помалу и он чувствует, что вместе с ним сошел в могилу и страшный кошмар отцеубийства. И все-таки при мысли о предстоящем возвращении в Коринф он содрогается. Нет-нет: ведь в оракуле есть и другая половина – грех с матерью, – с Меропой, значит, – а Меропа еще жива. Да ведь с первой половиной опровергнута и вторая! Да, конечно… а все-таки страшно. Нет-нет; в Коринф он не вернется.
   Евфорб вмешивается в разговор; сделав Эдипа коринфским царевичем, он потерял бы все плоды своих усилий, если бы тот теперь отказался стать коринфским царем. В чем же помеха? В боязни греха с матерью, Меропой. Только-то? Тогда горю помочь не трудно. Узнай же, дитя: Меропа тебе не мать.
   Вот – величие Миры. Евфорб каждое слово и этого откровения и всех следующих произносит с явным и сознательным намерением освободить Эдипа от страха, окончательно рассеять кошмар его жизни. Да, да, сомневаться тут нечего: и Меропа не мать, и Полиб не отец; нашел младенца он, Евфорб, нашел на Кифероне с проколотыми ножками; т. е., собственно, не нашел, а принял от другого человека, называвшего себя пастухом Лаия. На Эдипа все это производит ошеломляющее действие: он чувствует, как внезапно заколебалась та почва, на которой он так разумно построил все здание своей жизни; какое-то море поглотило ее, и его уносят куда-то в неизвестность волны этого моря. Но тут же стоит другое лицо, Иокаста. И для нее никакой неизвестности нет. Подкинутый младенец, Киферон, проколотые ножки, пастух Лаия – что слово, то улика, одна яснее другой. Да, теперь она знает всё: Эдип, ее муж, – он же и ее сын.
   С этим сознанием жизнь невозможна. Но пусть хоть Эдип живет, пусть хоть он ничего не узнает. Это – ее последнее желание, это – смысл ее последней, предсмертной борьбы с сыном:

     Довольно, что страдаю я.

   Всякое слово бледнеет перед этой сценой, едва ли не самой потрясающей из всех, когда-либо созданных творческим умом поэтов.
   Эдип вырывается; упорство жены он приписывает гордости родовитой царицы, ее боязни оказаться женой низкорожденного мужа. Она в отчаянии уходит; он же, свыкнувшись со своим новым положением, упивается своеобразным обаянием его неизвестности:

     Я – сын Судьбы! От матери своей —
     Она добра ко мне была – позора
     Я не приму.

   Обуреваемый волнами, он бросается с нежностью сына к мраморным коленям Миры – и скоро застынет на них.
//-- * * * --//
   Мастерство перипетии у Софокла отчасти было обусловлено тем, что он, в сравнении с Эсхилом, любил удваивать число ее орудий. Так, в «Хоэфорах» Эсхила один Орест был для Клитемнестры вестником из Фокиды о (мнимой) смерти ее сына; Софокл удвоил эту роль, поручив Талфибию принести самое известие, а Оресту – мнимый прах умершего. То же самое и здесь. У предшественников Софокла, начиная уже с киклической «Эдиподеи», один только конюх, нашедший младенца Эдипа, мог ему раскрыть тайну его происхождения; у Софокла эта роль удвоена. Евфорб не знает происхождения Эдипа; он знает только, что он не был сыном тому Полибу, который его усыновил. Равным образом и пастух Лаия, отнесший младенца на Киферон, знал только, что он был сыном Лаия, но не знал, что он стал коринфским царевичем. Истина может обнаружиться только сопоставлением показаний того и другого.
   И она обнаруживается теперь. За пастухом было послано еще раньше, после сцены двойного признания; было послано для того, чтоб он или повторил свое показание об убийстве Лаия шайкой разбойников, или отрекся от него. Теперь все это уже забыто. Центр тяжести еще раз переместился. Вопрос, «он ли убийца Лаия», потерял для Эдипа интерес при наличности другого, более близкого, – «кто его родители?»
   Об этом свидетельствует и хорическая песнь, отделяющая третье действие от четвертого; ее тема – те слова, которые стоят в начале антистрофы: «Кто тебе мать – кто, малютка?» Киферон, подобно всем горам, место священное; здесь природа не осквернена прикосновением человека, здесь всё еще нимфы-ореады, вечно юные дочери Зевса, ведут по ночам свои хороводы. Здесь нередко пастухи находили младенца дивной красоты, которого там оставила мать-нимфа, не пожелавшая отделиться от своих девственных подруг. Выросши под чудесным покровительством своего отца, этот ребенок затем рядом необыкновенных подвигов доказывал свое божественное происхождение. Не следует ли допустить того же и для Эдипа?
   Старцы развивают эту мысль в светлой, чарующей картине; это – последний проблеск счастья в жизни нашего героя. А затем – приход пастуха Лаия, последнего орудия Миры, – очная ставка его с Евфорбом – приговор. Опять звучит песнь хора; в ее грустных заунывных напевах мы слышим похоронный плач о славе и величии фиванского царя.
//-- * * * --//
   Победа осталась за Мирой – да, но только победа внешняя. Эдип все еще тот, каким он предстал перед нами в первых сценах, – истинное воплощение силы и великодушия. То, что он сотворил невольно, он называет и считает своими деяниями, полная ответственность за которые лежит на нем. Пускай мятежная Иокаста гневно возвращает богам напрасный дар жизни; Эдип решил нести до конца бремя, которое они на него возложили, никого не обвиняя, кроме себя. Как убийца Лаия, он должен оставить страну; но эта кара, казавшаяся ему хуже смерти, недостаточна теперь, когда он уличил себя в других, гораздо более ужасных преступлениях. За них он обрек себя самой жалкой участи, сохранив жизнь и лишив себя вместе с тем источника всех радостей жизни – света дня:

          Какими б я дерзнул очами
     Взглянуть на Лаия средь теней,
     Взглянуть на мать несчастную… пред ними
     Я так виновен, что вины своей
     И тысячью смертей не искупил бы.

   Он уйдет за пределы страны слепым и беспомощным бедняком и будет жить подаянием людей, которым не будет страшно его прикосновение, – до тех пор, пока богам преисподней не будет угодно отозвать его к себе. Так искупает Эдип грехи своей жизни.
   Действительно, к этому исходу направлена вся трагедия. Уже оракул Аполлона требовал изгнания убийцы Лаия из страны; то же самое предсказывал и Тиресий – и притом на этот самый день, непосредственно после раскрытия тайны:

     И час придет – двойным разя ударом,
     Тебя изгонит из земли фиванской
     Железною стопой Проклятья дух.
     Где не найдешь ты гавани стенаньям?
     Где не ответит криком Киферон,
     Когда поймешь…

   ужас своего брака, как видно из дальнейшего. Этой решимости исполнен и сам Эдип:

     Покинуть хочет он и дом и землю,
     Проклятию послушный своему.
     Все ж без опоры, без проводника
     Не обойтись ему…

   Ясный призыв охотнику взять на себя тяжелую обязанность проводника слепого скитальца – и нам приятно думать, что этому призыву последовал тот самый старый пастух, который уже раз отнес Эдипа, когда он был еще младенцем, на роковую гору. Наконец, и трогательная сцена его прощания с девочками-дочерьми только тогда имеет смысл и основание, если за ней следовал уход Эдипа в изгнание. Повторяю, вся трагедия направлена к этому исходу.
   Но лет через двадцать с лишком после своего «Царя Эдипа» Софокл написал продолжение к нему – «Эдипа в Колоне». В этом продолжении предполагается иное сцепление предшествующих действию событий, более соответствующее киклической «Фиваиде». А именно: Эдип по раскрытии ужасов оставался в Фивах и был изгнан лишь много спустя своими подросшими сыновьями; тогда он и удалился, сопровождаемый своею дочерью Антигоной. И вот, чтобы привести в соответствие исход «Царя Эдипа» с этими предположениями «Эдипа Колонского», в первую из обеих трагедий был вставлен вариант, согласно которому Креонт не разрешил Эдипу отправиться в изгнание тотчас же и заставил его остаться во дворце вплоть до нового повеления со стороны Аполлона.
   С развитием действия в подлинной трагедии этот вариант не вяжется. Пророчество Тиресия и самопроклятие Эдипа должно быть исполнено: примирившись с Креонтом и простившись с дочерьми, благородный отверженец Миры покидал свою новообретенную родину, оставляя всех присутствующих под гнетом неразрешимого вопроса: «За что?»

IV

   За что?
   Об этом вопросе у нас еще будет речь; отделаться от него не так-то легко. И, быть может, на него скорее можно будет ответить, если мы сначала проследим идею, легшую в основу «Царю Эдипу», в других, более поздних трагедиях, – но, конечно, не в тех, которые посвящены самому Эдипу: их, после софокловской, и читать не хочется.
   Но вот возмужавшая мысль новой Европы создала свою трагедию рока и – хотя и бессознательно – противопоставила ее античной: Эдип возродился в Макбете Шекспира. Великодушный, доблестный, мудрый вождь и правитель, спаситель своей родины – делается преступником, делается цареубийцей и почти отцеубийцей в силу полученного им предсказания; эта основная идея осталась неизменной. Угодно проследить, как она была осуществлена христианским поэтом?
   Да не смутит нас прежде всего то обстоятельство, что органом рока у Шекспира выступают три ведьмы. Уже для ранних христиан лучезарный бог, пророчествующий в Дельфах, превратился в дельфийского дьявола; неудивительно, что и его девственные пифии не избегли соответствующей участи. Огрубев и опошлившись во всех других отношениях, они в той области, которая важна для нас, остались теми же – остались пророчицами:

          Если вам дано
     В посев времен проникнуть вещим взором
     И отличить живучие колосья
     От тех, которым гибель суждена… —

   так обращается к ним Банко, и так себе их представлял поэт. Но читатель отметил это «если»: их вещая сила не была общепризнанна, они должны ее доказать. Они приветствуют героя таном Гламисским – да, он им был, и знать это было нетрудно. Но они же приветствуют его таном Кавдорским, а носитель этого имени был жив и в цвете лет; и они тут же того же Макбета приветствуют как будущего короля – и то и другое одинаково сказочно. Очевидно, они бредят, и нечего ломать голову над их безумными предсказаниями. Проходит несколько минут, являются посланцы короля благодарить Макбета за его услуги престолу —

     И как залог дальнейшей, высшей чести,
     Он поручил мне объявить тебя
     Кавдорским таном. Будь же счастлив, тан,
     И в новом блеске; он – всецело твой.

   Второй привет – а он был пророчеством – оправдался; остался третий.
   Не будь его, доблестный спаситель родины так и состарился бы в своем новом танстве под теплыми лучами королевской милости – в этом порукой его прошлая, рыцарски безупречная жизнь. Но нет, он есть – и вызванная им картина, зароненная во впечатлительную душу героя, действует на нее с силой внушения. Правда, поэт, чтобы сделать более правдоподобным превращение верного вассала в цареубийцу, дал этому внушению помощницу в виде честолюбивой жены героя и этим создал одну их своих самых незабвенных фигур; но мрачная хозяйка Инвернесского замка только олицетворяет собой честолюбивую сторону макбетовской души, ту, которая ведет победоносную борьбу с его рыцарской верностью. И не она, не леди Макбет, вызывает перед его воспаленные взоры призрачный кинжал:

     То не кинжал ли пред собой я вижу,
     И рукояткою ко мне? О, дай
     Схватить тебя! Но нет, рука не емлет
     Тебя, а взору виден ты, как прежде…
     Ты указуешь мне мой путь: таким
     И я хотел орудовать кинжалом…
     Ты здесь еще, и на клинке твоем
     Зарделись капли крови, коих раньше
     Там не было.

   Да, он указует ему путь крови и с неудержимой силой увлекает его на этот путь; когда взойдет солнце следующего дня, оно увидит честного вассала убийцей – и королем.
   Но это только начало; путь крови сам собою увлекает его все дальше и дальше. И вот, наконец, мера полна; один за другим все его оставляют и идут туда, где водружен стяг возмездья. Макбет ищет сам помощи у тех, которые его толкнули на роковой путь. Они готовы ему помочь; что может быть утешительнее предсказания «окровавленного младенца»:

     Лей кровь как воду, жги, дерзай,
     Врагов угрозы презирай!
     Всех отразит Макбета трон,
     Кто только женщиной рожден.

   Теперь, действительно, можно «спать назло раскатам грома!» И эти раскаты раздаются – всё ближе и ближе. Настал день битвы; молодой сын вождя врагов выступает против Макбета и падает от его руки:

               Ты был рожден женою!
     Пусть меч сверкает – мне не страшен он
     В руках того, кто женщиной рожден.

   Но вот он встречается с самым грозным из своих противников – с Макдуфом. Они сражаются – вся злоба мстителя напрасна. Макбет смеется:

     Ты тратишь труд свой по-пустому. Воздух
     С такой же пользой рассекать ты мог бы
     Своим мечом, с какой – меня. Пускай
     Он поражает тех, что уязвимы.
     Носитель я завороженной жизни:
     Никто, рожденный женщиною, мне
     Не страшен.

   Но Макдуф, торжествуя, отвечает:

     Да? Отчайся ж в ворожбе!
     И пусть тот ангел, коему ты служишь,
     Тебе расскажет, как до срока Макдуф
     Из чрева мертвой матери своей
     Был вырезан!

          Макбет
     Будь проклят твой язык!
     Он лучшей части мужества меня
     Лишил! Насмешники в аду, зачем
     Вам верил я! Двусмысленною речью
     Вы соблазнять нас любите – и слово
     Свое ушам лишь сдерживать охочи,
     А не надежде нашей. Не хочу
     С тобою биться!

   Но путь уже отрезан. Лишенный лучшей части своего мужества, затравленный волк все-таки вынужден выдержать последний бой – и погибнуть в нем.
   Дважды развит тот же мотив претворенного рока. Не потому делается Макбет королем, что ему так рок судил, а потому, что, зная об этом решении и веря в него, он смело вступает на единственный путь, ведущий к суженой цели, на путь цареубийства. И не потому падает он от руки Макдуфа, что рок судил ему принять смерть от не рожденного женщиной, а опять-таки потому, что, зная об этом решении и веря в него, он теряет все свое мужество при встрече с врагом, вырезанным некогда из тела своей матери. Для Софокла рок – трансцендентный момент; зная о нем, Эдип всеми своими силами с ним борется, сохраняя в этой борьбе всю свободу своей воли. Повторяю: независимость свободной человеческой воли от рока – основной догмат античного ведовства. Для Шекспира, напротив, рок – психологический момент; он действует не сам по себе, а через нашу веру в него, так как эта вера влияет на нашу волю, покоряя и отравляя ее. И мне вспоминается распространенный предрассудок, будто античный мир «преклонялся перед роком». Что за заблуждение – даже если признать Софоклову трагедию, о которой идет речь, показателем всего античного мира! Который из двух преклоняется перед роком – Эдип ли, ведущий с ним борьбу до последней минуты, или Макбет, дающий ему тлетворную власть над своей душой, совестью, волей?
   Да, это любопытное претворение античного рока в новейшей душе – этот рок-внушение, – любопытное и далеко не единственное. Так и Грозному у А. Толстого звездочеты предсказывают смерть в Кириллин день, и это предсказание – прямое воспроизведение роковых для Цезаря Мартовских ид, вплоть до зловещего «Кириллин день еще не миновал!» И все-таки он гибнет в указанный день не потому, что он был ему назначен роком, а потому, что, зная об этом назначении и веря в него, он своим страхом и волнением разрушает последние силы своего организма. Еще шаг дальше – и мы получим князя Мышкина у Достоевского, которому Аглая Ивановна предсказала, что он разобьет фарфоровую вазу, и который действительно разбивает ее, разбивает потому, что предсказание действует на его болезненно расслабленную волю силою внушения.
   Где нет богов, там реют привиденья, скажем мы и здесь. Внушения новейшего волюнтаризма – это именно такие привидения, целыми роями заполнившие наш обезбоженный мир. И мы с чувством облегчения спасаемся от них к мраморному образу античной Миры; она, правда, своей тяжелой рукой разбивала иногда жизнь человека, но зато она оставляла неприкосновенным его драгоценное достояние – его свободную волю.
//-- * * * --//
   А впрочем, говоря о Макбете и о психологическом роке, мы как-то незаметно потеряли из виду наш основной вопрос, вопрос «За что?» Это потому, что в судьбе Макбета мы ясно различаем его вину; эта вина состоит в том, что, подчинив свою волю року, он сознательно содействовал его исполнению. Внушение не освобождает человека от ответственности – так рассуждаем мы, т. е. большинство из нас. А кто рассуждает иначе, тот вообще устраняет ответственность и в поэзии, и в жизни, так что с его точки зрения вопрос «За что?» и подавно не может быть поставлен.
   Но психологический рок Шекспира – не единственное претворение античного рока в новейшей душе. Есть и другое; только его трагедия еще не написана. Будет ли она когда-нибудь написана? Не знаю. Пока же приходится считаться с тем слабым и бледным ее предварением, которое нам подарила предтеча новой поэзии. Это – трагедия имманентного рока «Призраки» Ибсена.
   Мы все уважаем Ибсена, и многие из нас его любят. Но те, кто его любит, должны признать, что они его любят без взаимности. Жгучая любовь колонского соловья и эйвонского лебедя создала сочные, цветущие образы Эдипа и Макбета; под холодным, бесстрастным взором норвежского поэта-мыслителя могла вырасти лишь хилая и зябкая былинка – Освальд Альвинг.
   Тут перед нами весь персонал античной трагедии рока: Лаий, Иокаста, Эдип… даже старец Тиресий возродился, но только для того, чтобы окончательно впасть во второе детство и бродить ничего не понимающей тенью среди живых и понимающих людей. А впрочем, он для нашей трагедии не нужен. Лаий – это камергер Альвинг; он уже десятый год в могиле, и на сцене только его призраки – два призрака, сын и дочь. Отцеубийства и греха с матерью нет и не будет; для наших донельзя истонченных нервов достаточно и самых легких раздражений. Осталось лишь маленькое кровосмешение, сводные брат и сестра, да и это более в виде предположения. А впрочем, и оно не нужно, как не нужна и вся фигура этой черствой, себялюбивой сестры. Нужны только двое: Елена Альвинг и ее сын Освальд; вся эта трагедия имманентного рока – не что иное как продленная через три действия сцена двойного признания.
   Елена Альвинг признается – и притом дважды – в грустной тайне своего брака. В первом признании она, как истая питомица этой тусклой, насыщенной призраками норвежской атмосферы, видит в своем покойном муже только беспутного и развратного бражника, от тлетворного влияния которого она сочла долгом удалить своего подрастающего сына. Удалить за море, на юг, в ясную, солнечную атмосферу, из которой он вынес и принес на родину новое для ее туманов понятие. Да, представьте себе, сударыня, не в строгой и холодной корректности суть нравственной жизни, и не должно считать непременно развратниками тех, к кому этого мерила приложить нельзя. Там, в стране солнца, признается другое мерило нравственной жизни, и это мерило…
   «Любовь», – подскажет читатель, и подскажет невпопад. Он ведь предупрежден – перед ним не Софокл и не Шекспир.
   Нет, не любовь, а только жизнерадостность. «О, матушка, эта жизнерадостность! О ней у нас дома так мало знают – я ее никогда не чувствую, когда я дома. Да, и затем – трудорадостность. Да впрочем, это почти что одно и то же. И о ней вы здесь ничего не знаете. Вас здесь учили веровать, что труд – это проклятие и кара за грехи, и что жизнь – это нечто жалкое, и что чем скорее она кончится, тем лучше. А там люди и знать не хотят о подобных вещах. Там простое существование ощущается как восторг и счастье. Матушка, разве ты не заметила, что все мои произведения имеют своим содержанием жизнерадостность? Там – и свет, и солнце, и воскресный воздух. И вот почему мне страшно оставаться с тобой на родине. Почему? Я боюсь, что все то, что во мне клокочет, здесь выродится в безнравственность!»
   Эти слова Освальда открывают Елене Альвинг глаза также и на ее прошлое: теперь она знает, почему ее муж стал безнравственным. Теперь ее признание о нем уже иначе звучит. Она начинает его – пусть это случайное совпадение, оно тем более знаменательно – почти так же, как и Иокаста свое: «А теперь я сниму с твоей души тяжелую обузу, мой бедный, измученный сын».
   Да, некогда и его отец был жизнерадостным молодым человеком – от него так и веяло весной на каждого, кто с ним встречался. Но судьба забросила его в мещанскую среду; вместо радости – удовольствия, вместо цели жизни – должность, вместо труда – занятия, вместо товарищей – собутыльники. И в довершение всего – холодная, корректная жена, знавшая только обязанности, свои и его. Так-то случилось то, что должно было случиться: жизнерадостность, клокотавшая в груди поручика Альвинга, выродилась в безнравственность. «Освальд, твой отец уже был сломленным человеком, когда ты увидел свет».
   Своим откровением несчастная мать думала снять обузу раскаяния с души своего сына: он ведь себя и свои невинные удовольствия считал виною той загадочной болезни, которая чем далее, тем более подтачивала его силы, его трудоспособность и довела до того, что он, как узник через решетку, смотрел, вздыхая, на жизнерадостность и трудорадостность других. Увы! Она этим откровением только закрепила незыблемо приговор его врачей – в современности ведь им принадлежит роль дельфийского оракула, роль вещателей и толкователей имманентного рока.
   Займемся и его признанием. Он вел радостную, деятельную жизнь – жизнь живописца, там, далеко, в стране солнца. Но вот головные боли, уменьшенная трудоспособность, невозможность сосредоточить свои представления… Обращение к врачу, к великому врачу; его совсем к делу не идущие вопросы, его приговор: «Уже с вашего рождения имеете вы это червивое место…»; да-да, именно червивое, vermoulu. И почему? «Грехи отцов взыщутся с детей». Но ведь это нелепость. Мать ему всегда изображала отца как образец строгой добродетели! Да? Что ж, тогда придется допустить другую причину. Но ведь он сам никогда не вел распутной жизни! Ну, не распутную, но все же веселую; с иного и этого достаточно. Сам, значит, виноват!
   Так можно было представлять себе дело прежде и надеяться на исцеление. Но признание матери подтвердило тот прежний, страшный приговор. Червоточина с самого рождения – он ведь родился сыном сломленного человека [14 - И тем не менее этот сломленный человек несколько лет позже дает жизнь сводной сестре Освальда, здоровой и жизнерадостной, хотя и бессердечной Регине. Так как это ничем не объяснено, то в этом следует признать основную ошибку этой в остальном очень продуманной трагедии.]. Теперь нет более никакой надежды. И вот эта болезнь разрастается на наших глазах. Сначала вялость, утомленность, сонливость при полной бессоннице, затем неудержимая страсть к опьяняющим напиткам. Затем все усиливающееся чувство томительного, безотчетного страха. И боли – здесь, здесь, во лбу. Там сидит болезнь, страшная болезнь, унаследованная от отца… Не кричи! Я не выношу крика. Да, матушка, она сидит здесь, как в засаде, и может вырваться в любое время, в любой час. О, если бы это была обыкновенная, смертельная болезнь! Я ведь смерти не боюсь, хотя и желал бы еще пожить. Но это! Это так ужасно, так отвратительно. Опять стать ребенком, которого кормят. И этот вечный страх; этот страх…
   …Матушка, дай мне солнце!
   Рок настиг свою жертву.
//-- * * * --//
   О нет, конечно: мы не преклоняемся перед роком, подобно этому наивному античному миру. Мы с ним справились, но – увы! – справились так же успешно, как гетевский ученик волшебника справился с чудовищным помелом-водоносом. Молотом своего рационализма мы разбили на части мраморный образ античной Миры; но эти части теперь живут каждая своей жизнью и удесятеренной отравой отравляют нашу. Алкоголизм, венеризм, бугорчатка, помешательство – они ведь не с открытым забралом сражаются с нами: эти змеи охотнее всего скрываются в корзине роз. И вот вырастает младенец, зачатый, казалось бы, в самом радостном упоении самой здоровой, зиждительной любви, – и с ним вместе, и в нем самом растет и вселённая в него змея. Расширяется червоточина в его бедном, ни в чем не повинном теле. И нигде-нигде нет спасения и безопасности: полное здоровье брачущихся не обеспечивает от призрака старинной вины отца или деда, который может возродиться во внуке или правнуке и отравить жизнь и ему, и его родителям – и за что?
   За что?.. Да, вот он опять всплыл наружу, наш основной, неразрешенный вопрос. И в одном должен убедиться каждый: он относится не к одной только античной трагедии рока. Кто пожелает ее уронить, спрашивая нас: «За что страдает Эдип?» – тех мы переспросим: «А за что страдает Освальд Альвинг?» Аспект изменился, суть осталась неизменной.
   И будем откровенны: к лучшему ли изменился аспект?
   Ведь если и поныне судьба Эдипа заставляет дрожать отзывчивые струны нашей души, то, конечно, не потому, чтобы мы верили в тот трансцендентный рок, который в софокловской трагедии выставлен великим противником героя. Нет; мы считаемся с ним, как с символом, – сам он не реален, но зато глубоко реально то страшное, неисповедимое нечто, символом которого он является. Это-то страшное нечто в силу своей неотъемлемой и непосредственно ощущаемой реальности заставляет нас относиться и к символизирующему его трансцендентному року Софокла как к чему-то реальному… Я говорю, конечно, о нашей современной публике, а не о публике Софокла и о нем самом. Для него и для нее этот трансцендентный рок был непосредственно реален, как была непосредственно реальна и та трансцендентная богиня Деметра, которой мы поклоняемся только в таинственном шуме колосьев, «когда волнуется желтеющая нива».
   Признаем же и здесь – этого требует объективность – потенциальное превосходство античного человека; оно состоит в той способности к художественной трансцендентализации, которая у нас атрофирована. Имманентный рок в ибсеновском смысле открыли не мы; его прекрасно знали и античные люди, уже начиная с очень древних времен, и он был логической предпосылкой их биологического аристократизма. Но в трагедию и в царство Диониса этот червь с его червоточиной не допускался. Как под влиянием дионисического настроения человек с его силами и страстями преобразовывался и дорастал до размеров героя, так и противник, с которым он боролся, должен был быть достойным его. Так-то перед дионисически настроенным человеком вырастал в тумане исполинский образ Миры, руководящей жизнью человека вопреки его свободной воле. Это – тот образ, к которому Шиллер обратился со словами:

     Ты возвышаешь мой дух, ниспровергая меня, —

   словами, как нельзя лучше выражающими двойное действие трагедии. Про имманентный рок Ибсена никто того не скажет: он только ниспровергает, а не возвышает нас.
   Но для этого двойного действия необходимо, чтобы идея рока чувствовалась во всей своей чистоте; а это возможно только под условием, чтобы была устранена всякая примесь нравственной вины героя, все то, что способно направить ответ на вопрос «За что?» по пути близорукой так называемой поэтической справедливости. Чего только не говорили про эту нравственную вину Эдипа! Он вспыльчив, он опрометчив, он легкомысленен; раз ему было предсказано, что он убьет отца и женится на матери, то он должен был остерегаться враждебной встречи со всяким старцем, брака со всякой немолодой женщиной… Он, убежденный, что его родители – Полиб с Меропой в Коринфе! По-видимому, уже Софоклу пришлось иметь дело с такими ценителями его искусства; как будто против них направлена самозащита Эдипа в его посмертной драме:

     Ответствуй мне: когда отцу вещанье
     Лихую смерть от сына предрекло —
     В каком грехе тогда повинен был я?
     Ни от отца тогда еще не принял
     Зародыша грядущей жизни я,
     Ни от нее, от матери моей!
     Затем, родившись, бедственный подвижник,
     Отца я встретил – и убил, не зная,
     Ни что творю я, ни над кем творю;
     И ты в грехе меня коришь невольном?..
     Скажи мне, праведник: когда б тебя —
     Вот здесь, вот ныне, подойдя внезапно,
     Убить задумал враг, – его ты стал бы
     Выпытывать, и кто он, и откуда,
     И не отец ли он тебе – иль быстро
     Мечом удар предупредил меча?

   В новейшее время такого рода художественно-нравственные рассуждения внушили Фр. Ницше его гневную отповедь (т. I, перевод под моей редакцией): «…Четвертый мучится над разрешением вопроса, почему судьба обрекла Эдипа на столь ужасные поступки, как убийство отца и женитьба на родной матери. Где же тут “вина”? Где “поэтическая” справедливость? Внезапно ему все становится понятным: ведь Эдип был, собственно, страстный малый, не сдерживаемый христианской кротостью… “Будьте кротки! – вот чему, вероятно, хотел учить Софокл, – иначе вы женитесь на своих матерях и убьете своих отцов”».
   И, конечно, Ницше вполне прав. И он еще более прав, когда он в своем собственном объяснении переводит весь вопрос с этической области в область эстетическую «И вот наука, – говорит он («Рождение трагедии», перевод под моей редакцией), – гонимая вперед своей мощной мечтою, спешит неудержимо к своим границам, – и здесь-то и терпит крушение ее скрытый в существе логики оптимизм. Ибо окружность науки имеет бесконечное множество точек, и в то время, когда совершенно еще нельзя предвидеть, каким путем когда-либо ее круг мог бы быть окончательно измерен, – благородный и одаренный человек еще до средины своего существования неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности и с них вперяет взор в неуяснимое. Когда он здесь к ужасу своему увидит, что логика у этих границ свертывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда прорывается новая форма познания – трагическое познание, которое, чтобы быть хотя бы только выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства».
   Идея рока – одна из точек этой окружности. Здесь этическая логика оптимизма, основанная на равновесии вины и кары и возлагающая бремя новой вины на нарушителя этого равновесия, безнадежно терпит крушение – равновесие нарушено, и тем не менее его нарушитель не подлежит ответственности, ибо он – рок. И мы, видя, как наше логическое познание, отброшенное от этих незыблемых граней, свертывается в кольцо, вперяем наш страдальческий взор в пространство и с мучительным напряжением ждем нового познания взамен старого этико-логического, которое нас оставило.
   В этом состоянии мучительного напряжения и хор нашей трагедии, свидетель гибели героя, произносит свои грустные слова:

     Горе, смертные роды, вам!
     Сколь ничтожно в глазах моих
          Вашей жизни величье!
     Кто меж вас у владык судьбы
     Счастья бо́льшую долю взял,
     Чем настолько, чтоб раз блеснуть
          И, блеснувши, угаснуть?

   И эти слова были бы последним решением мудрости в нашем вопросе, если бы то этико-логическое познание, о котором речь была только что, было единственным. Но нет – Ницше глубоко прав. За той окружностью, у которой оно терпит крушение, начинается для дионисически проясненного взора новое познание – познание трагическое. Равновесие восстановляется, но не в области добра – оно восстановляется тем, что главу борющегося и безвинно гибнущего героя окружает ослепительный ореол красоты.
   А это – область поэта как художника. И еще раз прав был Ницше, говоря, что это трагическое познание для того, чтобы быть только выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства. Художник путем художественной интуиции возводит идею рока из быта в жизнь, создавая из его бесчисленных реальных, но антихудожественных проявлений мраморный образ Миры, освящающей своим прикосновением свою жертву. И в этом освящении – примирение.
   Это ли пессимизм? Нет. Мы не будем здесь возбуждать векового вопроса об оптимистическом или пессимистическом характере трагедии вообще и античной трагедии в особенности; но читатель видит сам, что на почве дионисического, трагического понимания – или, что одно и то же, на почве жизни, а не быта – эта антитеза разрешается сама собою. Воплощенное в Эдипе человечество облагорожено и возвышено красотою его жизни и красотою его гибели: это возвышение стоило той жертвы. Так над близоруким этико-логическим пессимизмом торжествует биологический оптимизм. Горе Эдипу, павшему жертвою рока; но благо человечеству, сумевшему создать величественные образы его жизни, борьбы и гибели.

III. Трагедия благодати. «Эдип в Колоне»

I

   Ценность человека по человеческой оценке определяется совокупностью его физических и духовных сил, которые делают его способным приносить пользу окружающим его. В это чисто биологическое определение вносит немаловажную поправку нравственная культура этих окружающих, не ограничивая ту совокупность настоящим временем: пусть он теперь этими силами уже не обладает – если он обладал ими некогда, то благодарная память тех, которым они тогда приносили пользу, продлит его ценность навсегда, вплоть до минуты его смерти. Итак, представим себе слепого, бессильного, нищего старца; перенесем его, во избежание означенной поправки, в среду чужих людей, никогда не знавших его в эпоху его силы и не обязанных поэтому чувствовать какую-либо благодарность ему. Какова будет его ценность? Никакая, ответит нам биология и построенная на биологии этика.
   Вообще биологическая точка зрения – точка зрения античности. Но здесь как будто наблюдается исключение. Тот старец-изгнанник, которого мы изобразили только что, – его Софокл сделал героем своей трагедии «Эдип в Колоне». И что же? Его с почтительной любовью принимает царь города, в пределы которого он забрел; его тщетно стараются вернуть враждующие между собой партии покинутой им общины; в сознании своей высшей ценности он остается у тех, которые его приютили. В чем же эта ценность? Ее одним метким словом определяет его царь-хозяин в том месте, в котором он запрещает дочерям почтить обычным плачем его могилу:

     Прекратите ваш, плач, дорогие: чей гроб
     Под землей благодать осенила, о том
               Горевать не велит Немезида.

   Благодать – точнее, «подземная благодать» (χϑoνία χάρις) – вот та неотъемлемая, все превышающая ценность, которая возносит этого биологически бесполезного старца над всеми этими молодыми, сильными, прекрасными, добрыми и умными людьми, цветом подданных могучего царя богозданных Афин.
   С признанием этой мистической силы покинута та биологическая, посюсторонняя точка зрения, на которой стоит Гомер; оно вносит нечто новое в миросозерцание эллинов. И если мы не так-то чувствуем всю смелость этого новшества, то потому только, что мы к нему с малолетства привыкли. Ведь благодать – это христианское понятие. Да, конечно; но история религии и нравственности учит нас, что и в этом пункте, как и во многих других, «античность была настоящим Ветхим Заветом нашего христианства». Учение стоит того, чтобы его развить обстоятельнее.
//-- * * * --//
   В сущности благодать и даже «хтоническая» благодать – многим известное понятие античной культуры; мы же видели, это χάρις, Харита. Но мы, более привыкшие воспринимать античность с художественной точки зрения, как-то перестали чувствовать в этой Харите древнее этико-религиозное естество. Сознаемся откровенно: по этому пути повели свою Хариту или своих Харит уже древнегреческие писатели и художники; за ними последовали римляне, создавшие в подражание грекам свою Грацию или своих Граций, и надо было явиться могучему гению блаженного Августина для того, чтобы вернуть этой Грации, как gratia gratis data, ее раннее и забытое значение. Как он это сделал – это навсегда останется одной из замечательнейших тайн творческой интуиции. А впрочем, биологический корень имелся и здесь: «хтонические Хариты» – это первоначально зиждительные Благодати плодоносной земли, дающие рост, цвет и плод ее порождениям, как об этом свидетельствуют и их культовые имена Αὐξώ, Θαλλώ и Καρπώ. Но это трансцендентное разрешение великой биологической тайны само создавало новую загадку, открывало глаза на созерцание другой, еще более таинственной тайны. Земля – зиждительница плодов, она же и хранительница останков вкусивших смерть людей; как в мистериях богини плодородия Деметры созрела идея бессмертия души, так и родственные ей хтонические Благодати в своем таинственном культе – таковой существовал в беотийском Орхомене – взрастили для смертных особую потустороннюю религию, богатую образами, утешающими и устрашающими, замогильного мира. Нам о ней мало известно; культ был таинственным, а орхоменский эпос «Миниада», поведавший непосвященным те ее подробности, которые им можно было знать, нам не сохранился. И только внушительная личность мужской параллели к Харитам, перевозчика душ Харона – и его ввела во всеэллинское сознание названная только что «Миниада» – осталась общеизвестной свидетельницей того, чем был для Орхомена культ его «хтонических Харит».
   Прежде чем углубиться далее в мистическую область, которая открылась перед нами, укажу на биологическое развитие представления о Харитах, которое тоже определило собою их мистическое значение. Исходя из первоначального верования в Харит как даровательниц роста, цвета и плода, т. е. вообще урожая и принимая во внимание, что самым драгоценным урожаем в общине является урожай ее граждан, – естественно было поставить Харит в непосредственные отношения к человеческой плодовитости и ее условиям, любви и браку. Так-то Харита стала совмещать в себе всё, что делает человека способным к любви, браку и деторождению; а отсюда только один шаг до Хариты как богини красоты, до «Грации» в возобладавшем смысле слова. Ведь Платон был выразителем чувства своего народа, когда он определил биологическое значение красоты: «В безобразном рождать невозможно, а только в прекрасном». Вот почему Сафо называет ἄχαρις еще не способную к браку девушку; вот из какого круга представлений возникло удивительное употребление существительного χάρις и глагола χαρίζεσϑαι в смысле любовной отдачи – одно из самых чудных и знаменательных проявлений греческой души: «Харитой называли древние отдачу женщины мужчине», – говорит Плутарх. И к тому же кругу представлений относится и сопоставление в культе «Демоса и Харит», символа самой общины и символов ее роста, расцвета и плодоносности. Еврипид развил эту мысль в своих «Просительницах»:

     Где сам народ страны своей властитель,
     Там с радостью он смотрит на побеги —
     Под сенью старших – граждан молодых.

   Вот деятельность Хариты на земле и в посюстороннем мире; а теперь вернемся окончательно к «подземной Благодати».
//-- * * * --//
   У Гомера, как уже было сказано, мы ее еще не встречаем. Вечным блаженством наслаждаются боги на Олимпе; бессильную и бездеятельную жизнь ведут призраки умерших в туманной обители Аида. И притом всех умерших: уж если даже для Ахилла не сделано исключения, то, значит, исключения недопустимы. Тем более нас озадачивает, что Менелаю в «Одиссее» предвещается блаженная жизнь в Елисейских полях, в которую он вступит, не изведав смерти; правда, певец продолжает:

     Это – за то, что Елены супруг ты и зять Олимпийцев, —

   подчеркивая этим исключительность его положения; но все же мы чувствуем, что здесь старинная религия Зевса дала новый побег. А потому позволительно отнестись с удвоенным вниманием к знаменитому пророчеству Тиресия Одиссею относительно его, Одиссея, смерти:

               Тебе же вне моря
     Смерть суждена, и настигнет она, благосклонная, долгой
     Жизнью тебя утомленного, вдруг. А кругом тебя люди
     Счастливы будут.

   Что значат эти последние слова? Увидим.
   Если мы затем перенесемся в религиозную жизнь исторической Греции, то мы найдем здесь, совершенно независимо от мистерий, в явном, общинном и частном культе на рубеже между богами, которым приносятся «жертвы», и умершими людьми, за могилами которых ухаживают родственники, еще очень многочисленный класс сугубо прославленных покойников; это – так называемые «герои». Само слово встречается уже у Гомера, но только в другом значении, а именно, как это ни странно, в том самом, в котором мы употребляем его и теперь. Состав этого класса культовых героев очень пестр. В него входят все эпические герои в гомеровском и нашем значении слова: все они, сражавшиеся некогда под Фивами и Троей, теперь прославлены и пользуются особо торжественным культом, кто в одной общине, кто в другой, некоторые даже в двух или нескольких. В него входят затем и так называемые «эпонимы», т. е. те герои, о которых предполагали по наивной лингвистике тех времен, что они дали свои имена общинам и учреждениям (между тем как на самом деле они были вымышлены ради объяснения этих имен): так, герой Коринф почитался в Коринфе, герой Лакедемон в Лакедемоне, героиня Фива в Фивах и, чтобы далеко не ходить, герой Колон в Колоне. В него входят далее и настоящие люди, если они были основателями (ктистами) или спасителями общин или учреждений. Так основатель Амфиполя Гагнон, друг Перикла, был героем для амфиполитанцев; да и сам Софокл был по своей смерти «героизирован» под именем Дексиона. В него входят, наконец, и другие люди, которых отрадно объединить в одну общую категорию.
   Культ этих героев – вообще заупокойный культ, но только более торжественный, чем тот, которым чествовались могилы обыкновенных покойников; подробности можем оставить в стороне. Учреждался он часто по почину самих общин или обществ; но иногда и дельфийский Аполлон, высший авторитет в делах религии, вменял общинам в обязанность учреждение такового. Это случалось в особенности тогда, когда община по поводу страшного и загадочного несчастья обращалась в Дельфы с вопросом, как его прекратить. Сплошь и рядом Аполлон объявлял причиной несчастья гнев какого-нибудь «героя», требовавшего учреждения или возобновления ему культа. Культ учреждался, и семья героев обогащалась еще одним членом.
   С этой точки зрения, впрочем, мы среди героев отличаем один как бы предпочтительный класс. Это были те, которые предполагались вовсе не вкусившими смерти, а переведенными божьим чудом в «новый образ жизни». Таков был тот Амфиарай, царь и пророк, которого в сражении Семи вождей под Фивами заживо поглотила земля. Тут уже сама наличность совершённого чуда была достаточным поводом к учреждению культа: где боги так ясно сказали свое слово, там нечего было прибегать к догадкам.
   Все же прочие герои предполагались переступившими через порог смерти; их культ поэтому имел непосредственным предметом их могилу. Если таковой в общине не было, то надлежало ее соорудить; для этого было желательно заручиться останками героя и перенести их в общину, если только это было возможно. Такие «перенесения останков» были поэтому важными моментами в религиозной жизни греческих общин; историческое значение имели перенесения останков Ореста в Лаконику и Тезея в Афины.
   Спрашивается, однако, какое значение имел для общины этот герой, из-за которого она брала на себя столько трудов. Вот тут-то и вступает в силу та «подземная благодать», о которой речь была выше.
   Действительно, герой, почтенный принявшей его общиной, становился ее настоящим духом-покровителем. К его могиле охотно обращались в случае болезни и надеялись найти исцеление у нее. Ему же приписывалась и пророческая сила, почему его вопрошали тем или иным способом в затруднительных случаях жизни. О нем же предполагалось, что он может, подобно прочим силам земли, даровать урожай или неурожай и вообще, находясь под землей, оттуда «воссылать благо». Конечно, было много и других проявлений его силы в зависимости от культурности данной общины; и если гражданам аркадского городка Алиферы угодно было учредить своему герою Миагру благодарственный культ за то, что он охранял их от мух, то это было их дело. Но самую деятельную помощь являл герой своей общине во время войны. И самые славные легенды о героях относятся именно к ней. Так Диоскуры считались постоянными помощниками спартанцев, которые исправно брали с собой на войну их символические фетиши, так называемые δόκανα. Так эгинеты считали своими покровителями своих героев Эакидов и тоже брали с собою в бой их священные изображения. Перед Саламинской битвой все обратились с молитвой к этим самым Эакидам, среди которых ведь находились древние цари Теламон и Аянт; и когда битва кончилась победой эллинов, то Фемистокл в своей благодарственной речи смиренно заявил, что не сами они, эллины, а их боги и герои одержали эту победу.
   Теперь, я думаю, нам понятны вышеприведенные слова Тиресия о смерти Одиссея:

               А кругом тебя люди
     Счастливы будут.

   Они значат: твоя могила будет источником благодати для того народа, в стране которого она будет находиться, так как ты станешь его героем-покровителем.
//-- * * * --//
   Один вопрос остался еще неразрешенным: чем заслужил «герой» эту божью милость, которая делала его столь могучим после смерти? Перебирая надписи, сохраненные нам от героических могил, мы чаще всего встречаем слова «герой, добрый, радуйся»; можно ли из них вывести заключение, что именно сверхземная доброта героев, проявленная при жизни, становилась причиной их замогильной мощи?
   Нет, никоим образом нельзя. Если даже в христианстве понятия святости и благости не всегда совпадают, то в античном миросозерцании тем более. Мы ведь видели: чаще всего вредоносный гнев героя был причиной учреждения ему культа; гнев же этот и его роковые последствия, несомненно, свидетельствовали о силе, но, конечно, не о благости героя. Но чем же, повторяем вопрос, заслужил он эту силу? Сомневаюсь, чтобы обыкновенные эллины особенно задумывались над этим вопросом. Чем заслужил? Да ничем: она была фактом, с которым надо было считаться; вот и всё.
   Итак, вот какова эта «подземная благодать»: gratia gratis data.
   …Но не будем слишком напирать на эти зародыши августинизма: ведь ни один из наших древних источников не подсказывает нам этого толкования. Большинство, и притом подавляющее, дальше самого факта не идут.
   Большинство – но всё же не все.
   Вот, например, Эсхил, поэт-жрец… Но будем откровенны: не звучат ли гневным протестом недоумения те замечательные слова, которые у него произносит мятежный Этеокл, когда хор именем богов его заклинает не принимать вызова его брата Полиника и не идти этим навстречу проклятию его отца? «Боги, – отвечает он, – что-то забыли обо мне; зато от моего трупа будет исходить чудесная благодать (χάρις δ’ἀφ’ ἡμῶν ὀλoμένων ϑαυμάζεται); итак, зачем же мне вилять перед гибельным роком?» Если не по настроению, то по содержанию эти слова сильно напоминают предсмертную шутку императора Веспасиана – будущего divus Vespasianus: «Увы, мне кажется, я становлюсь богом».
   Нет, не в духе Эсхила было вдумываться в нравственные условия «подземной благодати». Для него она была фактом, перед которым он благоговейно преклонялся, когда он касался родных и симпатичных ему героев, вроде того Аянта, под сенью которого он сражался в водах Саламина; его же нравственное чувство находило себе удовлетворение в другой религии – той самой, в которой Деметра «вскормила его ум» на его родине, в Элевсине. Героизация со всем кругом представлений, которые она призвала к жизни, была догматом религии Аполлона, которая гораздо менее волновала его душу.
   Зато Софокл был верным сыном именно этой религии, которая и его самого прославила после его смерти. Мы ведь знаем: он стал «героем», героем Дексионом. За что? Об этом мы можем только догадываться. Но как бы то ни было, знаменателен тот факт, что именно в последние дни своей жизни, накануне своей собственной героизации, он стал размышлять над проблемой благодати, поставил ее в центр своей последней трагедии и усмотрел ее нравственное основание – он, тот Софокл, смерть которого его современник Фриних почтил стихами:

     Счастлив Софокл! Он долго жил – и в пору
     Покинул землю, не изведав зол, —

   в страдании.
   Спешим оговориться: в страдании, да. Но не в аскетическом. Идея добровольного и ненужного самоистязания, посредством которого индийский царь Вишвамитра заряжает себя благодатью, точно электричеством, – эта идея была так же чужда Софоклу, как и всему его народу. Страдания его героя – страдания ниспосланные; их ниспосланием боги стали его должниками, и дарованная ими благодать – лишь уплата этого долга. Это – не августиновская, а, скорее, пелагианская идея; пусть так. Но это – в то же время единственная, которая уживалась с античным миросозерцанием.
   А впрочем, присмотримся к этой трагедии благодати Софокла – к его «Эдипу в Колоне».

II

   Откуда, прежде всего, он заимствовал ее содержание? Вопреки своему обыкновению, не из эпического цикла. Эпос, т. е. «Эдиподея» с «Фиваидой» без особенного внимания отнесся к последним дням фиванского царя-отцеубийцы. Ослепив себя по обнаружении своего невольного преступления, он остается в Фивах, под властью своих подросших сыновей; оскорбленный ими, он проклинает их. Они решают чередоваться во власти; Полиник, изгнанный, отправляется в Аргос, становится зятем царя Адраста и возвращается в Фивы «после смерти Эдипа». Как и когда он умер – остается неизвестным; все же из молчания наших источников мы заключаем, что его смерть не была сколько-нибудь выдающимся эпизодом в эпосе.
   Интересная подробность, касающаяся его погребения, перешла из ученой компиляции мифографа Лисимаха в наши схолии. После его смерти, повествовал он, его друзья хотели похоронить его в Фивах; но этому воспротивились фиванцы, считая его безбожником. Его похоронили в беотийском Кеосе; но когда вслед за тем в Кеосе случилось несчастье, его жители признали в нем кару за данное безбожнику убежище и заставили его друзей опять унести его останки. Скитаясь с ними, они забрели в беотийское же местечко Этеон и ночью – не зная где они, – похоронили их в священной ограде Деметры. С наступлением дня обнаружилось дело; встревоженные двойным осквернением святыни, этеонцы обратились в Дельфы с вопросом, что им делать. Аполлон ответил: «Не трогайте просителя богини». Так-то он нашел там свой покой. Откуда взял Лисимах этот красивый рассказ? Из киклического эпоса? Вряд ли. Этот эпос был вообще антиаполлоновским и не признавал дельфийского бога вершителем судьбы Эдипа. Скорее из Гесиода или из лирической поэзии. Но как бы то ни было, рассказ этот содержит знаменательную черту, повлиявшую, по-видимому, на фабулу нашего поэта. Эдип скитается, всюду гонимый, и находит себе успокоение по воле Аполлона лишь тогда, когда он невзначай попадает в священную ограду подземной богини. Правда, в этом рассказе он скитается мертвый.
   Еще одна черта является характерной в этом предании: неуважение фиванцев к смерти и ее правам. Действительно, этот город и в историческое время не находился в этом отношении на высоте общеэллинской гуманности. Афиняне это давно подметили и выразили свой протест против этой отсталости своих соседей, согласно известной особенности древнейшей греческой критики, в своих мифах. Так, они рассказывали, что когда Семь вождей пали под Фивами, то фиванцы не дозволили их хоронить; тогда семьи убитых обратились к афинскому царю Тезею с просьбой заставить их исполнить общеэллинский долг, и он – силой убеждения или оружия – добыл у фиванцев трупы павших и похоронил их у себя в Элевсине. Эсхил и Еврипид посвятили по трагедии этому подвигу своего царя, но о нем же много раньше свидетельствовала элевсинская могила несчастных витязей.
   Этим, думается мне, объясняется загадочный факт, что и могилу обес чещенного фиванцами Эдипа предполагали в Афинах – и притом не в одном, а в двух местах. А именно, во-первых, в ограде «Почтенных богинь» (σεμναὶ ϑεαί), т. е. Эриний под восточным склоном Ареопага, где и в историческое время находился «памятник Эдипа». Согласно свидетельству Павсания, традиция об этой могиле гласила, что туда останки Эдипа были перенесены из Фив, – таким образом, эта могила Эдипа под Ареопагом была точной параллелью к элевсинской могиле Семи вождей.
   Но, во-вторых, могилу Эдипа себе присвоило и пригородное местечко Колон, родина нашего поэта; и традиция, имевшаяся относительно этой могилы, была гораздо богаче и таинственнее той. Конечно, имея главным своим источником трагедию Софокла, мы не везде можем провести четкую черту между унаследованной им традицией и его собственным поэтическим вымыслом. Но все же главный и решающий факт удостоверен независимым от Софокла источником, а именно «Финикиянками» Еврипида, которые были поставлены за несколько лет до «Эдипа в Колоне». Трагедия эта кончается сценою, в которой Эдип, переживший смерть своих сыновей, по решению граждан отправляется в изгнание, сопровождаемый Антигоною. Отвечая на ее вопросы, он говорит, что согласно оракулу Аполлона ему суждено скитальцем умереть в Афинах, а именно «в святом Колоне, обители бога-наездника» (т. е. Посидона). А потому мы имеем основание отнестись с доверием и к той традиции, которая восходит к ученому собирателю аттических преданий Андротиону. Согласно ей, Эдип, изгнанный фиванским царем Креонтом, приходит в Колон и садится просителем («гикетом») у храма Деметры и Афины-Градодержицы. Креонт пытается силой вернуть его в Фивы, но Тезей за него заступается. Вскоре затем Эдип умирает; перед смертью он наказывает Тезею держать его могилу в тайне от фиванцев. В этой традиции нас может озадачить противоречивое поведение Креонта: он изгнал Эдипа, он же хочет силою его вернуть. Обе черты мы встречаем и у Софокла; а поэтому вряд ли можно сомневаться, что и мотивировка была почерпнута Софоклом из традиции, т. е. что разрешение противоречия было у Андротиона то же, что и у Софокла. А именно: уже после изгнания Эдипа Креонт и фиванцы узнали про оракул, осенивший благодатью несчастного изгнанника-слепца.
   А теперь мы можем перейти и к самой трагедии.

III

   Ее читатель обыкновенно приступает к ее чтению после «Царя Эдипа»; между тем наша трагедия, не связанная со своей предшественницей по фабуле трилогическим единством, имеет свои предпосылки, которые необходимо твердо помнить.
   «Царь Эдип» в его первоначальной редакции кончался добровольным изгнанием Эдипа непосредственно по раскрытии ужасов. «Эдип в Колоне» сохранил этот мотив в виде рудимента: да, в своем тогдашнем отчаянии Эдип хотел отправиться в изгнание, но тогда ему воспрепятствовали. Он продолжал жить в своем доме, хотя и слепцом; бешеные нравственные боли улеглись, он примирился со своей участью – и тогда только, много лет после его самоослепления, постановление граждан отправляет его в изгнание.
   Но как и почему оно состоялось, это постановление граждан? Действительно, в этом эпизоде столько для нас чуждого и в то же время решающего для понимания действия, что мы должны на нем несколько остановиться.
   Мы исходим при этом из понятия, противоположного тому, которое мы признали центральным для нашей трагедии, – из понятия скверны (μίασμα ἄγoς). Что такое скверна? Это, по первоначальному анимистическому представлению, всякая подверженность человека мстительной и вредоносной душе умершего или убитого. Оскверняет уже простое прикосновение к трупу; сугубо оскверняет убийство, пролитие крови ближнего; но страшнее всего скверна, которую человек навлекает на себя убийством родственника, пролитием родной крови. От всякой скверны можно очиститься – Аполлон тем и велик, что указал пути этого очищения, – но от этой всего труднее. Мало-помалу, по мере развития из первобытного анимизма более совершенных религиозных форм, самосуд разгневанных душ уступает свое место (или хоть часть его) Эринии или божьему гневу: оскверненный делается ненавистным богам и от них ждет себе кары.
   Но скверна не ограничивается личностью оскверненного; она аналогична заразе, которая, вероятно, не осталась без влияния на учение о ней. Только в среде ближайших родственников оскверненный терпим; они своим родством, так сказать, импрегнированы против зловредного действия его скверны. Оскверненный отцеубийством Эдип мог поэтому оставаться в своем прежнем доме, которым теперь управляют его сыновья, под условием, чтобы этот дом был частным домом. Но дело тотчас приняло бы другой оборот, если бы его хозяева стали государями страны, если бы очаг сыновей Эдипа превратился в государственный очаг. Тогда и нависшая над слепцом скверна тотчас распространилась бы на весь город.
   Отсюда – дилемма, представшая перед сыновьями Эдипа по достижении ими совершеннолетия. Долг сыновнего почтения понимался строго в героической Греции и исключений не допускал: сыновья Эдипа были обязаны «кормить» у себя своего оскверненного отца; а так как это было несовместимо с положением царей, то о царской власти нечего было и мечтать. Это даже не было жертвой: это разумелось само собой. И столь велика была нравственная сила этой заповеди сыновнего почтения, что они вначале ей подчинились:

     Сначала в рвенье праведном Креонту
     Они престол хотели уступить,
     Спасая град от пагубы старинной,
     Что твой несчастный обуяла род.

   Но приманка власти чем далее, тем более давала себя чувствовать; настал день, когда окончательно перевесила другая чашка весов. Сыновья Эдипа пожелали унаследовать скипетр своего отца; их очаг стал государственным очагом, а при таковом оскверненный не был допустим. Тогда-то и состоялось постановление, которым был изгнан Эдип. Вот почему он говорит про своих сыновей:

     Милей отца престол им царский был!

   И когда он, вспоминая о тех же сыновьях, с горечью жалуется:

               Решеньем запоздалым
     Меня народ насильственно изгнал,
     Они ж, родные дети, не хотели
     Помочь отцу; пустого слова ради
     Они скитаньям обрекли меня, —

   то мы должны понимать: ради пустого слова «власть».
   Замечательна во всем этом деле роль Креонта. Она вообще в нашей трагедии не очень выигрышна; тем более следует подчеркнуть поразительное беспристрастие, безупречную корректность этого человека в отношении своих родственников. Новое решение сыновей Эдипа лишает его власти; ему так легко было бы ему противодействовать, ссылаясь на долг сыновнего почтения. Но нет: их требование законно – и он не только ему беспрекословно подчиняется, он даже проводит в народном собрании постановление об изгнании Эдипа. Нет, он и здесь тот же, что и в «Царе Эдипе» – и, прибавим, что в «Антигоне»: воплощение гражданского долга. Обстановка делает его симпатичным или несимпатичным, но его душа не меняется; можно вспомнить о Гагене из «Песни о Нибелунгах», этом воплощении древнегерманской Mannentreu: в них много общего. Но вернемся к постановлению об изгнании Эдипа и его последствиям.
   Узнав об этом постановлении, причиною, которого он справедливо считал властолюбие своих сыновей, Эдип их проклял: да не насладятся они этой властью, ради которой они обрекли его на изгнание, да погибнут они из-за нее. Это проклятие не было новшеством Софокла: его знала уже «Фиваида», и Эсхил сделал его главным рычагом своих «Семи вождей». Изменен был лишь наивный повод, данный эпосом: не за символическое оскорбление – менее почетную часть жертвенного животного, – а за кровавую обиду карает Эдип своих обидчиков.
   Но все же он их карает, и притом жестоко; приличествует ли это будущему носителю благодати? Откладываем пока ответ на этот вопрос, ограничиваясь повторением нашего заявления, что святость и благость не покрывают друг друга.
   А затем – изгнание. Его сопровождают туда две утешительницы, одна – видимая, другая – невидимая и никому кроме него неизвестная.
   Невидимая – это заповедь Аполлона… Я уже раз сказал: поэт счел себя вправе в этой своей трагедии отчасти изменить предпосылки, на которых основана фабула его «Царя Эдипа». Там дельфийский оракул, данный Эдипу, гласит кратко и грозно:

     Что с матерью преступное общенье
     Мне предстоит, что с ней детей рожу я
     На отвращенье смертным племенам
     И что я кровь пролью отца родного.

   Этот оракул был всецело собственностью Софокла; тем более счел он себя вправе в своей новой трагедии его дополнить в соответствии с ее нуждами. А именно вот как:

     Он сам в тот день неслыханных гаданий
     От долгих мук мне отдых предвещал.
     «В предельный край, – так молвил он, придешь ты,
     Богинь Почтенных утомленный гость;
     Там склон настанет горемычной жизни,
     И будешь ты приявшим – благостыней,
     Изгнавшим же – нещадною грозой.
     А знаменьем признаешь необманным
     Земли внезапный трепет, грома гул
     Иль пламень ясный Зевсовой зарницы».

   Прошу обратить внимание на подчеркнутые слова: не одно только упокоение обещает Феб Эдипу в роще Евменид – он в ней обретет и благодать, ту самую «подземную благодать», о которой мы все время говорим. Правда, и то и другое обусловлено одним требованием, которое мы извлекаем не столько из выписанных слов поэта, сколько из всей обстановки трагедии: в роще Евменид Эдип должен очутиться случайно, безо всякого умысла со своей стороны. Это и само по себе разумно – иначе Эдип мог бы очень скоро сам кончить свои скитания – и соответствует той беотийской традиции о погребении Эдипа в Этеоне, которую мы выше привели. И здесь и там Эдип случайно оказывается в священной ограде: там благодаря мраку ночи, здесь благодаря мраку своих очей. Этот случай – проявление божьей воли, а не человеческих расчетов.
   Таков оракул, данный Эдипу – давно-давно, в пору его смелой, радостной юности. За ним последовало многое – убийство отца, женитьба на матери, пятнадцатилетний счастливый брак, раскрытие ужасов, самоослепление, горестная жизнь в оскверненном доме, наконец, – неблагодарность сыновей и изгнание. Тогда он вспомнил о путеводной звезде, воссиявшей для него в Дельфах, о предельной стране и роще Евменид, об упокоении и благодати.
   Такова невидимая утешительница. Видимой была его великодушная дочь Антигона. О ней распространяться нечего: всем знаком этот дивный образ, один из самых величественных и трогательных в поэзии всего человечества, – образ слепого старца-отца, ведомого своей молодой дочерью.
//-- * * * --//
   Сцена нашей драмы – Колон. Он и в историческую эпоху остался вне городской стены, воздвигнутой Фемистоклом; в героическую же это было отдельное местечко, подчиненное, однако, афинскому царю. Время пополуденное; а впрочем, никому не советуем заниматься в нашей трагедии установлением времени дня. Указанная примета – единственная: после нее время останавливается и о нем более не говорят и не думают.
   Со стороны чужбины являются двое – Эдип и Антигона. Эдип устал – и не диво:

               Старческой стопою
     Измерил путь ты долгий, мой отец, —

   говорит ему дочь. Надо подумать о ночлеге. Город виден издали; это – Афины, как можно судить по указаниям встречных путников; но как звать село? Надо спросить местных жителей; сделает это, конечно, Антигона, а отец пока пусть ждет. Она находит для него под тенью деревьев удобное сиденье из живого камня; усадив его, она готова отправиться на разведки.
   Ее предупреждает, однако, приход незнакомца – одного из колонских жителей, как оказывается впоследствии. Чужие люди привлекли его внимание; прерывая приветственные слова Эдипа, он приказывает ему немедленно оставить рощу, в которой он находится. Она священна и недоступна для человеческой стопы:

     Богини ужаса витают здесь,
     Земли и Мрака грозные исчадья:
     Их Евменидами зовет народ наш.

   К удивлению незнакомца, Эдип на его слова отвечает благодарной молитвой: он признал «знаменье своей судьбы».
   Его странное и в то же время решительное поведение внушает незнакомцу невольное почтение; да и так видно, что пришелец, несмотря на его рубище, не обыкновенный нищий. Он не решается увести его силой из заповедной рощи. Там, в селе, есть дом для бесед (лесха), в котором обычно проводят время свободные от работы по хозяйству местные старцы. Им он хочет доложить о деле, а Эдип тем временем пусть ждет.
   Вот завязка драмы – а заодно и развязка. Примета исполнилась; чего же более? Уж конечно, против Аполлонова слова никто не пойдет. Будь наша трагедия только человеческой трагедией судьбы Эдипа – она была бы кончена с первых же сцен. Но нет, мы знаем: перед нами трагедия благодати. А о ней не было речи до сих пор.
   Впервые заводит о ней речь сам Эдип. Оставшись с дочерью наедине, он обращается с новой горячей молитвой благодарности к приютившим его богиням и при этом вспоминает оракул, некогда данный ему Фебом. Читатель не забыл его решающих слов:

     И будешь ты приявшим – благостыней,
     Изгнавшим же – нещадною грозой.

   Примут его афиняне, изгнали фиванцы; итак, его тело, покоясь в аттической земле, будет оберегать ее от всякого вражеского вторжения со стороны ее западных соседей фиванцев. В этом сущность дарованной ему благодати; но за что же она ему дарована? Это явствует уже из связи мыслей в самом оракуле; это еще яснее слышится в собственных словах Эдипа:

     Коль стал достоин милости я вашей,
     Испив до дна страдания фиал.

//-- * * * --//
   Все же следующая сцена принадлежит еще противоположному мотиву – мотиву скверны. Старинный невольный грех должен еще раз во весь рост подняться перед нами; в этом конечном конфликте между его мраком и зарей новой благодати – сущность нашей трагедии.
   Оповещенные тем незнакомцем селяне приходят; они заранее настроены против «ненасытного гостя», которому мало всех других мест, мирских и священных, предоставленных гостеприимной Аттикой пребыванию пришельцев. Но они успокаиваются, видя, что он слеп. Итак, предумышленного святотатства не было; но внешним образом грех все-таки остается грехом. Пусть же странник прежде всего покинет заповедную обитель; об очищении можно будет позаботиться потом. Эдип не без опаски повинуется: ведь святыня была ему убежищем, в ней он был неприкосновенен:

     Чужестранцы! Не будет вреда мне от вас,
     Если сень я покину, доверившись вам?

   Но его успокаивают:

     Против воли твоей не посмеет никто
     Увести вас из нашей отчизны.

   Тогда он оставляет убежище, занимает разрешенное ему селянами место – и тотчас слышит новый вопрос, вопрос неизбежный: кто ты, чей сын, откуда? Страшно Эдипу отвечать – еще страшнее селянам узнать ответ… Нам кажется, мы слышим еще во взволнованных ритмах этой сцены тревогу гостя и ужас хозяев. Нет, такой скверны допустить нельзя: тут и данное слово недействительно. Они были обмануты, не подозревая в своем госте такого грешника:

     Нет, нашу землю покинуть обязан ты,
               Чтоб не обрушилось
     На нас проклятье бога.

   Что же выставляет Эдип против этой боязни скверны? Благодать? Не сразу. Мы наблюдаем и в самой религии Аполлона постепенный переход от внешнего к внутреннему пониманию чистоты и скверны. Для рассуждающего внешним образом Эдип, как отцеубийца и кровосмеситель, несомненно, носитель скверны; но именно против этого внешнего понимания и восстает здесь Софокл. Нет греха там, где нет вины; а значит, нет и скверны. Это раз. Затем, ведь Эдип был «просителем» их родных богинь; допустимо ли пренебрежение святостью гикесии? Это два главных соображения; лишь напоследок упоминает молящий и об осеняющей его благодати – в кратких, загадочных выражениях:

     Я освящен и просветлен страданьем,
     И счастлив будет мой приход для вас.

   Мы теперь слишком склонны читать такие места равнодушно, в крайнем случае относясь к ним с эстетической точки зрения. На деле же они представляют огромную этическую ценность. Им греческая религия и этика обязаны тем, что они не погрязли в фарисейских практиках внешней чистоты, что в них был выдвинут внутренний элемент, – чем дальше, тем больше, – каковое развитие дало в своем конечном итоге эллино-христианскую религию и этику любви. Кто это будет помнить, тот с удвоенным интересом прочтет эту чудную просительскую речь Эдипа.
   Своей цели он достигает, по крайней мере, наполовину: упорство селян поколеблено, они согласны сдать всё на решение царя. Важность дела – дела, касающегося религии, – не дозволяет сомневаться, что этот царь – Тезей – придет не медля.
   Время до его прихода заполняется сценой, дающей дальнейшее развитие мотиву благодати. До сих пор Эдип считал себя ее носителем на основании своих человеческих, хотя и основанных на божьем слове, соображений. Теперь эти соображения получают свое подтверждение и освящение свыше. Является вторая дочь Эдипа, Исмена. Как она отца нашла – это относится к тем подробностям закулисной мотивировки, о которых античная трагедия не распространяется; как бы то ни было, она здесь и благодаря ей Эдип вновь вступает в общение с тем живым миром своей родины, от которого его отрезало изгнание.
   Случилось вот что.
   Двоевластие обоих братьев продолжалось недолго. Старший из них, Полиник, пожелал править один, основываясь на своем праве первородства. Тогда младший, Этеокл, заручившись тайно сочувствием граждан, провозгласил царем себя и приказал лишенному престола брату отправиться в изгнание. Полиник удалился в Аргос, женился на дочери его царя Адраста и теперь, сильный его помощью, ведет против своей родины союзную рать – рать Семи вождей, как ее принято называть.
   Таков рассказ Исмены; она кончает его испытующими словами:

     И как… твоим страданьям отдых
     Богов готовит милость – не пойму.

   Эти слова возбуждают внимание старца: что может знать его дочь об этом отдыхе, условия которого Аполлон возвестил ему одному? Оказывается, дельфийский бог издал новое пророчество, касающееся Эдипа: его тело – живое или мертвое – будет залогом победы и благополучия для тех, у которых оно будет находиться. Это – несомненное подтверждение слов древнего вещания:

     И будешь ты приявшим – благостыней.
     Изгнавшим же – нещадною грозой.

   Оно сбывается, значит; намеченный Аполлоном некогда срок просветления и величия для Эдипа настал.
   Настал, да; но после скольких страданий! Память о них вливает несколько капель горечи в чашу благодати:

     Эдип. Теперь я муж, когда ничем уж стал я!
     Исмена. Теперь поднять тебя желают боги,
     А раньше гнев их в гибель влек тебя.
     Эдип. Младым низвергли – старцем поднимают!

   В этих словах – отреченье. Сильный милостью богов, Эдип мог бы вновь занять почетное положение в своей родине, соответствующее блеску его молодости; но нет, этого не будет.
   А впрочем, в этих словах слышится еще одна нотка, поражающая нас у старца Эдипа и, пожалуй, еще более у старца Софокла: нотка антитеистическая, нотка протеста против произвола свыше. Она быстро умолкает; все же она прозвучала и оставила память о себе. Да, конечно; пусть исполнится божья воля. Правда смолчит; но все же не без последнего стона.
   Но рассказ Исмены еще не кончен: новое пророчество, став известным в Фивах, столкнулось с тем прежним, на основании которого было постановлено изгнать Эдипа. С одной стороны, ему – живому или мертвому, все равно – нельзя оставаться в фиванской стране, пока в ней правит его род; а с другой стороны, его присутствие в стране доставило бы ей победу. Из этой дилеммы два выхода: один подсказан любовью, другой – властолюбием. «Пожертвуйте своей царской властью и примите в ваш дом вашего богами почтенного отца» – так гласит первый выход. Сыновья Эдипа его отвергают – из властолюбия. Остается второй; он сложнее.
   Пограничные столбы обозначали пределы возделанной земли, а с ней пределы государства; горные пастбища никому не принадлежат. И фиванский, и коринфский пастух вместе пасут свои стада на верхних полянах Киферона. Тот же Киферон в своем дальнейшем протяжении образует границу между аттической и беотийской землями. Это значит: у западного подножья начинается Беотия, у восточного – Аттика. Сама гора свободна.
   И вот новый план фиванцев. Нельзя принять Эдипа в пределы фиванской земли и этим обеспечить себе победу; но можно, по крайней мере, не допустить, чтобы им и связанной с ним победой овладели другие. Для этого следует поместить его живого за пределами страны – где-нибудь на Кифероне, значит, и там же похоронить… И так велика любовь Эдипа к своей родной земле, что он даже на это пошел бы, лишь бы могила ему была насыпана из фиванской земли. Но нет, мнительность его сограждан даже этого не допускает. Тогда только он отказывает им наотрез.
   Сцена с Исменой возвеличила Эдипа и в его глазах, и в глазах присутствовавших при разговоре селян. Теперь они уже не думают о его удалении; конечно, решит дело окончательно царь, но пока что они за него. И вот они дают ему те советы, которых всякий античный человек уже давно ждал – с того самого момента как Эдип по настоянию селян оставил заповедную рощу: советы о том, как ему очиститься от невольного греха перед Евменидами, в недоступную ограду которых он нечаянно вступил. Обряд описывается подробно – и мы понимаем, что старому поэту было приятно увековечить таким образом священный обычай своей родины. Для нас это целиком – интересная бытовая картинка из религиозной жизни древней Греции; но две черты заслуживают нашего особого внимания.
   Средства очищения – за сценой, в другой части рощи. Сам Эдип, слепой и утомленный, туда не пойдет; он посылает вместо себя дочь свою Исмену:

     Суть не в числе: одной души довольно,
     Когда любовь в ней теплится святая.

   Мы признаем здесь то же стремление, что и выше: подчеркнуть, взамен самодовлеющей внешности обряда, внутреннее участие сердца, поставить религию и нравственность любви на место старинной религии и нравственности чистоты.
   Вторая черта нам более чужда, но вчувствоваться можно и в нее. Жертвоприношение Эриниям совершается, как только что было сказано, за сценой; но даже и не видя его, действующие лица и зрители должны в нем участвовать. Всеобщее внимание обращено на них, жестоких мучительниц Эдипа. Теперь они будут примирены; но перед этим примирением их гнев должен еще раз предстать перед нами. И вот в то время, когда Исмена льет предписанные струи в подземный «очаг» и сонм страшных богинь, вызванный ее молитвой, приподнимает завесы тартаровой мглы, их дела проходят еще раз перед зрителями – идеальными в орхестре и реальными в театре: мы слышим мучительную исповедь Эдипа в своих невольных грехах. Исповедь! Как-то странно звучит в этой античной обстановке это христианское слово; а все-таки мы не находим лучшего для обозначения и оправдания этой тягостной сцены. Еще раз, сопровождаемый мрачной музыкой, разливается старинный мотив скверны; еще раз вспыхивает багровое пламя; затем оно угасает навсегда. Когда, по исполнении священного обряда, к участвующим явится Тезей, перед ним будет очищенный и оправданный Эдип.
//-- * * * --//
   Действительно, эта первая сцена Тезея с Эдипом интересна прежде всего одной отрицательной чертой: в ней совсем не говорится об Эдиповой скверне. Единственный намек на нее быстро устраняется; по всему видно, она окончательно отошла в прошлое. Конечно, это можно приписать большей просвещенности гуманного царя в сравнении с традиционализмом колонских селян; но как бы то ни было, для настроения зрителей по отношению к Эдипу важно, что его исповедь стоит гранью межу Эдипом – носителем скверны и Эдипом – носителем благодати. Отныне перед нами исключительно последний. Когда мотив скверны еще раздастся, он раздастся из уст врага и все присутствующие отнесутся к его воскрешению как к своего рода кощунству.
   Нет, Эдип сознает себя избранником божьей милости, когда он на вопрос Тезея о причине его появления говорит ему:

     Пришел я с даром: собственное тело
     Несчастное тебе принес я. Знаю,
     Что не роскошен с виду этот дар:
     Не красотою важен он, а силой.

   Эта сила должна проявиться в защите аттической земли от западных недругов – беотийцев. Пусть они попытаются перейти с враждебной целью границу Киферона; сильнее многотысячной рати отразит их нападение незримый мистический ток, исходящий из могилы их бывшего царя, вселяя беспричинный ужас в ряды их войск:

     И вот тогда струя их жаркой крови
     Мой хладный прах в могиле утолит,
     Коль Зевсом Зевс и вещим Феб остался.

   Это для нас – самое подробное во всей трагедии место для понимания той особой благодати, которой милость богов окружила ветхое тело некогда гонимого ими царя. Читателю-христианину полезно будет при этом припомнить аналогичные легенды новых времен – защиту Новгорода от суздальской рати, защиту Ясной Горы от шведов, – чтобы убедиться в силе преемственности, соединяющей древний, «языческий» мир с христианским.
   И Тезей с полным доверием относится к обещаниям своего гостя: он ему и кунак, и проситель, но важнее всего тот дар, который он предлагает земле. Тезей называет его собственным его именем:

               Твою приемлю
     Я благодать: живи в стране моей.

   Но это пока только религиозно-нравственное значение сцены; есть в ней и драматургическое, есть и политическое.
   Что касается первого, то действие было приведено в движение, как помнит читатель, запретным вступлением Эдипа в ограду Евменид. Вместо того чтобы покинуть ее по приглашению незнакомца, Эдип поставил себя под защиту ее богинь. Этим был введен в трагедию очень популярный в Греции мотив: мотив «гикесии». Он бывает иногда центральным мотивом драмы: таковы «Просительницы» Эсхила, «Просительницы» и «Гераклиды» Еврипида. В этих трех трагедиях даже развитие параллельно: религиозный долг велит принять тех, которые прибегли к заступничеству Зевса Гикесия; но царь должен радеть о безопасности своей общины, а ей в случае принятия грозит вражда могущественных гонителей. Тем не менее голос религиозного долга после некоторых колебаний побеждает: Зевс не оставит тех, кто благочестиво и мужественно исполняет его заповедь. В этом конфликте между волей Зевса и угрозами врагов и заключается драматическая пружина всех этих «трагедий гикесии».
   Наша вначале носит другой характер: религиозный долг усугублен наличностью осеняющей просителя благодати и угроза врагов на первых порах отсутствует. Задерживающим элементом является боязнь скверны; но мы уже видели, как эта боязнь, вначале очень действительная, мало-помалу утихает. Зато вместо нее является другая, и ее приносит та же Исмена, которая своим рассказом о пророчестве Аполлона рассеяла ту прежнюю. Внезапно сознанная ценность Эдипа поведет к тому, что обе воюющие стороны постараются заручиться его особой; наиболее реальной признает Исмена опасность, угрожающую Эдипу и его покровителям со стороны Фив и их представителя, безгранично преданного царскому роду Креонта. Внесением этой реальной опасности наша трагедия введена в обычное русло «трагедий гикесии». Тезей, покорный голосу религии и нравственности, обещает Эдипу свою помощь, не страшась никаких угроз; затем мы ждем осуществления этих угроз со стороны надменного молодого царя фиванского и его посланца Креонта; а затем, в случае неудачи этого нападения, должна последовать попытка и со стороны Полиника, о характере которой мы пока еще догадываться не можем. Таково, согласно вести Исмены, развитие действия в дальнейшем.
   Прежде чем перейти к нему, отметим вкратце и политический интерес нашей сцены. Раз задачей Эдиповой тени было охранять Аттику от вторжения соседей – без политики нельзя было обойтись: а единственным серьезным соседом полуостровной Аттики были фиванцы (точнее – беотийцы), так как маленькая Мегара в счет не шла. Таким образом, вся трагедия получала антифиванскую тенденцию. К началу пелопоннесской войны это было вполне естественно: фиванцы были на стороне Спарты, они разрушили преданные Афинам Платеи и немало досаждали аттической земле своими разбойничьими набегами. Но к концу той же войны отношения изменились: после решительного перевеса Спарты, обусловленного неудачей афинской экспедиции в Сицилию и занятием спартанцами Декилеи в самом сердце Аттики, ревнивые к сохранению политического равновесия Фивы перенесли свои симпатии на сторону Афин. Здесь нашла себе в 403 г. опору афинская демократия с Фрасибулом во главе для похода против тирании Тридцати – всего каких-нибудь 3–4 года после возникновения нашей трагедии. Отсюда очень заметная симпатия нашего поэта к Фивам. Тезею не верится, чтобы его добрососедские отношения к Фивам могли когда-нибудь измениться, и сам Эдип обосновывает эту возможность только преходящестью всех человеческих отношений, давая в то же время понять, что и предстоящая вражда уступит место новой дружбе. Напомним заодно, что и в дальнейшем Эдип, обрушиваясь на Креонта, очень заметно старается выгородить Фивы. Такие интересные с точки зрения актуальности черты следует отмечать, раз они есть; а впрочем, особого влияния на ход драмы они не имеют.
//-- * * * --//
   Теперь, когда ход действия намечен и зритель знает, чего ему ждать, может наступить кратковременный отдых… Соображение это – чисто драматургическое; психологическая убедительность, казалось бы, требовала бы другого. Тезей оставил Эдипа на попечении колонцев; пусть же они уведут его с дочерьми к себе в село, дадут ему помещение в какой-нибудь избе – как это представил, например, Эсхил в конце своих «Просительниц», – тем более что и время ведь вечернее. Но нет, мы уже знаем: времени для нашей трагедии нет, оно остановилось с первого же момента вторжения потустороннего мира, т. е. со вступления Эдипа в ограду богинь преисподней. И этой ограды он более не покинет: здесь ему обещан покой.

     «А знаменьем признаешь необманным
     Земли внезапный трепет, грома гул
     Иль пламень ясный Зевсовой зарницы».

   Вот этого-то знаменья он ждет – и зритель ждет его вместе с ним и ничуть не удивлен поэтому, что Эдип и не думает оставлять обители Евменид.
   Итак, сказали мы, отдых – и заполнение отдыха, хорическая песнь. Это – знаменитый гимн в честь Колона, родины поэта, особенно уместный теперь, когда этот Колон после царского приказа стал также второй родиной самого героя. Где знаменитость, там зачастую и разочарование; постараемся предупредить его.
   Начало гимна нам очень даже по душе; воспевается красота колонской природы, вполне доступная нашему пониманию и чувству. Боюсь, однако, что у многих современных читателей вместе с появлением «кроткого бога» интерес к нашему гимну отхлынет: мы еще понимаем – да и то не все, – когда красота природы учит поэта видеть «Бога на небесах», но вряд ли кто-нибудь согласен признавать бога в ней самой, в священном мраке дубравы, в зеленом шуме ее листвы. Но все-таки, быть может, тот или другой читатель припомнит, как он, будучи ребенком, тайно от взрослых, умиленный ласковым шепотом березы, в детском экстазе целовал ее белый ствол. И быть может, он не очень удивится, узнав, что он тогда, сам того не сознавая, целовал Диониса, бога приливающих сил весны и ее восторга.
   Пусть это – чувства; объективность, однако, требует признать их наличность у античного человека, для которого природа еще не была обез божена. И чем говорить об «аппарате богов», о «псевдоклассицизме» – лучше поставить себе вопрос, не было ли это чувство благоговения перед обожествленной природой глубже, полнее, богаче того, которое мы испытываем ныне в подобных случаях.
   Продолжаем антистрофой. Здесь – то же обожествление природы. Нарцисс, как он ни красив сам по себе, освящается в сознании поэта воспоминанием о том, что он был любимым цветком элевсинских богинь, из которого они некогда охотно плели себе венки, пока похищение одной из них Аидом не положило конца этому веселью. И все же эта религиозная картинка не мешает поэту припомнить, что те ручейки, на берегах которых эти нарциссы цветут, отведены от русла Кефиса согласно искусной системе орошения, с давних пор существовавшей в Аттике. Мимоходом он воздает благодарную память своим покровительницам Музам, почтившим своими дарами его колонский дом, а заодно и Афродите. Почему последней? Было ли ей воздвигнуто в Колоне капище, о котором нам не сохранилось известий? Или же девяностолетний поэт и здесь мечтает о собственной жизни, готовый на вопрос любопытных ответить своими знаменитыми двусмысленными словами: «Мила ведь Феорида»?
   Но все же главная гордость Колона – та, что он был предместьем славных Афин, из-за которых некогда вступили в спор боги, Афина и Посидон. Оба обласкали возлюбленный город своими дарами: Афина даровала ему маслину, Посидон – коня и в то же время судоходство. Маслина богини-покровительницы – знаменитая «всесогбенная маслина» Акрополя – считалась матерью всех старых маслин в равнине Кефиса, священных «морий», т. е. «деревьев судьбы», за неприкосновенностью которых следило око Зевса в небесах и око Ареопага на земле; даже спартанский царь Архидам, опустошая Аттику своими набегами в первые годы пелопоннесской войны, не решился коснуться покровительствуемых Афиной деревьев. Даром же Посидона, конем, особенно гордились обыватели «Колона-Наездника», как они охотно называли своего героя-основателя. Вот мысли и чувства, толпившиеся в уме поэта, когда он вспоминал о красе и славе «богозданных Афин»; переходя к ним, он оставляет легкокрылые стихи первой части гимна; торжественнее и возбужденнее размеры второй пары строф:

     Есть и древо у нас – равного нет в Азии дальней…

   И все же можно спросить: забыт ли при этом центральный мотив нашей трагедии, мотив благодати? Нет, не забыт. Весь этот гимн ведет к одной общей мысли – к той, что аттическая земля пользуется особой милостью богов, и тех ласковых, идиллических, о которых говорится в первой паре строф, и тех грозных и могучих, которым посвящена последняя. Таковы силы, охраняющие Аттику, – и в их-то сонм суждено вступить и Эдипу, согласно дарованной ему богами благодати.
//-- * * * --//
   Но в ожидании того уже недалекого времени, когда Эдип будет охранять Аттику, – придется охранять его.
   Появляется Креонт с отрядом воинов. Вначале он пытается притворно-ласковой речью склонить Эдипа вернуться на родину, рассчитывая на то, что он не знает о постановлении относительно его недопущения в фиванскую землю. Когда же Эдип его уличает, он прибегает к нравственному насилию: Исмену он уже раньше схватил при ее выходе из рощи Евменид, теперь он в присутствии отца схватывает и Антигону и велит ратникам увести обеих сестер по дороге в Фивы. Когда и это не действует на Эдипа, он пытается схватить и его, заменяя нравственное насилие физическим. Но вовремя явившийся Тезей заступается за своего гостя; во главе своей дружины он отправляется преследовать ратников, уводящих обеих дев, оставляя пока Креонта у себя заложником. Успех ему сопутствует, и он скоро возвращает Эдипу его дочерей.
   Как мы уже видели, эти сцены характерны для трагедии гикесии как для таковой; поскольку «Эдип в Колоне» является таковой, они не могли в нем отсутствовать. Дарованная просителю помощь только тогда оказывается действительной, когда попытка врага-насильника обидеть его терпит крушение. При важности гикесии в греческой жизни с ее еще зачаточным международным правом – таким сценам был обеспечен интерес зрителей; а присущий им нравственный элемент вполне оправдывал усердие, с которым поэты-учителя, не боясь повторять себя и других, в разных образах драматизировали этот трогательный и благодарный мотив.
   Но всё же мы видим в «Эдипе Колонском» как целом – трагедию не гикесии, а благодати. Вообще говоря, этот последний мотив в наших сценах отсутствует: ни Креонт, приглашая Эдипа в Фивы, не говорит ему о той благодати, которая делает его столь ценным союзником, – это действительно было бы неполитично, – ни равным образом Эдип, умоляя о защите, не ссылается на тот чудесный дар, который он приносит стране, – это было бы излишне, так как его жалоба достаточно оправдана его характером как просителя. Да, несомненно: в силу драматургической логики мотив благодати отсутствует в наших сценах. Но зато не отсутствует мотив скверны; как уже было сказано, он в последний раз заявляет о себе в устах врага, Креонта.
   Его положение было действительно трудное; захваченный на месте преступления в тот момент, когда он пытался силою увести просителя из страны, оказавшей ему убежище, – что мог он ответить на строгий вопрос царя оскорбленной его насилием общины? Только одно: что именно этот проситель был недостоин обещанной ему помощи, недостоин потому, что он был – нечист. Собственно говоря, Эдип уже ответил на это обвинение; это было тогда, когда оно раздалось против него из уст хора. Теперь Софокл заставляет его ответить на него вторично и более обстоятельно: отсюда видно, какое огромное значение он придавал выяснению этого вопроса. Действительно, им определяется весь смысл «Эдипа Колонского» как трагедии благодати; мы поэтому вернемся к нему в заключительной главе.
   Мимоходом укажу еще на сходство наших сцен с «Филоктетом» в том его месте, где Одиссей отнимает лук у лемносского отшельника, желая этим заставить его вернуться к своим. Момент нравственного насилия один и тот же, усугубляя этим сходство между обоими героями, а также и между их мучителями – Одиссеем там и Креонтом здесь. В обеих трагедиях насильник извиняется, что он взял на себя этот труд по поручению своих, в обеих он ссылается на Зевса, вдохновителя сильных, в обеих он пытается к нравственному насилию прибавить еще и физическое. При незначительном временном расстоянии, отделяющем обе трагедии, можно смело утверждать, что поэт перенес мотив из одной трагедии в другую – на что условия драматического творчества давали ему полное право.
//-- * * * --//
   А впрочем, для всех этих сцен с Креонтом – если не считать отдельных мест – рассудительный толкователь Софокла не будет требовать от читателя другого интереса кроме исторического. Другое дело – следующие теперь сцены с Полиником. В них сосредоточен весь драматический пафос нашей трагедии. Мы их тоже ждали после возвещения Исмены; как Этеокл и Полиник были равносильными противниками, так и посольства их к отцу должны были быть событиями параллельными и, так сказать, симметричными. Но вместо симметрии поэт применил градацию. Этеокл вместо себя послал Креонта – Полиник является лично; посол Этеокла приводит отряд воинов – Полиник приходит один; посол Этеокла пускает в ход насилие и коварство – из уст Полиника отец услышал одни только просьбы. В этом сказалось лишний раз мастерство поэта: ослабление средств – усиление действия.
   Все же Полиник прибег к одном средству принуждения, на которое ему давало право его одиночество, – к гикесии: он припал просителем к алтарю колонского Посидона. Но этой мерой он хочет обеспечить себе только возможность беседы с отцом, не более. Будучи сам принят в Афинах Тезеем на основании гикесии, Эдип менее всего вправе отказать другому гикету: как ему ни тягостно это свидание – он соглашается.
   Тягостно свидание – с кем? С сыном! Надо проникнуться античным «филономизмом», античным чувством полной солидарности и почти тождественности отца и сына, чтобы понять всю горечь этого сопоставления. То, что обычно бывает для отца-старца утешением в крайнем горе, приход сына, то для этого старца само по себе становится крайним горем. Вот где сказывается полная безотрадность жизни.
   И вот причина, почему именно в этом месте своей драмы девяностолетний поэт вставил одну из своих самых чудных хорических песней – песнь «Кто за грани предельных лет». Эта песнь обыкновенно понимается как самое красноречивое свидетельство античного и особенно трагического пессимизма; по праву ли – это вопрос, который может быть разрешен лишь в связи с трагическим миросозерцанием вообще. Оставляем его в стороне; во всяком случае здесь цель поэта – создать настроение, подходящее для безутешности следующей сцены свидания отца с сыном.
   Приходит, наконец, возвещенный Тезеем проситель, Полиник, как это заранее знали все. Слово, с которым он обращается сначала к сестрам, затем к отцу, представляет некоторое внешнее сходство с первой речью Креонта. Но именно только внешнее: речь Креонта была притворной, мы это знаем, да и сам Эдип этого от себя не скрывал. Напротив, здесь мы имеем неподдельное, искреннее раскаяние. Чем это раскаяние вызвано – это другой вопрос: тем ли, что этот сын теперь впервые своими глазами видит, что он сделал. Или тем, что он и сам за истекшее время испытал долю изгнанника, – но в том, что он говорит искренно, даже его отец не сомневается.

     Я сам за грех казню себя, отец;
     Но правду ведь людская мудрость молвит:
     Во всяком деле у престола Зевса
     В его совете Милость восседает…

   И вот во имя этой Милости он просит отца простить его, присоединиться к нему, бросить на колеблющуюся чашку его правого дела ту всепобеждающую благодать, которую боги даровали ему… Правого дела? Да, конечно: ведь он – старший брат и по праву первородства должен был занимать престол; к тому же он был изгнан, и притом не открыто, а путем тайных козней и партийных интриг. Но это его обидчику не сойдет безнаказанно, о нет: за него Адраст и его вассалы-воины, среди них:

          Тот, что зарево пожара
     Возжечь поклялся в Фивах…

   Вот оно, значит, правое дело.
   Мы здесь должны несколько дополнить даваемую самим поэтом характеристику. Эдип настроен недружелюбно против своего родного города, спора нет. Отдавая себя во власть Афин, он этим самым обеспечивает им защиту от своей родины; он знает, что фиванцам, благодаря его чудесной силе, придется испытать поражение в аттической земле и «напоить своей горячей кровью его холодный прах». До этого предела он считает законным свой гнев против изгнавшей его родины – но не дальше. То же, о чем мечтает Полиник, – уже не оборонительная война, а наступательная против города Кадма, война, имеющая своей целью его уничтожение… Вот, думается мне, что ответил бы Эдип тому, кто стал бы утверждать естественность и необходимость солидарности между ним и его сыном, солидарности, обусловленной одинаковым гневом против обидчиков в стенах семивратного города.
   Но до этого дело не доходит; мысли Эдипа идут по иному пути. За что борется его сын? За власть, купленную ценою его изгнания. Он вспоминает об этом изгнании, вся его горечь еще раз представляется его душе. Нет, примирение невозможно: то проклятие, которое он произнес некогда, будучи несчастным богоотверженным грешником, – его он с удесятеренной силой повторяет теперь, когда боги его возвеличили и сделали сосудом своей благодати:

     Ты не добудешь родины желанной,
     В гористый Аргос не вернешься ты.
     Братоубийственной враждой пылая,
     Падешь и ты – и он, обидчик твой…
     Иди, иди и возвести кадмейцам
     И доблестным союзникам твоим,
     Какою лаской сыновей любимых
     В последний путь благословил Эдип.

   Таково последнее слово Эдипа своему сыну – слово, раздающееся на рубеже рощи Эриний, под густым покровом туч, предвестниц предстоящей грозы. С этим словом в душе его сын отправится под Фивы и погибнет там, убитый проклятием своего отца.
   Итак, перед нами убийство? Нет, самоубийство.
   Античный филономизм естественно ведет к такому пониманию: отказывая сыну в прощении, Эдип поступает так же, как Аянт, отказывающий в прощении самому себе. Он порывает этим все нити, связывающие его с жизнью; отныне ему нечего более делать на земле, он готов для того мистического акта, который сделает его духом-хранителем приютившей его страны.
   Последняя сцена – маленькая сцена Полиника с Антигоной – только подтверждает бесповоротность исхода предыдущей. В то же время она написана для того, чтобы служить мостом между этой драмой и «Антигоной», закрепляя задним числом трилогическую связь между тремя фиванскими драмами, насколько это теперь еще было возможно.
//-- * * * --//
   Следующая крупная сцена – тот самый мистический акт, о котором была речь только что, цель и исход всей трагедии. Он состоит из двух частей: первая разыгрывается перед нашими глазами, о второй мы слышим из уст обычного в подобных случаях «вестника».
   Припомним еще раз данный Эдипу во дни оны Аполлоном оракул. Он войдет нечаянно в рощу Евменид; он станет сосудом божьей благодати; наконец, в-третьих, его призовет «необманное знамение»:

     Земли внезапный трепет, грома гул
     Иль пламень ясный Зевсовой зарницы.

   О наступлении первой приметы он узнал от колонского незнакомца, и ее последствием были те сцены, которые характеризуют нашу трагедию как трагедию «гикесии»; об осуществлении также и второго обещания его известила Исмена. И его последствием были параллельные сцены с Креонтом и с Полиником, противопоставление скверны и благодати. Теперь очередь за третьим.
   Наступает гроза. Ее приближение возвещается тревожной песнью хора. Необыкновенная, видно, это гроза; хору становится страшно, на одну минуту он готов даже отнять свое доверие и свою любовь у этого слепого скитальца, которого он так радушно принял, забыв о тяготеющей над ним скверне. Но Эдип понял, что это – боги преисподней зовут его к себе. Вперемежку с раскатами грома раздается его умоляющий голос: пусть еще раз – в последний раз – призовут к нему Тезея, чтобы он мог оставить ему спасительные для страны заветы, прежде чем его навеки осенит каменистый покров этой страны.
   Является Тезей. Вторично он оказывается прозорливее колонских селян: грозное небесное знамение не расшатало его безграничного доверия к его гостю:

     В твоих устах вещаний клад нелживых:
     Тебе я верю; молви, что мне делать.

   Там, в эфире, после содроганий отбушевавшей грозы, расстилается беспредельная синева южного неба; здесь, в сердце Эдипа, после бурной сцены с Полиником царит безоблачная ясность предсмертного настроения, ясность, невольно передающаяся и прочим участвующим, и нам, читателям. Все деяния, все страдания стали прошлым; прошлым стал и последний призыв жизни, раздавшийся из уст воителя-сына, и болезненный отклик, который этот призыв встретил в омраченной душе отца. Все запечатленное страстью, движением, жизнью отошло в прошлое; то, в чем теперь живет Эдип, запечатлено ясной недвижностью вечности. Это – он сам; это – святая Аттика, представшая теперь перед его глазами в лице этого рыцарского царя Тезея, но созерцаемая им под печатью вечности в непрерывной веренице ее сменяющих друг друга государей; это – горящее над его головой недвижно-ясное сияние благодати.
   Да, то, что мы теперь услышим и увидим, – нечто единственное в своем роде. Свершится чудо, мы это знаем; но чудеснее самого чуда та торжественно-благоговейная атмосфера, которая уже теперь нас охватила, которая из себя создает чудо как свой естественный плод. Есть всё еще люди, охотно противополагающие «язычеству» христианство; пусть они внимательно прочтут нашу сцену и посмотрят, куда денется перегородка, разделяющая эти два миросозерцания.
   Мы слышим предварительный наказ Эдипа Тезею – предварительный, ибо окончательный не будет иметь посторонних свидетелей. Тот подземный терем, в который он будет принят весь как он есть, не изведав смерти, – его он должен сам найти, движимый живущей в его груди божьей волей. Присутствовать при его окончательном исчезновении может один только Тезей; и он никому не должен выдавать тайны, кроме сына, при приближении смерти; тогда осеняющая его гостя благодать будет обеспечена его стране.
   Безусловно ли? С точки зрения религии – да. Но религиозное сознание V века в лице лучших людей того времени стремится чем далее, тем более заменить самодовлеющую как скверну, так и благодать такою, которая обусловливалась бы порочною или благою волею человека. Нечего говорить, что такие попытки достойны самого живого к ним внимания историка морали. С этой точки зрения и предсмертное слово Эдипа заслуживает нашего особого сочувствия. Благодать обещана, обратно она взята не будет; такова непреложная воля Аполлона. Но Эдип теперь сам – дух высшего разряда. Прощаясь с Афинами, он наказывает им быть достойными той милости, которая сейчас разольется над ними, и жить, чуждаясь греха. Лишь с этим наставлением его благословляющий привет кончен.
   Остается – уйти:

     А ныне – в путь. Торопит божья воля:
     Идти пора, не вправе медлить мы.
     Вы, дети, следуйте за мной. Доныне
     Вы темный путь указывали мне;
     Теперь же я вам проводник чудесный.
     Идите, не касайтесь; дайте мне
     Тот холм священный самому найти,
     Где рок мне сень укромную готовит.
     Сюда, друзья! Сюда идти велит мне
     Гермес-вожатый и богиня мглы.
     О свет бессветный! Некогда своим ведь
     Я звал тебя. Теперь в последний раз
     Меня твой луч ласкает; в безднах ада
     Отныне скрою душу я свою.
     Хозяин дорогой! Навеки счастлив
     Будь ты, и люди, и земля твоя;
     А в счастия сиянье не забудьте,
     Друзья, и мне честь памяти воздать.

   Это – последнее, что мы слышим из уст Эдипа на сцене; остальное нам доскажет «вестник», появляющийся после тревожно-благоговейной молитвы хора подземным силам. С неизбежной условностью этого вестника придется, разумеется, примириться; в данном случае его задача была особенно трудна. Он должен был рассказать о том, что видел, и дать догадаться о том, чего он видеть не должен был и не мог.
   Действительно, из этих двух частей состоит закулисная сцена исчезновения Эдипа.
   В первой мы видим его несколько поодаль от рощи Евменид, в обществе Тезея и дочерей; здесь происходит последнее омовение Эдипа – при жизни еще, так как смерть ему не суждено испытать. Интересно, что ближайшей святыней, из которой ему приносят воды для омовения, оказывается не роща Евменид, а храм Деметры Хлои; в его, значит, сфере находилась могила Эдипа. Нам вспоминается этеонский миф о похоронах этого героя, согласно которому он тоже стал «просителем Деметры»; это совпадение лишний раз подтверждает зависимость колонской легенды от этеонской, о которой речь была выше.
   После омовения – второй призыв подземных богов (первым была чудесная гроза на сцене): подземный гром. Это значит – надо прощаться с детьми. Все ярче и ярче сияние над головой Эдипа: к небесной благодати присоединяется земная, это чисто софокловский голос нежной человеческой любви:

     Эдип же, зов нерадостный услышав,
     Сложивши руки над главами их,
     Сказал им: «Дети, час настал мой ныне.
     Уж нет у вас отца; прошли навеки
     Для вас ухода тягостные дни.
     Немало мук я причинил вам, знаю —
     Одним лишь словом искупляю их:
     Такой любви не встретите нигде вы,
     Какую к вам родитель ваш питал»…

   Тот ли это еще Эдип, из уст которого под мрачным сводом грозовых туч раздавалось слово проклятия против согрешившего, но кающегося сына? Нет: тот отошел в прошлое. Над главой же этого под ясной синевой вечности сияет благодать – и сияет любовь.
   И вот каковым он должен остаться и в нашей благоговейной памяти – и он, и его творец, девяностолетний Софокл.
   Третий призыв – этот раз уже явственный голос из недр земли – вырывает дочерей из рук Эдипа; пора кончить сцену прощания, мать-Земля властно требует себе своего избранника. Эдип поручает обеих дев великодушию Тезея и затем, сопутствуемый им одним, идет дальше, к месту, о котором вестник умалчивает. Здесь – вторая, тайная часть сцены. Эдип указывает своему хозяину обрядность своего мистического культа – все мистические культы предполагались происшедшими таким образом, – а затем:

               Отойдя немного,
     Вспять обернулись мы и видим – странник
     Исчез, а царь рукою заслоняет
     Глаза, как будто страх невыносимый
     Привиделся ему. Прождав немного,
     Молитву сотворил он и послал
     Привет совместный и богам Олимпа,
     И матери-Земле. Какою смертью
     Погиб тот муж – сказать никто не может,
     Опричь царя Тезея. Не перун
     Его унес, летучий пламень Зевса,
     Не черной вьюги бурное крыло.
     Нет, видно, вестник, от богов небесных
     Ниспосланный, его увел; иль бездна
     Бессветная, обитель утомленных,
     Разверзлась ласково у ног его.
     Ушел же он без стона и без боли,
     С чудесной благодатью, как никто.

   Сам Гермес, видно, вестник Олимпа и в то же время проводник душ в подземный мир, явился обоим мужам; земля разверзлась при его появлении и навеки приобщила Эдипа к тем благотворным силам, которые, незримые и могучие, живут и действуют в ее недрах.
//-- * * * --//
   Для нас трагедия здесь кончена; для античного зрителя и читателя – нет. Гибель многострадального героя должна быть почтена плачем; его мы слышим в «сцене пафоса» обеих дочерей. Ей ставит предел появление Тезея; итог происшедшему он подводит в веских словах, поставленных нами во главу нашего рассуждения:

     Прекратите ваш, плач, дорогие: чей гроб
     Под землей благодать осенила, о том
               Горевать не велит Немезида.

   Но поэт вспомнил еще раз свою любимую трагедию «Антигону»: желая подготовить ее, он влагает в уста дочерей Эдипа просьбу, чтобы их отправили в Фивы. Тезей согласен; и тут только трагедия кончена.

IV

   Если смотреть на внешнюю связь событий, то можно будет сказать, что «Эдип в Колоне» продолжает «Царя Эдипа». Так, очевидно, судили все те, кто соединял эти две трагедии с «Антигоной» в одну «фиванскую трилогию». Но если отвлечься от внешности фабул и заглянуть в смысл трагедий, то придется признать, что «Эдип в Колоне» не продолжение «Царя Эдипа», а стоит параллельно с ним, опровергая и упраздняя его. Та была «трагедия рока», эта – «трагедия благодати», а благодать опровергает и упраздняет рок. Если мы не знали на основании других соображений, что между обоими «Эдипами» лежит промежуток времени в двадцать лет, мы могли бы это заключить из их внутренней непримиримости. Одна и та же судьба одного и того же человека рассматривается здесь и там; но там – под аспектом безжалостного рока, здесь – под аспектом примиряющей и уравновешивающей благодати.
   На этом прежде всего следует остановиться.
   Действительно, мы знаем: переход от трилогического принципа Эсхила к новому, так сказать, генологическому (heno-), создал для Софокла необходимость дать так называемой «трагической вине» место в предшествующей действию части фабулы. Это правило в сохраненных трагедиях не допускает исключений, что дает нам право считать его софокловским вообще. Если теперь спросить себя, в чем заключается «трагическая вина» «Царя Эдипа», то всякий скажет: в отцеубийстве и кровосмешении героя, которые представлены совершившимися фактами в ту минуту, когда трагедия начинается. И возражать против этого, разумеется, невозможно. Но если поставить тот же вопрос по отношению к «Эдипу в Колоне» – ответ придется дать тот же: его трагическая вина – то же отцеубийство и кровосмешение, которые, вместе взятые, дают тот важный для развития действия «мотив скверны», противоположный мотиву благодати. Итак, задача поставлена и там и здесь одинаково; разрешается она различно.
   Впрочем, прежде чем остановиться на этом различии, полезно указать на сходство: и здесь и там одинаково отрицается всякая виновность Эдипа. По отношению к «Царю Эдипу» это все еще часто оспаривается, хотя и неосновательно; по отношению же к «Эдипу в Колоне» и спора никакого возникнуть не может, так как сам поэт устами своего героя достаточно осветил этот вопрос, и притом дважды. Итак, одно решение и здесь и там одинаково устраняется: такое, при котором несчастье Эдипа явилось бы заслуженной карой за его прегрешения.
   А если так, то чем же представится нам «трагическая вина» (в условном значении этого термина) Эдипа?
   По «Царю Эдипу» – роковым деянием; деянием ее называет сам Эдип, и, поскольку она таковое, он сам себя за нее карает. Сравните замечательное место:

     Мое решенье… Нет, оставь советы,
     Оставь упреки: лучше не найти!
     Скажи, какими б я дерзнул очами
     Взглянуть на Лаия среди теней.
     Взглянуть на мать несчастную… а с ними
     Такие мной совершены деянья —
     Не искупить и тысячей смертей.

   Но в то же время она – деяние роковое и потому расплывающееся в идее рока вообще, т. е. в идее либо поднравственной, либо сверхнравственной, но уже во всяком случае не нравственной. В этом отношении трагедия «Царь Эдип» стоит особняком или почти что: поэт сознательно покидает круг нравственного миросозерцания, смыкающий прегрешение с возмездием; и сознательно пребывает вне его, в эмпирее чистой эстетики.
   Но блеск этого эмпирея слишком ослепителен. Наступила и для Софокла старость, хотя и позже, чем для других смертных; орлиный взор семидесятилетнего мужа потух, затуманенный девяностой зимой его жизни. Он стосковался по том уютном нравственном круге, смыкающем прегрешение с возмездием; вернув ему своего Эдипа, он получил новую, религиозно-нравственную концепцию его судьбы.
   Эдип ни в чем не виновен; это остается неприкосновенным и подчеркивается, как мы видели, больше прежнего. А чтобы никто в этом не сомневался, из его трагической вины устраняется всякая примесь деяния, хотя бы и рокового; вышеприведенному месту из «Царя Эдипа» противопоставляются резко противоречащие ему слова:

     Свои деянья, если молвить правду,
     Я претерпел скорее, чем свершил.

   Не деянья, значит, а страдание – такова новая концепция. Не только слепота, изгнание, нищенство – нет: и отцеубийство с кровосмешением были страданиями, а не деяниями.
   И в этом с известной точки зрения нельзя не признать прогресса; он состоит в постепенном сужении и упразднении понятия самодовлеющей скверны, о которой у нас речь была выше. Если в сравнительно ранних «Трахинянках» отсутствие сознательности рассматривалось еще только как смягчающее обстоятельство:

     Но если кто невольно согрешил,
     Того прощают – и тебе простится, —

   то в своей «Тиро́» поэт уже решительно заявляет:

     Тот не дурен, кто согрешил невольно.

   Но если так, то за что же Эдип тогда сам себя казнил ослеплением? И здесь понадобилась ретрактация. В «Царе Эдипе» герой отстаивает нравственную необходимость этого поступка:

     И я, бесчестью сам себя обрекший,
     Дерзнул бы взор на Фивы свой поднять?
     Нет-нет. Мне жаль, что не могу и слуха
     В ушах своих родник засыпать я;
     Тогда бы тело жалкое свое
     Я отовсюду оградил; я был бы
     И слеп, и глух, и уж ничто б о горе
     Напоминать мне не могло моем.

   Здесь он берет эти слова назад, так же как и неприемлемое и для нас понятие «пятна несчастья» (κηλὶς συμφoρᾶς), содержащее в себе в скрытом виде понятие самодовлеющей скверны. Нет, его самоослепление не было нравственно необходимым поступком, оно состоялось под влиянием отчаяния:

     Прошли года; остыл душевный жар:
     Я понял, что раскаяньем безмерным
     Жесточе жизнь разрушил я свою,
     Чем юности моей грехом невольным.

   А чтобы возвысить эту новую концепцию над субъективизмом единоличного суждения замешанного и придать ей объективный характер, поэт влагает ее в уста и Антигоне в том увещательном слове, с которым она обращается к отцу, заступаясь за брата:

     Забудь на миг о нынешних невзгодах;
     Припомни день, когда удар сугубый —
     От матери и от отца – ты принял:
     Печален страсти яростной исход!
     Так учит страшный памятник и вечный —
     Угасший свет истерзанных очей.

   С эстетической точки зрения можно пожалеть об этой ретрактации; но для поэта она была долгом совести. Нельзя было допустить разумное и справедливое самоосуждение Эдипа; нельзя было равным образом вплести его самоослепление в цепь роковых событий, так как року нет места в управляемом правосудными и милостивыми богами мире. Оставалось одно – представить его актом отчаяния, что поэт и сделал.
   Акт отчаяния – почти то же, что акт невольный; самоослепление Эдипа прибавляется к его невольному отцеубийству и невольному кровосмешению как третье несчастье героя, отягчающее чашку весов божьей вины… Божьей вины? Это ли не кощунство?
   Мы стоим тут на пороге замечательной религиозной концепции. Проблема Иова не раз уже и раньше мелькала перед сознанием эллинов; бедственная участь благочестивого царя Креза глубоко потрясла их совесть, заставляя искать примирения на почве нравственного миросозерцания. За что безвинно пострадал Крез? Мыслители в духе Эсхила могли, основываясь на древнем филономизме, утверждать, что он искупил своим страданием грех своего родоначальника Кандавла; но Вакхилид пошел по иному пути. Страдание Креза было лишь испытанием; Аполлон с лихвой вознаградил его за потерю царства и нравственные мучения на костре, перенеся его с семьей в свой земной рай в стране гиперборейцев. Не боится долгов тот, кто в каждую данную минуту может их уплатить. Берем назад выражение «божья вина», заменяем его выражением «божий долг» перед смертными – долг сверхсостоятельного должника.
   Наслав на Эдипа не заслуженные им несчастья, боги становятся его должниками. Пусть он не тревожится, его стоны и слезы зачтутся ему, ничто не пропадет даром. Тяжеле и тяжеле станет чаша божьего долга – а она же и чаша воздаяния, чаша благодати.
   И вы, смертные, взирая на участь царственного скитальца, не довольствуйтесь грустной моралью, которую ваш поэт вам преподнес в конце своего «Царя Эдипа»:

     Жди же, смертный, в каждой жизни завершающего дня.
     Не считай счастливым мужа под улыбкой божества
     Раньше, чем стопой безбольной рубежа коснется он.

   Знайте, и ваши стоны и слезы вам зачтутся: чем выше вокруг вас вздымаются валы бедствий, тем ярче засияет для вас по окончании вашей краткой земной жизни заря благодати.
   Да, изменилось настроение нашего поэта. Когда-то его душа черпала мужественную свежесть в порывах бури рока; теперь она устала, ей отрадно отдохнуть под сенью благодати. Везде правосудие, везде равновесие; можно смело довериться руке божества – если она незаслуженно повергнет тебя, она еще выше тебя поднимет.
   И нам интересен образ этого старца, в восьмидесятые годы своей жизни исправляющего трагедии более ранних лет и приводящего их в соответствие со своим новым и окончательным миросозерцанием. Здесь роковые деяния и незаслуженные муки «Царя Эдипа» – пусть они вторично предстанут перед нами под аспектом божьего долга, погашаемого божьей благодатью. Там – в «Трахинянках» – мрачная смерть на костре героя из героев Геракла; некогда поэт находил удовлетворение в несокрушимой отваге этого мужа, ничего не требующего от жизни, кроме того, что он сам себе мог дать, – теперь он и над его кончиной возжег ореол благодати («Филоктет»):

     Трудов я много перенес – за то
     И доблести венец стяжал бессмертный;
     Его и ныне видишь ты на мне.

   Там, наоборот – в «Электре», в «Эпигонах» – дерзновенный юноша, поднявший свою руку на священную жизнь своей матери и оставшийся тем не менее безнаказанным, так как его подвинула божья воля. И это нужно исправить – пусть его преследуют Эринии в дальние земли, пусть он лишь ценой долгих скитаний и страшных опасностей добудет обратно престол своего отца («Хрис», «Алет», «Алкмеон»).
   И это – только то, что мы случайно можем установить; кто знает, сколько других примеров для нас пропало. Что сказать об этой исправительной деятельности поэта в его глубокой старости, деятельности, к которой я недаром применил заимствованный у блаженного Августина термин «ретрактации»? Так престарелый Гете освободил своего Фауста от страстной горечи его земных исканий благоуханием ангельских роз; так и Рихард Вагнер к концу своей жизни осветил шопенгауэровскую мрачность своих «Нибелунгов» зарей благодати в своем предсмертном «Парсифале» и, «сломленный, поник у подножия креста», как гневно воскликнул молодой еще Ницше.
   Я только ставлю вопрос; пусть на него ответят ровесники «Эдипа в Колоне» и его поэта.
//-- * * * --//
   Все же справедливость требует признать, что герой Софокловой трагедии мало похож на убеленного сединой Фауста или на молодого подвижника предсмертной драмы Вагнера. В последнее время получила известность строгая его характеристика, данная Эрвином Роде: «Неправильно думать, будто усугубленная добродетель доставляет Эдипу бессмертие в назидание и утешение другим, таким же добродетельным. Мы видим его безвинно страдающим, да, но и ожесточенным в его раздражительно-резком темпераменте, мстительным, неумолимым и полным самомнения, не просветленным испытанными несчастьями, а одичалым. Достаточно беспристрастного чтения драмы, чтобы убедиться, что этот дикий, гневный, безжалостный старец, жестоко проклинающий своих сыновей, мстительно предвкушающий несчастье своего родного города, – отнюдь не причастен тому “глубокому божьему миру”, той “просветленности благочестивого страдальца”, которые традиционная литературная критика хотела бы усмотреть у него. Поэт, не привыкший завешивать от себя жизненную действительность приторно-успокоительными фразами, ясно замечал, что несчастье и нужда не “просветляют” человека, а понижают его благородство. Его Эдип благочестив, это верно (хотя он был таковым и раньше, в “Царе Эдипе”), но он “одичал”, совсем как Филоктет в его бедствиях». Все это правда – если не считать последних, предсмертных сцен – и Роде справедливо восстал против неисторической христианизации софокловского героя. И все-таки я скажу: христианское понимание благодати – предел того развития, на пути которого находился Софокл. Понятие благодати не им создано; мы знаем, оно возникло на почве героизации. За что доставалась человеку героизация? За то, что он был сродни богам; что он сражался под Троей; что он основал город; что он вообще был могуч после смерти и заявлял о своей мощи разными злоключениями, которые он посылал на строптивый город. Где тут было нравственное начало? Нигде. Здесь не то: Эдип сподобляется быть сосудом благодати за то, что он безвинно перенес страдания – перенес их так, как сказано:

     Доволен он. Довольству научили
     Его и горести, и долгий век,
     И прирожденный благородства дух.

   И мне кажется, не очень уже далеко от этого Эдипа до той христианской страдалицы – св. Генофевы, которую изобразил Геббель в своей трагедии того же имени.
   Но отчего же все-таки не представил поэт своего героя добрее? Оттого, думается мне, что в его эпоху понятия добродетель и доброта – или, говоря точнее, понятия ἀρετή и доброта еще не покрывали друг друга. Он жил в переходную эпоху, в ту, когда произошел – медленно и постепенно – знаменательный сдвиг, развитие понятия ἀρετή от значения «доблесть» к значению «добродетель». Об этом сдвиге – одном из важнейших в истории нашей нравственности – здесь говорить не приходится; но помнить о нем полезно и здесь, и еще во многих других местах.
//-- * * * --//
   Рядом с Эдипом меркнут остальные характеры. Тезей – это рыцарски безупречный и благочестивый царь, каким жил в памяти потомков основатель афинской общины. Антигона – это самоотверженная дочь, всеобщая наша любимица, имя которой стало почти нарицательным для той роли, в которой она выступает здесь. Исмена – ее слабый двойник, лицо скорее драматургического интереса как вносительница завязки, чем психологического. Полиник – это кающийся дурной сын. Креонт – вот это действительно лицо, претендующее рядом с Эдипом на самостоятельное значение. Его характеристика уже дана выше: подобно Гагену из «Песни о Нибелунгах» (не вагнеровскому) он отождествил себя со своим гражданским долгом. Он ничуть не изменился после «Царя Эдипа»: там он был верным слугой своего законного царя Эдипа, здесь он столь же верный слуга нового законного – ибо общиной поставленного – царя Этеокла. И если он, служа ему, сначала обманывает Эдипа, а затем совершает над ним нравственное и физическое насилие, то он может привести в свое оправдание свой собственный девиз из «Антигоны»:

     Кого народ начальником поставил,
     Того и волю исполняй – и в малом,
     И в правом деле, и во всех других.

   Не будем же следовать примеру наивных людей и видеть разницу характеров там, где налицо только разница действий, обусловленная обстановкой. Нам нравятся действия Креонта в «Царе Эдипе», и нам не нравятся его же действия в «Эдипе Колонском», пусть так. Но мы должны признать, что и те и другие одинаково вытекают из основной черты его характера как верного слуги своего государя.
//-- * * * --//
   Трудно оторваться от поэмы, когда знаешь, что она посмертная; так и хочется спросить, что бы еще могли промолвить эти закрывшиеся навеки уста. И это особенно трудно, когда эта лебединая песнь прозвучала из уст девяностолетнего старца. Этот последний привет с жизненного предела, до которого лишь немногим суждено дойти и вряд ли кому-нибудь с таким запасом творческой силы, – что еще таит он в себе?
   Увы, ореол старости, столь ярко сиявший в древности, последовал судьбе стольких других ореолов и подобно им поблек. Пусть мы не разделяем увлечения бакалавра из второго «Фауста», предлагавшего браковать людей по достижении ими тридцати лет – всё же физиологи на основании научных данных установили понятие Rückbildung, заранее делающее нас недоверчивыми к произведениям глубокой старости. Не носит ли и наш «Эдип в Колоне» следов такой Rückbildung? Мы не будем здесь рассматривать вторично той «ретрактации», о которой речь была выше… хотя имели бы на то некоторое право после того как Э. Геккель даже появление «Критики практического разума» Канта объяснил под углом зрения этой Rückbildung. Поговорим о других, еще не затронутых вопросах.
   «Старческая словоохотливость» – да, ее, несомненно, можно найти в «Эдипе Колонском» еще в большей степени, чем в тоже старческом «Филоктете». Там хоть повторений не было; здесь и без них дело не обошлось. Дважды защищается Эдип в своих «претерпенных деяниях» – и перед хором и перед Креонтом. Дважды указывает на запоздалость дара изгнания – и перед Исменой и перед тем же Креонтом. Затем: в «Филоктете» поэт отрекся – и даже, кажется, сознательно – от тех «агонистических» речей, которые нас так расхолаживают; здесь мы имеем целых два «агона» Эдипа с Креонтом и один – Эдипа с Полиником. Всё это так – и все-таки обвинения в старческой слово охотливости как-то не решаешься произнести. Ведь эти повторения и споры касаются мотивов, затронутых в «Царе Эдипе»; в них поэт брал назад дерзновенную и почти атеистическую концепцию этой трагедии, заменяя ее новой, освещенной светом божьей благодати. Развить как можно яснее основания трагедии Эдипа – такова была его задача; и я думаю, он не столько не в состоянии был избежать, сколько сознательно искал поводов к повторению того, что ему так важно было внедрить в умы своих слушателей.
   «И в соответствии с этой словоохотливостью – крайняя бедность действия и здесь и в “Филоктете”». Но нельзя же винить поэта за то, что из всех его старческих трагедий только эти две до нас дошли. Потеряны «Хрис» и «Алет», а между тем мы знаем, что и эти трагедии принадлежали к эпохе его восьмидесятых годов и что они были очень богаты действием. Здесь же сама тема исключала его особое развитие и заставляла поэта оставаться на почве «этической» трагедии, как выражается Аристотель. И тот же Аристотель образцом такой этической трагедии называет «Пелея» нашего поэта, поставленного раньше 424 г. – стало быть, не менее чем за двадцать лет до нашего «Эдипа Колонского. Отсюда видно, что бедность действия у Софокла не может служить признаком позднего, старческого происхождения.
   Зато в другом отношении поэт обнаружил поразительную моложавость духа – в лирике, в хорических песнях. В этом согласны все, начиная уже с древних критиков. Конечно, мы не считаем историческим известного анекдота, согласно которому сын Софокла Иофонт обвинил отца в старческой слабости, а отец вместо защиты прочел судьям лирическую песнь из нашей трагедии, после чего был оправдан; все же этот почти современный поэту анекдот доказывает, что уже древние заметили удивительную силу, которой проникнута лирика нашей драмы. В этом отношении она оставляет далеко за собой «Филоктета», хотя тот и был написан несколько раньше. Хвалебная песнь в честь Колона, воинственная песнь в благословение Тезею, мрачная песнь о тщете жизни – их можно смело поставить рядом с лучшим, что было создано в этой области нашим поэтом.
   И еще на одну черту считаем должным обратить внимание читателя – тем более что она легче всего может если не ускользнуть от него, то показаться ему – вследствие своей неудобопонятности – отрицательной. Это – любовное отношение поэта к святыням и вообще древностям своей родины. Афины были маленьким городом во время расцвета героического эпоса, почему его певцы – или, что одно и то же, Гомер – обошли их своим вниманием; горькое чувство афинян по поводу этой обиды дает себя знать и в знаменитой надгробной речи Фукидида, колонские древности тоже не получили освещения со стороны героического эпоса, на что намекает и наш поэт устами своего колонца:

     Вот каковы страны святыни нашей,
     Прославленные не поэта песней,
     А голосом народной веры, гость!

   Трагедия, как истинно аттическая отрасль поэзии, старалась успешно заполнить этот пробел; наш поэт тоже написал ряд трагедий из «аттического цикла» сказаний. Нам они не сохранились; но зато трагедия о смерти Эдипа, имеющая местом действия Афины, может нам дать представление о них. Мы не говорим здесь собственно о прославлении Афин, в лице ли города, или его идеального царя: говоря о том, что якобы было, поэт хочет сказать, что должно было быть. Мы говорим о заботливом отношении, попросту говоря, к топографии Аттики. Прошу сравнить отрывок из вышеупомянутой воинственной песни. Хор размышляет – что за сухая тема! – по которой из двух ведущих в Фивы дорог отправился отряд Креонта. И вот как он размышляет:

     То будет ли Пифийский брег,
          Иль луг светозарный,
     Где вечных тайн пестуют людям цвет святой
          Могучие богини, где
     Ключ златой уста смыкает элевсинского жреца?..
               Иль пройден Эатский кряж
               И виден вечерний им
               Горы снеговерхой склон?..

   На современного читателя эти стихи обыкновенно не действуют… если только он сам не бывал в тех местах, не видел голубых саронских волн с того места, где некогда стояло афинское подворье пифийского бога, не любовался с вершины элевсинского акрополя на некогда озаренный мистическими светочами луг перед храмом обеих богинь, где устами иерофанта проповедовалось посвященным таинственное учение о бессмертии души. Зато такому читателю это место будет сугубо дорого, и он охотно распространит свою любовь и на следующие слова об Эатском кряже, несмотря на то, что ни один топограф и археолог не сможет их ему объяснить.
//-- * * * --//
   А впрочем, это частности; и как частности они меркнут перед центральной идеей, освещающей и согревающей всю драму. Чего хотел поэт? В лице своего Эдипа освободить человека от страшной тяжести идеи рока; доказать ему, что его судьба сплетается для него справедливыми и милостивыми богами.
   Можем ли мы идею только этой благодати признать окончательной и примириться с ней?
   Когда ангелы уносят бессмертную душу Фауста – ее земная тяжесть давит их все более и более:

     Осадок земной тщеты,
          Ты нам неприятен;
     Хоть будь из асбеста ты —
          Ты всё ж неопрятен.

   Они передают ее в руки «блаженных отроков»; здесь, приобщенная развитию, она стряхивает с себя все земное и, постепенно растя и просветляясь, становится способной выносить блеск небесных высот.
   Осадок земной тщеты должен быть усмотрен читателем-христианином и в той идее благодати, которую нам представил наш поэт. В чем он состоит – это мы уже видели. И не с точки зрения этого осадка должны мы о ней судить. И ее подхватили блаженные отроки – гении человечества и понесли по пути развития: что только наметил Софокл, то договорило много веков спустя христианство.

IV. Трагедия власти. «Антигона»

Фаддей Зелинский Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи