Константин Станиславский, Владимир Прокофьев
Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском

Часть I. Станиславский Константин Сергеевич. Моя жизнь в искусстве

Предисловие к 1-му изданию

Я мечтал написать книгу о творческой работе Московского Художественного театра за двадцать пять лет его существования и о том, как работал я сам, один из его деятелей. Но вышло так, что последние годы я провел с большею частью труппы нашего театра за границей, в Европе и Америке, и эту книгу мне пришлось написать там, по предложению американцев, и издать в Бостоне на английском языке, под заглавием «Му life in art». Это значительно изменило мой первоначальный план и помешало мне высказать очень многое из того, чем мне хотелось поделиться с читателем. К сожалению, при нынешнем положении нашего книжного рынка я не имел возможности существенно дополнить эту книгу, увеличив ее объем, а потому должен был опустить многое из того, что вспоминалось, когда я оглядывался на свою жизнь в искусстве. Я не мог воскресить для читателя образы многих людей, работавших вместе с нами в Художественном театре, из которых одни находятся в полноте сил и поныне, других уже нет на свете. Я не мог говорить полнее о режиссерской работе и всей сложной деятельности в театре Владимира Ивановича Немировича-Данченко и о творчестве других моих сотоварищей по работе, актеров Московского Художественного театра, которая отражалась и на моей жизни. Я не мог помянуть деятельности служащих и рабочих театра, с которыми мы многие годы жили душа в душу, которые любили театр и вместе с нами приносили ему жертвы. Я не мог даже назвать по имени многих друзей нашего театра – всех тех, которые своим отношением к нашему делу облегчали наш труд и как бы создавали атмосферу, в которой протекала наша деятельность.
Словом, в настоящем своем виде эта книга уже никоим образом не является историей Художественного театра. Она говорит только о моих художественных исканиях и представляет собою как бы предисловие к другой моей книге, где я хочу передать результаты этих исканий – разработанные мною методы актерского творчества и подходов к нему.

К. Станиславский. Апрель 1925 г.

Артистическое детство

Упрямство

   Я родился в Москве в 1863 году – на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, дормезы, эстафеты, кремневые ружья, маленькие пушки наподобие игрушечных. На моих глазах возникали в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты, подводные лодки, телефоны – проволочные, беспроволочные, радиотелеграфы, двенадцатидюймовые орудия. Таким образом, от сальной свечи – к электрическому прожектору, от тарантаса – к аэроплану, от парусной – к подводной лодке, от эстафеты – к радиотелеграфу, от кремневого ружья – к пушке Берте и от крепостного права – к большевизму и коммунизму. Поистине – разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся в своих устоях.
   Мой отец, Сергей Владимирович Алексеев, чистокровный русский и москвич, был фабрикантом и промышленником. Моя мать, Елизавета Васильевна Алексеева, по отцу русская, а по матери француженка, была дочерью известной в свое время парижской артистки Варлей, приехавшей в Петербург на гастроли. Варлей вышла замуж за богатого владельца каменоломен в Финляндии Василия Абрамовича Яковлева, которым поставлена Александровская колонна на бывшей Дворцовой площади. Артистка Варлей скоро разошлась с ним, оставив двух дочерей: мою мать и тетку. Яковлев женился на другой, г-же Б., турчанке по матери и гречанке по отцу, и передал ей заботу о воспитании своих дочерей. Их дом был поставлен на аристократическую ногу. Тут, по-видимому, сказались придворные привычки, унаследованные новой женой Яковлева от своей матери-турчанки, бывшей ранее одной из жен султана. Старик Б. похитил ее из гарема и спрятал в ящике, который был сдан в багаж как простая кладь. По выходе корабля в море ящик вскрыли и выпустили гаремную узницу на свободу. Как сама Яковлева, так и ее сестра, вышедшая замуж за моего дядю, любили светскую жизнь; они давали обеды и балы.
   В шестидесятых и семидесятых годах Москва и Петербург танцевали. В течение сезона балы давались ежедневно, и молодым людям приходилось бывать в двух-трех домах в один вечер. Я помню эти балы. Приглашенные приезжали чуть ли не цугом, со своей прислугой в парадных ливреях на козлах и сзади, на запятках. Против дома, на улице, зажигались костры, а вокруг костров расставляли угощение для кучеров. В нижних этажах дома готовился ужин для приехавших лакеев. Щеголяли цветами, нарядами. Дамы увешивали грудь и шею бриллиантами, а любители считать чужие богатства вычисляли их стоимость. Те, которые оказывались наиболее бедными среди окружающей их роскоши, чувствовали себя несчастными и точно конфузились своей нищеты. Богатые же поднимали головы и чувствовали себя царицами бала. Котильоны с самыми замысловатыми фигурами, с богатыми подарками и премиями танцующим длились по пяти часов беспрерывно. Чаще всего танцы кончались при дневном свете следующего дня, и молодые люди прямо с бала, переодевшись, отправлялись на службу в контору или в канцелярию.
   Мой отец и мать не любили светской жизни и выезжали только в крайних случаях. Они были домоседы. Мать проводила свою жизнь в детской, отдавшись целиком нам, ее детям, которых было десять человек.
   Отец, до самого дня свадьбы, спал в одной кровати с моим дедом, известным своей патриархальной жизнью старинного уклада, унаследованной им от прадеда – ярославского крестьянина, огородника. После женитьбы он перешел на свое брачное ложе, на котором спал до конца жизни; на нем он и умер.
   Мои родители были влюблены друг в друга и в молодости, и под старость. Они были также влюблены и в своих детей, которых старались держать поближе к себе. Из моего далекого прошлого я помню ярче всего мои собственные крестины – конечно, созданные в воображении, по рассказам няни. Другое яркое воспоминание из далекого прошлого относится к моему первому сценическому выступлению. Это было на даче в имении Любимовка, в тридцати верстах от Москвы, около полустанка Тарасовка Ярославской ж. д. Спектакль происходил в небольшом флигеле, стоявшем во дворе усадьбы. В арке полуразвалившегося домика была устроена маленькая сценка с занавесью из пледов. Как полагается, были поставлены живые картины «Четыре времени года». Я – не то трех-, не то четырехлетним ребенком – изображал зиму. Как всегда в этих случаях, посреди сцены ставили срубленную небольшую ель, которую обкладывали кусками ваты. На полу, укутанный в шубу, в меховой шапке на голове, с длинной привязанной седой бородой и усами, постоянно всползавшими кверху, сидел я и не понимал, куда мне нужно смотреть и что мне нужно делать. Ощущение неловкости при бессмысленном бездействии на сцене, вероятно, почувствовалось мною бессознательно еще тогда, и с тех пор и по сие время я больше всего боюсь его на подмостках. После аплодисментов, которые мне очень понравились, на бис мне дали другую позу. Передо мной зажгли свечу, скрытую в хворосте, изображавшем костер, а в руки мне дали деревяшку, которую я как будто совал в огонь.
   «Понимаешь? Как будто, а не в самом деле!» – объяснили мне.
   При этом было строжайше запрещено подносить деревяшку к огню. Все это мне казалось бессмысленным. «Зачем как будто, если я могу по-всамделишному положить деревяшку в костер?»
   Не успели открыть занавес на бис, как я с большим интересом и любопытством потянул руку с деревяшкой к огню. Мне казалось, что это было вполне естественное и логическое действие, в котором был смысл. Еще естественнее было то, что вата загорелась и вспыхнул пожар. Все всполошились и подняли крик. Меня схватили и унесли через двор в дом, в детскую, а я горько плакал.
   После того вечера во мне живут, с одной стороны, впечатления приятности успеха и осмысленного пребывания и действия на сцене, а с другой стороны – неприятности провала, неловкости бездействия и бессмысленного сидения перед толпой зрителей.
   Итак, мой первый дебют кончился провалом, и произошел он из-за моего упрямства, которое временами, особенно в раннем детстве, доходило до больших размеров. Мое природное упрямство в известной мере оказало и дурное и хорошее влияние на мою артистическую жизнь. Вот почему я на нем останавливаюсь. Мне пришлось много бороться с ним. От этой борьбы во мне уцелели живые воспоминания.
   Как-то в раннем детстве, во время утреннего чая, я шалил, а отец сделал мне замечание. На это я ему ответил грубостью, без злобы, не подумав. Отец высмеял меня. Не найдя, что ему ответить, я сконфузился и рассердился на себя. Чтобы скрыть смущение и показать, что я не боюсь отца, я произнес бессмысленную угрозу. Сам не знаю, как она сорвалась у меня с языка:
   – А я тебя к тете Вере не пущу…
   – Глупо! – сказал отец. – Как же ты можешь меня не пустить?
   Поняв, что я говорю глупость, и еще больше рассердясь на себя, я пришел в дурное состояние духа, заупрямился и сам не заметил, как повторил:
   – А я тебя к тете Вере не пущу.
   Отец пожал плечами и молчал. Это показалось мне обидным. Со мной не хотят говорить! Тогда – чем хуже, тем лучше!
   – А я тебя к тете Вере не пущу! А я тебя к тете Вере не пущу! – настойчиво и почти нахально твердил я одну и ту же фразу на разные лады и интонации.
   Отец приказал мне замолчать, и именно поэтому я четко произнес:
   – А я тебя к тете Вере не пущу!
   Отец продолжал читать газету. Но от меня не ускользнуло его внутреннее раздражение.
   – А я тебя к тете Вере не пущу. А я тебя к тете Вере не пущу! – назойливо, с тупым упрямством долбил я, не в силах сопротивляться злой силе, которая несла меня. Чувствуя свое бессилие перед ней, я стал ее бояться.
   – А я тебя к тете Вере не пущу, – опять сказал я после паузы и против своей воли, от себя не завися.
   Отец стал грозить, а я все громче и настойчивее, точно по инерции, повторял ту же глупую фразу. Отец постучал пальцем по столу, и я повторил его жест вместе с надоевшей фразой. Отец встал, я тоже, и опять тот же рефрен – отец стал почти кричать (чего с ним никогда не бывало), и я сделал то же, с дрожью в голосе. Отец сдержался и заговорил мягким голосом. Помню, меня это очень тронуло и мне хотелось сдаться. Но, против воли, я повторил в мягком тоне ту же фразу, что придало ей оттенок издевательства. Отец предупредил, что он поставит меня в угол. В его же тоне я повторил свою фразу.
   – Я тебя оставлю без обеда, – более строго произнес отец.
   – А я тебя к тете Вере не пущу! – уже с отчаянием говорил я в тоне отца.
   – Костя, подумай, что ты делаешь! – воскликнул отец, бросая на стол газету.
   Внутри меня вспыхнуло недоброе чувство, которое заставило меня швырнуть салфетку и заорать во все горло:
   – А я тебя к тете Вере не пущу!
   «По крайней мере, так скорее кончится», – подумал я.
   Отец вспыхнул, губы его задрожали, но тотчас же он сдержался и быстро вышел из комнаты, бросив страшную фразу:
   – Ты – не мой сын.
   Как только я остался один, победителем, – с меня сразу соскочила вся дурь.
   – Папа, прости, я не буду! – кричал я ему вслед, обливаясь слезами. Но отец был далеко и не слышал моего раскаяния.
   Все душевные ступени моего тогдашнего детского экстаза я помню, как сейчас, и при воспоминании о них вновь испытываю щемящую боль в сердце.

   В другой раз, при такой же вспышке упрямства, я оказался побежденным. Как-то за обедом я расхвастался и сказал, что не побоюсь вывести Вороного – злую лошадь – из отцовской конюшни.
   – Вот и отлично, – пошутил отец. – После обеда мы наденем на тебя шубу, валенки и ты нам покажешь свою неустрашимость.
   – И надену, и выведу, – упорствовал я.
   Братья и сестры заспорили со мной и уверяли, что трус. В доказательство они приводили компрометирующие меня факты. Чем более неприятны были для меня разоблачения, тем упрямее я повторял от конфуза:
   – И… не боюсь! И – выведу!
   Опять упрямство мое зашло так далеко, что меня пришлось проучить. После обеда мне принесли шубу, ботики, башлык, рукавицы; одели, вывели на двор и оставили одного, якобы ожидая моего появления с Вороным перед парадной дверью. Со всех сторон меня охватывала густая тьма. Она казалась еще чернее от светящихся передо мной больших окон зала – наверху, откуда, кажется, за мной наблюдали. Я замер, крепко закусив рукавицу, чтобы напряжением и болью отвлечь себя от всего, что было кругом. В нескольких шагах от меня захрустели чьи-то шаги, затрещал блок и стукнула дверь. Должно быть, кучер прошел в конюшню к тому самому Вороному, которого я обещал привести. Мне представилась большая вороная лошадь, бьющая копытом о землю, вздымающаяся на дыбы, готовая ринуться вперед и увлечь меня за собой, как щепку. Конечно, если бы я представил себе эту картину раньше, за обедом, я не стал бы хвастаться. Но тогда как-то само собой сказалось, а отказаться не хотелось – было стыдно. Вот я и заупрямился. Я философствовал в темноте тоже больше для того, чтобы развлечь себя и не смотреть по сторонам, где было очень черно.
   «Буду стоять долго-долго, пока они сами не испугаются за меня и не придут искать», – решил я про себя.
   Кто-то жалобно вскрикнул, и я стал прислушиваться к звукам вокруг. Сколько их! Один страшнее другого! Кто-то крадется!.. Близко! Собака? Крыса?.. – Я сделал несколько шагов к нише, которая была передо мной в стене. В это самое время что-то рухнуло вдали. Что это?
   Опять? Опять? И совсем близко?.. Должно быть, в конюшне Вороной бьет ногой в дверь или экипаж по улице проехал по ухабу. А это что за шипение?., и свист?.. Казалось, что все страшные звуки, о которых я имел представление, сразу ожили и свирепствовали вокруг меня.
   – Ай! – вскрикнул я и отскочил в самый угол ниши.
   Кто-то схватил меня за ногу. Но это была дворовая собака Роска, мой лучший друг. Теперь мы вдвоем! Не так страшно! Я взял ее на руки, и она стала лизать мне лицо своим грязным языком. Тяжелая, неуклюжая шуба, туго завязанная башлыком, не давала возможности спасти лицо. Я отвел морду собаки, и Роска расположилась спать на моих руках, согрелась и затихла. Кто-то быстро шел из ворот. Уж не за мной ли? И сердце мое забилось от ожидания. Нет, прошли в кучерскую.
   «Им, должно быть, очень стыдно теперь. Выкинули меня, маленького, в такой холод из дому… точно в сказке… Я им не забуду этого».
   Из дому доносились глухие звуки рояля.
   «Это брат играет?! Как ни в чем не бывало! Играют! А про меня забыли! Сколько же мне стоять здесь, чтобы они вспомнили?»
   Стало страшно и захотелось скорей в зал, в тепло, к роялю.
   «Дурак я, дурак! Выдумал! Вороного! Болван!» – ругал я себя и злился, поняв всю глупость своего положения, из которого, казалось, не было выхода.
   Заскрипели ворота, застучали копыта лошадей; захрустели колеса по снегу. Кто-то подъехал к подъезду. Хлопнула дверь парадной, и карета тихо въехала во двор и стала поворачивать.
   «Двоюродные сестры, – вспомнил я. – Их ждали в этот вечер. Теперь я ни за что не вернусь домой. При них сознаться в своей трусости!»
   Приехавший кучер постучал в окно кучерской, вышли наши кучера, заговорили громко, потом отворили сарай, поставили лошадей.
   «Пойду-ка к ним и попрошу, чтобы мне дали Вороного. Они мне не дадут его – тогда я вернусь домой и скажу, что они не дают, и это будет правда и ловкий выход из положения».
   Я ожил от такой мысли. Спустив Роску со своих рук, я приготовился идти в конюшню.
   «Вот только бы пройти через темный большой двор!» Я сделал шаг и остановился, так как в это время на двор въехал извозчик, и я боялся в темноте попасть под его лошадь. В этот момент случилась какая-то катастрофа – сам не знаю какая, так как в темноте нельзя было разобрать. Должно быть, лошади с каретой, поставленные и привязанные в сарае, начали сначала ржать, потом топотать ногами и наконец бить. Извозчичья лошадь, как мне показалось, тоже билась. Кто-то, кажется, метался с экипажем по двору. Выскочили кучера, все кричали: «Тпррр, стой, держи, не пускай!..»
   Дальше я не помню. Я стоял у парадного подъезда и звонил в колокольчик. Швейцар тотчас же вышел и впустил меня. Конечно, он был настороже и ждал. В дверях передней мелькнула фигура отца, а сверху заглянула гувернантка. Я сел на стул не раздеваясь. Мой приход домой был неожидан для меня самого, и я еще не мог решить, что я должен был делать: продолжать упрямиться и уверять, будто я пришел лишь отогреться, чтобы снова пойти к Вороному, или прямо признаться в трусости и сдаться. Я был так недоволен собой за только что пережитый момент малодушия, что уже не верил себе в роли героя и храбреца. Кроме того, не для кого было продолжать играть комедию, так как все как будто забыли обо мне.
   «Тем лучше! И я забуду. Разденусь и немного погодя войду в залу».
   Так я и сделал. Ни один человек не спросил меня о Вороном, – должно быть, сговорились.

Цирк

   Воспоминания о более поздних детских чувствованиях еще ярче врезались в душу. Они относятся к области артистических потребностей и переживаний. Стоит мне теперь воскресить в памяти обстановку прежней детской жизни, и я снова точно молодею и ощущаю знакомые чувства.
   Вот канун и утро праздника; впереди день свободы. Утром можно встать поздно, а затем – день, полный радостей: они необходимы, чтобы поддержать энергию на предстоящий длинный ряд безрадостных учебных дней, скучных вечеров. Природа требует веселья в праздник, и всякий, кто этому мешает, вызывает в душе злость, недобрые чувства, а тот, кто этому способствует, – нежную благодарность.
   За утренним чаем родители нам объявляют, что сегодня надо ехать с визитом к тетке (скучной, как все тетки) или – еще того хуже – что после завтрака к нам приедут гости – не любимые нами двоюродные братья и сестры. Мы столбенеем, теряемся. С каким трудом дожили мы до свободного дня, а у нас отняли его и сделали скучные будни. Как дотянуть до будущего праздника?
   Раз что сегодняшний день пропал, единственная надежда, какая нам остается, – вечер. Кто знает, может быть, отец, который лучше всех понимает детские потребности, уже позаботился о ложе в цирк, или хотя бы в балет, или даже, на худой конец, в оперу. Ну пусть даже в драму… Билетами в цирк или в театр ведал управляющий домом. Расспрашиваешь, где он. Уехал? Куда? Направо или налево? Отдавали ли приказ кучерам беречь битюгов (большие, сильные лошади)? Если да – хороший признак. Значит, нужна большая четырехместная карета – та самая, в которой возят детей в театр. Если же битюги уже ходили днем – плохой признак. Ни цирка, ни театра не будет.
   Но управляющий вернулся, вошел в кабинет к отцу и передал ему что-то из бумажника. Что же, что? Подкарауливаешь: лишь только отец выйдет из кабинета, скорей к письменному столу. Но на нем, кроме скучных деловых бумаг, не находишь ничего. Сердце заныло! А если заметишь желтую или красную бумажку, то есть билет в цирк, – тогда сердце забьется так, что слышны удары, и все кругом засияет. Тогда и тетка, и двоюродный брат не кажутся такими скучными. Наоборот, любезничаешь с гостями вовсю, для того чтобы вечером, во время обеда, отец мог сказать:
   – Сегодня мальчики так хорошо принимали гостей, так милы были с тетей, что можно им доставить одно маленькое (а может быть, и большое!) удовольствие. Как вы думаете какое?
   Красные от волнения, с кусками пищи, остановившимися в горле, мы ждали, что будет дальше.
   Отец молча лезет в боковой карман, медленно, с выдержкой, ищет там чего-то, но не находит. Не в силах больше ждать, мы вскакиваем, бросаемся к отцу, окружаем его, в то время как гувернантка кричит нам строго:
   – Enfants, écoutez donc ce qu’on vous dit. On ne quitte pas sa place pendant le dîner! (Дети, слушайте, что вам говорят. Из-за стола не встают во время обеда!)
   Тем временем отец лезет в другой карман, шарит в нем, достает портмоне, не спеша выворачивает карманы – и там ничего.
   – Потерял! – восклицает он, весьма естественно играя свою роль.
   Кровь бежит вниз от щек до самых пяток. Нас уже ведут и усаживают на места. Но мы не отрываем глаз от отца. Проверяем по глазам братьев и товарищей, что это, шутка или правда? Но отец вытащил что-то из кармана жилета и говорит, коварно улыбаясь:
   – Вот он! Нашел! – и машет красным билетом в воздухе.
   Тут никто не в силах нас удержать. Мы вскакиваем из-за стола, танцуем, топаем ногами, машем салфетками, обнимаем отца, виснем у него на шее, целуем и нежно любим его.
   С этого момента начинаются новые заботы: не опоздать бы!
   Ешь, не прожевывая, не дождешься, чтоб кончился обед, потом бежишь в детскую, срываешь домашнюю и с почтением надеваешь праздничную куртку. А потом сидишь, ждешь и мучаешься, чтоб отец не опоздал. Он любит вздремнуть за послеобеденным кофе в опустевшей комнате. Как разбудить его?.. Ходишь мимо, топаешь ногами, уронишь какую-нибудь вещь или закричишь в соседней комнате, делая вид, что не знаешь о том, что он рядом. Но у отца был крепкий сон.
   – Опаздываем! Опаздываем! – волновались мы, поминутно бегая к большим часам. – К увертюре не поспеем, это ясно!
   Пропустить цирковую увертюру! Это ли не жертва!
   – Сейчас уже семь часов! – восклицали мы.
   Пока отец проснется, оденется, – того гляди начнет бриться, – будет уж по меньшей мере семь двадцать. И мы понимали, что дело шло уже о пропуске не одной только увертюры, но и первого номера программы «Voltige arrêtée, исполнит Чинизелли-младший». Как мы ему завидовали!.. Надо спасать вечер. Пойти повздыхать рядом с комнатой матери. В эту минуту она казалась добрее отца. Пошли, поохали, повосклицали. Мать поняла наш маневр и отправилась будить отца.
   – Коли хочешь баловать мальчиков, так уж балуй, а не томи, – говорит она отцу. – Tu l’as voulu, Georges Dandin! [1 - «Ты этого хотел, Жорж Данден!» (фр.) – фраза из комедии Мольера «Жорж Данден».] Поезжай-ка на работу!
   Отец встал, потянулся, поцеловал мать и пошел сонной походкой. А мы как пули ринулись вниз – велеть подавать экипаж, упрашивать кучера Алексея, чтобы ехал скорее. Сидим в четырехместной карете, болтаем ногами, – это облегчало ожидание: все-таки как будто движение. А отца все нет и нет. Уже в душе растет к нему недоброе чувство, а благодарности нет и следа. Наконец дождались. Отец сел; карета, скрипя колесами по снегу, тихо двигается, качаясь на ухабах: от нетерпения помогаешь ей собственным подталкиванием. Совершенно неожиданно вдруг карета останавливается. Приехали!.. Не только второй номер, но и третий номер программы кончился. К счастью, наши любимцы Морено, Мариани и Инзерти еще не выступали. Она, она – тоже. Наша ложа оказалась рядом с выходом артистов. Отсюда можно наблюдать за тем, что делается за кулисами, в частной жизни этих непонятных, удивительных людей, которые живут всегда рядом со смертью и шутя рискуют собой. Неужели они не волнуются перед выходом? А вдруг это последняя минута их жизни! Но они спокойны, говорят о пустяках, о деньгах, об ужине. Герои!
   Музыка заиграла знакомую польку – это ее номер. «Danse de châle» [2 - «Танец с шалью» (фр.).] – исполнит партер и на лошади – девица Эльвира. Вот и она сама. Товарищи знают секрет: это мой номер, девица – и все привилегии мне: лучший бинокль, больше места, каждый шепчет поздравление. Действительно, она сегодня очень мила. По окончании своего номера Эльвира выходит на вызовы и пробегает мимо меня, в двух шагах. Эта близость кружит голову, хочется выкинуть что-то особенное, и вот я выбегаю из ложи, целую ей платье и снова, скорей, на свой стул. Сижу точно приговоренный, боясь шевельнуться и готовый расплакаться. Товарищи одобряют, а сзади отец смеется.
   – Поздравляю, кончено! – шутит он. – Костя – жених! Когда свадьба?
   Последний, самый скучный номер – «кадриль верхом на лошадях, исполнит вся труппа». После него наступает предстоящая неделя с длинным рядом безрадостных, унылых дней, без надежды вернуться сюда в следующее воскресенье. Мать не позволяет часто баловать детей. А цирк – это самое лучшее место во всем мире!
   Чтобы продлить удовольствие и подольше пожить приятными воспоминаниями, назначаешь тайное свидание товарищу:
   – Непременно, обязательно приходи!
   – Что будет?
   – Приходи, увидишь. Очень важно!
   На следующий день приходит друг, мы удаляемся в темную комнату, и я ему открываю великую тайну о том, что я решил, как только вырасту, стать директором цирка. Для того чтобы не было возврата после моего обещания, надо закрепить решение клятвой. Мы снимаем образ со стены, и я торжественно клянусь, что буду непременно цирковым директором. Потом обсуждается программа будущих представлений моего цирка. Составляется список труппы из лучших имен наездников, клоунов, жокеев.
   В ожидании открытия моего цирка мы решили назначить частный домашний спектакль – для практики. Намечаем временную труппу из братьев, сестер, товарищей; распределяем номера и роли.
   – Жеребец, дрессированный на свободе: директор и дрессировщик – я, а ты – жеребец! Потом я буду играть рыжего – пока вы будете стелить ковер. Потом – музыкальные клоуны.
   На правах директора я забрал себе лучшие роли, и мне уступали их, потому что я – профессионал: я клялся, мне нет поворота назад. Представление назначается на ближайшее воскресенье, так как нет никакой надежды на то, что нас повезут в цирк или даже в балет.
   В свободные от уроков часы и вечера нам стало много дела. Во-первых, напечатать билеты и деньги, которыми будут нам платить за них. Устроить кассу, то есть затянуть дверь пледом, оставив небольшое окно, у которого придется дежурить целый день спектакля. Это очень важно, так как настоящая касса, пожалуй, больше всего дает иллюзию подлинного цирка. Надо подумать и о костюмах, и о кругах, затянутых тонкой бумагой, сквозь которые мы будем прыгать в «pas de châle», и о веревках, и о палках, которые должны служить барьерами для дрессированных лошадей; надо подумать и о музыке. Это самая больная часть представления. Дело в том, что брат, который один мог заменить оркестр, – чрезвычайно беспечен, недисциплинирован. Он смотрел на наше дело несерьезно и потому бог знает что мог выкинуть. Бывало, играет, играет, а потом вдруг, при всей публике, – возьмет да и ляжет на пол посреди зала, задерет ноги кверху и начнет орать: «Не хочу больше играть!»
   В конце концов за плитку шоколада он, конечно, заиграет. Но ведь спектакль уж испорчен этой глупой выходкой, потеряна его «всамделишность». А это для нас – самое важное. Надо верить, что все это по-серьезному, по-настоящему, а без этого – неинтересно.
   Публики собирается мало. Конечно, всегда одни и те же, домашние. На свете не существует самого плохого театра или актера, которые не имели бы своих поклонников. Они убеждены, что, кроме них, никто не понимает скрытых талантов их протеже, все другие люди не доросли до этого. И у нас были свои поклонники, которые следили за нашими спектаклями и ради собственного (а не нашего, заметьте) удовольствия приходили на них. Одним из таких «ярых» был старый бухгалтер отца, и за это он имел у нас в цирке почетное место, что очень ему льстило.
   Чтоб поддержать работу в кассе, многие из нашей доморощенной публики в течение всего дня брали билеты; потом как будто их теряли, потом приходили с заявлением в кассу. О каждом случае велась обстоятельная беседа, спрашивали распоряжения директора, то есть меня, я отрывался от дела, приходил в кассу, отказывал или разрешал дать пропуск. На случай выдачи контрамарок существовала другая книжка с номерами и заголовками на билетах: «Цирк Констанцо Алексеева».
   В день спектакля мы приступали к гримированию и костюмированию за много часов до начала. Куртки и жилеты закалывались наподобие фрака. Клоунский костюм делался из длинной женской сорочки, которая завязывалась у щиколотки, образуя нечто вроде широких панталон. Выпрашивался отцовский старый цилиндр для «директора и дрессировщика», то есть для меня; бумажные клоунские колпаки заготовлялись тут же. Завернутые до колен штаны и голые ноги изображали костюмы цирковых акробатов в трико. С помощью сала, пудры и свеклы белилось лицо, румянились щеки и красились губы, а углем подрисовывались брови и треугольники на щеках для клоунского грима. Спектакль начинался чинно, но после обычного скандала брата публика расходилась и представление обрывалось. На душе оставалась окись, а впереди – длинный-длинный ряд унылых дней, вечеров предстоящей учебной недели. И опять создаешь светлую перспективу для предстоящего воскресенья: на этот раз можно рассчитывать на поездку в цирк или театр.
   И снова наступает воскресенье, и снова томление и догадки в течение дня, и снова радость во время обеда. На этот раз – театр. Поездка туда не то что в цирк. Это куда серьезнее. Этой экспедицией управляет сама мать. Нас предварительно моют, одевают в шелковые русские рубахи с бархатными шароварами и замшевыми сапогами. На руки натягивают белые перчатки и строго-настрого наказывают, чтобы по возвращении домой из театра перчатки оставались белыми, а не совершенно черными, как это обыкновенно случается. Понятно, что мы весь вечер ходим с растопыренными пальцами рук, держа ладони далеко от собственного туловища, дабы не запачкаться. Но вдруг забудешься и схватишь шоколад или помнешь в руках афишу с большими черными буквами невысохшей печати. Или от волнения начнешь тереть рукою грязный бархатный барьер ложи – и вместо белой тотчас же перчатка делается темно-серой с черными пятнами.
   Сама мать надевает парадное платье и становится необыкновенно красивой. Я любил сидеть подле ее туалета и наблюдать, как она причесывалась. На этот раз берут с собой приглашенных детей прислуги или бедных опекаемых. Одной кареты не хватает, и мы едем, точно пикником, в нескольких экипажах. С нами везут специально сделанную доску. Она кладется на два широко расставленных стула, на эту доску усаживают подряд человек восемь детей, которые напоминают воробьев, сидящих рядом на заборе. Сзади в ложе садятся няни, гувернантки, горничные, а в аванложе мать готовит нам угощение для антракта, разливает чай, привезенный для детей в особых бутылках. Тут же к ней приходят знакомые, чтобы полюбоваться нами. Нас представляют, но мы никого не видим среди огромного пространства нашего золотого красавца – Большого театра. Запах газа, которым тогда освещались театры и цирки, производил на меня магическое действие. Этот запах, связанный с моими представлениями о театре и получаемых в нем наслаждениях, дурманил и вызывал сильное волнение.
   Огромный зал с многотысячной толпой, расположенной внизу, вверху, по бокам, не прекращающийся до начала спектакля и во время антрактов гул людских голосов, настраивание оркестровых инструментов, постепенно темнеющий зал и первые звуки оркестра, взвивающийся занавес, огромная сцена, на которой люди кажутся маленькими, провалы, огонь, бушующее море из крашеного холста, тонущий бутафорский корабль, десятки больших и малых фонтанов живой воды, плывущие по дну моря рыбы, огромный кит – заставляли меня краснеть, бледнеть, обливаться потом или слезами, холодеть, особенно когда похищенная балетная красавица молила страшного корсара отпустить ее на волю. Балетный сюжет, сказку, романическую фабулу я любил. Хороши и превращения, разрушения, извержения: музыка гремит, что-то валится, трещит. Это, пожалуй, можно сравнить с цирком. Самое скучное и ненужное в балете, по моим тогдашним взглядам, были танцы. Балерины становятся в позу для начала своего номера, и мне делается скучно. Ни одна танцовщица не может сравниться с девицей Эльвирой из цирка.
   Однако были исключения. Главной балериной была в то время наша хорошая знакомая, жена друга моего отца. Сознание знакомства с знаменитостью, которая выходит на такую сцену, как Большой театр, и становится центром внимания двух тысяч зрителей, делало меня гордым. Ту, которой все восхищаются издали, я могу видеть близко, говорить с ней. Никто не знает, например, какой у нее голос, а я знаю. Никто не знает, как она живет, какой у нее муж, дети, – а я знаю. Вот и теперь: для всех она «Дева ада» – героиня балета и только, а для меня еще и знакомая. Вот почему к ее танцам я относился с почтением. Во время общего ансамбля я занимался тем, что искал среди мечущихся по сцене лиц другого знакомого, своего учителя танцев, и удивлялся тому, как он помнит все перебеги, па и движения. В антракте большое удовольствие доставляло беганье по громадным коридорам, залам, многочисленным фойе, в которых, от хорошего резонанса, звук нашего топанья эхом отдавался в потолке.
   Иногда в будни, экспромтом, мы представляли балет. Но считалось невозможным тратить на это воскресенье. Оно всецело принадлежало цирку. Наша гувернантка Е. А. Кукина была балетмейстером и в то же время музыкантом. Мы играли и танцевали под ее пение. Балет назывался «Наяда и рыбак». Но я не любил его. Там приходилось представлять любовь, надо было целоваться, и мне было стыдно. Лучше кого-нибудь убивать, спасать, приговаривать к смерти, миловать. Но главная беда в том, что в этом балете был ни к селу ни к городу вставлен номер танцев, который мы проходили с учителем. Это уже пахло уроком и потому отвращало.

Кукольный театр

   После долгих мытарств мы с товарищем убедились, что дальнейшая работа с любителями (так мы звали брата, сестер и всех, кроме себя) невозможна ни в цирковом деле, ни в балете. Кроме того, при таком ведении предприятия пропадает самое главное, что есть в театре: декорации, эффекты, провалы, море, огонь, гроза… Как передашь их в простой комнате с ночными простынями, пледами, живыми пальмами и цветами, стоящими всегда в зале? Поэтому решено было променять живых актеров на картонных и приступить к устройству кукольного театра с декорациями, эффектами и всякой театральностью. И тут можно устроить кассу и продавать билеты.
   – Ты пойми: это не измена цирку, – говорил я в качестве его будущего директора, – это печальная необходимость.
   Но кукольный театр требовал расходов: нужен был большой стол, который ставился бы в широких дверях. Сверху и снизу, то есть над и под порталом кукольного театра, отверстия закрывались простынями. Таким образом, в одной комнате сидела публика – там был зрительный зал, в другой же комнате, соединенной с нею дверью, была сцена и закулисный мир. Там работали мы – артисты, декораторы, постановщики, изобретатели всяких эффектов. На это дело пошел и старший брат – отличный рисовальщик и выдумщик разных трюков. Кроме того, его участие было важно потому, что у него водились деньги, а нам требовался оборотный капитал. Плотник, которого я знал чуть ли не со дня моего рождения, так как он постоянно приходил работать в наш дом, сжалился, сбавил цену и согласился на рассрочку. «Скоро Рождество, – убеждали мы его, – а потом Пасха. Нам подарят деньги, мы и расплатимся».
   Пока делался стол, мы уже принялись за декорации. Первое время пришлось писать их на оберточной бумаге, она рвалась, мялась, но мы не унывали, так как со временем, когда мы разбогатеем (спектакли будут платные, на настоящие серебряные деньги, по 10 копеек билет), мы купим картон и наклеим на него разрисованную оберточную бумагу. Просить денег у родителей мы не решались – они могли бы быть недовольны нашей затеей, которая будто бы отвлекает нас от учебных занятий. С тех пор как мы почувствовали себя антрепренерами, режиссерами, директорами нового театра, который строился по нашему плану, наша жизнь сразу наполнилась. В каждую минуту было о чем думать, надо было что-то делать.
   Мешало всему лишь проклятое ученье. В ящике стола была всегда спрятана какая-нибудь театральная работа – либо фигура действующего лица, которую надо было разрисовать и раскрасить, либо часть декорации, куст, дерево, либо план и эскиз новой постановки. На столе книга, а в ящике – декорация. Лишь только учитель выйдет из комнаты, тотчас декорация попадает на стол и прикрывается книгой или просто прячется в самое ее нутро. Пришел учитель, я повернул страницу – и все скрыто. На полях тетрадей, книг рисовались планы мизансцен. Поди уличи, что это план, а не геометрический чертеж.
   Нами было поставлено много опер, балетов или, вернее, отдельных актов из них. Мы брали моменты катастрофического характера. Например, акт «Корсара», изображавший море, сначала тихое, при дневном свете, потом бушующее ночью, тонущий корабль, спасающиеся вплавь герои, появление маяка с ярким светом, спасение, восход луны, молитва, восход солнца. Или, например, акт из «Дон Жуана» с появлением Командора, с провалом Дон Жуана в ад, с огнем из люка (детская присыпка), с разрушением дома, превращающим сцену в раскаленный ад, в котором клубы огня и дыма играли главную роль. Не раз эта декорация сгорала и заменялась другой. Мы ставили балет под названием «Роберт и Бертрам» – два вора; ночью они вылезали из тюрьмы, а потом лазали в окна городских жителей. На эти спектакли билеты продавались сполна. Многие ходили для нашего поощрения, а другие – для собственного удовольствия.
   Наш неизменный поклонник – старый бухгалтер – просто разрывался, рекламируя наш новый театр. Он приводил с собой всю семью, родных, знакомых. Теперь нам не приходилось в кассе придумывать себе дело: его было достаточно, а за кулисами – еще больше. Поэтому касса открывалась перед самым спектаклем, так сказать для вечеровой продажи. Однажды ввиду наплыва публики пришлось из маленького помещения перейти в большое, но мы были наказаны за свое сребролюбие, так как художественная сторона спектакля при этом пострадала.
   Искусством надо заниматься бескорыстно, решили мы.
   Теперь нам стало весело по воскресеньям и без цирка и театра. И даже когда нам предлагали выбрать между тем и другим, мы уже предпочитали последний. Не потому, что произошла измена, а потому, что наше новое, кукольное дело заставляло ездить в театр, смотреть там постановки, учиться, приобретать новый материал для своего кукольного творчества.
   В промежутках между уроками наши прогулки получили большой смысл. Прежде мы ходили на Кузнецкий Мост покупать фотографии артистов цирка, следили постоянно, не появятся ли новые карточки, которых нет в нашей коллекции. С возникновением нашего кукольного театра явилась надобность во всяких материалах, которые приходилось постоянно искать или закупать во время прогулок. Теперь мы не ленились ходить, как прежде. Мы покупали всевозможные картины, книги с видами или костюмами, которые помогали нам при выделке декораций и кукольных действующих лиц. Это были первые книги будущей библиотеки.

Итальянская опера

   Меня с братом стали возить в итальянскую оперу с ранних лет, но мы мало ценили эти выезды. Оперные спектакли были, так сказать, сверх программы, и мы просили не ставить нам их в зачет, в ущерб другим очередным удовольствиям – вроде цирка. Нам была скучна музыка. Тем не менее я очень благодарен родителям за то, что нас с ранних лет заставляли слушать музыку. Не сомневаюсь в том, что это благотворно повлияло и на мой слух, и на выработку вкуса, и на глаз, который присмотрелся к красивому в театре. У нас был абонемент на весь сезон, то есть на 40–50 спектаклей, и мы сидели в бенуаре, близко к сцене. Впечатления от спектаклей итальянской оперы живут и теперь во мне с чрезвычайной остротой, и, конечно, гораздо больше, чем от цирка. Я думаю, это происходит оттого, что самая сила впечатлений была огромна, но не осознана тогда, а воспринята органически и бессознательно, не только духовно, но и физически. Я понял и оценил эти впечатления лишь впоследствии, по воспоминаниям. Цирк же забавлял, веселил – в детстве; но воспоминания о нем не представляли интереса в зрелом возрасте, и я забыл их.
   На итальянскую оперу, так же как и на французский и немецкий театры, в С.-Петербурге тратились большие деньги – выписывались первоклассные артисты драмы из Франции и лучшие оперные певцы со всего света.
   В начале сезона выпускались афиши, в которых объявлялся состав труппы, – почти исключительно из мировых звезд: Аделина Патти, Лукка, Нильсон, Вольпини, Арто, Виардо, Тамберлик, Марио, Станио, впоследствии Мазини, Котоньи, Падилла, Багаджоло, Джамет, Зембрих, Уэтам.
   Я помню очень много опер с составом исполнителей из первоклассных мировых знаменитостей. Например, в опере Россини «Севильский цирюльник» пели: Розина – Патти или Лукка; Альмавива – Николини, Капуль, Мазини; Фигаро – Котоньи, Падилла; Дон Базилио – Джамет; Бартоло – знаменитый комик и басбуффо Босси. Не знаю, позволяли ли себе другие города Европы такую роскошь!
   Впечатления от этих спектаклей итальянской оперы запечатлелись во мне не только в слуховой и зрительной памяти, но и физически, то есть я их ощущаю не только чувством, но и всем телом. В самом деле, при воспоминании о них я испытываю вновь то физическое состояние, которое когда-то было вызвано во мне сверхъестественно высокой нотой чистейшего серебра Аделины Патти, ее колоратурой и техникой, от которой я физически захлебывался, ее грудными нотами, при которых физически замирал дух и нельзя было удержать улыбки удовлетворения. Рядом с этим запечатлелась в моей памяти ее точеная небольшая фигурка с профилем, точно вырезанным из слоновой кости.
   Такое же органическое, физическое ощущение стихийной силы сохранилось во мне от короля баритонов Котоньи и от баса Джамета. Я волнуюсь и сейчас, когда задумываюсь о них. Мне вспоминается благотворительный концерт в доме у знакомых. В небольшом зале два богатыря пели дуэт из «Пуритан», затопляя комнату волнами бархатных звуков, которые лились в душу, опьяняя южной страстью. Джамет с лицом Мефистофеля, с громадной красивой фигурой, и Котоньи с добродушным открытым лицом, с огромным шрамом на щеке, здоровый, бодрый и по-своему красавец.
   Вот какова сила молодых впечатлений от Котоньи. В 1911 году, то есть около тридцати пяти лет после его приезда в Москву, я был в Риме и шел со знакомым по какому-то узкому переулку. Вдруг из верхнего этажа дома вылетает нота – широкая, звенящая, бурлящая, греющая и волнующая. И я физически вновь испытал знакомое ощущение.
   – Котоньи! – воскликнул я.
   – Да, он здесь живет, – подтвердил знакомый. – Как ты узнал его? – удивился он.
   – Я его почувствовал, – ответил я. – Это никогда не забывается.
   Такого же рода физические воспоминания о мощи самого звука сохранились во мне от баритонов Багаджоло, Грациани, от драматического сопрано Арто и Нильсон, а впоследствии от Таманьо. Воспоминания об обаятельности тембра также ощущаются мною физически от голосов Лукки, Вольпини, Мазини в молодости.
   Но есть еще впечатления другого характера, которые сохранились во мне, несмотря на то что я, казалось, был слишком молод, чтобы их оценить. Это впечатления скорее эстетического порядка. Я помню совершенно поразительную манеру пения почти безголосого тенора Нодена, пожалуй лучшего вокалиста прежнего типа, какого мне пришлось слышать. Он был стар и некрасив, а мы, дети, предпочитали его более молодым певцам. Я помню, далее, совершенно исключительную отточенность фразировки и произношения (на непонятном для ребенка итальянском языке) баритона Падиллы хотя бы в серенаде Дон Жуана Моцарта или в «Севильском цирюльнике». И эти впечатления были нами крепко и органически восприняты в детстве, а оценены впоследствии. Я никогда не забуду такой же четкости, отточенности, изящества и ритмичности игры тенора Капуля (создателя прекрасных ролей и вместе с тем очень модной в свое время прически).
   К стыду наших меломанов, они пользовались предоставленной им роскошью с недостаточным вниманием. Это они ввели у нас дурной шик приезжать в театр с большим опозданием, входить, усаживаться и шуметь в то время, как великие певцы оттачивают серебряные ноты или заставляют замирать дыхание на пиано-пианиссимо. Такой плохой шик напоминает зазнавшуюся горничную, которая считает высшим тоном всем пренебрегать и на все фыркать.
   Был и другой шик, еще худшего порядка. Клубмены, абонированные в итальянской опере, весь вечер, пока шел спектакль, играли в карты – и ехали в театр лишь для того, чтобы послушать ut diez [3 - Ут-диез (лат.-фр.) – самая высокая теноровая нота.] знаменитого тенора. Когда начинался акт, передние ряды были еще не полны, но за нескольку времени до прославленной ноты подымался шум, говор и скрип мебели. Это съезд «знатоков» – клубменов. Нота взята, ее по несколько раз бисировали, и снова подымался шум – клубмены уезжали доигрывать партию в карты. Безвкусные, пустые и бездарные люди.
   Увы, на моих глазах вокальное искусство падало, терялся секрет постановки голоса, бельканто и дикции в пении. В конце прошлого столетия снова была в Москве мания на итальянскую оперу. Частная опера известного мецената С. И. Мамонтова собрана была из лучших певцов-иностранцев. Многие из них показали себя талантливыми людьми и даже артистами. Но у тех, кто помнит феноменов, как Патти, Лукка, Котоньи и других, воспоминания о прежних пьесах затерли последующие воспоминания. Шаляпин не в счет. Он стоит на вершине, особо от всех. Но были и еще исключения в смысле стихийности голосового материала. Это знаменитый тенор Таманьо. Вот какова его сила. До его первого выступления в Москве он не был достаточно рекламирован. Ждали хорошего певца – не больше. Таманьо вышел в костюме Отелло, со своей огромной фигурой могучего сложения, и сразу оглушил всесокрушающей нотой. Толпа инстинктивно, как один человек, откинулась назад, словно защищаясь от контузии. Вторая нота – еще сильнее, третья, четвертая – еще и еще, – и когда, точно огонь из кратера, на слове «мусульма-а-а-не», вылетела последняя нота, публика на несколько минут потеряла сознание. Мы все вскочили. Знакомые искали друг друга, незнакомые обращались к незнакомым с одним и тем же вопросом: «Вы слышали? Что это такое?» Оркестр остановился, на сцене смущение. Но вдруг, опомнившись, толпа ринулась к сцене и заревела от восторга, требуя «биса».
   В следующий приезд Таманьо он пел в Большом театре. Открытие совпало с царским днем, и потому перед началом был исполнен гимн. В то время как оркестр, хор, все солисты, кроме самого Таманьо, выстроенные на авансцене, пели полной грудью и играли самое сильное forte, сзади раздалась, полетела вперед, покрыла всех певцов, хор и оркестр одна беспредельная нота, потом другая, третья. Кроме них, ничего не было слышно и не хотелось слышать. Это пел Таманьо, спрятанный позади хора. Он был посредственный музыкант. Часто детонировал, фальшивил, попадал не в такт, ошибался в ритме. Он был плохой актер, но он не был бездарен. Вот почему с ним можно было сделать чудо. Его Отелло – чудо. Он идеален и в музыкальном и в драматическом отношении. Эту роль он в течение многих лет (да, именно лет) проходил с такими гениями, как сам Верди – по музыкальной части и сам старик Томмазо Сальвини – по драматической.
   Пусть же молодые артисты знают, каких результатов можно достигнуть трудом, техникой и подлинным искусством. Таманьо был велик в этой роли не только тем, что его научили два гения, но и тем темпераментом, искренностью и непосредственностью, которые были даны ему Богом. Мастера техники – его учителя – умели вскрыть его талантливую духовную сущность. Сам он не умел ничего с собой сделать. Его научили играть роль, но не научили понимать и владеть искусством актера.
   Я рассказываю об этих моих воспоминаниях потому, что мне важно для дальнейшей части книги, чтобы читатель пережил вместе со мною мои впечатления из области звука, музыки, ритма и голоса. Со временем они сыграют роль в моей артистической жизни и работе. Об этом я только недавно узнал, уже на склоне моей артистической деятельности. Я понял значение для себя стихийных впечатлений. Они явились теми толчками, которые направили меня лишь недавно к изучению голоса, его постановки, облагораживанию звука, дикции, ритмической музыкальной интонации, ощущению души гласных, согласных, слова и фразы, монолога. Все это – применительно к драматическим требованиям. Но об этом в свое время, а пока пусть мои музыкальные воспоминания оставят лишь след в памяти читателя.
   Я привожу все эти воспоминания еще и для того, чтобы показать молодым артистам, как важно для нас вбирать в себя побольше прекрасных, сильных впечатлений. Артист должен смотреть (и не только смотреть, но и уметь видеть) прекрасное во всех областях своего и чужого искусства и жизни. Ему нужны впечатления от хороших спектаклей и артистов, концертов, музеев, путешествий, хороших картин всех направлений, от самых левых до самых правых, так как никто не знает, что взволнует его душу и вскроет творческие тайники.

Шутки

   Артисту нужны, кроме того, люди, среди которых он живет и от которых он набирается творческим материалом.
   Такими людьми и обществом меня побаловала судьба в течение всей моей жизни. Начать с того, что я жил в такое время, когда в области искусства, науки, эстетики началось очень большое оживление. Как известно, в Москве этому значительно способствовало тогдашнее молодое купечество, которое впервые вышло на арену русской жизни и наряду со своими промышленно-торговыми делами вплотную заинтересовалось искусством.
   Вот, например, Павел Михайлович Третьяков, создатель знаменитой галереи, которую он пожертвовал городу Москве. С утра и до ночи работал он в конторе или на фабрике, а вечером занимался в своей галерее или беседовал с молодыми художниками, в которых чуял талант. Через год-другой картины их попадали в галерею, а они сами становились сначала просто известными, а потом знаменитыми. И с какой скромностью меценатствовал П.М. Третьяков! Кто бы узнал знаменитого русского Медичи в конфузливой, робкой, высокой и худой фигуре, напоминавшей духовное лицо! Вместо каникул, летом он уезжал знакомиться с картинами и музеями Европы, а после, по однажды и на всю жизнь намеченному плану, шел пешком и постепенно обошел сплошь всю Германию, Францию и часть Испании.
   Вот другой фабрикант – К.Т. Солдатенков, посвятивший себя издательству тех книг, которые не могли рассчитывать на большой тираж, но были необходимы для науки или вообще для культурных и образовательных целей. Его прекрасный дом в греческом стиле превратился в библиотеку. Окна этого дома никогда не блестели праздничными огнями, и только два окна кабинета долго, за полночь, светились в темноте тихим светом.
   М.В. Сабашников, подобно Солдатенкову, тоже меценатствовал в области литературы и книги и создал замечательное в культурном отношении издательство.
   С.И. Щукин собрал галерею французских художников нового направления, куда бесплатно допускались все желающие знакомиться с живописью. Его брат, П.И. Щукин, создал большой музей русских древностей.
   Алексей Александрович Бахрушин учредил на свои средства единственный в России Театральный музей, собрав в него то, что относится к русскому и частью западноевропейскому театру.
   А вот и еще превосходная фигура одного из строителей русской культурной жизни, совершенно исключительная по таланту, разносторонности, энергии и широте размаха. Я говорю об известном меценате Савве Ивановиче Мамонтове, который был одновременно и певцом, и оперным артистом, и режиссером, и драматургом, и создателем русской частной оперы, и меценатом в живописи, вроде Третьякова, и строителем многих русских железнодорожных линий.
   Но о нем мне придется говорить подробно в свое время, так же как и о другом крупном меценате в области театра – Савве Тимофеевиче Морозове, деятельность которого тесно слита с основанием Художественного театра.
   Люди, непосредственно окружавшие меня, тоже содействовали выработке артистического склада моей души. Они не отличались какими-нибудь исключительными талантами, но зато умели работать и отдыхать, и веселиться.
   С легкой руки Козьмы Пруткова, шутки процветали в нашей семье.
   Рядом с нашим имением жили мои двоюродные братья С. Это были очень просвещенные и по тому времени передовые люди, усовершенствовавшие в России целую область производства – ткацкое дело. В их доме было шумно и весело. По вечерам – споры и разговоры на общественные темы, в связи с деятельностью земств и городских самоуправлений. По праздникам, до начала охоты, – тир на призы. С двенадцати часов дня до захода солнца в воздухе стояла канонада. А после Петрова дня – начало охоты, сначала по дичи, потом и по волкам, медведям и лисицам. В эти сезоны осени и зимы оживал псарный двор. По праздникам с раннего утра съезжались охотники, раздавались рога, шествовали конные и пешие доезжачие, окруженные стаями собак, с пением ехали охотники в экипажах, а за ними тащилась телега с провиантом. Мы, юнцы, не участвовавшие в охоте, вставали с рассветом, чтобы провожать отъезжающих, и с завистью смотрели на оживленные лица охотников. А по возвращении их с охоты мы любили смотреть убитых зверей. Потом происходило общее умывание или купание, а ночью – музыка, танцы, фокусы, пти-жё [4 - Фанты (фр.).], шарады. Иногда все семьи соединялись и устраивали водные праздники. Днем плавали на призы, а вечером катались по реке в разукрашенных лодках. Впереди плыла огромная лодка на тридцать человек с оркестром духовой музыки.
   В ночь на Ивана Купалу все большие и малые участвовали в устройстве заколдованного леса. Закостюмированные в простыни и загримированные люди подкарауливали ищущих папоротник. Лишь только они приближались, шутники неожиданно спрыгивали с деревьев или выскакивали из кустов. Другие плыли по течению реки, стоя неподвижно на носу лодки, окутав ее и себя белой простыней. Привидение с длинным белым хвостом производило сильное впечатление.
   Бывали еще более злые шутки. Жертвой их был молодой немецкий музыкант, наш первый учитель музыки. Он был наивен, как четырнадцатилетняя девочка, и до смешного верил всему, что ему говорили и чем его пугали. Так, например, его уверили однажды, что в деревне появилась высокая толстая крестьянка, которая влюбилась в него с африканской страстью и всюду ищет его. Однажды ночью он пришел в свою одинокую комнату, разделся и со свечой вошел в соседнюю спальню. В кровати лежала огромная Акулина; тогда немец в одной рубахе выпрыгнул из окна, благо было невысоко. Собака увидала голые ноги, белую ночную рубаху, кинулась на него и стала кусать. Он кричал на все имение. Большой дом проснулся, из окон выглядывали заспанные лица, женщины тоже кричали, не понимая, что случилось. Но компания шутников, которая подсматривала за тем, что происходило, бросилась на помощь и спасла бедного полуголого немца. Тем временем переряженный Акулиной шутник соскочил с кровати, оставив ее измятой и умышленно забыв какую-то часть женского туалета на постели. Секрет не открылся, и миф об Акулине продолжал еще более пугать наивного юношу – будущую музыкальную знаменитость. Его в конце концов свели бы с ума, если бы мой отец не вступился и не положил предел этим шалостям.
   И мы, по примеру старших, любили шалости и шутку, которая была прародителем сценического эффектного трюка. Так, например, вокруг имения Любимовка развелось много дачников. Они катались в лодке по реке, протекавшей около самого нашего дома. Постоянный крик, скверное пение не давали покоя. Решено было распугать непрошеных соседей. Вот что мы придумали: купили большой бычачий пузырь, надели на него парик из волос, нарисовали глаза, нос, рот, уши. Получилось лицо желтоватого тона, похожее не то на утопленника, не то на какое-то водяное чудище. Этот пузырь мы прикрепили к длинной веревке, конец которой был продет сквозь ручки пудовых гирь, брошенных на дно реки, посредине ее и у самого берега. Сами мы прятались в кустах. Веревка, втянутая на берег, естественно, заставляла уходить на дно загримированный бычачий пузырь. Стоило отпустить веревку, как пузырь со всей силою выскакивал на поверхность. Беспечные дачники плыли по реке. Мы подкарауливали их. Когда лодка подъезжала к намеченному нами месту, из воды выскакивало чудище с волосами и снова пряталось. Эффект получался неописуемый.
   Мы, мальчишки, перенимали и отражали не только близкую нам семейную жизнь, но откликались по-своему и на то, что было за стенами дома и имения. И эти впечатления отражались очень часто в изобразительном процессе, близком к представлению, в форме перевоплощения в других людей или создания другой жизни, непохожей на нашу реальную домашнюю действительность. Так, например, когда в России была введена всеобщая воинская повинность, мы устроили свое войско из сверстников, таких же, как мы, мальчиков. Набрали даже два войска: у моего брата – свое, у меня – свое. Главным руководителем обоих враждующих войск было одно и то же лицо – близкий друг моего отца. Он кликнул клич, и изо всех соседних деревень сошлись на затеянную игру много деревенских мальчиков десяти-одиннадцати лет, наших новых друзей. Все было установлено на началах полного равенства. Все были рядовыми солдатами, и среди нас – один лишь главноначальствующий, который должен был воспитывать из нас унтер-офицеров и потом производить в офицерские чины.
   Началось соревнование. Каждый хотел понять все мудрости военного дела и поскорее стать офицером. Некоторые мальчики, потолковее, являлись нам серьезными конкурентами и вначале в области военных артикулов опередили нас. При дальнейшем расширении программы, когда было объявлено, что грамотность является обязательной для наших солдат, мне с братом поручили учить товарищей. С этой целью пришлось произвести нас в унтер-офицеры.
   В день нашего производства в унтер-офицерские чины были назначены маневры. Предводителями двух враждующих армий были мы с братом. Перед самым началом, когда все войско с трепетом ожидало битвы, стоя во фронте, вдали послышались охотничьи рога, что-то вроде фанфар, и во двор влетел верховой – один из гостей наших соседей. На нем был какой-то чудной наряд, очевидно имевший претензию походить на персидский мундир, с белой женской короткой юбкой до колен. Вестовой спрыгнул с лошади, поклонился по-восточному в ноги нашему главноначальствующему и поздравил нас с высшей милостью, объявив нам, что нас осчастливит своим высоким посещением персидский шах со свитой. Скоро вдали показалась процессия людей в белых купальных и ночных халатах, подпоясанных красными кушаками, с перевязанными белыми полотенцами на голове. Среди них были также лица в великолепных подлинных бухарских халатах (из музейных вещей двоюродных братьев, известных в то время шелковых и парчовых фабрикантов). Сам шах был в богатейшем восточном халате, с подлинной восточной чалмой, с великолепным музейным оружием. Он ехал на нашей старой белой лошади, которая, живя у нас на покое, еще не потеряла, несмотря на старость, своей былой красоты. Над шахом несли богатый зонт с приколотыми к нему кистями, бахромой, с кусками золотого шитья по бархату.
   На террасе, перед большой площадкой, где происходило ученье войск, точно в сказке, появился трон, украшенный восточными коврами и материями. Лестницу, ведущую с земли на террасу к трону, также покрыли коврами. Откуда-то появились флаги, которыми наскоро украшали балкон.
   Шаха, который, ввиду своего высокого сана, не хотел ходить, торжественно сняли с лошади, понесли на балкон и посадили на трон. Мы тотчас же узнали в нем двоюродного брата.
   Началось ученье. Мы прошли церемониальным маршем.
   Шах кричал нам грозно какие-то непонятные слова, которые, очевидно, должны были изображать персидский язык. Свита почему-то что-то пела, кланялась в ноги и церемонно ходила вокруг трона. Мы и все мальчики волновались от торжественности.
   Начались маневры. Нам объяснили расположение двух воюющих войск, стратегическую задачу, расставили по своим местам. Мы приступили к обходу, к засаде, к вылазкам, и наконец наступило и самое генеральное сражение. Разгоряченные торжественностью обстановки, мы дрались не на шутку. Был уже один раненый, с синяком под глазом. Но… в момент самой ожесточенной схватки в самую гущу дерущихся храбро ворвалась наша мать. Она энергично махала зонтиком, расталкивала воюющих и так властно кричала на нас, что в одно мгновение остановила бой. Разогнав оба войска, она стала бранить и нас, и начальство. Все получили взбучку. Подошел сам шах персидский. Но тут один из мальчиков крикнул во все горло:
   – Объявляю войну Персии!
   Оба войска мигом выстроились, соединились в одну союзную армию и бросились на шаха. Он заорал, мы тоже, он побежал от нас, мы за ним. Наконец толпа мальчишек догнала его, поймала, окружила и стала щипать. На этот раз шах кричал уже не ради шутки, а всерьез, от боли. Но на горизонте вновь появилась гнавшаяся за нами мать с зонтом – и все союзное войско бежало.

Учение

   По старым, патриархальным обычаям того времени наше учение началось дома. Родители не жалели денег и устроили нам целую гимназию. С раннего утра и до позднего вечера один учитель сменял другого; в перерывах между классами умственная работа сменялась уроками фехтования, танцев, катанья на коньках и с гор, прогулками и разными физическими упражнениями. У сестер были русские, французские и немецкие воспитательницы, занимавшиеся языками и с нами; у нас же был, кроме того, превосходный воспитатель мосье Венсан – швейцарец, спортсмен, гимнаст, фехтовальщик, верховой ездок. Эта прекрасная личность сыграла в моей жизни важную роль. Он убеждал родителей отдать нас в гимназию, но чадолюбивая мать не представляла себе этого ужаса. Ей чудилось, что чужие мальчики, сильные, злые, будут бить нас, беззащитных ангелов. Ей представлялось, что учителя будут сажать нас в карцеры. Гигиенические условия школьного обучения, неизбежные заразы пугали ее.
   Однако необходимость получения льгот по воинской повинности и соответствующего образовательного ценза принудила мать согласиться. Меня, уже тринадцатилетнего мальчика, повели держать экзамен в третий класс в одну из московских гимназий. Для того чтобы Бог умудрил меня на предстоящих испытаниях, няня повесила мне на шею мешочек с грязью со святого Афона, мать и сестры навешали на меня образки. Вместо третьего класса я попал в первый, и то благодаря протекции и хлопотам. Пыжась написать экстемпорале, я от бессилия теребил пуговицу на груди, она продырявила мешочек с афонской грязью, и грязь просыпалась.
   По возвращении домой меня, верзилу, ученика первого класса, бранили, а потом послали в ванну, которую я пополнил собственными слезами, смывая афонскую грязь.
   Тогда я уже был почти того же роста, как и теперь. Мои же товарищи были все малорослые, немного выше моих ног. Естественно, что входившие в класс сразу обращали внимание на меня. Придет ли директор, придет ли попечитель – и непременно вызывают меня. Как я ни старался быть ниже ростом, ничего не выходило, я только привыкал горбиться.
   Меня отдали в гимназию как раз в то время, когда усиленно культивировалось классическое образование. Выписанные в Россию иностранцы всех национальностей для проведения в жизнь классической программы водворяли свои порядки, нередко идущие вразрез с природой русского человека.
   Директор нашей гимназии был глупый человек и чудак. Он прибавлял букву «с» почти к каждому слову. Входя на кафедру и обращаясь к нам с приветствием, он говорил:
   – Здравствуйте-ста-с, молодые люди-ста-с! Сегодня-ста-с будет экстемпорале-ста-с. А прежде всего проверим рецензиум-ста-с верборум-ста-с.
   Сидя на кафедре, он ковырял ручкой пера в ухе и вытирал перо о тряпочку, которая с этой целью носилась в кармане.
   Но многое ему Бог простит за то, что он был добрый человек, и я не поминаю его злом.
   Инспектор – тоже иностранец. Представьте себе высокую худую фигуру, с совершенно голым черепом странной формы, указывающей на вырождение, с бледной кожей, издали напоминавшей костяк; длинный нос, страшно худое лицо, синие очки, скрывавшие глаза; длинная, до живота, темная борода, торчащие большие усы, закрывающие рот, оттопыренные уши; голова немного вдавлена в худые плечи, совершенно впалый живот с приложенной к нему плоской ладонью, которую он постоянно держал на животе, точно компресс; худые ноги и ползущая походка. Голос его точно вырывался изнутри, чтобы ударить только на одну гласную, а все остальные буквы и слоги фразы смять и точно выплюнуть из себя. Он умел неслышно подкрасться и, неожиданно очутившись среди класса, изрыгнуть из себя:
   – Встаааа! Сееее!..
   Это означало: «Встать! Сесть!»
   Неизвестно, ради каких целей – для наказания или для физического упражнения – он до десяти раз заставлял нас садиться и вставать. Потом, изрыгнув какое-то ругательство, которого никто не мог понять, он так же незаметно выползал из класса, как и приползал.
   В другие разы, в начале большой перемены, в самый разгар детского оживления, он как привидение появлялся из-за двери, за которой прятался в ожидании нашего прохода. Тут начиналось выплевывание каких-то отдельных гласных, после чего слышалось:
   – Всееее… беобееее!..
   Это значило, что он оставляет всех без обеда. Нас приводили в столовую, подводили к нашим местам и заставляли стоять, пока другие дети ели перед нашим носом. В виде протеста многие из присутствующих в столовой посылали нам от своего стола пирогов, закусок и всяких сластей, благодаря чему эти наказания превращались в удовольствие. Но ненависть за форму их, за глумление над ребенком живет и по сие время в моей душе и не может быть забыта до самой смерти.
   Из-за самых пустых причин, без всякого разбора дела детей сажали в карцер. А в карцере были крысы. Ходили даже сплетни, будто их там нарочно разводили – вероятно, с педагогической целью, чтобы наказание было действительнее.
   Преподавание заключалось главным образом в долблении латинских исключений и зазубривании не только самого текста поэтов, но и перевода его на ломаный русский язык. Вот образчик такого перевода, который мы учили наизусть. В одном месте «Одиссеи» было сказано, что «конь насторожил уши». Но учитель-иностранец перевел дословно и заставлял нас зазубривать фразу так: «Уши на конце торчат».
   Должен быть справедливым и сознаться, что некоторые из моих товарищей вышли из гимназии с хорошими знаниями и даже с недурными воспоминаниями о проведенном в гимназии времени. Но я никогда не умел зубрить: непосильная работа, задаваемая памяти, совершенно истощила ее и испортила на всю жизнь. Как актер, которому нужна память, за это увечье я с недобрым чувством вспоминаю гимназическое время.
   В смысле науки я ничего не вынес из гимназии. У меня и по сие время ноет сердце, когда я вспоминаю мучительные ночи, проведенные за зубрением грамматики или греческого и латинского текста поэтов: двенадцать часов ночи, свеча догорает, борешься с дремотой, мучительно напрягаешь свое внимание, сидя над длинным списком ничем не связанных между собой слов, которые нужно запомнить в установленном порядке. Но память не принимает больше ничего, точно губка, переполненная влагой. А надо еще вызубрить несколько страниц. Если же нет – то впереди крик, плохой балл, может быть, и наказание, но главное, ужас перед учителем с его унизительным отношением к человеку!
   Наконец терпение переполнилось, отец над нами сжалился и решил взять нас.
   Мы перешли в другую гимназию, которая являлась полной противоположностью той, из которой мы бежали. Здесь тоже совершались невероятные вещи, но совсем иного рода. Так, например, за несколько недель до нашего поступления был такой случай. Инспектор, красавец и известный покоритель женских сердец, обходил дортуары воспитанников. Вдруг один из них, восточного происхождения, погнался за инспектором с поленом в руке и бросил его в своего начальника, желая переломить ему ногу. К счастью, дело ограничилось одним ушибом. Инспектор долго хромал, а ученик сидел в карцере. Но дело замяли, так как в него была замешана женщина.
   В другой раз в одном из классов начался урок, в середине которого послышались звуки гармоники и глухое, точно отдаленное, пение. Сначала не обратили на него внимания и думали, что оно доносится с улицы; но потом разобрали, что звуки идут из чуланчика, который находился при входе в класс. Оттуда извлекли пьяного ученика, которого запрятали туда, чтобы он проспался.
   Многие из учителей были чудаки. Так, например, один из них входил в класс каждый раз по-новому: дверь отворялась, и в класс летел и попадал на кафедру учительский журнал, который носят с собой преподаватели для отметок и замечаний; вслед за ним уже являлся сам учитель-комик. В другой раз тот же учитель неожиданно являлся в класс раньше звонка, когда мы все еще шалили, бегая по классу. Мы пугались, бросались к своим партам, а он тем временем скрывался и возвращался с опозданием.
   Священник был тоже наивный чудак. Его уроки предназначались нами для подготовок к латинскому и греческому. Чтобы отвлечь старика и сорвать его урок, один из товарищей, очень умный и начитанный человек, заявлял священнику, что Бога нет.
   – Что ты, что ты, перекрестись! – пугался старик и начинал вразумлять заблудшего.
   Казалось, что ему это удается. Он даже был рад своей победе. Но тут выплывал новый, еще более кощунственный вопрос, и бедный пастырь вновь считал себя обязанным спасать заблудшую душу. За этой работой протекал весь урок. В награду за ловкость и усердие товарищу преподносили несколько пирогов с ливером во время ближайшего завтрака.
   Выпускные экзамены обставлялись с необыкновенной строгостью. Больше всего боялись письменных экзаменов греческого и латинского языка. Этот экзамен происходил в огромном круглом старом зале дома. Выпускных учеников, которых было всего десять-пятнадцать человек, сажали за отдельные парты, расставленные на большом расстоянии. Чуть не перед каждой партой стоял учитель или надзиратель, чтобы не допускать списывания. Посреди залы был длинный стол, за которым восседали директор, инспектор, учитель, ассистент и проч. В результате все без исключения ученики списали свои работы у одного из товарищей, у всех были одни и те же ошибки. Весь синклит ломал себе голову, чтобы разгадать этот фокус. Хотели назначить переэкзаменовку, возбудить дело, но оно прежде всего сконфузило бы самое начальство, которое не находило даже приблизительного объяснения случившемуся. В чем же секрет? Ученики, которые все, кроме одного, не знали предмета, вместо того чтобы изучать его перед экзаменом, закрыли книги и обратили все свое внимание на азбуку глухонемых. По целым вечерам они занимались только этим. Первый ученик, писавший экзаменационную работу на высший балл, продиктовал ее нам, на виду у всех, пальцами рук. Прошло много лет. Я уже был взрослым, женатым человеком, когда встретился с бывшим учителем греческого языка. Он еще не забыл случая и умолял меня открыть секрет.
   – Ни за что! – ответил я со злорадством. – Я завещаю секрет своим детям, если вы не научитесь делать учебные годы детей радостным сном на всю жизнь, а не каторжной работой, о которой вспоминаешь, как о мучительном кошмаре!

Малый театр

   Малый театр лучше всяких школ подействовал на мое духовное развитие. Он научил меня смотреть и видеть прекрасное. А что может быть полезнее этого воспитания эстетического чувства и вкуса?
   Я готовился к каждому спектаклю Малого театра. Для этого составился небольшой кружок молодых людей которые все вместе читали пьесу, поставленную на репертуар театра, изучали литературу о ней, критику на нее, сами устанавливали свои взгляды на произведение; потом всем кружком мы шли смотреть спектакль, а после него, в ряде новых бесед, поверяли друг другу свои впечатления. Снова смотрели пьесу в театре и снова спорили о ней. При этом очень часто обнаруживалось наше невежество по разным вопросам искусства и науки. Его мы старались исправлять, дополняя свои познания, устраивая для себя лекции на дому и вне дома. Малый театр стал тем рычагом, который управлял духовной, интеллектуальной стороной нашей жизни.
   К обожанию самого театра прибавилось у нас еще и обожание отдельных актрис и актеров.
   Я еще застал чудесных, необыкновенных артистов Малого театра, целый букет талантов и гениев. Избалованный в свое время итальянской оперой, состоявшей почти из одних знаменитостей, я был избалован и расточительным богатством талантов Малого театра.
   Замечали ли вы, что в театральной жизни наступают долгие, томительные застои, во время которых не появляется на горизонте ни новых талантливых драматургов, ни актеров, ни режиссеров? Но почему-то вдруг, неожиданно, природа выбрасывает целую труппу, а к ним в придачу и писателя, и режиссера, и все они вместе создают чудо, эпоху театра.
   Потом являются продолжатели великих людей, создавших эпоху. Они воспринимают традицию и несут ее следующим поколениям. Но традиция капризна, она перерождается, точно Синяя птица у Метерлинка, и превращается в ремесло, и лишь одна наиболее важная крупинка ее сохраняется до нового возрождения театра, который берет эту унаследованную крупинку великого, вечного и прибавляет к нему свое новое. В свою очередь, и оно несется следующим поколениям и снова на пути растеривается, за исключением маленькой частицы, которая попадает в общую мировую сокровищницу, хранящую материал будущего великого человеческого искусства.
   И в русском театре были исключительные по составу труппы. Во времена Щепкина жизнь выбросила целую плеяду великих художников сцены: Каратыгина, Мочалова, Сосницкого, Шумского, Самарина, Самойлова, Садовских, Никулину-Косицкую, Живокини, Акимову, Васильевых, великого Мартынова, Никулину. Некоторые из них, как, например, сам Щепкин, Самарин, были вначале простыми, безграмотными людьми и сами образовали себя и стали друзьями Гоголя, Белинского, Аксакова, Герцена, Тургенева и других. Несколько времени спустя жизнь выдвинула новую группу талантов, к которой относятся Федотова, Ермолова, Варламов, Давыдов, Южин и другие.
   Я помню Василия Игнатьевича Живокини. Он выходил на сцену и прямо шел на публику. Став перед рампой, он от себя говорил всему театру приветствие. Ему делали овацию, и уж после этого он начинал играть роль. Эту, казалось бы, непозволительную для серьезного театра шутку нельзя было отнять у Живокини – до такой степени она подходила к его артистической личности. При встрече с любимым артистом души зрителей наполнялись радостью. Ему устраивали еще раз грандиозную овацию за то, что он Живокини, за то, что живет с нами в одно время, за то, что он дарит нам чудесные минуты радости, украшающие жизнь, за то, что он всегда бодр и весел, за то, что все его любят. Но тот же Живокини умел быть трагически-серьезным в самых комических и даже балаганных местах роли. Он знал секрет, как смешить серьезом. Когда он начинал страдать, метаться, взывать о помощи со всей искренностью своего таланта, становилось нестерпимо смешно от серьезности его отношения к шуму из пустяков. Лицо и мимика его не поддаются описанию. Это был очаровательный уродец, которого хотелось любить, ласкать и целовать. Добродушие и спокойствие его на сцене можно было бы назвать воплощением вечного, мирового добродушия и спокойствия.
   Другого гения, Шумского, я помню превосходно. С кем из мировых известностей можно было бы сравнить его? Я думаю, с Кокленом, в смысле его артистичности, интересного рисунка роли и ее отделки. У Шумского был тот плюс, что он был всегда искренен. Он мог бы поспорить с любым французским Сганарелем. Шумский играл не только комедию, но и трагедию; и здесь изящество, артистичность и аристократизм не покидали его.
   Самарин, в молодости – изящный молодой человек на французские роли, был в старости идеальный барин-Фамусов, обаятельный артист, со своей старческой, немного пухлой красотой, необыкновенным голосом, дикцией, утонченными манерами и большим темпераментом.
   Медведеву я помню превосходно, не только как артистку, но и как интересного человека-самородка. Она была до некоторой степени моей учительницей и имела на меня большое влияние. В начале карьеры она считалась средней артисткой на молодые роли, но в старости попала на свое настоящее, природой предназначенное ей амплуа характерных ролей и нашла в себе те яркие краски, которые позволяли ей давать на сцене незабываемые образы. Это была характерная актриса милостью Божией, которая не могла, даже в жизни, просуществовать одного часа, чтобы не изобразить галерею характерных типов, виденных ею. H.М. Медведева говорила образами; когда она рассказывала о том, что у нее был такой-то господин и сказал такую-то мысль, вы уже видели того, о ком говорилось, и то, как это говорилось.
   Однажды я застал такую сцену в ее доме. Медведева была больна и не могла играть новой пьесы, которая шла в Малом театре. Зная, что она мучается тем, что другая артистка заменяет ее в новой роли, я поехал к старухе, чтобы посидеть с ней. Ее квартира была пуста, так как все уехали в театр. Оставалась древняя старушка, жившая на ее хлебах из милости. Я постучался в дверь и тихо вошел в гостиную, посреди которой, сконфуженная и растрепанная, сидела Медведева. Ее вид испугал меня в первую минуту, но она успокоила меня и рассказала следующее:
   – Вот видите – играю. Мне пора умирать, старой дуре, а я все играю! Видно, и в гробу и там играть буду!
   – Что же вы играете? – поинтересовался я.
   – Дуру, – ответила она и начала рассказывать: – К доктору дура пришла, не то кухарка, не то деревенская баба. Пришла и села, положила кулек с овощами – а вот тут пальтишко внучонка. Вот сидит и смотрит, картинка висит, зеркало, увидала свое отражение и обрадовалась. Подбила волосы под платок, – глядь, а в зеркале тоже баба подбивает себе волосы: улыбнулась.
   Глупее этой улыбки, которую изобразила Медведева, придумать трудно.
   – Приходит доктор, зовет. Она идет в другую комнату и поклажу с собой несет. «Что с тобой? – спрашивает доктор. – Где болит?» – «Проглотила!» – «Что проглотила?» – «Гвоздь проглотила». – «Большой?» – «Во-о!» – И показала гвоздь в несколько вершков. – «Да ты бы померла, старуха, коли бы такой гвоздь проглотила». – «Зачем помирать, живу!» – «Ну и что же ты?» – «Выпирает. Здесь выпирает, эвона прет», – указывает баба в разные места тела. – «Ну, разденься», – сказал доктор и ушел. И баба начинает раздеваться. Вот сняла шубенку, платок, кофту, юбку, рубаху, начинает разуваться, но не может достать до ноги – живот мешает. Вот она села на пол, сняла один башмак, другой башмак, тянет чулок, другой, ногой помогает. Разделась догола, начинает вставать, да и встать не может. Наконец встала и села на стул, сложила руки и сидит вот так вот!
   Передо мной действительно, казалось, была голая баба. Отличительным свойством Надежды Михайловны была ее почти детская непосредственность, которая проявлялась в совершенно неожиданной форме. Вот случай из ее жизни, ярко характеризующий эту ее особенность, так же как и ее наблюдательность, столь необходимую для характерной артистки, каковой она была по преимуществу. Надежда Михайловна под старость получила казенную пенсию, и ее благодарность выразилась в старческом обожании Александра III. Когда он умер, больная старуха захотела непременно видеть привоз тела в Москву, но доктора считали всякое волнение опасным для ее больного сердца. Однако она так настаивала, что пришлось ее везти. В одном из домов на Мясницкой было снято окно, откуда можно было смотреть процессию. Рано утром повезли туда Надежду Михайловну со всем штатом докторов и близких. Хлопот и волнений было немало, так как сердце больной внушало опасение: можно было ждать печального исхода во всякую минуту. Когда показалась голова похоронной процессии и больная задрожала нервной дрожью, все были наготове. Один держал микстуру, чтобы лить ее в стакан, другой – капли с рюмкой, третий – нашатырный спирт. Все насторожились. Вдруг, неожиданно для всех, комната огласилась радостным, почти восторженным, детски-непосредственным восклицанием Надежды Михайловны:
   – Зад-то, зад-то какой!
   Она увидела у кучера, сидевшего на козлах катафалка, широкий круглый зад в огромных, жестких складках армяка, и этот кучерской зад так захватил внимание талантливой актрисы, что она проглядела самый гроб. Артистический инстинкт и наблюдательность характерной артистки пересилили верноподданнические чувства патриотки.
   Артист Малого театра Александр Павлович Ленский обладал совершенно исключительной сценической мягкостью, с которой мог бы сравниться разве лишь В.И. Качалов. Я был влюблен в Ленского: и в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и в его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно выразительные и красивые кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и в его разносторонний талант к сцене, живописи, скульптуре, литературе. Конечно, в свое время я усердно копировал его достоинства (тщетно!) и недостатки (успешно!).
   О Гликерии Николаевне Федотовой я скажу здесь всего несколько слов, так как дальше мне придется немало говорить о ней и об ее художественно-этическом влиянии на меня. Г.Н. Федотова была прежде всего огромный талант, сама артистичность, превосходная истолковательница духовной сущности пьес, создательница внутреннего склада и рисунка своих ролей. Она была мастером художественной формы воплощения и блестящим виртуозом в области актерской техники.
   Мой перечень великих артистов, имевших на меня большое влияние и послуживших мне образцами, далеко не полон. В нем не хватает М.Г. Савиной, О.О. и П.М. Садовских, П.А. Стрепетовой, Н.А. Никулиной, Е.К. Лешковской и многих иностранных артистов.
   Кроме того, за неимением места я не могу говорить о тех, кто, как, например, А.И. Южин и другие, начинал свою артистическую карьеру вместе со мной.
   Однако для одной из недавно ушедших от нас артисток я должен сделать исключение, чтобы объяснить, чем она была для меня. Я говорю о Ермоловой.
   Мария Николаевна Ермолова – это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения – это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности. Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины. Не будучи характерной артисткой, она в течение полувека, почти не выезжая из Москвы, чуть ли не ежедневно жила на сцене и действовала от своего лица, сама себя выражала. И, несмотря на это, в каждой роли М.Н. Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех.
   Роли, созданные Ермоловой, живут в памяти самостоятельной жизнью, несмотря на то что все они сотворены из одного и того же органического материала, из ее цельной духовной личности.
   В противоположность ей другие артистки ее типа оставляют в памяти лишь воспоминание об их собственной личности, а не о ролях, которые все похожи друг на друга и на них самих.
   М.Н. Ермолова творила свои многочисленные и духовно разнообразные создания всегда одними и теми же, специфически ермоловскими приемами игры, с типичным для нее многожестием, большой порывистостью, подвижностью, доходящей до метания, до бросания с одного конца сцены на другой, с вспышками вулканической страсти, достигающей до крайних пределов, с изумительной способностью искренно плакать, страдать, верить на сцене.
   Внешние данные Марии Николаевны были не менее замечательны. У нее было превосходное лицо с вдохновенными глазами, сложение Венеры, глубокий, грудной, теплый голос, пластичность, гармоничность, ритмичность даже в метании и порывах, беспредельное обаяние и сценичность, благодаря которым самые ее недостатки обращались в достоинства.
   Все ее движения, слова, действия, даже если они бывали неудачны или ошибочны, были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным, трепещущим чувством. Ко всем этим достоинствам ей дана была от природы совершенно исключительная психологическая чуткость. Знаток женского сердца, она умела, как никто, вскрывать и показывать «das ewig Weibliche» [5 - «Вечное женственное» (нем.).], так же как и все изгибы до слез трогательной, до ужаса страшной, до смеха комичной женской души. Как часто великая артистка заставляла зрителей спектакля, всех поголовно, держать платок у глаз и утирать лившиеся слезы. Чтобы судить о силе и заразительности ее воздействия, надо было постоять с ней на одних подмостках. Я удостоился этой радости, чести и блаженства, так как играл с ней в Нижнем Новгороде роль Паратова в «Бесприданнице». Незабываемый спектакль, в котором, казалось мне, я стал на минуту гениальным. И неудивительно: нельзя было не заразиться талантом от Ермоловой, стоя рядом с нею на подмостках.
   При личном знакомстве с Марией Николаевной она удивляла искренним непониманием своего величия. Она была до болезненности конфузлива, застенчива и скромна. Предложит кто-нибудь Ермоловой сыграть новую роль – и Мария Николаевна вспыхнет, вскочит с места, покраснеет, замечется по комнате, потом бросится к спасительной папиросе и начнет нервными движениями закуривать ее, произнося отрывисто своим грудным голосом:
   – Что это вы! Господь с вами! Да разве я могу? Да у меня ничего нет для этой роли! Зачем это я сунусь не в свое дело? Мало ли молодых актрис и без меня? Что это вы!..
   Все великие артисты, которых я пытался очертить здесь в нескольких штрихах, помогли мне своей артистической и личной жизнью создать тот идеал актера, к которому я стремился в своем искусстве, оказали важное влияние на меня, содействуя моему художественному и этическому воспитанию.

Первый дебют

   Небольшой флигель во дворе нашего подмосковного имения, где я когда-то трехлетним ребенком впервые дебютировал на сцене, развалился, и мы все его жалели. Это было единственное место, где можно было, не мешая другим, собираться большой компанией, чтобы петь, шуметь, танцевать. Как жить без старого флигеля! Не только мы, но и соседи оплакивали его. Уступая общей просьбе, отец решил построить на том же месте новое здание с большой залой, в которой, при случае, можно было бы давать домашние спектакли. Я думаю, что при данном решении отцом руководила его всегдашняя забота о том, чтобы держать детей поближе к дому и ради этого чутко откликаться на все наши запросы и приспосабливаться к жизни и потребностям молодежи. К слову скажу, что благодаря такой тактике моих родителей наш дом часто менял свою физиономию в зависимости от происходивших в нем событий. Так, например, отец – известный благотворитель – учредил лечебницу для крестьян. Старшая сестра влюбилась в одного из докторов лечебницы, и весь дом стал усиленно интересоваться медициной. Со всех сторон толпами стекались больные. Из города съезжались доктора, товарищи моего beau frère’a [6 - Зятя (фр.).]. Среди них были любители драматического искусства. Затеяли домашний спектакль. Все превратились в любителей. Скоро вторая сестра заинтересовалась соседом – молодым немцем-коммерсантом. Наш дом заговорил по-немецки и наполнился иностранцами. Увлекались верховой ездой, бегами, скачками, всевозможным спортом. Мы, молодые люди, старались одеваться по-европейски, и кто мог отпустил себе небольшие бачки и перечесался по-модному. Но вот один из братьев влюбился в дочь простого русского купца в поддевке и в длинных русских сапогах – и весь дом опростился. Со стола не сходил самовар, все опивались чаем, усиленно ходили в церковь, устраивали торжественные службы, приглашали лучший церковный хор и певчих, сами пели обедню. К этому времени третья сестра влюбилась в велосипедиста, и мы все надели шерстяные чулки, короткие панталоны, купили велосипеды, поехали сначала на трех, а потом и на двух колесах. Наконец, четвертая сестра влюбилась в оперного певца – и весь дом запел. Многие из знаменитых русских певцов – Собинов, Секар-Рожанский, Оленин – были частыми гостями в нашем доме, и особенно в имении. Пели в комнате, в лесу, днем – романсы, ночью – серенады. Пели на лодке, пели в купальне. Ежедневно в пять часов дня, перед обедом, певцы сходились там. Они выстраивались в ряд на крыше купальни и запевали квартет. Перед финальной нотой все они бросались с крыши в реку – вниз головой, ныряли, выплывали и кончали квартет высоченной нотой. Тот, кто успевал первый закончить песнь, выигрывал.
   Кто знает – быть может, все эти метаморфозы и превращения всего дома и постоянные перевоплощения и переодевания всех членов семьи повлияли на меня как на актера, приучив к перевоплощениям в характерных ролях.
   Описываемый теперь период относится ко времени увлечения любительскими спектаклями. Вот почему постройка нового театра была своевременна. Флигель был выстроен, и получился подлинный маленький театр со всеми удобствами, уборными для артистов и прочим.
   Оставалось обновить новое здание постановкой какого-нибудь спектакля.
   Но где отыскать артистический персонал, режиссера и прочее? Пришлось, почти насильно, вербовать актеров из членов семьи, родни, знакомых, гувернеров, гувернанток. Некоторые из них, насильно притянутые к спектаклю, отравились театральным ядом на всю жизнь. Так, например, мой брат В.С. Алексеев и сестра З.С. Алексеева (Соколова) вместе со мной выступили тогда на театральном поприще, и теперь, под старость, мы снова встречаемся на нем. Но дом, привыкший менять свою физиономию, уже наладился на театрально-любительскую линию, и все, даже мой отец и мать, поступили в ряды актеров. Наш репетитор, студент, считавший себя в некоторой степени специалистом по спектакльным делам (у него был кружок), взялся за режиссерство.
   Началась обычная любительская канитель: чтение и выбор пьесы. Надо, чтобы каждому была роль, да по вкусу, да не меньше, чем у других, да чтоб не было обид. Для этого пришлось составлять спектакль из нескольких одноактных пьес. Только при этом условии можно было дать каждому работу.
   Какую роль выбрать для себя?
   Каков был мой тогдашний идеал?
   Он был примитивен. Мне хотелось только быть похожим на моего любимого артиста, Николая Игнатьевича Музиля – комика-простака. Мне хотелось иметь такой же голос, как у него, и такие же манеры. Их я больше всего ценил тогда в покойном прекрасном артисте. Поэтому вся моя работа сводилась к тому, чтобы выработать в себе его внешние приемы и развить хрипоту в голосе. Я хотел быть его точной копией. Конечно, я выбрал пьесу, которую он играл. В ней я не мог отрешиться от него. Название этой пьесы – «Чашка чаю», водевиль в одном действии. Я знал каждое место, мизансцену, каждую интонацию, жест, мимику любимого артиста… Режиссеру нечего было делать со мной, так как роль уже была сделана другим, а мне оставалось только повторять сделанное, слепо копируя оригинал. И я чувствовал себя прекрасно, свободно, уверенно на сцене.
   Совсем иначе обстояло дело в другой роли – старика в водевиле под названием «Старый математик, или Появление кометы в уездном городе». В этой роли я не имел перед собой никаких образцов, и потому роль казалась мне пустой, прозрачной, ничем не наполненной. Мне нужен был готовый сценический образец. Пришлось самому догадываться: как бы эту роль сыграл такой-то артист, приемы игры которого я знал и умел копировать?
   Кое-что я угадывал, и тогда мне было удобно на сцене. Но в других местах роли я не попадал на знакомые приемы, и тогда было плохо. Или случайно мне подвертывалась манера игры совсем другого знакомого мне актера, и я снова на минуту оживал. В третьем месте я угадывал еще кого-нибудь из знакомых артистов и копировал его, и так далее. Так в одной роли я играл десять образов, в одном человеке я видел десятки разных лиц. Каждое отдельное скопированное место само по себе было на что-то похоже, но все вместе было ни на что не похоже. Роль превратилась в одеяло, сшитое из лоскутьев, и я чувствовал себя на сцене очень плохо. Во второй роли не было ничего общего с тем самочувствием, которое создалось в «Чашке чаю», и потому «Старый математик» доставлял мне впервые творческие муки, причину которых я еще не ведал. Репетируя «Чашку чаю», я говорил себе: «Боже! Какая радость – искусство и творчество!» Когда я играл «Старого математика», я потихоньку признавался себе: «Боже! Какая пытка быть актером!»
   Таким образом, искусство казалось мне то легким, то трудным, то восхитительным, то нестерпимым, то радостным, то мучительным. И я не ошибался тогда. Нет большей радости, как быть у себя дома на сцене, и нет ничего хуже, как быть гостем на ней. Нет ничего мучительнее обязанности во что бы то ни стало воплощать чужое, смутное, вне тебя пребывающее. И по настоящее время эти противоречия то радуют, то терзают меня.
   Мой первый дебютный спектакль состоялся в день именин матери, пятого сентября 1877 года. Наконец сбывалось то, что казалось далеким и невозможным. Через несколько часов я буду стоять перед освещенной рампой, один, на возвышении, на глазах у всех. Много людей приедут из Москвы и из далеких окрестностей ради меня, и я могу с ними делать все, что мне заблагорассудится. Захочу – они будут сидеть смирно, слушать и смотреть на меня; захочу – будут смеяться. Поскорей бы выйти на сцену и испытать это чувство «публичности», как я называл его тогда.
   Я целый день находился в неведомом мне до того повышенном состоянии, которое доводило меня до нервной дрожи. Минутами я был близок к обмороку – от счастья. Все, что напоминало предстоящий спектакль, вызывало сердцебиение, которое мешало мне говорить. Я чуть было не вылетел из экипажа в одну из таких минут. Это было в тот момент, когда мы с братом возвращались в имение на спектакль, из Москвы, из гимназии. Я держал на коленях огромных размеров картон, обнимая его, точно талию толстой женщины. В картоне были парики и гримировальные принадлежности. Их специфический запах пробивался в щели картона и бил мне прямо в нос. Я почти до дурноты опьянялся этим запахом театра, актера, кулис и едва не выскочил на ухабе из экипажа. Когда же я приехал домой и увидал накрытые для гостей столы, посуду, лакеев от кондитеров, беготню и другие реальные приготовления к вечеру, сердцебиение и полуобморочное состояние заставили меня скорее сесть, чтобы не свалиться на пол.
   Нам дали наскоро что-то поесть, усадив за какой-то случайный стол, на котором было наставлено много посуды. Как я люблю эти обеды среди суеты готовящегося праздника! В эти минуты реально чувствуешь надвигающееся большое, важное и радостное событие.
   В театральном флигеле была еще большая суматоха. Там сестры с подругами и с молодыми людьми – нашими знакомыми и товарищами – разносили костюмы и распределяли их по уборным и вешалкам. Гримеры готовили бороды, краски, парики, расчесывали и завивали их. Мальчик, которого все звали Яшей, шмыгал из одной уборной в другую. Мы встретились в этот день, чтобы никогда не расставаться. Якову Ивановичу Гремиславскому суждено было сыграть большую роль в театре и поставить свое искусство на ту высоту, которая заставила удивляться его работе Европу и Америку.
   К зеркалу Яши по порядку присаживались действующие лица: отец, братья, репетитор и другие исполнители – и отходили от стола преобразившимися в других людей. Одни старели, другие молодели и хорошели, третьи лысели, четвертые становились неузнаваемыми.
   «Неужели это вы?! Ха-ха-ха… Удивительно! Невозможно узнать. Смотрите, смотрите, какой он стал! Нельзя поверить! Браво!»
   Восклицания, столь обычные в любительских спектаклях, слышались во всех углах уборной, где толкались люди, ища кто потерянный галстук, кто – запонки от воротника, кто – жилетку. Лишние люди, любопытные, мешали, дымили папиросами, шумели, и не было средств их выгнать из маленькой уборной.
   Но вот вдали грянул военный марш. С фонарями уже шли гости по всем дорожкам сада, чтобы торжественно войти в театральный флигель. Звуки музыки слышались все ближе и наконец заглушили и наши голоса. Нельзя было говорить. Потом звуки марша стали удаляться, затихать. Их заменил гул толпы, топанье ног и шум стульев. За кулисами актеры стали смирнее, в уборных заговорили тише, на лицах появилась виноватая улыбка, смущение. А у меня внутри все радовалось, кипело. Я не мог ни сидеть, ни стоять на месте. Метался, всем мешал. Сердце билось и минутами подкатывало внутри. Но вот – поднялся занавес, и пошел спектакль.
   Наконец и я вышел на сцену, где почувствовал себя превосходно. Что-то внутри толкало, горячило, вдохновляло, и я летел, закусив удила, вперед – через всю пьесу. Я творил не роль, не пьесу – стоит ли говорить об этом пустом водевиле, – я творил свое искусство, артистическое действо. Я дарил свой гений смотрящим, я сознавал себя великим артистом, выставленным напоказ для восхищения толпы. Меня волновало бешенство внутреннего моего темпа и ритма, от которого «в зобу дыхание спиралось». Слова и жесты вылетали с неуловимой быстротой. Я запыхивался, одышка мешала мне говорить, и эта повышенная нервность и несдержанность принимались мной за подлинное вдохновение. Играя, я был уверен, что держу зрителей в своей полной власти.
   Пьеса кончилась, и я ждал одобрения, похвал, восторгов. Но все молчали и точно избегали меня. Пришлось подойти к режиссеру и унизиться до напрашивания на комплимент.
   – Ничего, все-таки очень мило, – сказал мне режиссер.
   Что же значит это «все-таки»?!.
   С этого момента я начал познавать, что такое артистические сомнения.
   После второй пьесы, «Старый математик», в которой я чувствовал себя не очень хорошо, режиссер сказал мне радостно, с искренним желанием меня ободрить:
   – Вот это значительно лучше!
   Как? Когда чувствуешь себя на сцене хорошо – не хвалят, а при плохом самочувствии – одобряют! В чем же дело? Что же это за несоответствие между собственным самочувствием на сцене и впечатлениями смотрящих в зале?!
   Я узнал в тот вечер и другое: что не так-то просто понять свои артистические ошибки. Оказывается, что это целая наука, как со сцены понять то, что получается от твоей игры по ту сторону рампы. Сколько надо было расспрашивать, хитрить, подлизываться, чтобы понять, что, во-первых, я просто, несмотря на свое «вдохновение», слишком тихо говорил, так тихо, что всем зрителям хотелось мне крикнуть: «Громче!» – во-вторых, я так скоро болтал слова, что всем хотелось крикнуть: «Медленнее!» Оказывается, что мои руки мелькали в воздухе с такой быстротой, а ноги так бросали меня из одного угла сцены в другой, что никто не понимал того, что происходит за рампой. В этот вечер я узнал еще, что значат актерские уколы мелкого самолюбия, от которых рождаются злоба, сплетни и зависть.
   Вместо радости первый мой дебют принес недоумение, которое я всячески старался рассеять. Так, при первом же представившемся случае – в одном из домашних спектаклей, в котором мне пришлось играть, – я задался целью говорить громко и не махать руками.
   И что же? Меня стали упрекать за крики и за гримасничанье вместо мимики, за утрировку и отсутствие чувства меры. По-видимому, нервозность рук перешла на лицо, – отсюда утрированная гримаса. А чувство меры? Конечно, на словах я понимал, что это значит, но на деле…
   Спектакли бывали редко, а в промежутках между ними мы томились без артистической работы. С одной стороны, чтобы облегчить актерский голод, а с другой – чтобы дать волю шалости и шутке, которой мы были заражены смолоду, было придумано следующее: однажды в сумерки мы с товарищем оделись и загримировались нищими-пропойцами и пошли на станцию. Там мы пугали чужих и знакомых. Нам подавали копеечку, на нас бросались собаки, а сторожа выгоняли нас с перрона станции. И чем хуже с нами обращались, тем более было удовлетворено актерское чувство. В жизни пришлось играть правдоподобнее, чем на сцене, где всему верят. Иначе можно было нарваться на скандал. Но раз что нас вывели, выгнали, – значит, мы хорошо играли. Вот когда я практически оценил «чувство меры».
   Еще больший успех мы имели в ролях цыган. Как раз их табор расположился недалеко от нашего дома, и по всем дачам шныряли гадающие цыганки с маленькими цыганятами. В этот вечер мы ждали двоюродную сестру, которая должна была приехать с поездом. Она была влюблена в нашего соседа и потому при каждом удобном случае гадала, чтобы знать свою судьбу. Вот мы и решили сыграть с ней шутку. Я и только что поступившая к сестрам гувернантка, которая умела превосходно гадать, и с нами мальчик, сын горничной, переоделись, загримировались цыганами и пошли, ко времени прихода поезда, по направлению станции. По пути я объяснил моей спутнице все, что ей надо было нагадать моей кузине. Поравнявшись с экипажем, который вез двоюродную сестру, мы побежали за ней, крича что-то на якобы цыганском языке. Молодая девушка испугалась, велела кучеру ударить по лошадям и лететь вовсю. По уговору с братом нам надо было ждать у ворот. Скоро вся домашняя компания с приехавшей девушкой, взволнованной таинственностью, пришла к садовой ограде, и началось гадание. Эффект получился больший, чем мы ожидали. И снова я был горд тем, что чувство меры не было нарушено.
   Для иллюстрации той кривой линии, по которой идет работа любителя без руководства специалиста, я опишу несколько спектаклей, наиболее характерных для моей дальнейшей деятельности. При этом я не буду придерживаться хронологического их порядка, так как не это интересует меня. Важны самые этапы и ступени, по которым проходит актер при своем творческом росте, важна «кривая» этого роста, отклонение от кривой и возвращение к ней.

Актерство в жизни

   Спектакль не клеился, так как не было возможности составить труппу. Тогда мы, то есть две сестры, я и товарищ, решили репетировать что-нибудь ради практики, для самих себя. Выбор пал на два французских переводных водевиля: первый – «Слабая струна», второй – «Тайна женщины».
   Навидавшись всевозможных европейских див, мы обострили свой вкус и стали требовательны в своих художественных стремлениях. Режиссерские и актерские планы были шире наших возможностей и средств. В самом деле, что можно сделать без настоящей артистической техники, без настоящих знаний и даже без материалов для декораций и костюмов? Ведь, кроме старых платьев родителей, сестер, знакомых, выпрашиваемых ненужных украшений, лент, пуговиц, бантиков и других побрякушек, у нас ничего не было. Волей-неволей приходилось заменять роскошь костюмов и постановки художественной выдумкой, оригинальностью и непривычностью трактовки. Необходим был и режиссер, но, так как его не было, а играть хотелось страшно, приходилось самому стать режиссером. Сама жизнь заставляла нас учиться и устраивала нам практическую школу.
   Вот, например, и в данном случае. Как сделать из простых водевилей исключительный пикантный спектакль во французском духе?
   Фабула водевиля проста: два студента влюблены в двух гризеток, ищут в их душах слабую струну, чтобы начать играть на ней и завоевать их любовь. Но в чем слабая струна женщины? Вот канарейка бьет другую, а та, после сильной трепки, целуется. Не это ли слабая струна женщины? Их надо бить! Пробуют – и оба получают пощечины. А в конце концов гризетки в них влюбляются и они женятся. Не правда ли, как просто, ясно и наивно!
   А вот другой несложный сюжет: художник и студент Мегрио, которого играл я, ухаживают за гризеткой. Художник хочет жениться, а студент ему помогает. Но они узнали страшную тайну: невеста пьянствует, у нее случайно найден ром. Смущение и горе! Но оказывается, что ром нужен гризетке для мытья волос. Ром достается студенту и пьяному привратнику, а гризетка – художнику, ее жениху. Последние в финале целуются, а студент и привратник валяются под столом и поют очень смешной заключительный куплет двух пьяниц.
   Художник, гризетка, мансарда, студент, Монмартр – в этом есть стиль, очарование, грация и даже романтизм.
   Дело было летом, мы, актеры, жили все вместе, безвыездно, в Любимовке. Поэтому можно было без конца репетировать, а потом и играть при первом удобном случае; и мы широко пользовались этой возможностью. Встанешь, бывало, утром, выкупаешься и – сыграешь водевиль. Потом позавтракаешь и – сыграешь другой. Погуляешь, опять повторишь первый. А там, смотришь, вечером кто-то приехал в гости, мы к нему:
   «А не хотите ли, мы вам сыграем спектакль?»
   «Хочу», – ответит приезжий.
   Зажигаем керосиновые лампы – декорации никогда не снимались, – спускаем занавес, надеваем – кто блузу, кто фартук, чепец, кепи, и спектакль начался для одного зрителя. Для нас это были репетиции, при каждом повторении которых мы ставили себе все новые и новые задания ради самоусовершенствования. Вот тут брошенная мне когда-то фраза о «чувстве меры» изучалась со всех сторон. Наконец я довел всех актеров до такого чувства меры, при котором нельзя было дышать, а зритель засыпал от тоски.
   «Хорошо, но… тихо!» – говорил он, конфузясь.
   Значит, нужно говорить громче, решали мы. Отсюда – новая задача, новые репетиции. Пришел другой зритель, нашел, что слишком громко. Значит, нет чувства меры, и надо говорить негромко. Вот эта-то на первый взгляд простая задача никак не удавалась нам. Самое трудное на сцене – говорить не тише, не громче того, что нужно, при этом быть простым и естественным.
   «Водевиль надо играть в темпе, полным тоном», – сказал нам новый зритель.
   «В темпе? Хорошо! Акт идет сорок минут. Когда он пойдет тридцать, это значит, что мы играем его в темпе…»
   После долгих репетиций мы достигли тридцати минут.
   «Вот когда водевиль пройдет в двадцать минут, – заказывал я, – тогда будет совсем хорошо».
   Создался своего рода спорт, игра на скорость, и мы достигли двадцати минут. Теперь казалось нам, что водевиль идет не громко и не тихо, в быстром темпе и в полном тоне, с чувством правды. Но когда приехал наш критик, он сказал: «Я ровно ничего понять не могу из того, что вы болтаете, и из того, что вы делаете. Вижу только, что все мечутся как угорелые».
   Но мы не унывали.
   «Вы говорите: мечутся. Значит, делать то же самое, но так, чтобы все было понятно и в дикции, и в движениях», – решили мы.
   Если б нам удалось выполнить это труднейшее задание до конца, мы, быть может, стали бы великими артистами, но нам это не удалось. Тем не менее кое-чего мы достигли, и эта работа нам принесла, бесспорно, некоторую пользу, чисто внешнего характера. Мы стали говорить отчетливее и действовать определеннее. Это уже нечто. Но пока отчетливость была ради отчетливости, а определенность ради определенности. А при таких условиях не могло быть чувства правды.
   И в результате – новое недоумение, тем более что мы не сознавали даже той небольшой внешней пользы, которая получилась от произведенного опыта.
   В другой раз, желая также составить спектакль только из исполнителей, живущих летом вместе, мы, после тщетных поисков подходящей пьесы, решили сами для себя писать текст и музыку оперетки. В основу новой работы мы поставили такой принцип: каждый из исполнителей придумывает себе роль по своему вкусу и объясняет, кого бы ему хотелось играть. Собрав эти заказы, мы соображаем, какую фабулу можно составить из заданных ролей, и пишем текст. Музыку взялся написать один из товарищей. В этот раз мы – новоиспеченные писатели и композитор – познали собственным опытом все муки творчества. Мы поняли, чего стоит создать музыкально-драматическое произведение для сцены и в чем трудность этой творческой работы. Несомненно, что отдельные места нам удались. Они были сценичны, веселы, давали хороший материал режиссеру и актеру. Но когда мы попробовали соединить разрозненные части воедино и нанизать их на одну основную нить пьесы, то оказалось, что нить не продевается через все порознь созданные части. Не было общей, основной, всеобъединяющей мысли, которая руководила бы автором и направляла его к определенной цели. Напротив, было много самых разнообразных целей, по нескольку для каждого заказчика, которые тянули пьесу в разные концы. В отдельности – все хорошо, а вместе – не соединяется. Тогда мы не поняли причины нашей литературной неудачи, но уже одно то, что нам пришлось поработать в литературно-музыкальной области, было хорошо и полезно.
   Я тоже придумал себе роль. «Кого бы я хотел играть?» – соображал я. Конечно, прежде всего, красивого, чтобы петь нежные любовные арии, иметь успех у дам и быть похожим на одного из моих любимых певцов, которого я мог бы копировать голосом и манерой держаться на сцене. Своего собственного амплуа я не хотел знать в описываемую пору. Все, конечно, знают наше актерское свойство: некрасивый хочет быть на сцене красавцем, низкий – высоким, неуклюжий – ловким. Тот, кто лишен трагических или лирических данных, мечтает о Гамлете или о ролях любовника; простак хочет быть Дон Жуаном, а комик – королем Лиром. Спросите любителя, какую роль он хотел бы всего более играть. Вы удивитесь его выбору. Люди всегда стремятся к тому, что им не дано, и актеры ищут на сцене того, чего они лишены в жизни. Но это опасный путь и заблуждение. Непонимание своего настоящего амплуа и призвания является самым сильным тормозом для дальнейшего развития актера. Это тот тупик, куда он заходит на десятки лет и из которого нет выхода, пока он не сознает своего заблуждения. Кстати, описываемый спектакль случайно принес одну существенную пользу нашему делу.
   Вот что случилось: одна из исполнительниц заболела и выбыла из строя. Пришлось скрепя сердце передать роль моей сестре З.С. Алексеевой (Соколовой). Она была у нас на положении Золушки, которой поручалась только черная работа, то есть она готовила костюмы, монтировку, декорации, она выпускала актеров на сцену, но в качестве артистки появлялась лишь в самых экстренных случаях, и то в небольших ролях. И вдруг – у нее главная роль. Не веря в благоприятный исход этой замены, я репетировал по обязанности и часто не мог скрыть недоброго чувства к ней, хотя она была ни в чем не повинна и вовсе не заслуживала моего недоброжелательства. Я мучил ее и довел на одной из репетиций до последнего предела терпения. С отчаяния она провела главную сцену пьесы так, что мы ахнули. Точно она вырвала из себя то, что закупоривало ей душу, как пробка. Сковывавшая сестру застенчивость была ею сломана в порыве отчаяния, и ее сильный темперамент вырвался наружу, точно река в прорвавшуюся плотину. Явилась новая артистка!
   Оперетта не имела успеха. Но в тот же вечер была поставлена драма, выбранная специально для только что открывшейся артистки. Мы играли пьесу Дьяченко «Практический господин». И для этой работы мы установили новый принцип, а именно: чтобы лучше сжиться с ролью и войти в ее кожу, говорили мы, нужна привычка, постоянные упражнения, и вот в чем они будут заключаться. Весь такой-то день мы должны жить не от своего лица, а от лица роли, в условиях жизни пьесы; и что бы ни случилось в окружающей нас подлинной жизни – гуляем ли мы, собираем ли грибы, катаемся ли на лодке, – мы должны руководиться обстоятельствами, указанными в пьесе, в зависимости от душевного склада каждого из действующих лиц. Приходилось как бы транспортировать действительную жизнь и приспособлять ее к роли. Так, например, по пьесе, отец и мать моей будущей невесты строго запрещали мне гулять и общаться с их дочерью, так как я – бедный, некрасивый студент, а она – богатая и красивая барышня. Приходилось хитрить, чтобы добиваться свидания потихоньку от тех, кто исполнял роли родителей. Вот, например, идет как раз в нашу сторону товарищ, изображавший отца, – надо было незаметно разойтись с сестрой, изображавшей невесту, в разные стороны или с помощью той или другой выдумки оправдать запрещенную встречу. В свою очередь, товарищу приходилось поступать в этих случаях не так, как бы он сам поступил в жизни, а так, как поступил бы, по его мнению, «практический господин», роль которого он играл.
   Трудность этого опыта в том, что приходилось быть не только актером, но и автором все новых и новых экспромтов. Часто не хватало слов и тем для разговора, и тогда мы на минуту делали перерыв для совещания. Решив, что должно было произойти с действующими лицами при сложившихся обстоятельствах, какие мысли, слова, действия и поступки являлись для них логически необходимыми, мы снова возвращались к ролям и продолжали наши опыты. Сначала было очень трудно, но потом мы привыкли.
   И на этот раз, по моей тогдашней привычке, я начал с копирования известного артиста императорских театров М.П. Садовского, в роли студента Мелузова в пьесе Островского «Таланты и поклонники». Я выработал в себе такую же, как у него, нелепую походку ступнями, вывернутыми внутрь, подслеповатость, корявые руки, привычку трепать едва растущие волосы бороды, поправлять очки и длинные волосы, лежащие вихрами. Незаметно для меня самого то, что я копировал, стало сначала от времени привычным, а потом и моим собственным, искренним, пережитым. На сцене, среди бутафорских вещей и загримированных людей, можно быть условным, но в живой, подлинной жизни нельзя играть напоказ, нельзя отличаться от окружающей действительности. Вот когда я опять живо познал, что такое чувство меры. Проделанная нами тогда работа не дала ожидаемых результатов, но я не сомневаюсь в том, что она заложила в нашей душе семена для будущего. Это была первая роль, в которой меня хвалили понимающие люди. Но барышни говорили: «Как жалко, что вы такой некрасивый!» Мне приятнее было верить барышням, а не знатокам, и я снова стал мечтать о ролях красавцев.
   Едва выйдя из тупика на верную дорогу, я вновь пошел назад, в тупик, и продолжал пробовать все роли, кроме тех, которые были мне назначены природой. Бедные актеры, не знающие своего амплуа! Как важно вовремя познать свое призвание.

Музыка

   Мне было лет двадцать с небольшим, когда один солидный деловой человек сказал мне: «Для того чтобы составить себе положение, надо заняться каким-нибудь общественным делом: стать попечителем училища, либо богадельни, либо гласным Думы». И вот с тех пор начались мои мытарства. Я ездил на какие-то заседания, старался быть импозантным и важным. Делал вид, что очень интересуюсь тем, какие кофты или чепчики сшили для старух-богаделок, придумывал какие-то меры для улучшения воспитания детей в России, абсолютно ничего не понимая в этом специальном и важном деле. С большим искусством, как актер, я научился глубокомысленно молчать, когда я ничего не понимал, и с большой выразительностью произносить таинственное восклицание: «Да! Гм!.. Пожалуй, я подумаю…» Я научился подслушивать чужие мнения и ловко выдавать их за свои. По-видимому, я так хорошо играл роль знатока того дела, в котором ничего не понимал, что меня наперебой стали выбирать во всякие попечительства, учебные заведения и проч. Я метался, мне всегда было некогда, я уставал, а на душе был холод, и окись, и ощущение того, что я делаю какое-то скверное дело: я делал не свое дело, и это, конечно, не могло дать удовлетворения; я делал карьеру, которая мне была не нужна. Тем не менее моя новая деятельность все больше и больше меня затягивала, и не было возможности отказаться от раз принятых на себя обязанностей. К счастью для меня, нашелся выход. Мой двоюродный брат, очень деятельный человек, бывший одним из директоров в Русском музыкальном обществе и Консерватории, должен был покинуть свой пост ради другой, высшей должности. Избрали меня, и я принял должность для того, чтобы иметь предлог отказаться от всех других должностей якобы за неимением времени. Лучше быть в атмосфере искусства, среди талантливых людей, чем в благотворительных учреждениях, которые мне были чужды.
   А в то время в Консерватории были поистине интересные люди. Достаточно сказать, что моими тогдашними сотоварищами по дирекции были композитор Петр Ильич Чайковский, пианист и композитор Сергей Иванович Танеев, затем один из создателей галереи Третьяковых, Сергей Михайлович Третьяков, и весь состав профессоров, в том числе Василий Ильич Сафонов. Мое положение директора Русского музыкального общества давало мне постоянно случай знакомиться и сходиться и с другими выдающимися и талантливыми людьми, как А.Г. Рубинштейн или Эрмансдёрфер и другие, которые производили на меня большое впечатление и имели важное значение для моего артистического будущего.
   Даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах. Впоследствии, развиваясь и сталкиваясь с аналогичными фактами в жизни, артист вспоминает взгляд, слова, восклицания, паузы великого человека, расшифровывает их и понимает их настоящий смысл. И я не раз вспоминал глаза, восклицания, многозначительное молчание А.Г. Рубинштейна после двух-трех встреч, которые подарила мне судьба.
   Случилось так, что как раз на время ожидавшегося приезда А.Г. Рубинштейна, дирижировавшего в Москве одним из симфонических концертов, все главари Русского музыкального общества по важным делам уехали из Москвы. Пришлось оставить всю административную ответственность на меня одного. Я был этим крайне смущен, так как знал, что Рубинштейн был строг, прям до резкости и не терпел в искусстве никаких поблажек и компромиссов. Конечно, я поехал встречать его на станцию. Но он неожиданно приехал с более ранним поездом, и потому я познакомился с ним и представился ему лишь в гостинице. Разговор был самый официальный и краткий. Я спросил, нет ли у него каких-либо распоряжений или поручений относительно предстоящего концерта.
   – Какие же поручения? Дело налаженное, – ответил он высоким голосом с лениво растянутой интонацией, пронизывая меня пытливым взглядом.
   Он не стеснялся, как мы, грешные, долго, точно вещь, рассматривать людей. К слову сказать, такую же привычку я подметил и у других больших людей, с которыми мне приходилось сталкиваться впоследствии.
   Я смутился и от ответа Рубинштейна, и от его взгляда; мне показалось, что они означают удивление и разочарование: «Вот, мол, до чего дошло! Какие директора пошли нынче – мальчишки! Что он понимает в нашем деле! А тоже – лезет с услугами!»
   Его львиное спокойствие, грива волос на голове, полное отсутствие напряжения, ленивые, плавные движения, точно у царственного хищника, подавляли меня. Сидя вдвоем с ним в маленькой комнате, я чувствовал свое ничтожество и его громадность. Я знал, как этот спокойный богатырь мог загораться за роялем или за дирижерским пультом, как тогда вздымались его длинные волосы и закрывали половину его лица, точно львиная грива; каким огнем зажигался его взгляд; как его руки, голова, все туловище, словно с хищными порывами, бросались в разные стороны разбушевавшегося оркестра. Лев и Антон Рубинштейны слились в моем представлении. И потому мне казалось тогда, будто я сижу в гостях у царя зверей в его маленькой клетке.
   Через час я встретился с ним на оркестровой репетиции. Рубинштейн старался перекричать гремевший оркестр своим высоким голосом. Он вдруг завизжал, обращаясь к тромбонам, и что-то резко крикнул им. По-видимому, ему было мало звуков и силы для передачи взбудораженных в нем чувств, и он требовал, чтобы тромбоны подняли выше свои раструбы, чтобы их рев летел в публику без всяких преград. Репетиция кончилась. Рубинштейн, как лев после боя, лежал с кошачьей мягкостью во всем усталом теле, обливаясь потом. С замиранием сердца я стоял у двери его артистической уборной, не то охраняя его, не то молясь на него, не то любуясь им в щелку двери. Музыканты тоже были воодушевлены и почтительно провожали его, когда Антон Григорьевич после отдыха отбывал в гостиницу, в свою маленькую клетку.
   Каково же было мое недоумение, когда несколько взволнованных музыкантов подошли ко мне и вызывающим тоном объявили, что они не придут на сегодняшний концерт, если Рубинштейн не извинится перед ними.
   – В чем? – спрашивал я, удивленный, вспоминая все то прекрасное, что я только что видел и слышал.
   Так я и не мог добиться, в чем заключалась обида. По-видимому, музыкантам показалось, что он крикнул какое-то слово, или они не мирились с самым тоном и интонацией творчески-взволнованного гения. Как я ни старался, но мне не удалось успокоить их. Я только добился от них согласия прийти на концерт. Если Рубинштейн обещает им извиниться перед ними после концерта, они сядут за пульты, если же нет – они поступят, как хотят.
   Я тотчас же поехал к Рубинштейну, извинялся, заикался, говорил бестолково о том, что случилось, и спрашивал, как я должен поступить. Он полулежал в той же спокойной позе, как при первом моем знакомстве с ним. Мое заявление не произвело на него решительно никакого впечатления, тогда как я потел от волнения, страха перед готовящимся скандалом и беспомощности своего ответственного положения.
   – Хорошо-о-о! Я им скажу-у-у! – медленно пропищал Антон Григорьевич.
   Если передать эту фразу с той интонацией, с какой она была сказана, его слова означали: «Хорошо, я им покажу, как скандалить! Я им задам!»
   – В таком случае я могу обещать, что вы извинитесь? – старался я поставить точку над i.
   – Хорошо, хорошо!.. Скажите им!.. Пусть садятся за пульты!.. – еще спокойнее процедил он, протягиваясь лениво к письму, которое он начал распечатывать.
   Конечно, мне следовало бы добиться более определенного и ясного ответа, но я не посмел задерживать его дольше, не сумел настоять на своем требовании и ушел неудовлетворенный, неуспокоенный и неуверенный в предстоящем концерте.
   До начала его я сказал музыкантам, что видел Рубинштейна, передал ему обо всем происшедшем, на что он мне ответил: «Хорошо, хорошо, я им скажу!» Конечно, подлинную интонацию его, в которой и была вся соль, я утаил. Музыканты остались удовлетворенными, да к тому же, по-видимому, их прежний пыл успел уже почти совсем остыть.
   Концерт прошел с потрясающим успехом. Но до какой степени гений был холоден и презрителен к нему и безучастен к толпе, его прославлявшей! Он выходил, кланялся механически и, как мне казалось, тотчас же забывал об окружающей его обстановке и на виду у публики беседовал с каким-нибудь встретившимся знакомым, точно весь грохот и вызванный им же подъем вовсе к нему не относились. Когда нетерпение публики и стучавшего по пультам оркестра доходило до предела и казалось, что еще момент – и толпа начнет скандалить от нетерпения, меня, как администратора концерта, посылали к Рубинштейну напомнить о том, что его успех еще не кончился и что надо еще раз выходить. Я робко исполнял свою обязанность и получал спокойный ответ:
   – Я же слышу-у-у!
   Другими словами: «Не вам меня учить, как обращаться… с ними!..»
   Я замолкал, внутренне восторгался и завидовал праву гения на такое величественное безучастие к славе и сознание своего превосходства над толпой.
   Мельком я видел музыкантов-бунтарей: во время оваций они кричали и шумели больше всех.

   У меня была еще одна встреча с А.Г. Рубинштейном, и, несмотря на глупую роль, которую я тогда играл, я расскажу о ней, так как и в этой встрече сказались типичные черты великого человека и произвели на меня неизгладимое впечатление.
   Это было тоже во время моего директорства в Русском музыкальном обществе. В Императорском Большом театре с большой торжественностью праздновали двухсотое представление «Демона». Цвет московского общества наполнял театр. Парадное освещение, именитые гости в царских ложах, лучшие певцы даже в самых маленьких ролях. Грандиозная встреча любимца, туш оркестра, «Слава», пропетая всем хором и солистами. Началась увертюра, открылся занавес. Спектакль пошел. Кончился первый акт с огромным успехом, с вызовами. Начался второй. Композитор дирижировал, но нервничал. Львиный его взор не раз обжигал то одного, то другого исполнителя или оркестранта. Вырывались нетерпеливые, досадливые движения. В театре говорили:
   – Антон Григорьевич не в духе. Чем-то недоволен…
   В момент появления Демона из-под пола, над лежащей на тахте Тамарой, Антон Григорьевич остановил весь оркестр, весь спектакль и, нервно стуча палочкой о пульт, с нетерпением восклицал что-то, обращаясь к стоявшим за кулисами:
   – Я сто-о-о ра-а-з говорил, что…
   Дальше нельзя было расслышать.
   Как оказалось потом, все дело заключалось в рефлекторе, который должен был освещать Демона не спереди, а сзади.
   Наступила гробовая пауза. Заметались по сцене и за кулисами, откуда выглядывали какие-то головы. Какие-то руки махали кому-то. Бедные артисты, внезапно лишенные музыки и привычного действия на сцене, стояли потерянные, точно их всех сразу раздели и они стыдились своей неприкрытой наготы. Казалось, что прошел целый час времени. Толпа в зрительном зале, замершая было от смущения, начала понемногу оправляться, будировать и критиковать. В зале рос гул. Рубинштейн сидел в спокойной позе – почти такой же, какую я видел в гостинице при первом знакомстве с ним. Когда гул толпы принял неподобающие размеры, он спокойно, лениво и строго обернулся назад, в ее сторону, и постучал палочкой по пульту. Но это вовсе не значило, что он сдался и хочет продолжать спектакль. Это был строгий призыв толпы к порядку. В зале зашикали, и водворилось молчание. Прошло еще немало времени, пока наконец сильный свет ударил в спину Демона, отчего его фигура стала почти силуэтом и приняла призрачный вид. Спектакль продолжали.
   «Как красиво!» – пронеслось по залу.
   Овации в следующем антракте приняли более скромный характер – не потому ли, что публика обиделась? Но это ровно никак не повлияло на Рубинштейна. Я видел его за кулисами совершенно спокойного, разговаривающего с кем-то.
   Следующий акт открывали мы, то есть я и один из товарищей по дирекции Русского музыкального общества: нам поручили поднести композитору венок огромных размеров с длинными лентами. Лишь только Рубинштейн сел за пульт, нас и нашу громадную ношу в буквальном смысле протиснули между красным порталом и занавесом. Неудивительно, что было смешно, когда мы пролезали через эту щель. Не привыкшие к сильной рампе большой сцены, мы были сразу ослеплены. Решительно ничего не было видно впереди, точно какой-то туман от рампы застилал все, что делалось по ту сторону ее. Мы шли, шли… Мне показалось, что мы прошли уже целую версту… В театре раздавался говор, перешедший в конце концов в гул. Трехтысячная толпа ржала от хохота, а мы продолжали идти, идти, не понимая, что с нами произошло, пока наконец из тумана не выросла перед нами ложа директора театра, выступающая на самые подмостки. Оказывается, что мы публично заблудились на сцене: давно прошли середину ее, где у самой суфлерской будки, впереди оркестра и спиной к нему, в прежнее время помещался дирижер, что давало возможность передавать подношения со сцены прямо в оркестр, из рук в руки. Заслонив глаза от рампы, смотря через рампу в зал, забыв о громадном венке, который волочился по земле со своими лентами, мы представляли собою комическую группу. Антон Григорьевич покатывался со смеху. Он отчаянно стучал по пульту палочкой, чтоб издали дать нам знать о себе. Наконец мы нашли его, передали ему венок и от смущения пошли со сцены ускоренной походкой, граничащей с бегом.

   А вот и еще встречи с другими талантливыми музыкантами.
   На место покойного Николая Григорьевича Рубинштейна долго искали заместителя для управления симфоническими концертами в Москве. Наконец, перепробовав многих, остановились на известном симфоническом дирижере и прекрасном музыканте Максе Эрмансдёрфере, который, как говорится, «пришелся ко двору». В то время когда я состоял директором Русского музыкального общества, он был в зените своей славы.
   Жена моего двоюродного брата, которого я замещал в то время в Консерватории, была дружна с женой Эрмансдёрфера. Я был тогда молод, занимал так называемое «положение» – словом, имел все, что нужно для хорошего жениха. Некоторые дамы не могут хладнокровно видеть гуляющего на свободе холостяка, у которого точно на лбу написано «жених». Они не заснут спокойно, пока не свяжут узами брака счастливого, беспечного молодого человека, который еще хочет жить, скитаться по свету, а не запираться с женой у душного семейного очага. Словом, меня хотели во что бы то ни стало женить, а тут на гастроли в симфонических концертах приехала восходящая звезда, прекрасная скрипачка З. – немочка, сентиментальная, белокурая, талантливая молоденькая девушка. Ее сопровождала строгая мамаша, которая знала прекрасные качества своей дочери. Моя belle-sœur [7 - Невестка (фр.).] – добровольная сваха – заволновалась и стала устраивать вечера и обеды, на которые особенно усиленно звали молоденькую знаменитость и меня. Belle-sœur старательно расхваливала строгой мамаше мои достоинства, говоря ей: «Подумайте, такой молодой и уже директор такого учреждения, как Русское музыкальное общество». В то же время мне она говорила: «Что за прелесть эта З.! Как можно в твои годы быть настолько слепым и холодным! Встань, подай стул!» Или: «Бери под ручку, веди к обеду!»
   Я брал, вел к столу, сидел рядом во время обеда и был очень доволен, но не догадывался о том, куда меня толкает моя милая сваха. По-видимому, в заговор против меня вступил и Петр Ильич Чайковский, брат которого был женат на сестре моей добровольной свахи. Меня стали приглашать на интимные музыкальные собрания с ужином, устраиваемые композиторами и музыкантами в одной из гостиниц (Билло), где обыкновенно останавливались все приезжие музыканты, в том числе и молодая знаменитость З. На эти вечера сходились все лучшие музыканты и композиторы, играли свои новые произведения, а молодая скрипачка знакомила их с теми номерами своего репертуара, которые не вошли в концертную программу. Чайковскому нравилась молодая дива, и он тоже старательно усаживал меня рядом с ней, хотя при своей застенчивости совершенно не умел faire les honneurs de la maison [8 - Принимать гостей (фр.).]. Любезность Чайковского конфузила меня. Я не мог понять тогда, чему ее приписать. Он любил повторять мне, что я могу играть Петра Великого в молодости и что, когда я буду певцом, он мне на этот сюжет напишет оперу.
   На этих вечерах Эрмансдёрфер и его жена оказывали мне совершенно исключительное внимание, и я слышал стороной, что они меня за что-то полюбили и радовались тому, что я стал директором Музыкального общества.
   По окончании интимных вечеров обыкновенно мамаша молодой скрипачки приглашала меня и некоторых других музыкантов пить чай у них в номере. Туда заходил – всегда на минуту – Чайковский, с мягкой меховой шапкой под мышкой (его любимая манера), и так же неожиданно скрывался, как неожиданно приходил. Он был всегда нервен и непоседа. Дольше всех задерживались Эрмансдёрфер с женой и с моей свахой. Потом они таинственно исчезали, и мы оставались втроем, со скрипачкой и ее мамашей, которая меня не отпускала. Но я был не слишком красноречив на немецком языке и потому, чтоб заполнить время каким-нибудь действием, а не разговором, молодая дива учила меня скрипичной игре. Из великолепного футляра доставался ее «страдивариус», я неуклюже брал его, боясь раздавить скрипку, другой рукой еще более неуклюже хватался за смычок, и в тишине чинной немецкой гостиницы, уже погруженной в сон, раздавался ужасный скрип раздираемой мной струны. Дива скоро уехала, я поднес ей букет роз на прощанье, лепестки которых она грустно обрывала и бросала в мою сторону, пока двигался поезд. Роман остался незаконченным.
   Уж и досталось же мне от моей свахи за мою недогадливость!

   В этот период времени я сошелся с четой Эрмансдёрферов. Сам он был очень талантлив, нервен, темпераментен, к нему надо было уметь подойти. По-видимому, я угадал этот секрет, чего нельзя сказать про других членов дирекции, которые не сумели к нему приспособиться. В результате получилось странное положение: когда нужно было о чем-нибудь просить дирижера, то к нему обращались не его товарищи-музыканты, такие же большие артисты, как и он, а поручали это дело мне. Я же в большинстве случаев действовал на Эрмансдёрфера не непосредственно, а через его милую и умную жену, умевшую влиять на него. Постепенно он привык иметь дело со мною и не хотел больше ни с кем разговаривать. Дошло до того, что, ничего не понимая в музыке, я однажды вместе с ним составлял программу для будущего концертного сезона. Вероятно, он допустил меня к себе для того, чтобы было живое лицо, с которым можно разговаривать и не быть в комнате одному со своими думами. Или я был нужен ему для того, чтобы записывать его замечания. Понятно, что директора и музыканты воспользовались мной для проведения намеченной ими программы. Я принужден был давать какие-то советы знаменитому музыканту. Но у меня была одна способность, очень важная в практической жизни, о которой я уже говорил. Я умел где надо смолчать, в другом месте – состроить таинственное лицо и многозначительно сказать: «So!» – или задумчиво промычать: «Also, Sie meinen…», или глубокомысленно процедить сквозь зубы: «So, jetzt verstehe ich…» [9 - «Так!»… «Итак, вы думаете…»… «Так, теперь я понимаю…» (нем.)] Потом, в ответ на предложенный Эрмансдёрфером номер программы, сделать неодобрительную гримасу. «Nein?» [10 - «Нет?» (нем.)] – удивленно переспрашивал он. «Nein», – отвечал я уверенно. «Dann, was denn?» – «Ein Mozart, ein Bach» [11 - «Но что же?» – «Что-нибудь Моцарта, Баха» (нем.).], – говорил я, называя подряд все подсказанные мне номера. Очевидно, мои суфлеры были не дураки, так как мой талантливый друг удивлялся моему вкусу и чутью.
   Когда он поддавался не сразу, мне иногда приходилось умышленно запутывать дело. «Как это?» – вспоминал я какую-нибудь мелодию, которая казалась мне подходящей для номера программы. «Aber spielen Sie» [12 - «Так сыграйте» (нем.).], – говорил мне знаменитый дирижер. Но я предпочитал петь что в голову придет. Конечно, музыкант ничего не понимал, садился сам и наигрывал. «Нет, нет, не то!» – и я снова пел что-то непонятное, и снова мой друг бежал, наигрывал, но я не удовлетворялся. Так я отвлекал его, и он забывал свое предложение. Тогда я вскакивал, якобы от новой блестящей мысли, задумчиво ходил по комнате и изрекал новую, заранее подсказанную мне программу, также поражавшую его своим вкусом и пониманием.
   Так мне удалось провести довольно многое из того, о чем меня просили мои товарищи по дирекции. В этой моей новой роли немаловажное место было уделено актеру: надо было играть, играть тонко, с чувством правды – для того чтобы не попасться. И, каюсь, мой успех давал мне некоторое артистическое удовлетворение. Если нельзя играть на сцене, то хотя бы в жизни!

Драматическая школа

   Чем больше я играл, чем упорнее искал для себя верных путей, тем сильнее росло мое недоумение. И не было компетентного лица, которое могло бы направить меня.
   Оставалось одно – ходить в Малый театр и учиться на хороших образцах, что я и делал. Когда же в Москву приезжали знаменитые заезжие гастролеры, я, конечно, набрасывался на них и не пропускал ни одного их спектакля.
   Так было и с Росси. Не помню точно времени его первого приезда – я ведь не соблюдаю в этой книге хронологической последовательности и порядка. Помню, однако, что знаменитый итальянец весь Великий пост играл со своей плохонькой труппой в нашем московском Большом театре. В прежнее время постом запрещались спектакли на русском языке, а на иностранном – разрешались. Вот почему Большой театр был свободен.
   Конечно, я абонировался на все спектакли. Росси удивил меня своей необыкновенной пластикой и ритмичностью. Он не был актером стихийного темперамента, как Сальвини или Мочалов; это был гениальный мастер. Ведь и мастерство требует особого таланта, и в нем можно дойти до гениальности. Таков был Росси. Это не значит, что Росси не производил впечатления, что у него не было темперамента, выразительности и внутренней силы воздействия. Напротив, все это было у него в большой степени, и мы не раз радовались и плакали с ним вместе в театре. Но это были не те слезы, которые выливаются от полного органического потрясения. Росси был неотразим, но не этой стихийной силой, а логичностью чувства, последовательностью плана роли, спокойствием его выполнения и уверенностью своего мастерства и воздействия. Когда Росси играл, вы знали, что он вас убедит, потому что искусство его было правдиво. Ведь правда лучше всего убеждает! И в речи, и в движениях он был чрезвычайно прост. Я увидел его впервые в роли короля Лира. И, каюсь, первое впечатление при выходе было неблагоприятное. Живописная сторона его ролей почти всегда была слаба. Он не обращал на нее должного внимания. Банальный оперный костюм, плохо наклеенная борода, малоинтересный грим.
   Первое действие, казалось, не открывало в нем ничего особенного. Зритель лишь приспособлялся к тому, чтобы следить за игрой актера, говорившего на непонятном языке. Но чем дальше большой мастер развертывал перед нами план созданной роли и рисовал нам ее душевные и внешние контуры, тем больше она росла, ширилась и углублялась в нашем представлении. Незаметно, спокойно, последовательно, шаг за шагом, точно по ступеням душевной лестницы, Росси подводил нас к самому возвышенному месту роли. Но там он не давал нам последнего стихийного удара могучего темперамента, который творит чудо в умах и душах зрителей, а точно щадя себя как актера, уходил нередко на простой пафос или на гастрольный трюк, зная, что мы этого даже не заметим, так как сами докончим начатое им и пойдем ввысь отданного толчка по инерции, одни, без него. Таким приемом пользуется большинство крупных артистов, но не все одинаково его проводят и заканчивают. В лирических местах, в любовных сценах, в поэтических описаниях Росси был неподражаем. Он имел право говорить просто и умел это делать – что так редко у актеров. Для этого права у него был голос, замечательное умение владеть им, необыкновенная четкость дикции, правильность интонаций, пластика, доведенная до такого совершенства, что она стала второй его природой. А природа его была приспособлена больше всего к лирическим чувствам и переживаниям.
   И все это – несмотря на то что его внешние телесные данные не были первоклассными. Он был мал ростом, толст, с крашеными усами, с широкими ладонями, морщинистым лицом, но с великолепными глазами – настоящим зеркалом души. И с этими данными, уже стариком, Росси передавал Ромео. Он не мог его играть, но он восхитительно рисовал его внутренний образ. Это был смелый, почти дерзкий рисунок. Например, в сцене у монаха Ромео-Росси от отчаяния и муки катался по полу. И это осмеливался делать старик с круглым брюшком, – и это не было смешно, потому что было нужно для внутреннего рисунка роли, для правильно и интересно намеченной психологической линии. Мы понимали прекрасный замысел, любовались им и сочувствовали Ромео.
   Все подлинные достоинства таланта и искусства Росси я осознал впоследствии, когда сам стал артистом. В то время, о котором теперь идет речь, я бессознательно любовался великим артистом и старался внешне копировать его. Отсюда и вред и польза: вред – потому что копирование останавливает индивидуальное творчество, польза – потому что копирование великого образца приучает к хорошему.

   Отец, увлекшись нашей театральной деятельностью, построил нам и в Москве великолепный театральный зал. В превосходной большой столовой были арки, соединяющие ее с другой комнатой, в которой можно было ставить подмостки сцены или снимать их, превращая комнату в курительную. В обыкновенные дни – это столовая. В дни спектаклей – это театр. Для этого превращения стоило только зажечь газовую рампу и поднять великолепный красный занавес с золотистым рисунком, за которым были скрыты подмостки. За сценой были предусмотрены все необходимые удобства. Надо было обновить новый зал спектаклем.
   К тому времени я привез из Вены новую оперетку «Жавотта». У нее было два достоинства: первое, что она никогда не была играна в Москве, а второе, что она предоставляла для всех исполнителей более или менее подходящие роли. Не хватало лишь актера на роль герцога. Эта роль требовала подлинного певца. Нам партия оказалась не по силам. Пришлось пригласить со стороны профессионала, кончающего ученика Консерватории, баритона с превосходным голосом, хорошим умением петь, хотя и с плохой внешностью: маленького, некрасивого, с банальными приемами плохого оперного актера и без всяких признаков драматического таланта. Баритону нельзя было ничего сказать – настолько он был уверен в своем превосходстве над нами. «Тем хуже для него», – решил я, давая волю своему дурному актерскому оскорбленному самолюбию. Его партнершей была наша родственница – певица, весь век готовившаяся стать оперной артисткой и не решавшаяся до старости дебютировать в театре. С первых же репетиций обозначились две группы. Мы – бедные, ничтожные любители, и они – ученые певцы. Соревнование вызывало в нас, любителях, удвоенную энергию к работе. Большим затруднением было то, что ученый баритон быстро выучил партию и не желал продолжать долбить ее с безграмотным хором. Пришлось мне учить ту же партию, чтобы помогать хору вместо ученого баритона.
   Когда все было готово, баритон явился и милостиво одобрил работу любителей. Мы, то есть группа любителей, репетировали по выработанной нами системе: во-первых и прежде всего, мы старались «наговорить» текст ролей так, чтобы слова сами собой, механически слетали с языка, как это было в «Слабой струне» и «Тайне женщины»; во-вторых, мы учились жить в окружающей нас жизни не от своего имени, а от имени роли, как это было в «Практическом господине». Понятно, что из такого соединения не могло выйти большого толка, так как прием переживания ролей в жизни требовал постоянного экспромта, а ремесленный прием забалтывания слов исключал возможность экспромтов. Как всякая грубая, механическая привычка, забалтывание слов взяло верх. Едва партнер кончал свои реплики и я слышал знакомые заключительные слова, как сам язык продолжал говорить, и чувство опаздывало, не поспевая за словами. При этом механическая уверенность принималась нами тогда за быстрый темп, с одной стороны, и за крепкий тон – с другой.
   Тем не менее какая-то слаженность достигалась от частого повторения на репетициях. Мы все точно пришлифовались друг к другу, и механическая приученность давала иллюзию большой срепетованности. План постановки и ролей, вероятно, был выработан неплохо. И немудрено: образцы лучших европейских артистов повлияли на развитие в нас вкуса. Несомненно, что в этом отношении между нами и учеными певцами была большая разница не в пользу последних. Однако стоило баритону взять полной грудью высокую ноту с умением настоящего вокалиста и наполнить благородным звуком залу – публика забыла о нас и устроила на спектакле овацию тому, в ком чувствовался специалист.
   «Ведь он же дуб», – горячились мы с нескрываемой завистью.
   «Конечно, – отвечал нам кто-нибудь из публики, – но, знаете, – голос! Какая сила! Какое умение!»
   «Вот ты тут и работай!» – говорили мы себе, разводя руками и переглядываясь с товарищами-актерами.
   Героем спектакля оказался ученый баритон. Таким образом, мы лишь подыгрывали ему. Обида и несправедливость заставили нас опять глубоко задуматься. Да, конечно, кроме таланта, нужно еще и умение! Что же делать? Куда идти? Как и над чем работать? Если нужно учиться – мы не прочь, скажите только где и как? К кому обратиться? Поступить в школу? Но ее не было еще тогда. Были лишь любительские кружки, в которых спорили об искусстве без всякого плана и системы. Брать частные уроки? Но большинство так называемых профессоров шарлатанили и портили учеников, а хорошие артисты мало интересовались любителями. Кроме того, у отдельных выдающихся артистов хоть и были какие-то основы, которые они не то сами выработали себе, не то получили в завещание от своих старших учителей, но они своих секретов не выдавали. Как артист работает и творит – это тайна, которая уносится в гроб одними потому, что они не способны сами в себе разобраться, а творят по интуиции, без сознательного отношения к творчеству; другие же, напротив, отлично понимают, что, для чего и как делается, но это их секрет, патент, который невыгодно даром передавать другому. Те и другие, может быть, преподавали неплохо, но они не открывали глаз своим ученикам.
   Но вот, на мое счастье, в описываемое время учредилась новая театральная школа, под руководством талантливой артистки, ученицы Щепкина, питомицы старой театральной школы императорских театров. Я много знал – слышал о том, как там учились в старину, и эти рассказы запечатлелись в моей памяти.
   В старину учили попросту и, кто знает, может быть, кое в чем и правильней, чем теперь.
   «Хочешь в театр, быть актером? – Иди в балетную школу: прежде всего необходимо выправить артиста. А народ там нужен. Если не танцевать, то в шествии ходить, пажей изображать. Выйдет из тебя танцор – отлично. А заметим, что к танцам нет способностей, а клонит тебя к опере или к драме – переведем на выучку к певцу или к актеру. Не пойдет – возвращайся, играй пажей, а то в бутафоры или чиновником в контору».
   При таком порядке на драматическую сцену попадали, после основательной проверки, только те, у кого есть данные. Это хорошо. Без данных и таланта не надо идти в драму. В теперешней школе драматического искусства – не то. Там необходимо определенное количество платных учеников. А ведь не всякий, кто платит, талантлив и может быть артистом. В действительности как раз наоборот, таланты не платят, даже если у них есть деньги: зачем платить, когда их и так не прогонят? Платят менее даровитые или бездарные. Они материально поддерживают школу, содержат профессоров, отапливают квартиру. Вот и получается: чтоб выпустить одного даровитого, надо обманывать сотню бездарных. Без компромисса никакая художественная школа не может существовать.
   Как же в прежнее время учили драматическому искусству тех, кто был отобран из всего состава балетной школы театра?
   Их отдавали на выучку кому-нибудь из лучших артистов. Например, гордость нашего национального искусства, тот, кто претворил в себе все взятое Россией от Запада, кто создал основы подлинного драматического русского искусства, – наш великий законодатель и артист Михаил Семенович Щепкин принимал учеников в свою семью в качестве ее членов. Они у него жили, столовались, росли, женились. Занимался он с ними таким образом… Ну пусть за меня говорит его ученица – знаменитая артистка Малого театра Федотова, которая не раз рассказывала мне о своих занятиях со Щепкиным:
   «Вот как нас учил наш незабвенный Михаил Семенович. Я у него жила в доме, когда отпускали на лето из школы. Вот, батюшка, бывало, ребенком играешь в крокет на площадке с другими подростками, вдруг слышишь крик на весь сад: „Лушенька!..” Это, батюшка, старик проснулся, вышел с трубочкой, в халате и зовет меня на занятия. Ругаешься, плачешь, с досады швыряешь молоток, а идешь, потому что не слушаться Михаила Семеновича нельзя. Почему нельзя – уж я там сама не знаю, а нельзя, нельзя и нельзя, батюшка мой. Придешь, бывало, с надутым лицом, сядешь за книжку и воротишь от нее голову.
   – Ты губы-то подбери, сама соберись и прочти мне только вот эту страничку, – говорит, бывало, старик. – Прочтешь хорошо, сейчас же отпущу, а не прочтешь, не взыщи, до вечера задержу, пока не выйдет хорошо.
   – Да, Михаил Семенович, голубчик, я не могу, я лучше потом, тогда десять страниц прочту.
   – Ну ладно, ладно, говори там! Ты лучше читай, себя и меня не задерживай.
   Ну и начнешь читать. И ничегошеньки-то, батюшка мой, не выходит.
   – Ты что же, грамоте пришла учиться, по складам читать? Читай как нужно, уже ты теперь знаешь, как нужно-то.
   Бьешься, бьешься, собираешь все внимание, никак крокета из головы не выкинешь. А если выкинешь да подумаешь покрепче о роли и о том, что в ней говорится, – ну, смотришь, и выйдет.
   – Ну вот, и беги теперь, умница!
   Так бежишь, что не догонят. Опять пошла игра, шум, смех, а как разыграешься вовсю, опять голос старика: „Лу-шенька-а-а!“ И опять начинай все сначала.
   Вот, батюшка, как тренировали и воспитывали нашу волю. Актеру без воли нельзя. Первым долгом надо учиться управлять своей волей».
   А вот и другой ее рассказ:
   «Наконец сыграла я, батюшка, дебютировала, окрестилась. Треск, аплодисменты, вызовы! Стою как дура, не могу опомниться. Сделаю книксен публике и скорей бегу со сцены за кулисы, и опять на сцену, и опять книксен – и за кулисы. Просто измучилась, батюшка мой. А на душе-то радостно, тепло. Неужели все это я натворила! А в кулисах сам старик Михаил Семенович стоит с палочкой и улыбается. А улыбка-то у него добрая-добрая. А что это значило для нас, батюшка: „Михаил Семенович улыбается!» – это только мы да Бог знаем. Прибегу за кулисы, он меня утрет платком, поцелует потреплет по щеке.
   – Умница, – скажет, – недаром я тебя, а ты меня мучили. Ну, иди, иди! Кланяйся, пока хлопают. Получай, что наработала.
   И опять на сцену, на все стороны книксен, и опять за кулисы. Наконец затихли.
   – Ну а теперь пойди сюда, умница, – подозвал меня батюшка Михаил Семенович. – За что тебе хлопали, умница, знаешь? Ну, я скажу. За то, что рожица у тебя смазливая и молодая. Ну а если бы я со своей старой рожей так сыграл, как ты сегодня? Что бы со мной сделали?
   – А что же?
   – Да со сцены помелом погнали бы. Ты это помни. Ну а теперь иди и слушай комплименты. А мы с тобой потом поговорим обо всем. У нас – свои счеты!»
   После своего первого успеха, сделавшись уже артисткой Малого театра, уже играя роли в репертуаре, новоиспеченная драматическая артистка продолжала танцевать в балете.
   То же было и с знаменитым артистом того времени Самариным, удачно дебютировавшим в драме: он был принят в труппу на амплуа молодого любовника и уже играл многие роли в репертуаре, но одновременно с тем продолжал изображать в балете «Царь Кандавл» бегущего по сцене льва, которого пронзают стрелой. Знаменитый артист так хорошо умирал, что не могли найти ему заместителя. Так он и продолжал играть.
   «Пусть потанцует, пусть поиграет. Что же им барами сидеть! Люди молодые, того гляди – набалуется». Так рассуждали и старики-учителя, и театральное начальство.
   Но в том же театре были и другие методы учения. Вот, например, как поступал один из гениальнейших актеров русской сцены с молодым и уже зазнавшимся артистом, только что пришедшим в театр из школы. Они вместе играли водевиль, вся завязка которого в том, что молодой человек обронил важное письмо, из-за которого впоследствии сыр-бор загорелся. Ученик ронял письмо нарочно, не случайно!
   – Еще раз! Не верю! Так не роняют! Вспомни хорошенько, как роняют любовные письма. Небось знаешь, шалопай. Вот теперь лучше. Еще раз! Опять не верю!
   Так он по часам добивался того, без чего не было пьесы. И вся дирекция и репертуарная контора терпеливо ждали, пока молодой артист выучится ронять письмо.
   Но водевиль прошел, и молодой любовник еще более зазнался.
   – Надо его на свое место поставить! – сказал артист.
   – Степа, голубчик, подай-ка мне шубу, – говорит он ему при всех ласковым голосом. – А вот и калоши, вон там. Достань их. Да ты не ленись, нагнись для старика, подержи. Вот так! Ну а теперь ступай!
   В школе преподавали прежде всего полный курс обыкновенной образовательной программы. Знаменитые в то время профессора беседовали с учениками ради их развития. Что касается специальных предметов, то преподавание совершалось приблизительно так. Допустим, что ученик не может произносить буквы: «с», «ж», «щ». Тогда учитель садился перед ним, раскрывал свой рот во всю ширину и говорил ученику:
   – Смотри мне в рот. Видишь, что делает язык – ложится к корням верхних зубов. И ты сделай так же. Говори! Повтори десять раз! Открой рот сильнее – теперь я буду тебе в рот смотреть!
   Я убедился на собственном опыте, что через неделю или две упорных занятий можно исправить неверно поставленные согласные и знать, что нужно делать для того, чтобы они произносились правильно.
   Учителя пения из оперных артистов ставили голоса избранным ученикам драматического отдела.
   В классах дикции выучивались стихи и учили декламировать их. Тут многое зависело от самого преподавателя. Те, кто любил ложный пафос, якобы необходимый для трагедии, учили распевать слова; другие, предпочитавшие внутренний пафос показному, внешнему, добивались простоты и силы проникновением в суть того, что читалось. Конечно, это было несравненно труднее, но и несравненно вернее. Параллельно с этим изучалась какая-нибудь роль или для сцены и публичного спектакля, или для упражнения на вечерах школьных отрывков.
   Михаил Семенович Щепкин, как говорят, так умел подойти к своим ученикам, так умел заглянуть к ним в душу и завладеть их чувством, что они тотчас понимали его. Как он это делал – тайна, о которой не осталось никаких следов, если не считать нескольких его писем к Шуйскому, к Александре Ивановне Шуберт, к Гоголю, к Анненкову.
   Когда роль была сыграна, каждый новый спектакль являлся как бы репетицией, после которой ученика хвалили или бранили с необходимыми пояснениями. Если учениц проваливался, ему рассказывали, почему, чего ему не хватает, над чем нужно работать и что было хорошо. Хорошее его, конечно, ободряло, а остальные замечания направляли. Но если он зазнавался, тогда не церемонились. Так учили в старину.

   Потомки и последователи этих великих артистов донесли до нас остатки этих простых, незаписанных мудрых традиций и педагогических приемов. Они старались идти по намеченному их учителями пути. Одним, как, например, Федотовой, ее мужу Федотову, Надежде Михайловне Медведевой, В.Н. Давыдову и прочим талантливым людям, удавалось передать духовную сущность традиций. Другие же, менее талантливые, понимали ее поверхностно и говорили больше о внешней форме, чем о внутреннем ее содержании. Третьи говорили о приемах игры вообще, а не о самой сущности искусства. Эти малодаровитые люди внешне копировали Щепкина и воображали, что они преподают à la Щепкин, но на самом деле просто показывали целый ряд штампов и учили, как «играется» такая-то роль, или рассказывали, что должно в конце концов, в конечном результате получаться при изображении такой-то роли.
   За столом, покрытым зеленым сукном, сидело несколько артистов и очень много не артистов, а разных педагогов и чиновников, никакого отношения к искусству не имевших. Они, как кажется, по большинству голосов решали после одного неполного чтения какого-нибудь стихотворения судьбу экзаменующихся талантов и бездарностей. Я знаю по своему личному опыту в течение многих лет, что те экзаменующиеся, которые проходят первыми номерами, редко оправдывают возлагаемые на них надежды. Человеку с хорошими внешними данными, немного набившему себе руку на любительских спектаклях и концертах, нетрудно обмануть на экзамене даже опытного преподавателя, который притом настроен так, что сам хочет и ищет видеть в каждом экзаменующемся ученике новоявленный талант. Очень лестно открыть нового гения. Приятно гордиться талантливым учеником. Но истинные таланты нередко глубоко скрыты в душах. Их нелегко вызвать наружу. Вот почему, по моим воспоминаниям, многие из артистов, которые стали теперь известными, на вступительном экзамене прошли далеко не первыми номерами. А многие из них, как, например, Орленев, Книппер, были забракованы в одном из лучших театральных училищ. Сравните такой способ приема в школу с тем, который практиковался в старом театре, и вы поймете разницу.
   Я, поигравший уже много на любительских спектаклях, взял опытом.
   Каждый из экзаменующих сказал, вероятно, про меня: «Конечно, это не то! Все это никуда не годится. Но рост, голос, фигура редки на сцене».
   Кроме того, меня знала лично Гликерия Николаевна Федотова, так как я постоянно бывал у нее в доме и дружил с ее сыном – моим сверстником, студентом и большим любителем театра и драматического искусства, впоследствии актером Малого театра. Несмотря на плохое чтение, я был принят.
   В описываемое время от учеников требовался довольно большой общеобразовательный ценз, было введено очень много научных предметов. Ученые профессора набивали ученикам голову всякими сведениями о пьесе, которую репетировали. Все это возбуждало мышление, но чувство оставалось спокойным. Нам говорили очень образно и талантливо, какой должна быть роль и пьеса, то есть о конечных результатах творчества, но как сделать, чтоб этого добиться, каким творческим путем и методом подходить к этому желаемому результату – об этом умалчивали. Нас учили играть вообще или в частности данную роль, но нас не учили нашему искусству. Была беспочвенность и бессистемность. Практические приемы не проверялись научным исследованием. Я чувствовал себя каким-то тестом, из которого пекут булку определенного вкуса и вида.
   Учеников учили читать почти с голоса, играть с помощью показывания, отчего каждый из нас прежде всего копировал своих учителей. Ученики читали необыкновенно правильно, по запятым и точкам, по всем грамматическим законам, и все были похожи друг на друга по внешней форме, которая, точно мундир, скрывала внутреннюю суть человека. Не для того писал поэт свои стихотворения, баллады, совсем не о том он говорил в них своим чувством и совсем не то важно было для него, о чем нам говорили чтецы с концертной эстрады. Я знал преподавателей, которые учили своих учеников так:
   – Поставь голос на колок и жарь! Напрягись, сгусти голос! Читай как выйдет!
   Другой преподаватель, после просмотра отрывка на показном спектакле, пришел за кулисы и возмущался:
   – Вы совсем не качаете головой! Когда человек говорит, он непременно качает головой.
   Это качание имеет свою маленькую историю. В то время был прекрасный артист, имевший большой успех и вызвавший много подражателей своей игре. К сожалению, у него был один досадный недостаток: он имел привычку качать головой. И все его последователи, забыв совершенно о том, что их оригинал прежде всего талант с прекрасными данными и блестящей техникой, взяли у него не те качества его, которые нельзя заимствовать у другого, а лишь его недостатки, то есть качание головой, которое нетрудно перенять. Целые выпуски учеников выходили из школы с качающимися головами.
   Словом, от учеников требовали, чтобы они повторяли то, что было у их учителей. И они делали то же самое, но, конечно, значительно хуже, так как не могли за неимением достаточного таланта и техники сделать то же самое хорошо, как подлинные артисты. Но они могли бы сделать это хорошо по-своему. Пусть это будет хуже, но зато это будет искренно, правдиво и естественно, так, что им можно будет поверить. В искусстве можно делать многое – лишь бы это было художественно убедительно.
   И все-таки, несмотря на все недостатки преподавания драматического искусства, благодаря отдельным талантливым педагогам, о которых я уже говорил, дух Щепкина еще держался в школах и театрах и дошел до нас, хотя, конечно, уже в вырождающемся виде.
   Поступив в театральную школу, я попал в компанию учеников, которые были намного моложе меня. Там были школьники и школьницы, начиная с пятнадцати лет, а я уже был одним из директоров Музыкального общества, председателем разных благотворительных учреждений. Разница между нами и нашими воззрениями была слишком разительна, для того чтобы я мог чувствовать себя как дома среди школьного режима и заправских учеников. Кроме того, невозможность быть аккуратным в школе при моих фабричных и конторских неотложных обязанностях, намеки на мое вечное опаздывание, колкости товарищей насчет поблажек, которые мне делались, а им – нет, в смысле манкировок, – все это мне надоело, и я ушел из школы, пробыв там не более трех недель. К тому же вскоре покинула школу и Гликерия Николаевна, ради которой стоило оставаться там.

Артистическое отрочество

Алексеевский кружок

Оперетка

   В то время, о котором идет речь, была в большой моде оперетка. Известный антрепренер Лентовский собрал прекрасные артистические силы, среди которых были подлинные таланты, певцы и артисты всех амплуа. Энергией этого исключительного человека было создано летнее театральное предприятие, невиданное нигде в мире по разнообразию, богатству и широте. Целый квартал среди города был занят густым парком с холмами, дорожками по склону гор, площадками, прудами с проточной водой. Сад назывался «Эрмитажем» (не теперешний, новый, а прежний, старый). Теперь от него не осталось и помину, так как вся площадь сада застроена домами. Чего только не было в этом саду! Катание на лодках по пруду и невероятный по богатству и разнообразию водяной фейерверк со сражениями броненосцев и потоплением их, хождение по канату через пруд, водяные праздники с гондолами, иллюминованными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде. Много прогулок, таинственных беседок, дорожек с поэтическими скамейками на берегу пруда. Весь сад залит десятками, а может быть, и сотнями тысяч огней рефлекторов, щитов и иллюминационных шкаликов. Два театра – один огромный, на несколько тысяч человек, для оперетки, другой – на открытом воздухе, для мелодрамы и феерии, называемый «Антей», устроенный в виде греческих развалин. В обоих театрах были великолепные по тому времени постановки, с несколькими оркестрами, балетом, хорами и прекрасными артистическими силами, рядом с театром – две большие площадки со сценой для воздушных представлений, с огромным партером для публики, расположенным под открытым небом. Все, что было известно в Европе в области садовой эстрады, начиная с кафешантанных див и кончая эксцентриками и гипнотизерами, – все перебывало в «Эрмитаже». Те, кого приглашали в Москву, котировались выше на всемирной актерской бирже. Другая, еще большая площадка была отдана цирку, акробатике, укротителям зверей, воздушным полетам, бегам, ристалищам, борьбе.
   Шествия, военные оркестры, хоры цыган, русских песенников и проч. Вся Москва и приезжающие в нее иностранцы посещали знаменитый сад. Буфеты торговали беспрерывно. Семейная публика, простой народ, аристократы, кокотки, кутящая молодежь, деловые люди – все по вечерам бежали в «Эрмитаж», особенно в летний жаркий день, когда в Москве было трудно дышать от зноя. Антрепренер Лентовский больше всего заботился о том, чтобы сад его посещался семейной публикой, и был чрезвычайно строг ко всему, что портило добрую репутацию его учреждения. Чтоб поддержать ее, он терроризировал публику, распуская про себя самые невероятные слухи: такого-то скандалиста он будто бы схватил за шиворот и перебросил через забор к соседу; чтоб охладить разбушевавшегося пьяницу, он будто бы выкупал его в пруду. Кокотки боялись его как огня и потому держали себя в саду не хуже барышень в великосветском пансионе. А если кто-нибудь из них нарушал порядок, прекращалось навсегда право ее входа в сад, а с ним кончался и заработок.
   Всему этому можно было верить, так как строгий антрепренер был внушительного вида. Он обладал огромной силой, импозантной фигурой с широкими плечами, с красивой черной окладистой бородой немного восточного типа и с длинными русскими волосами под старинного боярина. Громкий голос, энергичная уверенная походка, русская поддевка из тонкого черного сукна, высокие лаковые сапоги придавали всей его фигуре молодцеватую стройность. Большая золотая цепь, увешанная всевозможными брелоками и подношениями от публики и именитых лиц, не исключая и коронованных. Русский картуз с большим козырьком и огромная палка, почти дубина, устрашавшая всех скандалистов. Лентовский неожиданно появлялся во всех углах своего огромного сада, не упуская из виду ничего в нем происходившего. Вот этот-то любимый тогдашней молодежью «Эрмитаж» и стал мечтой наших театральных достижений.
   Летом 1884 года мы решили взяться за оперетку. При этом не только актеры Лентовского, не только то, что происходило в его театре, но и то, что было снаружи, сделалось образцом для нашей копировки.
   Нам хотелось устроить на большой площадке перед театром в Любимовке эстраду для музыки, иллюминацию из плошек и шкаликов, поставить много столиков для желающих пить чай, прохладительные напитки и дать воздушную программу, с блестящим фейерверком на реке. Как в «Эрмитаже», все удовольствия должны были протекать беспрерывно. Не успеют кончить в театре, как музыка играет снаружи и призывает гостей для ряда новых удовольствий. Не успеют они окончиться, уже звонят в театре к началу следующего акта. Легко себе представить, каких хлопот стоило нам устроить такой вечер всего на один раз, без повторения, за неимением достаточного количества публики. Большую часть работ по иллюминации и убранству сада мы исполняли за недостатком средств собственными руками. А параллельно с этой работой шли репетиции оперетки с большими хорами и ансамблем. Ставили первый акт «Маскотты», в которой я, конечно, пел партию красавца-пастуха Пипо. Стыдно теперь смотреть на свою фотографию в этой роли. Все пошлое, что есть в конфетной или парикмахерской красоте, взято было для грима. Закрученные усики, завитые волосы, обтянутые ноги. И это для простого, близкого к природе пастуха! До какого абсурда доходит актер, когда он пользуется театром для самопоказывания! На этот раз я увлекался оперными жестами и мертвым, отжившим шаблоном. Пел я, конечно, по-любительски.
   Кроме меня, все остальные актеры были довольно милы в своих ролях. Хоры были составлены из домашних и знакомых, у которых был хоть малейший намек на голос. Все они несли огромный труд. Многим – и мне со старшим братом в том числе – приходилось почти ежедневно приезжать в деревню, к семи часам вечера, после конторской работы, и после обеда, часов с девяти, до двух-трех ночи репетировать, а на следующий день вставать в шесть часов и ехать в Москву, чтоб снова возвращаться к вечерней репетиции. Не понимаю, как мы только выдерживали такую работу. Это было тем более удивительно, что и ночью мы далеко не всегда спали, потому что после репетиций отправлялись в одну общую, большую, отведенную для нас и для хористов-гостей комнату, и там почти всю ночь веселились. Вся площадь отведенной нам комнаты была уставлена постелями, оставлен лишь один небольшой коридорчик для прохода. Можете себе представить, что в нашем дортуаре происходило! Остроты, анекдоты, болтовня, смех до упаду, до колик, изображение зверей, обезьян, которых мы представляли, спрыгивая в костюме Адама со шкафа. Ночное купание в реке, представление цирка, гимнастика, прогулки по крыше дома.
   Дело дошло до того, что потолок нашего дортуара треснул. Пришлось разгружать нашу комнату и расселять хористов по разным другим помещениям. Но и тут мы не унимались и бегали партиями друг к другу в гости.
   И внутри, в театре, и снаружи, на площадке, спектакль и гулянье прошли с успехом, но пользы нам, артистам, от этого было мало. Напротив, был вред, так как к прежним драматическим штампам я прибавил еще новые, оперные и опереточные.
   Тем не менее оперетка, водевиль – хорошая школа для артистов. Старики, наши предшественники, недаром начинали с них свою карьеру, на них учились драматическому искусству, на них вырабатывали артистическую технику. Голос, дикция, жест, движения, легкий ритм, бодрый темп, искреннее веселье – необходимы в легком жанре. Мало того – нужно изящество и шик, которые дают произведению пикантность вроде того газа, без которого шампанское становится кислой водицей. Преимущество этого жанра еще в том, что он, требуя большой внешней техники и тем вырабатывая ее, не перегружает и не насилует души сильными и сложными чувствами, не задает непосильных для молодых актеров внутренних творческих задач. Все эти большие артистические требования оперетки мы понимали тогда и с меньшим мириться не могли, так как уже изощрившийся вкус требовал для искусства именно такой утонченности. Но я, как назло, был высок, неуклюж, неграциозен и косноязычен на многих буквах. Я отличался исключительной неловкостью: когда я входил в маленькую комнату, спешили убирать статуэтки, вазы, которые я задевал и разбивал. Однажды на большом балу я уронил пальму в кадке. Другой раз, ухаживая за барышней и танцуя с ней, я споткнулся, схватился за рояль, у которого была подломана ножка, и вместе с роялем упал на пол.
   Все эти комические случаи прославили мою неловкость. Я не смел даже заикаться о том, что хочу быть актером, так как это вызывало только насмешки и остроты товарищей.
   Приходилось бороться со своими данными, работать над голосом, дикцией, жестом, приходилось искать и мучиться творческими муками. Работа над собой доходила у меня до мании.
   Было жаркое лето, я решился отказаться от деревенского воздуха, от летней природы и удобств семейной жизни. Все эти жертвы приносились ради занятий в опустевшем городском доме. Там, в большой передней, перед огромным зеркалом, было хорошо работать над жестом и пластикой, а мраморные стены и лестница давали хороший резонанс для голоса. В течение всего лета и осени, по окончании конторских занятий, с семи часов вечера и до трех-четырех ночи, я без перерыва работал по составленной для себя программе.
   Нельзя перечесть всего, что делалось в это время: что бы ни попалось под руки – плед, кусок материи, часть одежды, мужская или женская шляпа, – применялось для создания внешнего образа, который я сам для себя воображал. Просматривая себя, как собственный зритель, в зеркало, я знакомился с телом, пластикой. Я был тогда неопытен и не подозревал того вреда, который таит в себе работа перед зеркалом. Тем не менее была и доля пользы от такой работы. Я познал свое тело, его недостатки и внешние средства борьбы с ними. И в смысле общетеатральной пластики были сделаны большие успехи, что помогло мне в следующем же году взяться за новый жанр и попробовать французскую комедию с пением, которую в то время ввела в моду замечательная французская артистка Анна Жюдик – кумир Москвы, Петербурга, Парижа и всей Франции. С этого момента я на один шаг приблизился к драме.
   Сестры вернулись из Парижа, восхищенные Жюдик. Они видели ее в «Лили» – комедии с пением в четырех действиях. В ней очень немного действующих лиц и много музыкальных и драматических достоинств. Сестры не только рассказали нам сюжет пьесы по порядку, почти дословно, но и пропели нам все музыкальные номера. Только острая молодая память способна запомнить с такой точностью раз или два виденный на сцене спектакль.
   Тотчас же приступили к записи текста со слов сестер и составлению самой пьесы. Обыкновенно французский язык при переводе на русский дает очень длинные фразы и сложные периоды. Мы же решили писать текст только короткими фразами, не длиннее французских.
   Каждая переводимая фраза проверялась тем исполнителем, который будет ее произносить. Каждая фраза должна была хорошо ложиться на язык, давать возможность актеру интонировать и акцентировать ее на французский лад. К счастью, почти все исполнители пьесы не только хорошо знали французский язык, но даже понимали его аромат и музыку. Недаром в нашей семье текла французская актерская кровь. Некоторые же из исполнителей, особенно старшая сестра З.С. Алексеева (Соколова), достигли в этом смысле совершенства. Невозможно было отличить у нее, на каком языке она говорит – на русском или на французском.
   Правда, она, как и мы, пренебрегала смыслом и сутью фразы, а пользовалась ею больше для звука и французской интонации. И потому зритель, смотря русский спектакль, минутами думал, что он исполняется на иностранном языке. И в области движения и действия был найден ритм и темп, типичные для французов. Мы знали и чувствовали приемы говора и манер французов.
   Мизансцена, постановка, конечно, была рабски скопирована с Парижа – со слов сестер.
   Я очень скоро усвоил приемы речи и движений французской роли, и это сразу дало мне какую-то самостоятельность на сцене. Быть может, я не играл образа, созданного автором, но несомненно, что мне удалось дать образ подлинного француза. И это уже успех, так как если я и копировал, то не готовый мертвый театральный шаблон, а то живое, что сам подметил в жизни. С той минуты как я почувствовал национальную характерность роли, мне было легко оправдывать и темп и ритм моих движений и речи. Это уже не было темпом ради темпа, ритмом ради ритма, это был внутренний ритм, хотя и общего характера, свойственный вообще всем французам, а не одному индивидуальному лицу, которое я изображал.
   Спектакль имел шумный успех и был повторен много раз, при переполненном зале, – конечно, бесплатно. Возможность повторять многократно наши спектакли делала нас гордыми. Значит, мы становились популярны. Героиней вечера была сестра З.С. Алексеева (Соколова), а я имел приличный успех.
   Но была ли артистическая польза от этого спектакля? Я думаю, что да, и даже двойная. Во-первых, подражание французскому языку облегчило нашу тяжелую речь и придало ей некоторую остроту, смягчив национальную русскую расплывчатость. А во-вторых, благодаря самому содержанию пьесы и характеру ролей, от нас, естественно, потребовался новый подход к роли: от характерности. В самом деле, в первом акте я являлся совсем молодым солдатом – трубачом «piou-piou», во втором акте – ловким офицером лет двадцати пяти, а в последнем акте – древним генералом-подагриком в отставке. Пусть характерность, которую я тогда искал, была внешняя. Но ведь иногда от внешнего можно прийти к внутреннему. Это, конечно, не лучший, но тем не менее иногда возможный ход в творчестве. И он мне помог местами зажить ролью, как это случилось раньше, при постановке пьесы «Практический господин», в роли студента.
   На следующий зимний сезон в городском театре-столовой домашний Алексеевский кружок готовил, под режиссерством моего брата, В.С. Алексеева, большую и трудную постановку – японскую оперетку «Микадо» с музыкой английского композитора Сюлливана и с декорациями К.А. Коровина.
   На всю эту зиму наш дом превратился в уголок Японии. Целая японская семья акробатов, работавших в местном цирке, дневала и ночевала у нас. Они оказались очень порядочными людьми и, как говорится, пришлись к дому. Японцы научили нас всем их обычаям: манере ходить, держаться, кланяться, танцевать, жестикулировать веером и владеть им. Это хорошее упражнение для тела. По их указаниям были сшиты для всех участвующих и даже неучаствующих японские ситцевые репетиционные костюмы с кушаками, которые мы сами практиковались надевать и завязывать. Женщины ходили по целым дням со связанными в коленях ногами; веер стал необходимым, привычным для рук предметом. У нас уже явилась потребность, согласно японскому обычаю, при разговоре помогать себе объясняться веером.
   Возвращаясь домой после дневных занятий, мы облачались в наши японские репетиционные костюмы и ходили в них весь вечер до ночи, а в праздник – и целый день. За семейным обеденным или чайным столом восседали японцы с веерами, которые все время как бы фыркали или трещали при резком открывании или закрывании их.
   У нас были японские танцклассы, и женщины изучили все обольстительные приемы гейш. Мы умели в ритм поворачиваться на каблуках, показывая то правый, то левый профиль, падать на пол, складываясь пополам, как гимнасты, бегать в такт мелкой походкой, прыгать, кокетливо семенить ножками. Некоторые дамы, наконец, научились в ритм танца бросать веер вперед так, чтобы он, летя, сделал полукруг и попал в руки других – танцора или певца. Мы научились жонглировать веером, перебрасывать его через плечо, через ногу и, главное, усвоили все без исключения японские позы с веером, из которых была составлена целая скала жестов по номерам и зафиксирована по всей партитуре, точно ноты в музыке. Таким образом, на каждый пассаж, такт, сильную ноту был определен свой жест, движение, действие с веером. В массовых сценах, то есть в хорах, каждому из поющих была дана своя скала жестов и движений с веером на каждую акцентируемую музыкальную ноту, такт, пассаж. Позы с веером намечались в связи с задуманной общей группой или, вернее, целым калейдоскопом непрерывно менявшихся и переливавшихся групп: в то время как одни взметывали веера вверх, другие опускали их, раскрывая их внизу, у самых ног, третьи делали то же вправо, четвертые – влево и т. д.
   Когда в больших ансамбльных сценах приводился в движение весь этот калейдоскоп и по воздуху летели по всей сцене огромные, средние и малые красные, зеленые, желтые веера – захватывало дух от этой эффектной театральности. Было нагорожено много всяких площадок, для того чтобы можно было – от первого плана, где актеры с веерами лежали на полу, до последнего, где они стояли на самых высоких местах, – заполнять веерами всю арку невысокой сцены; они застилали ее, точно занавес. Сценические площадки – старый, но удобный для режиссера прием для театральных группировок. Прибавьте к описанию спектакля красочные костюмы, из которых многие были подлинные японские, старинные латы самураев, знамена, подлинную японщину, оригинальную пластику, актерскую ловкость, жонглирование, акробатику, ритм, танцы, хорошенькие молодые лица барышень и юношей, азарт и темперамент – и успех станет понятен.
   Один лишь я был пятном в спектакле.
   Странно, необъяснимо!
   Как это я – один из режиссеров, помогавший брату, режиссировавшему оперетку, искать новый тон и стиль постановки, не хотел как актер расстаться с самой банальной, с самой театрально-оперной, посткарточной красивостью? Выработав пластику во время летней работы в пустой передней, о которой уже говорилось раньше, я не мог отойти от нее в этой японской постановке и старался быть в ней красивеньким итальянским певцом. Как изгибать по-японски свою высокую, худую фигуру, когда я только и мечтал о том, как бы ее выпрямить! Таким образом, как актер и на этот раз я укоренялся лишь в старых ошибках и оперной банальности.
   Для следующей постановки было решено ставить драматический спектакль, так как оперетка приелась. На этой работе не стоило бы останавливаться, если бы с этим спектаклем не было связано одно обстоятельство, имевшее влияние на меня как артиста. Дело в том, что в описываемом спектакле я угораздился сыграть трагическую роль в простом водевиле. Название его – «Несчастье особого рода». Сюжет пьесы самый банальный: чтоб проучить жену и вызвать в ней любовный порыв, муж разыгрывает трагедию: он делает вид, что принял яд, который будто уже оказывает на него смертельное действие. В результате все кончается поцелуями.
   Этот легкий водевиль стал мне нужен не для того, чтоб смешить, но для того, чтобы испробовать в нем свою драматическую силу, вызвать у зрителя потрясение. И я, по глупости, добивался невозможного и несовместимого. Отсюда целый ряд комических моментов.
   «Производит впечатление?» – спрашивал я, сыграв роль на репетиции.
   «Не знаю… на меня, по правде, не произвело», – извиняясь, говорил смотревший.
   «Ну а теперь?..»
   И я бежал на сцену и снова играл все сначала, еще больше напрягаясь, отчего выходило только хуже.
   Но… грим, молодость, громкий голос, театральная эффектность, хорошие образцы, которые я копировал, – в результате кому-то нравилось. И так как не существует актера, у которого не явилось бы своих поклонников, – они явились и у меня в этой роли, и я, конечно, признавал только их компетентность, а все другие отзывы объяснял завистью, глупостью, непониманием.
   Для оправдания своих ошибок и самообольщения у каждого актера существует целый арсенал причин, отговорок. Их хватило с избытком и у меня, чтобы уверить себя в том, что я прирожденный трагик. Еще бы! Раз что даже в водевиле я мог достичь потрясения. На самом же деле обстояло иначе. Краски трагедии – ярче, заметнее, больше бьют в глаза и уши. Поэтому все мои ошибки на этот раз сказались еще сильнее, чем в других спектаклях. Когда фальшивят вполголоса – неприятно, но когда фальшивят во все горло, то неприятность становится еще больше. На этот раз я фальшивил во все горло.
   Как-никак, но в этом спектакле я сыграл первую трагическую роль!..

Конкурент

   К этому времени у нас явился конкурент по домашним любительским спектаклям. Я говорю о кружке Саввы Ивановича Мамонтова.
   В начале книги я обещал сказать несколько слов об этом замечательном человеке, прославившемся не только в области искусства, но и в области общественной деятельности.
   Это он, Мамонтов, провел железную дорогу на север, в Архангельск и Мурман, для выхода к океану, и на юг – к Донецким угольным копям, для соединения их с угольным центром, – хотя в то время, когда он начинал это важное культурное дело, над ним смеялись и называли его аферистом и авантюристом. И это он же, Мамонтов, меценатствуя в области оперы и давая артистам ценные указания по вопросам грима, костюма, жеста, даже пения, вообще по вопросам создания сценического образа, дал могучий толчок культуре русского оперного дела: выдвинул Шаляпина, сделал при его посредстве популярным Мусоргского, забракованного многими знатоками, создал в своем театре огромный успех опере Римского-Корсакова «Садко» и содействовал этим пробуждению его творческой энергии и созданию «Царской невесты» и «Салтана», написанных для мамонтовской оперы и впервые здесь исполнявшихся. Здесь же, в его театре, где он показал нам ряд прекрасных оперных постановок своей режиссерской работы, мы впервые увидели вместо прежних ремесленных декораций ряд замечательных созданий кисти Васнецова, Поленова, Серова, Коровина, которые вместе с Репиным, Антокольским и другими лучшими русскими художниками того времени почти выросли и, можно сказать, прожили жизнь в доме и семье Мамонтова. Наконец, кто знает, быть может, без него и великий Врубель не смог бы пробиться вверх – к славе. Ведь его картины были забракованы на Нижегородской всероссийской выставке, и энергичное заступничество Мамонтова не склонило жюри к более сочувственной оценке. Тогда Савва Иванович на собственные средства выстроил целый павильон для Врубеля и выставил в нем его произведения. После этого художник обратил на себя внимание, был многими признан и впоследствии стал знаменитым.
   Дом Мамонтова находился на Садовой, недалеко от Красных Ворот и от нас. Он являлся приютом для молодых талантливых художников, скульпторов, артистов, музыкантов, певцов, танцоров. Мамонтов интересовался всеми искусствами и понимал их. Раз или два раза в год в его доме устраивались спектакли для детей, а иногда для взрослых. Чаще всего шли пьесы собственного создания. Их писал сам хозяин или его сын; иногда знакомые композиторы выступали с оперой или опереткой. Так явилась на свет опера «Каморра» с текстом С.И. Мамонтова. Брались и пьесы известных русских писателей вроде «Снегурочки» Островского, для которой Виктор Васнецов в свое время собственноручно написал декорации и сделал эскизы костюмов, воспроизведенные в разных иллюстрированных художественных изданиях. Эти прославившиеся спектакли, в полную противоположность нашему Алексеевскому домашнему кружку, ставились всегда наспех, в течение рождественской или Масленичной недели, во время которых был перерыв в школьных занятиях детей. Спектакль репетировался, обставлялся в смысле декорационном и костюмерном в течение двух недель. В этот промежуток времени днем и ночью работы не прекращались и дом превращался в огромную мастерскую. Молодежь и дети, родственники, знакомые съезжались в дом со всех концов и помогали общей работе. Кто растирал краски, кто грунтовал холст, помогая художникам, писавшим декорации, кто работал над мебелью и бутафорией… На женской половине тем временем кроили и шили костюмы под надзором самих художников, которых то и дело звали на помощь для разъяснений. Во всех углах комнаты были наставлены столы для кройки; тут примеряли костюмы на исполнителей, которых поминутно вызывали с репетиций; тут же добровольные и наемные портные с портнихами день и ночь работали, сменяя друг друга. А в другом углу комнаты, за роялем, музыкант проходил арию и куплет с малолетней исполнительницей, по-видимому не обладающей гениальными музыкальными способностями. Вся эта работа дома протекала под грохот и стук плотницких работ, доносившихся из большой комнаты-кабинета – мастерской самого хозяина. Там строили подмостки и сцену. Не стесняясь шумом, один из многочисленных режиссеров спектакля тут же, среди досок и стружек, проходил роль с исполнителями. Другая такая же репетиция устраивалась на самом проходном месте, у парадной лестницы. Со всеми недоразумениями по актерской и режиссерской части бегали вниз к главному режиссеру спектакля, то есть к самому Мамонтову. Он сидел в большой столовой, у чайного и закусочного стола, с которого весь день не сходила еда. Тут же толпились постоянно приезжающие и сменяющие друг друга добровольные работники по подготовке спектакля. Среди этого шума и гула голосов сам хозяин писал пьесу, пока наверху репетировали ее первые акты. Едва законченный лист сейчас же переписывался, отдавался исполнителю, который бежал наверх и по не просохшей еще новой странице уже репетировал только что вышедшую из-под пера сцену. У Мамонтова была удивительная способность работать на народе и делать несколько дел одновременно. И теперь он руководил всей работой и в то же время писал пьесу, шутил с молодежью, диктовал деловые бумаги и телеграммы по своим сложным железнодорожным делам, которых он был инициатор и руководитель.
   В результате двухнедельной работы получался своеобразный спектакль, который восхищал и злил в одно и то же время. С одной стороны – чудесные декорации кисти лучших художников, отличный режиссерский замысел создавали новую эру в театральном искусстве и заставляли прислушиваться к себе лучшие театры Москвы. С другой стороны – на этом превосходном фоне показывались любители, не успевшие не только срепетировать, но даже выучить свои роли. Усиленная закулисная работа суфлера, беспомощные остановки и паузы оробевших артистов, тихие голоса которых не были слышны, какие-то конвульсии вместо жестов, происходившие от застенчивости, полное отсутствие артистической техники делали спектакль несценичным, а самую пьесу, прекрасный замысел режиссера и чудесную внешнюю постановку, – ненужными. Правда, иногда та или другая роль заблестит на минутку талантом, так как среди исполнителей бывали и настоящие артисты. Тогда вся сцена оживала на некоторое время, пока артист стоял на ней. Эти спектакли точно были созданы для того, чтоб доказать полную ненужность всей обстановки при отсутствии главного лица в театре – талантливого артиста. Я понял это именно на этих спектаклях и воочию увидел, что значит отсутствие законченности, срепетовки и общего ансамбля в нашем коллективном творчестве. Я убедился, что в хаосе не может быть искусства. Искусство – порядок, стройность. Какое мне дело, сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину. Мне важно, чтобы создания единого художника или художественного коллектива сцены были цельны и закончены, гармоничны и стройны, чтоб все участники и творцы спектакля подчинялись одной общей творческой цели. Странно, что сам Мамонтов – такой чуткий артист и художник – находил какую-то прелесть в самой небрежности и поспешности своей театральной работы. На этой почве мы постоянно спорили и ссорились с ним, на этой почве создалась известная конкуренция и антагонизм между его спектаклями и нашими. Это не мешало мне принимать участие в мамонтовских постановках, играть там роли, искренно восхищаться работой художников и режиссеров; но как актер, кроме горечи, я ничего не получал от этих спектаклей.
   Тем не менее они сыграли большую роль в декорационном искусстве русского театра; они заинтересовали талантливых художников, и с этих пор на горизонте появились настоящие живописцы, которые постепенно стали вытеснять прежних декораторов, представлявших собою подобие простых маляров.

Междуцарствие

   Балет. – Оперная карьера. – Любительщина
   В нашем Алексеевском кружке дела пошли плохо. Сестры вышли замуж, брат женился, у всех родились дети, явились заботы, которые мешали им отдавать время театру. Не было возможности наладить новый спектакль, и для меня наступила довольно долгая полоса бездействия. Но заботливая судьба моя не дремала и не давала мне пропускать времени зря. В ожидании новой работы она толкнула меня прежде всего в царство Терпсихоры. Это необходимо нашему брату, драматическому артисту. Однако я стал ходить в балет без всякой преднамеренной цели. В период «междуцарствия» я бросался из стороны в сторону – вот и попал в балет, чтоб посмотреть, как там мои товарищи, завзятые балетоманы, «ломают дураков». Пошел, чтобы посмеяться, – и сам попался.
   Балетоманы несут своего рода службу. Они не про пускают ни одного спектакля, но непременно опаздывают на них, чтобы под музыку торжественно пройти на свое место по среднему проходу партера. Совсем другое дело, если она, то есть предмет любви балетомана, на сцене с самого начала акта. Тогда он идет на свое место во время увертюры. Избави бог опоздать, будет обида! После того как она кончит свой номер, а дальше нет в программе какой-нибудь общепризнанной дивы, считалось недостойным истинного ценителя терять время на то, чтобы смотреть посредственностей. Пока они танцуют, надо было идти в особо устроенную для балетоманов конурку в курильне и там сидеть до тех пор, пока не придет капельдинер (для сего приспособленный) и не доложит каждому из ухаживателей, что, мол, «начинают!». Это значит, что предмет любви того или другого балетомана скоро появится на сцене и что надо идти на дежурство. Нужды нет, что предмет любви не отличается большим талантом. Конечно, на нее надо смотреть, не отрывая бинокля от глаз, и не только пока она танцует, но особенно тогда, когда она бездействует. Тут-то и начинается мимический телеграф.
   Вот, например: она стоит в стороне, пока другая танцует. Вот она взглянула через рампу по направлению абонированного места балетомана, своего ухаживателя. Улыбнулась. Это значит, что все хорошо, она не сердится. Если же она не улыбнулась, а задумчиво посмотрела вдаль и, отведя грустный взор в сторону, потупилась и тихо ушла за кулисы, – значит, обиделась, не хочет смотреть. Тогда дело плохо. Тогда у бедного балетомана екнет сердце и голова пойдет кругом. Он бросится стремглав к другу, чувствуя себя публично оплеванным, подсядет к нему и начнет шептать:
   – Ты видел?
   – Видел, – отвечает мрачно друг.
   – Что это значит?
   – Не пойму… В Пассаже был?
   – Был.
   – Улыбалась? Посылала поцелуи в форточку?
   – Посылала.
   – Тогда я ничего не понимаю.
   – Что же мне делать? Послать цветов?
   – Да ты с ума сошел. Ученице – цветы, за кулисы!..
   – Так как же быть?
   – Дай подумать… Постой! Моя смотрит… Браво, браво! Хлопай же!
   – Браво, браво! Бис!
   – Нет, повторять не будет… Так вот что мы с тобой сделаем. Купи цветов, я напишу записку и пошлю ее вместе с цветами моей. Понимаешь? Она передаст цветы и все объяснит!
   – Гениально! Друг, друг! Ты всегда меня выручаешь! Бегу!
   В следующем акте она появилась с цветком за корсажем. Посмотрела в сторону провинившегося балетомана и улыбнулась. Балетоман вскочил от восторга и опять побежал к другу.
   – Улыбнулась! Улыбнулась! Слава богу! За что же она сердилась – вот вопрос?
   – Приходи к нам после спектакля и все узнаешь от моей!
   После спектакля балетоман должен провожать даму своего сердца домой. А те, кто влюблены в воспитанниц школы, ждут их у артистического подъезда. Здесь происходят следующие сцены. Подают огромную карету-рыдван. Отворяют переднюю дверцу, то есть ту, которая ближе к подъезду. В карету вскакивает она и становится к противоположной, то есть к задней, дверце кареты, закрывая ее своим туловищем. Окно спускается, подходит он и либо целует ручку, либо передает записку, либо говорит что-нибудь очень короткое, но глубокомысленное, над чем стоило бы всю ночь подумать. Тем временем другие воспитанницы, ее подруги, входят в карету через переднюю дверь.
   Были и такие смельчаки-балетоманы, которые успевали в это время похищать воспитанницу, а похитив, сажали ее на лихача и летели вовсю по нескольким улицам. К приезду театральной кареты к школьному подъезду беглецы были уже там. Он подсаживал свою даму в заднюю дверцу кареты, пока другие воспитанницы выходили в переднюю, закрывая таким образом своими телами от взоров дуэньи тайное возвращение беглянки. Но это трудный маневр, требующий подкупа кучера, швейцара и целой организации.
   Проводив воспитанницу, балетоман едет к другу или, вернее, к даме его сердца. Тут сразу все выясняется очень просто. Оказывается, что сегодняшний печальный случай произошел потому, что накануне все были в Пассаже, который находится против окон Театрального училища, в условленный час воспитанницы смотрели в окно, посылали поцелуи через форточку, делали всевозможные кабалистические знаки, но внизу в окне появилась дуэнья, то есть дежурная надзирательница. Тогда балетоманы поспешили скрыться. Через некоторое время они вернулись, а провинившийся балетоман не пришел, за что его дама сердца была жестоко осмеяна подругами.
   В меблированных комнатах, где обыкновенно жили незамужние танцовщицы, многое напоминало студенческую жизнь в мансардах. Из разных комнат собирались жильцы, кто-нибудь бежал в лавочку покупать закуску, другие делились тем, что у них есть, поклонники приносили конфеты и угощали ими друг друга. Так создавался импровизированный ужин и чай с самоваром. Во время этой трапезы перемывали все косточки актрисам и начальству или рассказывали какое-нибудь событие из жизни театра и закулисного мира, но главное – подробно обсуждали последний спектакль. Вот эти моменты я очень любил, так как, слушая, я вникал в тайны балетного искусства. Для того, кто не собирается изучать предмет специально, а лишь знакомится с ним в общих чертах, стараясь понять то, что ему, быть может, впоследствии придется изучать подробно, всего интереснее и целесообразнее присутствовать при живых спорах специалистов по поводу только что виденного и, следовательно, лично проверяемого. Эти споры по поводу живых образцов, с демонстрацией тех принципов, о которых идет речь, лучше всего вводили меня в тайны балетной техники. Когда балерине не удавалось доказать словами, она убеждала ногами, то есть тут же танцевала. Нередко даже при этом мне приходилось быть в роли балетного кавалера и поддерживать демонстрирующую балерину. Я ронял их, и моя неловкость наглядно объясняла мне тайну какого-нибудь технического приема или трюка. Если прибавить к этому вечные споры балетоманов в их курильной конуре в театре, куда я был вхож и где встречал умных, начитанных и чутких эстетов, которые обсуждали танцы и пластику не с точки зрения их внешней техники, а со стороны производимого ими эстетического впечатления или художественных, творческих задач, то материал для моего познавания и исследования оказывался для меня более чем достаточным. Все это, повторяю, воспринималось мною без определенной цели, так как я ходил в балет не ради учения, а потому, что мне нравилась таинственная, красочная и поэтичная жизнь кулис.
   Как красивы, как причудливы углы задней стороны декораций, с неожиданными бликами света от повсюду расставленных щитков, прожекторов, волшебных фонарей. Здесь – синий, там – красный, там – фиолетовый. Там – движущийся хромотроп воды. Бесконечная высота и мрак сверху; таинственная глубина внизу, в люке. Живописные группы ожидающих выхода артистов в их пестрых костюмах из разноцветных материй. А в Антракте – яркий свет, бешеное движение, хаос, работа. Слетающие сверху и улетающие наверх живописные полотна с горами, скалами, реками, морем, безоблачным небом, грозовыми тучами, райскими растениями, адским пеклом. Скользящие по полу огромные красочные стены павильонов, рельефные колонны, арки, архитектурные части. Измученные рабочие в поту, грязные, всклокоченные, а рядом – эфирная балерина, расправляющая свои ножки или ручки, готовясь выпорхнуть на сцену. Фраки оркестрантов, ливреи капельдинеров, мундиры военных, франтоватые костюмы балетоманов. Шум, крик, нервная атмосфера – все перепуталось, смешалось, вся сцена обнажилась для того, чтобы после создавшегося столпотворения все снова постепенно пришло в порядок и создало новую, стройную, гармоническую картину. Если есть на земле чудесное, то только на сцене!
   Можно ли среди такой обстановки не влюбиться? И я был влюблен, и я смотрел целые полгода на одну из воспитанниц школы, которая, как меня уверяли, была без памяти влюблена в меня, и мне казалось, что она мне улыбается и делает таинственные знаки со сцены. Нас представили друг другу впервые, когда воспитанниц школы распустили домой на Рождество. Но… скандал! Оказалось, что я полгода смотрел не на ту, которую считал своею. Но и эта, другая, мне сразу понравилась, и я тут же влюбился в нее. Все это было по-детски наивно, таинственно и поэтично, и, главное, чисто. Напрасно думают, что в балете царит иной, развратный дух. Я его не видал и с благодарностью вспоминаю веселое время, влюбленность и увлечение, которое я пережил в царстве Терпсихоры. Балет – прекрасное искусство, но… не для нас, драматических артистов. Нам нужно другое. Иная пластика, иная грация, иной ритм, жест, походка, движение. Все, все иное! Нам нужно лишь заимствовать оттуда их удивительную трудоспособность и умение работать над своим телом.

   В пору моего увлечения балетом в Москву приехала знаменитая итальянская танцовщица Цукки и бывала часто у нас. После обеда она нередко танцевала на нашей сцене.
   В это время у моих братьев был воспитатель, горбатый человек.
   «Чтоб быть счастливой, – говорит итальянское суеверие, – надо столько-то раз обнять и поцеловать горбуна». Цукки захотела быть очень счастливой, и поэтому надо было много раз поцеловать горбуна. Но как это сделать?
   Вот мы и надоумили Цукки якобы затеять благотворительный спектакль на нашей сцене – сыграть балет «Эсмеральду», а горбуна просить играть Квазимодо. Тогда, под видом репетиций и повторения отдельных частей балета, она свободно может обнимать и целовать его столько, сколько того требует итальянское счастье. Я взялся вести счет ее объятиям и поцелуям.
   Начались репетиции, в которых Цукки была и режиссером, и исполнительницей главной роли Эсмеральды. Тут мы имели возможность видеть ее и танцующей, и режиссирующей, и играющей. Только этого нам и нужно было. Цукки, благодаря суеверию, отнеслась к своей работе серьезно. Ей приходилось вести репетиции так, чтобы горбун верил в их серьезность и необходимость нашей театральной затеи. Во время этих репетиций мы могли близко наблюдать работу великой артистки, и это было тем более интересно для нас, что Цукки была прежде всего драматической артисткой, а уж потом танцовщицей, хотя и эта сторона была на высоте. Я видел на этих полушуточных репетициях ее неиссякаемую фантазию, быструю сообразительность, находчивость, оригинальность, вкус при выборе творческих задач и составлении мизансцены, необыкновенную приспособляемость и, главное, наивную, детскую веру в то, что она в каждую данную секунду делала на сцене и что вокруг нее происходило. Она отдавала сцене все свое внимание, без остатка.
   Еще меня поражала свобода и ненапряженность ее мышц в моменты сильного душевного подъема – как в драме, так и во время танца, когда я прикасался к ней, чтобы поддерживать ее в качестве балетного кавалера. А я, как раз наоборот, – всегда был напряжен на сцене а фантазия моя всегда дремала, так как я пользовался чужими образцами. Моя сценическая находчивость, приспособляемость, вкус к задачам и прочее заключались только в том, чтобы сделать себя похожим на копируемых актеров. Собственного вкуса и оригинальности мне даже негде было применить – опять-таки потому, что я пользовался чужими, готовыми образцами. Свое внимание я отдавал не тому, что происходит на сцене в данный момент, а тому, что происходило когда-то на других сценах, откуда я брал свои образцы. Я делал не то, что чувствовал сам, а повторял то, что чувствовал другой. Но жить чужим чувством нельзя, раз что оно не превратилось в мое собственное. Поэтому я лишь внешне копировал результаты чужого переживания; пыжился и физически напрягался. Цукки заставила меня, быть может впервые, задуматься над своей ошибкой, с которой я не знал еще, как бороться.

   После балета в моей артистической жизни, под влиянием Мамонтова, наступила полоса оперного увлечения. В семидесятых годах в области русской национальной оперы началось оживление. Чайковский и другие светила музыкального мира стали писать для театра. Я поддался общему увлечению, возомнил себя певцом и стал готовиться к оперной карьере.
   В то время в преподавательском мире имел успех знаменитый певец – тенор Федор Петрович Комиссаровой, отец знаменитой артистки Веры Федоровны Комиссаржевской и Федора Федоровича Комиссаржевского, известного в наше время режиссера. Я стал брать у него уроки пения. Ежедневно, по окончании занятий в конторе, часто не успев пообедать, я летел в другом конец города, на урок к своему новому другу. Не знаю, что принесло мне больше пользы: самые ли уроки или разговоры после них.
   Когда мне показалось, что мои вокальные занятия подвинулись настолько, что я могу уже выступить в какой-нибудь партии, было решено ставить спектакль. Сам Ф.П. Комиссаржевский, соскучившись по сцене, захотел поиграть вместе со мной. Наш театр-столовая пустовал, и потому было решено воспользоваться им. Я готовил две сцены – дуэт с Мефистофелем из «Фауста» (Комиссаржевский и я) и первый акт из оперы Даргомыжского «Русалка», в которой я пел Мельника, а Комиссаржевский – Князя. Кроме того, для остальных учеников были приготовлены другие отрывки, в которых участвовали настоящие певцы с голосами не чета моему. Со второй репетиции я охрип, и чем дальше пел, тем было хуже.
   А жаль! Приятно и необычайно легко играть в опере. Именно – играть, не петь (особенно когда нет голоса). Все уже сделано композитором, только передавай толково то, что создано им, – и успех обеспечен. И я не понимаю, как можно не увлечься тем, что написал талантливый композитор. Его музыка, оркестровка, лейтмотивы так убедительны, ясны и красноречивы, что, казалось бы, и мертвый заиграет. Надо только не мешать самому себе отдаваться волшебной силе звука. К тому же оперные шаблоны Мефистофеля, Мельника в «Русалке» так определенны, ясны, однажды и навсегда заштампованы, что не требуют никакой предварительной работы: выходи и играй как полагается. Словом – копируй, и только! Мои же тогдашние идеалы не шли дальше этого, тем более что мне хотелось быть похожим на настоящих актеров вообще. А в частности – на дежурного любимца, которым я увлекался в данное время.
   К счастью для меня, спектакль дальше генеральной репетиции не пошел, так как стало ясно, что он не может меня прославить. Кроме того, от большой и каждодневной работы мой голос садился все более и более, и наконец, совсем сел, так что, кроме сипа, я ничего не мог извлечь из моего горла.
   Встав на одни подмостки с хорошими певцами, я понял непригодность своего голосового материала для оперы, недостаточность музыкальной подготовки. Мне стало ясно, что из меня никогда не выйдет певца и что мне нужно навсегда расстаться с мечтами об оперной карьере.
   Уроки пения прекратились, но я не переставал, чуть ли не каждый день, ездить к своему бывшему учителю, Ф.П. Комиссаржевскому, для того чтобы говорить с ним об искусстве и встречаться у него с людьми, причастными к музыке, пению, с профессорами Консерватории, где Комиссаржевский заведовал оперным классом, а я еще продолжал быть в числе директоров. Скалку по секрету, что втайне у меня была дерзкая мысль сделаться помощником Комиссаржевского по классу ритма, который я измышлял для себя. Дело в том, что я не мог забыть очаровательного впечатления, которое осталось во мне, при оперных пробах, от ритмического лицедейства под музыку. Я не мог не заметить, что певцы ухитряются соединять несколько совершенно разных ритмов в одно время: оркестр и композитор держатся своего ритма, пение идет неизбежно параллельно с ним, но хор автоматически подымает и опускает руки в другом ритме, ходит в третьем; каждый из певцов, смотря по настроению, действует или, скорее, бездействует в своем ритме или, вернее, без всякого ритма.
   Я доказывал Комиссаржевскому необходимость культивирования физического ритма для певца. Он увлекся моей мыслью. Мы уже нашли аккомпаниатора-импровизатора и по целым вечерам жили, двигались, сидели, молчали в ритме.
   К сожалению, Консерватория отказала Комиссаржевскому в устройстве проектируемого класса, и наши пробы прекратились. Но с тех пор стоит мне услышать музыку – и у меня невольно прорываются ритмические движения и мимика на тех основах, которые мне мерещились в то время.
   Эти неясные тогда основы пробились во мне и на драматической сцене, но я не мог понять, чем я руководился, попадая в ту или другую ритмическую волну.
   Ощупав, но не осознав до конца область ритма, я до времени забыл о ней. Но, по-видимому, работа моего подсознания не прекращалась. Однако… об этом в свое время.

   Итак, пение не было моим призванием. Что делать? Возвращаться в оперетку, к домашним спектаклям? Но я уже не мог этого сделать. Слишком многое я узнал от Комиссаржевского о высших целях и задачах искусства.
   Кроме того, наша домашняя труппа распалась, как я уже упоминал.
   Оставалась драма. Но я понимал, что это самый трудный для изучения вид сценического искусства. Я очутился на распутье, метался, не находя себе применения. В этот период все еще длившегося «междуцарствия» судьба дала мне урок, очень полезный для моего артистического развития.
   Дело в том, что в нашем театральном помещении состоялся спектакль с благотворительной целью. Приманкой для публики было то, что с нами, любителями Алексеевского драматического кружка, играли некоторые артисты Малого театра. Ставился «Счастливец» – пьеса В.И. Немировича-Данченко, в то время наиболее талантливого и популярного драматурга. Среди участвующих были знаменитая Гликерия Николаевна Федотова, Ольга Осиповна Садовская и другие артисты нашего славного Малого театра, которому я был столько обязан. Неожиданная и незаслуженная нами честь! Я чувствовал свое ничтожество перед великими артистами, которые волновали и трогали меня своим отношением к нам.
   Пьеса «Счастливец» была репертуарной в Малом театре, где она прошла в сезоне много десятков раз. Для нас же она была совсем новой. Понятно, что репетиции делались не для артистов Малого театра, а для любителей Алексеевского кружка. И, несмотря на это, знаменитые артистки, игравшие пьесу десятки раз, приезжали за полчаса до начала, готовились к репетиции, в назначенный час выходили на сцену и ждали там, а любители (конечно, не я) – опаздывали.
   Знаменитые артистки репетировали в полный тон, а любители шептали роли и считывали текст по тетрадкам. Правда, это все были люди крайне занятые, не располагавшие свободным временем. Но какое до этого дело искусству, артистам, театру!
   Впервые я стоял на подмостках рядом с подлинными артистами большого таланта. Важный момент в моей жизни! Но я робел, конфузился, злился на себя, из застенчивости говорил, что понимаю, когда на самом деле не схватывал того, что мне объясняли. Моей главной заботой было не рассердить, не задержать, запомнить, скопировать, что мне показывали. Все это как раз обратно тому, что было нужно для подлинного творчества. Но я не умел иначе; не учить же было меня. Нельзя делать из репетиций уроки драматического искусства, тем более что еще так недавно я ушел из Театрального училища, от той же Гликерии Николаевны Федотовой, с которой теперь я встретился в качестве готового артиста.
   Из-за любительской неопытности, «мои колки», как говорят актеры, не держали. Загоришься – и сейчас же опять потухнешь. От этого и речь и действия на сцене то становились энергичнее – и тогда голос звучал, слова произносились ясно и долетали до зрителя, то опять все блекло – и тогда я вянул, начинал шептать, слова комкались, и из зрительного зала мне кричали во время репетиции: «Громче!»
   Конечно, я мог заставить себя говорить громко, действовать энергично, но когда насилуешь себя, усиливая громкость ради громкости, бодрость ради бодрости, без внутреннего смысла и побуждения, – становится еще стыднее на сцене. Такое состояние не может создать творческого настроения. А рядом со мной – я видел – подлинные артисты всегда были чем-то изнутри заряжены; что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать. Они не могут не говорить громко на сцене, они не могут не быть бодрыми. Пусть у них скребет на сердце или болит голова, горло – они все-таки будут действовать энергично и говорить громко. Совсем не то у нас – тогдашних любителей. Нам нужно было, чтобы кто-то извне нас разгорячил, ободрил, развеселил. Не мы держали публику в руках, – напротив, мы сами ждали, что она возьмет нас в руки, ободрит, приласкает, и тогда, быть может, нам самим захочется играть.
   – В чем же дело? – спрашивал я у Федотовой.
   – Не знаете, батюшка, с какого конца начинать. А учиться не хочется, – кольнула меня Федотова, смягчая колкость своим певучим голосом и ласкающей интонацией. – Нет тренировки, выдержки, дисциплины. А без этого артисту невозможно.
   – А как же вырабатывать в себе дисциплину? – допытывался я.
   – Поиграйте почаще с нами, батюшка, – мы вас и вымуштруем. Мы ведь не всегда такие, как сегодня. Мы бываем и строгие. Ох, батюшка, достается, ах как от нас достается! А нынешние артисты все больше сложа руки сидят и ждут вдохновения от Аполлона. Напрасно, батюшка! У него своих дел достаточно.
   И действительно, когда начался спектакль, поднялся занавес и тренированные актеры заговорили в тоне, они потянули нас за собой, точно на аркане. С ними не задремлешь, не опустишь тона. Мне даже казалось, что и я играл с вдохновением. Но – увы! – это только казалось. Роль была далеко не сделана.
   Тренировка и дисциплина подлинных артистов сказались еще ярче при повторении «Счастливца» в другом городе – Рязани, почти в том же составе, то есть с артистами Малого театра и со мной. Вот как было дело.
   Я был за границей и вернулся в Москву. На перроне среди встречающих я увидел моего товарища, Федотова, сына артистки Федотовой, одного из участников спектакля. Он приехал по поручению всего состава играющих в пьесе «Счастливец» с огромной просьбой выручить их из беды. Надо было тотчас же ехать с ними в Рязань и там играть мою роль вместо заболевшего артиста Малого театра А.И. Южина. Отказать было нельзя, и я поехал, несмотря на утомление после долгого заграничного путешествия, не повидавшись даже с родными, которые ждали меня дома. Нас везли в Рязань во втором классе. Мне дали книжку, чтобы повторить роль, которую я наполовину забыл, так как никогда ее хорошо не знал и играл всего раз. От вагонного шума, ходьбы, болтовни, суеты голова становилась еще тяжелее, и читаемое воспринималось плохо. Я не мог вспомнить текста, волновался, минутами доходил до отчаяния, так как больше всего боялся на сцене незнания слов роли.
   «Ну, – думаю, – приедем на место, Бог даст, там найдется свободная комната, где можно будет уединиться, чтобы хоть раз с большим вниманием прочитать роль».
   Но оказалось иначе. Спектакль шел не в театре, а в каком-то полковом клубе. Маленькая любительская сценка, а рядом – единственная комната, разгороженная ширмами. В ней всё: мужские и дамские уборные и актерское фойе, где был для нас накрыт чай с самоваром. Сюда же втиснули и военный оркестр, чтобы освободить побольше места в зрительном зале. Когда весь оркестр затрубил во все трубы, забил в барабаны, а мы, тут же, одевались и гримировались, я не взвидел света. Каждая нота марша точно била меня по больному месту головы. Пришлось оставить повторение роли и положиться на суфлера, который, к счастью, был превосходен.
   Когда я вышел на сцену, мне показалось, что кто-то свистнул… Опять… еще… сильней… Не могу понять, в чем дело! Остановился, посмотрел в публику и вижу, что некоторые зрители наклонились в мою сторону и со злобой мне свистят.
   «За что? Что же я сделал?»
   Оказывается, мне свистели за то, что приехал я, а не обещанный Южин. Я так сконфузился, что ушел за кулисы. «Сподобился! Окрестили! Дожил до свиста!» Не могу сказать, чтобы это было приятно. Но по правде, и особенно плохого я в этом не нашел! Я был даже рад, так как это дало мне право на плохую игру. Ее можно было истолковать обидой, оскорблением или просто нежеланием играть как следует. Это право меня ободрило, и я снова вышел на сцену; на этот раз меня встретили аплодисментами, но понятно, что я из самолюбия отнесся к ним презрительно, то есть не обратил на них внимания, стоял точно окаменелый, как будто аплодисменты относились не ко мне. Само собой понятно, что хорошо играть неготовую роль я не мог. К тому же я впервые шел по суфлеру. Какой ужас быть на сцене без наговоренного текста! Кошмар!
   Наконец спектакль кончился. Не успели мы разгримироваться, как нас повезли на станцию, чтобы ехать обратно в Москву. Но мы опоздали к поезду, и нам пришлось ночевать в Рязани. Пока искали комнаты для ночлега, поклонники Федотовой и Садовской экспромтом устроили ужин. Боже! Какую жалкую фигуру я представлял из себя тогда – бледный от головной боли, с согнутой спиной, с ослабевшими ногами, которые отказывались служить. Среди ужина я заснул, а в это время Федотова, которая по возрасту годилась мне в матери, была свежа, молода, весела, кокетлива, подтянута, разговорчива. Ее можно было принять за мою сестру. Садовская – тоже немолодая женщина – не уступала подруге.
   «Но я же прямо из-за границы», – оправдывал я себя. «Ты из-за границы, а мама больна, у нее тридцать восемь градусов температуры», – объяснил мне ее сын. «Вот она – тренировка и дисциплина!» – подумал я.
   Благодаря частым выступлениям в любительских спектаклях я стал довольно известным среди московских дилетантов. Меня охотно приглашали как в отдельные спектакли, так и в кружки, где я перезнакомился почти со всеми артистами-любителями того времени, поработал у многих режиссеров. При этом я имел возможность выбирать и играть те пьесы и роли, которые мне хотелось, что позволило мне испробовать себя в разных ролях, особенно в драматических, о которых всегда мечтает молодежь. Когда в человеке много юных сил и он не знает, куда их девать, приходится «рвать страсть в клочки». Но… как я уже не раз говорил, подобно тому как опасно с непоставленным голосом петь сильные партии, например вагнеровского репертуара, так точно опасно и вредно для молодого человека без надлежащей техники и подготовки браться за непосильные ему роли. Когда приходится делать непосильное, естественно, прибегаешь ко всяким уловкам, то есть уклоняешься от главного, основного пути. Именно это еще раз и в сильнейшей степени повторилось со мной во время моих любительских мытарств – в период все еще длившегося «междуцарствия».
   Я играл в разных случайных спектаклях, в быстро возникающих и кончающихся любительских кружках, в грязных, холодных, маленьких любительских помещениях, в ужасной обстановке. Постоянная отмена репетиций, манкировки, флирт вместо работы, болтовня, наскоро слепленные спектакли, на которые публика ходила, только чтобы потанцевать после спектакля. Приходилось играть в неотопленных помещениях. В большие холода я устраивал свою театральную уборную в квартире сестры, которая жила неподалеку от того театра, где я часто играл. В каждом антракте надо было ездить на извозчике в свою уборную, к сестре, для переодевания, а вернувшись – до своего выхода на сцену кутаться в шубу.
   Какой ужас эти халтурные любительские спектакли! Чего только я не нагляделся! Вот, например, на один из спектаклей в водевиле, в котором участвовало до пятнадцати человек, не собралось и половины исполнителей, и нас, участвовавших в другой пьесе, заставили играть и в водевиле. Но мы не имели о нем никакого представления.
   – Что же мы будем играть? – недоумевая, спрашивали мы.
   – Что! Что! Да выходите и говорите что попало. Надо же кончить спектакль, раз публика заплатила деньги!
   И мы действительно выходили и черт знает что говорили. Потом уходили, когда нечего было говорить. Выходили другие и делали то же самое. И когда сцена пустела, нас снова выталкивали. И мы, и публика хохотали от бессмысленности того, что происходило на сцене. По окончании спектакля нас вызвали всем театром, кричали «бис», а главный устроитель спектакля торжествовал.
   – Видите? Видите? – говорил он. – А вы еще отказывались!
   Приходилось участвовать нередко в компании каких-то подозрительных лиц. Что делать? Играть было негде, а играть до смерти хотелось. Тут бывали и шулера, и кокотки. И мне, человеку «с положением», директору Русского музыкального общества, выступать в такой обстановке было далеко не безопасно с точки зрения моей «репутации». Приходилось скрыться за какой-нибудь выдуманной фамилией. И я искал ее в надежде, что она действительно меня скроет. В то время я увлекался одним любителем, доктором М., игравшим под фамилией Станиславского. Он сошел со сцены, перестал играть, и я решил стать его преемником, тем более что польская фамилия, как мне тогда казалось, лучше укрывала меня. Однако я ошибся. Вот что случилось.
   Я играл какой-то французский трехактный водевиль, действие которого происходило в уборной актрисы, за кулисами. Завитой, расфранченный, я влетел на сцену с громадным букетом. Влетел… и остолбенел. Передо мной в центральной главной ложе сидели отец, мать, старушки-гувернантки. А в последующих актах мне предстояли такие сцены, которые не могли бы быть пропущены строгой семейной цензурой. Я сразу одеревенел от конфуза и смущения. Вместо бойкого разбитного молодого человека у меня получился скромный, воспитанный мальчик. Вернувшись домой, я не смел показаться на глаза домашним. На следующий день отец сказал мне только одну фразу:
   – Если ты непременно хочешь играть на стороне, то создай себе приличный кружок и репертуар, но только не играй всякую гадость бог знает с кем.
   Старая гувернантка, помнившая меня еще в колыбели, воскликнула:
   – Никогда, никогда я не думала, что наш Костя, такой чистый молодой человек, способен публично… Ужасно! Ужасно! Зачем глаза мои видели это?!
   Однако нет худа без добра: во время этих скитаний по любительским спектаклям я узнал некоторых лиц, которые впоследствии стали видными членами нашего любительского кружка Общество искусства и литературы, а потом перешли и в Художественный театр.
   В числе их были – Артем, Самарова, Санин, Лилина.

Артистическая юность

Московское общество искусства и литературы

   К тому времени в Москве появился известный в свое время режиссер Александр Филиппович Федотов, муж знаменитой артистки Федотовой и отец моего приятеля Александра Александровича Федотова, о котором я уже говорил. Александр Филиппович устраивал спектакль, чтобы показаться в Москве и напомнить о себе. В его вечере, конечно, участвовал его сын, а через него пригласили и меня. Шли «Сутяги» («Les Plaideurs») Расина в переводе самого А.Ф. Федотова, который был вместе с тем и драматургом-писателем. Главную роль играл известный в свое время художник-любитель и эстет Федор Львович Соллогуб, племянник известного писателя гр. В.А. Соллогуба, автора «Тарантаса», и друг В.С. Соловьева. Я играл главную роль в одноактной пьесе Гоголя «Игроки», которые шли в начале спектакля. Впервые я встретился с настоящим талантливым режиссером, каким был А.Ф. Федотов. Общение с ним и репетиции были лучшей школой для меня. По-видимому, я заинтересовал его, и он старался всячески приблизить меня к своей семье.
   Спектакль Федотова имел успех. После него я уже не мог возвращаться к прежним любительским скитаниям.
   Нам, участникам федотовского спектакля, не хотелось расходиться. Заговорили о создании большого общества, которое соединило бы, с одной стороны, всех любителей в драматический кружок, а всех артистов и деятелей других театров и искусств – в артистический клуб без карт. О том же давно мечтали и я с моим другом Федором Петровичем Комиссаржевским. Мне оставалось только соединить его с Федотовым и договориться до конца о проектируемом большом предприятии.
   Когда чего-нибудь очень желаешь, то желаемое кажется простым, возможным. И нам тогда казалось легким осуществить мечту – добыть нужную сумму денег с помощью членских взносов и единовременных пожертвований. Как лавина, скатываясь с гор, вбирает в себя все по пути, так и наша новая затея, по мере развития, расширялась все новыми и новыми задачами, все новыми и новыми отделами. Представителем артистического мира и мира писателей был сам Федотов, представителем музыки и оперы был Комиссаржевский, представителем художников – граф Соллогуб. Кроме того, к нашему Обществу примкнул издатель возникавшего в то время литературно-художественного журнала «Артист», имевшего впоследствии большой успех. Основатели этого журнала воспользовались возникающим Обществом, чтобы популяризировать свое начинание. По мере все возрастающих мечтаний было решено открыть и драматическую, и оперную школу. Как обойтись без них, раз что среди нас были такие известные преподаватели, как Федотов и Комиссаржевский!
   Все одобряли наши планы, предсказывали успех, и только граф Соллогуб умерял мою возбужденную фантазию и предостерегал от увлечений.
   Артистка Федотова также не раз вызывала меня к себе, для того чтобы по-дружески, как мать, предостеречь от той опасности, которая будто бы мне грозила. Но по свойству моей натуры – упорно, почти тупо стремиться к тому, чем я сильно увлечен, голоса благоразумия не проникали в мое сознание. Пессимизм Федотовой я объяснял ее семейными неладами с мужем, а практическому опыту Соллогуба я просто не верил, так как он слишком был художник.
   Как назло или, напротив, к счастью, в это самое время, совершенно неожиданно для себя, я получил крупную сумму в двадцать пять или тридцать тысяч рублей. Не имея привычки к таким деньгам, я уже считал себя миллионером. Возникавшему Обществу потребовался аванс, чтобы не пропустить подходящего помещения, без которого, как нам тогда казалось, осуществление нашего нового предприятия невозможно. Я дал эти деньги. Потом потребовалось наспех ремонтировать помещение. И на это нужны были деньги, а так как другого притока пока не было, то снова обратились ко мне. И я, увлеченный делом, конечно, не отказал в просьбе.
   В конце 1888 года среди зимнего сезона состоялось торжественное открытие нашего Общества искусства и литературы в превосходно отделанном помещении, в центре которого был большой театральный зал (он же и зал для танцев). Вокруг него были расположены фойе и большая комната для художников. Они сами расписывали стены; по их рисункам была заказана мебель и обстановка. В этом причудливом уголке они собирались, писали эскизы, которые тут же, во время семейного вечера, продавали с аукциона, а на вырученные деньги ужинали.
   Артисты всех театров тем временем читали и играли разные сценки, придумывали экспромты и шарады, другие пели, третьи танцевали, причем занимало всех то, что драматические артисты часто выступали в качестве танцоров и оперных, балетные – в качестве драматических.
   Вся интеллигенция была налицо в вечер открытия Общества. Благодарили учредителей его, и меня в частности, за то, что мы соединили всех под одним кровом; нас уверяли, что давно ждали этого слияния артистов с художниками, музыкантами и учеными. В прессе открытие было встречено восторженно. Через несколько дней состоялся первый спектакль драматического отдела Общества. Он имеет свою маленькую историю, которую мне хочется рассказать.

Первый сезон

Операция

   Еще весной было решено ставить для открытия драматических спектаклей «Скупого рыцаря» Пушкина и «Жоржа Дандена» Мольера. Труднее для начинающих любителей ничего нельзя было придумать. И я недоумеваю до сих пор, чем мы руководствовались тогда при выборе этих произведений. Ведь Пушкин… каждая его фраза – тема для целого произведения или по меньшей мере для целого акта. Сыграть несколько страниц, на которых умещается его создание, – то же, что сыграть несколько больших пьес. Трагедия о скупости, занимающая всего несколько страниц, исчерпывает все без остатка, что было и будет сказано об этом человеческом пороке.
   Я играл в обеих пьесах. В первой – заглавную трагическую роль Скупого, во второй – комическую роль Сотанвиля. Классические роли нужно отливать точно бронзовые монументы. Это не по плечу начинающему любителю; ему нужна интересная фабула, внешнее действие, сами по себе держащие внимание зрителя. Но у Пушкина внешняя фабула проста, а внешнего действия почти нет. Все заключается во внутреннем действии.
   «Кого же я возьму за образец? Кого же я буду копировать? Я никого не видал в этой роли на сцене и даже не представляю себе, кто из артистов и как стал бы играть ее, – говорил я себе. – Положение безвыходное, – продолжал думать я. – Как-то меня из него выведет Федотов? Отдаюсь в его руки».
   – Сегодня я буду спать или, вернее, не спать у вас, – сказал мне как-то Федотов. – Сделайте так, чтоб нам можно было лежать в одной комнате, друг против друга.
   Я так и сделал.
   Федотов был уже старик, с шапкой густых седых волос на голове, с жесткими подстриженными усами, которые привыкли, чтобы их всю жизнь брили, как подобает актерам, с подвижной актерской мимикой и дергающимся тиком в лице. Глаза его постоянно нервно бегали и мигали. Он немного горбился от астмы, которая, однако, не мешала его нечеловеческой энергии. Федотов постоянно курил какие-то очень тоненькие дамские ароматические папиросы, зажигая новую о ту, которая догорала.
   В ночной рубахе, с голыми старческими ногами, он начал с огромным увлечением и талантом, в котором у него не было недостатка, описывать мне декорацию, планировку и задуманную им постановку трагедии. Федотов называл свой план постановки пьесы «задуманным», но на самом деле он и сам еще не знал, какой она у него выйдет, и фантазировал при мне экспромтом, чтобы разжечь к творчеству как меня, так и себя самого. Впоследствии я сам проделывал то же и потому хорошо знаю этот прием режиссера. Нужды нет, что на сцене все будет совсем иначе, чем фантазируешь вначале. Часто даже не веришь тому, что можно сделать то, что чудится в воображении. Но и такое мечтание на ветер хорошо разжигает и расшевеливает фантазию. Во время его рассказа я вкрапливал в его проект свои замечания и мысли. Потом мы браковали все и пробовали начинать совсем сначала, по-иному, по-новому. Но наталкивались на препятствия и снова меняли весь план и создавали новый. В конце концов из всех многочисленных мечтаний образовался как бы сгусток или кристалл, который оказался наиболее содержательным, кратким, как и само произведение Пушкина. Увлекаясь мечтаниями, Федотов вскакивал с кровати и образно демонстрировал то, что видел внутренним взором. Его старческая согбенная фигура, тонкие худые ноги, нервное лицо и яркий талант уже создавали намек на какой-то едва вычерчивающийся в тумане будущий образ, который и я как будто тоже начинал уже видеть. Получался дряхлый нервный старик, интересный по внешней и внутренней характерности. Мне был бы ближе иной, более величаво-спокойный в своем пороке образ, не с мелкой нервностью, а, напротив, с монументальной выдержкой и уверенностью в своей правоте. Но оказалось, что и сам Федотов искал того же и его нервность вызывалась усталостью после дневной работы.
   Однако была и разница. Она заключалась в том, что его образ был старее и более характерный, чем мой. Он точно был взят с картин старинных мастеров. Помните эти типичные лица стариков, освещенных красноватым светом свечи, согбенных над мечом, который они очищают от крови, или наклоненных над книгой? Мой образ был другой, попросту говоря – оперный благородный отец или старик, вроде Сен-Бри из «Гугенотов». Я уже начал себя приспособлять к одному из известных итальянских баритонов, у которого были хорошие ноги в черном трико, чудесные туфли, широкие трусы и так хорошо по талии сшитый колет со шпагой… Главное, шпага! О! Она была для меня важной приманкой в роли. С тех пор в моей душе жили и ссорились два совершенно различных образа, которые не могли ужиться во мне, как два медведя в одной берлоге.
   Началось мучительное раздвоение. Я не мог решить, который из двух образов мне лучше копировать: Федотова или баритона. В отдельных местах как будто Федотова; я не мог отрицать таланта и оригинальности его замысла. Но зато в других местах роли, которых было гораздо больше, баритон брал верх. Ну можно ли отказаться от красивых ног в трико, от высоких испанских воротников, отказаться как раз в тот самый момент, когда я наконец достукался до красивой средневековой роли, какую мне так-таки и не пришлось ни сыграть, ни спеть в опере, пока я был певцом! Мне тогда казалось, что говорить стихи или петь – почти одно и то же. Мой испортившийся вкус, по-видимому, смутил Федотова. Поняв его во мне, он сбавил пыл, смолк и скоро потушил свечу.
   Вторая наша встреча и разговор о роли произошли при демонстрации эскизов декораций и костюмов, сделанных художником Ф.Л. Соллогубом.
   «Какой ужас!» – говорил я себе, просматривая рисунки.
   Представьте себе древнего старика с благородными аристократическими чертами лица, в кожаном грязном, истертом подшлемнике на голове, похожем на женский чепец, с длинной, давно не стриженной эспаньолкой, почти превратившейся в бороду, с жидкими запущенными усами, одетого в широкое, изношенное трико, которое ложилось по исхудавшей ноге неуклюжими складками; в длинных, точно ночных туфлях (от них ноги становились худыми и узкими); в суровой, поношенной полузастегнутой рубахе, вправленной в старые, когда-то богатые трусы; в какой-то кофте с широкими рукавами, как у священника. Сильная старческая сутуловатость. Вся фигура – высокая, тонкая, согнутая точно вопросительный знак, наклоненная над сундуком: туда сыплются деньги сквозь его худые, как у скелета, пальцы.
   «Как? Жалкий нищий вместо моего красавца-баритона? Ни за что!»
   Я был так огорчен, что не мог скрыть своего состояния и стал со слезами умолять, чтобы меня избавили от роли, которая стала мне ненавистна.
   – Все равно я не могу уж больше ее сыграть, – заключил я.
   – Чего же вы хотите? – спросили смущенные художник и режиссер.
   Я откровенно объяснил, о чем я мечтал и что меня манило в роли. Я старался нарисовать то, что мне представлялось. Я даже показал карточку баритона, которую носил тайно в кармане.
   До сих пор не понимаю, как уживались во мне безвкусица оперного певца рядом с изощренностями французского театра и оперетки, которые развили мой вкус в области режиссуры. По-видимому, в артистической области я оставался все прежним безвкусным копировщиком.
   Федотов и Соллогуб начали надо мной производить операцию: и ампутацию, и потрошение, и выщелачивание театральной гнили, которая все еще держалась в тайниках. Они задали мне такую взбучку, которую я во весь свой век не забуду. Они меня так высмеяли и как дважды два четыре доказали отсталость, несостоятельность и пошлость моего тогдашнего вкуса, что я сначала смолк, потом устыдился, наконец почувствовал полное свое ничтожество и – точно опустел внутри. Старое не годится, а ничего нового нет. Меня еще не убедили в новом, но, несомненно, уже разубедили в старом. Целым рядом разговоров, демонстраций картин старых и новых мастеров, весьма талантливых бесед и поучений, назидательных уроков в меня стали вкладывать по крупицам новое. Я чувствовал себя в роли каплуна, которого откармливают питательными орехами. Пришлось убрать в стол любимую фотографию баритона, так как меня конфузила прежняя мечта о нем. Это ли не успех?!
   Но как еще далеко мне было до того, чего хотели мои новые учителя!
   Следующая ступень работы над ролью заключалась в том, чтобы научиться внешне, физически передавать старика.
   – Дряхлого старика вам легче сыграть, чем просто пожилого, – объяснял мне Федотов, – у дряхлого контуры яснее.
   Я немного уже был подготовлен к изображению стариков. Во время моих знаменитых летних работ с зеркалом в передней нашего городского дома, о которых я рассказывал раньше, я переиграл все, в том числе и стариков. Кроме того, я много наблюдал и копировал одного из моих знакомых, дряхлого старца. Я физически почувствовал тогда на себе самом, что нормальное состояние его похоже на то состояние, которое испытывает молодой при большом утомлении после долгой ходьбы: деревенеют ноги, руки, спина; они становятся точно несмазанными, заржавленными. Прежде чем встать, надо приспособиться, нагнуться корпусом вперед, чтобы перенести центр тяжести, найти точку опоры и с помощью рук подняться, так как ноги наполовину отказываются служить. Вставши, не сразу разогнешь спину, а выпрямляешь ее постепенно. Пока не разойдутся ноги, семенишь мелкой походкой и только наконец наладишься, разойдешься, и тогда уже трудно себя остановить. Все это я не только понял теоретически, но и почувствовал практически. Я мог жить этим старческим ощущением, приспособленным к молодой усталости. И мне казалось, что это было хорошо. И чем лучше мне это казалось, тем больше я старался давать то, что нажил для роли.
   – Нет, это не годится. Это сплошной шарж. Так дети кривляются в старичков, – критиковал меня Федотов, – не надо так стараться. Легче!
   Я стал уменьшать, но все-таки было слишком много.
   – Еще, еще! – командовал он.
   Я уменьшал еще и еще, пока наконец не перестал совсем напрягаться, сохранив лишь по инерции стариковский ритм.
   – Вот теперь в самый раз, – одобрил Федотов.
   Ничего не понимаю! Когда я пускал в ход те приемы, которые нашел для изображения старика, мне говорят: «Никуда не годится»; когда же я бросал эти приемы, одобренные самим Федотовым, мне говорят: «Хорошо». Значит, никаких приемов не нужно? И я отрешался от найденных приемов, переставал играть; но тогда мне кричали: «Громче, ничего не слышно!»
   Как я ни бился, но мне не удалось понять секрета.
   Дальнейшие занятия над той же ролью не давали результата. В простых, более спокойных местах я улавливал в себе какие-то ощущения, но это были актерские чувства, не имеющие отношения к образу. И внешне, то есть физически, я что-то переживал, но это относилось лишь к старческой характерности роли. При этом я мог довольно просто говорить слова текста. Только не по тому внутреннему поводу, которым жил пушкинский барон, а говорил просто, чтоб говорить. Ведь можно же допустить такое совмещение: заставить себя хромать на одну ногу и с этой хромотой убирать комнату и одновременно петь какую-то песню. Совершенно так же можно по-старчески ходить, выполнять мизансцены, указанные действия и машинально декламировать стихи Пушкина. Большего результата, по-видимому, я уже не мог в то время добиться – до такой степени мне опротивела роль, в кожу которой, весь целиком, я не мог себя втиснуть. Роль была надета, так сказать, внакидку, в один рукав, подобно тому как набрасывают на себя шинель. Но всего досаднее было то, что мне удавалось с грехом пополам пользоваться достигнутым ранее техническим приемом только в спокойных местах. Там же, где нужно давать всю силу, я напрягался и терял то немногое, что нашел для роли. В эти моменты на меня налетало то, что я прежде называл вдохновением, от которого я начинал сжимать горло, хрипеть и шипеть, всем телом напрягаться и читать стихи по-провинциальному, с дурным актерским пафосом и пустой душой.
   Репетиции прекратились, я уехал на воды в Виши и промучился ролью все лето, продолжая сильнее и сильнее ее заколачивать. Ни о чем другом, кроме как о ней, я не мог думать, она стояла у меня над душой и превращалась в болезненную idée fixe [13 - Навязчивую идею (фр.).]. Самая ужасная из всех человеческих пыток – творческие муки. Чувствуешь это нечто, которого недостает для роли, оно близко, вот тут, в тебе, стоит его схватить, – и хватаешь, а оно куда-то исчезает, точно проваливается в пятки. С пустой душой, без духовного содержания подходишь к сильному месту роли. Надо только раскрыться, а тут словно буфера вылезают из души и не дают приблизиться к сильному чувству. Это состояние напоминает ощущение человека, который никак не может решиться броситься в ледяную воду.
   В поисках исхода я пошел на новое средство, которое тогда показалось мне гениальным. В нескольких верстах от Виши стоит старинный средневековый замок и под ним – огромное подземелье.
   «Пусть меня запрут туда на несколько часов, и там, в этой подлинной старинной башне, среди жуткого одиночества, я, может быть, найду то чувство, общее состояние или ощущение…» – сам не знаю, чего мне тогда не хватало и что я искал. Я отправился в замок, добился того, чтобы меня заперли в подвал на целых два часа. Было жутко, было одиноко, темно, были крысы, было сыро – и все эти неприятности только мешали сосредоточиться на роли. А когда я в темноте начинал говорить опостылевший мне текст для себя самого – было просто глупо. Потом я прозяб и стал не на шутку бояться схватить воспаление легких. При таком страхе мне было не до роли. Я стучал, но никто не отпирал. Мне стало по-настоящему страшно за себя, но этот страх не имел никакой связи с ролью.
   Единственным результатом эксперимента был сильнейший насморк и еще большее отчаяние. Очевидно, чтобы стать трагиком, недостаточно запереть себя в подвал с крысами, а надо что-то другое. Но что? По-видимому, напротив, надо поднять себя куда-то высоко, в возвышенные сферы. Но как туда добраться – никто не говорит. Режиссеры талантливо объясняют то, чего им хочется добиться, что надо для пьесы; их интересует только конечный результат. Они критикуют, указывая также, чего не надо. Но как добиться желаемого, об этом они умалчивают.
   «Переживайте, чувствуйте сильней, глубже, живи те!» – говорят они.
   Или: «Вы не переживаете! Надо переживать! Постарайтесь почувствовать!»
   И стараешься, и пыжишься изо всех сил, и напрягаешься, узлом завязываешь себе кишки, до хрипоты ежи маешь горло, выпучиваешь глаза, наливаешься кровью до головокружения, стараешься до изнеможения вы полнить эту каторжную работу, загоняешь чувство куда-то в живот и до такой степени устаешь, что оказываешься не в силах еще раз повторить сцену по требованию режиссера.
   Так было на простых репетициях. Что же будет на спектакле, с публикой, когда от волнения я перестану владеть собою? И действительно, на премьере моя игра была «сплошной жилой», как выражаются актеры.
   Но… спектакль имел успех.
   Чудесные декорации, костюмы, сделанные по эскизам большого таланта, каким был Соллогуб, великолепные мизансцены, весь тон и атмосфера спектакля, отличная слаженность его (это было от Федотова) – все вместе было ново и оригинально по тому времени. Хлопали. Кому же выходить, как не мне? И я выходил и кланялся, и публика меня принимала, потому что она не умеет отделять работу художника от работы режиссера, а работу режиссера от работы актера. В конце концов, хвалили и меня. А я верил и искренно думал, что если хвалят, значит, доходит до публики, производит впечатление, значит, хорошо, а эта «жила», эта судорога, очевидно, и есть вдохновение. Следовательно, я чувствую верно и все обстоит благополучно.
   Но режиссер бранит… Из зависти! А если зависть, – значит, есть чему завидовать!
   Из этого заколдованного круга самообольщения нет выхода. Актер запутывается и засасывается в тине лести и похвал. Всегда побеждает то, что приятнее, чему больше всего хочется верить. Побеждает комплимент очаровательных поклонниц, а не горькая истина знатока.
   Молодые актеры! Бойтесь ваших поклонниц! Ухаживайте за ними, если угодно, но не говорите с ними об искусстве! Учитесь вовремя, с первых шагов слушать, понимать и любить жестокую правду о себе! И знайте тех, кто вам поможет ее сказать. Вот с такими людьми говорите побольше об искусстве. Пусть они почаще ругают вас!

Счастливая случайность

«Жорж Данден»

   Работа над другой ролью спектакля – Сотанвиля в «Жорже Дандене» – была также нелегка. Труднее всего начать. И чем значительнее произведение, тем недоуменнее стоишь у подножия его громады, точно пешеход перед Монбланом.
   Мольер тоже широко охватывает человеческие страсти и пороки. Он описывает то, что видел и знает. Но, как гений, он знает все. Его Тартюф – не просто господин Тартюф, а все человеческие Тартюфы, вместе взятые. Он описывает жизнь, происшествие, частное лицо, а получается общечеловеческий порок или страсть. В этом отношении он близок Пушкину и всем вообще великим писателям, которые в этом смысле все родственны между собой. Потому-то они и велики, что у них широкий горизонт, большой охват.
   Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты уже давно одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры всевозможных традиций, через которые не доберешься до их живой природы. Произведения Шекспира, Шиллера, Пушкина на жаргоне актеров и театральных рабочих называются «готическими» пьесами; произведения Мольера так и называются «мольеровскими». В самом существовании прозвания и в самом обобщении всех в одну общую кличку уже заложено указание на то, что они подведены под общий штамп. Раз что в пьесе стихи, средневековый костюм, пафос – значит, романтизм, значит, «готические» декорации и костюмы, словом – «готическая» пьеса.
   В создании таких предрассудков и в искажении великих произведений ложными традициями повинны не только театры и актеры, но в еще большей степени – педагоги, которые с ранней юности, когда еще так остра впечатлительность, сильна интуиция и свежа память, на всю жизнь портят прелесть первого знакомства с гениями. Они по одному общему, выветрившемуся и потому сухому шаблону говорят о Великом.
   А как играются «классические», «готические» пьесы? Да кто же этого не знает! Любой гимназист покажет вам, как передаются в театре возвышенные чувства, как декламируют нараспев, с пафосом стихи, как носят костюм, как актеры торжественно шествуют по сцене, принимая позы, и проч.
   Тут дело не в авторе и его стиле – дело в испанских сапогах, в трико, в шпаге, в напевном скандировании стихов, в голосе, поставленном «на колок», в актерской выправке, в животном темпераменте, в красивых ляжках, завитых волосах, подведенных глазах.
   То же и с Мольером. Кто не знает мольеровского мундира? Он один для всех его и ему подобных пьес. Попробуйте вспомнить какую-нибудь постановку на сцене его произведения, и вы вспомните все постановки сразу всех его пьес во всех театрах. У вас запрыгают в глазах все виденные вами театральные Органы, Клеандры, Клотильды, Сганарели, которые похожи друг на друга как капли воды. Это-то и есть священная традиция, старательно охраняемая всеми театрами! А где же Мольер? Он спрятан в карман мундира. Его не видно за традициями. А между тем прочтите его «L’impromptu de Versailles» [14 - «Версальский экспромт» (фр.) – одноактная комедия Мольера.], и вы убедитесь в том, что сам Мольер жестоко осуждает как раз то, что составляет сущность приписываемых ему традиций. Что может быть скучнее мольеровских традиций на сцене! Это Мольер – «как всегда», Мольер – «как полагается», Мольер – «вообще»!
   Ужасное, пагубное для театра слово – «вообще»! Оно-то и стояло между мной и Сотанвилем Мольера, точно каменная стена, разделяющая нас. Из-за этой стены я не видел самого Мольера. С первой репетиции я уже знал все.
   Недаром же я насмотрелся в свое время Мольера на французских сценах. Постановки «Дандена», правда, я никогда не видел в театре, но что за беда! Передо мной был Мольер «вообще» – и этого было более чем достаточно для меня, завзятого копировальщика.
   На первых репетициях я уже копировал вовсю известные мне мольеровские штучки и чувствовал себя как дома.
   – Насмотрелись вы в Париже, – ухмыляясь, сказал мне Федотов. – Как по нотам!
   Федотов умел разбирать стену, стоявшую между актером и ролью, и сдирать мундир обветшалых традиций, давая вместо них иные, подлинные традиции искусства. Он шел на сцену и сам играл, создавая верное, живое и тем самым разрушая ложное, отжившее. Конечно, нехорошо учить с показа, так как это вызывает копирование. Но Федотов рассуждал по поводу своих показываний проще, практичнее.
   – Что же я могу сделать с любителями, – оправдывался он, – как не самому показывать им, раз что спектакль ставится на срок. Не открывать же классы, чтоб их учить сначала. Покопирует и выиграется!
   Федотов играл фабулу пьесы, но фабула неразрывно связана с психологией, психология – с образом, с поэтом. Комизм произведения, сатира – сами собой вскрываются, если отнестись ко всему происходящему с большой верой, серьезно. Вот этот серьез был у Федотова чрезвычайно силен; кроме того, как подлинно русский комедийный артист, он был ярок, сочен, характерен. Другими словами, в нем было все то, что нужно для Мольера. Недаром во времена расцвета русского театра считалось, что одними из лучших исполнителей вольера были русские артисты – Щепкин, Шуйский, Садовский, Живокини. Кроме того, Федотов до тонкости изучил французский театр, что делало его игру законченной, отточенной, изящной, легкой. Федотов сыграет – и все ясно. Сама собой обнажается органическая природа ролей во всей их красоте.
   Как хорошо, как просто! Так бы пошел и сделал то же самое! Но стоит взойти на подмостки – и сразу все точно опрокидывается вверх ногами. Между смотрением в зрительном зале и стоянием на сцене – большое расстояние. Стоит выйти на подмостки – и то, что казалось легко в зале, делается сразу мудреным. Труднее же всего, стоя на подмостках, подлинно верить, серьезно относиться к тому, что происходит на сцене. Но без веры и серьеза нельзя играть комедию или сатиру, тем более французскую, тем более классическую, тем более мольеровскую. Здесь все дело в том, чтоб искренно поверить своему глупому, или невероятному, или безвыходному положению; искренно волноваться и страдать от него. Можно наиграть этот серьез, но тогда результат получится совсем обратный. Комедия настолько щепетильна, что мстит за себя. Пережить или представиться переживающим – огромная разница, такая же, какая существует между естественным, органическим комизмом и внешним ломаньем шута.
   Я неискусно представлялся переживающим там, где Федотов органически переживал. Я старался казаться серьезным и верующим в то, что со мной происходит на сцене. Поэтому у Федотова была настоящая живая жизнь, а у меня лишь протокол этой жизни. Но то, что показал Федотов, было так прекрасно, что уже не было возможности отречься от показанного. Я был у него в плену – обычный результат всяких показываний на сцене. Прежняя стена ложных традиций рушилась, но на ее место встал между мною и ролью чужой, федотовский образ. Мне предстояло через это новое препятствие подойти к моему собственному Сотанвилю и войти в него. Это трудно. Но… все-таки живой, хоть и чужой образ лучше, чем мертвая мольеровская традиция.
   Зато, когда Федотов замечал малейший проблеск самостоятельности в творчестве, он радовался как ребенок и устранял все, что мешает артисту для проявления себя.
   Итак, снова я начал копировать Федотова. Конечно, я копировал лишь внешность, так как живую искру таланта все равно скопировать нельзя. Но беда была еще не в том, что я, присяжный копировальщик, меньше всего умел копировать. Это особый талант, которого у меня не было. Когда копия не удавалась, я беспомощно бежал от нее и хватался за набитые приемы игры, ища жизни то в темпе, с болтанием слов и маханием руками, то в сплошной игре без пауз, чтоб зритель не соскучился, то в бессильном напряжении всех мускулов и выжимании темперамента, то в просыпании текста. Словом, я фатально возвращался ко всем своим прежним любительским и опереточным ошибкам, которые можно формулировать фразой: «Играй вовсю, чтобы не соскучились!»
   «Ведь хвалили же меня за это раньше! Бывал же я и весел, и легок, и подвижен, и смешон на сцене!»
   Но на этот раз мои уклонения в прежний тупик не принимались Федотовым. С режиссерского стола он мне кричал:
   – Не комкайте! Ясней! Неужели вы думаете, что от этого мне, зрителю, будет веселее? Напротив, мне скучно, потому что я ничего не понимаю. А топтание, махание руками, хождение, бесчисленные жесты мешают мне смотреть. У меня рябит в глазах и трескотня в ушах. Какое уж тут веселье!
   Дело подходило уж к генеральным репетициям, а я все еще сидел между двух стульев. Но тут, на мое счастье, совершенно случайно я получил «дар от Аполлона». Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, – и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно – стало ясным; что было без почвы – получило ее; чему я не верил – теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец – созрело. Одно случайное прикосновение – и бутон прорвался, из него показались свежие молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушевки с краской, от одной удачной черты в гриме бутон точно прорвался, и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим, греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искупающий все прежние муки творчества. С чем сравнить его? С возвращением к жизни после опасной болезни или с благополучным разрешением от бремени? Как хорошо быть артистом в эти моменты и как редки эти моменты у артистов! Они навсегда остается светлой точкой, манящей к себе, путеводной звездой в исканиях и стремлениях художника.
   Оглядываясь назад и оценивая результаты этого спектакля, я понимаю важность пережитого тогда момента в моей артистической жизни. Благодаря Федотову и Соллогубу во мне произошел сдвиг с мертвой точки, я словно выкарабкался из тупика, в котором долго топтался на месте. Нового пути я не нашел, но понял основную свою ошибку – а это уже много. Я принимал простую актерскую эмоцию – род истерии, сценического кликушества – за вспышки подлинного вдохновения. Но после этого спектакля мне стало ясно, что я заблуждался.

Выдержка

«Горькая судьбина»

   Вскоре после «Скупого рыцаря» была поставлена у нас драма Писемского из крестьянской и помещичьей жизни под названием «Горькая судьбина». Я играл в ней роль крестьянина Анания Яковлева. Пьеса написана с большим мастерством. После «Власти тьмы» Толстого это лучшая пьеса из нашего крестьянского быта.
   Роль Анания, которую я играл, требует минутами не только драматического, но и трагического подъема. Роли разошлись очень хорошо среди наших любителей, а некоторые – особенно Лизаветы, жены Анания, – нашли себе исключительно удачных истолкователей.
   Как при прежних работах, так и на этот раз я задал себе новую очередную задачу; она заключалась в том, чтоб выработать в себе сценическую выдержку. Эта задача стала на очередь потому, что в минуту сильного подъема, который я принимал за вдохновение, не я управлял своим телом, а, наоборот, оно управляло мною. Но что может сделать тело там, где требуется работа творческого чувства! В эти минуты тело напрягается от бессилия воли, а ненормальное напряжение повсюду, в разных центрах, точно завязывает узлы или создает судороги, благодаря которым ноги коченеют и едва могут ходить, руки деревенеют, дыхание спирается, горло сдавливается и все тело мертвеет. Или напротив, от безвластия чувства во всем теле наступает анархия, мышцы непроизвольно сокращаются, вызывая бесчисленное количество движений, бессмысленных поз и жестов, нервных тиков и проч. От этого хаоса само чувство бежит и прячется в свои тайники. Можно ли творить и мыслить при таком состоянии?! Естественно, что прежде всего надо его побороть в себе, то есть уничтожить анархию, освободить тело от власти мышц и подчинить его чувству.
   Я понимал тогда слово выдержка лишь с внешней стороны и потому прежде всего старался уничтожить всякий жест и лишнее движение, то есть учился стоять на сцене неподвижно. Это нелегко – стоять на сцене неподвижно перед тысячной толпой. Мне это удавалось, но опять-таки ценою сильного напряжения всего тела, так как я просто приказывал себе не двигаться и от этого нового насилия еще больше деревенел. Однако постепенно, от репетиции к репетиции, от спектакля к спектаклю, я освобождался от мышечных судорог. Общее напряжение я переводил в местное, частное, то есть концентрировал напряжение всего тела в один определенный центр: в пальцы рук и ног или в диафрагму, вернее, в то, что я тогда принимал за нее. Со всей силой сжимая кулаки, я вдавливал ногти пальцев в ладони, отчего нередко образовывались кровяные следы. Я скорчивал пальцы ног и всей тяжестью тела вдавливал их в пол, отчего также нередко оставались кровяные следы в обуви. Создавая местное, частное напряжение, я отвлекал общее напряжение всего тела, что давало ему возможность свободно стоять без топтанья на месте и без лишних движений. При дальнейшей работе я учился бороться с созданными мною же местными узлами напряжения рук, ног и проч. Но это мне долго не удавалось: освободишь напряжение сжатого кулака и смотришь – все судороги, в нем собранные, точно выпущенные на свободу, разбежались по всему телу. Чтобы избавиться от них, нужно было снова собирать их в кулак, – заколдованный круг, из которого, казалось, не было выхода. Но зато, когда мне удавалось освободиться от всякого напряжения, я испытывал артистическую радость, а с режиссерского стола мне кричали: «Хорошо! Молодец! Просто! Без наигрыша!» Но к сожалению, эти минуты были редки, случайны и мимолетны.
   И еще открытие: чем спокойнее и выдержаннее чувствовало себя на сцене мое тело, тем более у меня являлось потребности заменить жест мимикой, интонацией голоса, взглядом. Как я был счастлив в эти минуты! Мне казалось, что я уже все понял и могу в полной мере пользоваться открытием. Поэтому я спешил дать полный простор мимике, глазам, голосу. Но тут раздавался крик режиссера: «Не гримасничайте!» Или: «Не кричите!» И я снова становился в тупик.
   «Опять не то! Почему же мне хорошо, а там плохо?» – спрашивал я себя. И опять от охватившего меня сомнения внутри ныло, все найденное исчезало, и наступала мышечная анархия.
   «В чем же дело? – допытывался я. – В чем дело? Да в том, что не надо гримасничать. Значит, не надо мимики – так, что ли?!»
   И я попробовал не только не усиливать мимики, но даже подавлять ее. На это никакой реплики с режиссерского стола не последовало, но вот что я заметил: стоило мне, в сцене объяснения с помещиком, стараться казаться безразличным и спокойным, как тотчас у меня внутри закипало какое-то волнение. Его мне приходилось еще усиленнее скрывать, а чем усиленнее я его скрывал, тем оно больше развивалось. Тогда мне снова было хорошо, тепло на сцене. Таким образом, скрывание чувства еще больше разжигает его. Но почему же нет отклика с режиссерского стола в эти минуты?
   По окончании акта я получил общую похвалу – за все в целом; но мне было мало этого. Как было бы важно получить одобрение с режиссерского стола в самый момент моего внутреннего удовлетворения. Но режиссеры, по-видимому, еще не сознавали этой важности.
   Так было в спокойных местах роли. Но когда наступила сцена сходки, превосходно написанная автором, превосходно поставленная А.Ф. Федотовым и исполненная актерами, – сцена, которую нельзя было играть равнодушно, я невольно отдался общей волнующей атмосфере и ничего не мог сделать с собой. Как я ни напрягался, чтоб сдержать жест, в конце концов темперамент взял верх над моим сознанием и искусственной выдержкой и я перестал владеть собой настолько, что по окончании спектакля не мог вспомнить, что я делал на сцене. Обливаясь потом от возбуждения, я пошел в зал к режиссерскому столу, чтоб поделиться своим горем:
   – Знаю, знаю, что вы мне будете говорить: распустил жесты! Но это выше моих сил. Смотрите, в кровь проткнул ладони! – оправдывался я.
   Каково же было мое удивление, когда все бросились ко мне со своих мест с поздравлениями:
   – Молодец! Огромное впечатление! Какая выдержка! Сыграйте так на спектакле, и большего не надо!
   – Да ведь я же в конце распустил жесты, не сладил с собой?
   – Это-то и хорошо!
   – Хорошо, что я распустил жесты? – переспрашивал я.
   – Да, хорошо. Какой тут жест, когда человек вне себя, – объясняли мне, – это-то и хорошо, что мы видели, как вы сдерживали себя все сильнее и сильнее, но наконец что-то прорвалось – и вы потеряли самообладание. Вот это и называется нарастанием, crescendo, переходом от пиано к форте. Чувство подымалось в гору от самых низких к самым верхним нотам, от спокойствия к бешенству. Вот это и запомните. Сдерживайте себя до тех пор, пока хватает сил, – чем дольше, тем больше. Пусть будет долог постепенный ход кверху, а самый последний, ударный момент – короток. Это хорошо! Иначе потеряется сила, ударность. Актеры же обыкновенно делают обратное. Они пропускают самое интересное – постепенное нарастание чувства и с пиано сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго застревают на нем.
   «A-а, вот в чем секрет! Это уже что-то из области практических советов. Это мой первый артистический багаж!»
   Кругом было ликование – лучший показатель впечатления. А я расспрашивал всех, кого мог, – не ради актерского тщеславия, а ради проверки соответствия между тем, что чувствовали они в зале, и тем, что чувствовал я на сцене.
   Теперь уж я знаю кое-что об этой разнице между впечатлением зрителя и самочувствием артиста.
   И на этот раз грим помог мне, как это было в роли Сотанвиля. Я узнал в нем живого человека. Он не был насильно прилеплен ко мне, а естественно вязался с тем, что было внутри. Познав образ и зажив им, я тем не менее, по старой привычке, начал его копировать. Но все-таки копировать свой, собственно-созданный образ лучше, чем чужой трафарет или чужие приемы игры.
   Спектакль имел огромный успех. Пьесу, постановку, актеров расхвалили и в прессе, и в публике. Новая работа осталась в репертуаре, и мне, по мере того как я играл, становилось все лучше и приятнее. Многое, что я делал на сцене, доходило до зрительного зала, и я был счастлив тем, что, как мне казалось, нашел секрет, которым можно руководствоваться, на который можно опираться, чтобы увереннее идти дальше.

Два года назад

«Каменный гость» и «Коварство и любовь»

   Недолго я пользовался новыми приемами игры, которые я называл «выдержкой». Стоило мне услышать пушкинский стих в «Каменном госте», в котором я играл сначала Дон Карлоса, а потом и самого Дон Жуана, стоило мне надеть испанские сапоги и взять шпагу – и все новое, добытое таким трудом, пропало куда-то, а на смену ему явилось властное старое, сильное моей приученностью к нему в течение ранних годов любительства. Отдаться старым привычкам – то же, что закурить после долгого перерыва. Организм с еще большей силой набрасывается на знакомые ощущения. Временно обходившийся без них, он не переставал тайно мечтать о папиросе и со страстью возмещает пропущенное.
   Таким образом, мое движение в искусстве делало шаг вперед и два шага назад. Зачем я брался преждевременно за роли, которые мне было рано играть! Самый сильный тормоз при художественном развитии артиста – торопливость, надрывание своих неокрепших сил, вечное желание играть первые роли, трагических героев. Давать непосильную работу чувству хуже и опаснее, чем с непоставленным и неокрепшим голосом петь партии не по голосу, хотя бы, например, из вагнеровских опер. Наш актерский, нервный и подсознательный аппарат гораздо нежнее, сложнее, легче поддается вывиху и труднее – исправлению, чем голосовой аппарат певца. Но видно, человек так устроен, что он мечтает о том, чего у него нет, чего ему нельзя: мальчик непременно хочет поскорее курить и крутить усы, чтобы быть похожим на больших; девочка хочет раньше времени флиртовать, вместо того чтобы играть в куклы или учиться; юноша раньше времени старит себя, чтобы быть похожим на разочарованного и этим придать себе интерес. От зависти каждый хочет быть тем, чем он быть не может и не должен. То же и в нашем деле. Начинающий актер хочет играть прежде всего Гамлета, роль, которую можно играть только в расцвете сил. Он не понимает того, что этой поспешностью насилует и разрушает свой нежный, хрупкий и трудно исправимый душевный аппарат. И сколько ни говори об этом ученику и молодому актеру – все напрасно. Стоит хорошенькой гимназистке поаплодировать молодому актеру, другой – похвалить его, третьей – написать ему письмо с приложением карточки для подписи, – и все советы мудрецов уступают место мелкому актерскому тщеславию.
   И я играл испанцев, заказывал себе сапоги в Париже и надрывал свои еще не окрепшие актерские данные ради похвал и писем гимназисток.
   Нехорошо было то, что мне пришлось принять роль самого Дон Жуана, так как исполнитель его после первого спектакля должен был отказаться от участия. Тут стал на очереди вопрос мелкого самолюбия.
   «Когда я просил роль, мне ее не давали, а теперь, когда ее играть некому, – сами идут ко мне! Что? Поняли, оценили!» – так кичилось мое маленькое театральное тщеславие.
   Я милостиво принял роль. Мне льстило то, что я был необходимым в репертуаре.
   Спектакль прошел. Мне хлопали, потому что гимназистки не умеют отличать исполнителя от роли, а я, глупец, закусив удила несся вперед, верхом на всех своих старых актерских ошибках. Они стали еще заметнее, так как теперь я мог играть с выдержкой, научившись ей в роли Анания. Как хорошее, так и плохое, показанное со сцены с выдержкой, лишь усиливает свое качество или недостаток. И то, что я научился раскрываться в сильных местах, было нехорошо для этой роли: чем больше я раскрывался, тем больше я давал ложного театрального пафоса, так как в душе у меня не было ничего другого в этой роли. Я снова копировал оперного баритона в парижских сапогах и со шпагой. Но никто не мог меня разубедить в том, что я понял секрет, как играть не только бытовые мужицкие роли, но и испанских любовников в трагедии. Работа над Дон Карлосом и Дон Жуаном толкнула меня опять назад.
   К сожалению, и следующая роль того же сезона была если не испанская и не в стихах, то с высокими сапогами, со шпагой, с любовными словами и возвышенным стилем. Я играл роль Фердинанда в трагедии Щиллера «Коварство и любовь». Но… было одно «но», которое, до известной степени, спасло меня от новых ошибок и без которого мы не могли бы справиться с трагедией.
   Луизу играла М.П. Перевощикова, по сцене Лилина. Она, наперекор мнению света, пришла к нам в качестве артистки. Оказывается, мы были влюблены друг в друга и не знали этого. Но нам сказали об этом из публики. Мы слишком естественно целовались, и наш секрет открылся со сцены. В этом спектакле я меньше всего играл техникой и больше всего интуицией. Но нетрудно догадаться, кто вдохновлял нас: Аполлон или Гименей.
   Весной, по окончании первого сезона Общества искусства и литературы, я был объявлен женихом, и 5 июля того же года женился, потом поехал в свадебное путешествие и вернулся к осени в театр с известием, что жена, к сожалению, не сможет в наступающем сезоне нести свои обязанности в театре.
   Таким образом, «Коварство и любовь» оказалось не только любовной, но и коварной пьесой. Она прошла всего два или три раза и была снята с репертуара. Смогли ли бы мы и дальше играть в этой пьесе с тою же непосредственностью и вдохновением, или, при повторении роли Фердинанда, она стала бы у меня рядом с Дон Жуаном и Дон Карлосом и была бы укором моему упрямству?
   Как и в предыдущих спектаклях, опытная рука режиссера Федотова умело пользовалась недурным артистическим материалом. Мы радостно встречали указания опытного руководителя; они помогали нам, но вполне сознательного отношения к ним у нас не было, и едва ли эти спектакли двинули нас вперед как актеров.
   Успех спектакля был большой, и я торжествовал, так как он подтверждал все мои предположения о героических ролях, которые после Дон Жуана стали мне еще более милы.
   «Стало быть, я могу играть трагические роли, – говорил я себе. – Стало быть, я – любовник. Стало быть, мои технические принципы, найденные в „Горькой судьбине“, действительны и в трагедии!»
   Отмечу один заслуживающий внимания факт, который произошел приблизительно в описываемое время. Дело в том, что для подкрепления средств нашего Общества был дан большой костюмированный бал в залах бывшего Благородного собрания. Убранством помещения заведовали лучшие художники, а участниками его были многие из артистов. На этом балу имел особенный успех любительский цыганский хор, составленный из учеников и членов Общества. В качестве солисток хора выступали обе дочери Ф.П. Комиссаржевского, приехавшие из Петербурга. У них были прекрасные голоса и хорошая манера петь, усвоенная от отца. Это было первое выступление перед большой публикой известной артистки Веры Федоровны Комиссаржевской.

Когда играешь злого – ищи, где он добрый

«Самоуправцы»

   Первый год существования Общества дал большой дефицит, но не поколебал веры в дальнейший успех.
   Ко второму сезону уже произошли большие перемены в нашем Обществе. Ввиду соревнования двух отделов и школ – драматической и оперной – и двух их руководителей, то есть Федотова и Комиссаржевского, возникли несогласия, которые всей своей материальной тяжестью ложились на меня. В довершение бед к концу года семейные вечера приелись.
   Артисты говорили: «Нам надоело играть и в театре!»
   Художники вторили им: «Нам надоело писать и дома! По вечерам хочется играть в карты, а их тут нет. Какой же это клуб!»
   Художникам без карт не хотелось писать картин, танцорам – танцевать, певцам – петь. А тут случился конфликт, после которого художники вышли из Общества. За ними ушли многие из артистов, и клуб при Обществе искусства и литературы сам собой прекратил существование. Остался драматический отдел и при нем оперно-драматическая школа.
   Второй сезон Общества искусства и литературы, 1889/90 года, начался пьесой «Самоуправцы» Писемского. Я играл роль генерал-аншефа времен императора Павла I. И пьеса и роль талантливо, но жестоко написаны трудным, стильным языком эпохи.
   Многое из того, что было найдено раньше, мне пригодилось в новой роли: и выдержка, и скрывание своей внутренней ревности при внешнем спокойствии (что так разжигало темперамент в роли Анания), и мимика, и игра глаз (которые сами собой приходят при укрощении мышечной анархии), и полное душевное раскрывание в момент наивысшего подъема, и стариковские приемы из «Скупого рыцаря».
   Правда, в роли таились опасные рифы – высокие сапоги, шпага, любовные слова и чувства и если не стихи, то высокопарный стиль эпохи. Но Имшин – слишком русский человек, чтобы можно было в нем бояться «испанца». А любовь его была не молодая, а стариковская, характерная по своим душевным очертаниям.
   Говорят, что у меня сам собой, без моего ведома вышел образ, но я не подсмотрел, откуда он явился. Технические приемы игры толкали меня к правде, а ощущение правды – лучший возбудитель чувства, переживания, воображения и творчества. Впервые мне не нужно было никого копировать, и мне было хорошо на сцене.
   Одно только было неприятно: зрители жаловались на пьесу.
   «Уж очень тяжело!» – говорили они.
   Оказывается, что и для этого была своя причина, и вот как я познал ее.
   Параллельно с «Самоуправцами» готовилась другая пьеса, в которой я не участвовал, но на репетициях которой я иногда присутствовал в свободное время, и там, когда спрашивали моего мнения, я его высказывал. Хорошие слова приходят не тогда, когда во что бы то ни стало хочешь их сказать, а тогда, когда о них не думаешь, когда они сами становятся нужными. Так, например, я не умею философствовать, создавать афоризмы – один, наедине сам с собой. Но когда приходится доказывать свою мысль другому, философия становится мне нужна ради доказательства и афоризмы являются сами собой. Так случилось и на этот раз. Из зрительного зала видно лучше, чем на самой сцене, то, что делается на ее подмостках. Смотря из зала, я ясно понимал ошибки актеров и стал их объяснять товарищам.
   «Пойми, – говорил я одному из них, – ты играешь нытика, все время ноешь и, по-видимому, только о том и заботишься, чтобы он, сохрани бог, не вышел у тебя не нытиком. Но чего же об этом беспокоиться, когда сам автор, более чем нужно, об этом уже позаботился? В результате ты все время красишь одной краской. А ведь черная краска только тогда станет по-настоящему черной, когда для контраста хотя бы кое-где пущена белая. Вот и ты впусти в роль чуть-чуть белой краски в разных переливах и сочетаниях с другими тонами радуги. Будет контраст, разнообразие и правда. Поэтому, когда ты играешь нытика, ищи, где он веселый, бодрый. Если после этого ты снова возвратишься к нытью, оно уже не будет надоедать; напротив, оно подействует с удвоенной силой. А непрерывное, сплошное нытье, как у тебя, так же нестерпимо, как зубная боль. Когда ты будешь играть доброго – ищи, где он злой, а в злом ищи, где он добрый».
   Сказав случайно этот афоризм, я почувствовал, что мне самому стало все ясно в роли генерала Имшина. Я делал ту же ошибку, что и мой товарищ. Я играл зверя – но его не выкинешь из роли, о нем нечего заботиться, об этом выше меры позаботился сам автор, и мне остается искать, где он добрый, страдающий, раскаивающийся, любящий, нежный, самоотверженный… Итак, новый багаж в моем актерском чемодане!
   Когда играешь злого – ищи, где он добрый.
   Когда играешь старика – ищи, где он молод; когда играешь молодого – ищи, где он стар, и т. д.
   По мере того как я пользовался новым открытием, общий тон пьесы «Самоуправцы» смягчался и жалобы на ее «тяжесть» становились реже.
   Весь второй сезон Общества искусства и литературы шел по линии приблизительно тех же художественных исканий и технических заданий, что и первый.
   К сожалению, только А.Ф. Федотов не отдавал нам прежнего пыла, так как он был чем-то недоволен, не ладил с Ф.П. Комиссаржевским и охладевал к делу.

Характерность

«Бесприданница». – «Рубль»

   За второй год я переиграл несколько характерных ролей, например роль Паратова в пьесе Островского «Бесприданница». В роли много любовных слов, высокие сапоги и шинель, точно испанский плащ, – все опасные для меня рифы. Готовился поединок между прежними моими оперными приемами баритона и вновь приобретенными техническими приемами. Снова я прибегал к их помощи, то есть к выдержке, к скрыванию своего чувства, к игре лицом, к разнообразию красок на палитре – словом, ко всему, что было найдено раньше. Это создало какое-то хорошее самочувствие, которому я поверил. Заиграла фантазия, стали сами собою рождаться какие-то детали, привычки, характерные черты самого Паратова, например военная выправка, удаль. Со всем этим багажом я не был пустым на сцене, мне было что делать на ней, и я не чувствовал себя раздетым. По мере репетиций я свыкся с техническими приемами, а присущая русскому человеку ширь Паратова раскрыла душу. А тут, на счастье, – довольно типичный грим. Я увидел внешний образ его, и сразу все стало на свое место. Так я раздразнил дремавшую интуицию и с ее помощью ощупал образ. Он был на чем-то обоснован и в известной своей части оправдан, а дальше оставалось копировать его по привычке, все еще жившей во мне.
   Но в этой роли появилось одно неприятное явление: я не мог справиться с текстом. Несмотря на великолепный язык пьесы Островского, в которой нельзя переместить ни одного слова, текст «не ложился на язык». Я чувствовал, что в каждый момент моего пребывания на сцене я могу оговориться. Это нервировало, пугало меня и вызывало задержки, ненужные паузы, создавало какие-то сценические недоразумения, лишавшие роль и пьесу необходимой комедийной легкости и инерции. Боязнь за текст так сильно пугала, что каждая заминка бросала меня в пот. Однажды я так спутался в тексте, что уже не соображал, как выбраться из лабиринта слов. Смутившись, я ушел со сцены, сорвав у товарища одно из лучших мест роли.
   Начавшийся у меня тогда актерский «трак» проявлял себя и в других ролях, постепенно лишая меня той уверенности в себе, которую я уже начал приобретать. Когда я не думал о своем новом недостатке, «трак» исчезал – доказательство того, что он был чисто нервного происхождения. А вот еще пример верности такого предположения: однажды в день спектакля «Бесприданницы» я серьезно захворал. Температура доходила до тридцати девяти с половиной градусов. Я был в полусознании. Но чтоб явить собой образец дисциплины и дать на будущее время пример моим товарищам, я, со всеми необходимыми предосторожностями, приехал в театр при двадцатипятиградусном морозе. Меня загримировали в лежачем положении, и, пользуясь тем, что мне не приходилось менять костюма, я мог лежать за кулисами как во время действия, так и в антрактах. Актеры боялись, что я тут-то среди акта и уйду со сцены. Но я, отвлеченный болезнью, играл, как никогда, уверенно и свободно, и текст не мешал, и память не изменила мне.
   Работа над ролью Паратова и результаты этой работы назидательны для меня в том смысле, что ясно указывали мое настоящее амплуа и призвание. Я – характерный актер. Через характерность мне удалось победить все подводные рифы роли Паратова: с шинелью à la испанский плащ, с высокими сапогами, с любовными словами и прочими опасными для меня соблазнами.
   Но если бы я отказался от характерности и приспособил роль к себе, к своим человеческим личным данным – провал оказался бы неизбежным.
   Почему? А вот почему.
   Бывают артисты, в большинстве случаев jeunes premiers [15 - Театр.: первый любовник (амплуа) (фр.).] и герои, влюбленные в себя, которые всегда и всюду показывают не образы, ими созданные, а себя, свою персону, умышленно никогда ее не меняя. Они не видят ни сцены, ни роли без себя. И Гамлет, и Ромео им нужен, как новый туалет моднице. Такие артисты правы, что боятся уходить от себя, так как вся сила их в личном сценическом обаянии. Скрываясь под характерностью, они теряют все.
   Другие артисты, напротив, стыдятся показывать себя. Когда они играют доброго или хорошего человека от своего имени, им кажется нескромным приписывать себе чужие качества. Когда же они играют дурных, развратных и нечестных, им стыдно присваивать себе пороки. Однако от чужого лица, то есть замаскировав себя гримом, как маской, они не боятся обнаруживать ни свои пороки, ни добродетели и могут говорить и делать то, чего бы они никак не решились повторить в своем обычном виде, со сброшенной маской.
   Я принадлежу к актерам этого типа. Я – характерный актер. Мало того, я признаю, что все актеры должны быть характерными – конечно, не в смысле внешней, а внутренней характерности. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. Это не значит, конечно, что он должен терять свою индивидуальность и свое обаяние; это значит другое – что он в каждой роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность и, несмотря на это, быть в каждой роли другим. Почему все любовники непременно красавцы с завитыми волосами? Разве некрасивые, но милые молодые люди не имеют права на любовь? Между тем я в своей жизни видел только одного такого любовника, который не боялся сделать себя некрасивым, для того чтобы еще больше оттенить свое чистое любящее сердце, как вонючий тулуп ассенизатора Акима во «Власти тьмы» оттеняет его кристально чистую и благоуханную душу. Но в то время, о котором теперь идет речь, я любил не роль в себе, а себя в роли. Поэтому я интересовался не успехом артиста, а личным своим, человеческим успехом, и сцена для меня превращалась в витрину для самопоказывания.
   Естественно, что эта ошибка меня удаляла от творческих задач и искусства.
   В описываемом спектакле я начал понимать, что мое сценическое обаяние не в моей собственной человеческой личности, а в создаваемых мною характерных образах, в моей артистичности. Это было важное открытие. Но оно недостаточно проникло тогда в мое сознание.
   Следующей моей работой была роль маклера Обновленского в пьесе Федотова «Рубль», содержания которой я уже не помню теперь. Подобно Сотанвилю, после долгих мытарств роль пошла от случайности в гриме. Парикмахер во время спешки наклеил мне правый ус выше, чем левый. От этого выражение лица получило какую-то плутоватость, хамство. В pendant к усам я подрисовал и правую бровь выше левой. Получилось лицо, при котором можно было совершенно просто говорить слова роли, – и все понимали, что Обновленский – мошенник, ни одному слову которого нельзя верить.
   И эта роль успешно прошла под знаком характерности.
   Теперь наконец я понял простую истину о том, что подход к роли от копирования чужого актерского приема не создает еще образа. Я понял, что надо создавать свой собственный образ, который, правда, я понимал тогда лишь с внешней стороны. Правда и то, что я не умел искать подхода к образу, если мне его не подскажет режиссер, вроде А.Ф. Федотова, или случай, как, например, в Сотанвиле; и тогда я шел к нему от позы, от костюма, грима, манеры, жеста.
   Без типичной для роли характерности я чувствовал себя на сцене точно голым, и мне стыдно было оставаться перед зрителями самим собой, неприкрытым.

Новое недоумение

«Не так живи, как хочется». – «Тайна женщины»

   В том же сезоне я играл роль Петра в пьесе Островского «Не так живи, как хочется». В роли и пьесе большая широта, разгул, сильные страсти, психологическое нарастание и трагический подъем. Казалось, что у меня был и нужный темперамент для этого, и фигура, и голос… Кроме того, были и испытанные приемы, и выдержка, и какая-то техника. Но все мои новые завоевания сразу куда-то исчезли, лишь только я приблизился к роли Петра. С первых шагов я пошел по верхним слоям роли, не задевая ее внутри. Так усиленно вертится холостая трансмиссия, пока сама машина бездействует. Холостая трансмиссия работает вовсю, но результатов никаких. Так и я работал вхолостую, поверхностными нервами и периферией тела, не задевая самой души, которая оставалась холодной и бездействовала. Слова, жесты, движения летели мимо чувства, точно курьерский поезд мимо ненужных ему промежуточных станций, точно сорвавшийся с якоря пустой пароход без кормчего, пассажиров и груза. Механическая внешняя игра намного опережает внутреннее переживание. Чтобы остановить это бессмысленное метание по поверхности роли, надо передать инициативу творчества интуиции и чувству, которые являются в роли кормчего; надо наполнить роль внутренним содержанием, как пустой корабль – грузом и пассажирами.
   Как заставить чувство выбраться из своих тайников и взять инициативу творчества в свои руки? Для этого нужно увлечь его интересным внутренним образом богатыря Петра, с широкой русской душой, стихийным темпераментом, большой любовной страстью, переходящей в ревность, отчаяние и безумие.
   Но чувство молчало, а я не умел искусственно увлечь его. Я мог лишь с помощью усиленного внешнего движения рук и ног на секунду разбудить мышечную бодрость, и тогда я беспричинно и бестолково механически волновался, но тотчас же замирал. Это напоминает испорченные часы. Если долго вращать стрелки извне, они начинают шипеть и проявлять жизнь внутри и в путаном ритме отбивать удары, которые, едва возникнув, прекращаются. Так же путано и на мгновение оживали во мне внутренние ощущения, вызванные внешним физическим раздражением. Но имеют ли они какое-нибудь отношение к духовному существу роли? Или это просто механическое волнение – мгновенное и безжизненное? Оно не в счет, так как не нужно творчеству. Других же средств у меня не было. Ничем не управляемый изнутри, я был бессилен перед большими трагическими задачами, стоявшими перед моим творческим чувством. Мне не оставалось ничего больше, как пыжиться на трагедию, стараться быть сильнее, больше, грознее, чтоб походить на богатыря. По выражению Гоголя, я только «дразнил» образ, но не мог стать образом. Я насиловал свое чувство, и за это природа отомстила мне. Случилось то, что неизбежно бывает в подобных случаях, чего больше всего должен бояться всякий артист. От бессилия выполнить стоявшие передо мною задачи появились напряжение, судороги и потуги, коченение всего тела, мышечная анархия, дурные условности, актерские ремесленные штампы. Если даже небольшое насилие над природой и чувством опасно в нашем искусстве, то тем более оно опасно в трагической роли, где оно является в удесятеренной степени, так как в таких ролях сталкиваешься с большими человеческими переживаниями, с непосильными для неопытного актера творческими задачами. Представьте себе, что вас заставляют прыгнуть через ров или взобраться на забор или вас толкают в пчельник, где вы рискуете получить укусы. Вы, естественно, упираетесь и выставляете руки, чтоб не подпускать к себе, защититься от насилия и отделаться от поставленных задач, хотя они и не слишком трудны для выполнения. Теперь представьте себе, что вас толкают в клетку ко льву, или заставляют перепрыгнуть через пропасть, или взобраться по отвесной скале. Естественно, что вы будете упираться еще сильнее, с удесятеренным напряжением, и еще больше выставлять руки вперед, чтобы защититься от насильника, не подпустить его к себе и избежать непосильной задачи. А если, несмотря на невозможность ее выполнения, вас все-таки принуждают делать непосильное, вы пыжитесь, напрягаетесь именно потому, что не можете выполнить задачи.
   В такое положение очень часто попадает неопытный актер. Его заставляют плакать, когда ему не хочется; смеяться, когда ему грустно; страдать, когда ему весело; воплощать чувства, которых у него нет в душе. Отсюда – всевозможные компромиссы природы для того, чтобы выйти из безвыходного положения. И все кончается лишь напряжением, насилием, стискиванием горла, диафрагмы, всевозможных мышц и ложными условностями игры, которыми актер хочет обмануть себя и публику. Единственный выход из положения – актерская условность, которая от частого повторения превращается в актерский штамп.
   Чем непосильнее стоящая перед актером задача, тем больше насилия и тем более выставляет испуганное чувство свои невидимые защитные буфера. И чем чаще становится артист в такое безвыходное положение, тем пугливее становится его чувство, тем больше оно привыкает выставлять буфера, тем чаще приходится уходить в условность и пользоваться ремесленными штампами.
   Бывают штампы приличные: так, например, хорошо созданная роль от времени и от небрежного отношения к внутренней ее стороне превращается во внешний штамп. Но он фиксирует когда-то хорошее пережитое. Как ни плох такой штамп, его нельзя сравнить с другого рода штампом, который пыжится внешне передать то, что не было пережито чувством, с тем штампом, который пытается заменить правду актерской условностью, заношенной от времени при частом употреблении.
   Наихудший из всех существующих штампов – это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с «руками в боки», удалое вскидывание головы и отбрасывание спускающихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспощадно мнут ради механического усиления страсти, удалые голосовые фиоритуры на верхних нотах, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться.
   На мою погибель, в то время была в моде опера Серова «Вражья сила». Она, как известно, написана на сюжет той пьесы Островского, которую мы играли, то есть «Не так живи, как хочется». Если плох штамп русского богатыря в драме, то в опере он совершенно нестерпим. В частности, штамп роли оперного Петра – самый худший из всех богатырских штампов. И именно он-то и завладел мною, так как оперная закваска продолжала сидеть во мне и лишь на время заглохла. Стоило мне после долгого периода почувствовать знакомые актерские приемы и их ощущения, и я, подобно курильщику, который после перерыва снова начинает курить вовсю, отдался в область всех моих плохих прежних привычек.
   Вред от описываемого спектакля понятен. Но была и польза. Он с помощью доказательства от противного выяснил (но, к сожалению, не убедил меня), что трагедия и сильная драма, требующие удесятеренного напряжения, могут больше всего насиловать чувство, если оно не возбуждается само собой, интуитивно или с помощью правильно выработанной внутренней техники. Вот почему вред от таких ролей может быть очень большой, и я предостерегаю от него молодых актеров, которые, еще не выработав в себе техники, уже тянутся к Гамлету, Отелло и другим трагическим ролям. Прежде чем браться за такую работу, пусть молодые артисты приобретут побольше приемов внутренней техники.
   Ни пьеса, ни моя роль не имели успеха. В результате – временное отчаяние, потеря веры в себя. Но так как ни одно бездарное создание на сцене не обходится без своих поклонников, и на этот раз я нашел их для себя и утешился. Неуспех мой не разубедил меня в том, что мне было рано браться за трагедию. Я продолжал упорно мечтать о ней, задерживая тем естественный ход своего развития.

   Не знаю, чем объяснить мой совершенно исключительный успех в водевиле «Тайна женщины», где я повторил уже игранную в нашем домашнем кружке роль студента Мегрио. Я ничего не менял в сделанном раньше, а ведь прежний принцип: играй вовсю, чтобы не соскучились, на котором создавалась роль, – несомненно, был ложен. Болтанье слов, сплошное действие без пауз, поднимание тона ради поднимания тона, скорость темпа ради скорости темпа, скороговорка и просыпание слов – словом, все те ошибки, которые были созданы нами при первых наших любительских шагах, остались и на этот раз. Но к удивлению моему, они нравились строгим ценителям моей игры – А.Ф. Федотову, Ф.П. Комиссаржевскому и Ф.Л. Соллогубу. Они меня хвалили в роли Мегрио. И я недоумевал перед этим фактом. Единственное объяснение было в моей молодости и в моем тогдашнем юном запале. Важное условие, которое, к сожалению, теряется с годами. Очевидно, что и все предыдущие роли, к которым я отнесся с большой строгостью, имели успех потому, что они были проникнуты тем же юным запалом, который сам по себе давал жизнь на сцене. Если это так, то мне понятно, почему теперь мне нередко приходится слышать мнение своих давнишних поклонников, которые уверяют, что тогда, когда мы были неучеными, мы играли лучше, чем теперь, когда мы стали много знать. Как бы подольше удерживать в себе молодой артистический запал?! Как жаль, что он пропадает! Неужели нельзя технически запомнить и зафиксировать в себе то, что было так прекрасно в молодости, чем я тогда интуитивно жил в роли Мегрио?
   Слушая треск аплодисментов после финала пьесы, я опять говорил себе: «Значит, я любовник; значит, я могу играть от своего имени; значит, этот темп наунос, скороговорка и другие наши опереточные приемы допустимы!»
   И снова я начинал в них верить, а корни их вновь оживали во мне.

Мейнингенцы

   Приблизительно в это время приехала в Москву знаменитая труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком во главе. Их спектакли впервые показали в Москве новый род постановки – с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусства. Я не пропускал ни одного представления и не только смотрел, но изучал их.
   Говорили, что в труппе нет ни одного талантливого актера. Это неправда. Были Барнай, Теллер и другие. Можно не соглашаться вообще с немецким пафосом и манерой игры трагедии. Пусть мейнингенцы не обновили старых, чисто актерских приемов игры. Но было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории. Когда Кронеку сказали об этом, он воскликнул:
   – Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель. Странный вкус у этой публики!
   Кронек был прав, потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе.
   Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов, показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из «Орлеанской девы»: щупленький, жалкенький, растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона – сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы – высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей. Когда несчастный король отдает унизительный приказ, оскорбляющий его достоинство, придворный, принимающий распоряжение, пытается перед уходом сделать этикетный поклон. Но, едва начав его, он останавливается, колеблется, выпрямляется и стоит с опущенными глазами – слезы брызнули у него, и он, забыв о ритуале, бежит, чтоб не расплакаться при всех.
   Плакали с ним и зрители, плакал и я, так как выдумка режиссера сама по себе дает большое настроение и говорит о существе момента.
   С такой же хорошей режиссерской выдумкой трактуются и другие сцены унижения французского короля: дворцовое тяжелое настроение, момент вступления во дворец самой вдохновенной освободительницы, Жанны д’Арк. Режиссер так сгустил атмосферу побежденного двора, что зритель с нетерпением ждет прихода избавительницы; он так ей рад, что уже не замечает игры актеров. Талант режиссера нередко закрывал ее.
   Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов. Режиссерский план был всегда широк и в духовном смысле глубок, но как выполнить его помимо артистов? Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку. Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм.
   Мне казалось, что и мы – режиссеры-любители – были в положении Кронека и мейнингенского герцога. И мы хотели создавать большие спектакли, вскрывать великие мысли и чувства, но, за неимением готовых актеров, должны были отдавать все во власть режиссера, которому приходилось творить одному, при помощи постановки, декораций, бутафории, интересной мизансцены и режиссерской выдумки. Вот почему деспотизм мейнингенских режиссеров казался мне обоснованным. Я сочувствовал ему и старался изучить приемы работы Кронека. Вот что я узнал от лиц, имевших дело с ним и присутствовавших на его репетициях.
   Кронек – гроза актеров – вне репетиций и спектакля был в самых простых, товарищеских отношениях даже с третьестепенными персонажами труппы. Он как будто даже кокетничал этой простотой с низшими. Но с началом репетиции, после того как Кронек садился на свое режиссерское место, он перерождался.
   Молча сидел он, ожидая, чтоб стрелка часов подошла к назначенному для репетиции часу. Тогда он брал большой колокольчик со зловещим низким звуком и объявлял бесстрастным голосом: «Anfangen» [16 - «Начинаем» (нем.).]. Сразу все затихало, и актеры тоже перерождались. Репетиция начиналась без задержек и шла, не прерываясь, до тех пор, пока вновь не раздавался зловещий звонок, после чего бесстрастный голос режиссера делал свои замечания. А потом опять фатальный «Anfangen» – и репетиция продолжалась.
   Но вот неожиданно остановка, замешательство. Актеры шептались, помощники режиссера метались по сцене. По-видимому, что-то случилось. Оказывается, что один из исполнителей опоздал, и его монолог приходилось пропустить. Помощник режиссера объявил об этом Кронеку и ждал распоряжений, стоя у суфлерской будки. Все замерли. Кронек истомил всех паузой. Она казалась бесконечно долгой. Кронек думал, решал. Все ждали приговора. И наконец режиссер изрек:
   – Роль опоздавшего артиста X. в течение всех московских гастролей будет играть артист Y., а артиста X. я назначаю в народные сцены управлять самой последней группой статистов, сзади.
   И репетиция пошла дальше с заменой провинившегося артиста дублером.
   В другой раз Кронек, после шиллеровских «Разбойников», производил расправу. Дело в том, что один из его помощников, по-видимому легкомысленный молодой человек, опоздал выпустить на сцену группу статистов. По окончании спектакля Кронек подозвал провинившегося и стал в мягких тонах упрекать своего помощника, но тот шутливо оправдывался.
   – Herr Schultz, – обратился Кронек к случайно проходившему мимо простому немецкому рабочему из труппы, – скажите, пожалуйста, при каких словах в таком-то акте сцены выходит слева группа разбойников?
   Рабочий продекламировал с пафосом целый монолог, стараясь выказать свои артистические способности. Кронек одобрительно потрепал его по плечу и, обратившись к своему легкомысленному помощнику, сказал ему очень внушительно:
   – Это простой рабочий. А вы – режиссер и мой помощник! Стыдитесь! Пфуй!
   Я оценил то хорошее, что принесли нам мейнингенцы, то есть их режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения. За это великая им благодарность. Она всегда будет жить в моей душе.
   В жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап.
   Но было и дурное в их влиянии на меня. Дело в том, что выдержка и хладнокровие Кронека мне нравились. Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне совершенно так же, как я в свое время подражал Кронеку. Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но – увы! – так как они не обладали талантом Кронека и мейнингенского герцога, то эти режиссеры нового типа сделались постановщиками, превратившими артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам.

Ремесленный опыт

   Наши долги, или, вернее, мои долги, были так велики, что мы решили закрыть Общество искусства и литературы. Было назначено ликвидационное собрание, на котором был написан соответствующий протокол о закрытии Общества. В то время как я подписывал на нем свою фамилию, чья-то рука остановила меня. Это был только что вошедший в комнату Павел Иванович Бларамберг, один из членов нашего Общества, всеми уважаемый человек, известный композитор.
   – Как, – горячился он, – ликвидировать такое симпатичное начинание, уже успевшее показать свою жизнеспособность? Не позволю! Сократитесь, отсеките то, что само собой умерло, но берегите то, что уже дало ростки! Кружок любителей должен во что бы то ни стало продолжать существование. Нужны гроши для этого, и я не верю, чтобы они разорили кого-нибудь из вас, богатых людей! Ведь сегодня же, после ликвидационного собрания, вы отправитесь ужинать в ресторан и там, по случаю закрытия, оставите столько денег, что их хватило бы на месяц или на два жизни молодого дела. Пожертвуйте пятью-шестью ужинами и сохраните хорошее начинание, которое обновит искусство. Давайте лист бумаги! Я не богат, но подписываюсь первый. А протокол разорвите!
   Лист пошел по рукам. Он дал немного, однако достаточно для того, чтобы продолжать наше дело на новых, самых скромных началах.
   По окончании собрания все-таки поехали ужинать и проели на сумму, равную месячному бюджету кружка.
   В следующем сезоне наше Общество искусства и литературы приютилось в маленькой квартире и кое-как ее обставило. Административные должности распределились между членами Общества и исполнялись ими безвозмездно. Для оплаты режиссера не хватало денег, и потому волей-неволей мне самому пришлось замещать Федотова.
   Прежнее огромное помещение Общества искусства и литературы пришлось передать клубу охотников, который предложил нам устраивать у них еженедельные спектакли для их семейных вечеров. Мы взяли на себя трудную работу ставить по одной новой пьесе в неделю, как в то время делали все остальные театры. Но у заправских артистов был опыт и выработанная техника для такого рода ремесла, а у нас их не было, и по тому взятое нами на себя дело было нам не по силам. Но другого выхода не было.
   Прежде всего мы возобновили старые пьесы.
   Во время одной из репетиций трагедии Писемского «Самоуправцы» в комнату вошла Гликерия Николаевна Федотова, бывшая жена А.Ф. Федотова, который только что нас покинул. Федотова села за режиссерский стол и сказала мне:
   – Два года тому назад я вас предостерегала, но вы меня не послушались. И я к вам не приходила. Теперь, когда все вас оставили, я пришла и буду с вами работать. Начинайте, батюшка мой! Господи, благослови!
   Мы ожили. У Федотовой были совсем иные приемы работы, чем у ее мужа. Тот видел картину, образы и рисовал их. Она ощущала чувство и старалась воспроизвести его. Федотов и Федотова как бы дополняли друг друга.
   Федотова стала руководительницей драматического отдела нашего кружка. Она просматривала и поправляла спектакли, которые готовились нами. Потом, когда в нашей кассе накопилось немного денег, мы пригласили в качестве режиссеров, на помощь Федотовой, старых опытных артистов Малого театра. С ними было поставлено много пьес для очередных спектаклей Охотничьего клуба.
   Что дали нам эти новые режиссеры? Если Федотов был артист всего спектакля в целом, а Федотова преимущественно воплощала чувство, то новые режиссеры рисовали отдельные образы, но не столько с внутренней, сколько с внешней стороны. Кроме того, ввиду условий с Охотничьим клубом, которые обязывали нас каждую неделю давать премьеры, новые режиссеры показали нам ремесленные приемы работы, актерскую игру по раз и навсегда выработанной форме. С помощью этих приемов и у нас выработался специфический актерский опыт, привычка к сцене, находчивость, уверенность в действии, а благодаря практике укрепился голос, привычка громко говорить и уверенно держать себя на сцене, так, чтоб зритель верил тому, что мы действительно, а не как будто бы пришли на подмостки, что мы имеем право говорить на сцене и что зрители должны нас слушать. Это стало отличать нас от любителя, который выходит на сцену и точно сомневается, нужно ли еще ему в самом деле выходить; зритель, глядя на таких любителей, не уверен, нужно ли еще ему их слушать! Любитель говорит, а зритель не хочет его слушать. Правда, местами, помимо воли любителя, он вдруг загорится, и зритель тоже вместе с ним, но тотчас же артистическая вспышка потухает, и беспомощный актер стоит на сцене как случайный гость на ней, а зритель перестает им интересоваться.
   Чисто актерская практика сделала нас по-театральному сценичными, и мы считали это успехом. Едва ли, однако, наши достижения радовали новую руководительницу художественной стороны дела – Г.Н. Федотову, которая стремилась направлять нашу работу по внутренней линии. Эта линия оказалась для нас тогда слишком трудной, так как подлинному искусству надо учиться долго, терпеливо и систематически.
   Новые режиссеры оказались как раз по нас. Они учили попросту играть спектакль, и это нам нравилось, так как давало иллюзию большой, продуктивной деятельности. Такая спешная и непосильная работа принесла нам, при той пользе, которую я уже отметил, и много вреда – в смысле увеличения дурных привычек и ремесленных актерских штампов самого плохого качества.
   Спектакли Охотничьего клуба создали нам некоторую популярность и оставили приятное воспоминание о милом гостеприимстве заправил Охотничьего клуба.

   Было и еще одно обстоятельство, о котором хочется сказать несколько слов. Дело в том, что, как уже сказано, в описываемое время в Москву приехала Вера Федоровна Комиссаржевская и остановилась у отца, который в то время продолжал еще вести у нас, в Обществе, свой оперный класс, сокращенный до минимума. Комиссаржевский имел квартиру при Обществе, в которой и поселилась его дочь. Ей был отгорожен уголок, обставленный бутафорскими театральными вещами и мебелью. Скрываясь от всех, она, под собственный аккомпанемент гитары, вполголоса напевала грустные цыганские романсы о погибшей любви, измене и страданиях женского сердца.
   К ней мы и обратились за помощью в один из критических моментов нашей театральной жизни, прося ее заменить одну из заболевших артисток в очередном спектакле Охотничьего клуба. Я играл с новоиспеченной любительницей довольно изящную одноактную пьесу Гнедича «Горящие письма». Это было первое и весьма успешное сценическое выступление в Москве будущей знаменитости.
   К сожалению, в самом разгаре этого сезона стряслось несчастье: все помещение Охотничьего клуба сгорело. Наши спектакли прекратились.
   В ожидании отделки нового, более роскошного помещения клуба мы остались не у дел и должны были содержать себя своими собственными спектаклями, за свой риск и страх.

Первая режиссерская работа в драме

«Плоды просвещения»

   Нам посчастливилось получить только что оконченную тогда пьесу Льва Николаевича Толстого «Плоды просвещения». Она была написана им шутя, для домашнего спектакля, потом поставлена и сыграна в Ясной Поляне. Все были убеждены, что пьесу не разрешат к публичному представлению. Нам удалось, однако, получить цензурное разрешение – для закрытого спектакля. Имя Толстого было настолько популярно, что его новая пьеса могла выдержать и это тяжелое условие.
   Постановка «Плодов просвещения» была поручена мне и явилась моим первым режиссерским опытом в области драмы.
   Пьеса Толстого представляет большие трудности для режиссера ввиду большого количества действующих лиц и сложности мизансцены. Я подошел к делу просто. То, что представлялось моему воображению, я по-прежнему показывал актерам, а они меня копировали. Там, где мне удавалось верно почувствовать, пьеса оживала; там, где я не шел дальше внешней выдумки, было мертво. Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том, что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял. Я стал ненавидеть в театре театр и искал в нем живой, подлинной жизни – не обыденной, конечно, а художественной. Быть может, тогда я не умел еще делать различия между той и другой правдой на сцене. Кроме того, я понимал их слишком внешне. Но и эта внешняя правда, которую я искал, помогла мне дать верную, интересную мизансцену, которая толкала к правде; правда дразнила чувство, а чувство вызывало творческую интуицию.
   В этом спектакле, кроме того, мне помог случай, исключительно удачно распределивший роли между исполнителями. Большинство актеров были точно созданы для тех образов, которые они воплощали. В пьесе выведены аристократы, прислуга и мужики. Аристократов играли хорошо воспитанные люди, со светскими манерами, что так редко в театре; другие актеры оказались достаточно характерными для прислуги, а среди исполнителей мужиков был В.М. Лопатин (впоследствии вступивший в труппу нашего театра под псевдонимом Михайлова), брат известного философа Л.М. Лопатина, тот самый любитель, который пленил Толстого исполнением мужика в домашнем спектакле у него в доме. Почувствовав хорошего актера, понимающего душу русского крестьянина, Толстой написал ему большую роль вместо прежней, состоявшей из нескольких слов.
   В постановке «Плодов просвещения» имели большой успех многие из будущих артистов Художественного театра: М.А. Самарова, М.П. Лилина, В.В. Лужский, В.М. Михайлов, А.Р. Артем, Н.Г. Александров, А.А. Санин, а также, под псевдонимом Комина, В. Ф. Комиссаржевская.
   Этот спектакль научил меня и административной стороне режиссерского дела. Нелегко подчинить себе группу актеров в минуту их нервного творческого напряжения. Наш организм капризен, причудлив, и надо уметь держать его в повиновении. Нужен режиссерский авторитет, которого в то время у меня еще не было. Но я побеждал товарищей своей фанатической любовью, трудоспособностью и строжайшим отношением к делу, и прежде всего к себе самому. Первый, кого я штрафовал, был я сам. И это делалось с таким убеждением, что не казалось позой. Опаздывание на репетиции, незнание роли, посторонние разговоры во время работы, выход из репетиционного зала без разрешения карались мною с ожесточением, так как я знал, что беспорядок в театре может дойти до той разнузданности, от которой я бежал из любительских спектаклей. Излишнее франтовство, особенно у женщин, изгонялось: оно не нужно для работы. Флирт преследовался.
   «Серьезной любви – сколько угодно, она тянет ввысь. Стреляйтесь ради женщины, топитесь, умирайте! Но нельзя допускать мелкого, поверхностного щекотания чувства; это создает атмосферу пошлости и тянет вниз». Так, по-пуритански, рассуждал я тогда.
   Наша бедность не позволяла нам мечтать о роскоши прежних декораций, а ведь хорошие декорации для любителей – спасение. Сколько актерских грехов прикрывается живописью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие «измы», с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя. Наоборот, при плохих декорациях, которые не скрывают, а выставляют на первый план актера и режиссера, прятаться не за что, и нужно хорошо играть, надо рассчитывать только на то, что ценно в самой сущности произведения.
   Мы честно старались передать то, что было так прекрасно написано Толстым, и откликались на все живое, что находили в пьесе, в роли, в мизансцене, в костюме, в декорациях, в себе самих, в партнерах, в случайностях спектакля. В тех местах, которые сами собой не почувствовались, было мертво и пусто, и там мы просто говорили в темпе, скользя по тексту, чтоб не задерживать хода спектакля.
   Он имел совершенно исключительный успех и неоднократно повторялся, отчего материальные дела театра сильно поправились.
   Польза этой работы была в том, что я нашел побочный ход к душе артиста – от внешнего к внутреннему, от тела к душе, от воплощения к переживанию, от формы к содержанию. Кроме того, я научился делать мизансцену, в которой само собой вскрывалось внутреннее зерно пьесы.
   Хорошее новое в этом спектакле было лишь то, что не было допущено плохого старого.

Успех у себя самого

«Село Степанчиково»

   К началу следующего года был снят и отделан для Охотничьего клуба великолепный дом на Воздвиженке, где прежде помещалась Московская городская дума. С открытием клуба мы возобновили наши очередные еженедельные спектакли для его членов; это давало нам средства, а для души, по примеру «Плодов просвещения», мы решили ставить показные спектакли, которые демонстрировали бы наши художественные достижения.
   Для такого спектакля была выбрана моя инсценировка повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели». Я решился приспособить ее к сцене, тем более что вдова покойного писателя рассказала мне о том, что ее муж вначале готовил не повесть, а пьесу, но отказался от этого намерения потому, что хлопоты по проведению пьесы на сцену и получению цензурного разрешения для публичных спектаклей трудны, а Федор Михайлович нуждался в деньгах. Моя переделка повести была запрещена цензурой. Тогда, по совету опытных лиц, я изменил имена ролей, то есть Фому Опискина назвал Фомой Оплевкиным, Обноскова – Отрепьевым, Мизинчикова – Пальчиковым и т. п. В таком виде пьеса была разрешена цензурой почти без помарок.
   Роль дядюшки и вся пьеса «Село Степанчиково» имели для меня как артиста совершенно исключительное по важности значение – и вот почему: в репертуаре артиста, среди большого количества сыгранных им ролей, попадается несколько таких, которые давно уже сами собой слагались в его человеческой природе. Стоит прикоснуться к такой роли, и она оживает без мук творчества, без исканий и почти без технической работы. Это происходит оттого, что душевный материал и оформляющие его процессы, благодаря случаю и совпадению, заблаговременно подготавливались самой жизнью. Роль и образ созданы органически – самой природой. Они вышли такими, какими могут быть; иными они быть не могут. Их так же трудно анализировать, как и свою собственную душу.
   Такою ролью явился для меня дядюшка в «Селе Степанчикове». У меня с ним естественно произошло полное слияние, и были одни и те же взгляды, помыслы, желания. Когда мне говорили, что он наивный, недалекий человек, что он суетится зря, я этого не находил. По-моему, все, что волнует дядюшку, чрезвычайно важно с точки зрения человеческого благородства. Напротив, мне было стыдно за себя в этой роли, что я – старик! – влюбился в девочку. Да разве я ей пара?! Говорят, Фома – мошенник. Но если он действительно волнуется за меня и проводит ночи в молитве, если он учит меня для моего же блага, он представляется мне самоотверженным. Спросят: почему я не прогнал Фому? Да разве без него я мог бы справиться со всеми старухами, приживалками и дармоедами? Они бы загрызли меня! Говорят, что в конце пьесы в дядюшке просыпается лев. Но я смотрю на это проще. Он сделал то, что сделал бы всякий, кто любит. Вникая в жизнь пьесы, я не вижу иного исхода для дядюшки, как только тот, который он сам избрал. Словом, в пределах жизни пьесы я становился таким, как он. Постарайтесь понять это магическое для артиста слово: становиться. «Дразнить и схватывать походку и движения», давать «платье и тело роли», говорит Гоголь, может и второстепенный актер, но «схватить душу роли», стать художественным образом может только истинный талант. Если это так, то, значит, у меня есть талант, потому что в этой роли я стал дядюшкой, тогда как в других ролях я, в большей или меньшей степени, «дразнил» (копировал, передразнивал) чужие или свои собственные образы.
   Какое счастье хоть раз в жизни испытать то, что должен чувствовать и делать на сцене подлинный творец! Это состояние – рай для артиста, и я познал его в этой работе и, познав, не хотел уже мириться ни с чем иным в искусстве. Неужели же не существует технических средств для проникновения в артистический рай не случайно, а по своей воле? Только тогда, когда техника дойдет до этой возможности, наше актерское ремесло станет подлинным искусством. Но где и как искать средств и основ для создания такой техники?! Вот вопрос, который должен стать наиболее важным для истинного артиста.
   Я не знаю, как я играл эту роль, я не берусь критиковать себя и оценивать, но я был счастлив подлинным артистическим счастьем, и меня не смутило то, что спектакль не имел материального успеха и сборов не делал.
   Лишь отдельные лица оценили Достоевского на сцене, так же как и нашу работу над инсценировкой.
   Знаменитый писатель-беллетрист Дмитрий Васильевич Григорович, товарищ и сверстник Достоевского и Тургенева, прибежал в экстазе за кулисы, крича, что после «Ревизора» сцена не видала таких ярких, красочных образов. Гений Достоевского захватил его и воскресил в нем воспоминания, о которых я, однако, умолчу, так как не считаю себя вправе их оглашать, раз что сам Григорович не нашел нужным это сделать. Таким образом, в спектакле «Село Степанчиково» я сподобился познать истинные радости подлинного артиста-творца.

Знакомство с Л.Н. Толстым

   Приблизительно в это время наш любительский кружок, Общество искусства и литературы, играл несколько спектаклей в Туле. Репетиции и другие приготовления к нашим гастролям происходили там же, в гостеприимном доме Николая Васильевича Давыдова, близкого друга Льва Николаевича Толстого. Временно вся жизнь его дома приспособилась к театральным требованиям. В промежутках между репетициями происходили шумные обеды, во время которых одна веселая шутка сменялась другой. Сам, уже немолодой, хозяин превратился в школьника.
   Однажды, в разгар веселья, в передней показалась фигура человека в крестьянском тулупе. Вскоре в столовую вошел старик с длинной бородой, в валенках и серой блузе, подпоясанной ремнем. Его встретили общим радостным восклицанием. В первую минуту я не понял, что это был Л.Н. Толстой. Ни одна фотография, ни даже писанные с него портреты не могут передать того впечатления, которое получалось от его живого лица и фигуры. Разве можно передать на бумаге или на холсте глаза Л.Н. Толстого, которые пронизывали душу и точно зондировали ее! Это были глаза то острые, колючие, то мягкие, солнечные. Когда Толстой приглядывался к человеку, он становился неподвижным, сосредоточенным, пытливо проникал внутрь его и точно высасывал все, что было в нем скрытого, – хорошего или плохого. В эти минуты глаза его прятались за нависшие брови, как солнце за тучу. В другие минуты Толстой по-детски откликался на шутку, заливался милым смехом, и глаза его становились веселыми и шутливыми, выходили из густых бровей и светили. Но вот кто-то высказал интересную мысль – и Лев Николаевич первый приходил в восторг; он становился по-молодому экспансивным, юношески подвижным, и в его глазах блестели искры гениального художника.
   В описываемый вечер моего первого знакомства с Толстым он был нежный, мягкий, спокойный, старчески приветливый и добрый. При его появлении дети вскочили со своих мест и окружили его тесным кольцом. Он знал всех по именам, по прозвищам, задавал каждому какие-то непонятные нам вопросы, касающиеся их интимной домашней жизни.
   Нас, приезжих гостей, подвели к нему по очереди, и он каждого подержал за руку и позондировал глазами. Я чувствовал себя простреленным от этого взгляда. Неожиданная встреча и знакомство с Толстым приведи меня в состояние какого-то оцепенения. Я плохо сознавал, что происходило во мне и вокруг меня. Чтоб понять мое состояние, нужно представить себе, какое значение имел для нас Лев Николаевич.
   При жизни его мы говорили: «Какое счастье жить в одно время с Толстым!» А когда становилось плохо на душе или в жизни и люди казались зверями, мы утешали себя мыслью, что там, в Ясной Поляне, живет он – Лев Толстой! – и снова хотелось жить.
   Его посадили за обеденный стол против меня.
   Должно быть, я был очень странен в этот момент, так как Лев Николаевич часто посматривал на меня с любопытством. Вдруг он наклонился ко мне и о чем-то спросил. Но я не мог сосредоточиться, чтобы понять его. Кругом смеялись, а я еще больше конфузился.
   Оказалось, что Толстой хотел знать, какую пьесу мы играем в Туле, а я не мог вспомнить ее названия. Мне помогли.
   Лев Николаевич не знал пьесы Островского «Последняя жертва» и просто, публично, не стесняясь, признался в этом; он может открыто сознаться в том, что мы должны скрывать, чтоб не прослыть невеждами. Толстой имеет право забыть то, что обязан знать каждый простой смертный.
   – Напомните мне ее содержание, – сказал он.
   Все затихли в ожидании моего рассказа, а я, как ученик, проваливающийся на экзамене, не мог найти ни одного слова, чтобы начать рассказ. Напрасны были мои попытки, они возбуждали только смех веселой компании. Мой сосед оказался не храбрее меня. Его корявый рассказ тоже вызвал смех. Пришлось самому хозяину дома, Николаю Васильевичу Давыдову, исполнить просьбу Л.Н. Толстого.
   Сконфуженный провалом, я замер и лишь исподтишка, виновато осмеливался смотреть на великого человека.
   В это время подавали жаркое.
   – Лев Николаевич! Не хотите ли кусочек мяса? – дразнили взрослые и дети вегетарианца Толстого.
   – Хочу! – пошутил Лев Николаевич.
   Тут со всех концов стола к нему полетели огромные куски говядины. При общем хохоте знаменитый вегетарианец отрезал крошечный кусочек мяса, стал жевать и, с трудом проглотив его, отложил вилку и ножик:
   – Не могу есть труп! Это отрава! Бросьте мясо, и только тогда вы поймете, что такое хорошее расположение духа, свежая голова!
   Попав на своего конька, Лев Николаевич начал развивать хорошо известное теперь читателям учение о вегетарианстве.
   Толстой мог говорить на самую скучную тему, и в его устах она становилась интересной. Так, например, после обеда, в полутьме кабинета, за чашкой кофе, он в течение более часа рассказывал нам свой разговор с каким-то сектантом, вся религия которого основана на символах. Яблоня на фоне красного неба означает такое-то явление в жизни и предсказывает такую-то радость или горе, а темная ель на лунном небе означает совсем другое; полет птицы на фоне безоблачного неба или грозовой тучи означает новые предзнаменования и т. д. Надо удивляться памяти Толстого, который перечислял бесконечные приметы такого рода и заставлял какой-то внутренней силой слушать, с огромным напряжением и интересом, скучный по содержанию рассказ!
   Потом мы заговорили о театре, желая похвастаться перед Львом Николаевичем тем, что мы первые в Москве играли его «Плоды просвещения».
   – Доставьте радость старику, освободите от запрета «Власть тьмы» и сыграйте! – сказал он нам.
   – И вы позволите нам ее играть? – воскликнули мы хором.
   – Я никому не запрещаю играть мои пьесы, – ответил он.
   Мы тут же стали распределять роли между членами нашей молодой любительской труппы. Тут же решался вопрос, кто и как будет ставить пьесу: мы уже поспешили пригласить Льва Николаевича приехать к нам на репетиции, кстати воспользовались его присутствием, чтобы решить, какой из вариантов четвертого акта нам надо играть, как их соединить между собой, чтобы помешать досадной остановке действия в самый кульминационный момент драмы. Мы наседали на Льва Николаевича с молодой энергией. Можно было подумать, что мы решаем спешное дело, что завтра же начинаются репетиции пьесы.
   Сам Лев Николаевич, участвуя в этом преждевременном совещании, держал себя так просто и искренно, что скоро нам стало легко с ним. Его глаза, только что прятавшиеся под нависшими бровями, блестели теперь молодо, как у юноши.
   – Вот что, – вдруг придумал Лев Николаевич и оживился от родившейся мысли, – вы напишите, как надо связать части, и дайте мне, а я обработаю, по вашему указанию.
   Мой товарищ, к которому были обращены эти слова, смутился и, не сказав ни слова, спрятался за спину одного из стоявших около него. Лев Николаевич понял наше смущение и стал уверять нас, что в его предложении нет ничего неловкого и неисполнимого. Напротив, ему только окажут услугу, так как мы – специалисты. Однако даже Толстому не удалось убедить нас в этом.

   Прошло несколько лет, во время которых мне не пришлось встретиться с Львом Николаевичем.
   Тем временем «Власть тьмы» была пропущена цензурой и сыграна по всей России. Играли ее, конечно, как написано самим Толстым, без какого-либо соединения вариантов четвертого акта. Говорили, что Толстой смотрел во многих театрах свою пьесу, кое-чем был доволен, а кое-чем – нет.
   Прошло еще некоторое время. Вдруг я получаю записку от одного из друзей Толстого, который сообщает мне, что Лев Николаевич хотел бы повидаться со мною. Я еду, он принимает меня в одной из интимных комнат своего московского дома. Оказалось, что Толстой был неудовлетворен спектаклями и самой пьесой «Власть тьмы».
   – Напишите мне, как вы хотели переделать четвертый акт. Я вам напишу, а вы сыграйте.
   Толстой так просто сказал это, что я решился объяснить ему свой план. Мы говорили довольно долго, а рядом в комнате была его жена, Софья Андреевна.
   Теперь на минуту станьте на ее место. Не забудьте, что она болезненно-ревниво относилась к своему гениальному мужу. Каково же ей было слышать, что какой-то молодой человек берет его пьесу и начинает его учить, как нужно писать. Ведь это же нахальство, если не знать всего, что произошло до этой минуты.
   С.А. Толстая не выдержала. Она вбежала в комнату и накинулась на меня. Признаюсь, мне порядочно досталось. Досталось бы и еще больше, если бы не дочь их, Марья Львовна, которая прибежала, чтоб успокоить мать. Во время всей этой сцены Лев Николаевич сидел неподвижно, теребя свою бороду. Он не вымолвил ни одного слова в мою защиту. Когда же Софья Андреевна ушла, а я продолжал стоять в полном замешательстве, он приветливо улыбнулся мне, заметив:
   – Не обращайте внимания! Она расстроена и нервна!
   Потом, вернувшись к прежнему разговору, он продолжал:
   – Итак, на чем же мы остановились?..

   Помню еще случайную встречу с Львом Николаевичем Толстым в одном из переулков близ его дома. Это было в то время, когда он писал свою знаменитую статью против войны и военных. Я шел с знакомым, который хорошо знал Толстого. Мы встретили его. На этот раз я опять оробел, так как у него было очень строгое лицо и глаза его спрятались за густые нависшие брови. Сам он был нервен и раздражителен. Я шел почтительно сзади, прислушиваясь к его словам. С большим темпераментом и жаром он высказывал свое порицание узаконенному убийству человека. Словом, он говорил о том, что написал в своей знаменитой статье. Он обличал военных, их нравы с тем большей убедительностью, что в свое время проделал не одну кампанию. Он говорил не на основании теории только, а на основании опыта. Нависшие брови, горящие глаза, на которых, казалось, каждую минуту готовы были заблестеть слезы, строгий и вместе с тем взволнованно-страдающий голос.
   Вдруг из-за угла скрещивающихся улиц, как раз навстречу нам, точно выросли из-под земли два конногвардейца в длинных солдатских шинелях, с блестящими касками, со звенящими шпорами и с шумно волочащимися саблями… Красивые, молодые, стройные, высокие фигуры, бодрые лица, мужественная, выправленная, вышколенная походка, – они были великолепны. Толстой замер на полуслове и впился в них глазами, с полуоткрытым ртом и застывшими в незаконченном жесте руками. Лицо его светилось.
   – Ха-ха! – вздохнул он на весь переулок. – Хорошо! Молодцы! – И тут же с увлечением начал объяснять значение военной выправки. В эти минуты легко было узнать в нем старого опытного военного.

   Прошло еще довольно много времени. Как-то, разбирая свой письменный стол, я нашел нераспечатанное письмо на мое имя. Когда я вскрыл его, оказалось, письмо было от Толстого. Я так и обмер. На нескольких страницах он собственноручно писал обо всей эпопее духоборцев и просил принять участие в добывании средств на их вывоз из России. Как могло письмо заваляться и пролежать так долго в моем письменном столе – не понимаю до сих пор.
   Я хотел лично объяснить Толстому этот случай и оправдать перед ним свое молчание. Один мой знакомый, близкий к семье Толстого, предложил мне воспользоваться для этого временем, которое Толстой, по его просьбе, назначил для свидания с ним одному писателю. Он надеялся, что до или после этого свидания можно будет ненадолго провести меня к Толстому для аудиенции. К сожалению, увидеть его мне так и не удалось, потому что писатель задержал Льва Николаевича. Я не был при их разговоре, но мне рассказали, что происходило наверху, в комнате Льва Николаевича, в то время как я ждал своей очереди внизу.
   – Прежде всего, – рассказывал мне мой знакомый, – представьте себе две фигуры: с одной стороны – Лев Николаевич, а с другой – худой, изможденный писатель с длинными волосами, с большим отложным мягким воротником, без галстука, сидящий как на иголках и в течение целого часа говорящий вычурным языком с новоизобретенными словами о том, как он ищет и создает новое искусство. Фонтан иностранных слов, целый ряд цитат из всевозможных новых авторов, философия, обрывки стихотворений новой формации, иллюстрирующих новоизобретенные основы поэзии и искусства. Все это говорилось для того, чтобы нарисовать программу затеваемого ежемесячного журнала, в котором приглашался участвовать Толстой.
   Лев Николаевич в течение чуть ли не часа внимательно и терпеливо слушал оратора, ходя по комнате от одного угла к другому. Иногда он останавливался и прокалывал собеседника своим взглядом. Потом отворачивался и, заложив руки за пояс, снова ходил по комнате, внимательно прислушиваясь. Наконец писатель замолчал.
   – Я все сказал! – заключил он свою речь.
   Толстой продолжал по-прежнему ходить и думать, а докладчик утирал пот и обмахивался платком. Молчание тянулось долго. Наконец Лев Николаевич остановился перед писателем и долго смотрел внутрь его души с серьезным, строгим лицом.
   – Неопределэнно, – сказал он, напирая на букву «э», как бы желая сказать этим: «Чего ты мне, старому человеку, очки втираешь!»
   Сказав это, Толстой пошел к двери, отворил ее, сделал шаг через порог и снова повернулся к посетителю:
   – Я всегда думал, что писатель пишет тогда, когда ему есть что сказать, когда у него созрело в голове то, что он переносит на бумагу. Но почему я должен писать для журнала непременно в марте или октябре – этого я никогда не понимал.
   После этих слов Толстой вышел.

Успех у публики

«Уриэль Акоста»

   Напомню содержание пьесы Гуцкова «Уриэль Акоста», которую поставило Общество искусства и литературы. Философ-еврей Акоста написал кощунственную, с точки зрения фанатиков-раввинов, книгу. Во время праздника в саду у богача Манассе, дочь которого любит Акосту, являются раввины и проклинают еретика. С этой минуты Акоста становится отверженным. Чтобы очиститься, он должен публично отречься от своих идей и убеждений. Его учитель, невеста, мать, братья умоляют его покаяться. После нечеловеческой внутренней борьбы в душе Акосты, философа и любовника, побеждает последний. Философ ради любви идет отрекаться от своих религиозных идей в синагогу. Но во время обряда снова идеи побеждают любовь. Акоста во всеуслышание подтверждает свою ересь, и толпа фанатиков-евреев бросается, чтоб растерзать преступника. В последний раз Акоста видится со своей невестой на ее свадьбе с другим богачом. Но верная своей любви невеста уже выпила яд и умирает на руках всеми проклятого еретика. Акоста тоже лишает себя жизни. Двумя смертями любовь празднует свою победу.
   В моем исполнении роли Акосты, наоборот, философ победил любовника. Все те места роли, которые требовали убеждения, твердости, мужественности, находили во мне духовный материал для своего выявления. Но в любовных сценах я, как всегда, впадал в дряблость, женственность и сентиментальность.
   Не смешно ли: человек большого роста, как я, с крепким сложением, с сильными руками и телом, с большим низким голосом, вдруг прибегает к приемам слабенького оперного тенора женственного вида. Можно ли с такими данными, как у меня, смотреть вдаль томными глазами, сентиментально-нежно любоваться своей возлюбленной, плакать! Да и вообще, что может быть на сцене хуже расчувствовавшегося или сладко улыбающегося мужчины!
   Я не сознавал еще тогда, что есть мужественный лиризм, мужественная нежность и мечтательность, мужественная любовь и что сентиментализм – лишь плохой суррогат чувства. Я еще не понимал, что самый тенористый тенор, самая нежнейшая инженю-лирик должны прежде всего заботиться о том, чтоб их любовное чувство было крепко, мужественно. Чем нежнее и лиричнее любовь, тем яснее, крепче должна быть душевная краска, эту любовь характеризующая. Рыхлая сентиментальность не только у молодого мужчины, но и у юной здоровой девушки не соответствует ее молодой природе и создает диссонанс.
   Вот почему любовные сцены роли пропали в моем исполнении. Но на мое счастье, в пьесе их было немного. Волевые же места ее, в которых сказывалось стойкое убеждение философа, мне удавались, и если бы не следы оперности, оставшиеся еще в довольно значительной степени от прошлого, – было бы совсем прилично.
   Обнаружился у меня, однако, еще один большой недостаток, который я не хотел признавать в себе. Я был не в ладу с текстом. Этот дефект не был для меня новостью, он давно уже стал проявлять себя. В ранние годы, как и теперь, он мешал мне отдаваться интуиции и вдохновению, заставляя меня неустанно следить за собой в то время, когда я стоял на подмостках. В моменты творческого подъема память может изменить мне и оборвать непрерывную подачу словесного текста. А если это случится – беда: остановка, прозрачное белое пятно на экране памяти и… паника. Эта зависимость от текста при неуверенности в своей памяти – необходимость в каждую данную минуту контролировать ее сознанием – лишает меня возможности отдаваться моментам творческого подъема с полной свободой и непосредственностью. Когда я выхожу из этой зависимости, как, например, в молчаливых паузах или во время показывания роли на репетициях без заученного текста, на слова, которые сами приходят мне в голову, – я могу раскрываться полностью и отдавать из души все, без остатка.
   Как важно для артиста иметь хорошую память. Зачем бессмысленным зубрением в гимназии натрудили мне мою память! Пусть молодые артисты берегут и развивают ее, так как она имеет большое значение во все моменты творчества, особенно же в минуты наивысшего подъема артистического напряжения.
   Под влиянием мейнингенцев мы возлагали больший, чем было нужно, расчет на внешнюю сторону постановки, главным образом на костюмы, историческую, музейную верность эпохе и особенно на народные сцены, которые в то время составляли главную новость в театре. Со свойственным мне тогда деспотизмом, не считаясь ни с чем, я забрал все в свои режиссерские руки и распоряжался актерами, как манекенами. За исключением отдельных лиц, вроде талантливого В.В. Лужского и Г.С. Бурджалова, ставших известными артистами Московского Художественного театра, талантливого А.А. Санина и Н.А. Попова, ставших хорошими режиссерами, и кое-кого еще, – остальные любительские силы, которыми я располагал, сами требовали для себя этого режиссерского деспотизма. У кого нет таланта, того приходится подвергать простой муштровке, одевать по своему вкусу и заставлять действовать на сцене по воле режиссера. Бездарных же, особенно если им приходится давать большие роли, надо, для пользы спектакля, умышленно затушевывать. Для этого есть превосходные, как мне тогда казалось, средства, которые я изучил в совершенстве. Они, как ширмы, заслоняют то, что надо скрыть на сцене. Вот, например, во втором акте «Акосты», на празднике у Манассе, надо было прикрыть двух неталантливых любителей, которые вели большую сцену. Для этого я выбрал наиболее красивую даму и кавалера в самых ярких и богатых костюмах и выпустил их на самую высокую площадку, расположенную на видном месте. Кавалер энергично ухаживал за дамой, а она кокетничала. Потом я придумал им целую сцену, которая отвлекала внимание зрителей от действующих на авансцене любителей. Только в местах, необходимых для экспозиции пьесы, я временно укрощал статистов, чтобы дать возможность зрителям прослушать необходимые слова. Не правда ли, как просто? Конечно, режиссера за такие приемы бранили. Но лучше принять на себя вину за чрезмерное старание, чем сознаться в несостоятельности своей труппы.
   Кроме того, для успеха пьесы и ее исполнителей необходимы ударные места, соответствующие кульминационным моментам пьесы. Если нельзя создать их силами самих артистов, приходится прибегать к помощи режиссера. И на этот случай у меня было выработано много разных приемов.
   Так, например, в «Уриэле Акосте» есть два момента, которые непременно должны запечатлеться в памяти зрителей. Первый из этих моментов – проклятие Акосты, во втором акте, во время праздника у Манассе. Второй – отречение Акосты в синагоге, в четвертом акте. Одна сцена, так сказать, светского, другая – народного характера. Для первой сцены мне нужны были красивые светские женщины, молодые люди (некрасивых и неуклюжих я укрывал под характерным гримом и костюмом); для второй, ударной сцены, народной, – молодые, горячие студенты, которых приходилось бы даже удерживать от возможного членовредительства по отношению ко мне, Акосте. Когда во втором акте пьесы открылась декорация сада с массой нагороженных площадок, дававших разнообразные возможности для сценической группировки, и зритель увидал целый букет красавиц и красавцев в великолепных костюмах, зрительный зал ахнул. Лакеи разносили вина и сласти, кавалеры ухаживали за дамами с чопорными поклонами эпохи, дамы кокетничали, закатывая глазки, и прикрывались веерами, музыка играла; одни танцевали, другие составляли живописные группы. Проходил хозяин со стариками и именитыми гостями, которых с почетом принимали и усаживали. Являлся и сам Акоста, но все гости понемногу и незаметно отходили от него. Пришла красавица Юдифь, дочь и хозяйка дома, и радостно подошла к еретику. Гул веселых праздничных голосов сливался с музыкой.
   Вдруг, в разгар веселья, вдали послышался гнусавый зловещий трубный глас, писклявые рожки и пение басов. Праздник замер на мгновение, потом все спуталось в беспорядке – началась паника. Тем временем снизу, на задней площадке балкона, появились страшные черные раввины. Слуги синагоги со свечами несли священные книги и свитки. На парадные костюмы поспешно набрасывали талесы, а на лоб привязывали ящички с заповедями. Черные слуги заботливо отвели всех от Акосты, начался страшный обряд проклятия. Но Акоста протестует, оправдывается, а молодая хозяйка бросается в любовном экстазе к проклятому и демонстративно объявляет о своей любви к нему. Совершился грех, кощунство. Все замерли и молча, смущенно стали расходиться. Постановка этой сцены сама по себе создавала настроение. Режиссер работал за артиста.
   Русский театр впервые увидал такую массовую сцену, в которой все било на большой театральный успех. Нельзя описать того, что делалось после этого акта в зрительном зале. Мужья, жены, братья, сестры, отцы и матери, поклонники и знакомые наших красавиц-статисток и статистов бросались к рампе и с криками, доходившими до рева, с маханием платками и ломаньем стульев заставляли без конца подымать занавес и выходить на сцену всех участвующих.
   Вторая, народная сцена была сделана совсем иначе, в расчете на впечатление иного характера. После религиозной церемонии в синагоге, после пения и публичного допроса кающийся Акоста выходил на возвышение среди толпы, чтобы читать отречение. Он сперва заикался, потом останавливался и наконец, не выдержав пытки, падал в обморок. Его подымали, приводили в чувство и, поддерживая, заставляли в полусознательном состоянии дочитывать акт отречения. Но брат Акосты, сжалившись над ним, крикнул из толпы, что мать их скончалась, а невеста его Юдифь посватана за другого. Поняв, что любовные и материнские путы спали с его души, Акоста-философ вновь воспрянул, выпрямился во весь рост и, подобно Галилею, крикнул на весь мир:
   – А все-таки она вертится!
   Как ни удерживали толпу, чтобы она не прикасалась к проклятому – что, по религиозному верованию, считалось опасным, – все присутствующие при новом кощунстве Акосты бросились на него и стали рвать его на части. Летели вверх куски разорванной одежды; Акоста падал, исчезая в толпе с глаз зрителей, и вновь вскакивал, доминируя над толпой и выкрикивая новые кощунственные слова.
   Скажу по опыту этого спектакля: страшно в такую минуту стоять среди разъяренной толпы. Это был кульминационный момент пьесы, ее наивысший подъем. Толпа несла меня на своих волнах со страшной энергией, не давая мне времени выставлять свои душевные буфера. Мне кажется, что благодаря толпе я хорошо играл эту сцену и достигал высот подлинного трагического пафоса.
   Совсем не то происходило во мне в третьем действии.
   Там тоже был большой трагический подъем, но его я должен был совершить один, без посторонней помощи. Снова при приближении к нему мои душевные буфера выставились вперед, упираясь в творческую цель и не давая приблизиться к ней. Снова внутренние сомнения тормозили стремительность порыва, и я не мог ринуться вперед без оглядки в сверхсознательную область трагического. В эту минуту я был в положении купальщика, готовящегося броситься в холодную воду. Я чувствовал себя тенором без верхнего «до».
   Постановка «Акосты» с большими народными сценами à la мейнингенцы наделала шуму и привлекла внимание всей Москвы. О наших спектаклях заговорили, мы прославились и как бы взяли патент на народные сцены. Дела Общества поправились. Члены и артисты его, отчаявшиеся было в успехе, опять поверили в него и решили остаться в кружке.

Увлечение режиссерскими задачами

«Польский еврей»

   Следующей постановкой Общества искусства и литературы была пьеса Эркмана-Шатриана «Польский еврей».
   Есть пьесы, которые интересны сами по себе. Но есть другие, которые можно сделать интересными, если режиссер найдет оригинальный подход к ним. Вот, например, если я расскажу вам фабулу «Польского еврея» – будет скучно. Но если я возьму самую основу пьесы и на ней, точно по канве, разошью всевозможные узоры режиссерской фантазии – пьеса оживет и станет интересной.
   Я выбрал для постановки именно эту пьесу, а не другую не потому, что она мне понравилась в подлиннике, а потому, что я полюбил ее в том плане постановки, который мне мерещился. И теперь я буду рассказывать о ней не так, как она написана, а так, как она была поставлена в Обществе искусства и литературы.
   Представьте себе уютный интерьер в доме бургомистра, в горах, в пограничном местечке Эльзаса. Топится печь, весело горит лампа, за ужином в рождественскую ночь собрались: дочь бургомистра, ее жених – офицер пограничной стражи, лесничий, еще какой-то горец. На дворе буря, вой ветра. Рамы в окнах колышутся, дребезжат стекла, и в щели пробивается свист ветра, от которого ноет душа. Но компания веселится: распевают песни, курят, едят, пьют и балагурят. Один особенно сильный порыв ветра испугал собравшихся и заставил их вспомнить такую же бурю несколько лет тому назад: тогда среди воя ветра почудился звон высокого колокольчика. Кто-то ехал. Еще несколько минут – и звонок зазвучал близко, сразу остановился. Потом отворилась дверь, и на пороге показалась огромная фигура закутанного в шубу человека.
   «Мир вам!» – сказал вошедший.
   Это был один из богатых польских евреев, которые часто проезжают в тех местах. Сбросив шубу, он распоясался и положил на стол тяжелый кушак, в котором зазвенело золото. Отогревшись и переждав бурю, еврей уехал. На следующий день его лошади и экипаж были найдены в горах, а сам он бесследно исчез…
   Подивившись в сотый раз этому странному происшествию, веселая компания снова принялась за вино и песни. Пришел бургомистр, хозяин дома, веселье росло под аккомпанемент порывов ветра, в вое которого опять почудился звон высокого колокольчика… Кто-то ехал. Еще несколько минут – и звонок зазвучал близко, сразу остановился. Потом отворилась дверь, и на пороге, как тогда, несколько лет тому назад, появилась большая фигура закутанного в шубу человека.
   «Мир вам!» – сказал вошедший. Сбросив шубу, он распоясался, положил тяжелый кушак, в котором зазвенело золото. Присутствующие замерли. Бургомистр грохнулся об пол.
   Второй акт изображает большую комнату в доме бургомистра. День свадьбы дочери с офицером пограничной стражи. Домашние уже в церкви, откуда доносится звон колокола. Один бургомистр остался дома – он все хворает после пережитого тогда испуга. Пришел жених проведать и развлечь его. Среди разговоров бургомистр насторожился. В звоне церкви ему чудился тонкий, сверлящий голову, серебристый звук колокольчика. И действительно, как будто вдали звенел звонок… А может быть, это только казалось. Нет! Слышен колокольчик… Нет! Ничего не слышно… Чтобы утешить больного, офицер стал уверять его, что скоро убийца будет найден, так как полиции удалось наконец напасть на след его… Приходят из церкви, собираются гости на свадьбу, является нотариус, подруги невесты, пришли музыканты. Обряд совершился, все поздравляют молодых, отца, друг друга. Начала играть музыка. Бал в самом разгаре. Но вот все яснее и яснее, в созвучии с оркестром, слышится звон колокольчика. Он все резче пробивает звук оркестра, все шире расплывается, точно вбирает в себя все остальные звуки, и наконец кричит один, до боли пронзительно, сверля голову, уши и мозг. Обезумевший бургомистр, желая заглушить колокольчик, умоляет, чтобы оркестр играл громче. Он бросается к первой попавшейся женщине и начинает вертеться в безумном танце. Он поет вместе с оркестром, но колокольчик звучит все сильнее, гуще и пронзительнее. Все заметили безумие бургомистра, перестали танцевать, стали жаться по стенам, а он все кружится в бешеном танце.
   Третий акт – мансарда с покатым потолком, лестница снизу за перегородкой. На задней стене – окна, почти на уровне пола, со ставнями-жалюзи, из щелей которых видна темная ночь. Между окон огромная кровать, поставленная посреди комнаты, от задней стены, на зрителя. Задом к публике, по рампе, стоит мебель – стол, скамьи, комод, печь. Темно. Снизу доносятся веселые свадебные песни, музыка, звонкие молодые голоса, пьяные крики. По лестнице идет много людей с веселым говором. Это провожают со свечами отца невесты – бургомистра, который устал и хочет спать. Общие приветствия, прощанье. Толпа удаляется, а бледный, измученный бургомистр бросается к двери, чтоб запереть ее. Потом он садится в изнеможении, а снизу опять несется шум и звон посуды, среди которого можно, пожалуй, различить назойливый звук зловещего колокольчика. С тоской и волнением прислушиваясь к нему, бургомистр спешит раздеться, лечь, чтобы забыться во сне. Он тушит свечу, но в темноте с новой силой начинается целая музыкальная симфония из всевозможных страшных звуков. Слуховая галлюцинация, в которой перемешивается веселое пение, музыка, незаметно переходящая из свадебной песни в погребальный мотив; веселые голоса и возгласы молодых, перемешивающиеся с мрачными загробными голосами пьяниц; звон кружек и посуды, временами напоминающий церковный колокол. И через все звуки, точно лейтмотив симфонии, пронизывается, то мучительно и назойливо, то победоносно и угрожающе, зловещий колокольчик. При его звуках бургомистр стонет в темноте и произносит какие-то восклицания. Очевидно, он мечется, так как кровать трещит и что-то падает, – должно быть, стул, который он толкнул. Но вот среди комнаты, там, где кровать, появляются синевато-серые блики от какого-то света. Он то незаметно усиливается, то незаметно гаснет. Постепенно, под аккомпанемент слуховых галлюцинаций, вырисовывается фигура какого-то человека. У него опущенная голова с седыми, свисающими вниз волосами. Руки его связаны, и, когда он шевелит ими, слышится звон, похожий на железные цепи колодников. За спиной его столб с какой-то надписью. Можно подумать, что это позорный столб, а перед ним прикованный цепями преступник. Свет растет, становится серее, зеленее. Он распространяется по задней стене и делается зловещим фоном для каких-то черных существ, призрачных силуэтов, расположившихся по рампе, спиною к публике. Посреди – там, где был стол, – сидит на возвышении большой, полный человек в черной мантии, в шляпе, напоминающей судейскую. По бокам его – несколько таких же фигур в более низких шляпах. Направо – там, где был комод, – из-за кафедры вытянулась по направлению к преступнику худая змеевидная фигура в мантии, а налево – там, где печь, – облокотясь о кафедру, скорбно закрыв рукой глаза, неподвижно стоит защитник – тоже в черной мантии и шапочке. Допрос подсудимого производился точно в бреду, шепотом, беспрерывно меняющимся ритмом. Преступник все ниже опускает голову. Он отказывается отвечать. Но вот из-за угла, где висит платье, вырастает длинная, тонкая фигура; она подымается по стене, ползет по потолку, спускается вниз, над подсудимым, и смотрит на него в упор. Это – гипнотизер. Теперь преступник принужден поднять голову, и зритель узнает в изможденном, старом, похудевшем лице – бургомистра. Под чарами гипноза, плача, останавливаясь, поминутно обрывая речь, начинает он свои показания. На вопрос прокурора, вытянувшегося в его сторону, что сделал с убитым и ограбленным польским евреем, преступник снова упирается и не хочет говорить. Тогда подымается буря новых кошмарных звуков; на сцене постепенно темнеет, а там, за стеклами двери, выходящей на лестницу, разгорается пунцово-красное пламя. Бургомистр в бреду принимает это осветившееся сзади окно лестницы за кузнечный горн и бежит к нему, чтобы протиснуть огромное тело убитого еврея в узкое жерло раскаленной печи и сжечь в огне все следы преступления. Он сжег их, а вместе с ними и свою душу. Все исчезло. За окнами, в щелях ставней, видны были красные лучи восходящего солнца. Они пробивались в комнату, а снизу все еще доносились веселые пьяные крики пирующих на свадьбе. Весельчаки шумно подымались по лестнице в мансарду, чтобы будить хозяина, так как на дворе уже день. Стук в дверь. Ответа нет. Смеются и снова стучат; и снова нет ответа. Удивляются, потом пугаются, разбивают стекло, входят и застают бургомистра мертвым.
   Превращение комнаты в судилище совершалось почти незаметно и производило настолько кошмарное впечатление, что почти на всех спектаклях нервные дамы выходили из зала, а некоторые падали в обморок, чем я, изобретатель трюка, очень гордился!
   В то время как публика, смотря в нашу сторону, пугалась кошмара, я со сцены наблюдал совсем иную картину. Артисты-любители, среди которых были солидные люди и даже важный гражданский генерал, ползли в темноте по полу на животе, торопясь к своим местам, чтобы не быть застигнутыми светом. Многие из них опаздывали и подталкивали друг друга сзади. Это было так смешно, что рассеивало меня перед драматической сценой. Я закрывал глаза и думал: «Вот она, сцена! Отсюда – смех, оттуда – страх!»
   Я люблю придумывать в театре чертовщину. Я радуюсь, когда мне удается найти трюк, который обманывает зрителя. В области фантастики сцена может сделать еще многое. Она не дала и половины того, что возможно. Признаюсь, что одной из причин постановки был трюк последнего акта, который казался мне интересным на сцене. Я не ошибся – он имел успех. Вызывали. Кого? Меня. За что? За режиссерство или актерство? Мне было приятно думать, что за последнее, и я относил вызовы к моей хорошей игре. Значит, я трагик, так как это роль из репертуара таких великих артистов, как Ирвинг, Барнай, Поль Муне, и других.
   Теперь, оглядываясь назад, я думаю, что я играл не совсем плохо. Интерес к пьесе и роли рос, но этот интерес создавался не самой психологией, не жизнью человеческого духа роли, а внешней фабулой. Кто же убил? Вот загадка, которая интриговала зрителей и требовала решения. Были и необходимые для трагедии кульминационные моменты – например, в финале первого акта, при неожиданном падении в обморок, в финале второго акта, при бешеном танце, и в третьем акте, в самом сильном моменте трюка. Кто же создал эти сильные моменты подъема – режиссер своей постановкой или актер своей игрой? Конечно, режиссер, и потому лавры спектакля принадлежали ему гораздо больше, чем актеру.
   Эта постановка была для меня как бы новым уроком, на котором я учился извне, режиссерскими трюками, помогать актеру. А кроме того, я учился на ней искусству четко выявлять фабулу пьесы, ее внешнее действие. Нередко в театрах мы смотрим пьесу, не понимая ясно последовательности событий и зависимости их друг от друга. А это первое, что должно быть вычеканено в пьесе, потому что без этого трудно говорить о внутренней ее стороне. Но и тут был один большой минус, касающийся актеров. Наши любители не владели речью, так же как и я сам. Нам сильно доставалось за это от знатоков, которые рекомендовали нам учиться говорить у лучших актеров других театров, но мы инстинктивно чего-то боялись и рассуждали так:
   «Лучше мы будем говорить неясно, только не так, как говорят все другие актеры на сцене. Они либо кокетничают словами и любуются переливами своего голоса, либо торжественно вещают. Пусть нас научат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без всяких голосовых фиоритур, актерского пафоса и фортелей сценической дикции. Того же мы хотим в движениях и действиях. Пусть они скромны, недостаточно выразительны, малосценичны – в актерском смысле, – но зато они не фальшивы и по-человечески просты. Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценическое на сцене. Это огромная разница».
   Этот спектакль до некоторой степени убедил меня в том, что я начинаю уметь играть, но еще не самую трагедию, а подход к ней. Подобно тенору без «до», я был трагиком без высшего момента трагического подъема. В эти минуты мне нужна была помощь режиссера, которую я получил в этой постановке от сценического трюка.
   На этом спектакле я хоть и не пошел вперед, но и не попятился назад. Я утвердился в хорошем новом, приобретенном раньше.

Опыты с заправскими актерами

   В поисках себе помощника, который мог бы разделить со мной труд по управлению будущим театральным делом, в поисках артистов для пополнения своего ядра любителей я обратился к заправским актерам и антрепренерам. С этой целью я стал пробовать ставить спектакли с профессиональными актерами.
   В одном из подмосковных дачных театров я взялся режиссировать «Ревизора» Гоголя.
   Кто не знает, как играется «Ревизор»? Все было на своем месте: и диван, и стул, и каждая мелочь. Репетиция бойко началась и катилась так, что казалось, люди сотни раз играли вместе подготовляемый спектакль. Ни одной интонации, ни одного штриха от себя. Все однажды и навсегда зафиксировано гоголевским штампом, против которого он так энергично протестовал в своем «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» и в известном письме о постановке этой комедии. Я нарочно не останавливал актеров, а по окончании первого акта наговорил им массу комплиментов и заключил свою речь к ним признанием в том, что мне ничего не остается больше, как прийти на спектакль и аплодировать, так как все готово. Если же артисты хотят играть другого, то есть гоголевского «Ревизора», то надо начинать все сначала, с «азов». Артисты захотели именно такой работы, и я самонадеянно взялся за нее.
   – В таком случае начнем! – сказал я, входя на сцену. – Этот диван стоит налево; перенесите его направо! Входная дверь направо; делайте ее посредине! Вы начинали акт на диване? Переходите в обратную сторону, на кресло!
   Так распоряжался я тогда с заправскими артистами со свойственным мне в то время деспотизмом.
   – Теперь играйте пьесу с начала и с новыми мизансценами! – командовал я.
   Но растерянные актеры с удивленными лицами недоумевали, куда каждый из них должен сесть или идти.
   – А как же дальше? – терялся один.
   – А куда же я иду теперь? – недоумевал другой.
   – А как же я скажу эту фразу? – обращался ко мне третий, потеряв всякий апломб, точно превратившись в простого любителя.
   Теперь, без всякой почвы под ногами, они отдались мне целиком, и я начал управлять актерами совершенно так же, как управлял любителями. Это не нравилось, и между мной и ими точно пробежала черная кошка.
   Спектакль прошел плохо, так как актеры не имели времени отстать от старого и усвоить новое. Я их ничему не научил, а только разладил. Напротив, они меня научили многому. Я узнал на себе, что значат актерские сплетни, извод, насмешки. Я понял также, что разрушать вековые традиции гораздо легче, чем создавать новые.
   Таким образом, мой первый опыт с заправскими актерами не может считаться удачным.
   Вторая моя проба оказалась лучше. Один очень известный в то время антрепренер, человек большого таланта, интуиции, опыта, пригласил меня поставить в огромном театре Солодовникова нашумевшую тогда пьесу Гауптмана «Ганнеле». Эта постановка готовилась ко времени коронации Николая II. Задача – ответственная, так как мою работу будут смотреть и оценивать не только москвичи, не только провинциалы, но и иностранцы. Кроме возможности показать себя перед широкой публикой, у меня была еще скрытая цель – познакомиться в работе с прославленным антрепренером.
   Уж не он ли тот директор, которого я искал?
   Дело происходило Великим постом, когда в Москву, на актерскую биржу, съезжались артисты со всех концов провинции для составления и подписания новых контрактов на будущий сезон. Меня пригласили на просмотр артистов для набираемой труппы. В назначенное время я явился по данному мне адресу и очутился в только что освободившемся магазине, из которого наскоро выехал прогоревший торговец. Сор, хлам, бумага, поломанные полки и ящики, старый диван с обломанными ручками и спинкой, несколько таких же кресел, старые рекламы галантерейных товаров, витая лестница наверх, а там – низкий чулан с грязным оконцем, с массой старых коробок, с низким потолком, о который я стукался головой. Здесь, на ящиках, сидели мой будущий антрепренер со своим помощником. К ним приходили снизу какие-то люди, бедные, оборванные, нечистоплотные, и к ним обращались на «ты».
   – Подыми, покажи ногу, – говорил помощник какой-то молоденькой девушке. – Держись прямо!.. Повернись.
   Сконфуженная девушка снимала шубу в нетопленой конуре и старалась держаться как можно прямее.
   – Голос есть?
   – Я драматическая, я не пою…
   – Запиши ее в нищих, – решал антрепренер.
   – Можно и в проституток, – заступался помощник, внося ее в список жилиц приюта по пьесе.
   Молодая актриса слегка кивнула головой и вышла. Стали вызывать следующих, но я остановил, закрыл дверь и попросил объяснения.
   – Простите меня, – начал я, насколько мог осторожнее и ласковее, – я не в силах продолжать эту работу. Как вы думаете, можно ли заниматься искусством и эстетикой в коровнике? Или эстетика имеет свои требования, которые нельзя не выполнять хотя бы в самом минимальном размере? Ведь без этого эстетика перестает быть эстетикой. Вот самое минимальное требование не только ее, но самой примитивной культуры: чистота. Велите вымести всю эту гадость, вышвырнуть негодное, вымыть полы и окна, отопить помещение, поставить самые дешевые венские стулья, самый простой стол, покрытый скатертью, а на него – чернильницу и перья, чтоб можно было писать на столе, а не на стене, как сейчас. Когда это будет сделано, я с большим воодушевлением займусь очень интересным для меня делом, а теперь я не могу, потому что меня тошнит. И еще условие: вы – директор того учреждения, которое должно просвещать общество. А актеры – ваши ближайшие культурные помощники. Будем же помнить это и будем разговаривать с ними не как с проститутками и рабами, а как с теми лицами, которые достойны носить высокое звание. Если мои слова вас не обидели, а, напротив, вдохновили к созданию чистого, хорошего дела, дайте мне вашу руку и простимся до следующего раза. Если же мое обращение вас оскорбило, то простимся навсегда.
   Я не ошибся в антрепренере. Он был чуткий, порядочный человек. Мои слова его сконфузили, он растерялся и проговорил, ударив себя по лбу:
   – Как же я, старый дурак, не понимал этого раньше?!
   Он обнял меня, и мы простились.
   К следующему разу помещение было вытоплено и блестело от чистоты. И низ и верх были обставлены так, как обставляются дворцовые комнаты в оперетках. Роскошные портьеры, расписанные театральным трафаретом, золотая бахрома, золотые и серебряные стулья, бархатные и шелковые скатерти, бутафорские картонные вазы, такие же часы на столах, ковры, вода и стаканы, пепельницы и приготовленный чай для артистов. Верхняя комната превратилась в настоящий кабинет директора. Изумленные таким превращением актеры торопились снять свои шубы, привести себя в порядок, пригладиться, причесаться и держать себя так, как привыкли на сцене в ролях испанских грандов. Бонтон этой гостиной получился совсем особого рода. Но тем не менее цель была достигнута, и можно было говорить с людьми по-человечески.
   Работа закипела, все были в хорошем настроении, все сулило какое-то необычайное новое дело актерам, уставшим и измотавшимся от театральных безобразий в провинции. По-видимому, я становился популярным. Казалось, что каждый хотел это выразить в своем обращении со мной. Театр, который был снят с следующей недели, задерживал начало работ, – начали репетировать в этом временном помещении. Первое, что я сделал, – вызубрил наизусть имена, отчества и фамилии всех актеров. Каково же было удивление третьестепенного актера или простого статиста, когда его, быть может впервые, при всех назвали по имени, отчеству и фамилии! Ведь раньше к нему обращались, как к рабу, и говорили: «Эй, ты, слушай!» Это был подкуп с моей стороны. Против него не устоял никто из артистов, и они, в свою очередь, стали обращаться со мной с особой изысканностью.
   Репетиции начались с новой для всех манерой работать. На этот раз, после урока с «Ревизором», я был осторожнее, и все шло как нельзя лучше на радость мою и антрепренера. Он осыпал меня комплиментами за мое якобы необыкновенное умение обращаться с людьми. Все это умение заключалось лишь в том, что я к ним относился как ко всем людям.
   Прошла неделя. Солодовниковский театр освободился, мы перешли в него и снова нашли там грязь, холод и запущенность. Актерам снова пришлось толкаться по коридорам в ожидании своего выхода, а от нечего делать пускаться в сплетни и пересуды. Дисциплина сразу упала, мы даже жалели о покинутом магазине. Чтобы спасти положение, пришлось снова делать «coup d’état» [17 - Государственный переворот (фр.); в данном случае – решительная мера.]. Я отменил одну из репетиций, уехал из театра и просил передать антрепренеру, что повторяю все то, что говорил ему при аналогичном случае в грязном магазине, превращенном им в дворцовые комнаты. Прошло несколько дней, и я снова получил повестку на репетицию. На этот раз театр был отоплен, вычищен, вымыт. Мне была приготовлена и обставлена с опереточным богатством хорошая комната, актерам было устроено фойе – мужское и дамское, – но, по исконной привычке всех театров, далеко не все из актеров догадались снять шляпы, а атмосфера кулис, по-видимому, отравляла их теми ужасными актерскими привычками и распущенностью, с которыми я боролся и которые мешали подходить к делу с чистыми руками и открытым сердцем. Тогда я придумал такой трюк. Пьесу начинал очень известный и заслуженный артист, бывшая провинциальная знаменитость, – он играл небольшую роль. Тайно от всех я обратился к нему и просил его умышленно нарушить дисциплину, то есть выйти на сцену в шубе, шапке, ботиках, с палкой в руке и начать бормотать роль, как это делается в некоторых театрах. Далее я просил его почтительно разрешить мне, молодому любителю, сделать ему, заслуженному артисту, чрезвычайно строгий выговор и закончить его приказанием снять шубу, шляпу и ботики, репетировать во весь тон и говорить роль наизусть, без тетрадки. Заслуженный артист был настолько интеллигентен и умен, что согласился на мою просьбу. Все было выполнено, как задумано. Я сделал ему замечание вежливо, но уверенно, громко и с сознанием своего права. При этом, вероятно, каждый из присутствующих артистов подумал: «Если молодой режиссер позволяет себе разговаривать так с заслуженным почтенным артистом, то что же сделает с нами, никому не известными актерами, если мы его ослушаемся?»
   Больше всего смутило их то, что с пятой репетиции я требовал полного знания роли и не допускал подсматривания в тетрадку. Все подтянулись, и к следующему разу все роли были выучены.
   После моего второго «coup d’état» удалось наладить репетиции и в самом театре. Но беда в том, что антрепренер на радостях запил и стал себя держать более, чем надо, развязно. Появился и еще один нетрезвый; под сомнением у меня был еще и третий. И снова дело начинало накреняться и сползать вниз. Я чувствовал, что нужен третий «coup d’état». Пришлось снова прервать репетицию, извиниться перед актерами за погубленный вечер и уехать домой. Молчаливая обида всегда таинственнее и страшней. В тот же вечер я послал антрепренеру решительный отказ от той чести, которой он меня удостоил, и категорически заявил, что при таких условиях, то есть при допущении пьянства самим антрепренером, я ни в каком случае не могу продолжать дела. Я знал, что ему некуда податься: он истратил на новое дело почти все свое состояние, у него были долги, и, кроме того, ему не к кому было обратиться. Мне рассказывали, что антрепренер прибег к помощи медицины и ко всем известным в науке средствам, чтобы протрезвиться, остановить начавшийся запой и привести себя в должный вид. Чистый, приглаженный, раздушенный, он явился ко мне с визитом и клялся всем, что только приходило ему в голову, что случившееся не повторится. Я тотчас же согласился и вечером был на репетиции.
   В пьесе «Ганнеле» вначале изображается жизнь нищих и проституток в каком-то приюте. Эта жизнь нарисована автором правдиво и до натурализма ярко. Со второго акта тон пьесы совершенно изменяется. Натурализм переходит в фантастику. Ганнеле, умиравшая в первом акте, во втором прощается с телом, с реальной жизнью и переходит в вечность, которая изображается на сцене. Ее товарищи по приюту, грубые нищие, становятся тенями этих же нищих и превращаются в нежных, ласковых, добрых, меняя грубое отношение к Ганнеле на любовное. Сама умершая превращается в сказочную царевну и лежит в стеклянном гробу.
   Репетиция должна была начаться с этой сцены, и я, придя в театр задолго до начала, ломал себе голову, как мне превратить реальных людей в их собственные тени. Сцена была еще не освещена; где-то, из-за какой-то декорации, падал довольно яркий луч синеватого света на пол, создавая таинственное освещение и лишь намекая на присутствие стен комнаты. Все остальное тонуло в темноте. Актеры собирались на репетицию, сходились на сцене, разговаривали, нередко попадая в блик света; при этом продольные, длинные тени от них ложились по полу и лезли на стены и потолок. И когда они двигались, их тела казались силуэтами, а тени их бежали, сходились, расходились, соединялись, разъединялись, спутывались, а сами актеры терялись среди них и казались такими же тенями. Эврика! Нашел! Оставалось только заметить, как и где положен забытый бережок со светом, так как на сцене очень часто явившуюся случайность не удается повторить. Позвав электротехника, я записал с ним все: и силу света, и силу лампы, отметил особым знаком бережок, который валялся на полу, очертил на полу место, где он лежал. В дополнение к найденному трюку надо было найти соответствующую игру для актеров. Но это было уже легко, так как световой эффект подсказывал все остальное. Я научил их говорить и двигаться так, как это происходит в наших сонных видениях или при болезненно повышенной температуре, в бреду, когда кто-то точно шепчет нам на ухо какие-то слова… Остановка на оборванном слове… длинная пауза… – и все закачалось… словно дышит… Опять медленная, обрывчатая, с частыми ударными словами речь – повышающаяся и понижающаяся хроматическая гамма… И снова пауза, замирание, неожиданный шепот… медленное, монотонное покачивание стоящей на месте, прилипшей к полу толпы тенеобразных нищих. Шевелящиеся по стене и потолку тени. Вдруг неожиданно резкое открытие входной двери с шумящим блоком, сильный скрип щеколды… резкий, визгливый голос вошедшей нищей, какой чудится нам при сильном жаре, от какого-то внутреннего толчка!
   – Вот и морозец на дворе! – провизжал этот голос, точно сердечная боль, пронизывающая человека насквозь.
   Все вдруг встрепенулось и так же резко заметалось во все стороны. Тени забегали, все перемешалось, как при головокружении. И опять все постепенно успокаивалось, застывало, останавливалось, шатаясь, и наступала длинная томительная пауза… А потом чей-то мягкий полушепот стонал со слезами:
   – Ганнеле! Га-а-аннеле!
   Сильное хроматическое поднятие вверх какого-то вздоха, а затем резкое хроматическое падение интонации вниз – безнадежный шепот:
   – Ганнеле умерла!..
   Толпа теней зашевелилась, слышны нежные девичьи и старческие всхлипывания и стоны…
   В это время в самой отдаленной уборной певец-тенор, на самой высоченной ноте, кричал светлым голосом:
   – Сте-е-екля-я-янны-ы-ы-й гро-о-о-б не-е-су-ут!..
   Его голос колебался, так как кричавшего трясли за плечи мелким трясением.
   После нескольких минут отдаленного, едва слышного в зале крика мистического вестника тени заметались по всей комнате, повторяя шепотом ту же фразу, но с выделением всех свистящих, шипящих и сонорных согласных:
   – Ссстекллляннный гррроб нннесссут!
   Этот свист и шип, начавшийся тихо, усиливался и сгущался при беспорядочном движении толпы. Потом он приближался, то есть переходил из отдаленной уборной на сцену, за кулисы, где с таким же шипом и свистом начинали говорить все статисты. Когда они доводили этот свист и шип до форте, вступал весь хор. За хором вступали все рабочие и некоторые из оркестра, которые любезно захотели нам помочь. Получился в результате грандиозный шип, в соединении с каким-то кошмарным, головокружительным движением теней. В это время посередине сцены появился ярко освещенный стеклянный гроб с лежащей в нем Ганнеле в костюме сказочной принцессы. Другая Ганнеле оставалась на первом плане в костюме нищей и, как труп, лежала неподвижно. С появлением гроба все постепенно затихало в блаженном созерцании и возвращалось к неподвижности и медленному качанию призраков. Огромная пауза.
   В этот момент, непонятно откуда, чей-то пьяный бас негромко, но ясно и отчетливо проговорил на густых низких нотах, совсем просто, без всякого пафоса, точно звуковая галлюцинация сквозь сон:
   – Стеклянный гроб несут!
   Мы вздрогнули, как от электричества, пробежавшего по нашим нервам. Я, антрепренер и еще несколько чутких людей, сидевших в театре, вскочили от испуга и заметались. Антрепренер бежал уже ко мне:
   – Что это было? Гениально! Надо заметить! Надо оставить! Надо повторить!
   И мы с антрепренером бросились на сцену, чтобы расцеловать нового гения, который создал такой сверхчеловеческий эффект. Этим гением оказался совершенно пьяный помощник режиссера. Бедняга, который уже слышал, что в новом предприятии пить строжайше запрещается, поняв, что он выдал себя, бежал из театра от страха. И как мы ни старались вернуть этот эффект, как ни напаивал его антрепренер, он не решался являться на сцену в пьяном виде и всегда приходил с тех пор трезвым, что лишало его возможности повторить минуту вдохновения.
   Отчаявшись в нем, антрепренер нашел октаву из церковного хора. Пробовали его в трезвом виде. Не вышло. Антрепренер стал его напаивать. Звук оказался хорошим, но он никак не мог попасть вовремя, опаздывая спьяна или говоря совсем неподходящие слова. Кстати, с ним стал напиваться и сам антрепренер. Заметив это, я решительно протестовал против гениального мазка. Антрепренер согласился, но пить не перестал и сказался больным. Я сделал вид, что поверил его мнимой болезни, но предупредил всех его близких, чтоб «больным» в театр его не посылали. Тем временем бедный больной, говорят, кричал на весь дом, что он пьет для искусства и что никто, кроме него, не выполнит гениального мазка.

«Отелло»

   Следующей нашей постановкой была трагедия «Отелло». Но прежде чем говорить об этой постановке, я должен вспомнить о тех впечатлениях, которые повлияли на мое решение играть выбранную роль. Эти впечатления были огромны и чрезвычайно важны для меня не только по отношению к тому моменту, когда я играл роль Отелло, но и по отношению ко всей моей дальнейшей художественной жизни.
   Москва была осчастливлена приездом короля трагиков – знаменитого Томмазо Сальвини (отца). Он со своей труппой играл почти весь пост в Большом театре. Давали «Отелло».
   Вначале я холодно отнесся к гастролеру. По-видимому, он и не намеревался на первых порах слишком сильно обращать на себя внимание. Иначе, конечно, он сумел бы это сделать одним гениальным мазком, как это и случилось в следующей сцене – в сцене Сената. Начало этой картины не принесло ничего нового, разве только то, что я разглядел фигуру, костюм и грим Сальвини. Не скажу, чтобы они были чем-нибудь замечательны. Костюм его мне не нравился ни тогда, ни после. Грим… да по-моему, никакого грима и не было. Было лицо самого гения, которое, кто знает, быть может, и не нужно закрывать гримом. Большие, торчащие вперед усы Сальвини, его парик, слишком париковатый; чересчур громадная, тяжелая, почти толстая фигура; торчащие на животе большие восточные кинжалы, которые толстили его, особенно тогда, когда он сверху надевал мавританский плащ с капюшоном. Все это было мало типично для внешности солдата Отелло.
   Но…
   Сальвини подошел к возвышению дожей, подумал, сосредоточился и, незаметно для нас, взял в свои руки всю толпу Большого театра. Казалось, что он это сделал одним жестом – протянул, не смотря, руку в публику, загреб всех в свою ладонь и держал в ней, точно муравьев, в течение всего спектакля. Сожмет кулак – смерть; раскроет, дохнет теплом – блаженство. Мы были уже в его власти, навсегда, на всю жизнь. Мы уже поняли, кто этот гений, какой он и чего от него надо ждать.
   Я не стану описывать здесь, как исполнял Сальвини роль Отелло, раскрывая перед нами все богатство ее внутреннего содержания и постепенно проводя нас по всем ступеням той лестницы, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности. В театральной литературе сохранилось достаточно записей, по которым можно восстановить этот необычайный в своей простоте и ясности, этот прекрасный и огромный образ: Сальвини – Отелло. Скажу только, что для меня тогда же стало несомненным: Отелло – Сальвини – это монумент, памятник, воплощающий в себе какой-то неизменный закон.
   Поэт сказал: «Надо творить навеки, однажды и навсегда!» Сальвини творил именно так: «навеки, однажды и навсегда».
   Но странно, почему, когда я смотрел Сальвини, я вспомнил о Росси, о великих русских актерах, которых я видел тогда? Я чувствовал, что между ними есть что-то общее, родственное, хорошо мне знакомое, что я встречаю только в очень больших артистах. Что это?
   Я ломал себе голову, но ответа не находил.
   И подобно тому как я наблюдал в свое время за Кронеком и мейнингенцами, стараясь узнать их в их закулисной жизни, – я хотел знать все, что делает там, за кулисами, Сальвини, и потому я расспрашивал кого мог.

   Отношение Сальвини к своему артистическому долгу было трогательно. В день спектакля он с утра волновался, ел умеренно и после дневной еды уединялся и уже никого не принимал. Спектакль начинался в восемь часов, а Сальвини приезжал в театр к пяти, то есть за три часа до начала спектакля. Он шел в уборную, снимал шубу и отправлялся бродить по сцене. Если кто подходил к нему, он болтал, потом отходил, задумывался о чем-то, молча стоял и снова запирался в уборной. Через некоторое время он снова выходил в гримировальной куртке или пеньюаре; побродив по сцене, попробовав свой голос на какой-то фразе, сделав несколько жестов, приноровившись к какому-то приему, нужному ему для роли, Сальвини снова уходил в уборную и там клал на лицо общий тон мавра и наклеивал бороду. Изменив себя не только внешне, но, по-видимому, и внутренне, он снова выходил на сцену более легкой, молодой походкой. Там собирались рабочие и начинали ставить декорацию. Сальвини говорил с ними.
   Кто знает, может быть, он представлял себе в это время, что он находится среди своих солдат, которые строят баррикады или фортификации для защиты от врага. Его сильная фигура, генеральская поза, внимательные глаза как будто бы подтверждали это предположение. И снова Сальвини уходил в уборную и возвращался из нее уже в парике и в нижнем халате Отелло, потом с кушаком и ятаганом, потом с повязкой на голове и, наконец, в полном облачении генерала Отелло. И с каждым его приходом казалось, что он не только гримировал лицо и одевал тело, но и приготовлял соответствующим образом свою душу, постепенно устанавливая общее самочувствие. Он влезал в кожу и тело Отелло с помощью какого-то важного подготовительного туалета своей артистической души.
   Такая подготовительная работа к каждому спектаклю необходима была этому гению после много сот раз сыгранной роли, после того как он готовил роль чуть ли не десять лет. Недаром он признавался, что только после сотого или двухсотого спектакля он понял, что такое образ Отелло и как можно хорошо его сыграть.
   Эти сведения о Сальвини и произвели на меня то огромное впечатление, которое положило свою печать на всю мою дальнейшую художественную жизнь.
   С тех пор как я видел Сальвини, мечта о роли Отелло уже не переставала жить во мне. Но когда я, во время одного из путешествий, посетил Венецию – желание играть мавра сделалось почти непреодолимым. Плавая в гондоле по каналам, я уж знал, что буду играть любимую роль в ближайшем сезоне.
   С утра до ночи мы с женой бегали по музеям Венеции и искали старинные вещи, зарисовывали костюмы с фресок, покупали отдельные части обстановки, парчу, шитье и даже мебель.
   Во время того же путешествия мне пришлось быть в Париже. Там произошла одна случайная встреча, о которой я должен рассказать.
   В одном из летних ресторанов Парижа я увидел красавца-араба в национальном костюме и познакомился с ним. Через полчаса я уже угощал обедом своего нового друга в отдельном кабинете. Узнав, что я интересуюсь его костюмом, араб снял свою верхнюю одежду, чтобы я мог сделать с нее выкройку. Я заимствовал также от него несколько поз, которые показались мне типичными. Потом я изучал его движения. Вернувшись к себе в номер гостиницы, я полночи простоял перед зеркалом, надевая на себя всевозможные простыни и полотенца, чтобы вылепить из себя стройного мавра с быстрыми поворотами головы, движениями рук и тела, точно у насторожившейся лани, плавную царственную поступь и плоские кисти рук, обращенные ладонями в сторону собеседника.
   После этой встречи образ Отелло стал двоиться в моем представлении между Сальвини и новым знакомым – красавцем-арабом.
   По возвращении в Москву я начал налаживать спектакль «Отелло». Но мне не везло. Одно препятствие сменялось другим. Прежде всего захворала жена, и роль Дездемоны пришлось передать другой любительнице; но она нехорошо повела себя – зазналась, и потому я должен был, в наказание, отстранить ее.
   «Лучше я испорчу спектакль, чем допущу актерские капризы в нашем чистом деле».
   Пришлось передать роль очень милой барышне, никогда не бывшей на сцене, только потому, что ее внешность подходила к образу.
   «Эта, по крайней мере, будет работать и слушаться», – рассуждал я с присущим мне тогда деспотизмом.
   Несмотря на некоторый успех, который мы имели тогда у публики, наше Общество было очень бедно, так как новое увлечение – роскошь обстановки – съедало все доходы. В то время у нас не было даже денег на содержание своего помещения. Репетиции происходили в моей квартире, в той единственной небольшой комнате, которую я мог уделить Обществу искусства и литературы. «В тесноте, да не в обиде!»
   «Все к лучшему! Тем чище будет атмосфера нашего маленького кружка!»
   Репетиции продолжались ежедневно до трех-четырех часов ночи. Комнаты моей небольшой квартиры обкуривались актерами. Надо было ежедневно устраивать чай. Это утомляло горничную, она ворчала; но все эти неприятности мы, вместе с больной женой, переносили безропотно – лишь бы не распалось наше дело.
   По правде говоря, пьеса не разошлась между членами нашей труппы. Не было Яго, хотя перепробованы были все, кто был в Обществе. Пришлось пригласить опытного артиста со стороны. Он, подобно Дездемоне, лишь внешне подошел к роли: хорошее лицо, зловещий голос, глаза. Но он был до отчаяния мало гибок и совершенно лишен мимики, что делало его лицо мертвым.
   «Будем вывертываться!» – говорил я не без режиссерской самонадеянности.
   Пьеса начиналась с отдаленного боя башенных часов. Эти звуки, столь банальные теперь, производили в свое время впечатление. Вдали слышался плеск весел (мы изобрели и этот звук), плыла гондола, останавливалась, гремели цепи, которыми ее привязывали к венецианской раскрашенной свае, гондола плавно покачивалась на воде. Отелло и Яго начинали свою сцену, сидя в лодке; потом выходили из нее под колоннаду дома, устроенную наподобие венецианского палаццо дожей. В сцене тревоги Брабанцио оживал весь дом, распахивались окна, из них смотрели сонные фигуры, сбегалась стража, слуги облачались на ходу в латы, надевали оружие и бежали вдогонку за похитителем Дездемоны. Одни усаживались в переполненную народом гондолу и плыли под мост, другие бежали через мост, возвращались за чем-то забытым и снова бежали. Похищению белой аристократки чернокожим придавалось в нашей постановке большое значение.
   – Представьте себе, что из дворца великого князя какой-нибудь татарин или персюк похитил бы молодую великую княжну. Что бы делалось в Москве! – сказал мне один малоинтеллигентный зритель, смотревший пьесу.
   В Сенате дож сидел на своем традиционном месте, в чепце и золотой шляпе. Все сенаторы в черных шапочках, с парчовыми широкими полосами через плечо, с огромными драгоценными пуговицами величиной с куриное яйцо. Присутствующие на заседании сидели в черных масках. Любопытный штрих постановки: несмотря на явную нелепость присутствия посторонних на ночном заседании, я не мог отказаться от этой детали, записанной мною во время наших скитаний по Венеции; нужды нет, что она не нужна была в пьесе!
   Как я произносил знаменитый рассказ Отелло перед Сенатом? Никак. Я просто рассказывал. Ведь я не признавал тогда художественной лепки слова, речи. Мне был важнее внешний образ. Грим не удался, но фигура казалась удачной. Отравленный в Париже моим восточным другом, я копировал его. Удивительно, что, несмотря на костюмную роль, я не отдался чарам оперного баритона. Образ Сальвини не подпускал меня к нему. Кроме того, характерность Востока оградила меня от прежних дурных привычек. Я настолько усвоил порывистость движений араба, плывущую поступь, плоскую ладонь, что даже не всегда мог удерживаться от этих движений в своей частной жизни. Они сами собой прорывались у меня. Отмечу еще типичную для того времени подробность режиссерской постановки и трюк, прикрывающий недостатки актеров.
   Финал сцены в Сенате. Сенаторы разошлись; Отелло, Дездемона, Брабанцио – тоже. Остались слуги, которые тушили огни, да Яго, точно мышь, притаившийся в черном углу. Полная темнота, при двух тусклых фонарях служителей, давала возможность скрыть застывшее лицо исполнителя роли Яго. И в то же время в темноте его прекрасный голос звучал еще лучше и казался еще более зловещим. Одним ударом убиты два зайца: и скрыт недостаток, и показаны хорошие данные актера.
   Режиссер помогал актеру тем, что прятал его.
   На Кипре была также новость по тому времени.
   Начать с того, что Кипр – совсем не Венеция, как его обыкновенно изображают в театре. Кипр – Турция. Он населен не европейцами, а турками. Поэтому участвующие в народной сцене были одеты турками.
   Не следует забывать, что Отелло приехал на остров, где только что было потушено восстание. Одна искра – и все вновь вспыхнет. Турки косятся на победителей. Венецианцы не привыкли церемониться; они и теперь не стеснялись и вели себя как дома: веселились, пьянствовали в каком-то домике, вроде турецкой кофейни, которая была построена на самой авансцене, посреди ее, на углу двух узких восточных улиц, которые шли в гору, в самую глубину сцены, – одна налево, а другая направо. Из кофейни раздавались заунывные звуки зурны и других восточных инструментов, там пели, танцевали, оттуда доносились пьяные голоса. А турки группами ходили мимо по улице и косились на европейцев-развратников, держа за пазухой нож.
   Чувствуя такую атмосферу, Яго задумал план интриги в гораздо более крупном масштабе, чем обыкновенно изображается на сцене. Дело не в том только, чтобы поссорить между собой двух офицеров, вставших ему на пути. Задача более крупная – сделать их виновниками нового восстания острова. Яго знает, что довольно искры для того, чтобы вспыхнул бунт. Простую драку двух пьяных он раздувает в событие, бегая сам и посылая Родриго кричать по улицам о том, что случилось. И он добился своего. Толпы вновь восставших кипрян уже крадутся по двум сходящимся на авансцене улицам к веселому дому, чтобы ринуться на недавних победителей и уничтожить их. Ятаганы, кривые сабли, палки торчат и блестят над головами турок. Венецианцы выстроились на авансцене – спинами к зрителю – в ожидании нападения. Наконец обе подкрадывающиеся толпы бросились с обеих сторон на венецианцев, и начался бой, в самую гущу которого ворвался бесстрашный Отелло, с огромным широким мечом, которым он точно рассекал толпу. Вот здесь, в самом горниле смерти, можно было оценить его боевые способности и отвагу. Можно оценить и сатанинский замысел Яго.
   Немудрено, что проступок Кассио, вызвавший такие катастрофические последствия, показался Отелло огромным. Понятно, что и суд над ним был строгим, наказание – суровым. Теперь завязка пьесы подготовлена режиссером в широком масштабе. Он, пока мог, помогал актеру своей постановкой.
   Начиная с третьего акта никакой режиссерский трюк невозможен. Тут дело в актере, на которого и падает вся ответственность. Однако если у меня не хватило простой выдержки и внутренней разработки рисунка для трагической сцены третьего акта «Акосты», где надо было показать внутреннюю борьбу убеждения с чувством, философа с любовником, то откуда же мне было взять гораздо более трудную технику для Отелло, где все построено на математической постепенности в развитии чувства ревности, начиная с спокойного состояния, через едва заметное зарождение и развитие страсти до самых вершин ее. Шутка сказать, провести нарастающую линию ревности от детской доверчивости Отелло в первом акте – к моменту первого сомнения и зарождения самой страсти, и далее вести ее с неумолимой последовательностью по всем ступеням развития до ее апогея, то есть до звериного безумия. А после, когда невинность жертвы стала несомненной, сбросить чувство с вершины вниз, в пропасть отчаяния, в пекло раскаяния. Все это я, глупец, надеялся провести с помощью одной интуиции. Конечно, кроме безумного напряжения, душевного и физического истощения, выжимания из себя трагического чувства, я ничего не мог добиться. В бессильных потугах я потерял даже то малое, что добыл в других ролях, чем я как будто начал владеть со времен «Горькой судьбины». Не было ни выдержки, ни сдерживания темперамента, ни распределения красок – одна лишь потуга мышц, надрывание голоса, всего организма, выставленные во всех направлениях душевные буфера для самозащиты от непосильных задач, которые я сам себе поставил в связи с впечатлением от Сальвини и требованиями, выросшими из них.
   Надо быть справедливым. В первой половине пьесы у меня были неплохие места. Например, первая сцена третьего акта с Яго, в которой он вкладывает в душу Отелло первые сомнения; сцена с платком Дездемоны и проч. На это хватало моей техники, голосовых данных, опыта и умения; но дальше, чувствуя свое бессилие, я думал только о необходимых усилениях и вызывал тем напряжение мышц. Здесь был такой же хаос в мыслях и самочувствии, с каким я познакомился в роли Петра в «Не так живи, как хочется». О систематическом и постепенном нарастании чувства не могло быть и речи. Хуже всего обстояло дело с голосом, наиболее тонким органом, не терпящим напряжения. Еще на репетициях он неоднократно делал предостережения. Его хватало лишь на первые полтора-два акта, а после он осипал так, что приходилось прекращать репетиции на несколько дней, пока доктор не поправит порчи. Тут только, столкнувшись с реальной действительностью, я понял, что для трагедии необходимо что-то знать, уметь, иначе просто не кончишь спектакля. Все дело в голосе, решил я, он поставлен у меня для пения, а я его переставляю для драмы. Доля правды в этом была, так как мой голос был загнан внутрь, и я так сжимал диафрагму и глотку, что звук не мог резонировать. Репетиции были временно приостановлены. С присущим мне тогда упорством я принялся вновь за пение; считая себя достаточно опытным певцом, я сам изобрел для себя систему постановки голоса для драмы и, надо признаться, добился недурных результатов. Не то чтобы голос мой стал больше, но мне было легче говорить, и я, хоть и с большим трудом, мог заканчивать не только акты, но и всю пьесу. Это был успех не только для данной роли, но и для моей техники на будущее время.
   Труд, который я нес на себе тогда, был огромен и непосилен. После проведенной репетиции я должен был ложиться и у меня делалось сердцебиение и удушье, вроде астмы. Спектакль становился мукой, но мне нельзя было его отменить, так как расходы на постановку выросли до больших размеров и настоятельно требовали покрытия их, иначе пришлось бы ликвидировать Все дело, – больше ведь неоткуда было брать деньги. Кроме того, мое самолюбие как актера и режиссера страдало. Я же настоял на этом спектакле и продолжал настаивать на нем, когда более опытные, чем я, люди отговаривали меня от необдуманной затеи. Искусство мстило за себя, театр учил упрямца и наказывал за самонадеянность. Это был полезный для меня урок. «Нет! – думал я, лежа на кровати, с сердцебиением и одышкой после репетиции. – Это не искусство! Сальвини мне в отцы годится, но он не раскисает от спектакля, хотя играет в огромном помещении Большого театра, а я не могу провести репетиции даже в маленькой комнате. И на нее у меня не хватает голоса и нервов… Худею, как от серьезной болезни… Как же я буду играть спектакль! И черт меня дернул его затеять!.. Нет, совсем не так приятно играть трагедию, как мне казалось раньше!»
   Еще неудача. На генеральной репетиции, в самом сильном месте сцены с Яго, я распорол ему кинжалом руку; полилась кровь из раны; репетиция остановилась. Но всего досаднее было то, что, несмотря на смертоносность моей игры, публика осталась совершенно холодной к моему Отелло. Это больше всего обижало меня. Будь большое впечатление от игры и порань я при том другого в запальчивости – сказали бы, что я так сильно играл, что не мог сдержать темперамента. Это нехорошо, но все-таки лестно для артиста – иметь такой темперамент, который нельзя сдержать. Но я холодно искалечил человека; не моя игра, а человеческая кровь произвела впечатление. Это было обидно. К тому же несчастие со всей убедительностью указывало на отсутствие необходимой выдержки. О происшествии разнеслись слухи по городу, весть о нем попала в газеты. Это дразнило публику и, вероятно, заставляло ожидать большего, чем я мог дать.
   Спектакль не имел успеха. И прекрасная внешняя обстановка не помогла. Ее даже мало заметили – потому ли, что после «Акосты» сценическая роскошь стала приедаться, потому ли, что обстановка хороша и нужна только тогда, когда есть главное: сами исполнители Отелло, Яго и Дездемоны. Ни одного из них не было, спектакль оказался нужным лишь для того, чтобы проучить мое упрямство, самомнение, непонимание основ искусства и его техники: «Не берись раньше времени за роли, которые дай Бог одолеть в конце своей сценической карьеры!»
   Я закаялся играть трагедию.
   Но в Москву приехал знаменитый гастролер. Он играл Отелло, и на его спектаклях, как в публике, так и в прессе, помянули добрым словом и меня в роли Отелло. Этого было довольно, чтоб во мне вновь забродили мечты о Гамлете, Макбете, короле Лире и обо всех непосильных для меня в то время ролях.
   Явилась и еще одна причина, вызвавшая во мне прежние мечтания. На один из спектаклей «Отелло» приехал сам Росси, о котором я уже подробно говорил раньше. Знаменитый артист просидел весь спектакль от начала до конца, хлопал, как полагается по этике артистов, но за кулисы не пошел, а просил, по праву старшинства, приехать меня к нему. С душевным трепетом я явился к великому артисту. Это был обаятельный человек, прекрасно воспитанный, начитанный и образованный. Он, конечно, все сразу понял – и замысел постановки, и турецкий Кипр, и трюк в темноте для Яго, но все это не очень удивило и не восхитило его. Он – против красочных пятен декорации, костюмов и самой постановки, так как они слишком сильно привлекают внимание публики и отвлекают ее от актера.
   – Все эти побрякушки нужны там, где нет актера. Красивый широкий костюм хорошо прикрывает убогое тело, внутри которого не бьется артистическое сердце. Он нужен для бездарностей, но вы в этом не нуждаетесь, – в красивой витиеватой форме, с изящной дикцией и движением руки подсластил готовящуюся мне пилюлю Росси. – Яго – артист не вашего театра, – продолжал он, – Дездемона е bella, но о ней еще рано судить: она, вероятно, недавно начала ходить по подмосткам. Остаетесь вы…
   Великий артист задумался.
   – Бог дал вам все для сцены, для Отелло, для всего шекспировского репертуара. – (Сердце у меня екнуло при этих словах.) – Теперь за вами дело. Нужно искусство. Оно придет, конечно…
   Сказав настоящую правду, он тотчас же стал украшать ее комплиментами.
   – Но где и как учиться искусству, у кого? – выпытывал я.
   – Mm-а! Если рядом с вами нет великого мастера, которому можно довериться, я вам могу рекомендовать только одного учителя, – ответил мне великий артист.
   – Кого же? Кто это? – набросился я.
   – Вы сами, – закончил он знакомым жестом из роли Кина.
   Меня смутило то, что, несмотря на мои реплики, он ничего не сказал мне о моем толковании роли. Но потом, когда я стал более беспристрастно судить себя, я понял, что Росси не мог сказать ничего другого. Не только он, но и я, в конце концов, не понимал, каково мое толкование роли и что было от меня, а что от великого Сальвини. Вернее, все сводилось к тому, чтоб доиграть спектакль, не надорваться, выжать из себя трагизм, произвести на зрителя хоть какое-нибудь впечатление, иметь успех, не оскандалиться… Можно ли ждать от певца, который кричит благим матом, до потери голоса и чувства, чтобы он давал тонкие нюансы в своем пении, чтобы он художественно толковал исполняемые им романсы или арии? Все идет в одну силу, в одну краску, как у маляров, которые красят заборы. Как далеко им до художника, который умеет тончайшими соединениями красок и линий говорить о своих сверхсознательных ощущениях!.. Так и мне было далеко до истинного художника-артиста, который может выдержанно, спокойно выявлять перед толпой толкование созданной им роли. Для этого мало простого таланта и природных данных, а надо еще – уменье, техника и искусство. Это и сказал мне Росси, и больше этого он мне, конечно, ничего сказать не мог. То же сказал мне и опыт, и личная практика в назидание для будущей моей работы.
   Но главное то, что я начал понимать, как далеко мне до трагика, и в частности до великого Сальвини.

Туринский замок

   После того как я ожегся на «Отелло», мне было уже страшно приниматься за трагедию; а без испанских сапог и средневековых мечей становилось скучно жить. Поэтому я решил попытать свои силы в комедии. Вот чем объясняется постановка шекспировской «Много шума из ничего». Впрочем, была и еще причина, покаюсь в ней. Во время заграничного путешествия по Италии мы с женой случайно набрели в Туринском парке на ворота средневекового замка. Он был построен для выставки по историческим образцам Средневековья. Нам с шумом опустили мост через ров с водой, отворили со скрипом ворота, и мы, точно во сне, очутились в феодальном городке. Узкие улицы, дома с колоннадой, под навесом которой проходили пешие; площадь, оригинальный собор, закоулки с бассейнами для воды, огромный замок самого феодала, окруженный своим особым рвом, со спускающимся мостом. Весь город расписан яркими итальянскими фресками. У входных ворот кордегардия, вооруженные солдаты, бойницы с лестницами, ходами и отверстиями для ружей и пищалей. Весь городок обнесен зубчатой стеной, по которой ходит караульный. По городу разгуливают толпы людей – горожан, пажей, купцов, которые живут постоянно в этом фантастическом городе и ходят в средневековых костюмах. Мясные, зеленные и фруктовые лавки тянутся по всем улицам, а там, наверху, из окон дома какого-то придворного торчат на палке средневековые трусы и трико, проветриваясь в душном воздухе улицы. Когда вы идете мимо оружейной лавки, вы оглушены стуком кузнечного молота и вас обдает жаром огня. Идет мрачный патер с босым монахом, подпоясанным веревкой и с бритой маковкой на голове. Уличный певец поет серенаду. Кокотка зазывает в средневековую гостиницу, где на вертеле, в огромном камине, жарится целый баран. «Замок пуст, так как герцог выехал со своей семьей», – объяснил нам начальник кордегардии. Вот его казармы, вот малая кухня для солдат, большая кухня для самого феодала, с огромным быком на вертеле, подвешенным к потолку. Вот столовая с двухместным троном феодала и его жены, с досками на высоких козлах вместо столов; вот внутренний двор, из которого видны на самом верхнем этаже балкона охотничьи соколы. Мы были и в тронном зале, с портретами предков по стенам и с надписями, поучительными изречениями в виде длинных белых языков, точно выходящих изо рта. В спальне – большой образ. Он отворяется как дверь и ведет в узенький коридор; оттуда попадаешь в башенку; там одна круглая комната с громадной кроватью с балдахином, с каменными холодными стенами, увешанными бантиками, цветами, записочками, свитками из разноцветного папируса, висит трико, шпага, плащ. Здесь живет пажик. Мы прошли и в церковь, побывали и в келье у патера. После этого обхода я понял, что значит, когда в шекспировских пьесах, изображающих жизнь, еще близкую к Средневековью, говорят: «Пошлите за священником…» – и через минуту он уже благословляет. Это потому, что священник живет тут же. А если пройти коридор и попасть в домовую церковь – через несколько минут можно и обвенчаться. Кто побывал в этом замке, тот почувствовал Средние века.
   Я решил поселиться на некоторое время в феодальном городке и на всю жизнь набраться впечатлений от него. К сожалению, посторонним не разрешалось там ночевать, и потому мы остались до тех пор, пока, перед закрытием главных ворот, нас не попросили уйти.
   Опьяненный виденным, я стал искать пьесу для того, чтобы использовать превосходный живописный материал для постановки. Мне нужна была не постановка для пьесы, а, наоборот, пьеса для постановки. Вот с какими намерениями я перелистывал всего Шекспира, и мне показалось, что мои постановочные замыслы лучше всего втискиваются в пьесу «Много шума из ничего». Я не подумал только об одном: подходит ли мне, громадному человеку, роль бойкого, легкого, остроумного весельчака-балагура. Я задумался об этом только тогда, когда уже начались репетиции.
   – Двух Бенедиктов из вас можно сделать, – сказал мне кто-то, – но одного – никак!
   Куда мне было девать самого себя в этой роли, так как все во мне мешало ей! После долгих мук, казалось, я нашел недурной выход, вернее – компромисс. Я решил играть грубого рыцаря, который думает только о военных схватках и ненавидит женщин, особенно Беатрису. Он говорит ей дерзости с заранее обдуманным намерением. Я надеялся найти характерность образа во внешней военной грубости. К тому времени я начал уже любить скрывать себя за характерностью. Но к сожалению, характерности я не нашел и потому опять попал в трясину оперных привычек, что случалось со мной всегда, когда я играл роли от своего лица.
   С режиссерской стороны обстояло лучше. Пьеса хорошо втиснулась в мой средневековый замок. В нем я чувствовал себя как дома, все для меня было понятно. Так, например: где жил, где интриговал приехавший герцог Дон Жуан со своей свитой? Да тут же, в феодальном городке, где они остановились в одном из домов. Где происходили проделки Борахио и Конрадо? На узких улицах феодального городка. Куда их повели? Рядом в переулок, к казармам, где творят правосудие Кисель и Клюква. А где венчали Клавдио? Где был скандал во время торжества? Теперь вы сами знаете, что там, в домовой церкви. А куда пошел Бенедикт вызывать Клавдио на дуэль? В тот же дом, где жил и Дон Жуан. А где был маскарад? Во внутреннем дворе, по всем крытым переходам его, в тронном зале, в столовой. Все ясно, естественно, уютно, под рукой, как было тогда.
   Тогда я думал, что режиссер должен изучать и чувствовать бытовую сторону жизни, роли и пьесы для того, чтобы показывать ее зрителю и заставить его жить в бытовой обстановке, как у себя дома. Позднее я познал настоящий смысл так называемого реализма.
   «Реализм кончается там, где начинается сверхсознание».
   Без реализма, доходящего порой до натурализма, не проникнешь в сферу сверхсознательного. Если не заживет тело, не поверит и душа. Но об этом в свое время. Пока довольно и того, что я понял необходимость посещать музеи, путешествовать, собирать книги, нужные для постановок, гравюры, картины и все то, что рисует внешнюю жизнь людей, тем самым характеризуя и внутреннюю их жизнь. Если до этого времени я любил коллекционировать в разных областях, то теперь, с этого момента, я стал собирать вещи и книги, относящиеся к театру и режиссерскому делу.
   Польза спектакля была еще и в том, что я лишний раз сознал важность характерности для ограждения себя от вредных актерских приемов игры. Я думал, что творческий путь идет от внешней характерности к внутреннему чувству. Как я узнал впоследствии, это был возможный, но далеко не самый верный творческий путь. Хорошо, если характерность приходила сама собой и я сразу овладевал ролью. Но в большинстве случаев она давалась не сразу, и тогда я оставался беспомощным. Откуда добыть ее? Над этим вопросом я много думал, работал; и это было полезно, так как в погоне за характерностью я искал ее в живой, подлинной жизни. Я начал, по завету Щепкина, «брать образцы из жизни» и оттуда старался перенести их на сцену. А раньше, в погоне за приемами актерской игры для данной роли, я лишь зарывался в запыленные архивы старых, обветшавших традиций и штампов. В этих душных и мертвых кладовых не найти материала и вдохновения для сверхсознательного творчества и артистической интуиции. А ведь именно там, в душных архивах актерской привычки и штампа, большинство артистов ищет возбудителей для своего вдохновения. Спектакль имел большой успех, но он больше относился к режиссеру; я же как артист понравился лишь милым снисходительным гимназисткам.

«Потонувший колокол»

   На театральном горизонте появилась новая пьеса Гауптмана – «Потонувший колокол». Наше Общество искусства и литературы впервые в Москве поставило ее. В этой лирической трагедии-сказке, рядом с философией, много фантастики. Старуха Виттиха – что-то вроде колдуньи. Ее внучка, Раутенделейн, с золотистыми волосами, – прекрасное дитя гор, мечта поэта, муза художника или скульптора, танцующая под лучами горного солнца или плачущая над ручьем. Ее советник, собеседник и философ – Водяной, который появляется из воды, фыркает, как морж, и утирает морду лапами с перепонками, наподобие плавников у рыбы, а в важные моменты произносит свое глубокомысленное философское «бре-ке-ке-кекс!». Леший с звериной мордой, в шкуре и с хвостом, прыгающий с камня на камень или вниз, в пропасть, карабкающийся по деревьям, местный сплетник, знающий все новости, которые он докладывает своему другу Водяному. Целая вереница молодых прекрасных эльфов, которые появляются в хороводах, при луне, точно наши русские русалки. Какие-то зверьки, не то крысы, не то кроты, которые приползают отовсюду по зову Виттихи, чтоб кормиться остатками ее пищи. Тут и скала с расщелиной, в которой живет колдунья Виттиха, и крошечная, в два квадратных метра, площадка, заваленная обрушившимися сверху камнями, на которой греется на солнце, танцует и прыгает Раутенделейн, и горное озеро с журчащей водой, из которого появляется Водяной, и упавшее через ручей дерево, по которому ловко балансирует Леший, и бесконечное количество нагроможденных во всех направлениях площадок и вверху и внизу, дающих хаотический вид полу, и много люков.
   В эту фантастическую Чертову долину падает стремглав мастер Генрих, роль которого играл я. Мое появление, довольно удачно задуманное, производило большое впечатление. Я скатывался вниз головой по гладко полированной доске, поставленной горой от высокого помоста, скрытого за кулисами и вместе с доской маскированного скалами, деревьями. Вместе со мной летел обвал камней, мелкие деревья, ветки, картонный шум которых заглушался страшным треском обвала, хорошо удавшимся нам по комбинации своих звуков. Раутенделейн выкапывала меня из-под груды камней, и тут происходила первая встреча ее с Генрихом. В эту минуту они оба влюбляются друг в друга. Придя в себя, великий мастер Генрих рассказывает задыхающимся голосом о случившейся с ним катастрофе, о том, что он хотел отлить громадный колокол (читай – религию, идею), который звонил бы на весь мир и возвещал людям новое счастье. Но колокол оказался слишком тяжел, и в тот момент, когда его стали вешать, он рухнул вниз, опрокидывая все. За ним упал и его создатель – великий мастер Генрих. Спустилась ночь вместе с горными звуками, отдаленным эхо каких-то человеческих голосов. Это пастор, учитель и поселянин идут на поиски великого мастера, но Леший, вой которого зловеще гудит в горах, отвлек их от дороги и заводит в чертово место. Вой Лешего и человеческий говор все приближаются на длинной сценической паузе. В то время такие звуковые эффекты были новостью, заставлявшей о себе говорить.
   Внизу, в люке, изображавшем долину, появились огоньки фонарей, точки которых на глазах у публики становились все больше при приближении. Вот уже Леший прыгает по камням с высокой скалы вниз к ручью, быстро, точно акробат, пробегает по стволу упавшего дерева, одним прыжком вскакивает на новый высокий подмосток, с него – на другой и с визгом удаляется за кулисы. Тем временем из люка вылезают люди, которые также принуждены передвигаться с помощью гимнастики – то перелезать через скалы, подымаясь и снова спускаясь с них, уходить снова в люк, чтобы опять подняться из него в другом месте, то, наконец, переходить в темноте через журчащий ручей. Увидав красный свет в скале Виттихи, пастор именем Бога приказывает ей выйти. И вот из щели, предшествуя Виттихе, ползет по скале ее зловещая длинная тень, а за ней и сама Виттиха с палкой, освещенная таинственным красным светом. По требованию пастора она указывает на лежащего перед ней Генриха, которого люди уносят вниз, на землю. Подымается туман. В его бесформенных клубах вычерчиваются какие-то неясные силуэты, которые точно спали под камнями и теперь, потягиваясь, просыпаются. Это эльфы, которые плачут о судьбе народного героя Бальдура. Но кто-то крикнул, что он жив, и вновь, полные надежды на будущее, они кружатся в бесконечном хороводе и длинной вереницей то подымаются на скалы, то спускаются с них под аккомпанемент гиканий, визга, свиста и целого оркестра горных звуков.
   Генриха приносят домой к обезумевшей от горя жене. Он лежит, умирающий, на кровати, пока жена побежала за помощью. В опустевший дом является переряженная крестьянкой Раутенделейн. Сзади кухня озаряется красным светом от запылавшего очага. Тень Раутенделейн мечется по комнате, иногда видна и она сама, с длинными распущенными золотыми волосами, которые взлохматились и сделали ее похожей на красивую ведьму. Звериными короткими движениями она быстро заглядывает в комнату больного, в его лицо, и снова бежит в кухню, чтобы доваривать свое чудотворное зелье. Она поит им больного, излечивает его и уводит в горы. Там мастер Генрих снова начинает мечтать о великом, непосильном для человека.
   Кузница наконец создана Генрихом; наняты какие-то гномы и всякая нечисть для производства тяжелых работ над невиданным человеческим колоколом. Горбатые, косые, хромые, кривые, уродливые существа под ударами раскаленной железной палки Генриха, пригибаясь к земле от тяжести, носят снизу вверх и сверху вниз огромные металлические части, которые выковываются в адской кузнице. Раскаленные глыбы металла, черный коптящий дым, красная, как сам огненный ад, кузнечная печь, громадных размеров кузнечные мехи, раздувающие пламя, оглушительные звенящие удары молота о раскаленное серебро, лязг, стук, удары падающих серебряных глыб, окрики Генриха создают на сцене целую адскую фабрику. Колокол уже отлит, и скоро зазвенит на весь мир его долго ожидаемый звон. И вот он зазвенел, и с такой страшной силой, что человеческие уши и нервы не могли выдержать стихийных звуков. Человек не способен познавать того, что доступно только высшим существам. И снова Генрих падает вниз, а Раутенделейн, тоскующая вместе с толпой убитых горем эльфов, остается оплакивать погибшего героя и несбыточную на земле мечту.
   Материал, данный в пьесе поэтом, неисчерпаем для режиссерской фантазии. К тому времени когда ставилась пьеса, я уже научился владеть как режиссер сценическим полом. По-современному это значит, что я был опытным конструктором. Постараюсь объяснить, о чем идет речь.
   Дело в том, что театральная рамка портала плюс сценический пол создают три измерения: высоту, ширину и глубину. Художник же пишет эскизы на бумаге или на холсте, имеющих два измерения, и часто забывает о глубине сценического пола, то есть третьем измерении. Конечно, на рисунке он выражает его перспективно, но не считается при этом с планом сцены, с ее размером. При переводе плоского эскиза на подмостки обнажается на самой авансцене огромное пространство грязного, плоского театрального пола, отчего сцена становится похожей на концертную эстраду, на которой можно стоять перед рампой, декламировать, двигаться и выявлять свои чувства лишь постольку, поскольку хватает разнообразия и выразительности при постоянно прямом, стоячем положении тела актера. Оно чрезвычайно ограничивает гамму пластических поз, движений и действий. От этого и передача душевной жизни роли также становится беднее. Трудно в стоячем положении передать то, что требует сидячей или лежачей позы. И режиссер, который мог бы в этом смысле помогать актеру своей мизансценой и группировкой, также остается наполовину связанным из-за ошибок, допущенных художником, заменившим скульптурную лепку пола скучными, гладкими досками. При таких условиях приходится актеру наполнять собой одним всю сцену, вмещать в себе всю пьесу и с помощью переживания, мимики, глаз и до крайности ограниченной пластики обнажать тончайшую сложную душу изображаемого героя – Гамлета, Лира, Макбета и прочих. Трудно удержать на себе одном внимание тысячной толпы зрителей.
   О! Если б были артисты, способные выполнить такую простую мизансцену: стояние у суфлерской будки. Как это упростило бы театральное дело. Но… таких артистов не существует на свете. Я следил за величайшими артистами, чтобы выяснить себе, сколько минут они одни, стоя перед рампой на авансцене, без всякой посторонней помощи, могут удерживать на себе внимание толпы. При этом я также следил, насколько разнообразны их позы, движения и мимика. Опыт показал мне, что максимум их способности одному безостановочно держать внимание тысячной толпы при сильной захватывающей сцене равен семи минутам (это огромно!). Минимум – при обыкновенной тихой сцене – одна минута (это тоже много!). А далее им уже не хватает разнообразия выразительных средств, им приходится повторяться, отчего внимание ослабевает, вплоть до следующего перелома, вызывающего новые приемы воплощения и новый приступ внимания зрителей.
   Заметьте – это у гениев! А что же у простых актеров с их доморощенными приемами игры, с плоским малоподвижным лицом, с руками, которые не гнутся, с телом, которое коченеет от напряжения, с ногами, которые не стоят, а топчутся на месте! Долго ли они могут владеть вниманием зрителя? А ведь это именно они больше всего любят стоять на авансцене с ничего не выражающим лицом и телом, выставленным напоказ. Это они стараются всегда держаться поближе к суфлеру. И они имеют претензию заполнить собою всю сцену, держать на себе все время внимание всей театральной толпы? Но им это никогда не удается. Вот почему они так нервничают, вертятся вьюном, боясь, что публика соскучится. Они, более чем кто-либо, должны поклониться режиссеру, художнику и просить, чтобы для них был заготовлен конструктором удобный пол, который помог бы им, с помощью мизансцены и группировки, передать те душевные тонкости роли, которые они не могут передать своими доморощенными средствами. Скульптурные предметы помогли бы им если не вполне выявить чувства роли во всех положениях, то, по крайней мере, пластически передать намеченный внутренний рисунок, а удачная мизансцена и группировка создала бы соответствующую атмосферу. Какое дело мне, актеру, что за моей спиной висит задник кисти великого живописца! Я его не вижу, он меня не воодушевляет, он мне не помогает. Напротив, он меня только обязывает быть таким же гениальным, как и тот фон, на котором я стою и которого я не вижу. Часто этот чудесный красочный фон мне даже мешает, так как мы не сговорились с художником и в большинстве случаев тянем в разные стороны. Дайте мне лучше одно стильное кресло, вокруг которого я найду бесконечное количество поз и движений для выражения своего чувства; дайте мне камень, на который я мог бы сесть и мечтать, или лежать в отчаянии, или стоять высоко, чтобы быть ближе к небесам. Эти осязаемые и видимые нами на сцене предметы, возбуждающие нас художественно своей красотой, нужны и важны нам, артистам, на подмостках куда больше красочных полотен, которых мы не видим. Скульптурные вещи живут с нами, а мы – с ними, тогда как живописные полотна, висящие сзади, живут врозь с нами.
   Новая пьеса, «Потонувший колокол», давала огромные возможности режиссеру-конструктору. Судите сами: первое действие – горы, хаос, камни, скалы, деревья и вода, где живет вся сказочная нечисть. Я приготовил актерам такой пол, по которому ходить было невозможно. «Пусть, – думал я, – актеры лазят или сидят на камнях, прыгают по скалам, балансируют или ползают по деревьям, пусть уходят вниз, в люк, чтобы снова взбираться кверху. Это заставит их (и меня в том числе) как актеров приспосабливаться к непривычной для театра мизансцене, играть так, как по традициям играть было не принято, без стояния у рампы». Негде было производить оперного торжественного шествия, не для чего было прибегать к воздеванию «руц». На всей сцене было всего несколько камней, на которых можно было стоять или сидеть. И я не ошибся. Как режиссер я не только помог актеру необычной планировкой, но вызвал, помимо его воли, новые жесты и приемы игры. Сколько ролей выиграло от этой мизансцены! Скачущий Леший, которого превосходно играл Г.С. Бурджалов; плывущий и ныряющий в воде Водяной, которого прекрасно исполняли В.В. Лужский и А.А. Санин; прыгающая по скалам Раутенделейн в исполнении М.Ф. Андреевой; рождающиеся из тумана эльфы, протискивающаяся сквозь красную расселину скал Виттиха – все это само по себе делало роли характерными, красочными и вызывало типичные для сказочного мира образы и будило фантазию актера. Справедливость требует признать, что на этот раз я сделал шаг вперед как режиссер.
   Совсем иначе дело обстояло со мной как с актером. Все то, что я не умел делать, чего я не должен был делать, к чему я не призван природой, составляло главную суть роли мастера Генриха. Лиризм, который я тогда ошибочно понимал в слащавом, женственном, сентиментальном смысле; романтизм, который ни я и никто из актеров, кроме подлинных гениев, не умел выражать просто, значительно и благородно; наконец, пафос и трагический подъем в сильных местах, который лежал на мне одном, без помощи режиссерских приемов, помогавших мне в «Акосте» или «Польском еврее», – все это было выше моих сил и данных. Теперь мы знаем, что, когда актер стремится сделать непосильное для него, он попадает в трясину внешних, механических, ремесленных штампов, что актерский штамп есть результат артистического бессилия. В этой роли, в моменты сильного подъема, я еще ярче, грубее и по-актерски увереннее штамповал то, что было мне не по силам. Новый вред от непонимания своего амплуа, новая задержка в развитии своего искусства, новое насилие над своей природой!
   Но… поклонницы и поклонники, всегда мешающие правильной самооценке артиста, снова укоренили меня в моей ошибке. Правда, многие товарищи, мнением которых я дорожил, многозначительно и грустно молчали. Тем сильнее я откликался на лесть, боясь потерять веру в себя. И снова я легкомысленно объяснял себе молчание завистью и интригой. Но все-таки внутри была ноющая боль от неудовлетворения. Скажу в свое оправдание, что не самолюбие и избалованность артиста делали меня таким самоуверенным. Напротив, постоянные тайные сомнения в себе самом и панический страх потерять веру в себя, без которой не хватит мужества выходить на подмостки и встречаться лицом к лицу с толпой, – вот что заставляло меня насильно верить своему успеху. Ведь большинство актеров боится правды не потому, что они ее не выносят, а потому, что она может разбить в них веру в себя.
   Пьеса имела исключительный успех и была повторена не только в клубе, но позднее и в самом Художественном театре.

Знаменитая встреча

   Пусть когда-нибудь сам Владимир Иванович Немирович-Данченко расскажет о том, что, где и как подготовило его к деятельности в Московском Художественном театре. Я же пока лишь напомню, что он был тогда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Островского. Если судить по его показываниям на репетиции, он прирожденный актер, который лишь случайно не специализировался в этой области. Параллельно со своей литературной деятельностью в течение многих лет Владимир Иванович руководил школой Московского Филармонического общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены. Выпуск учеников 1898 года затмевал все результаты предыдущих годов. Школу оканчивала целая группа актеров, точно нарочно подобранная по амплуа. Правда, не все были одинаково одарены, но зато все выросли под одной планетой и хранили в душе одни и те же заветы и идеалы, вложенные в них учителем. Были среди них и хорошие артистические индивидуальности, которые так редки. Школу кончали в том году: Книппер – впоследствии жена Чехова, Савицкая, Мейерхольд, Мунт, Снегирев… Не обидно ли, если б эта случайно создавшаяся труппа разбрелась по медвежьим углам обширной России и застряла там, как и многие прежние подававшие надежды питомцы В.И. Немировича-Данченко.
   Он, как и я, безнадежно смотрел на положение театра конца прошлого столетия, в котором блестящие традиции прежнего выродились в простой технический, ловкий прием игры. Я не говорю, конечно, об отдельных блестящих талантах того времени, которые блистали на столичных и провинциальных сценах; актерская масса благодаря возникшим театральным школам тоже поднялась в своем интеллектуальном уровне. Но подлинных талантов «милостью Божьей» было мало, а театральное дело в те времена находилось, с одной стороны, в руках буфетчиков, а с другой – в руках бюрократов. Можно ли было рассчитывать при таких условиях на процветание искусства?
   Мечтая о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей, мы уже давно искали друг друга. Владимиру Ивановичу легче было найти меня, так как я в качестве актера, режиссера и руководителя любительского кружка постоянно показывал свою работу на публичных спектаклях. Его же школьные вечера были редки, в большинстве случаев закрыты и далеко не всем доступны.
   Вот почему он первый нашел, угадал и позвал меня. В июне 1897 года я получил от него записку, приглашавшую меня приехать для переговоров в один из московских ресторанов, называвшийся «Славянским базаром». Там он выяснил мне цель нашего свидания. Она заключалась в создании нового театра, в который я должен был войти со своей группой любителей, а он – со своей группой выпускаемых в следующем году учеников. К этому ядру нужно было прибавить его прежних учеников, И.М. Москвина и М.Л. Роксанову, и подобрать недостающих артистов из других театров столиц и провинции. Главный же вопрос заключался в том, чтобы выяснить, насколько художественные принципы руководителей будущего дела родственны между собой, насколько каждый из нас способен пойти на взаимные уступки и какие существуют у нас точки соприкосновения.
   Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения.
   – Вот вам актер А., – экзаменовали мы друг друга. – Считаете вы его талантливым?
   – В высокой степени.
   – Возьмете вы его к себе в труппу?
   – Нет.
   – Почему?
   – Он приспособил себя к карьере, свой талант – к требованиям публики, свой характер – к капризам антрепренера и всего себя – к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться.
   – А что вы скажете про актрису Б.?
   – Хорошая актриса, но не для нашего дела.
   – Почему?
   – Она не любит искусства, а только себя в искусстве.
   – А актриса В.?
   – Не годится – неисправимая каботинка.
   – А актер Г.?
   – На этого советую обратить ваше внимание.
   – Почему?
   – У него есть идеалы, за которые он борется: он не мирится с существующим. Это человек идеи.
   – Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов.
   Но вот зашел вопрос о литературе, и я сразу почувствовал превосходство Владимира Ивановича над собой, охотно подчинился его авторитету, записав в протокол заседания, что признаю за моим будущим сотоварищем по театру В.И. Немировичем-Данченко полное право veto во всех вопросах литературного характера.
   Зато в области актерской, режиссерской, постановочной я не оказался таким уступчивым. У меня был недостаток, который, смею думать, мне удалось теперь значительно побороть: раз увлекшись чем-нибудь, я без оглядки, точно в шорах, напролом стремился к заданной цели. В этот момент ни убеждения, ни доводы не действовали на меня. Все это, очевидно, следы детского упрямства. В то время, о котором идет речь, я был уже довольно опытен в вопросах режиссерского дела. Поэтому Владимиру Ивановичу пришлось согласиться на право моего режиссерского и художественно-постановочного veto. В протокол было записано: «Литературное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому».
   В течение последующих лет мы крепко держались этого пункта условия. Стоило одному из нас произнести магическое слово veto, спор на полуслове обрывался без права его возобновления, и вся ответственность падала на того, кто наложил свой запрет.
   Конечно, мы очень осторожно пользовались своим ультимативным правом и прибегали к нему только в крайних случаях, когда были вполне уверены в своей правоте. Бывали, разумеется, и ошибки, но зато каждой из нас имел возможность до конца и без помехи проводить свои планы в области своей специальности, другие, менее нас опытные, тем временем смотрели и учились тому, чего раньше не понимали.
   В вопросах организации я охотно и легко уступил первенство своему новому товарищу, так как административный талант Владимира Ивановича был слишком для меня очевиден. В деловых вопросах театра я ограничивался совещательной ролью, когда мой опыт оказывался нужным.
   Финансовый вопрос также обсуждался на заседании в «Славянском базаре». Было решено в первую очередь вербовать пайщиков из числа директоров Филармонического общества, среди которых было немало состоятельных лиц, а также и среди членов любительского кружка Общества искусства и литературы. Сам я мог принять в деле очень скромное материальное участие, так как прежние долги от Общества искусства и литературы сильно подорвали мое финансовое положение.
   В вопросах общей этики мы сразу сговорились на том, что, прежде чем требовать от актеров выполнения всех законов приличия, обязательных для всех культурных людей, необходимо поставить их в человеческие условия. Вспомните, в каких условиях живут артисты, в особенности в провинции. У них часто нет даже своего угла за кулисами. Три четверти всего здания отдано зрителям: у них и буфеты, чайные, закусочные, и прекрасные раздевальни, и фойе, и курильные, и уборные с рукомойниками и теплой водой, и коридоры-променуары. Лишь одна четверть здания отдана в распоряжение сценического искусства. Здесь и декорационные, бутафорские, электроционные склады, здесь и конторы, здесь и мастерские, здесь и костюмерские и швальни. Много ли остается на долю актера? Несколько крошечных конур, похожих на стойла, под сценой, без окон и вентиляции, всегда пыльных и грязных, так как, сколько их ни мети, а сверху, со сценического пола, образующего потолок этих так называемых уборных, непрестанно сыплются сор, грязь, пыль, да такая едкая, перемешанная с краской, осыпающейся с декораций, что от нее болят глаза и легкие. Вспомните обстановку этих уборных – чем она лучше тюремной камеры: несколько плохо обструганных досок на кронштейнах, прибитых к стене, заменяющих гримировальный стол; небольшое зеркало, предназначенное для двух или трех артистов, в большинстве случаев кривое, купленное по случаю, из бракованного стекла; старый стул, негодный для партера, наскоро починенный и разжалованный в артистическую уборную; деревянная планка на стене с набитыми на ней гвоздями, заменяющая вешалку; дощатая дверь с продольными трещинами, через которые удобно подсматривать одевание дам; гвоздь и веревка вместо замка; не всегда приличные надписи на стенах. Если же заглянешь в конуру суфлера – вспомнишь средневековую инквизицию! Этот мученик обречен в театре на вечную пытку, от которой становится страшно за человека. Грязный ящик вроде собачника, обитый пыльным войлоком. Половина туловища суфлера погружена в подполье сцены с подвальной сыростью, другая половина туловища его – на уровне пола сцены – подогревается с обеих сторон стосвечовыми раскаленными лампами рампы. Вся пыль при раздвигании занавеса, при шмыгании женских юбок о пол сцены летит в рот мученика-суфлера. А он принужден весь день и весь вечер без передышки, в течение всего спектакля и репетиций, говорить неестественно сжатым, часто напряженным голосом, чтобы быть слышным только актерам, а не зрителям. Известно, что три четверти суфлеров кончают чахоткой. Все это знают, никто не пытается изобрести более или менее приличную суфлерскую будку, несмотря на то что наш век не скупится на изобретения.
   В большинстве театров зал, сцена и уборные включены в общую систему отопления, а топка производится постольку, поскольку это нужно для публики, и температура в уборных артистов находится в прямой зависимости от температуры в зрительном зале. Надо, чтобы зрителю было хорошо, а об актерах не думают. Поэтому в большинстве случаев артисты или зябнут в своих летних костюмах, в трико, или, наоборот, при усиленной топке, изнемогают от жары в тяжелых шубах на меху, в которые их одевают для русских боярских пьес вроде «Царя Федора». В обычное же, не спектакльное, а репетиционное время в большинстве случаев театр совсем не отапливается. Напротив, он сильно охолаживается с раннего утра выноскою и приноскою декораций после вчерашнего и для сегодняшнего вечернего спектакля. При этом огромные ворота на сцене распахиваются и часами держатся в раскрытом положении, пока сценические рабочие не окончат носки. Нередко они задерживают начало репетиций на сцене, и потому артисты, собирающиеся для художественной работы, принуждены некоторое время дышать на сцене морозным воздухом, который, ворвавшись на сцену при носке, не успел еще согреться. При таких условиях приходится репетировать в шубах, в теплых ботиках, вместе с которыми вносится на сцену уличная грязь. За неимением своего угла или фойе, которых в описываемое время почти не бывало в театрах, артисту негде приютиться, и потому служители эстетики и красоты принуждены слоняться по грязным кулисам, по холодным коридорам, уборным в ожидании своего выхода на сцену. Беспрерывное курение, холодная закуска, колбаса, селедка, ветчина на разложенных на коленях газетах, сплетня, пошлый флирт, злословие, анекдоты являются естественным следствием нечеловеческих условий, в которые поставлен актер. В этой обстановке служители муз проводят три четверти своей жизни.
   Все эти условия мы приняли во внимание и постановили в том знаменитом заседании, что первые деньги, которые нам удастся собрать на ремонт будущего нашего здания, будут употреблены на то, чтоб обставить закулисную жизнь актеров так, как это необходимо для эстетики и для культурной творческой жизни. У каждого артиста должна быть уборная, хотя бы не большего размера, чем одиночная пароходная каюта. Эта комната должна быть устроена и отделана по требованиям и вкусу ее обитателя. Там должен быть письменный стол со всеми необходимыми принадлежностями. По вечерам тот же стол может превращаться из письменного в гримировальный. Должна быть небольшая библиотека, шкаф для платья и костюмов, умывальник, покойное кресло, диван для отдыха после репетиций или перед спектаклями, паркетный пол, драпировки на окнах, с помощью которых можно было бы делать полную темноту во время утренних спектаклей, хорошее освещение для грима по вечерам и окно с дневным светом по утрам. Ведь мы, актеры, по целым месяцам почти не видим солнца: встаем поздно, так как, взволнованные вечерним спектаклем, поздно засыпаем, спешим на репетицию, целый день репетируем в помещении без света, а когда зимой, по окончании нашей дневной работы, выходим на улицу, уже зажжены фонари. И так изо дня в день в течение многих зимних месяцев. В уборных артистов должна быть пароходная чистота. Это потребует большого количества прислуги, и надо ее дать в первую очередь. Мужские и женские уборные должны быть в разных этажах, с отдельным мужским и женским фойе для общих сборищ за кулисами и для приема гостей. Там необходимо поставить пианино, библиотеку, большой стол для газет и книг, шахматы (карты строго воспрещаются, как и всякие азартные игры). Вход в верхнем платье, в калошах, шубах и шапках строжайшим образом воспрещен. Женщинам не дозволяется ношение шляп в помещении театра.
   Вот после того, как будет заготовлено приличное помещение, приспособленное для интеллигентной жизни, можно будет предъявлять к актерам соответствующие строгие требования.
   Мы говорили тогда и о художественной этике и свои постановления записали в протоколе отдельными фразами и афоризмами. Так, например: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты».
   Или: «Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом…»
   «Поэт, артист, художник, портной, рабочий – служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы».
   «Всякое нарушение творческой жизни театра – преступление».
   «Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же – одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы».
   На этом же заседании было решено, что мы создаем народный театр – приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский. Для популяризации этой идеи решено было выступить с публичными докладами, подать соответственные заявления в Московскую городскую думу и т. п.
   Впоследствии мы точно выполнили это постановление, но оказалось, что репертуар народных театров был настолько ограничен цензурою, что, открывая народный театр, мы были бы принуждены чрезвычайно сузить наши художественные задачи. Тогда решено было сделать наш театр «общедоступным».
   Первое историческое заседание наше с В.И. Немировичем-Данченко, имевшее решающее значение для будущего нашего театра, началось в два часа дня и окончилось на следующий день утром, в восемь часов. Таким образом, оно длилось без перерыва восемнадцать часов. Зато мы столковались по всем основным вопросам и пришли к заключению, что мы можем работать вместе. До открытия театра, то есть до осени 1898 года, времени осталось еще много, год и четыре месяца. Тем не менее мы принялись за дело немедленно. Было решено, что в течение предстоящего года Владимир Иванович познакомится с артистами моего кружка, Общества искусства и литературы, а я – с его учениками, намеченными для будущей труппы. И действительно, ни один школьный спектакль в Филармоническом обществе не проходил без моего присутствия, так же точно как и ни одна моя постановка не прошла без просмотра и критики Владимира Ивановича. Критикуя и не боясь говорить и выслушивать правду, мы взаимно познавали друг друга, актеров и проч. Попутно обсуждался состав будущей труппы и администрации.

Перед открытием Московского Художественного театра

   Приближался первый сезон с ежедневными обязательными спектаклями, которые нужно было заготовить во что бы то ни стало в течение летних месяцев. Где начать работу? Своего театра у нас не было, так как заарендованное помещение должно было перейти к нам лишь с начала сентября, а до того времени мы не располагали даже комнатой для репетиций. По материальным исчислениям было выгоднее производить репетиции и прожить лето вне города; и для здоровья это было полезнее. На счастье, один из членов Общества искусства и литературы, H.Н. Архипов (впоследствии режиссер Арбатов), предложил в распоряжение нашего театра довольно большой сарай, находившийся в его имении, в тридцати верстах от Москвы, около дачной местности Пушкино. Мы приняли предложение и приспособили сарай для наших репетиций, то есть устроили сцену, небольшой зрительный зал, две комнатки – одну для отдыха мужчин, другую – для женщин, пристроили крытую террасу, на которой свободные артисты ждали своего выхода на сцену и пили чай. Первое время у нас не было прислуги, и уборкой нового помещения заведовали мы сами, то есть артисты, режиссеры, члены администрации, которые дежурили по установленной очереди. Первым очередным дежурным по уборке, очистке помещения и по наблюдению за порядком репетиции был назначен я. Мой дебют оказался неудачным, так как я наложил углей в пустой, не наполненный водой самовар, он распаялся, и я оставил всех без чая. Кроме того, я не научился еще мести пол, владеть совком, в который собирается пыль, быстро обтирать стулья и проч. Зато я сразу установил тот порядок рабочего дня, который придал репетициям деловой тон. Я завел журнал, или книгу протоколов, куда вписывалось все, касающееся работы дня, то есть какая пьеса репетировалась, кто репетировал, кто из артистов пропустил репетицию, по какой причине, кто опоздал, на сколько; какие были беспорядки, что необходимо заказать или сделать для дальнейшего правильного хода работы. Репетиции начинались в одиннадцать часов утра и оканчивались к пяти часам дня. После этого артисты шли купаться к реке, обедать, отдыхать, а в восемь часов они снова возвращались – на другую репетицию, которая продолжалась до одиннадцати часов ночи. Таким образом, две пьесы в один день. Да какие! Например: утром – «Федор», вечером «Антигона», или утром – «Шейлок», а вечером – «Ганнеле» либо «Чайка». Этого мало: параллельно с репетициями в большом зале шли интимные работы с одним-двумя лицами. Для этого уходили в лес, когда было жарко, а если холодно, то в сторожку дворника. Так, например, главная работа с Москвиным над ролью Федора происходила в сторожке. Артист проходил свою роль с Владимиром Ивановичем, в то время как я пробовал другого, менее подходящего исполнителя. Все эти работы происходили в период удушливой жары, доходившей до сорока и более градусов, так как лето было исключительно жаркое. На беду, наш сарай был крыт железом. Легко себе представить, какая температура создавалась внутри репетиционного зала и как мы потели, репетируя боярские поклоны «Царя Федора», или веселые танцы в карнавале «Шейлока», или всевозможные превращения в «Ганнеле».
   Артисты труппы разместились в снятых для них дачах местечка Пушкино. Каждая дачная группа устроила свое хозяйство на товарищеских основах. В каждой из групп было лицо, которое заведовало чистотой и общим распорядком, другое – столом и едой, третье – театральными делами, то есть оповещением своей группы о назначенных или отмененных репетициях, о новых распоряжениях режиссуры и администрации. Первое время, пока еще не создалась спайка между вновь сошедшимися людьми, не обходилось без недоразумений. Были даже очень тяжелые случаи, когда приходилось расставаться с артистом. Так, например, на одной из репетиций, будучи на сцене, артисты поссорились и наговорили друг другу таких слов, которые недопустимы в театре, а тем более при исполнении своих обязанностей. Мы с Владимиром Ивановичем решили проучить виновных в назидание другим и отдать их на суд самой труппы. Тотчас же все репетиции были отменены. Через полтора или два часа после скандала было созвано общее собрание всей труппы; с этой целью разослали пеших и конных людей во все концы, чтобы искать отлучившихся из дому артистов. Эта шумиха делалась не без умысла, с целью придать большее значение факту, долженствовавшему послужить примером на будущее. Когда открылось собрание, мы с Владимиром Ивановичем объяснили присутствующим опасное значение происшедшего, могущего стать вредным прецедентом на будущее. Иначе говоря, труппе задавался определенный вопрос: желает ли она идти по стопам многих других театров, в которых случившийся факт – обычное явление, или члены новой труппы желают сразу пресечь возможность повторения деморализующих дело поступков и примерно наказать виновных. Артисты оказались более строгими, чем мы думали. Против нашего ожидания они постановили расстаться с провинившимся товарищем, который являлся видным лицом в труппе. С его уходом пришлось перерепетировать почти все начерно приготовленные пьесы, для того чтобы ввести новых исполнителей. Подобный же инцидент повторился еще раз, но в менее резкой форме. Виновного приговорили к большому штрафу и сделали ему публичный выговор, причем этот выговор был повторен многими артистами по очереди. Это было памятное для всех актеров заседание, которое заставило их навсегда отказаться от нарушения сценической дисциплины. Постепенно, после более близкого знакомства и общей совместной работы, все сгладилось и отношения между артистами установились. Мы жили дружно и весело. В свободное от репетиций время актеры чудили, дурачились.
   Сам я жил в имении моих родителей, которое находилось в шести верстах от ст. Пушкино. Ежедневно, к одиннадцати часам утра, я приезжал в репетиционный зал и оставался там до поздней ночи. В перерывах я отдыхал и обедал у одного из тогдашних артистов театра, Серафима Николаевича Судьбинина, ставшего со временем известным скульптором в Париже. Благодаря любезности и гостеприимству его жены я пользовался столом и получил базу в их небольшой избушке. В этой же избушке художник Виктор Андреевич Симов клеил макеты для будущих декораций. Постоянное общение со мной – главным режиссером – принудило его перенести свою временную мастерскую поближе к моему местонахождению.
   Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декорации, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров.
   В своем разрушительном революционном стремлении ради обновления искусства мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.
   В тот момент ставилось на карту все наше артистическое будущее. Мы должны были во что бы то ни стало иметь успех. Вокруг нас создавалась неблагоприятная атмосфера. Остряки избрали нас мишенью для своих стрел. Отдельные лица из общества и прессы (которая впоследствии стала, в общем, к нам благосклонна) предвещали нам провал. Нас презрительно называли «любителями», говорили, что в труппе нет артистов, что их заменяют роскошные костюмы и обстановка, что наше дело – затея купца-самодура (камень в мой огород). Сердило то, что мы объявили репертуар только из десяти пьес: в других театрах в то время ставили по одной новой пьесе еженедельно при далеко не полных сборах, – вдруг любители дерзают мечтать о том, чтобы продержаться целый сезон с десятью пьесами!
   Нам предстояла большая работа во всех частях сложного театрального аппарата: в области артистической, режиссерской, костюмерной, декорационной, административной, финансовой и проч., и проч.
   Прежде всего, естественно, надо было создать административный и финансовый механизм сложного театрального аппарата. Единственным лицом, которое могло выполнить эту трудную работу и провести молодое дело через все Сциллы и Харибды, которые встречались на нашем пути, был В.И. Немирович-Данченко, обладавший исключительным административным талантом. Наравне с художественной работой ему пришлось заняться этой скучной, неблагодарной, но чрезвычайно важной частью организующегося дела.
   Второй заботой были заблаговременные заготовки постановочной части, то есть заказ декораций, костюмов, реквизита для назначенных к открытию сезона пьес.
   В то время декорационный вопрос в театре разрешался обычно очень просто: задник, четыре-пять планов кулис арками, на которых написан дворцовый зал с ходами и переходами, с открытой или закрытой террасой, с видом на море и проч. Посреди сцены – гладкий, грязный театральный пол и несколько стульев, по числу исполнителей. В промежутках между кулисами видна толпа сценических рабочих, статистов, парикмахеров, портных, разгуливающих или глазеющих на сцену. Если нужна дверь – ее приставляли между кулисами; нужды нет, что сверху, над дверью, остается дыра, пролет. Когда нужно, на заднике и кулисах писали улицу с далекой перспективой, с огромной, пустой, безлюдной площадью, с рисованными фонтанами, памятниками и т. п. Артисты, стоявшие у самого задника, оказывались несравненно выше домов. Грязный пол сцены обнажался во всей своей неприглядной наготе, предоставляя артистам полную свободу стоять перед суфлерской будкой, которая, как известно, тянет к себе служителей Мельпомены.
   На сцене царил роскошный павильон ампир или рококо, писанный по трафарету с полотняными дверями, шевелившимися при раскрытии или закрытии их. Двери сами отворялись и затворялись при входе артистов на сцену.
   Кулисы размещались обычно планами, математически вымеренными. Мы спутали все планы так, что зрители не могли разобраться в неожиданных линиях, какие мы знаем в природе. Мы заменили крашеный павильон стенами с обоями, с лепными карнизами, с потолком. Мы закрыли пол рисованными холстами, уничтожили скучную плоскость его с помощью всевозможных пристановок и помостьев, построили целую сложную комбинацию площадок, лестниц, ходов, переходов, которые давали возможность красиво планировать массовые и другие сцены; мы расставили на самой авансцене ряд стволов деревьев – пусть актеры мелькают иногда в просветах между ними. По крайней мере, они не будут стоять у суфлерской будки и мозолить глаза зрителям. Обыкновенно на сцене показывают одну комнату – мы делали целые квартиры из трех, четырех комнат.
   Вопрос мизансцены и планировки разрешался тогда обыкновенно также очень просто. Была однажды и навсегда установленная планировка: направо – софа, налево – стол и два стула. Одна сцена пьесы велась у софы, другая – у стола с двумя стульями, третья – посреди сцены, у суфлерской будки, и потом опять – у софы, и снова – у суфлерской будки.
   Мы брали самые необычные разрезы комнат, углами, маленькими частями с мебелью на самой авансцене, повернутой спинками к зрителю, намекая этим на четвертую стену.
   Принято, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю и притом – в самые интересные моменты роли. Нередко такой трюк помогал режиссеру в кульминационном моменте роли маскировать неопытность артистов.
   Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены (и притом нередко – главные) в темноте.
   Бранили режиссера, думали, что он чудит, но на самом деле он лишь спасал и выгораживал неопытных актеров, которым были непосильны предъявляемые к ним требования.
   Во всех этих работах режиссеру нужна была помощь художника, чтобы вместе с ним заготовить удобный для мизансцен план размещения вещей, мебели, создать общее настроение декораций.
   На наше счастье, в лице В.А. Симова мы нашли художника, который шел навстречу режиссеру и актеру. Он являл собой редкое в то время исключение, так как обладал большим талантом и знанием не только в области своей специальности, но и в области режиссуры. В.А. Симов интересовался не только декорацией, но и самой пьесой, ее толкованием, режиссерскими и актерскими заданиями. Он умел приносить себя как художника в жертву общей идее постановки.
   Вопрос с костюмами в то время обстоял также плохо: почти никто не интересовался историей костюма, не собирал музейных вещей, тканей, книг. В костюмерских магазинах существовало три стиля: «Фауста», «Гугенотов» и «Мольера», если не считать нашего национального, боярского.
   – Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма вроде «Фауста» или «Гугенотов»? – спрашивали клиенты.
   – Есть Валентины, Мефистофели, Сен-Бри разных цветов, – отвечал хозяин костюмерской.
   Не умели пользоваться даже готовыми, уже созданными образцами. Так, например, мейнингенцы, в бытность свою в Москве, были настолько любезны, что дозволили одному из московских театров скопировать декорации и костюмы поставленной ими пьесы, которую мы видели в их исполнении. Когда эти костюмы были изготовлены и надеты, в них не оказалось ничего общего с мейнингенскими, так как московские артисты приложили к ним свою руку, приказав портному в одном месте подшить, в другом – поубавить, отчего костюмы получили обычный театральный стиль «Фауста», «Гугенотов». Каждый из портных набил руку на шаблонных, раз навсегда утвержденных выкройках и не хотел даже заглядывать в книги и эскизы художников, а всякие новшества и изменения шаблона объяснял неопытностью заказчика.
   «Мало ли я их перешил. А вот художник, видно, в первый раз работает» – так разговаривали тогдашние портные.
   Однако было несколько человек из них, которых нам удалось – правда, с большим трудом – чуть-чуть сдвинуть с мертвой точки. Это совершилось еще во времена моей работы в Обществе искусства и литературы. С тех пор они уже успели набить свой готовый штамп «а-ля Станиславский», который тоже успел износиться, выродиться и стать не лучше прежних стилей «Фауста» и «Гугенотов». Все эти условия заставили меня снова, как и во времена Общества искусства и литературы, самому взяться за руководство изготовлением костюмов. Надо было найти что-то новое, совершенно невиданное, о чем тогда никто не думал. Мне пришла на помощь в этом деле артистка М.П. Лилина, моя жена, у которой было хорошее чутье к костюму, вкус, изобретательность; кроме того, одна из артисток Общества искусства и литературы, М.П. Григорьева, доныне состоящая в нашей труппе, взялась помогать нам, так как интересовалась костюмным делом. Явились и другие помощники – родственники и знакомые. Прежде всего мы принялись за изучение костюмов эпохи царя Федора, так как постановка трагедии А. Толстого стояла у нас на первой очереди. Штамп боярских костюмов был особенно избит. В музейных костюмах есть тонкости в линиях и в кройке, которые не улавливают обычные портные, но которые, однако, более всего типичны для эпохи. Чтобы постигнуть их, нужен художник и артист. Вот этот-то секрет, это «je ne sais quoi» [18 - «Что-то» (фр.).] костюма мы и искали тогда. Все издания, гравюры, музейные предметы, монастырские, церковные ризницы были пересмотрены и изучены нами. Однако нам не удалось скопировать эти археологические образцы, и потому мы стали искать старых вышивок, головных уборов, кик и т. п. иным способом. Я устроил экспедицию в разные города к торговцам, старьевщикам, в деревни к крестьянам и рыбакам, у которых, как мне говорили, было спрятано в сундуках много хороших вещей. У них брали свои товары московские антиквары. Поэтому надо было сделать налет неожиданно – так, чтобы наши конкуренты не успели перехватить покупок. Экспедиция выполнила свою миссию великолепно и привезла большую добычу.
   Тем временем мы устроили другую экспедицию – в города, славившиеся своей стариной: Ярославль, Ростов (Ярославский), Троице-Сергиево и другие. Один из прежних членов Общества искусства и литературы, занимавший очень видное положение в железнодорожном ведомстве и потому располагавший своим собственным служебным вагоном, предложил нам его для затеянной нами экспедиции. Часть труппы, с В.И. Немировичем-Данченко во главе, осталась репетировать в Пушкино, а я с художником Симовым, с помощником режиссера Саниным, с моей женой, которая помогала по костюмной части, с костюмершей и некоторыми свободными артистами отправились на поиски материалов. Это была незабываемая поездка. Прекрасный вагон с большим салоном, в котором мы обедали по-домашнему: приставленный к вагону кондуктор готовил нам еду. По вечерам, во время стоянок или во время путешествия, в этом салоне веселились, танцевали, пели, показывали фокусы, делали гимнастику, вели серьезный спор, сочиняли новые планы для будущего театра, устраивали выставку из купленных материалов, музейных вещей, добытых во время поездки. На одном из полустанков, который нам очень понравился по своему местоположению, мы просили отцепить вагон от поезда и простояли на месте целые сутки: пользуясь чудесной погодой и лунными ночами, мы гуляли, собирали ягоды, зажигали костры, варили кушанье в лесу – словом, устраивали себе очаровательные пикники. Так мы доехали до Ростова Ярославского. Этот интересный старинный город находится на берегу большого озера. Среди города расположен древний Кремль, с дворцом, в котором жил сам Иван Васильевич Грозный, со старинным собором, а при нем – знаменитая колокольня, прославившаяся своим церковным звоном. Этот древний Кремль находился когда-то в полуразрушенном состоянии, но явился энергичный человек и восстановил всю ростовскую старину – дворец, собор и проч. Он привел их в образцовый вид, в котором мы тогда их и застали. Там же был собран им целый музей из старинных вещей – вышивок, материй, полотенец, набоек, ковров и проч., которые ему удалось скупить и собрать по деревням и у старьевщиков. Фамилия этого замечательного человека – Шляков. Он, простой шорный фабрикант, местный купец, был почти безграмотным, что не помешало ему, однако, стать знатоком в известной области археологии, касающейся старинной набойки. Шляков любезно предложил нам ключи от дворца и от музея.
   Мы не только сняли во дворце планы комнат, не только зарисовали музейные вещи, но воспользовались данным нам правом и с чисто актерской целью, а именно: хотели набраться настроения в самом дворце и решили провести там ночь. В темноте, среди тусклого освещения свечами, мы неожиданно услышали чьи-то приближающиеся шаги по каменным плитам пола. Низкая дверь покоев Грозного отворилась, и какая-то высокая фигура в монашеском облачении наклонилась, чтобы пройти, и снова выросла во весь рост. Мы узнали в ней одного из товарищей. Его появление было неожиданно и жутко, и на нас словно пахнуло суровой русской стариной. Когда этот товарищ, закостюмированный в музейные платья и ткани, проходил по длинному коридору, над аркой старинных ворот, и его свеча мелькала в окнах, бросая зловещие тени, казалось, что по дворцу гуляла тень самого Ивана Васильевича Грозного.
   На следующий день, специально для нас, был назначен большой звон ростовских знаменитых колоколов. Это было нечто совершенно неслыханное. Представьте себе наверху церкви длинную, точно крытый коридор, колокольню, «звонницу», вдоль которой развешаны всевозможных размеров и тонов большие и малые колокола. Несколько звонарей перебегают от одного колокола к другому, чтобы ударять в них, согласно срепетированному ритму. Так вызванивали своего рода мелодию многочисленные участники своеобразного колокольного оркестра. Потребовался целый ряд репетиций, чтоб достигнуть желаемой стройности и приучить людей перебегать от одного колокола к другому в определенном темпе и с соблюдением необходимого ритма.
   Осмотрев Ростов Ярославский, мы отправились в другие города, а после проехали по Волге из Ярославля вниз по течению, останавливаясь в больших городах для скупки восточных татарских материй, халатов и обуви. Там были скуплены сапоги, которые и по настоящее время надеваются артистами в «Царе Федоре». Наша веселая компания завладела всем пароходом; мы задавали тон на нем. Капитан полюбил нас и не мешал нам веселиться. Целые дни и до глубокой ночи стоял сплошной хохот – смеялись мы, смеялись пассажиры, с которыми мы перезнакомились и большинство которых мы включили в свою веселую компанию. В последний вечер перед высадкой был устроен маскарад. Все актеры и кое-кто из пассажиров закостюмировались в закупленные нами ткани, музейные вещи. Мы танцевали, представляли, пели, глупили – на радость и веселье всех собравшихся. Для меня, режиссера, и для Симова, художника, это был своего рода просмотр закупленных вещей при вечернем свете на живых наряженных фигурах, в разных сочетаниях случайно сходящихся и расходящихся групп. Мы сидели и наблюдали со стороны, записывали и принимали к сведению, как разумнее пользоваться тем, что нами закуплено.
   Вернувшись домой, я прибавил весь привезенный материал к тому, который у нас был собран ранее. По целым часам и дням мы сидели, окруженные материями, лоскутами, вышивками, и комбинировали цвета, искали пятна, оживляющие менее красочные ткани и костюмы, старались если не скопировать, то уловить тон отдельных вышивок, украшений для «козырей» (воротники боярских костюмов), для царских барм и вышивок платен, для царских кик и проч. Хотелось уйти от театральной грубой позолоты и грошовой сценической роскоши, хотелось найти простую, богатую отделку, подернутую налетом старины. Кое-что нам удавалось, но далеко не всегда. Где найти материи, достаточно роскошные для царских одеяний? Все выписки из книг, зарисовки в музеях, которые мы делали в большом количестве, давали нам преинтересные задания, но мы не находили средств и приемов для их выполнения. Это заставило меня предпринять новую поездку – на Нижегородскую ярмарку, где нередко попадались интересные старинные вещи. На этот раз мне посчастливилось: не успел я приехать в тот ряд, где обыкновенно продаются вещи, как наткнулся на большую кучу какого-то мусора, перемешанного с вещами и всякой ветошью. Из этой кучи, снизу, выглядывал кусок той самой старинной материи, расшитой золотом, из которой сделан костюм Федора в первом акте. Я нашел то, что так долго искал. Надо было во что бы то ни стало купить эту материю. Однако вокруг кучи собирались уже какие-то лица, по-видимому покупатели. Из их разговоров я узнал, что вся куча только что привезена была из отдаленного монастыря, который, по бедности, продавал свое имущество. Я разгреб другую сторону кучи – оттуда полезло золотое шитье, из которого сделана кика для женщин в «Федоре»; в другом месте показалась старинная резьба, ковш. Надо было действовать, так как вещи лежали без присмотра и их могли растащить. Я решил купить всю кучу целиком. Нелегко было найти хозяина этого имущества. Наконец я нашел монаха и на риск, за тысячу рублей, купил у него всю кучу, а потом один разгребал весь этот хлам в течение целого дня, боясь, чтоб моего богатства не растащили за ночь. Это была ужасная работа – утомительная и грязная, которая довела меня до изнеможения. Тем не менее в первый день я спас самое важное и нужное, а остальное вновь закопал в мусоре и выбрал на следующий день. Весь грязный, в поту, но торжествующий, я вернулся в гостиницу, взял ванну, почистился и целый вечер, подобно Скупому рыцарю Пушкина, упивался блеском новых покупок. Я возвратился в Москву с богатой добычей, так как привез с собой целый музей не только костюмов, но и разных других вещей для обстановки «Федора»: много деревянной посуды для первой картины пира Шуйского, деревянную резьбу для мебели, восточные полавочники и проч., и проч. На сцене нет нужды делать роскошную обстановку от первой вещи до последней. Нужны пятна – и вот эти-то пятна будущей постановки я и приобрел в ту счастливую поездку.
   Тем временем наши импровизированные костюмерши очень навострились в передаче блеклого старинного тона костюмов и вышивок. На сцене не все то золото, что блестит, и точно так же далеко не все то, что блестит, кажется золотом. Мы научились приспособляться к сценическим условиям и выдавать за золото, за камни и другие богатства простые пуговицы, раковины, камни, особым образом отшлифованные и приготовленные, сургуч, простую веревку, которая по нашему способу закручивалась и подкрашивалась, чтоб передать мелкую вышивку жемчугом и перламутром. Мои покупки дали новые мысли, и в скором времени мы уже стали рядом с музейной вещью пришивать на костюмы подделку. Работа закипела.
   Общий строй спектакля подлежал также пересмотру и обновлению. Во всех театрах того времени драматические спектакли начинались музыкой. Оркестр, вне всякой связи со сценой, жил на глазах у зрителей, на самом видном месте, перед сценой, своей обособленной жизнью, мешая актерам играть, а зрителям смотреть. Перед началом спектакля и в антрактах оркестр обыкновенно играл увертюры Зуппе, польки с кастаньетами и проч. Какое отношение они имеют к «Гамлету», исполняющемуся на сцене? Легкая музыка только мешала Шекспиру, так как настраивала зрителя совсем на другой лад. Надо писать специальную музыку. Но где взять композитора, который знаком с требованиями драмы? Например, мы заказали специальную увертюру для «Царя Федора». Вышла прекрасная симфония, но нужна ли она была драме?
   Увертюра была упразднена, так же точно как и антрактная музыка. Оркестр располагался за кулисами, когда того требовала пьеса.
   Пришлось бороться и с другими вековыми условностями общего строя спектакля. Так, например, премьеры и гастролеры при первом выходе на сцену начинали свою роль с благодарности за овации, которыми их встречали. По уходе их со сцены снова раздавались аплодисменты, и гастролеры среди акта вновь возвращались, чтобы раскланиваться. Борьбу с этими порядками вел уже Ленский в Малом театре, но в других театрах они держались крепко.
   В нашем театре были отменены выходы артистов на аплодисменты не только во время действия, но и в антрактах и по окончании спектакля. Это случилось, правда, не в первые, а в последующие годы существования театра.
   Всюду лакеи и билетеры были во фраках или ливреях с золотыми пуговицами и галунами, как в императорских театрах. Они, не стесняясь, шмыгали по всем направлениям зрительного зала, мешая актерам играть, а зрителям – понимать и слушать то, что происходило на сцене. Хождение по залу после начала спектакля было у нас строжайше воспрещено как прислуге, так и самим зрителям. Однако, несмотря на запрещение, на вырешенные объявления, первое время зрители не повиновались. Были постоянные недовольства и даже скандалы. Но вот однажды, вскоре после отмены выходов артистов на аплодисменты, я заметил группы запоздавших зрителей, бежавших по переулку нашего театра: они торопились до начала спектакля усесться на свои места. Что же случилось? Актеры перестали повиноваться зрителям, перестали выходить на их вызовы. Не чувствуя себя более полновластным хозяином в театре, зритель подчинился нашему правилу, хотя и с запозданием.
   Во всех театрах были грубо рисованные под бархат красные сукна и занавес с накрашенными золотыми кистями, с отогнутым краем материи, за которым виден пейзаж с горами, долами, морями, городами, парками, фонтанами и прочими атрибутами поэзии и красивости. Зачем эти яркие, отвратительные краски, которые раздражают глаз и убивают тона декораций художника, – вон их! Взамен – повесить матерчатые драпировки в складку, теплого, но не яркого тона, а яркую краску поберечь для художника. Вместо общепринятого спускающегося занавеса у нас был сделан раздергивающийся.
   Наиболее важная работа предстояла с артистами. Надо было спаять, слить воедино, привести к одному знаменателю всех членов труппы – молодых и старых, любителей и профессионалов, неопытных и опытных, талантливых и неодаренных, испорченных и нетронутых. Надо было ознакомить новых членов труппы с главными основами нашего искусства.
   Это была интересная задача.
   Беда в том, что в то время я еще не являлся авторитетом для опытных провинциальных артистов, которые были в труппе. А между тем к их голосу охотно прислушивалась молодежь. Конечно, нельзя было и мечтать к началу спектаклей, в несколько месяцев, направить начинающих артистов и перекроить на новый фасон старых провинциальных актеров, тем более что они относились к нашим указаниям критически и уверяли, что наши требования – невыполнимы и несценичны, что зритель не поймет, не оценит, не разглядит и не расслышит на сцене всех тонкостей, которых мы добивались; они утверждали, что сцена требует более грубых приемов игры – громкого голоса, наглядного действия, бодрого темпа, полного тона, который они понимали не в смысле полноты внутреннего чувства, а в смысле утрированного крика, усиленного актерского жеста и действия, упрощения рисунка роли, уснащенного животным темпераментом.
   При столкновении с артистами я обращался к помощи своих друзей и давнишних сотрудников по Обществу искусства и литературы, а В.И. Немирович-Данченко – к своим ученикам; мы просили их выйти на сцену и доказать упрямцам, что наши требования вполне осуществимы.
   Когда и это их не убеждало, мы сами шли на подмостки, играли, срывали аплодисменты у своих соратников и у тех, кто уже перешел в нашу веру, и с помощью этого успеха отстаивали свои требования. В эти моменты Владимир Иванович с блеском проявлял свой актерский талант, сказавшийся и в его режиссерской деятельности: ведь для того, чтобы быть хорошим режиссером, нужно быть прирожденным актером.
   Но не всегда и это помогало.
   Нередко приходилось обращаться к более радикальным средствам проведения наших художественных принципов.
   У Владимира Ивановича были свои приемы воздействия, я же поступал так: оставлял в покое заупрямившегося артиста и с удвоенным вниманием работал с его партнером. Ему я давал наиболее интересные мизансцены, помогал всем, чем может помочь артисту режиссер, работал с ним вне репетиционного времени, а упрямцу позволял делать все, чего он упорно требовал. Обыкновенно его желания сводились к стоянию перед суфлерской будкой, к смотрению через рампу в публику, к заигрыванию с ней и самоопьянению декламационными распевами и театральными позами. Каюсь, чтоб подвести и проучить его, я допускал даже коварство и помогал ему подчеркивать все те устаревшие условности, которые он называл традицией. В ответ на пропетую с пафосом реплику опытного артиста я учил его партнера говорить просто и глубоко, по внутреннему существу.
   Простота и правда оттеняли ошибки упрямца.
   Так шла работа до самой проверочной репетиции, на которой впервые демонстрируется перед всей труппой и друзьями театра заготовленный начерно спектакль. На этой репетиции упорствующие в своих приемах старые опытные артисты проваливались, в то время как их молодые товарищи получали много комплиментов. Такой результат отрезвлял упорствующих. После одной из таких репетиций, с блестящим провалом опытного артиста, он был так потрясен случившимся, что приехал ко мне из Пушкино на тройке в то имение, где я жил. Это было поздно ночью. Меня разбудили; я вышел к приехавшему в ночном костюме, и мы говорили до рассвета. На этот раз он слушал меня, как ученик, не выдержавший экзамена, и клялся в том, что впредь будет послушен и внимателен. После этого я получил возможность говорить ему все, что находил нужным и чего не мог сказать раньше, пока он чувствовал свое превосходство надо мной.
   В другие трудные минуты меня выручал режиссерский деспотизм, которому я научился у Кронека. Я требовал и заставлял себе повиноваться. При этом многие лишь внешне исполняли мои режиссерские указания, так как не были еще готовы к тому, чтобы понимать их чувством.
   Что ж делать! Приходилось в несколько месяцев создать труппу, театр, новое направление, и я не видел иного средства для выполнения этой задачи.
   С неопытными, начинающими артистами и учениками мы поступали иначе. Они не спорили, они просто не умели.
   Приходилось показывать им, «как играется» такая-то роль. Молодые актеры копировали режиссера, иногда удачно, иногда нет, благодаря чему достигался, во всяком случае, интересный рисунок роли.
   Конечно, более талантливые из молодых, как Москвин, Грибунин, Мейерхольд, Лужский, Лилина, Книппер и другие, проявляли свою творческую инициативу.
   В роли обновителя театра с его литературной стороны выступил Владимир Иванович Немирович-Данченко. И в этой области театр ждал новатора, так как многое из того, что в то время показывалось на сцене, устарело.
   В.И. Немирович-Данченко составил новый репертуар со строгим разбором и тонким литературным вкусом. Он создал его из классических пьес русской и иностранной литературы, с одной стороны, и из произведений молодых авторов, в которых бился пульс жизни того времени, – с другой.
   Владимир Иванович начал с Чехова, которого он высоко ценил как писателя и любил как друга. Об его увлечении свидетельствует следующий факт: Владимир Иванович был награжден Грибоедовской премией (премия за лучшую пьесу сезона) за одну из своих пьес как раз в тот сезон, когда шла и «Чайка» Чехова. Владимир Иванович счел это несправедливым и отказался от премии в пользу «Чайки». Конечно, первой мечтой Владимира Ивановича было показать на сцене нашего театра эту пьесу Чехова, который нашел новые пути, наиболее верные и нужные искусству того времени. Однако для выполнения этой мечты существовало довольно важное препятствие. Дело в том, что «Чайка» была поставлена ранее, в петербургском Александрийском театре и, несмотря на участие крупных артистических сил, с треском провалилась. Чехов был на этом спектакле, и как самая постановка, так и провал пьесы произвели на него такое тяжкое впечатление, что о новой постановке он не хотел и думать. Немало труда стоило Владимиру Ивановичу убедить его в том, что произведение его после провала не умерло, что оно не было еще в надлежащем виде показано. Чехов не решался вновь пережить испытанные им муки автора. Однако Владимир Иванович победил – разрешение на постановку «Чайки» было получено.
   Но тут перед Владимиром Ивановичем встало новое препятствие: немногие в то время понимали пьесу Чехова, которая представляется нам теперь такой простой. Казалось, что она и несценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения «Чайки» нашел ее странной. Мои тогдашние литературные идеалы продолжали оставаться довольно примитивными. В течение многих вечеров Владимир Иванович объяснял мне прелесть произведения Чехова. Он так умеет рассказывать содержание пьес, что они, после его рассказа, становятся интересными. Сколько раз впоследствии, при нашей общей деятельности, страдал он, мы и театр от этой его способности!
   Он, бывало, соблазнит нас рассказом о пьесе, и мы примем ее для постановки, но когда мы приступали к первому чтению, то оказывалось, что многое из того, что говорил о пьесе Владимир Иванович, принадлежало ему, а не автору произведения. Пока В.И. Немирович-Данченко говорил о «Чайке», пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и делать планировку, так как в то время я был более других знаком с подобного рода подготовительной режиссерской работой.
   Для выполнения ее я был отпущен из Москвы в имение к знакомому. Там я должен был писать мизансцену «Чайки», режиссерский план ее постановки и частями высылать их в Пушкино для черновых репетиций. В то время актеры были еще малоопытны, а потому деспотический прием работы был почти неизбежен. Я уединялся в своем кабинете и писал там подробную мизансцену так, как я ее ощущал своим чувством, как я ее видел и слышал внутренним зрением и слухом. В эти минуты режиссеру не было дела до чувства актера! Я искренно думал тогда, что можно приказывать другим жить и чувствовать по чужому велению, я давал указания для всех и на все моменты спектакля, и эти указания являлись обязательными.
   Я писал в режиссерском экземпляре все: как, где, каким образом надо понимать роль и указания поэта; каким голосом говорить, как двигаться и действовать, куда и как переходить. Прилагались особые чертежи для всех мизансцен уходов, выходов, переходов и проч., и проч. Описывались декорации, костюмы, грим, манеры, походка, приемы, привычки изображаемых лиц и т. д., и т. д. Эту огромную, трудную работу мне предстояло проделать с «Чайкой» за какие-нибудь три-четыре недели, и потому я просидел все время на вышке в одной из башен дома, из которой открывался унылый и скучный вид на беспредельную, однообразную степь.
   К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу.
   В ответ на мои посылки я получал из Пушкино похвалы моей работе. Меня удивляло не то, что сам Владимир Иванович хвалил меня, – он был увлечен пьесой и мог пристрастно относиться к моей работе над нею; меня удивляло и радовало то, что сами артисты, которые были против пьесы, писали то же, что и Владимир Иванович. Наконец я получил сообщение о том, что и сам Чехов, который был на репетиции «Чайки» в Москве, одобрил мою работу. Из этого же письма я узнал и о том, что Чехов интересуется нашим театром и предсказывает ему большую будущность.
   «Кажется, он нас полюбил», – писали мне из Москвы.

Начало первого театрального сезона

   Возвратясь в Москву, я уже не застал артистов в Пушкино. Они перебрались в город, в арендованный нами театр, перешедший в наше распоряжение.
   Подъезжая к театру по возвращении из отпуска, я не мог сдержать от волнения нервной дрожи. Она появлялась при одной мысли о том, что у нас есть театр, сцена, уборные, труппа с подлинными, настоящими актерами; что мы можем устроить в этом театре ту жизнь, которая нам давно мерещилась, очистить искусство от всякой скверны, создать храм вместо балагана. Но каково же было мое разочарование, когда я очутился в том самом балагане, который мы собирались уничтожить. В самом деле, «Эрмитаж» в Каретном Ряду (не смешивать его со старым «Эрмитажем» Лентовского, который уже не существовал более) был в то время в ужасном виде: грязный, пыльный, неблагоустроенный, холодный, нетопленый, с запахом пива и какой-то кислоты, оставшимся еще от летних попоек и увеселений, происходивших здесь. При театре был сад, и в нем все лето забавляли публику разными дивертисментами на вольном воздухе. В плохую погоду и холода они переносились в закрытый театр. Вся обстановка была применена к запросам садового зрителя и носила печать дурного тона. Это сказывалось во всем: и в окраске стен, и в рисунке обоев, и в подборе цветов, и в пошлой отделке, и в убогой роскоши, и в вывесках, расклеенных по стенам, и в рекламном занавесе на сцене, и в мундирах лакеев, и в подборе закусок в буфете, и во всем оскорбительном строе и распорядке дома.
   Предстояло вытравить из него дурной вкус, но у нас не было денег, чтобы создать в нем приличную для культурных людей обстановку. Все стены с их пошлыми объявлениями мы просто закрасили белой краской. Скверную мебель закрыли хорошими чехлами, нашли приличные ковры и устлали ими все коридоры, примыкающие к зрительному залу, чтобы стук шагов проходивших не мешал ходу спектакля. Мы сняли пошлые занавески с дверей и окон, вымыли самые окна, выкрасили их рамы, повесили тюлевые занавески, неприглядные углы закрыли лавровыми деревьями и цветами, что придало помещению уют… Но как ни чини старую рухлядь, ничего хорошего выйти не может: в одном месте починишь или замажешь, а в другом откроется новый изъян. Вот, например, в моей актерской уборной я стал приколачивать гвоздь, чтобы повесить полку на стене. Но стены оказались настолько ветхи и тонки (уборные были переделаны из простого сарая), что от ударов молотка кирпич выскочил насквозь и в стене образовалась дыра, через которую ворвался в комнату холодный наружный воздух. Особенно неблагополучно было с отоплением театра, так как все трубы оказались испорченными, и нам пришлось чинить их на ходу, притом в такое время, когда уже завернули морозы и пора было ежедневно нагревать здание. Этот изъян театра принес нам немало страданья и задержек в работе. Но мы не сдавались и боролись с препятствиями. А они были очень серьезны. Помню, в один из спектаклей мне пришлось отдирать от стены своей уборной примерзший к ней костюм, который предстояло тут же надевать на себя. Сколько репетиций приходилось проводить под аккомпанемент оглушительных ударов о металлические трубы, которые наскоро чинились до завтрашнего дня, когда они снова портились. Электрические провода также были в беспорядке и ремонтировались, вследствие чего репетиции происходили при огарках, почти в полной темноте. Каждый день открывал все новые и новые сюрпризы. То выяснялось, что декорации не помещались на сцене и надо было строить новый сарай, то приходилось упрощать мизансцену, постановку и самую декорацию ввиду недостаточности размеров сцены, то я должен был отказаться от полюбившегося эффекта ввиду несостоятельности сценического освещения и механического аппарата.
   Все это задерживало работу в самый спешный момент перед открытием театра, которое должно было состояться как можно скорей ввиду полного опустения кассы. Параллельно со всей этой сложной хозяйственной работой шли подготовительные административные работы. Надо было уже выпускать предварительные объявления об открытии театра, необходимо было придумать название нового дела, но так как мы еще не угадывали его будущей физиономии, этот вопрос висел в воздухе и откладывался со дня на день. «Общедоступный театр», «Драматический театр», «Московский театр», «Театр Общества искусства и литературы» – все эти названия подвергались критике и не выдерживали ее. Хуже всего то, что не было времени сосредоточиться и хорошенько подумать о спешно поставленном на очередь вопросе. Все мое внимание было направлено на то, чтобы понять, что же в конце концов выходит на сцене из репетируемых пьес. Сидишь, бывало, на режиссерском месте, чувствуешь, что в одном месте спектакля есть длинноты, в другом – не доделано, что в постановку вкралась какая-то ошибка, мешающая впечатлению. Если бы можно было хоть раз сплошь просмотреть пьесу с начала до конца, все стало бы ясно, но именно этой-то необходимой тогда сплошной, безостановочной репетиции добиться было невозможно. Кроме того, тусклое освещение огарками не давало возможности рассмотреть группировки, мимику актеров, получить общее впечатление от всей декорации. А там, смотришь, актер опоздал на выход, так как его позвали для примерки костюма; а вот в самый трудный момент приехал кто-то, и меня самого вызвали в контору ввиду неотложности дела. Я, подобно Танталу, тянулся к чему-то, что от меня ускользало.
   В один из таких моментов пытливого угадывания формировавшейся картины спектакля, когда я чувствовал, что вот еще минута – и я пойму секрет сцены, акта, пьесы, я услышал над моим ухом голос Владимира Ивановича:
   – Больше ждать нельзя. Я предлагаю назвать наш театр «Московским Художественным общедоступным»… Согласны вы? Да или нет? Необходимо решать сейчас же.
   Признаюсь, что в момент этого неожиданного вопроса мне было все равно, как бы ни назвали театр. И я не задумываясь дал свое согласие.
   Но на следующий день, когда я прочел в газетах объявление от «Московского Художественного общедоступного театра», мне стало страшно, так как я понял, какую ответственность мы взяли на себя словом «художественный».
   Я был чрезвычайно взволнован этим.
   Но судьба послала мне утешение: в этот самый день, после работы с Владимиром Ивановичем, Москвин показывался в роли Федора и произвел на меня огромное впечатление. Я плакал от его игры, и от умиления, и от радости, и от надежды на то, что среди нас находятся талантливые люди, могущие вырасти в больших артистов. Было для чего страдать и работать! В тот же вечер нас всех порадовали и А.Л. Вишневский – Борис Годунов, и В.В. Лужский – Иван Шуйский, и О.Л. Книппер – Ирина, и другие артисты.
   Время летело. Наступил последний перед открытием вечер. Репетиции кончились, но казалось, что ничего не было сделано и что спектакль не готов. Думалось, что недоделанные мелочи погубят весь спектакль. Хотелось репетировать всю ночь, но Владимир Иванович благоразумно настоял на том, чтоб прекратить дальнейшую работу и дать артистам сосредоточиться и успокоиться к следующему, решающему, торжественному дню открытия театра, 14 октября 1898 года. До окончания последней репетиции я не мог уйти из театра, несмотря на позднее время, так как все равно дома не заснул бы, – и потому сидел в партере в ожидании того, когда повесят матерчатый серый занавес, который, казалось нам, должен перевернуть все искусство необычностью и простотой своего вида.
   Наступил день открытия. Мы все – участники Дела – отлично понимали, что наше будущее, наша судьба ставились на карту. Или мы в этот вечер пройдем в ворота искусства, или они захлопнутся перед нашим носом. Тогда навсегда придется сидеть в скучной конторе.
   Все эти мысли и рисовавшиеся грустные перспективы были особенно остры в описываемый мною день открытия. Мое волнение усиливалось беспомощностью: режиссерская работа окончена, она осталась позади – теперь очередь артистов. Только они одни могут вывести на свет спектакль, а я ничего уже не могу больше сделать и должен метаться, мучиться и страдать за кулисами без всякой возможности помочь. Каково это – сидеть в своей уборной, когда там, на сцене, идет генеральный бой! Неудивительно, что я хотел в полной мере воспользоваться последним моментом активного участия в спектакле перед поднятием занавеса. Мне надо было в последний раз воздействовать на артистов.
   Стараясь подавить в себе смертельный страх перед грядущим, представляясь бодрым, веселым, спокойным и уверенным, я перед третьим звонком обратился к артистам с ободряющими словами главнокомандующего, отпускающего армию в решительной бой. Нехорошо, что голос мне то и дело изменял, прерываясь от нарушенного дыхания… Вдруг грянула увертюра и заглушила мои слова. Говорить стало невозможно, и мне ничего не оставалось, как пуститься в пляс, чтобы дать выход бурлившей во мне энергии, которую я хотел тогда передать моим соратникам и молодым бойцам. Я танцевал, подпевая, выкрикивая ободряющие фразы, с бледным мертвенным лицом, с испуганными глазами, прерывающимся дыханием и конвульсивными движениями. Этот мой трагический танец прозвали потом «Пляской смерти».
   – Константин Сергеевич, уйдите со сцены! Сейчас же! И не волнуйте артистов! – грозно и твердо приказал мне мой помощник, артист Н.Г. Александров, получивший всю власть на время спектакля, которым он правил. Н.Г. Александров обладал совершенно исключительными способностями в этой области, знанием актерской психологии, авторитетностью и находчивостью в решительный момент.
   Мой танец прервался на полужесте, и я, изгнанный и оскорбленный в своих режиссерских чувствах, уйдя со сцены, заперся в своей уборной.
   «Я столько отдал этому спектаклю, а теперь, в самый важный момент, меня гонят, точно постороннего!»
   Не жалейте меня, читатель! Это были актерские слезы, мы сентиментальны и любим роль оскорбленной невинности не только на сцене, но и в жизни!
   Впоследствии я, конечно, очень высоко оценил гражданское мужество и решительность Александрова.
   Впервые занавес распахнулся в трагедии графа А.К. Толстого «Царь Федор». Пьеса начинается словами: «На это дело крепко надеюсь я!» Эта фраза казалась нам тогда знаменательной и пророческой.
   Не стану описывать так хорошо всем известного спектакля, скажу только о постановке некоторых пропускаемых теперь картин.
   Первая из них изображала пир у Ивана Петровича Шуйского, который он устраивает для того, чтобы собрать подписи под грамотой-челобитной о разводе царя с царицей. Боярские пиры издавна имеют на русских сценах свои ужасные, изношенные штампы. Надо было во что бы то ни стало избежать их. Я поставил эту сцену покурьезнее («на крышах», как прозвали ее актеры). Декорация изображала крытую террасу в русском духе, с громадными деревянными колоннами. Она занимала левую – от зрителя – половину сцены и была отделена от рампы и зрителей балюстрадой, отрезавшей до половины туловища всех артистов, находившихся за ней. Это придавало своеобразную остроту постановке. Правая половина сцены изображала верхушки кровель с удаляющейся перспективой и видом на Москву. Кроме оригинальности, крытая терраса, суженная до половинной ширины сцены, давала кассе театра экономию в смысле количества участвующих в народе статистов. Чем меньше остается места для них, тем толпа кажется гуще, тем она требует меньше участвующих. Если бы пир был показан на всей сцене, он казался бы жидким с тем количеством статистов, которое было в моем распоряжении, а при нашей тогдашней бедности мы не имели возможности содержать многочисленного кадра сотрудников.
   Крытая терраса загибала на заднем плане за угол дома и уходила налево за кулису. На загибе были ловко рассажены сотрудники и артисты: они создавали большое движение и тягу туда, за кулисы, и это заставляло зрителя чувствовать даль и простор. Казалось, что и там, за кулисами, много народу и кипит шумно жизнь.
   Красочные костюмы бояр, слуги с громадными блюдами, на которых во весь рост лежали гуси, свиньи, большие куски быка, плоды, овощи; вкатывавшиеся бочки с вином, огромная деревянная посуда и ковши, привезенные мною из Нижнего Новгорода. Подхмелевшие, разгулявшиеся гости, красавица-княжна Мстиславская, обходящая пирующих в качестве хозяйской дочки, с кубком вина; гул голосов от веселых и серьезных споров или шутливого балагурства, а далее – длинная очередь бояр, подписывающихся под челобитной, – все казалось необычным и новым в то время.
   В контраст этой картине – дворцовая жизнь с ее этикетом, поклонами, музейными одеждами, тканями, троном, обрядами – в сцене примирения Годунова и Ивана Петровича Шуйского, теперь хорошо всем известной в России, Европе и Америке.
   Заслуживала внимания и другая картина – «На Яузе», во время которой арестованного народного героя Шуйского ведут, по приказу Бориса Годунова, в тюрьму, на казнь. Эта сцена происходила на мосту, за городом, по пути к тюрьме. Из первой правой (от зрителя) кулисы, изображавшей большую дорогу, был перекинут бревенчатый мост вглубь, через всю сцену, к последней левой кулисе. Там мост опускался снова на землю, на большую дорогу. Под мостом – река, баржи, лодки. По мосту было непрерывное движение и проход разных характерных фигур в старинных музейных костюмах из губерний средней полосы России. У входа на мост сидели нищие и слепой гусляр, который пел сочиненную композитором Гречаниновым песню. Она должна была возбудить против Годунова проходивший по мосту народ. Толпа останавливалась, прислушивалась, понемногу увеличивалась – и на глазах у зрителей, поджигаемая речами ярого приверженца Шуйских столетнего старца Курюкова, доходила до воинственного настроения. При появлении семьи Шуйских, окруженных стрельцами, происходил отчаянный бой. Стрельцы побеждали.
   Плачущие бабы целовали руки и ноги своему народному герою, прощаясь с ним, а он говорил им последнее перед смертью наставление.

Историко-бытовая линия постановок театра

   Я не буду описывать всех постановок Московского Художественного театра. Их было слишком много, и материал, относящийся к ним, слишком велик. Кроме того, многие из них создавались под единоличным руководством Владимира Ивановича, и хотя я был посвящен в план этих работ, но в самом процессе их осуществления не участвовал. Таковы, например, постановки целого ряда пьес Ибсена – «Бранда», «Росмерсхольма», «Пер Гюнта» и других; таковы сыгравшие большую роль в жизни нашего театра инсценировки Достоевского – «Братья Карамазовы» и «Николай Ставрогин», постановки «Иванова», пушкинского «Бориса Годунова», «Анатэмы» и других пьес Л. Андреева, «Miserere» Юшкевича, пьесы «Будет радость» Мережковского. Мне приходится ограничивать, суживать горизонты моих воспоминаний и притом особенным образом группировать материал, выдвигая лишь наиболее типичное для эволюции Художественного театра и наиболее сильно влиявшее на мою собственную художественную эволюцию.
   Чтобы разобраться в материале, прежде всего я разделю работу театра на три периода: первый – начиная с основания театра, то есть с 1898 года, до революции 1905 года; второй период – от 1906 года до Октябрьской революции; третий период – от Октябрьской революции до наших дней.
   Я буду говорить сначала о работе первого периода – периода исканий театра, с кратким описанием его ошибок, метаний, выводов и результатов. При этом пусть читатель не удивляется суровости и требовательности, с которой я буду относиться к себе, к своей работе и получаемым от нее результатам. И пусть он не принимает эту строгость к себе за рисовку: она естественна для того, кто постоянно ищет нового. Ведь если найденное удовлетворяет артиста и он успокаивается на лаврах – его искания прекращаются, стремление вперед останавливается. Для зрителя, который довольствуется настоящим, многое из того, что давал Московский Художественный театр, его режиссеры, артисты и, в частности, я сам, – нередко казалось важным и неплохим. Но для меня и для многих из нас, постоянно смотрящих вперед, настоящее, осуществленное чаще всего кажется уже устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже видится как возможное.
   Первый период Московского Художественного театра является продолжением того, что происходило в обществе искусства и литературы. И теперь, как тогда, наше молодое экспансивное чувство откликалось на все новое, хотя и временное, модное, чем увлекались тогда в искусстве. В этих исканиях не было системы, стройного порядка, достаточно обоснованных руководящих мотивов. Метнувшись в одну сторону, я бросался в противоположную, захватив с собой и то, что было найдено раньше. Новое клалось в багаж и уносилось в обратное направление, к пришедшему на смену другому увлечению. По пути терялось ранее приобретенное, в котором многое уже успело выродиться в простой штамп. Однако кое-что важное и нужное откладывалось в тайники творческой души или приобщалось к завоеваниям вырабатываемой техники.
   Так шла и развивалась работа по многим направлениям и путям. Эти линии творческих исканий, точно шнуры в жгуте, расходились, снова сходились и переплетались между собой.
   Я буду как бы выдергивать каждый из шнуров жгута и рассматривать его в отдельности. Пусть в этом образном примере каждый отдельный шнур олицетворяет длинный ряд, целую серию однородных постановок и исканий.

   Первая серия спектаклей, типичных для начального этапа нашей художественной деятельности, шла по линии историко-бытовой. К этому типу относятся постановки: «Царь Федор», «Смерть Грозного», «Шейлок», «Антигона», «Геншель», «Власть тьмы», «Юлий Цезарь» и другие.
   Начну с пьесы «Смерть Грозного» А.К. Толстого, характер работы над которой является прямым продолжением режиссерской и актерской работы, сделанной в «Царе Федоре».
   В этой работе театра с еще большей силой и полнотой проводилась историко-бытовая линия, со всеми присущими ей ошибками и достоинствами. В постановке пьесы «Смерть Грозного» были кое-какие удачные места, которые заслуживают того, чтобы их мельком вспомнили. Например, первая картина, происходящая в Думе.
   Низкая, сводчатая палата, давящая и мрачная, как все царствование Грозного. Раннее утро, почти темно. Настроение – как перед началом утренней обедни в церкви, когда в темноте сходятся какие-то фигуры молящихся с сосредоточенными лицами, с медленными, еще не ожившими после сна движениями, с заспанными, хриплыми голосами. Люди стоят группами, говорят мало, а больше думают. Настроение собравшихся бояр удрученное, ибо положение безвыходное. Царь Грозный отказался от престола, на его место посадить некого, но все так терроризованы, что не решаются даже идти просить «самого» – не выполнять принятого решения, не отказываться от царствования. Брезжит рассвет. Первый солнечный луч пробил себе дорогу через маленькое окно наверху и скользнул по голове молодого боярина по имени Борис Годунов. Этот луч точно озарил его. Он произнес блестящую речь, воодушевившую всех. Бояре толпой идут молить царя.
   А вот и следующая картина – в царской опочивальне кающегося грешника раба Ивана, Грозного. Измученный ночным бдением царь, в монашеском облачении, кончает молитву в своей молельне, где зажжены все свечи, где блестят золото и драгоценные каменья риз. Через маленькую дверь видна черная высокая фигура, которая из последних сил кладет сотни земных поклонов. Наконец, низко нагибаясь к двери, Грозный вылезает, с мертвенным лицом, с потухшими глазами, и в изнеможении падает на кресло у кровати. В окнах чуть синеет утренний свет. Идут бояре. Царь торопливо раздевается и в одной рубахе ложится в постель, притворяясь умирающим. К его одру на цыпочках, точно приговоренные к смерти, с понурыми головами, подходят бояре, окружают со всех сторон лежащего царя, тихо опускаются на колени, кланяются, стукаясь лбом о землю, и лежат недвижно распростертые на полу. Грозный не шевелится, делая вид, что спит. Томительная пауза, осторожное, вкрадчивое слово Бориса, общая жаркая мольба… Капризный царь долго отнекивается, потом соглашается на страшных условиях. Из-под одеяла высовывается его худая белая голая нога. Он с трудом подымается с постели. Ему помогают, его одевают, потом облачают в царские платна, в бармы, надевают корону, дают державу и скипетр – и, на глазах у всех, из изможденного, едва живого, иссохшего старика вырастает Грозный – страшный владыка с орлиным носом и глазами. Спокойным пронизывающим голосом он объявляет, в первую очередь после своего нового восшествия на престол, смертный приговор Сицкому, осмелившемуся не явиться со всеми, чтобы коленопреклоненно умолять царя. Благовест. Царская процессия чинно шествует в собор на молитву. Твердо и властно позади всех ступает один из самых умных и жестоких владык и царей – Иван Васильевич Грозный.
   При постановке «Царя Федора» и «Смерти Грозного» мы прежде всего думали о том, чтоб отойти от боярского театрального шаблона старорусских пьес. Надо правду сказать, что этот штамп особенно неприятен, назойлив и заразителен. Стоит к нему прикоснуться, и он охватывает вас: лезет в мозг, сердце, уши, глаза. Надо было найти во что бы то ни стало новые приемы игры боярских пьес, которые вытеснили бы старые. Нередко это достигалось нами за счет внутренней сущности, которая является основой в искусстве. В нашем революционном рвении мы шли прямо к внешним результатам творческой работы, пропуская наиболее важную начальную стадию ее – зарождение чувства. Другими словами, мы начинали с воплощения, не пережив еще того духовного содержания, которое надо было оформлять.
   Не ведая других путей, актеры подходили прямо к внешнему образу. В поисках его мы надевали на себя всевозможные одежды, обувь, толщинки, приклеивали носы, бороды, усы, надевали парики, шляпы, в надежде уловить облик, голос, физически почувствовать самое тело изображаемого лица. Расчет был на простой случай, на удачу, – и целый ряд репетиций проходил в поисках их. Однако нет худа без добра: и тут была та польза, что артисты научились владеть внешней характерностью образа, а это важная сторона актерского творчества. Вместе с другими внешними нововведениями она послужила к вящему насаждению и укреплению историко-бытовой линии в нашем театре.
   Сам я в то время – каюсь – продолжал пользоваться прежними упрощенными средствами режиссирования, то есть писал в своем кабинете мизансцену и играл все роли для того, чтобы молодые артисты копировали меня, пока мое не войдет в них и не сроднится с ними. Что делать? Я не умел учить других, а умел лишь сам играть, и то по наитию, без школы, без дисциплины, так как я принес в театр полный мешок всяких проб, приемов, методов, которые лежали в беспорядке, неразобранными, несистематизированными, и мне ничего не оставалось делать, как наудачу засовывать руку в мешок и тащить оттуда что попадется.
   Историко-бытовая линия имела большой успех. О нас заговорили в прессе, в обществе. При этом нас, однажды и навсегда, объявили театром быта, натуралистических и музейных подробностей и внешней постановки. Это недоразумение укоренилось, живет в обществе и до сих пор, хотя за последнюю четверть века мы успели пройти долгий путь по самым разнообразным, противоположным друг другу этапам художественного развития и пережить целый ряд эволюции и обновлений. Но таково уж вообще свойство общественного мнения: раз уставив глаза в одну точку, оно только ее одну и видит. Утвердившаяся тогда за нами репутация оказалась непоколебимой.
   На самом деле наш театр всегда был иным, чем о нем думали и думают многие. Он возник и существует ради высших задач в искусстве. Историко-бытовая линия была лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития и создалась в силу разных причин.
   Причин этих было немало, и прежде всего – недостаточная подготовленность к большим задачам самих артистов. Мы охраняли их, мы прикрывали их незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене.
   Зародившись от зерна щепкинских традиций, наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене – за артистом. Ради него и для него делалось все, что было в наших возможностях. А в то время, о котором идет речь, положение молодых, начинающих товарищей было нелегкое и они нуждались в помощи. На их плечи взвалили тяжелую задачу и ответственность, непосильную для актеров, у которых не было еще достаточного опыта и знаний. Между тем для существования театра необходим был успех, и раз что молодежь не созрела для него – приходилось, с одной стороны, скрывать ее незрелость, а с другой – искать помощи у других сотворцов спектакля и перекладывать большую часть работы в коллективном творчестве на них.
   Когда в распоряжении театра был талантливый художник, гвоздем спектакля становились его костюмы и декорации. Поскольку в театре были режиссеры – их выдумки создавали успех, ошеломляя зрителей роскошью и новизной постановки и в то же время закрывая собой ошибки и неопытность артистов. Под прикрытием режиссеров и художника, незаметно для всех, мы давали возможность вырабатываться актерам, формироваться труппе.
   Постановка выходила реалистичной еще и потому, что режиссеры, располагавшие в то время составом неопытных артистов, принуждены были ставить им простейшие творческие задачи, материалом для которых служили воспоминания из знакомой им повседневной жизни и быта. Естественно, что и это обстоятельство способствовало утверждению на нашей сцене историко-бытовой линии.
   Этому же способствовало и революционное настроение, царившее тогда в театре. Нашим лозунгом было: «Долой отжившее! Да здравствует новое!»
   Едва научившись ходить по подмосткам, молодежь лепетала о негодности старого, не успев даже как следует изучить его. Мы с пренебрежением относились к театру и актеру прежней школы, мы говорили только о создании нового искусства. Это настроение было особенно сильно в первом, начальном периоде – вероятно, потому, что мы инстинктивно чувствовали в нем свое оправдание и право на дальнейшее существование.
   Что же в то время, при царивших тогда в большинстве театров условностях, казалось нам наиболее новым, неожиданным, революционным?
   Таким, к недоумению современников, казался нам душевный реализм, правда художественного переживания, артистического чувства. Они – самое трудное, что существует в нашем искусстве, они требуют долгой предварительной внутренней работы.
   Но революционеры – нетерпеливы. Им нужно скорее менять старое, скорее видеть ясные, убедительные и непременно эффектные результаты своего переворота и побед, скорее создать свое, новое искусство.
   Внешняя, материальная правда бросается в глаза в первую очередь; ее видишь и охватываешь сразу – и принимаешь за достижение подлинного искусства, за счастливое открытие, за победу нового над старым. Попав на внешний реализм, мы пошли по этой линии наименьшего сопротивления.
   Справедливость требует сказать, что среди всех наших тогдашних ошибок скрывалась – быть может, даже бессознательно для нас самих – очень важная творческая сущность, основа всякого искусства: стремление к подлинной художественной правде. Эта художественная правда была у нас в то время больше внешняя; это была правда вещей, мебели, костюмов, бутафории, сценического света, звука, внешнего актерского образа и его наружной физической жизни; но уже одно то, что нам удалось принести подлинную, хотя лишь внешнюю, художественную правду на сцену, где в то время царила театральная ложь, открывало какие-то перспективы на будущее.

Линия фантастики

   Линия фантастики захватывает новую серию постановок театра. Сюда я отношу «Снегурочку», в дальнейшем – «Синюю птицу».
   Фантастика на сцене – мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее. Это – весело, красиво, забавно; это – мой отдых, моя шутка, которая изредка необходима артисту. Во французской шансонетке поется:

     De temps en temps il faut
     Prendre un verre de Clico! [19 - Время от времени следует выпить стаканчик «Клико»! (фр.)]

   Для меня фантастика – нечто вроде стакана пенящегося шампанского. Вот почему я с удовольствием ставил «Снегурочку», «Синюю птицу» и прочее. Конечно, в них увлекала меня не только сказка, но и совершенно исключительная красота русского эпоса в «Снегурочке» или художественное олицетворение символа в «Синей птице».
   Весело придумывать то, чего никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда, что существует в нас, в народе – в его повериях и воображении.
   «Снегурочка» – сказка, мечта, национальное предание, написанное, рассказанное в великолепных звучных стихах Островского. Можно подумать, что этот драматург, так называемый реалист и бытовик, никогда ничего не писал, кроме чудесных стихов, и ничем другим не интересовался, кроме чистой поэзии и романтики.
   Набросаю несколько моментов постановки. Вот, например, пролог. Декорация изображает гору, поросшую деревьями и кустарником, заваленную снегом, с громадными сугробами. Более густая растительность внизу, у самой рампы. Зима и морозы содрали с деревьев и кустарников всю листву, и теперь торчат во все стороны их черные, кривые, ветвистые сучья, скрипя и стуча друг о друга при порывах пролетающего ветра. От самой рампы – кверху, до самой высокой точки сцены, у задних колосников, во всю ширину рамы возвышаются помостья со всевозможными площадками – вниз и вверх. На помостья положены большие, набитые сеном мешки, изображающие неровную поверхность снега. Он хлопьями лежит и на деревьях, и на кустарниках, придавливая их своею тяжестью. Издали доносится пение большой толпы. Это жители благодатной деревни царства Берендея, по языческому обряду, провожают Масленицу, несут чучело, ее соломенное изображение, которое в конце концов сжигают. Веселая толпа поющих, танцующих молодых берендят, вместе со стариками и бабами, врывается на сцену; они бегут по склонам горы, падают, вновь встают, водят хороводы вокруг чучела и уходят дальше, ища наиболее подходящего места для сожжения. Лишь несколько влюбленных парочек, вероятно, чтоб заговеться перед постом, спрятавшись среди деревьев, не могут нацеловаться. Но наконец и они убегают, со смехом и игрой. Наступает торжественная тишина, в таинственном лесу гуляет ветер, скрипят деревья, метет пурга, и скоро издали слышится целая симфония непонятных звуков: идет Дед Мороз. Слышно издали его богатырское гиканье, на которое ему отвечает тем же, где-то вдалеке, всевозможная лесная нечисть, зверье и деревья. Тем временем на самой авансцене – там, где торчали частые сучья кустарника, – зашевелились ветки, которые, точно сотни пальцев, застучали друг о друга. Раздался треск, скрип; он перешел в оханье и завершился писком и визгом целой семьи леших, лешихи и лешенят. Они были спрятаны в этих кустарниках, или, вернее, они-то и были ими, но теперь, словно вырвавшись из земли, превратились не то в деревья, не то в какие-то непонятные существа с бесформенными, кривыми, косыми туловищами, покрытыми древесной корой, с квадратной, точно обрубок, головой, подобно пню или срезанному дереву. Из него в разные стороны растут и торчат кривые сучья и ветки; вместо рук также два огромных кривых сука. Одни из этих непонятных существ – худые, большие, как высохшие деревья, с наросшим седым мохом, точно с бородой, и седыми снежными волосами, как у стариков; другие – толстые, жирные, с висящими, точно женские волоса, хлопьями моха и снега; третьи – маленькие, как дети. Все они встали во весь рост, забегали, точно ища кого-то на самой авансцене. Вся эта движущаяся, мечущаяся семья лешенят производила впечатление ожившего леса и создавала совершенно неожиданный сценический трюк, пугавший нервных дам из первых рядов.
   Фантастика хороша тогда, когда зритель не сразу понимает, как сделан трюк. И на этот раз не сразу можно было догадаться, что бутафорский кустарник, торчавший на авансцене с самого начала акта, был не что иное, как наряженные люди – сотрудники.
   Разбуженный медведь высунул свою голову и лез из берлоги среди мечущихся лешенят. На белом фоне снега он был великолепен: точно живой, черный, огромный, мохнатый, с превосходной шерстью.
   Иллюзия была полная, и нельзя было догадаться, как сделан этот зверь. Трудно было верить, что внутри был спрятан сотрудник, который потел в своем меховом костюме, отделанном из убитого медведя, с каркасом, хорошо вылеплявшим контуры зверя. Исполнитель этой роли долго изучал ее, наблюдая в зоологическом саду за жизнью и привычками медведей. Сугроб закрывал низ туловища и ног, которые иногда обнаруживались при движении. Но и тут человеческая фигура не выдавала себя, так как те части, которые мешали контуру зверя, были обшиты белым мехом, сливавшимся с тоном снега.
   Тем временем за сценой шли все приближавшиеся переклички, сгущаясь и вырастая до сильнейшего форте. Чтобы судить о размерах его, я приглашаю читателя мысленно заглянуть за кулисы.
   Представьте себе толпу народа: здесь и режиссеры, и актеры, и хористы, и музыканты из оркестра, и все служащие на сцене и в конторе, и часть билетеров, и многие из администрации. Каждому из них даны три и даже четыре инструмента нашего своеобразного оркестра. Он состоял из огромного количества пищиков, трещоток, свистков, кри-кри, гнусавых дудок и всевозможных придуманных нами самими самодельных машинок, которые издавали непонятные, никому не известные, неопределенные и далеко не обыденные звуки – охи, вздохи, крики, вой. Получался оркестр приблизительно в семьдесят человек. Каждый из них играл на трех-четырех инструментах. Итого, в общей сложности, кричали, стучали и охали от двухсот до двухсот пятидесяти инструментов. Некоторые ловкачи угораздились еще работать ногами, нажимая на приспособленные для этого доски, которые скрипели и трещали, точно вековые деревья. Когда форте вырастало до своей высочайшей ноты, из правой кулисы, сверху, летела на сцену пурга, изображаемая целой струей мелких белых бумажек, выбрасываемых вентилятором. Сзади этой струи развевался разных тонов тюль, прибитый к палкам. Среди этой пурги, тяжело ступая, сходил вниз с горы огромный Дед Мороз в большой белой меховой шляпе, с длинной, до пояса белой бородой, в великолепнейшем музейном костюме, расшитом по-восточному разноцветными мехами. Он шел с гиканьем, а придя – разваливался на огромном снежном сугробе. Его встречала с веселым детским смехом дочка Снегурочка и черный медведь, который лез целоваться с ним, но шалунья дочка садилась верхом на спину зверя, играла или валялась вместе с ним в снегу.
   А вот и другая картина моей постановки «Снегурочки».
   Палаты царя Берендея – эстета, философа, покровителя искусств, молодежи и их страстной и чистой любви к прекрасным девушкам – берендейкам, в сердцах которых бог Ярила зажигает весной бурные страсти. Царь занят отделкой своих палат. Он вместе со своими министрами и приближенными сидит в крытом дворцовом переходе, откуда расстилается чудесный вид на блаженный и наивный посад Берендея. Стройка дворца в разгаре. Вся левая стена – колонны, отдельные углы дома замощены лесами. Всюду производятся живописные работы. Сам царь взгромоздился на возвышение у главной колонны, подпирающей крышу, и кистью, точно помазуя его елеем, расписывает нежный цветок. Рядом, на полу, сидит его главный министр, Бермята; засучив рукава, подняв полы своей византийской мантии, он красит в один колер панель крыльца большой малярной кистью. По линии рампы, на длинном, толстом дереве, оставшемся от стройки, спиной к зрителям расположились слепые бандуристы, домрачеи, сказители, певцы и поют славу царю и солнцу. Им аккомпанирует мелодия с наивной инструментовкой деревенских рожков, дудок, свирелей, жалеек, деревенских лир с вращающимся колесом, скребущим по струнам. Обрядово-церковный напев придает литургическую торжественность сцене. Наверху, к потолку, привешены две люльки, а в них лежат два старца-богомаза, с длинными седыми бородами, как у святителей. Притянутые к потолку, они, подобно царю, тоже словно помазуют елеем – расписывают кистью изящные узоры. Раздается чудесный, исключительный по красоте голос Берендея, философствующий о возвышенном, о любви, об утраченной молодости. Это голос дебютанта В.И. Качалова в роли Берендея. Потом царь узнает, что в селе появилась красавица Снегурочка, что восточный гость Мизгирь, просватанный уже за девушку Купаву, изменил ей ради Снегурочки. Ужасное преступление! Обидеть девичье сердце, изменить клятве! Этот грех в добродушном и патриархальном царстве царя Берендея не прощается!
   «Созвать весь народ на царский суд! – приказывает владыка. – Призвать преступника!»
   Купава под музыку жалуется и плачет у ног царя, пока он, точно церковнослужитель, облачается в изумительные царские платна – работы артисток Лилиной и Григорьевой.
   Тут начинается оригинальный оркестр из одних досок, наподобие того, который мы слышали в ростовском Кремле. Разница только в том, что там звенели колокола, а у нас стучали доски. Одни из них – большие – заменяли низкие колокола; далее шли доски все меньше и меньше, вплоть до самых маленьких, точно подборы колокольного лада. На каждой доске выколачивали свой ритм, свое мелодийное выстукивание. Был и созвучный аккомпанемент, подобранный аккордом из досок разной тональности. Для этого оркестра из досок были написаны ноты и производились репетиции. В их стук были включены возгласы и оклики глашатаев; и эти крики были обработаны музыкально, с типичными народными речитативами, узорчатыми фиоритурами, оригинальными каденциями, которыми украшают свои крики и возгласы разносчики, протодиаконы, плакальщицы, церковные чтецы Евангелия или Апостола. Глашатаи были расставлены во всех концах сцены и за пределами ее, с соответствующим распределением по голосам. Басы громоподобно выкрикивали свои крики, тенора заливались в своих фиоритурах, одни – увесисто, тяжело, другие – весело, точно кудахча, третьи – мелодично пели с забористыми переливами. Иногда тенора скликались с альтами, потом их заменяли низкие мужские голоса. Некоторые кричали прямо на публику, взбираясь на потолок самого театрального павильона, так сказать, на чердак берендеевских палат, и высовывали свои головы из оконцев по направлению к зрителю.
   На стук и созыв глашатаев постепенно собирался народ. Люди входили, точно в храм, богобоязненно держа руки со сложенными дланями, как святые на иконах. Начинался всенародный суд, который кончался славою царю Берендею. Тем временем очаровательная шалунья и дитя Снегурочка, виновница всех любовных бед, ничего не ведая, бегала с кистью в руках и ради шалости макала ее во все горшки, крася все, что попадалось ей под руку. Потом, бросив эту шалость, она придумывала новую и беззастенчиво, как умеют это делать дети, рассматривала драгоценные пуговицы на одежде самого царя, который любовно ласкал очаровательного полуребенка.
   Рассказ о постановке этого акта вызвал во мне воспоминание об интересном случае, на котором я остановлюсь, так как он вводит нас в тайники творческой души с ее бессознательными процессами.
   Дело в том, что, когда репетировалось начало этого акта и богомазы висели в люльках на потолке, я любовался ими, был в духе и моя фантазия работала. Но вот сотрудники, висевшие часами под потолком, забастовали. В самом деле, нелегко в течение всей репетиции качаться в люльке. Их сняли, потолок опустел. И я почувствовал себя Самсоном с остриженными волосами, лишенным прежней силы. Я завял. Это не был каприз, это происходило против моей воли. Я искренно хотел возбудить себя, я тормошил свою фантазию, но безрезультатно. Наконец надо мной сжалились и снова повесили люльки со статистами, и со мной произошло превращение – я тотчас же ожил. Что за странность! Отчего это?..
   Прошло много лет. Я очутился в Киеве, во Владимирском соборе. Он был пуст. В одном из притворов слышалось тихое пение молитвы. И я вспомнил, как задолго перед этим, до постановки «Снегурочки», когда еще строился собор, я был там у В. Васнецова. И тогда собор казался пустым, а сверху, из купола, падали и рассыпались по всей средине храма яркие блики света; целые снопы, струи солнечных лучей точно смачивали своими золотыми брызгами наиболее яркие места на металлических ризах икон. Среди царившей тишины раздавалось пение художников-богомазов, которые были подвешены к потолку в люльках и точно совершали обряд помазания елеем. У них были седые бороды. Вот откуда родилось у меня настроение картины у царя Берендея в «Снегурочке»! Только теперь я понял источник своих творческих замыслов и пути, которые привели их на сцену.

   Спектакль «Снегурочки» знаменателен тем, что в нем впервые выступил превосходный, талантливый артист труппы В.И. Качалов, который не сразу, а постепенно завоевал себе огромный успех и положение корифея.
   Великолепно играла Снегурочку М.П. Лилина, и Бобыля с Бобылихой – И.М. Москвин и М.А. Самарова.
   Превосходна была музыка, специально для нас написанная композитором Гречаниновым.

   Спектакль не имел успеха. Казалось бы, что он заслуживал лучшей участи. Может быть, впрочем, успеху помешало то обстоятельство, что декорации последних двух актов плохо умещались на сцене и требовали слишком большого антракта для их перемены. Поэтому оба акта пришлось играть в одной и той же декорации, что совершенно спутало мизансцены и вызвало нежелательное сокращение пьесы.

Линия символизма и импрессионизма

   Продолжая отзываться на новое, мы отдали дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму. В.И. Немирович-Данченко разжег в нас если не увлечение Ибсеном, то интерес к нему и в течение многих лет ставил его пьесы: «Эдда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Привидения», «Бранд», «Росмерсхольм», «Пер Гюнт». На мою долю выпала постановка лишь двух пьес Ибсена: «Враг народа» («Доктор Штокман») и «Дикая утка», которые также готовились под литературным наблюдением Владимира Ивановича.
   Но символизм оказался нам, актерам, не по силам. Для того чтобы исполнять символические произведения, надо крепко сжиться с ролью и пьесой, познать и впитать в себя ее духовное содержание, скристаллизовать его, отшлифовать полученный кристалл, найти для него ясную, яркую художественную форму, синтезирующую всю многообразную и сложную сущность произведения. Для такой задачи мы были малоопытны, а наша внутренняя техника была недостаточно развита. Знатоки объясняли неудачу актеров реалистическим направлением нашего искусства, которое якобы не уживается с символизмом. Но на самом деле причина была иная, как раз обратная, противоположная: в Ибсене мы оказались недостаточно реалистичны в области внутренней жизни пьесы.
   Символизм, импрессионизм и всякие другие утонченные измы в искусстве принадлежат сверхсознанию и начинаются там, где кончается ультранатуральное. Но только тогда, когда духовная и физическая жизнь артиста на сцене развивается натурально, естественно, нормально, по законам самой природы, – сверхсознательное выходит из своих тайников. Малейшее насилие над природой – и сверхсознательное прячется в недра души, спасаясь от грубой мышечной анархии.
   Мы не умели тогда по произволу вызывать к себе натуральное, нормальное, естественное состояние на сцене. Мы не умели создавать в своей душе благоприятную почву для сверхсознания. Мы слишком много философствовали, умничали, держали себя в плоскости сознания. Наш символ был от ума, а не от чувства, сделанным, а не естественным. Короче говоря: мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений.
   Правда, иногда, случайно, по неизвестным нам самим причинам, и к нам сходило вдохновение от Аполлона. Мне самому посчастливилось на публичной генеральной репетиции искренно и глубоко почувствовать трагический момент роли Левборга («Эдда Габлер»), когда он, потеряв рукопись, переживает последние минуты отчаяния перед самоубийством.
   Такие счастливые моменты являлись как у меня, так и у других артистов-товарищей от простого случая, который, конечно, не может служить основой искусства.
   Но быть может, была и другая причина, чисто национального характера, делавшая ибсеновский символ трудным для нашего понимания. Быть может, никогда «белые кони Росмерсхольма» не станут для нас тем, чем является для русского человека поверие хотя бы о колеснице Ильи-пророка, на которой он проезжает по небу во время грозы, в Ильин день.
   Быть может, прав был Чехов, который однажды, ни с того ни с сего, закатился продолжительным смехом и неожиданно, как всегда, воскликнул:
   – Послушайте! Не может же Артем играть Ибсена!
   И правда, норвежец Ибсен и русопет Артем были несоединимы.
   Не относилось ли глубокомысленное восклицание Чехова и ко всем нам, артистам, новоиспеченным тогда символистам-ибсенистам?

Линия интуиции и чувства

«Чайка»

   Еще одна серия наших постановок и работ шла по линии интуиции и чувства. К этой серии я бы причислил все пьесы Чехова, некоторые Гауптмана, отчасти «Горе от ума», пьесы Тургенева, инсценировки Достоевского и другие.
   Первой постановкой из этой серии была пьеса А.П. Чехова – «Чайка».
   Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, так как это невозможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля. Все дело здесь в творческой интуиции и артистическом чувстве.
   Линия интуиции и чувства подсказана мне Чеховым. Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин. Конечно, того же требует всякое художественное произведение с глубоким духовным содержанием. Но к Чехову это относится в наибольшей мере, так как других путей к нему не существует. Все театры России и многие – Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. Назовите хоть один театр или единичный спектакль, который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности. А ведь за его пьесы брались не кто-нибудь, а лучшие артисты мира, которым нельзя отказать ни в таланте, ни в технике, ни в опыте. И только Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты театра и труппа находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он – особенный. И эта его особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство. Пьесы Чехова не обнаруживают сразу своей поэтической значительности. Прочтя их, говоришь себе: «Хорошо, но… ничего особенного, ничего ошеломляющего. Все как надо. Знакомо… правдиво… не ново…»
   Нередко первое знакомство с его произведениями даже разочаровывает. Кажется, что нечего рассказывать о них по прочтении. Фабула, сюжет?.. Их можно изложить в двух словах. Роли? Много хороших, но нет выигрышных, за которыми погонится актер на амплуа хороших ролей (есть и такой). Большинство из них – маленькие роли, «без ниточки» (то есть в один лист, не требующий ниток для сшивания). Вспоминаются отдельные слова пьесы, сцены… Но странно: чем больше даешь волю памяти, тем больше хочется думать о пьесе. Одни места ее заставляют, по внутренней связи, вспоминать о других, еще лучших местах и наконец – о всем произведении. Еще и еще перечитываешь его – и чувствуешь внутри глубокие залежи.
   Мне пришлось играть в пьесах Чехова одну и ту же роль по нескольку сот раз, но я не помню спектакля, во время которого не вскрылись бы в моей душе новые ощущения, а в самом произведении – новые глубины или тонкости, которые не были мною раньше замечены.
   Чехов – неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы.
   Вот почему и мечта его о будущей жизни на земле – не маленькая, не мещанская, не узкая, а, напротив, – широкая, большая, идеальная, которая, вероятно, так и останется несбыточной, к которой надо стремиться, но осуществления которой нельзя достигнуть.
   Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в поте лица, страдать.
   Все это из области вечного, к которому нельзя относиться без волнения.
   Его пьесы – очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее – заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, то есть и внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки – внутреннее действие должно стоять на первом месте. Вот почему ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю жизнь. У Чехова интересен склад души его людей.
   Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова старается играть, представлять. В его пьесах надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии. Тут Чехов силен самыми разнообразными, часто бессознательными приемами воздействия. Местами – он импрессионист, в других местах – символист, где нужно – реалист, иногда даже чуть ли не натуралист.
   Вечер, восходит луна, двое людей – мужчина и женщина – перебрасываются почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояле пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о каботинстве окружающей среды. И вдруг – неожиданный вопль, вырывающийся из недр страдающего влюбленного сердца девушки. А затем – одна лишь короткая фраза, восклицание: «Не могу… не могу я… не могу…»
   Вся эта сцена ничего не говорит формально, но она возбуждает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных чувств.
   А вот безнадежно влюбленный юноша кладет у ног любимой бессмысленно, от нечего делать убитую прекрасную белую чайку. Это великолепный жизненный символ.
   Или вот – скучное появление прозаического учителя, пристающего к жене с одной и той же фразой, которой он, на протяжении всей пьесы, долбит ее терпение: «Поедем домой… ребеночек плачет…»
   Это реализм.
   Потом, вдруг, неожиданно, – отвратительная сцена площадной ругани матери-каботинки с идеалистом-сыном. Почти натурализм.
   А под конец – осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали – печальный вальс Шопена; потом он смолк. Потом выстрел… жизнь кончилась.
   Это уже импрессионизм.
   Чехов, как никто, умеет выбирать и передавать человеческие настроения, прослаивать их сценами резко противоположного характера из бытовой жизни и пересыпать блестками своего чистого юмора. И все это он делает не только как художник с тонким вкусом, но и как человек, знающий секрет власти над сердцами артистов и зрителей.
   Незаметно переводя их из одного настроения в другое, он ведет людей куда-то за собой.
   Переживая каждое из этих настроений в отдельности, чувствуешь себя на земле, в самой гуще знакомой, мелкой обыденщины, от которой подымается в душе великое томление, ищущее выхода. Но тут Чехов незаметно приобщает нас к своей мечте, указывающей единственный выход из положения, и мы спешим унестись за ней вместе с поэтом.
   Попав на эту линию глубокой золотоносной руды, идешь по ней и дальше и, даже выбираясь на поверхность, продолжаешь ощущать ее под словами и действиями роли и пьесы.
   Незрячему глазу кажется, что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст к возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами.
   Чехов одинаково владеет на сцене и внешней, и внутренней правдой. Во внешней жизни своих пьес он, как никто, умеет пользоваться мертвыми картонными бутафорскими вещами, декорациями, световыми эффектами и оживлять их. Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в нас творится, от миров света, звука и вещей, среди которых мы живем и от которых так сильно зависит человеческая психология? И напрасно смеялись над нами за сверчков и прочие звуковые и световые эффекты, которыми мы пользовались в чеховских пьесах, выполняя лишь многочисленные ремарки автора. Если нам удавалось делать это хорошо, а не плохо, не по-театральному, – мы скорее заслуживали одобрения.
   Трудно было бы создавать на сцене внутреннюю правду, правду чувств и переживания, среди внешней навязчивой и грубой театральной лжи.
   Чехов с искусством истинного мастера умеет убивать и внешнюю, и внутреннюю сценическую ложь красивой, художественной, подлинной правдой. При этом он очень разборчив в своей любви к правде. Ему нужны не банальные каждодневные переживания, зарождающиеся на поверхности души, не те слишком знакомые нам, заношенные ощущения, которые перестали даже замечаться нами и совершенно потеряли остроту. Чехов ищет свою правду в самых интимных настроениях, в самых сокровенных закоулках души. Эта правда волнует своей неожиданностью, таинственной связью с забытым прошлым, с необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни, в которой, кажется, нет здравого смысла, которая точно глумится и зло шутит над людьми, ставит их в тупик или смешит.
   Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями – религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия. Эта область точно пропитана взрывчатыми веществами, и лишь только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание, как искра, коснется этой глубины, душа наша вспыхивает и загорается живыми чувствами.
   К тому же все эти тончайшие ощущения души проникнуты у Чехова неувядающей поэзией русской жизни. Они бесконечно близки и милы нам, неотразимо обаятельны, и оттого, при встрече с ними, так охотно отдаешься их воздействию. И тогда уже нет возможности не зажить ими.
   Чтобы играть Чехова, надо прежде всего докопаться до его золотоносной руды, отдаться во власть отличающему его чувству правды, чарам его обаяния, поверить всему – и тогда, вместе с поэтом, идти по душевной линии его произведения к потайным дверям собственного художественного сверхсознания. Там, в этих таинственных, душевных мастерских, создается «чеховское настроение» – тот сосуд, в котором хранятся все невидимые, часто не поддающиеся осознанию богатства и ценности чеховской души.
   Но техника этой сложной внутренней работы и пути к творческому сверхсознанию разнообразны. Мы оба, то есть В.И. Немирович-Данченко и я, подходили к Чехову и зарытому в его произведениях духовному кладу каждый своим самостоятельным путем: Владимир Иванович – своим, художественно-литературным, писательским, я – своим, изобразительным, свойственным моей артистической специальности. Вначале это различие путей и подходов к пьесе мешало нам. Мы вдавались в продолжительные споры, переходя от частного к принципиальному, от роли к пьесе и искусству вообще. Дело доходило до ссор, но они были художественного и артистического происхождения и потому были неопасны. Напротив, они были благотворны, так как учили нас углубляться сознанием в самую сущность искусства. Что же касается разграничения наших подходов и разделения наших сил в работе театра на роли литературную и сценическую, то вскоре все это исчезло, мы убедились, что нельзя отделить форму от содержания, литературную, психологическую или общественную сторону произведения – от тех образов, мизансцен и вещественного оформления, которые в своей совокупности создавали художественность постановки.
   Несомненно, однако, что наша коллективная работа над Чеховым, для того чтобы дать художественные результаты, требовала определенного соединения творческих сил, а именно: 1) такого театрального человека-писателя, драматурга и учителя театральной молодежи, каким был Владимир Иванович; 2) свободного от избитых театральных условностей режиссера, способного передавать на сцене настроения поэта и раскрывать жизнь человеческого духа в его пьесах при посредстве своих мизансцен, определенной манеры актерской игры, новых достижений в области световых и звуковых эффектов; 3) близкого душе Чехова художника-декоратора, каким был В.А. Симов.
   Наконец, нужна была талантливая актерская молодежь, воспитанная на современной беллетристике, как Книппер, Лилина, Москвин, Качалов, Мейерхольд, Лужский, Грибунин и другие. Режиссеры всячески старались помочь молодым артистам и натолкнуть их на верный творческий путь. Как всегда, ближе всего, под рукой, были разные внешние режиссерские возможности – те постановочные театральные средства, которыми распоряжается режиссер, то есть декорации, мизансцены, освещение, звуки, музыка, с помощью которых сравнительно нетрудно создавать внешнее настроение.
   Часто оно воздействовало на душу актеров. Они чувствовали внешнюю правду, и тесно связанные с нею интимные воспоминания из собственной жизни воскресали в их душах, выманивая из них те чувства, о которых говорил Чехов. Тогда артист переставал играть, а начинал жить жизнью пьесы, становился ее действующим лицом. Действующее лицо пьесы естественно отражало душу артиста. Чужие слова и действия роли превращались в собственные слова и поступки артиста. Происходило творческое чудо. То наиболее важное и нужное таинство души, ради которого стоит приносить всевозможные жертвы, терпеть, страдать и работать в нашем искусстве.
   Если историко-бытовая линия привела нас к внешнему реализму, то линия интуиции и чувства направила нас к внутреннему реализму. От него мы естественно, сами собой пришли к тому органическому творчеству, таинственные процессы которого протекают в области артистического сверхсознания. Оно начинается там, где кончается и внешний и внутренний реализм. Этот путь интуиции и чувства – от внешнего через внутреннее к сверхсознанию – еще не самый правильный, но возможный. В то время он стал одним из основных – по крайней мере, в моем, лично, искусстве.

   Обстоятельства, при которых ставилась «Чайка», были сложны и тяжелы.
   Дело в том, что Антон Павлович Чехов серьезно заболел. У него произошло осложнение туберкулезного процесса. При этом душевное состояние его было таково, что он не перенес бы вторичного провала «Чайки», подобного тому, какой произошел при первой ее постановке в Петербурге. Неуспех спектакля мог оказаться гибельным для самого писателя. Об этом нас предупреждала его до слез взволнованная сестра Мария Павловна, умолявшая нас об отмене спектакля. Между тем он был нам до зарезу необходим, так как материальные дела театра шли плохо и для поднятия сборов требовалась новая постановка. Предоставляю читателю судить о том состоянии, с которым мы, артисты, выходили играть пьесу на премьере, собравшей далеко не полный зал (сбор был шестьсот рублей). Стоя на сцене, мы прислушивались к внутреннему голосу, который шептал нам: «Играйте хорошо, великолепно, добейтесь успеха, триумфа. А если вы его не добьетесь, то знайте, что по получении телеграммы любимый вами писатель умрет, казненный вашими руками. Вы станете его палачами».
   Как мы играли – не помню. Первый акт кончился при гробовом молчании зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рев, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошел… раздвинулся… опять задвинулся, а мы стояли как обалделые. Потом снова рев… и снова занавес… Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга, как обнимаются в пасхальную ночь. М.П. Лилиной, которая играла Машу и своими заключительными словами пробила лед в сердцах зрителя, мы устроили овацию. Успех рос с каждым актом и окончился триумфом, Чехову была послана подробная телеграмма.
   Из артистов наибольший успех выпал на долю О.Л. Книппер (Аркадина) и М.П. Лилиной (Маша). Обе они прославились в этих ролях. Превосходно играли В.В. Лужский (Сорин), А.Р. Артем (Шамраев), В.Э. Мейерхольд (Треплев), А.Л. Вишневский (Дорн)… В этом спектакле почувствовалось присутствие ярких артистических индивидуальностей, подлинных талантов, которые постепенно формировались в артистов, в боевую труппу.
   С именем Чехова связано имя покойного критика H.Е. Эфроса – самого горячего почитателя чеховского творчества. На премьере «Чайки» H.Е. Эфрос первый бросился к рампе, вскочил на стул и начал демонстративно аплодировать. Он первый стал прославлять Чехова-драматурга, артистов и театр за коллективное создание этого спектакля. С тех пор Николай Ефимович вписался в число самых близких и интимных друзей нашего театра, отдал нам много своего любящего нежного сердца и до конца дней был неизменным другом и летописцем театра, который ему бесконечно обязан и благодарен.

Приезд Чехова. – «Дядя Ваня»

   Болезнь не позволяла Антону Павловичу приезжать в Москву во время сезона. Но с наступлением тепла, весной 1899 года, он приехал с тайной надеждой увидеть «Чайку» и требовал, чтобы мы ее ему показали.
   – Послушайте, мне же необходимо, я же автор, как же я буду дальше писать? – твердил он при всяком удобном случае.
   Как быть? Сезон кончился, помещение театра перешло на лето в другие руки, все наше имущество было вывезено и сложено в тесном сарае. Чтоб показать один спектакль Чехову, пришлось бы проделать почти ту же работу, что и для начала целого сезона, то есть нанимать театр, рабочих, разбирать все декорации, бутафорию, костюмы, парики, привозить их в театр, созывать актеров, репетировать, устанавливать свет и проч., и проч. А в результате – показной спектакль окажется неудачным. Нельзя хорошо наладить его наскоро.
   Кроме того, неопытные актеры от непривычки к новому месту будут рассеянны, а это для чеховских пьес всего опаснее. В довершение всего зрительный зал походил на сарай, так как был совершенно пуст. По случаю ремонта из него была вывезена мебель. В пустом зале пьеса не зазвучит, и Чехов разочаруется. Но слово Чехова – для нас закон, и надо было исполнить его просьбу.
   Показной спектакль состоялся в Никитском театре. На нем присутствовал Чехов и десяток зрителей. Впечатление, как мы и предполагали, было среднее. После каждого акта Антон Павлович прибегал на сцену, и лицо его далеко не отражало внутренней радости. Но при виде закулисной суеты он становился бодрым, улыбался, так как он любил кулисы и театр. Одних актеров Антон Павлович хвалил, другим же досталось. Особенно одной актрисе.
   – Послушайте, – говорил он, – она же не может играть в моей пьесе. У вас же есть другая, чудесная исполнительница. Она же прекрасная артистка.
   – Но как отнять роль? – заступались мы. – Ведь это равносильно выключению ее из труппы. Подумайте, какой это удар!
   – Послушайте, я же возьму пьесу, – заключал Чехов почти жестоко, удивляя нас своей твердостью и непоколебимостью. Несмотря на исключительную нежность, деликатность и доброту, присущую Антону Павловичу, он в вопросах искусства был строг, неумолим и никогда не шел ни на какие компромиссы.
   Чтоб не сердить и не волновать больного, ему не возражали, надеясь на то, что с течением времени все забудется. Но нет! Совершенно неожиданно Чехов вдруг изрекал:
   – Послушайте, не может же она играть в моей пьесе.
   На показном спектакле Антон Павлович, по-видимому, избегал меня. Я ждал его в уборной, но он не пришел. Дурной знак! Нечего делать, я сам пошел к нему.
   – Поругайте меня, Антон Павлович, – просил я его.
   – Чудесно же, послушайте, чудесно! Только надо дырявые башмаки и брюки в клетку.
   Больше я не мог ничего от него добиться. Что это? Нежелание высказать свое мнение, шутка, чтобы отвязаться, насмешка?.. Как же так: Тригорин, модный писатель, любимец женщин – и вдруг брюки в клетку и рваные башмаки. Я же, как раз наоборот, надевал для роли самый элегантный костюм: белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу, и делал красивый грим.
   Прошел год или больше. Я снова играл роль Тригорина в «Чайке» – и вдруг, во время одного из спектаклей, меня осенило: «Конечно, именно дырявые башмаки и клетчатые брюки, и вовсе не красавчик! В этом-то и драма, что для молоденьких девушек важно, чтоб человек был писателем, печатал трогательные повести, – тогда Нины Заречные, одна за другой, будут бросаться ему на шею, не замечая того, что он и незначителен как человек, и некрасив, и в клетчатых брюках, и в дырявых башмаках. Только после, когда любовные романы этих „чаек“ кончаются, они начинают понимать, что девичья фантазия создала то, чего на самом деле никогда не было».
   Глубина и содержательность лаконических замечаний Чехова поразила меня. Она была весьма типична для него.
   После успеха «Чайки» многие театры стали гоняться за Чеховым и вели с ним переговоры о постановке его другой пьесы – «Дядя Ваня». Представители разных театров навещали Антона Павловича на дому, и он вел с ними беседы при закрытых дверях. Это смущало нас, так как и мы были претендентами на его пьесу. Но вот однажды Чехов возвратился домой взволнованный и рассерженный. Оказалось, что один из начальствующих лиц театра, которому он давно, раньше нас, обещал свою пьесу, нехотя обидел Антона Павловича. Вероятно, не зная, что сказать и как начать разговор, директор спросил Чехова:
   – Чем вы теперь занимаетесь?
   – Пишу повести и рассказы, а иногда и пьесы.
   Что было дальше, я не знаю. В конце свидания Чехову преподнесли протокол репертуарной комиссии театра, в котором было сказано много лестных слов об его пьесе, принятой для постановки, однако при одном условии – чтобы автор переделал конец третьего акта, в котором возмущенный дядя Ваня стреляет в профессора Серебрякова.
   Чехов краснел от возмущения, говоря о глупом разговоре, и тотчас же, цитируя нелепые мотивы переделки пьесы, как они были изложены в протоколе, разражался продолжительным смехом. Только один Чехов умел так неожиданно рассмеяться в такую минуту, когда меньше всего можно было ждать от него веселого порыва.
   Мы внутренне торжествовали, так как предчувствовали, что на нашей улице праздник, то есть что судьба «Дяди Вани» решена в нашу пользу. Так, конечно, и случилось. Пьеса была отдана нам, чему Антон Павлович был чрезвычайно рад. Мы тотчас же принялись за дело. Надо было прежде всего воспользоваться присутствием Антона Павловича, чтобы договориться с ним об его авторских желаниях. Как это ни странно, но он не умел говорить о своих пьесах. Он смущался, конфузился и, чтобы выйти из неловкого положения и избавиться от нас, прибегал к своей обычной присказке:
   – Послушайте, я же написал, там же все сказано.
   Или грозил нам:
   – Послушайте, я же не буду больше писать пьес. Я же получил за «Чайку» вот… – И он вынимал при этом из кармана пятачок, показывал его нам, – и снова закатывался продолжительным смехом.
   Мы тоже не могли удержаться от смеха. Беседа временно теряла свой деловой характер. Но, выждав, мы возобновляли допрос, пока наконец Чехов не намекнет нам случайно брошенным словом на интересную мысль пьесы или на оригинальную характеристику своих героев. Так, например, мы говорили о роли самого дяди Вани. Принято считать, что он, в качестве управляющего имением профессора Серебрякова, должен носить традиционный театральный костюм помещика: высокие сапоги, картуз, иногда плетку в руках, так как предполагается, что помещик объезжает имение верхом. Но Чехов возмутился.
   – Послушайте, – горячился он, – ведь там же все сказано. Вы же не читали пьесы.
   Мы заглянули в подлинник, но никаких указаний не нашли, если не считать нескольких слов о шелковом галстуке, который носил дядя Ваня.
   – Вот, вот же! Все же написано, – убеждал нас Чехов.
   – Что написано? – недоумевали мы. – Шелковый галстук?
   – Конечно же, послушайте, у него же чудесный галстук, он же изящный, культурный человек. Это же неправда, что наши помещики ходят в смазных сапогах. Они же воспитанные люди, прекрасно одеваются, в Париже. Я «же все написал.
   Этот ничтожный намек отражал, по мнению Антона Павловича, всю драму – драму современной русской жизни: бездарный, никому не нужный профессор блаженствует; он незаслуженно пользуется дутой славой знаменитого ученого, он сделался кумиром Петербурга, пишет глупые ученые книги, которыми зачитывается старуха Войницкая. В порыве общего увлечения даже сам дядя Ваня некоторое время был под его обаянием, считал его великим человеком, работал на него бескорыстно в имении, чтобы поддержать знаменитость. Но оказалось, что Серебряков – мыльный пузырь, не по праву занимающий высокий пост, а живые талантливые люди, дядя Ваня и Астров, в это время гноят свою жизнь в медвежьих углах обширной неустроенной России. И хочется призвать к кормилу власти настоящих работников и тружеников, прозябающих в глуши, и посадить их на высокие посты вместо бездарных, хотя и знаменитых Серебряковых.
   После разговора с Антоном Павловичем внешний образ дяди Вани почему-то ассоциировался в моем воображении с образом П.И. Чайковского.
   При распределении ролей пьесы было также немало курьезов. Выходило так, что некоторые любимые Чеховым актеры нашего театра должны были играть все роли пьесы. Когда это оказывалось невозможным, Антон Павлович грозил нам: «Послушайте, я же перепишу конец третьего акта и пошлю пьесу в Репертуарный комитет».
   Трудно теперь поверить, что после премьеры «Дяди Вани» мы собрались тесной компанией в ресторане и лили там слезы, так как спектакль, по мнению всех, провалился. Однако время сделало свое дело: спектакль был признан, продержался более двадцати лет в репертуаре и стал известен в России, Европе и Америке.
   Все артисты играли хорошо – и Книппер, и Самарова, и Лужский, и Вишневский. Наибольший успех имели Лилина, Артем и я в роли Астрова, которую я не любил вначале и не хотел играть, так как всегда мечтал о другой роли – самого дядя Вани. Однако Владимиру Ивановичу удалось сломить мое упрямство и заставить меня полюбить Астрова.

Поездка в Крым

   Это была весна нашего театра, самый благоуханный и радостный период его молодой жизни. Мы ехали к Антону Павловичу в Крым, мы отправлялись в артистическую поездку, мы – гастролеры, нас ждут, о нас пишут. Мы – герои дня не только в Москве, но и в Крыму, то есть в Севастополе и в Ялте. Мы сказали себе: «Антон Павлович не может приехать к нам, так как он болен, поэтому мы едем к нему, так как мы здоровы. Если Магомет не идет к горе, гора идет к Магомету».
   Артисты, их жены, дети, няни, рабочие, бутафоры, костюмеры, парикмахеры, несколько вагонов имущества в самую распутицу двинулись из холодной Москвы под южное солнце. Шубы долой! Вынимайте легкие платья, соломенные шляпы! Нужды нет, что день-другой померзнем в дороге! Зато там согреемся! Целый вагон был отдан в наше распоряжение. Ехать предстояло двое суток. Когда люди молоды и весна на дворе, все кажется веселым и радостным. Нельзя описать всех шуток, забавных сцен, комических происшествий во время нашего путешествия. Мы пели, шалили, заводили новые знакомства.
   Вот наконец Бахчисарай; теплое весеннее утро, Цветы, татарские яркие костюмы, живописные уборы, солнце. А вот и белый Севастополь! Мало в мире городов красивее его! Белый песок, белые дома, меловые горы, голубое небо, синее море с белой пеной волн, белые облака при ослепительном солнце, белые чайки! Однако через несколько часов небо покрылось тучами, море почернело, поднялся ветер, пошел дождь с хлопьями снега, загудела без перерыва зловещая сирена. Снова зима! Бедный Антон Павлович, который должен был плыть к нам из Ялты в такую бурю! Но мы напрасно его прождали, напрасно искали на прибывшем из Ялты пароходе. От него пришла лишь телеграмма, извещавшая о его новом заболевании. Он едва ли приедет в Севастополь.
   Летний театр, в котором мы должны были играть, стоял мрачно на берегу моря, с заколоченными дверями. Их всю зиму не открывали, а когда на наших глазах распахнули и мы вошли внутрь театра, нам показалось, что мы очутились на северном полюсе: так там было холодно и сыро! Ежедневно молодая труппа наших артистов перед началом репетиций собиралась на площадке около театра. Тут же был известный театральный критик Васильев, приехавший для корреспонденции из Москвы.
   «Так Гольдони странствовал со своими собственными критиками», – пояснял он свою роль в нашей труппе.
   Настала Пасха, вернулось тепло. Неожиданно приехал Чехов. И он стал приходить по утрам на общие сборища к театру, в городской сад. Однажды Антон Павлович услыхал, что ищут доктора для захворавшего артиста Артема, которого он очень любил, которому он впоследствии специально писал роли и в «Трех сестрах» (Чебутыкина), и в «Вишневом саде».
   – Послушайте, я же доктор при театре! – воскликнул Чехов. Он гордился своими медицинскими знаниями гораздо больше, чем литературным талантом.
   «Я же доктор по профессии, но иногда пишу в свободное время», – говорил он очень серьезно. Чехов пошел лечить своего любимца Артема и прописал ему валерьяновых капель, то есть то самое лекарство, которое в шутку дает всем его доктор Дорн – одно из действующих лиц его «Чайки».
   Наступил первый спектакль. Мы показали Чехову, а кстати и Севастополю, «Дядю Ваню». Успех был чрезвычайный. Автора вызывали без конца и меры. На этот раз Чехов был доволен исполнением. Он впервые видел наш театр в полной обстановке публичного спектакля. Во время антрактов Антон Павлович заходил ко мне, хвалил, а по окончании сделал одно лишь замечание по поводу отъезда Астрова:
   – Он же свистит, послушайте… Свистит! Дядя Ваня плачет, а Астров свистит! – И на этот раз большего я добиться от него не мог.
   «Как же так, – говорил я себе, – грусть, безнадежность и – веселый свист?»
   Но и это замечание Чехова само собой ожило на одном из позднейших спектаклей. Я как-то взял да и засвистал на авось, по доверию. И тут же почувствовал правду! Верно! Дядя Ваня падает духом и предается унынию, а Астров свистит. Почему? Да потому, что он настолько изверился в людях и в жизни, что в недоверии к ним дошел до цинизма. Люди его уже не могут ничем огорчить. Но на счастье Астрова, он любит природу и служит ей идейно, бескорыстно; он сажает леса, а леса сохраняют влагу, необходимую для рек.
   В числе пьес, привезенных нами тогда в Крым, была пьеса Гауптмана «Одинокие». Антон Павлович видел ее впервые, и пьеса ему нравилась больше его собственных пьес.
   «Это же настоящий драматург! Я же не драматург, послушайте, я – доктор».

   Из Севастополя мы переехали в Ялту, где нас ждал почти весь русский литературный мир, который, точно сговорившись, съехался в Крым к нашим гастролям. Там были в то время Бунин, Куприн, Мамин-Сибиряк, Чириков, Станюкович, Елпатьевский и, наконец, только что прославившийся тогда Максим Горький, живший в Крыму из-за болезни легких. Тут произошло наше знакомство с Горьким, которого мы общими усилиями убеждали писать нам пьесы. Одна из его будущих пьес, «На дне», была в то время уже задумана, быть может, даже набросана в основных чертах, и он рассказал мне ее содержание.
   Кроме писателей, в Крыму было много артистов, музыкантов, и среди них выделялся молодой С.В. Рахманинов.
   Ежедневно, в известный час, все актеры и писатели сходились на даче Чехова, который угощал гостей завтраком. Хозяйничала сестра Антона Павловича, Мария Павловна, наш общий друг. На главном месте хозяйки восседала мать Антона Павловича, прелестная старушка, всеми нами любимая. Слушая рассказы об успехах пьес Антона Павловича, она, несмотря на свои преклонные лета, непременно захотела поехать в театр, чтобы смотреть не нас, конечно, а Антошину пьесу. В день ее выезда, придя до завтрака, я застал Чехова чрезвычайно взволнованным. Оказывается, что мамаша вынула из сундука свое старинное шелковое платье, чтобы надеть его вечером в театр. Антон Павлович пришел в ужас.
   – Мамаша в шелковом платье смотрит пьесу Антоши! Послушайте, нельзя же так.
   И тут же, после горячего восклицания, он закатывался веселым, очаровательным смехом, потому что бытовая картина мамаши, сидящей в шелковом платье и аплодирующей сыну, который написал пьесу и теперь ездит в театр, чтобы раскланиваться публике, казалась ему очень смешной и мещански-сентиментальной.
   На ежедневных обедах у Чехова часто говорили о литературе. Эти споры специалистов открывали мне много важных и полезных для режиссера и актера тайн, о которых не ведают наши сухие педагоги по истории литературы. Чехов убеждал всех, чтобы они писали пьесы для Художественного театра. Однажды кто-то сказал, что из какой-то повести Чехова легко сделать пьесу. Принесли книгу и заставили Москвина читать рассказы. Его чтение так понравилось Антону Павловичу, что с тех пор ежедневно после обеда он заставлял талантливого артиста читать что-нибудь. Вот как Москвин сделался присяжным чтецом чеховских рассказов на благотворительных концертах.
   Наши гастроли в Крыму кончились. В награду за наш приезд Чехов и Горький обещали написать нам по пьесе. Между нами говоря, это и была одна из главных причин, почему гора двинулась к Магомету.

«Три сестры»

   После успеха «Чайки» и «Дяди Вани» театр не мог уже обойтись без новой пьесы Чехова. Таким образом, наша судьба с тех пор находилась в руках Антона Павловича: будет пьеса – будет и сезон, не будет пьесы – театр потеряет свой аромат. Естественно, что мы интересовались ходом работы писателя. Самые свежие сведения о нем получались от О.Л. Книппер. Однако почему она так хорошо осведомлена обо всем? Почему она поминутно проговаривается то о здоровье Антона Павловича, то о погоде в Крыму, то о пьесе, то о приезде или неприезде в Москву Чехова?..
   «Э-э! – сказали мы с Петром Ивановичем…»
   Наконец, к общей радости, Чехов прислал первый акт новой пьесы – без названия. Потом пришел второй акт, третий – не хватало только последнего. Наконец приехал и сам Антон Павлович с последним актом, и было назначено чтение пьесы в присутствии самого автора. В фойе был поставлен большой стол, покрытый сукном, все расселись вокруг него, с Чеховым и режиссерами в центре. Присутствовали: вся труппа, служащие, кое-кто из рабочих и из портных. Настроение было приподнятое. Автор волновался и чувствовал себя неуютно на председательском месте. Он то и дело вскакивал, отходил, прохаживался, особенно в те минуты, когда разговор принимал, по его мнению, неверное или просто неприятное для него направление. Обмениваясь впечатлениями по поводу только что прочитанной пьесы, одни называли ее драмой, другие – трагедией, не замечая того, что эти названия приводили Чехова в недоумение. Один из ораторов, с восточным акцентом, начал с пафосом свою речь трафаретными словами: «Я прынцыпыально не согласен с автором, но…» – и т. д.
   Этого «прынцыпыально» Антон Павлович не выдержал. Он ушел из театра, стараясь остаться незамеченным. Когда его отсутствие обнаружилось, мы не сразу поняли происшедшее и подумали, что он захворал.
   По окончании беседы я бросился к Чехову на квартиру и застал его не только расстроенным и огорченным, но и сердитым, каким он редко бывал.
   – Нельзя же так, послушайте… Прынцыпыально!.. – воскликнул он, передразнивая оратора.
   Должно быть, трафаретная фраза переполнила терпение Антона Павловича. Но была и более важная причина. Оказывается, что драматург был уверен, что он написал веселую комедию, а на чтении все приняли пьесу как драму и плакали, слушая ее. Это заставило Чехова думать, что пьеса непонятна и провалилась.
   После первого чтения пьесы началась режиссерская работа. Прежде всего В.И. Немирович-Данченко, как всегда, направил литературную часть, а я, как полагается, написал подробную мизансцену: кто, куда, для чего должен переходить, что должен чувствовать, что должен делать, как выглядеть и проч.
   Артисты работали усердно и потому довольно скоро срепетировали пьесу настолько, что все было ясно, понятно, верно. И тем не менее пьеса не звучала, не жила, казалась скучной и длинной. Ей не хватало чего-то. Как мучительно искать это что-то, не зная, что это! Все готово, надо бы объявлять спектакль, но если пустить его в том виде, в каком пьеса застыла на мертвой точке, – успеха не будет. А между тем мы чувствовали, что есть элементы для него, что для этого все подготовлено и не хватает только магического чего-то. Сходились, усиленно репетировали, впадали в отчаяние, расходились, а на следующий день опять повторялось то же самое, но безрезультатно.
   «Господа, все это потому, что мы мудрим, – вдруг решил кто-то. – Мы играем самую чеховскую скуку, самое настроение, мы тянем, надо поднять тон, играть в быстром темпе, как водевиль».
   После этого мы начали играть быстро, то есть старались говорить и двигаться скоро, отчего комкалось действие, просыпался текст слов, целые фразы. Получалась общая сутолока, от которой становилось еще скучнее. Трудно было даже понимать то, о чем говорят действующие лица и что происходит на сцене.
   В одну из таких мучительных репетиций произошел интересный случай, о котором мне хочется рассказать. Дело было вечером. Работа не ладилась. Актеры остановились на полуслове, бросили играть, не видя толка в репетиции. Доверие к режиссеру и друг к другу было подорвано. Такой упадок энергии является началом деморализации. Все расселись по углам, молчали в унынии. Тускло горели две-три электрические лампочки, и мы сидели в полутьме; сердце билось от тревоги и безвыходности положения. Кто-то стал нервно царапать пальцами о скамью, от чего получился звук скребущей мыши. Почему-то этот звук напомнил мне о семейном очаге; мне стало тепло на душе, я почуял правду, жизнь, и моя интуиция заработала. Или, может быть, звук скребущей мыши в соединении с темнотой и беспомощностью состояния имел когда-то какое-то значение в моей жизни, о котором я сам не ведаю. Кто определит пути творческого сверхсознания!
   По тем или другим причинам я вдруг почувствовал репетируемую сцену. Стало уютно на сцене. Чеховские люди зажили. Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я почуял правду в таком отношении к чеховским героям, это взбодрило меня, и я интуитивно понял, что надо было делать.
   После этого работа снова закипела. Не ладилась только роль Маши у Книппер, но с ней занялся Владимир Иванович, и при дальнейших репетициях у нее тоже вскрылось что-то в душе, и роль пошла превосходно.
   Бедный Антон Павлович не дождался спектакля. Он уехал за границу под предлогом ухудшения здоровья, хотя я думаю, что была и другая причина, то есть волнение за свою пьесу. Это предположение подтверждалось и тем, что он не давал нам своего адреса, по которому мы должны были бы известить его о результате спектакля. Его не знала даже сама Книппер, а казалось бы, что она…
   Вместо Антона Павловича остался его ставленник по военным делам, милый полковник, который должен был следить, чтобы не было никаких упущений по части обмундировки, выправки, привычек офицеров, их жизни и быта и проч. На эту сторону Антон Павлович обращал особое внимание, так как по городу ходили слухи, что Чехов написал пьесу против военных, и это вызывало в их среде смущение, недобрые чувства и тревожные ожидания. На самом деле Антон Павлович меньше всего хотел обижать военное сословие. Он прекрасно относился к нему, особенно к армейцам, которые, по его словам, несли культурную миссию, приезжая в медвежьи углы и принося с собой новые запросы, знания, искусство, веселье и радость.
   В связи с постановкой «Трех сестер» вспоминается еще случай, характеризующий Чехова. Во время генеральных репетиций мы получили от него из-за границы письмо, опять-таки без точного обозначения адреса. Оно гласило только: «Вычеркнуть весь монолог Андрея в последнем акте и заменить его словами: „Жена есть жена“». В рукописи автора у Андрея был блестящий монолог, великолепно рисующий мещанство многих русских женщин: до замужества они хранят в себе налет поэзии и женственности, но, выйдя замуж, спешат надеть капот, туфли, безвкусные и богатые уборы; в такие же капоты и туфли облачаются их души. Что сказать о таких женщинах и стоит ли долго на них останавливаться? «Жена есть жена!» Тут посредством интонации актера все может быть выражено. И на этот раз сказался содержательный и глубокомысленный лаконизм Чехова.
   На премьере имел очень большой успех первый акт, изображающий именины Ирины; пришлось многократно выходить на вызовы (которые в то время еще не были отменены). Но после других актов и по окончании пьесы аплодисменты были настолько жидки, что мы с натяжкой выходили по разу. Нам тогда казалось, что спектакль не имел успеха и что пьеса и исполнение не приняты. Потребовалось много времени, чтобы творчество Чехова и в этой пьесе дошло до зрителей.
   В смысле актерского и режиссерского творчества этот спектакль считается одним из лучших в нашем театре. Действительно, Книппер, Лилина, Савицкая, Москвин, Качалов, Грибунин, Вишневский, Громов (а впоследствии Леонидов), Артем, Лужский, Самарова могут считаться образцовыми исполнителями и создателями классических чеховских образов. Я также имел успех в роли Вершинина, но не у себя самого, так как не нашел в этой роли того самочувствия и состояния, которое создается при полном слиянии с ролью и поэтом.
   А.П. Чехов, по возвращении из-за границы, остался доволен нами, но только жалел, что не так звонили и изображали военные сигналы во время пожара. Он поминутно печалился и жаловался нам на это. Мы предложили ему самому перерепетировать закулисные звуки пожара и предоставили ему для этого весь сценический аппарат. Антон Павлович с радостью принял на себя роль режиссера и, с увлечением принявшись за дело, дал целый список вещей, которые следовало приготовить для звуковой пробы. Я не был на репетиции, боясь мешать ему, и потому не знал, что там происходило.
   На спектакле, после сцены пожара, Антон Павлович вошел в мою уборную, тихо и скромно сел в угол дивана и молчал. Я удивился и стал расспрашивать его.
   – Послушайте, нельзя же так! Они же ругаются! – коротко объяснил он мне.
   Оказывается, что рядом с директорской ложей сидела компания зрителей, которая сильно ругала пьесу, актеров, театр, а когда началась какофония звуков пожара, они не поняли, что это должно было изображать, и стали хохотать, острить и глумиться, не зная, что рядом с ними сидел автор пьесы и режиссер пожарных звуков.
   Рассказав о происшедшем, Антон Павлович закатился добродушным смехом, а потом закашлялся так, что стало страшно за него и его болезнь.

Первая поездка в Петербург

   По укоренившемуся издавна обычаю, московский сезон кончался проводами и шумными овациями, направленными по адресу всех артистов труппы. Впоследствии, когда была устроена вращающаяся сцена, для финала оваций ее пускали в ход, и вся стоящая на подмостках труппа, вместе с декорацией, на виду у публики, двигалась в путь и уезжала вместе с полом сцены вглубь ее, а публика оставалась перед изнанкой повернувшихся к ней декораций, на которых написано было «Счастливо оставаться».
   С большим страхом, движимые материальной необходимостью, мы впервые отправились в Петербург. Эта поездка пугала нас тем, что искони между обеими столицами существовала вражда. Петербургское не имело успеха в Москве, а московское – в Петербурге. Мы ждали от Петербурга проявления антагонизма по отношению к нам – приезжим московским артистам. К счастью, предположение наше не сбылось и мы были приняты превосходно. Мало того, с первого же знакомства у нас создалась самая тесная связь с Петербургом, и потому ежегодно, по окончании московского сезона, мы ездили туда со всеми новыми постановками.
   Наши петербургские гастроли были особенные, и вот почему. В Москве в то время у нас было очень много друзей. Но и мы для них, и они для нас были – свои, московские, мы могли видеть друг друга всегда, когда захочется. А с петербургскими друзьями мы встречались раз в год в течение полутора-двух месяцев, и то не каждый сезон. Эти встречи происходили весной, когда тает Нева и идет ладожский лед, когда начинают зеленеть деревья, зацветают кусты, когда растворяются окна домов, поют жаворонки, соловьи, когда надевают легкие платья и едут на Острова, на взморье, когда солнце светит ярче, греет теплее и приходят белые ночи, которые не дают спать. Петербургская весна и приезд «художественников» сплелись в представлении нашем и наших северных друзей. Это вносило красоту и поэзию в наши встречи, обостряло радость при приезде и грусть при расставании. Нас баловали, принимали свыше наших заслуг.
   После такого предисловия я могу говорить о петербургских гастролях, не боясь того, что мой рассказ примется за пошлое актерское хвастовство. Впрочем, пусть лучше за меня говорит один из наших петербургских друзей, старый театрал, отрывок из письма которого я приведу:
   «Уже несколько лет прошло с тех пор, как прекратились весенние приезды к нам Московского Художественного театра. Столько великих событий произошло с тех пор, что кажется – это было очень давно. Но в перспективе прошлого еще яснее видно, чем были для нас эти ваши приезды, эти “гастроли”, на которые рвалась вся интеллигенция, вся учащаяся молодежь, на которые доставали себе места – в то трудное для них время – и сознательные рабочие, ученики Смоленской школы и других вечерних курсов. Вы слышали от ваших администраторов о многотысячных толпах, которые стояли днем и ночью перед театром на площади, иногда в сильный мороз или мартовскую слякоть, чтобы попасть в очередь за билетом; вы видели перед собой в театре наэлектризованную публику, которая слушала вас затаив дыхание и восторженно кричала после закрытия занавеса; вы получали цветы и венки, подбирали со сцены скромные букетики, которые бросали вам с верхов студенты и курсистки, и, уезжая в Москву, вы приветливо кланялись из вагонных окон бесчисленному множеству чужих, но уже связанных с вами людей, собравшихся с разных концов города, чтобы проводить вас, взглянуть на вас еще раз и помахать платком вслед вашему удаляющемуся поезду. Но сознавали ли вы, что те наши чувства, которые выражались в этих встречах, овациях и проводах, имели свой особый тембр – не тот, с которым мы встречали и провожали других своих любимцев?.. Старые театралы, мы с юности знали высокие восторги и благодатные потрясения, которые дают нам могучие таланты художников сцены. Мы плакали в театре и потом кричали, как дети, чтобы излить переполнившие душу стихийные волнения. И, встречая великих артистов, мы ждали этих потрясений и опьяняющих восторгов. Но вас мы ждали и встречали по-особому: вас мы ждали и встречали, как весну, которая несет с собою светлую радость, и мечты, и надежды, которая вскрывает даже в заглохших, забитых жизнью сердцах поющие родники живой поэзии. Ваши лучшие постановки мы ходили смотреть без счету раз, и не смотреть только, слушать их мы ходили, как музыку, и, слушая, испытывали счастье. Художественное наслаждение, моменты экстаза – это мы находили в театре и раньше, но что сценическое искусство может быть таким родным и чудесным, как весна, что оно может давать людям всех возрастов такое молодое, трепетное, уносящее к новым далям счастье, – это мы узнали только благодаря вам… Чувствовали ли вы все это? Доходил ли до вас аромат тех настроений, которые вы в нас вызывали?..»
   Нас фетировали [20 - Фетировать – от французского глагола feter – чествовать.] в разнообразных кругах общества с совершенно исключительной сердечностью и теплотой. Особенно памятен один многолюдный торжественный обед в огромном зале ресторана Контана при первом нашем приезде в Петербург: лучшие в то время ораторы – А.Ф. Кони, С.А. Андреевский, Н.П. Карабчевский – приветствовали нас интересными по содержанию и талантливыми по форме речами. Так, например, А.Ф. Кони стал в позу строгого прокурора и, придав соответствующее выражение своему характерному лицу, произнес сухим, официальным тоном, обращаясь к В.И. Немировичу-Данченко и ко мне:
   – Подсудимые, встаньте!
   Мы послушались и поднялись с места.
   – Господа присяжные, – начал свою речь Кони, – перед вами два преступника, совершивших жестокое дело. Они, с заранее обдуманным намерением, зверски убили всеми любимую, хорошо нам всем знакомую почтенную, престарелую… (после некоторой комической паузы) – рутину. (Снова серьезный тон прокурора.) Убийцы безжалостно сорвали с нее ее пышный наряд… Они выломали четвертую стену и показали толпе интимную жизнь людей; они беспощадно уничтожили театральную ложь и заменили ее правдой, которая, как известно, колет глаза, – и т. д.
   Приблизительно так говорил Кони, а в заключительных словах своей речи, обращаясь ко всем присутствующим, просил их применить к обвиняемым высшую меру наказания, то есть:
   – Навсегда заключить их… в наши любящие сердца.
   Другой известный оратор, С.А. Андреевский, неожиданно объявил во всеуслышание:
   – К нам приехал театр, но, к нашему полному изумлению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы.
   Казалось, что оратор собирается нас критиковать, и мы невольно насторожили уши.
   – Я не вижу здесь ни округленного актерского рта, ни крепко завитых волос, сожженных щипцами от ежедневных завивок, – продолжал оратор, – я не слышу зычных голосов. Ни на чьем лице я не читаю жажды похвал. Здесь нет актерской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздевания рук, актерского темперамента с потугами. Какие же это актеры!.. А актрисы? Я не слышу их шуршащих юбок, закулисных сплетен и интриг. Взгляните сами: где у них крашеные щеки, подведенные глаза и брови?.. В труппе нет ни актеров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие… – далее шли комплименты.
   А вот еще бытовая картинка нашей петербургской жизни. Мы в гостях у молодежи – в маленькой квартире, набитой так, что многим приходится стоять за входной дверью, на холодной лестнице, и ждать случая, чтобы подойти к «москвичам» и поговорить с ними об искусстве, о Чехове, об Ибсене или Метерлинке, по поводу мыслей, пришедших в голову во время того или другого спектакля, или для разъяснения недоумений в трактовке пьесы и отдельных ролей. Мы сидим за столом с угощением и пивом, приобретенным на последние гроши, а вся молодежь стоит кругом, смотрит на нас и угощает. Говорят, философствуют. В.И. Качалов декламирует, И.М. Москвин смешит, А.Л. Вишневский громче всех хохочет. Не дают окончить одной пламенной речи, как уже новый оратор влезает на стул с другой речью. Потом все поют песни.
   В связи с гастролями в Петербурге вспоминаются мне и те вечера, которые мы ежегодно устраивали там, исполняя отдельные акты из пьес Чехова без декораций, гримов и костюмов. Мы любили этот вид сценических выступлений, который позволяет, передавая внешнее действие пьесы лишь сдержанными движениями и намеками, сосредоточить все внимание зрителя на внутренней жизни действующих лиц, выражающейся в мимике, в глазах и в интонациях голоса. По-видимому, и публика любила эти наши выступления.

   Последний спектакль в Петербурге обыкновенно являлся заключительным вечером зимнего сезона театра и началом летнего отдыха. В этот вечер или, вернее, в эту ночь, после спектакля нередко устраивалась какая-нибудь грандиозная поездка на Острова. Это был наш чудесный весенний праздник.
   Могут ли неактеры понять значение для нас этих слов: «окончание сезона» – и цену праздника в этот знаменательный день? Окончание сезона, даже для самого преданного искусству артиста, – это начало свободы – правда, лишь летней, временной; это конец строжайших обязательств, поддерживаемых почти военной дисциплиной, это право болеть, так как в сезоне мы принуждены нередко выступать на сцене даже с высокой температурой; это право дышать воздухом и видеть солнце и дневной свет, так как в сезоне актер не имеет времени гулять, а дневной свет видит, лишь пока идет в театр на утреннюю репетицию; остальное время он проводит на сцене при тусклом свете нескольких электрических лампочек или при ярком освещении рампы. Во время сезона мы ложимся спать, когда мастеровой встает, чтобы идти на работу, мы просыпаемся, когда улицы переполнены народом.
   Конец сезона – это право делать то, чего требует чувство, воля и ум, которые почти весь год подчинены драматургам, режиссеру, репертуару, конторе театра. Такая жизнь добровольного раба продолжается с августа по июнь и более. Поэтому последний день ее и первый день начала двухмесячной передышки является для нас знаменательным и долго ожидаемым моментом жизни.
   В вечер последнего спектакля сезона, когда на дворе благоухает чудесная петербургская весна с теплым морским воздухом, весенними цветами, первой зеленью, ароматами, соловьями, при самом начале зарождающихся белых ночей, наши милые, нежные, ласковые и гостеприимные петербургские друзья составляли подписку и устраивали прогулку по Неве и по взморью. Для этого нанимался на всю ночь невский пароход. Восход солнца встречался на взморье, там ловили или просто покупали рыбу и из нее варили уху. На рассвете катались на лодке по взморью, высаживались на острова, гуляли по лесу, встречали знакомых, которые оказывались застигнутыми там во время развода мостов на Неве.
   Однажды в такую ночь мы встретили там старого, в свое время знаменитого опереточного артиста, славившегося исполнением цыганских песен, Александра Давыдовича Давыдова. Когда он был еще в силе, его нельзя было слушать без слез – так задушевно было его пение. Недаром же он был любимцем знаменитого тенора, Анджело Мазини. Давыдов состарился, превратился в руину, голос его пропал, но слава о нем продолжала жить. Надо было показать знаменитого старика нашей молодежи, чтобы и они могли сказать своим детям: «Мы тоже слыхали знаменитого Давыдова». Нам удалось убедить Александра Давыдовича спеть несколько его коронных цыганских романсов. Разбудили хозяина кафе, попросили его открыть ресторан, заварить чай… Давыдов со старческим хрипом пропел или, вернее, музыкально продекламировал несколько романсов и все-таки заставил нас пролить слезы. Он проявил высокое искусство слова в дилетантской области цыганского пения и, кроме того, заставил нас задуматься о том секрете декламации, произношения и выразительности, который был ему известен, а нам – артистам драмы, имеющим постоянно дело со словом, – нет! После этого свидания я уже не видал знаменитого старика, так как он вскоре скончался.

Провинциальные гастроли

   В иные годы, по окончании петербургского сезона, мы ехали в Киев, Одессу или Варшаву. Эти поездки на юг, в теплый климат, к морю, Днепру или Висле, были нами очень любимы. И там было много милых друзей, которые хотели видеть в нас и в привезенном нами репертуаре и искусстве душу любимых поэтов, надежду на просвет в будущем, стремление к свободе и к лучшей жизни. Здесь повторялось то же, что и в Петербурге. И тут я могу говорить об успехах театра с той же оговоркой, как раньше, при описании петербургских гастролей. Из Одессы, Киева, Варшавы тоже есть письма от старых и молодых театралов, вспоминающих о записях на билеты, о толпах народа перед театром, встречах и проводах, подношениях, цветочном дожде, уличных овациях и прочих атрибутах артистического успеха. И там устраивали folle journée [21 - Буквально – безумный день (фр.).] в честь нашего театра: нанимался пароход, в нижние каюты которого прятался оркестр военной музыки, румынский оркестр, хор, отдельные певцы. В разгар веселья их выпускали на палубу, отчего общее праздничное настроение еще более разрасталось. Начинались танцы на открытом воздухе, под горячим солнцем, среди водяной стихии Днепра. А то вдруг, неожиданно, останавливали пароход на облюбованном месте с живописным лугом и затевали игры с призами, бега, огромный grand rond [22 - Большой круг (фр.); здесь – фигура в общем танце.] или шествие с музыкой.
   В провинции конец сезона отмечался обычно праздником, на котором нас фетировали превыше заслуг. Торжественный ужин затягивался далеко за полночь. Однажды такое ночное сборище происходило после спектакля в городском киевском саду, на высоком берегу Днепра. После ужина мы всей компанией гуляли по берегу реки и пробрались в дворцовый парк. Там мы очутились в обстановке тургеневской эпохи, со старинными аллеями, боскетами. В одном из мест парка мы узнали нашу декорацию и планировку из второго акта тургеневской пьесы «Месяц в деревне». Рядом с площадкой были точно заранее приготовленные места для зрителя; туда мы усадили всю гуляющую с нами компанию и начали импровизированный спектакль в живой природе. Подошел мой выход: мы с О.Л. Книппер, как полагается по пьесе, пошли вдоль длинной аллеи, говоря свои реплики, потом сели на скамью по нашей привычной мизансцене, заговорили и… остановились, так как не были в силах продолжать. Моя игра в обстановке живой природы казалась мне ложью. А еще говорят, что мы довели простоту до натурализма! Как условно оказалось то, что мы привыкли делать на сцене.
   В Одессе проводы чуть было не окончились катастрофой. Это было в тот период, когда закипело одно из очередных предреволюционных брожений. Атмосфера была сгущенной, полиция – начеку. По выходе из театра мы, то есть все артисты труппы, оказались окруженными большой шумливой толпой. Она стискивала нас и несла за собой вдоль по улицам, по приморскому бульвару. В конце бульвара толпу уже ждал отряд полиции. По мере того как мы приближались к ней, атмосфера все более сгущалась вокруг нас.
   Каждую минуту можно было ждать, что полиция бросится разгонять толпу нагайками. Однако на этот раз дело обошлось без побоища: толпа стала расходиться. Когда я пришел в свою комнату, на улице были еще слышны крики отдельных голосов. Очевидно, там что-то произошло, но в темноте ничего не было видно.

С.Т. Морозов и постройка театра

   Несмотря на художественный успех театра, материальная сторона его шла неудовлетворительно. Дефицит рос с каждым месяцем. Запасный капитал был истрачен, и приходилось созывать пайщиков дела для того, чтобы просить их повторить свои взносы. К сожалению, большинству это оказалось не по средствам, и они, несмотря на горячее желание помочь театру, принуждены были отказаться. Момент был почти катастрофический для дела. Но и на этот раз добрая судьба позаботилась о нас, заблаговременно заготовив нам спасителя.
   Дело в том, что еще в первый год существования театра на один из спектаклей «Федора» случайно заехал Савва Тимофеевич Морозов. Этому замечательному человеку суждено было сыграть в нашем театре важную и прекрасную роль мецената, умеющего не только приносить материальные жертвы искусству, но и служить ему со всей преданностью, без самолюбия, без ложной амбиции и личной выгоды. С.Т. Морозов просмотрел спектакль и решил, что нашему театру надо помочь. И вот теперь этому представился случай.
   Неожиданно для всех он приехал на описываемое заседание и предложил пайщикам продать ему все паи. Соглашение состоялось, и с того времени фактическими владельцами дела стали только три лица: С.Т. Морозов, В.И. Немирович-Данченко и я. Морозов финансировал театр и взял на себя всю хозяйственную часть. Он вникал во все подробности дела и отдавал ему все свое свободное время. Будучи в душе артистом он, естественно, чувствовал потребность принять активное участие в художественной стороне. С этой целью он просил доверить ему заведование электрическим освещением сцены. По своим делам ему приходилось проводить большую часть лета в Москве, пока его семья отдыхала в деревне. Пользуясь своим одиночеством, Савва Тимофеевич в летние дни посвящал все свое свободное время пробам театрального освещения. Ради них он превращал свой дом и сад при нем в экспериментальную мастерскую: в зале производились всевозможные опыты, в ванной комнате была химическая лаборатория, в которой изготовлялись лаки разных цветов для окрашивания электрических ламп и стекол ради получения более художественных оттенков освещения сцены. В большом саду при доме также производились пробы всевозможных эффектов, для которых требовалось большое расстояние. Сам Морозов вместе со слесарями и электротехниками, в рабочей блузе, трудился как простой мастер, удивляя специалистов своим знанием электрического дела. С наступлением сезона Савва Тимофеевич сделался главным заведующим электрической частью и поставил ее на достаточную высоту, что было нелегко при плохом состоянии, в котором находились машины в арендованном нами театре «Эрмитаж» в Каретном Ряду. Несмотря на свои многосложные дела, Морозов заезжал в театр почти на каждый спектакль, а если ему это не удавалось, то заботливо справлялся по телефону, что делается там как по его части, так и по всем другим частям сложного театрального механизма.
   Савва Тимофеевич был трогателен своей бескорыстной преданностью искусству и желанием посильно помогать общему делу. Помню, например, такой случай: не ладилась последняя декорация в пьесе В.И. Немировича-Данченко «В мечтах», которая была уже объявлена на афише. За неимением времени переделать неудавшуюся декорацию пришлось исправлять ее. Для этого все режиссеры и их помощники общими усилиями искали среди театрального имущества разные вещи, чтобы украсить ими комнату и прикрыть недостатки. Савва Тимофеевич Морозов не отставал от нас. Мы любовались, глядя, как он, солидный, немолодой человек, лазил по лестнице, вешая драпировки, картины, или носил мебель, вещи и расстилал ковры. С трогательным увлечением он отдавался этой работе, и я еще нежнее любил его в те минуты.
   Мы с Владимиром Ивановичем решили приблизить Савву Тимофеевича к художественно-литературной части. И это было сделано совсем не потому, что он владел финансовым нервом театра и мы хотели больше прикрепить его к делу. Мы поступали так потому, что сам Морозов выказал много вкуса и понимания в области литературы и художественного творчества актеров. С тех пор вопросы репертуара, распределение ролей, рассмотрение тех или иных недостатков спектакля и его постановки обсуждались с участием Морозова. И в этой области он показал большую чуткость и любовь к искусству.
   Но больше всего его самоотверженная преданность и любовь к делу проявились в тот момент, когда стал ребром вопрос о найме нового помещения для нашего театра. Разрешение этого трудного дела Савва Тимофеевич взял на себя и выполнил его со всем размахом и широтой, присущими его русской натуре. Он выстроил нам на собственные средства новый театр в Камергерском переулке. Девиз, которым он руководился при стройке, гласил: все – для искусства и актера, тогда и зрителю будет хорошо в театре. Другими словами, Морозов сделал как раз обратное тому, что делают всегда при постройке театров, в которых три четверти имеющихся средств ассигнуют на фойе и разные комнаты для зрителей, и лишь одну четверть – на искусство актеров и монтаж сцены. Морозов, наоборот, не жалел денег на сцену, на ее оборудование, на уборные актеров, а ту часть здания, которая предназначена для зрителей, он отделал с чрезвычайной простотой, по эскизам известного архитектора Ф.О. Шехтеля, строившего театр безвозмездно. В отделке театра не было допущено ни одного яркого или золотого пятна, чтобы без нужды не утомлять глаз зрителей и приберечь эффект ярких красок исключительно для декораций и обстановки сцены.
   Постройка театра была совершена в несколько месяцев. Морозов лично наблюдал за работами, отказавшись от летних каникул, и переехал на все лето на самую стройку. Там он жил в маленькой комнатке рядом с конторой среди стука, грома, пыли и множества забот по строительной части.
   С особой любовью он отнесся к строительству и оборудованию сцены. По плану, составленному общими силами, была устроена вращающаяся сцена, которая в то время являлась редкостью даже за границей. Она была значительно более усовершенствована, чем обычный тип вертящихся подмостков, в которых вращается один лишь пол, так как Морозов с Шехтелем устроили вращение целого этажа под сценой, со всеми люками, провалами и механикой подполья. Во вращающейся сцене был устроен огромный люк, который мог с помощью электрического двигателя проваливаться для того, чтобы изображать горные пропасти или реку. Этот же люк мог подыматься кверху, и тогда он образовывал большую площадку горы, террасу и проч. Освещение было устроено им по последним усовершенствованиям того времени, с электрическим роялем, с помощью которого можно управлять всем светом сцены и театра. Кроме того, Савва Тимофеевич выписал из-за границы и заказал в России много других электрических и сценических усовершенствований, распространяться о которых в этой книге было бы неуместно.
   Постройка театра значительно упрочила наше дело. После того как с помощью Морозова наше дело стало крепким и стало давать не дефицит, а некоторую прибыль, мы решили для его упрочения передать его, со всем имуществом и поставленным на сцене репертуаром, группе наиболее талантливых артистов, основателям дела, которые являлись фактически его душой. Савва Тимофеевич, отказавшись от возмещения сделанных по постановкам и поддержке театра затрат, передал весь доход названной группе, которая с того времени и являлась хозяином и владельцем театра и всего предприятия.

Общественно-политическая линия

«Доктор Штокман»

   С переходом в новый театр в Камергерском переулке (сентябрь 1902 года) совпало начало новой линии в репертуаре и направлении работ театра. Эту линию я буду называть общественно-политической.
   Раньше, за два года до описываемого времени, в репертуаре и актерской работе театра оказался зародыш такого направления. Но он создался случайно. Это произошло в ибсеновской пьесе «Доктор Штокман», в сезоне 1900/01 года.
   Доктор Штокман в моем репертуаре – одна из тех немногих счастливых ролей, которая влечет к себе своей внутренней силой и обаянием. Впервые прочтя пьесу, я сразу ее понял, сразу зажил ею и сразу заиграл роль на первой же репетиции. Очевидно, сама жизнь позаботилась заблаговременно о том, чтобы выполнить всю подготовительную творческую работу и запасти необходимый душевный материал и воспоминания об аналогичных с ролью жизненных чувствованиях. Моя исходная точка отправления и в режиссерской, и в артистической работе над пьесой и роль шли по линии интуиции и чувства, но пьеса, роль и постановка получили иное направление, и более широкое – общественно-политическое значение и окраску.
   В пьесе и роли меня влекли любовь и не знающее препятствий стремление Штокмана к правде. Мне легко было в этой роли надевать на глаза розовые очки наивной доверчивости к людям, через них смотреть на всех окружающих, верить им и искренно любить их. Когда постепенно вскрывалась гниль в душах окружающих Штокмана мнимых друзей, мне легко было почувствовать недоумение изображаемого лица. В минуту его полного прозрения мне было страшно не то за самого себя, не то за Штокмана. В это время происходило слияние меня с ролью. Я ясно понимал, как с каждым актом, постепенно, Штокман становился все более и более одиноким, и когда, к концу спектакля, он стал совсем одиноким, то заключительная фраза пьесы: «Самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким!» – просилась на язык сама собой.
   От интуиции, сам собой, инстинктивно, я пришел к внутреннему образу, со всеми его особенностями, деталями, близорукостью, наглядно говорящей о внутренней слепоте Штокмана к человеческим порокам; к его детскости, к его молодой подвижности, к товарищеским отношениям с детьми и с семьей; к веселости, любви к шутке, играм, к общительности; к обаянию Штокмана, которое заставляло всех соприкасающихся с ним делаться чище и лучше, вскрывать хорошие стороны своей души в его присутствии. От интуиции я пришел и к внешнему образу: он естественно вытекал из внутреннего. Душа и тело Штокмана и Станиславского органически слились друг с другом: стоило мне подумать о мыслях или заботах доктора Штокмана, и сами собой являлись признаки его близорукости, наклон тела вперед, торопливая походка; глаза доверчиво устремлялись в душу объекта, с которым говорил или общался на сцене Штокман; сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, второй и третий пальцы моих рук – как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника мои чувства, слова и мысли. Все эти потребности и привычки появлялись инстинктивно, бессознательно. Откуда они? Впоследствии я случайно догадался об их происхождении: через несколько лет после создания Штокмана, при встрече в Берлине с одним ученым, знакомым мне раньше по венскому санаторию, я узнал у него свои пальцы из «Штокмана». Очень вероятно, что они бессознательно перешли ко мне от этого живого образца. А у одного известного русского музыканта и критика я узнал свою манеру топтаться на месте à la Штокман.
   Стоило мне даже вне сцены принять внешние манеры Штокмана, как в душе уже возникали породившие их когда-то чувства и ощущения. Образ и страсти роли стали органически моими собственными или, вернее, наоборот: мои собственные чувства превратились в штокманские. При этом я испытывал высшую для артиста радость, которая заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие действия, как свои собственные.
   «Ошибаетесь! Вы – звери, вы – именно звери!» – кричал я толпе на публичной лекции четвертого акта, – и я кричал это искренно, так как умел становиться на точку зрения самого Штокмана. И мне приятно было говорить это и сознавать, что зритель, полюбивший Штокмана, волнуется за меня и злится на бестактность, которою я напрасно возбуждаю против себя толпу озверевших врагов. Излишняя прямота и откровенность, как известно, губят героя пьесы.
   Актер и режиссер, сидящие во мне, отлично понимали сценичность такой искренности, губительной для действующего лица, и обаятельность его правдивости.
   Образ доктора Штокмана стал популярным как в Москве, так и, особенно, в Петербурге. На это были свои причины. В то тревожное политическое время – до первой революции – было сильно в обществе чувство протеста. Ждали героя, который мог бы смело и прямо сказать в глаза правительству жестокую правду. Нужна была революционная пьеса – и «Штокмана» превратили в таковую. Пьеса стала любимой, несмотря на то что сам герой презирает сплоченное большинство и восхваляет индивидуальность отдельных людей, которым он хотел бы передать управление жизнью. Но Штокман протестует, Штокман говорит смело правду – и этого было достаточно, чтобы сделать из него политического героя.
   В день знаменитого побоища на Казанской площади мы были на гастролях в Петербурге и играли «Штокмана». Состав зрителей этого спектакля был на подбор из интеллигенции; было много профессоров и ученых. Помню почти сплошь седые головы в партере. Ввиду печальных событий дня театральный зал был до крайности возбужден и ловил малейший намек на свободу, откликался на всякое слово протеста Штокмана. То и дело, и притом в самых неожиданных местах, среди действия, раздавались взрывы тенденциозных рукоплесканий. Это был политический спектакль. Атмосфера в зале была такова, что можно было ежеминутно ждать прекращения спектакля и арестов. Цензоры, сидевшие на всех спектаклях «Штокмана» и следившие за тем, чтобы я, игравший заглавную роль, говорил по цензурованному экземпляру, придираясь к каждому не пропущенному цензурой слову, на этот раз следили за мной с удвоенным вниманием. Приходилось быть особенно осторожным. Когда текст роли многократно то вычеркивался, то снова восстанавливался, можно легко спутать что-нибудь или сказать лишнее. В последнем акте пьесы, приводя в порядок свою разгромленную толпой квартиру, доктор Штокман находит среди общего беспорядка свой черный сюртук, в котором он был накануне на публичном заседании. Видя дыру на платье, Штокман говорит своей жене: «Никогда не следует надевать новую пару, когда идешь сражаться за свободу и истину».
   Присутствовавшие в театре невольно отнесли эту фразу к бившему днем побоищу на Казанской площади, где тоже, вероятно, порвали немало новых пар во имя свободы и истины. После этих слов в зале поднялся такой треск аплодисментов, что пришлось приостановить исполнение. Некоторые повскакали со своих мест и бросились к рампе, протягивая ко мне руки. В этот день я на собственном опыте узнал силу воздействия, которую мог бы иметь на толпу настоящий, подлинный театр.
   Пьеса и спектакль, которые становятся возбудителями общественных настроений и которые способны вызывать такой экстаз в толпе, получают общественно-политическое значение и имеют право быть причисленными к этой линии нашего репертуара.
   Быть может, и самый выбор пьесы, и самый характер исполнения роли были интуитивно подсказаны нам тогдашним настроением общества, общественной жизнью страны, которая жадно искала героя, бесстрашно говорящего правду, воспрещенную властями и цензурой. Но мы, исполнители пьесы и ролей, стоя на сцене, не думали о политике. Напротив, демонстрации, которые вызывались спектаклем, явились для нас неожиданными. Для нас Штокман не был ни политиком, ни митинговым оратором, а лишь идейным, честным и правдивым человеком, другом своей родины и народа, таким, каким должен быть каждый истинный и честный гражданин страны.
   Таким образом, для зрителя спектакль явился общественно-политическим, для меня же «Штокман» был из серии пьес и постановок, идущих по линии интуиции и чувства. Через них я познал душу и страсти роли и бытовую сторону жизни пьесы с ее характерностью, а «тенденция» пьесы вскрылась для меня сама собой. В результате я очутился на линии общественно-политической. От интуиции через быт и символ – к политике.
   Уж не существует ли в нашем искусстве только одна-единственная правильная линия – интуиции и чувства? Уж не вырастают ли из нее бессознательно внешние и внутренние образы, их форма, идеи, чувства, политические тенденции и самая техника роли? Уж не поглощает и не вплетает ли в себя линия интуиции и чувства все другие линии, захватывая и самую духовную, и внешнюю сущность пьесы и роли? Ведь это же самое произошло со мной и раньше, при создании роли дядюшки в «Селе Степанчикове». И там – чем искреннее я верил его наивности и доброте, тем бестактнее казались его поступки и тем больше волновался зритель. А чем больше было недоразумений, тем сильнее зритель любил героя за его детскую доверчивость и душевную чистоту. И там линия интуиции и чувства вплетала в себя и поглощала все другие линии роли, а творческая цель автора, «идея» пьесы, раскрывалась сама собою – не актером, а зрителем, в результате всего виденного и слышанного им в театре. И тогда, как теперь в Штокмане, я чувствовал себя превосходно.
   Не в том ли секрет воздействия общественно-политических пьес, что при их воплощении актеру надо меньше всего думать об общественных и политических задачах, а просто быть в таких пьесах идеально искренним и честным?

М. Горький

«Мещане»

   Брожение и нарождающаяся революция принесли на сцену театра ряд пьес, отражавших общественно-политическое настроение, недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду.
   Цензура и полицейское начальство насторожили уши, красный карандаш гулял по цензурным экземплярам, вычеркивая малейшие намеки, могущие вызвать нарушение общественного спокойствия. Боялись, чтобы театр не стал ареной для пропаганды. И правда, в этом направлении замечались попытки.
   Тенденция и искусство несовместимы, одно исключает другое. Лишь только к искусству подходят с тенденциозными, утилитарными или другими нехудожественными помыслами – оно вянет, как цветок в руке Зибеля. В искусстве чужая тенденция должна превратиться в собственную идею, претвориться в чувство, стать искренним стремлением, второй натурой самого артиста, – тогда она войдет в жизнь человеческого духа актера, роли, целой пьесы и станет не тенденцией, но собственным credo. А зритель пусть делает свои заключения и сам создает тенденцию из воспринятого в театре. Естественное заключение само собой сложится в душе и голове зрителя из созданной актером творческой посылки.
   Вот необходимое условие, при котором только и мыслима на сцене постановка пьес общественно-политического характера. Были ли у нас эти творческие условия?
   Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А.М. Горький. Мы знали, что он пишет две пьесы: одну ту, которую он мне рассказывал в Крыму, – название ее еще не было установлено, – и другую с заглавием «Мещане». Нас интересовала первая пьеса, так как в ней Горький изображал тот быт своих излюбленных бывших людей, который и создал его славу. Жизнь босяков еще ни разу не была показана на русской сцене, а в описываемое мною время они, точно так же как и всё, что шло из низов, привлекали общественное внимание. И мы тогда искали среди них таланта. Одно время выбор и прием молодежи в школу театра производился почти исключительно из народа. И Горький, пришедший к нам от земли, был нужен театру.
   Мы приставали к Алексею Максимовичу с просьбой о скорейшем окончании пьесы для открытия ею нового театра, который строил нам Морозов. Но Горький жаловался нам на действующих лиц его пьесы.
   – Понимаете ли, какая штука, – говорил он, – обступили меня все эти мои люди, толкаются, пихаются, а я не могу ни усадить их на места, ни помирить между собой. Право! Все говорят, говорят, и хорошо говорят, жаль остановить, ей-богу, честное слово!
   «Мещане» созрели раньше, и потому эта пьеса вышла в свет прежде, чем первая. Конечно, мы обрадовались ей и назначили ее для открытия нового театра в предстоявшем сезоне. Беда была в том, что на главную роль певчего Тетерева, знаменитой октавы, баса из церковного хора провинциального города, у нас не было исполнителя. Роль особенная: она требует яркой, красочной индивидуальности, громоподобного голоса. Среди учеников школы был один, несомненно подходящий. Мало того – подлинный певчий, бас, октава. Он служил сначала в церковном хоре, а потом в одном из загородных ресторанных хоров. Баранов – так звали этого ученика, намеченного на роль Тетерева, – был несомненно талантлив, неплохой, добродушный человек, но запойный и совершенно некультурный. Ему было бы трудно разъяснить литературные тонкости произведения. Однако в данной роли, как выяснилось потом, его первобытность оказала ему услугу. Баранов принимал за чистую монету все, что говорит и делает в пьесе Тетерев. Он стал для него положительным лицом, героем, идеалом. Благодаря этому тенденции и мысли автора сами собой претворялись в чувства и мысли исполнителя. Такой искренности и серьезности отношения к положениям в пьесе и мыслям изображаемого лица, как было у Баранова, не добьешься никаким искусством и техникой. Его Тетерев вышел не театральном, а подлинным певчим, и именно это сразу почувствовал зритель и оценил в должной мере. Остальное же было в руках режиссера. У него много средств, чтобы в общей трактовке пьесы поставить ожившее лицо на свое место, дать ему настоящее значение.
   Сезон 1901/02 года, во время которого готовилась пьеса, подходил к концу, а спектакль не был готов даже для генеральной репетиции, которая закрепляет нашу сценическую работу. Если не фиксировать ее вовремя, то все забудется и придется начинать сначала. Поэтому, несмотря на трудности, было решено во что бы то ни стало устроить публичную генеральную репетицию в Петербурге, где мы, по обыкновению, играли весной. Время было смутное, тревожное в политическом смысле. Полиция и цензура следили за каждым нашим шагом, так как Художественный театр благодаря новому репертуару считался передовым, а сам Горький был под надзором полиции. Сначала пьесу не хотели пропустить. Начались хлопоты. Больше других ратовал за допущение пьесы к представлению Витте. «Мещан» разрешили, но с помарками. Многие из них были очень курьезны. Например, слова «жена купца Романова» приказано было заменить словами «жена купца Иванова», так как в фамилии Романовых хотели видеть намек на царствующий дом. Вначале разрешение удалось выхлопотать только для абонементных спектаклей, так как Владимир Иванович в переговорах с властями принужден был особенно настаивать на том, что, снимая один из объявленных нами спектаклей, нас лишают возможности выполнить наши обязательства перед абонентами. Это обстоятельство привело к курьезному эпизоду, который может показаться почти неправдоподобным, но который был чрезвычайно характерен для того времени.
   Опасаясь, что, кроме более или менее «солидной» абонементной публики, на наши спектакли проникнет и безбилетная молодежь, которую, к слову сказать, мы допускали очень охотно, градоначальник распорядился в один прекрасный день заменить в театре проверяющих билеты капельдинеров – городовыми. Узнав об этом, Владимир Иванович, со свойственной ему решительностью, велел отвести из коридоров смущавших публику городовых и вновь поставить капельдинеров. Это вызвало объяснение с ним сначала помощника пристава, потом пристава и, наконец, требование градоначальника, чтобы Владимир Иванович немедленно явился для объяснений к нему. Владимир Иванович отказался оставить театр во время спектакля и поехал к градоначальнику лишь на следующее утро. Из разговора с ним градоначальник понял только, что городовые смущают публику своей формой и, обещав убрать их, распорядился, чтобы вечером они фигурировали вместо капельдинеров уже переодетыми – во фраках. На генеральную репетицию, в Панаевский театр, где происходили тогда гастроли, съехался весь «правительствующий» Петербург, начиная с великих князей и министров, – всевозможные чины, весь цензурный комитет, представители полицейской власти и другие начальствующие лица с женами и семьями. В самый театр и вокруг него был назначен усиленный наряд полиции; на площади перед театром разъезжали конные жандармы. Можно было подумать, что готовились не к генеральной репетиции, а к генеральному сражению.
   На премьере успех постановки был средний. Наибольшая часть его выпала на долю Тетерева – Баранова. «Вот он – самородок из народа, от земли, которого мы искали! – решили все. – Вот он – второй Шаляпин!»
   Светские дамы хотели знакомиться с ним, видеть его. Разгримированного Баранова привели в зрительный зал. Eco окружили княжны и княгини. Гений-самородок из народа кокетничал с ними. Картина, не поддающаяся описанию!
   На следующий день вышли рецензии, и в них больше всего расхваливали Баранова.
   Бедный! В этих похвалах он нашел свою погибель. Первое, что он поспешил сделать, прочтя рецензии, – это купить себе цилиндр, перчатки и модное пальто-размахайку. Потом он стал бранить русскую культуру:
   – Всего-навсего каких-то десять – пятнадцать газет! А в Париже или Лондоне, – говорил он, – не то пятьсот, не то пять тысяч!
   Другими словами, Баранов жалел о том, что всего пятнадцать газет расхвалили его, а будь это в Париже – вышло бы пять тысяч рецензий о нем. В этом, с его точки зрения, и заключалась культура.
   Тон Баранова сразу переменился. Вскоре он запил… Его лечили, вылечили, простили… потому что он талант. Опять он вел себя образцово. Но по мере того, как он играл роль и успех его рос, он все больше и больше портился. Потом он стал неаккуратен, начал манкировать, якобы по болезни, и даже однажды без предупреждения не пришел на спектакль. Пришлось проститься с ним. Потом он ходил оборванцем по Москве, декламировал на улицах громоподобным голосом какие-то напыщенные стихи и монологи, ревел на верхних могучих нотах. Городовые водили его в участок. Иногда, по старой памяти, он заходил к нам в театр. Его принимали ласково, кормили и поили, но он не просил даже вернуть его в труппу, говоря: «Понимаю сам, что недостоин!»
   Потом его встретил кто-то на большой дороге в одном нижнем белье, и наконец он скрылся… Где он теперь, талантливый, милый бродяга с детским сердцем и умом? Должно быть, погиб… от славы, не перенеся успеха. Мир праху его!
   Спектакль в целом не имел большого успеха ни в Петербурге, ни в Москве, и, несмотря на наши старания, общественно-политическое значение его не дошло до зрителей, если не считать роли Баранова, который меньше всего думал о политике.

«На дне»

   Во время первой нашей поездки в Крым, сидя как-то раз вечером на террасе и слушая плеск морских волн, Горький рассказывал мне в темноте содержание этой своей пьесы, о которой он тогда еще только мечтал. В первой редакции главная роль была роль лакея из хорошего дома, который больше всего берег воротничок от фрачной рубашки – единственное, что связывало его с прежней жизнью. В ночлежке было тесно, обитатели ее ругались, атмосфера была отравлена ненавистью. Второй акт кончался внезапным обходом ночлежки полицией. При вести об этом весь муравейник начинал копошиться, спешил спрятать награбленное; а в третьем акте наступала весна, солнце, природа оживала, ночлежники из смрадной атмосферы выходили на чистый воздух на земляные работы, они пели песни и под солнцем, на свежем воздухе, забывали о ненависти друг к другу.
   Теперь нам предстояло поставить и сыграть эту пьесу в новой, значительно углубленной редакции, под названием «На дне жизни», которое после, по совету Владимира Ивановича, Горький сократил до двух слов – «На дне». Опять перед нами была трудная задача: новый тон и манера игры, новый быт, новый своеобразный романтизм, пафос, с одной стороны граничащий с театральностью, а с другой – с проповедью.
   – Не люблю я, когда Горький, точно священник, выходит на амвон и начинает читать проповедь своей пастве, с церковным «оканьем», – говорил как-то Антон Павлович про Горького. – Алексей Максимович должен разрушать то, что подлежит разрушению, в этом его сила и призвание.
   Горького надо уметь произносить так, чтобы фраза звучала и жила. Его поучительные и проповеднические монологи, хотя бы, например, о «Человеке», надо уметь произносить просто, с естественным внутренним подъемом, без ложной театральности, без высокопарности. Иначе превратишь серьезную пьесу в простую мелодраму. Надо было усвоить особый стиль босяка и не смешивать его с обычным бытовым театральным тоном или с актерской вульгарной декламацией. У босяка должна быть ширь, свобода, свое особое благородство. Откуда их добыть? Нужно проникнуть в душевные тайники самого Горького, как в свое время мы это сделали с Чеховым, чтобы найти потайной ключ к душе автора. Тогда эффектные слова босяцких афоризмов и витиеватых фраз проповеди наполнятся духовной сущностью самого поэта, и артист заволнуется вместе с ним.
   Как всегда, В.И. Немирович-Данченко и я подошли к новому произведению каждый своим путем. Владимир Иванович мастерски вскрыл содержание пьесы; он как писатель знает литературные ходы, которые подводят к творчеству. Я же, по обыкновению, беспомощно метался в начале работы и бросался от быта к чувству, от чувства к образу, от образа к постановке или приставал к Горькому, ища у него творческого материала. Он мне рассказывал, как и с кого писалась пьеса, он говорил о своей скитальческой жизни, о своих встречах, о прообразах действующих лиц и о моей роли Сатина – в частности. Оказывается, что босяк, с которого он писал эту роль, пострадал из-за самоотверженной любви к сестре. Она была замужем за почтовым чиновником. Последний растратил казенные деньги. Ему грозила Сибирь. Сатин достал деньги и тем спас мужа сестры, а тот нагло предал его, уверив, что Сатин нечист на руку. Случайно подслушав клевету, в порыве бешенства, Сатин ударил предателя бутылкой по голове, убил его и был присужден к ссылке. Сестра умерла. Потом каторжанин вернулся из ссылки и занимался тем, что ходил с распахнутой голой грудью по Нижнему Новгороду с протянутой рукой и на французском языке просил милостыню у дам, которые ему охотно подавали за его живописный, романтический вид.
   Рассказы Горького разожгли нас, и нам захотелось видеть самую гущу жизни бывших людей. Для этого была устроена экспедиция, в которой участвовали многие артисты театра, игравшие в пьесе, В.И. Немирович-Данченко, художник Симов, я и другие. Под предводительством писателя Гиляровского, изучавшего жизнь босяков, был устроен обход Хитрова рынка. Религия босяка – свобода; его сфера – опасности, грабежи, приключения, убийства, кражи. Все это создает вокруг них атмосферу романтики и своеобразной дикой красоты, которую в то время мы и искали.
   В описываемую ночь, после совершения большой кражи, Хитров рынок был объявлен тамошними тайными властями, так сказать, на военном положении. Поэтому было трудно посторонним лицам достать пропуск в некоторые ночлежные дома. В разных местах стояли наряды вооруженных людей. Надо было проходить мимо них. Они нас неоднократно окликали, спрашивали пропуска. В одном месте пришлось даже идти крадучись, чтобы «кто-то, сохрани бог, не услышал!». Когда прошли линию заграждений, стало легче. Там уже мы свободно осматривали большие дортуары с бесконечными нарами, на которых лежало много усталых людей – женщин и мужчин, похожих на трупы. В самом центре большой ночлежки находился тамошний университет с босяцкой интеллигенцией. Это был мозг Хитрова рынка, состоявший из грамотных людей, занимавшихся перепиской ролей для актеров и для театра. Они ютились в небольшой комнате и показались нам милыми, приветливыми и гостеприимными людьми. Особенно один из них пленил нас своей красотой, образованием, воспитанностью, даже светскостью, изящными руками и тонким профилем. Он прекрасно говорил почти на всех языках, так как прежде был конногвардейцем. Прокутив свое состояние, он попал на дно, откуда ему, однако, удалось на время выбраться и вновь стать человеком. Потом он женился, получил хорошее место, носил мундир, который к нему очень шел.
   «Пройтись бы в таком мундире по Хитрову рынку!» – мелькнула у него как-то мысль.
   Но он скоро забыл об этой глупой мечте… А она снова вернулась… еще… еще… И вот во время одной из служебных командировок в Москву он прошелся по Хитрову рынку, поразил всех и… навсегда остался там, без всякой надежды когда-нибудь выбраться оттуда.
   Все эти милые ночлежники приняли нас как старых друзей, так как хорошо знали нас по театру и ролям, которые переписывали для нас. Мы выставили на стол закуску, то есть водку с колбасой, и начался пир. Когда мы объяснили им цель нашего прихода, заключающуюся в изучении жизни бывших людей для пьесы Горького, босяки растрогались до слез.
   – Какой чести удостоились! – воскликнул один из них.
   – Да что же в нас интересного, чего же нас на сцену-то нести? – наивно дивился другой.
   Разговор вращался на теме о том, что вот, мол, когда они перестанут пить, сделаются людьми, выйдут отсюда, и т. д., и т. д.
   Особенно один из ночлежников вспоминал былое. От прежней жизни или в память о ней у него сохранился плохонький рисунок, вырезанный из какого-то иллюстрированного журнала: на нем был нарисован старик-отец, в театральной позе, показывающий сыну вексель. Рядом стоит и плачет мать, а сконфуженный сын, прекрасный молодой человек, замер в неподвижной позе, опустив глаза от стыда и горя. По-видимому, трагедия заключалась в подделке векселя. Художник Симов не одобрил рисунка. Боже! Что тогда поднялось! Словно взболтнули эти живые сосуды, переполненные алкоголем, и он бросился им в голову… Они побагровели, перестали владеть собой и озверели. Посыпались ругательства, схватили – кто бутылку, кто табурет, замахнулись, ринулись на Симова… Одна секунда – и он не уцелел бы. Но тут бывший с нами Гиляровский крикнул громоподобным голосом пятиэтажную ругань, ошеломив сложностью ее конструкции не только нас, но и самих ночлежников. Они остолбенели от неожиданности, восторга и эстетического удовлетворения. Настроение сразу изменилось. Начался бешеный смех, аплодисменты, овации, поздравления и благодарности за гениальное ругательство, которое спасло нас от смерти или увечья.
   Экскурсия на Хитров рынок лучше, чем всякие беседы о пьесе или ее анализ, разбудила мою фантазию и творческое чувство. Теперь явилась натура, с которой можно лепить, живой материал для творчества людей и образов. Все получило реальное обоснование, стало на свое место. Делая чертежи и мизансцены или показывая артистам ту или иную сцену, я руководился живыми воспоминаниями, а не выдумкой, не предположением. Главный же результат экскурсии заключался в том, что она заставила меня почувствовать внутренний смысл пьесы.
   «Свобода – во что бы то ни стало!» – вот ее духовная сущность. Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами.
   После описанной знаменитой экскурсии на дно жизни мне уже было легко делать макет и планировку – я чувствовал себя своим человеком в ночлежке. Но для меня как актера явилась трудность: мне предстояло передать в сценической интерпретации общественное настроение тогдашнего момента и политическую тенденцию автора пьесы, высказанную в проповеди и монологах Сатина. Если прибавить к этому босяцкий романтизм, который толкал меня на обычную театральность, то станут ясны трудности и опасные для меня как актера рифы, на которые я то и дело наталкивался. Таким образом, в роли Сатина я не мог сознательно добиться того, чего бессознательно достиг в роли Штокмана. В Сатине я играл самую тенденцию и думал об общественно-политическом значении пьесы, и как раз она-то – не передавалась. В роли же Штокмана, напротив, я не думал о политике и о тенденции, и она сама собой, интуитивно создалась.
   Снова практика привела меня к заключению, что в пьесах общественно-политического значения особенно важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передастся тенденция пьесы. Прямой же путь, непосредственно направленный к самой тенденции, неизбежно приводит к простой театральности.
   Мне пришлось немало работать над ролью, чтобы до некоторой степени отойти от неверного пути, на который я попал первоначально в заботе о тенденции и романтизме, которые нельзя играть, которые должны сами собой создаться – как результат и заключение правильной душевной посылки.
   Спектакль имел потрясающий успех. Вызывали без конца режиссеров, всех артистов, и особенно великолепного Луку – Москвина, превосходного барона – Качалова, Настю – Книппер, Лужского, Вишневского, Бурджалова и, наконец, – самого Горького. Очень было смешно смотреть, как он, впервые появляясь на подмостках, забыл бросить папиросу, которую держал в зубах, как он улыбался от смущения, не догадываясь о том, что надо вынуть папиросу изо рта и кланяться зрителям.
   «Ведь вот, братцы мои, успех, ей-богу, честное слово! – точно говорил себе в это время Горький. – Хлопают! Право! Кричат! Вот штука-то!»
   Горький стал героем дня. За ним ходили по улицам, в театре; собиралась толпа глазеющих поклонников и особенно поклонниц; первое время, конфузясь своей популярности, он подходил к ним, теребя свой рыжий подстриженный ус и поминутно поправляя свои длинные прямые волосы мужественными пальцами сильной кисти или вскидывая головой, чтоб отбросить упавшие на лоб пряди. При этом Алексей Максимович вздрагивал, раскрывал ноздри и горбился от смущения.
   «Братцы! – обращался он к поклонникам, виновато улыбаясь. – Знаете, того… неудобно как-то, право!.. Честное слово!.. Чего же на меня глазеть?! Я не певица… не балерина… Вот история-то какая… Ну вот, ей-богу, честное слово…»
   Но его смешной конфуз и своеобразная манера говорить при застенчивости еще больше интриговали, еще сильнее привлекали к нему поклонников. Горьковское обаяние было сильно. В нем была своя красота и пластика, свобода и непринужденность. В моей зрительной памяти запечатлелась его красивая поза, когда он, стоя на молу Ялты, провожал меня и ожидал отхода парохода. Небрежно опершись на тюки с товаром, поддерживая своего маленького сынишку Максимку, он задумчиво смотрел вдаль, и казалось, еще немного – и вот он отделится от мола и полетит куда-то далеко, за своей мечтой.

Вместо интуиции и чувства – бытовая линия

«Власть тьмы»

   Эту новую работу я старался повести по линии интуиции и чувства, но, помимо моей воли, произошел вывих, и неожиданно для себя я очутился на линии быта.
   Пьеса Толстого «Власть тьмы» должна была идти тотчас после «Мещан». Продолжая искать новое, я не мог примириться с шаблоном театральных мужиков. Хотелось дать подлинного мужика, и, конечно, не только по костюму, но главным образом по внутреннему складу. Но в результате вышло иначе. Духовной стороны пьесы мы, актеры, не дали, не сумели, не доросли еще до нее, – и чтоб заполнить пробел, как всегда бывает в этих случаях, перепустили внешнюю, бытовую сторону. Она осталась неоправданной изнутри, и получился голый натурализм. И чем все это было ближе к действительности, чем этнографичнее – тем было хуже. Не было душевной тьмы, и потому внешняя, натуралистическая тьма оказалась ненужной: ей нечего было дополнять и иллюстрировать. Этнография задавила актера и самую драму.
   Со стороны декораций и костюмов было сделано больше, чем надо, и можно с уверенностью сказать, что никогда сцена не видала такой подлинной деревни. Мы ездили для изучения деревенского быта на границу Тульской губернии, к месту действия пьесы. Там мы жили целых две недели, с выездами в ближайшие села. С нами были художник Симов и заведующая костюмами артистка Григорьева. Были зарисованы избы, дворы, сараи; были изучены обычаи, свадебные и другие обряды, строй каждодневной жизни, все мелочи хозяйства; были привезены из деревни все одежды, рубахи, полушубки, посуда, предметы домашнего обихода. Мало того, были привезены «для образца» старуха-баба и старик-крестьянин, кум и кума. Оба они оказались на редкость способными к нашему актерскому искусству. Особенно талантлива была старуха. Обязанности кумы и кума состояли в том, чтоб режиссировать пьесу с точки зрения деревенского обихода. После нескольких репетиций они уже запомнили слова всех ролей и говорили текст по автору, без помощи суфлера. Как-то раз, по болезни артистки, исполнявшей роль старухи Матрены, пришлось просить куму репетировать за отсутствующую. И что же? Экспромт деревенской бабы произвел совершенно потрясающее впечатление. Вот кто впервые показал, что такое подлинная деревня на сцене, что такое подлинная душевная тьма и ее власть. Когда она передавала Анисье порошок для отравы ее мужа и засунула свою корявую руку за пазуху, ища между старческими дряблыми грудями маленький сверток ядом, а потом совершенно спокойно, деловито, не понимая степени своего злодейства, объясняла Анисье, как надо постепенно и незаметно убивать ядом человека, – мурашки пробегали у нас по спине. На этой ретиции присутствовал сын Льва Николаевича – Сергей Львович Толстой. Он пришел в такой восторг от исполнения кумы, что стал нас уговаривать доверить ей роль Матрены. Предложение было соблазнительно. Мы поговорили с артисткой, исполнявшей роль Матрены. Она согласилась. Решено было выпустить новоиспеченную актрису-бабу на сцену. Но обнаружилось одно непреодолимое препятствие. В тех сценах, в которых куме приходилось на кого-нибудь сердиться, – она бросала текст Толстого и пользовалась своим собственным текстом, составленным из таких отборных ругательств, которых не пропустила бы ни одна цензура. Напрасно мы просили и убеждали ее отказаться от бранных слов на сцене: по ее мнению, это было бы ненатурально для подлинного деревенского человека.
   Между тем она так сочно, так полно, так верно передавала внутреннее и внешнее содержание толстовской трагедии, так оправдывала каждую подробность нашей натуралистической постановки, что она оживала и становилась необходимой.
   Артистка Бутова, игравшая роль Анисьи, также прекрасно чувствовала деревню. Кума и Бутова создавали незабываемый дуэт.
   С болью в сердце пришлось выключить куму из списка исполнительниц, тем более что она продолжала еще крепче ругаться. Тогда я перевел ее в толпу, которая собиралась перед избой умершего Петра, мужа Анисьи, отравленного ею. Я спрятал ее в задние ряды, но одна нота ее плача покрывала все остальные возгласы. Тогда, не имея сил с нею расстаться, я придумал для нее специальную паузу, во время которой она одна проходила через сцену, мурлыча песенку и зовя кого-то вдали. Этот оклик старого слабого голоса давал такую ширь подлинной русской деревни, так врезался в память, что после нее никому нельзя было показаться на сцену. Была сделана последняя попытка: не выпускать ее, а лишь заставить петь за сценой. Но и это оказалось опасным для актеров. Тогда мы записали в граммофон ее пение, и эта песня на фоне действия оказалась возможной без нарушения ансамбля.
   С болью в сердце пришлось отказаться от большого, но неприменимого к делу таланта. Однако проба не прошла для меня даром. Теперь я на опыте убедился – и не один десяток раз проверил это на репетициях, – что реализм на сцене только тогда является натурализмом, когда он не оправдан артистом изнутри. Лишь только он получает оправдание, реализм становится или необходимым, или его просто не замечаешь благодаря наполнению внешней жизни внутренней ее сутью. Всем теоретикам, которые этого не знают на практике, я посоветовал бы проверить мои слова на самой сцене.
   К сожалению, реализм внешней обстановки «Власти тьмы» оказался у нас недостаточно оправданным изнутри – самими актерами, и сценой завладели вещи, предметы, внешний быт. Соскользнув с линии интуиции и чувства, мы очутились на линии быта и его подробностей, которые и задавили внутреннюю суть пьесы и ролей.

Вместо интуиции и чувства – линия историко-бытовая

«Юлий Цезарь»

   При постановке «Юлия Цезаря» случилось приблизительно то же, что и с «Властью тьмы». Наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки, и снова мы попали с линии интуиции на линию историко-бытовых постановок.
   – Решено, мы ставим «Юлия Цезаря» Шекспира, – сказал мне В.И. Немирович-Данченко, заехав ко мне и кладя шляпу на стол.
   – Когда же мы его ставим? – недоумевал я.
   – К открытию будущего сезона, – ответил Владимир Иванович.
   – Как же мы успеем сделать план постановки, декорации и костюмы? Не нынче завтра труппа разъезжается на летний отдых, – продолжал я недоумевать.
   Когда Владимир Иванович говорит так уверенно, это значит, что он не одну ночь просидел с карандашом в руках, разрабатывая план будущего, рассматривая сроки и все детали дела по всем отраслям сложного театрального механизма.
   Процесс выбора пьесы для репертуара протекает в нашем театре как тяжелые роды. А в описываемый год эта работа совершалась еще труднее, чем всегда. Уже был апрель месяц, пора было ехать на гастроли в Петербург, а никто еще не знал определенно предстоящей работы на будущий сезон.
   Я понимал, что спорить не время и что надо согласиться и приступать к осуществлению невозможного. Владимир Иванович и художник Симов отправились в Рим для собирания материалов, а в московском театре была учреждена целая канцелярия по подготовительным работам. Был устроен ряд отделов, во главе которых стояли ответственные лица из состава артистов и режиссеров. Эти отделы были расположены в фойе театра и в прилегающих к нему комнатах. Один из отделов ведал литературной стороной – и все, что касалось текста, перевода, его исправления и сокращения, литературных справок и комментариев, направлялось туда. Другой стол ведал всем, что касалось бытовой жизни и археологии времен Цезаря, обычаев, нравов, общественной жизни, жилищ, их планов и устройства и проч. Третий стол ведал костюмами, их эскизами, выкройками, образчиками материй, покупкой и окраской их и проч. Четвертый отдел ведал оружием и бутафорскими вещами. Пятый отдел заботился о декорациях, собирая материалы для эскизов, делал макеты и проч. Шестой – ведал музыкой, седьмой – заказами и выполнением всего утвержденного, восьмой – репетициями актеров, девятый – народными сценами, десятый отдел был распределительный: в него стекалось все, что добывалось на стороне, он сортировал получаемое и распределял по другим отделам. Весь театр был объявлен на военном положении, все актеры, члены администрации, служащие были мобилизованы. Никто не смел отказываться от работы ни под каким предлогом.
   Те из мобилизованных, которые не были прикованы к месту, командировались в музеи, в библиотеки, к ученым специалистам по античной культуре, к частным коллекционерам, к антиквариям. Все учреждения и лица, к которым обращался театр через своих представителей, откликались на нашу просьбу и посылали нам свои дорогие издания, музейные вещи, оружие и проч. Можно с уверенностью сказать, что весь богатый материал, которым располагала Москва, был использован нами до конца.
   Еще более богатый материал был привезен Владимиром Ивановичем из Рима.
   Благодаря такой организации нам удалось в несколько недель собрать то, что при других условиях не соберешь и в год. Многое из того, о чем теперь, после войны, невозможно стало и мечтать, в то время было возможно и доступно. Так, например, разосланные по всем магазинам члены постановочной комиссии отбирали большое количество материй всевозможных качеств и цветов. Их привозили в театр, развешивали на сцене, освещали полным светом рампы, софитов и прожекторов, просматривали из зрительного зала и отбирали наиболее эффектные куски. Цветовая гамма костюмов была подобрана с особой тщательностью. Какие бы группы актеров ни сходились на сцене, они всегда создавали букет гармонично подобранных красочных тонов.
   Мы изучали костюмы, их выкройку, приемы обращения с ними и с оружием, античную пластику. Приходилось знакомиться с этим не только теоретически, но и практически. Для этого были сшиты пробные репетиционные костюмы, в которых мы ходили целый день в театре, ради того чтоб научиться их носить. Такой же прием был применен нами и раньше, при постановке «Трех сестер» Чехова. Надо было научиться носить военный костюм, требующий привычки; и тогда, как и при постановке «Юлия Цезаря», мы по целым дням ходили в военной форме и даже дерзали в таком виде выходить на улицу, получали честь от городовых и рисковали попасть под суд. Приобретаемый этим способом опыт дал нам то, чего не узнаешь ни из книг, ни из теорий, ни из рисунков. Мы научились владеть плащом и располагать его складки, собирая их в кулаке, закидывать его через плечо и на голову, на руку, жестикулировать, держа конец плаща с распущенными складками. Таким образом создалась у нас схема движений и жестов, взятых с античных статуй.
   Возвратившись из-за границы, Владимир Иванович взял на себя главное руководство спектаклем, а мы ему помогали. Пришлось прежде всего вырабатывать конструкцию декораций. Каждая декорация должна иметь свою сценическую особенность, и не только в смысле живописи и красок, но и в смысле режиссерского замысла. Надо было найти в первую очередь этот «je ne sais quoi», эту изюминку, дающую остроту, неожиданность и оригинальную прелесть декорации. Так, например, с малым количеством сотрудников надо было передать прохождение значительного войска Брута, направляющегося в бой. В этой же декорации вдали появляется противник Брута, Антоний, со своим войском. Действие происходит на большой равнине, удобной для столкновения двух неприятельских войск. С помощью горизонта во всю сцену, который имеется в театре, с помощью живописной перспективы удалось добиться необходимой шири. Но как показать проход многочисленного войска при небольшом количестве сотрудников? Для этого необходим какой-то трюк, искусно обманывающий зрителя. Проба показала, что гораздо острее, тактичнее показывать проходящих воинов не во весь рост, а лишь в половину его, то есть одни головы, шлемы, часть туловища, верхушки пик. Иллюзия еще более усиливается, когда прохождение войск совершается за стволами деревьев или за торчащими скалами. Пользуясь большим люком на нашей сцене, мы могли показывать лишь верхнюю часть туловища проходящих в люке сотрудников. Шедшие за ними невидимые для публики люди несли целый лес копий; это усиливало иллюзию густоты толпы. Описанный трюк имел еще ту выгоду, что он давал возможность одевать статистов только до половины, так как их ног не было видно. Сотрудники проходили по люку и, перебежав под полом, вновь появлялись там, откуда только что выходили. Получалась бесконечная вереница воинов. Во время закулисных пробегов солдат стоявшие по их пути портные успевали накидывать на них новые детали военных костюмов, то есть меняли шлемы, плащи, что давало иллюзию все новых и новых полчищ.
   С тем же количеством сотрудников удалось очень убедительно создать впечатление уличной толпы в первом акте. Большой люк сцены давал впечатление улицы, уходящей вниз, под гору. В глубине его, в перспективе, как и в сцене прохождения войск, были видны головы кишащего вдали народа. Ряды лавок уходили от авансцены вниз, в люк, и там терялись в толпе. Тут же была мастерская оружейника, где выковывались мечи и латы, причем шум кузницы дополнял общий говор толпы. Улица, сворачивая, шла вдоль всей авансцены уходила за правую кулису. С горы в нее вливался переулок с типичной для Италии лестницей. Таким образом, толпы двигались сверху вниз, и снизу вверх, и вдоль сцены. Встречное движение создавало оживление в общей картине уличной жизни. На углу двух улиц, посреди сцены, находилась римская парикмахерская. Там патриции сходились, как в клубе. Над парикмахерской, на плоской крыше, находился садик со скамьей. Оттуда народные трибуны произносили речи, на время останавливая толпу, скоплявшуюся на авансцене спинами к зрителям. По улице шествовали матроны со свитой рабов. Щеголи из парикмахерской почтительно приветствовали их, а после их прохода зазывали пробегавших мимо куртизанок. Снизу, по главной улице, выходила процессия: торжественно и величаво Цезарь возлежал на одних носилках, а Кальпурния нежилась на других. Когда их приносили на середину сцены, предсказатель останавливал процессию. Его предостережение вызывало общее смятение. Следом за ними появлялся Брут со своими сторонниками. Скорбным взглядом провожал он удаляющуюся процессию. Его окружали люди из народа, протягивая ему челобитные с жалобами на притеснения… Не могу не вспомнить при этом одного анекдотического случая, красноречиво доказывающего необходимость сценического воспитания даже самых незначительных сотрудников. Брута играл я. Однажды один из сотрудников, подающих мне жалобу, не явился вовремя. Следивший из-за кулис за спектаклем Владимир Иванович подозвал одного из свободных статистов и попросил его заменить отсутствующего. И вот ко мне типичной походкой писца, приближающегося к начальнику канцелярии, подходит посланный и, сделав совершенно современный поклон, хотя он был в римской тоге, отчетливо докладывает: «Константин Сергеевич, Владимир Иванович приказали передать вам…» При этом он протянул мне бутафорские римские таблетки.
   Спектакль «Цезарь» имел огромный успех, но главным образом благодаря режиссерской постановке и игре В.И. Качалова, который создал превосходный образ Цезаря. В области же артистической работы других актеров снова произошел вывих. Мы не смогли бороться с постановкой и снова сошли с линии интуиции и чувства на линию историко-бытовую.
   В музее Художественного театра хранится режиссерский экземпляр Владимира Ивановича, сделанный для этой постановки с исключительной тщательностью. Так как постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане, на тему «Рим в эпоху Юлия Цезаря», то режиссерский экземпляр этот полон множества характеристик и бытовых деталей.

«Вишневый сад»

   Мне посчастливилось наблюдать со стороны за процессом создания Чеховым его пьесы «Вишневый сад». Как-то при разговоре с Антоном Павловичем о рыбной ловле наш артист А.Р. Артем изображал, как насаживают червя на крючок, как закидывают удочку донную или с поплавком. Эти и им подобные сцены передавались неподражаемым артистом с большим талантом, и Чехов искренно жалел о том, что их не увидит большая публика в театре. Вскоре после этого Чехов присутствовал при купании в реке другого нашего артиста и тут же решил:
   – Послушайте, надо же, чтобы Артем удил рыбу в моей пьесе, а N. купался рядом в купальне, барахтался бы там и кричал, а Артем злился бы на него за то, что он ему пугает рыбу.
   Антон Павлович мысленно видел их на сцене – одного удящим около купальни, другого – купающимся в ней, то есть за сценой. Через несколько дней Антон Павлович объявил нам торжественно, что купающемуся ампутировали руку; но, несмотря на это, он страстно любит играть на билльарде своей единственной рукой. Рыболов же оказался стариком-лакеем, скопившим деньжонки.
   Через некоторое время в воображении Чехова стало рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезли в комнату ветки деревьев. Потом они зацвели снежно-белым цветом. Затем в воображаемом Чеховым доме поселилась какая-то барыня.
   – Но только у вас нет такой актрисы. Послушайте! Надо же особую старуху, – соображал Чехов. – Она же все бегает к старому лакею и занимает у него деньги…
   Около старухи очутился не то ее брат, не то дядя – безрукий барин, страстный любитель игры на билльарде. Это большое дитя, которое не может жить без лакея. Как-то раз последний уехал, не приготовив барину брюк, и потому он пролежал весь день в постели…
   Мы знаем теперь, что уцелело в пьесе и что отпало без всякого следа или оставило незначительный след.
   Летом 1902 года, когда Антон Павлович готовился писать пьесу «Вишневый сад», он жил вместе со своей женой – О.Л. Чеховой-Книппер, артисткой театра, в нашем домике, в имении моей матери Любимовке. Рядом, в семье наших соседей, жила англичанка, гувернантка, маленькое, худенькое существо с двумя длинными девичьими косами, в мужском костюме. Благодаря такому соединению не сразу разберешь ее пол, происхождение и возраст. Она обращалась с Антоном Павловичем запанибрата, что очень нравилось писателю. Встречаясь ежедневно, они говорили друг другу ужасную чепуху. Так, например, Чехов уверял англичанку, что он в молодости был турком, что у него был гарем, что он скоро вернется к себе на родину и станет пашой и тогда выпишет ее к себе. Якобы в благодарность, ловкая гимнастка-англичанка прыгала к нему на плечи и, усевшись на них, здоровалась за Антона Павловича со всеми проходившими мимо них, то есть снимала шляпу с его головы и кланялась ею, приговаривая на ломаном русском языке, по-клоунски комичном:
   – Здласте! Здласте! Здласте!
   При этом она наклоняла голову Чехова в знак приветствия.
   Те, кто видел «Вишневый сад», узнают в этом оригинальном существе прототип Шарлотты.
   Прочтя пьесу, я сразу все понял и написал свои восторги Чехову. Как он заволновался! Как он усиленно уверял меня, что Шарлотта непременно должна быть немкой и непременно худой и большой – такой, как артистка Муратова, совершенно непохожая на англичанку, с которой была списана Шарлотта.
   Роль Епиходова создалась из многих образов. Основные черты взяты со служащего, который жил на даче и ходил за Антоном Павловичем. Чехов часто беседовал с ним, убеждал его, что надо учиться, надо быть грамотным и образованным человеком. Чтобы стать таковым, прототип Епиходова прежде всего купил себе красный галстук и захотел учиться по-французски. Не знаю, какими путями, идя от служащего, Антон Павлович пришел к образу довольно полного, уже немолодого Епиходова, которого он дал в первой редакции пьесы.
   Но у нас не было подходящего по фигуре актера, и в то же время нельзя было не занять в пьесе талантливого и любимого Антоном Павловичем актера И.М. Москвина, который в то время был юный и худой. Роль передали ему, и молодой артист применил ее к своим данным» причем воспользовался экспромтом своим на первом капустнике, о котором речь впереди. Мы думали, что Антон Павлович рассердится за эту вольность, но он очень хохотал, а по окончании репетиции сказал Москвину:
   – Я же именно такого и хотел написать. Это чудесно, послушайте!
   Помнится, что Чехов дописал роль в тех контурах, которые создались у Москвина.
   Роль студента Трофимова была также списана с одного из тогдашних обитателей Любимовки.
   Осенью 1903 года Антон Павлович Чехов приехал в Москву совершенно больным. Это, однако, не мешало ему присутствовать почти на всех репетициях его новой пьесы, окончательное название которой он никак не мог еще тогда установить.
   Однажды вечером мне передали по телефону просьбу Чехова заехать к нему по делу. Я бросил работу, помчался и застал его оживленным, несмотря на болезнь. По-видимому, он приберегал разговор о деле к концу, как дети вкусное пирожное. Пока же, по обыкновению, все сидели за чайным столом и смеялись, так как там, где Чехов, нельзя было оставаться скучным. Чай кончился, и Антон Павлович повел меня в свой кабинет, затворил дверь, уселся в свой традиционный угол дивана, посадил меня напротив себя и стал, в сотый раз, убеждать меня переменить некоторых исполнителей в его новой пьесе, которые, по его мнению, не подходили. «Они же чудесные артисты», – спешил он смягчить свой приговор.
   Я знал, что эти разговоры были лишь прелюдией к главному делу, и потому не спорил. Наконец мы дошли и до дела. Чехов выдержал паузу, стараясь быть серьезным. Но это ему не удавалось – торжественная улыбка изнутри пробивалась наружу.
   – Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное! – объявил он, смотря на меня в упор.
   – Какое? – заволновался я.
   – Ви́шневый сад, – и он закатился радостным смехом.
   Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии. Однако, чтоб не огорчить Антона Павловича, пришлось сделать вид, что его открытие произвело на меня впечатление. Что же волнует его в новом заглавии пьесы? Я начал осторожно выспрашивать его, но опять натолкнулся на эту странную особенность Чехова: он не умел говорить о своих созданиях. Вместо объяснения Антон Павлович начал повторять на разные лады, со всевозможными интонациями и звуковой окраской:
   – Ви́невый сад. Послушайте, это чудесное название! Ви́шневый сад. Ви́шневый!
   Из этого я понимал только, что речь шла о чем-то прекрасном, нежно любимом: прелесть названия передавалась не в словах, а в самой интонации голоса Антона Павловича. Я осторожно намекнул ему на это; мое замечание опечалило его, торжественная улыбка исчезла с его лица, наш разговор перестал клеиться, и наступила неловкая пауза.
   После этого свидания прошло несколько дней или неделя… Как-то во время спектакля он зашел ко мне в уборную и с торжественной улыбкой присел к моему столу: Чехов любил смотреть, как мы готовимся к спектаклю. Он так внимательно следил за нашим гримом, что по его лицу можно было угадывать, удачно или неудачно кладешь на лицо краску.
   – Послушайте, не Ви́шневый, а Вишнёвый сад, – объявил он и закатился смехом.
   В первую минуту я даже не понял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук «ё» в слове «Вишнёвый», точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю, красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: «Вишневый сад» – это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого.
   Как раньше, так и на этот раз во время репетиций «Вишневого сада» приходилось точно клещами вытягивать из Антона Павловича замечания и советы, касавшиеся его пьесы. Его ответы походили на ребусы, и надо было их разгадывать, так как Чехов убегал, чтобы спастись от приставания режиссеров. Если бы кто-нибудь увидел на репетиции Антона Павловича, скромно сидевшего где-то в задних рядах, он бы не поверил, что это был автор пьесы. Как мы ни старались пересадить его к режиссерскому столу, ничего не выходило. А если и усадишь, то он начинал смеяться. Не поймешь, что его смешило: то ли, что он стал режиссером и сидел за важным столом; то ли, что он находил лишним самый режиссерский стол; то ли, что он соображал, как нас обмануть и спрятаться в своей засаде.
   «Я же все написал, – говорил он тогда, – я же не режиссер, я – доктор».
   Сравнивая, как держал себя на репетициях Чехов, с тем, как вели себя другие авторы, удивляешься необыкновенной скромности большого человека и безграничному самомнению других, гораздо менее значительных писателей. Один из них, например, на мое предложение сократить многоречивый, фальшивый, витиеватый монолог в его пьесе сказал мне с горечью обиды в голосе:
   – Сокращайте, но не забывайте, что вы ответите перед историей.
   Напротив, когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену – в конце второго акта «Вишневого сада», – он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил:
   – Сократите!
   И никогда больше не высказал нам по этому поводу ни одного упрека.
   Я не буду описывать постановки «Вишневого сада», которую мы так много играли в Москве, Европе и Америке. Припомню лишь факты и условия, при которых ставилась пьеса.
   Спектакль налаживался трудно, и неудивительно: пьеса очень трудна. Ее прелесть в неуловимом, глубоко скрытом аромате. Чтобы почувствовать его, надо как бы вскрыть почку цветка и заставить распуститься его лепестки. Но это должно произойти само собой, без насилия, иначе сомнешь нежный цветок и он завянет.
   В описываемое время наша внутренняя техника и умение воздействовать на творческую душу артистов по-прежнему были примитивны. Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами. Чтобы помочь актерам, расшевелить их аффективную память, вызвать в их душе творческие прови́дения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями, игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблять световыми и слуховыми сценическими средствами.
   – Послушайте! – рассказывал кому-то Чехов, но так, чтобы я слышал. – Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка».
   Конечно, камень бросался в мой огород.

   В первый раз, с тех пор как мы играли Чехова, премьера его пьесы совпадала с пребыванием его в Москве. Это дало нам мысль устроить чествование любимого поэта. Чехов очень упирался, угрожал, что останется дома, не приедет в театр. Но соблазн для нас был слишком велик, и мы настояли. Притом же первое представление совпало с днем именин Антона Павловича (17/30 января).
   Назначенная дата была уже близка, надо было подумать и о самом чествовании, и о подношениях Антону Павловичу. Трудный вопрос! Я объездил все антикварные лавки, надеясь там набресть на что-нибудь, но, кроме великолепной шитой музейной материи, мне ничего не попалось. За неимением лучшего пришлось украсить ею венок и подать его в таком виде.
   «По крайней мере, – думал я, – будет поднесена художественная вещь».
   Но мне досталось от Антона Павловича за ценность подарка.
   – Послушайте, ведь это же чудесная вещь, она же должна быть в музее, – попрекал он меня после юбилея.
   – Так научите, Антон Павлович, что же надо было поднести? – оправдывался я.
   – Мышеловку, – серьезно ответил он, подумав. – Послушайте, мышей же надо истреблять. – Тут он сам расхохотался. – Вот художник Коровин чудесный подарок мне прислал! Чудесный!
   – Какой? – интересовался я.
   – Удочки.
   И все другие подарки, поднесенные Чехову, не удовлетворили его, а некоторые так даже рассердили своей банальностью.
   – Нельзя же, послушайте, подносить писателю серебряное перо и старинную чернильницу.
   – А что же нужно подносить?
   – Клистирную трубку. Я же доктор, послушайте. Или носки. Моя же жена за мной не смотрит. Она актриса. Я же в рваных носках хожу. Послушай, Дуся, говорю я ей, у меня палец на правой ноге вылезает. Носи на левой ноге, говорит. Я же не могу так! – шутил Антон Павлович и снова закатывался веселым смехом.
   Но на самом юбилее он не был весел, точно предчувствуя свою близкую кончину. Когда после третьего акта он, мертвенно-бледный и худой, стоя на авансцене, не мог унять кашля, пока его приветствовали с адресами и подарками, у нас болезненно сжалось сердце. Из зрительного зала ему крикнули, чтобы он сел. Но Чехов нахмурился и простоял все длинное и тягучее торжество юбилея, над которым он добродушно смеялся в своих произведениях. Но и тут он не удержался от улыбки. Один из литераторов начал свою речь почти теми же словами, какими Гаев приветствует старый шкаф в первом акте: «Дорогой и многоуважаемый… (вместо слова «шкаф» литератор вставил имя Антона Павловича)… приветствуя вас…» и т. д.
   Антон Павлович покосился на меня – исполнителя Гаева, и коварная улыбка пробежала по его губам.
   Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе.
   Сам спектакль имел лишь средний успех, и мы осуждали себя за то, что не сумели, с первого же раза, показать наиболее важное, прекрасное и ценное в пьесе.
   Антон Павлович умер, так и не дождавшись настоящего успеха своего последнего благоуханного произведения.
   Со временем, когда спектакль дозрел, в нем еще раз обнаружили свои большие дарования многие из артистов нашей труппы: в первую очередь О.Л. Книппер, исполнявшая главную роль – Раневской, Москвин – Епиходов, Качалов – Трофимов, Леонидов – Лопахин, Грибунин – Пищик, Артем – Фирс, Муратова – Шарлотта. Я также имел успех в роли Гаева и получил на репетиции похвалу от самого Антона Павловича Чехова – за последний, финальный уход в четвертом акте.

   Подходила весна 1904 года. Здоровье Антона Павловича все ухудшалось. Появились тревожные симптомы в области желудка, и это намекало на туберкулез кишок. Консилиум постановил увезти Чехова в Баденвейлер. Начались сборы за границу. Нас всех, и меня в том числе, тянуло напоследок почаще видеться с Антоном Павловичем. Но далеко не всегда здоровье позволяло ему принимать нас. Однако, несмотря на болезнь, жизнерадостность не покидала его. Он очень интересовался спектаклем Метерлинка, который в то время усердно репетировался. Надо было держать его в курсе работ, показывать ему макеты декораций, объяснять мизансцены.
   Сам он мечтал о новой пьесе совершенно нового для него направления. Действительно, сюжет задуманной им пьесы был как будто бы не чеховский. Судите сами: два друга, оба молодые, любят одну и ту же женщину. Общая любовь и ревность создают сложные взаимоотношения. Кончается тем, что оба они уезжают в экспедицию на Северный полюс. Декорация последнего действия изображает громадный корабль, затертый в льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины.
   Вот все, что можно было узнать от Антона Павловича о новой задуманной пьесе.
   Во время заграничной поездки, по рассказам О.Л. Книппер-Чеховой, Антон Павлович наслаждался культурной жизнью Европы. Сидя на своем балкончике в Баденвейлере, он следил за работой, происходившей в почтовом отделении, которое было напротив его комнаты. Люди шли туда со всех сторон, сносили свои мысли, выраженные в письме, отсюда эти мысли разносились по всему свету.
   – Это чудесно! – восклицал он.
   Летом 1904 года пришла печальная весть из Баденвейлера о смерти Антона Павловича.
   «Ich sterbe» [23 - Я умираю (нем.).] – были последние слова умирающего. Смерть его была красива, спокойна и торжественна.
   Чехов умер и после своей смерти стал еще более любим на родине, в Европе и Америке. Однако, несмотря на свой успех и популярность, он остался многими непонятым и недооцененным. Вместо некролога – выскажу несколько своих мыслей о нем.
   До сих пор еще существует мнение, что Чехов – поэт будней, серых людей, что пьесы его – печальная страница русской жизни, свидетельство духовного прозябания страны. Неудовлетворенность, парализующая все начинания, безнадежность, убивающая энергию, полный простор для развития родовой славянской тоски. Вот мотивы его сценических произведений.
   Но почему эта характеристика Чехова так резко противоречит моим представлениям и воспоминаниям о покойном? Я вижу его гораздо чаще бодрым и улыбающимся, чем хмурым, несмотря на то что я знавал его в плохие периоды болезни. Там, где находился больной Чехов, чаще всего царила шутка, острота, смех и даже шалость. Кто лучше его умел смешить или говорить глупости с серьезным лицом? Кто больше его ненавидел невежество, грубость, нытье, сплетню, мещанство и вечное питье чая? Кто больше его жаждал жизни, культуры, в чем бы и как бы они ни проявлялись? Всякое новое полезное начинание – зарождающееся ученое общество или проект нового театра, библиотеки, музея – являлось для него подлинным событием. Даже простое очередное благоустройство жизни необычайно оживляло, волновало его. Например, помню его детскую радость, когда я рассказал ему однажды о большом строящемся доме у Красных Ворот в Москве взамен плохонького одноэтажного особняка, который был снесен. Об этом событии Антон Павлович долго после рассказывал с восторгом всем, кто приходил его навещать; так сильно он искал во всем предвестников будущей русской и всечеловеческой культуры, не только духовной, но даже и внешней.
   То же и в его пьесах: среди полной безнадежности восьмидесятых и девяностых годов то и дело загораются в них светлые мечты, бодрящие предсказания о жизни через двести, триста или тысячу лет, ради которой мы все должны теперь страдать; о новых изобретениях, благодаря которым будут летать по воздуху, об открытии шестого чувства.
   А заметили ли вы, как часто при исполнении пьес Чехова в зрительном зале раздается смех, да такой звонкий, веселый, какого мы не слышим на других спектаклях? Когда же Чехов берется за водевиль, то доводит шутку до размеров уморительного буфа.
   А его письма? Когда я их читаю, от меня, конечно, не ускользает общее настроение грусти. Но на ее фоне блестят, точно весело мигающие звезды на ночном горизонте, остроумные словечки, смешные сравнения, уморительные характеристики. Нередко дело доходит до дурачества, до анекдота и шуток прирожденного, неунывающего весельчака и юмориста, который жил в душе Антоши Чехонте, а впоследствии – и в душе больного, истомленного Чехова.
   Когда здоровый человек чувствует себя бодро и весело, это естественно, нормально. Но когда больной, приговоренный самим собою к смерти (ведь Чехов – доктор), прикованный, как узник, к ненавистному ему месту, вдали от близких и друзей, не видя для себя просвета впереди, тем не менее умеет и смеяться, жить светлыми мечтами, верой в будущее, заботливо накапливая культурные богатства для грядущих поколений, – то такую жизнерадостность и жизнеспособность следует признать чрезвычайной, исключительной, гораздо выше нормы. Еще менее мне понятно, почему Чехов считается устаревшим для нашего времени и почему существует мнение, что он не мог бы понять революции и новой жизни, ею создаваемой?
   Было бы, конечно, смешно отрицать, что эпоха Чехова чрезвычайно далека по своим настроениям от нынешнего времени и новых, воспитанных революцией поколений. Во многом они даже прямо противоположны друг другу. Понятно и то, что современная, революционная Россия, с ее активностью и энергией в разрушении старых устоев жизни и создании новых, не принимает и даже не понимает инертности восьмидесятых годов, с их пассивным, выжидательным томлением.
   Тогда среди удушливого застоя в воздухе не было почвы для революционного подъема. Лишь где-то под землей, в подпольях, готовили и накапливали силы для грозных ударов. Работа передовых людей заключалась только в том, чтобы подготавливать общественное настроение, внушать новые идеи, разъясняя несостоятельность старой жизни. И Чехов был заодно с теми, кто совершал эту подготовительную работу. Он, как немногие, умел изобразить нестерпимую атмосферу застоя, осмеять пошлость порождаемой им жизни.
   Время шло. Вечно стремящийся вперед Чехов не мог стоять на месте. Напротив, он эволюционировал с жизнью и веком.
   По мере того как сгущалась атмосфера и дело приближалось к революции, он становился все более решительным. Ошибаются те, кто считают его безвольным нерешительным, как многие из тех людей, которых он описывал. Я уже говорил, что он не раз удивлял нас своей твердостью, определенностью и решительностью.
   – Ужасно! Но без этого нельзя. Пусть японцы сдвинут нас с места, – сказал мне Чехов взволнованно, но твердо и уверенно, когда в России запахло порохом.
   В художественной литературе конца прошлого и начала нынешнего века он один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше и общество продолжало купаться в излишествах. Он один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишневый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом.
   Человек, который задолго предчувствовал многое из того, что теперь совершилось, сумел бы принять все предсказанное им.
   Но может быть, самые приемы чеховского письма и творчества слишком мягки для современного человека? Общепринятый прием для изображения на сцене передового человека-революционера требует эффектно-театрального и энергичного протеста, резкого обличения, грозного требования. Этого действительно нет в произведениях Чехова. Но от этого произведения его не становятся менее убедительными и сильными по своему воздействию.
   В своих призывах к обновлению жизни Чехов часто пользуется приемом «от противного». Он говорит: и этот – славный человек, и другой, и третий, и все – неплохие люди, и жизнь их красива, и недостатки милы и смешны. Но все, взятое вместе, – скучно, ненужно, нудно, безжизненно. Как же быть? Необходимо менять всё общими усилиями, стремиться к иной, лучшей жизни.
   У тех, кто не ощущает, не понимает этого в Чехове, мне чувствуется прямолинейность, недостаток чутья и воображения с его взлетами и углублениями в существо художественного произведения. Это следствие прозаического, мещанского отношения к искусству, отнимающего у последнего его главную силу.
   И мы, артисты сцены, нередко подходим к произведению поэта с мещанскими требованиями и оттеняем в них не то, что в них важно.
   Сценическая передача чеховской мечты должна быть рельефна. Лейтмотив пьесы должен звучать все время. Но к сожалению, мечту Чехова труднее передать на сцене, чем внешнюю жизнь пьесы и ее бытовую сторону. Вот почему нередко в театре главный мотив пьесы затушевывается, а повседневность слишком ярко выступает на первый план. Нередко такое перемещение центра происходит не только по вине режиссера, но и самих актеров. Так, например, исполнители роли Иванова играют его обыкновенно неврастеником и вызывают в зрителе лишь жалость к больному. Между тем Чехов писал его сильным человеком, борцом в общественной жизни. Но и Иванов не выдержал – надорвался в непосильной борьбе с тяжелыми условиями русской действительности. Трагедия пьесы не в том, что ее главный герой заболел, а в том, что условия жизни нестерпимы и требуют коренной реформы. Дайте на эту роль актера с огромной внутренней силой – и вы не узнаете Чехова или, вернее, впервые узнаете его таким, каким он должен быть. Дайте и Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» – и вы поймете, что «Вишневый сад» – живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед.
   У многоликого Чехова, как у всякого художника-драматурга, есть еще одна сторона, обращенная непосредственно к сцене и к нам, артистам, – это чисто театральные основы и принципы, его понимание задач нашего искусства, его сущности, техники, приемов письма для сцены и проч. В этой нашей профессиональной области искусства, вне всяких тенденций или общественно-политических заданий, не столь важно, что пишет поэт, что играет артист, а важно, как они делают это. Нам, специалистам актерского и режиссерского дела, следует изучать покойного поэта с этой – драматургической, сценической и артистической его стороны.
   Сделано ли это? Кто из актеров изучал технику драматического творчества Чехова, с ее новыми приемами, режиссерскими возможностями, особой, до Чехова неведомой, сценичностью, требующей новой актерской психологии и самочувствия? Кто из нас глубоко вник в монолог Треплева о новом искусстве? Знают ли актеры эти скрижали нашего завета? Конечно, текст их они вызубрили наизусть, как «Отче наш», но вдумались ли они в скрытый под словами внутренний смысл их?
   – Достойно удивления, – сказал мне Морис Метерлинк, – как мало актеры интересуются своим искусством, его техникой, его философией, актерским мастерством и виртуозностью.
   Те из артистов, которые с самомнением и чувством превосходства говорят об устарелости Чехова, сами еще не доросли до него. Это они отстали в нашем искусстве, это они, не понимая дела или просто от лени, хотят с презрением перешагнуть через Чехова. Но, не пройдя всех ступеней лестницы нашего искусства, нельзя идти дальше, по намечающимся этапам его естественного, органического развития.
   Чехов представляет собою одну из вех на пути нашего искусства, намеченном Шекспиром, Мольером, Луиджи Риккобони, великим Шрёдером, Пушкиным, Гоголем, Щепкиным, Грибоедовым, Островским, Тургеневым. Изучив Чехова, утвердившись на его позиции, мы будем ждать нового поводыря, который нащупает новый этап вечного пути, пройдет его с нами и водрузит новую веху для грядущих артистических поколений. Оттуда, с нового завоеванного форта, откроется широкий горизонт для дальнейшего движения вперед.
   Произведения тех, кто, подобно Чехову, водружает вехи, перерастают поколения, а не поколения перерастают их. Жизненные темы, трактуемые художниками, стареют, утрачивают остроту современности, перестают увлекать тех, для кого не существует перспективы истории. Но настоящие художественные произведения от этого не умирают, не лишаются своей поэтической ценности. И пусть чеховское что – не в тех, так в других его созданиях – устарело и оказывается неприемлемым для послереволюционного периода, – чеховское как еще не начинало жить полной жизнью в наших театрах.
   Поэтому глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность и преждевременно закрыли книгу.
   Пусть ее раскроют вновь, изучат и дочтут до конца.

Студия на Поварской

   Произошел незначительный факт, который, однако, произвел на меня сильное впечатление. Дело в том, что когда мы ставили спектакль Метерлинка и мне нужно было сделать для «Слепых» статую умершего и лежащего на земле пастора – духовного руководителя и поводыря толпы беспомощных слепцов, я обратился с этим заказом к одному из скульпторов тогдашнего левого направления. Он пришел ко мне смотреть макеты и эскизы. Я рассказал ему свои планы постановки, которые, к слову сказать, далеко не удовлетворяли меня самого. Выслушав меня, скульптор в очень грубой форме, которой и в то время любили пользоваться новаторы, заявил мне, что для моей постановки нужна скульптура «из пакли». Сказав это, он ушел, кажется даже не простившись. Этот инцидент произвел на меня тогда большое впечатление, и, конечно, не тою невоспитанностью, которую проявил новатор-скульптор, а тем, что я почувствовал правду в его словах и с еще большей ясностью сознал, что наш театр зашел в тупик. Новых путей не было, а старые разрушались.
   Однако немногие из нас задумывались о будущем. Зачем?! Театр имел успех, публика валила валом, все, казалось, обстояло благополучно… Другие – в числе их Владимир Иванович и отдельные артисты – понимали положение дела. Надо было что-то предпринимать по отношению к театру, ко всем артистам, к самому себе – и как к режиссеру, потерявшему перспективы, и как к актеру, деревенеющему от застоя. В самом деле, я чувствовал, что выходил на сцену внутренне пустой, с одними внешними актерскими привычками, без душевного горения.
   Снова наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового. Его корней ищешь не только в своем, но и в других искусствах: в литературе, в музыке, в живописи. Стоишь, бывало, перед произведениями Врубеля или других новаторов того времени и по актерской и режиссерской привычке мысленно втискиваешь себя в раму картины, точно влезаешь в нее, чтобы не со стороны, а оттуда, как бы от самого Врубеля или от написанных им образов, проникнуться его настроением и физически примениться к нему. Но внутреннее содержание, выраженное в картине, неопределимо, неуловимо для сознания, его чувствуешь лишь в отдельные минуты просветления, а почувствовав, снова забываешь. Во время этих сверхсознательных проблесков вдохновения кажется, что пропускаешь Врубеля через себя, через свое тело, мышцы, жесты, позы, и они начинают выражать то, что есть существенного в картине. Запоминаешь физически найденное, пробуешь донести его до зеркала и с его помощью проверить собственным глазом воплощаемые телом линии, но, к удивлению, в отражении стекла встречаешься лишь с карикатурой на Врубеля, с актерским ломаньем, а чаще всего со старым, знакомым, заношенным оперным штампом. И снова идешь к картине, и снова стоишь перед ней и чувствуешь, что по-своему передаешь ее внутреннее содержание, на этот раз проверяешь себя общим самочувствием, приглядываешься внутренним взором к себе, и – о ужас! – снова тот же результат. В лучшем случае ловишь себя на том, что «дразнишь» внешнюю форму врубелевских линий, забывая о внутренней сути картины.
   В такие минуты чувствуешь себя музыкантом, принужденным играть на испорченном, фальшивом инструменте, уродующем артистические порывы, или паралитиком, который пытается выразить красивую мысль, а голос и язык, против его желания, производят неприятные, отталкивающие звуки.
   «Нет, – говоришь себе, – задача непосильна и невыполнима, так как врубелевские формы слишком отвлеченны, нематериальны. Они слишком далеки от реального, упитанного тела современного человека, линии которого однажды и навсегда установлены, неизменяемы». В самом деле, ведь от живого тела не отрежешь плеч, чтобы скосить их, как на картине, не удлинишь рук, ног, пальцев, не вывернешь поясницы, как того требует художник.
   В другие, бодрые моменты решаешь иначе. «Неправда, – говоришь себе, – причина не в том, что наше тело материально, а в том, что оно не разработано, не гибко, не выразительно. Оно приспособлено к требованиям мещанской повседневной жизни, к выражению будничных чувств. Для сценической же передачи обобщенных или возвышенных переживаний поэта существует у актеров целый специальный ассортимент заношенных штампов с воздеванием руц, с распростертыми дланями и перстами, с театральным восседанием, с театральным шествованием вместо походки и проч. Да, именно так! В нас сидят два типа жестов и движений: одни – обычные, естественные, жизненные, другие – необычайные, неестественные, нежизненные, применяемые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного. Этот тип жестов и движений во многом издавна заимствован у итальянских певцов или взят с плохих картин, иллюстраций, посткарт. Можно ли этими вульгарными формами передавать сверхсознательное, возвышенное, благородное из жизни человеческого духа – то, чем хорош и глубок Врубель, Метерлинк, Ибсен?»
   Я бросался и в скульптуру, ища там корней для нового искусства актера, но результаты и выводы оказывались те же; я обращался и к музыке, пробовал отражать ее звуки своим телом и движениями, и снова лишний раз убеждался в том, что мы все отравлены ядом старого балетного и оперного театра с маленькой буквы.
   «Боже мой, – восклицал во мне голос сомнения, – да неужели мы, артисты сцены, обречены, из-за материальности своего тела, вечно служить и передавать только грубо-реальное? Неужели мы не призваны идти далее того, что в свое время делали (правда, превосходно) наши реалисты в живописи? Неужели мы только «передвижники» в сценическом искусстве?»
   «А как же балет?.. – утешал меня другой внутренний голос. – А его лучшие представители и представительницы: Тальони, Павлова и другие? Разве у них не было отрешения от материальности тела? А как же гимнасты, которые, точно птицы, летят с трапеции на трапецию? Не веришь, что у них есть плоть и тело. Почему же у нас, артистов драмы, не может быть отрешения от материи, не может быть бесплотности? Надо искать! Надо вырабатывать ее в себе».
   И снова, в тиши ночей, перед зеркалом, начиналась проверка тела, как это делалось в давно прошедшие времена в доме у Красных Ворот.
   Потом я цеплялся за голос, который был так долго заброшен нами. Да разве звук человеческого органа так материален и груб, что не способен выражать «отвлеченного», возвышенного, благородного? Вот, например, Шаляпин (который в то время подымался все выше и выше, к вершинам мировой славы). Разве он не достигает того, что мы ищем в драме?
   «Да, но это в опере, там музыка», – снова смущал меня голос сомнения.
   Но разве разговорная речь не может быть музыкальной?
   Я пробовал говорить прозу, декламировать стихи и тут снова встречался с давнишним ненавистным знакомцем – с театральным декламационным штампом. Чем больше мы ищем звучности в сценической разговорной речи и чем меньше подготовлен к этому наш голос, тем больше мы принуждены прибегать к всевозможным уловкам, вроде звуковых фиоритур, декламационных вывертов, пытаясь заменить ими нашу обычную на сцене стучащую речь.
   В самом деле, у нас нет скрипичных, мелодичных голосов на сцене: почти все говорят обрывисто, ударно, как на фортепиано без педали. Можно ли с таким голосом выражать возвышенные чувства, мировую скорбь, ощущение тайн бытия, вечное?
   Однако в минуты вдохновения, когда по необъяснимым причинам почувствуешь не поверхностный смысл слов, а то глубокое, что скрыто под ними, находишь звучность, простоту и благородство, которые искал. И в эти минуты голос звучит и появляется музыкальность речи. Откуда это? Тайна природы! Она одна умеет пользоваться человеческим аппаратом, как гениальный виртуоз своим музыкальным инструментом. Она умеет у безголосого извлекать сильный звук. В подтверждение этого я расскажу такой случай.
   У одного из товарищей актеров был слабый голос, плохо слышный в театре. Ни пение, ни другие искусственные средства для развития его не помогали. Однажды, во время прогулки на Кавказе, на нас напали громадные овчарки и стали хватать нас за икры. Мой товарищ, с испуга, закричал так громко, что его было слышно за версту; у него оказался сильный голос, но владеть им умеет не он, а сама искусница-природа.
   «Значит, – говорил я себе, – все дело в том, чтобы почувствовать роль, и тогда все приходит само собой». И я старался чувствовать, вдохновляться, но это вызывало лишь зажимы и спазмы тела. Я старался проникать вглубь слов – получалась тяжелая речь тугодума.

   В этот период моих сомнений и исканий я встретился со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, бывшим артистом Московского Художественного театра. На четвертый год существования нашего дела он ушел от нас в провинцию, собрал там труппу и искал с ней нового, более современного искусства. Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы. Таким образом, я нашел того, кто был мне так нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями.
   Однако в какой форме и где осуществить наши начинания? Они требовали предварительной лабораторной работы. Ей не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение, которое Всеволод Эмильевич удачно назвал «театральной студией». Это не готовый театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов.
   Закипела работа по созданию студии. Тут снова повторились все мои прежние ошибки времен Общества искусства и литературы.
   Нужно было бы, удерживая студию от преждевременного расширения, работать первое время в маленьком, скромном помещении, не требующем больших расходов для содержания. Но я увлекся и снял освободившееся театральное здание, сдававшееся по сравнительно дешевой цене. Этим сразу удесятерились расходы дела. Явилась необходимость в перестройке, в приспособлении, в целом штате людей, заведующих работами и надзирающих за чистотой большого здания и проч. А тут увлеченные студией молодые художники, с талантливыми Сапуновым и Судейкиным во главе, заведовавшие художественной частью, предложили свои услуги по отделке фойе. В этой работе их молодая необузданная фантазия разгорелась. Дошло до того, что они выкрасили зеленой краской паркетный пол, от чего он перекоробился, и его пришлось переделывать заново.
   Как во времена Общества искусства и литературы, к студии стали прирастать всевозможные отделы. Музыкальная часть была в руках талантливого, увлекающегося И.А. Саца и некоторых других молодых композиторов. Их не удовлетворяли обычные звуки оркестровых инструментов, которые не исчерпывают всех возможных в музыке звуков. Они задались интересной целью искать новые инструменты, которыми можно было бы обогатить оркестровку. Например: разве не красив звук пастушеской жалейки, которую мы слышим в тишине летнего утра, при восходе солнца? – говорили они. – Разве этот звук не нужен в музыке? Какой же оркестровый инструмент может, хотя бы приблизительно, воссоздать его? Гобой, кларнет? Все это фабричные звуки, в которых не чувствуется природа. Перебирали разные другие народные и старинные инструменты, вроде домр, лиры (рыля), на которых слепцы аккомпанируют пению псалмов или песне об Алексее – Божьем человеке, вспоминали кавказские инструменты, с их специфическими звуками, которых нет в оркестре. Решено было сделать экскурсию по всей России и собрать целую труппу непризнанных музыкантов и артистов из народа, составить оркестр, обновить музыку…
   Экскурсия состоялась, нашли и даже привезли некоторых интересных самородков, о которых никто не ведал до тех пор, например совершенно исключительного, я бы сказал гениального, виртуоза-пастуха на жалейке, который мог бы конкурировать силой и музыкальностью звука своего доморощенного инструмента с виртуозами на духовых инструментах, сохраняя при этом наивность и аромат полей и лесов. Привезли удивительное трио матери и двух ее детей, с замечательными голосами: высочайшим сопрано девочки, альтом мальчика и баритоном матери, которая, точно волынка, умела тянуть звук без передышки; невозможно было подметить моментов вбирания в себя воздуха. Такого громадного дыхания я еще не встречал. Были найдены сказочники, сказители, рассказывающие нараспев свои былины и сказки. Были и женщины-плакальщицы, которые с помощью весьма своеобразных каденций и голосовых переливов и ладов оплакивали покойников. Был открыт рассказчик, приемы которого можно было оспаривать с эстетической точки зрения, но оригинальность и талантливость которого оказалась вне сомнений. Он имитировал пьяного: с всхлипываниями, с биением в грудь, с воплями, с криками отчаяния и с рыданием он рассказывал грустные повести о своей возлюбленной, или об умершем на поле битвы брате, друге, или о матери, которая бросила детей и пустилась в разврат. По рассказам, слезы потоками лились из его глаз, темперамент надрывал душу, и нельзя было без содрогания и плача слышать и видеть это необыкновенно сильное, хотя и малоэстетичное исполнение.
   Вместо того чтобы сдерживать затеи молодой компании, я сам увлекался и, на собственную голову, поджигал других. Уж очень мне казались интересными новые идеи!
   Опять стали искать капиталистов, а в ожидании их – тратить деньги в счет будущих доходов. Авансом было сделано много затрат, собрана часть труппы. Капиталист не находился, и все расходы по студии, естественно, легли на меня, несмотря на то что большая часть моего прежнего долга по Обществу искусства и литературы не была еще мною погашена.
   Мы набрали молодых актеров и учеников из театров и школ Москвы и Петербурга. В числе их были известные теперь артисты: Певцов, Костромской, В. Подгорный, В. Максимов, Мунт.
   Репетиции, как и при создании Художественного театра, происходили в том же Пушкино. Я устроил такой же сарай, какой был у нас при рождении Художественного театра; переселил всех на лето на дачи, расположенные вокруг этого сарая, и уехал из Москвы на все лето, с тем чтобы осенью познакомиться с результатами работ. Я считал, что для успеха дела нужно было дать полную самостоятельность молодым, что мое присутствие и авторитет могли бы давить, насиловать фантазию, волю режиссера и артистов. А это тянуло бы их, естественно, в ту сторону, которая уже изведана мною: я же, напротив, ждал, что молодое чутье подскажет свое, новое и потянет меня за собой. Тогда, поняв намеки, я с помощью опыта мог бы закрепить основы молодого, нового искусства.
   В течение всего лета мне присылали протоколы репетиций и письма, в которых излагались новые принципы и приемы представления, вырабатываемые в студии. Они были оригинальны, умны. Но окажутся ли они применимы на практике? Credo новой студии в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления – в музыке, а новые поэты – в стихах. Произведения этих живописцев, музыкантов, поэтов не имеют ясных очертаний, определенных, законченных мелодий, точно выраженных мыслей. Сила нового искусства в комбинации, в сочетании красок, линий музыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общие настроения, бессознательно заражающие зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его воображением.
   Мейерхольд умно и красиво говорил о своих мечтах, мыслях и находил для них меткие слова. Из протоколов и писем я понял, что в основе мы не расходились с ним и искали того, что было уже найдено другими искусствами, но пока неприменимо в нашем.
   «А ну как эти открытия – результат простого увлечения, самообмана? – мелькали у меня сомнения. – Ну как это идет не изнутри, от внутреннего переживания, а просто от глаза и уха, от внешнего подражания новым формам? Легко сказать – перенести на сцену то, что мы видим в живописи, музыке и других искусствах, значительно опередивших нас. Им хорошо! Полотно художника принимает на себя все линии и формы, которые мерещатся причудливой фантазии. Но куда девать наше материальное тело?..»
   Сам я не видел тогда средств для выполнения того, что мне мерещилось в воображении, или того, что я видел на картинах, слышал в музыке, читал в стихах. Я не знал, как воплотить на сцене тончайшие, передаваемые словами тени чувств. Я был бессилен проводить в жизнь то, что увлекало меня в то время, и думал, что нужны десятки, сотни лет, целая культура, чтобы мы, артисты, могли пройти тот же путь, который уже пройден другими искусствами.
   «А впрочем, кто знает! Быть может, новая, молодая культура создаст новых артистов, способных преодолеть все трудности, связанные с материальностью нашего тела, ради усиления духовного творчества!» – говорил я в минуты вновь зарождавшейся надежды.
   В эти бодрые моменты верилось в то, что каждое поколение несет свое, недоступное его отцам, – то новое, которое мы тщетно искали в себе и в старом искусстве. Быть может, для них нормально то, что нам несвойственно, чего мы можем только хотеть.
   Пусть в пробах новой студии много ошибок! Пусть даже ее работа даст отрицательный результат! Но разве не полезно знать то, чего делать не следует! Так утешал я себя в минуты сомнения.
   Пришла осень, я вернулся в Москву. В репетиционном сарае Пушкино был показан студией результат летних работ, но не всех пьес целиком, а отдельных сценок, наиболее характеризующих задачи новатора. Было много интересного, нового, неожиданного. Была большая находчивость и талантливая выдумка режиссера.
   Я просмотрел эту показную репетицию с большим интересом и уехал с нее успокоенный.
   Студийцы продолжали свою работу в Пушкино, я же начал обычные занятия в Московском Художественном театре, ожидая извещения о генеральных репетициях. Но приглашений не было.
   Наконец была назначена генеральная репетиция «Смерти Тентажиля» Метерлинка, «Шлюка и Яу» Гауптмана и одноактных пьес разных авторов. Все стало ясно. Молодых, неопытных актеров хватило на то, чтобы с помощью талантливого режиссера показать публике свои новые опыты лишь в небольших отрывках, но когда потребовалось развернуть пьесы огромного внутреннего содержания, с тонким рисунком, да притом в условной форме, юнцы показали свою детскую беспомощность. Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу. Еще раз я убедился в том, что между мечтаниями режиссера и выполнением их – большое расстояние и что театр прежде всего для актера и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актеры, с совершенно новой техникой. Раз что таких актеров в студии не было, печальная участь ее становилась мне ясна. При таких условиях можно было бы создать студию режиссера и его постановочной работы. Но к тому времени режиссер интересовал меня лишь постольку, поскольку он оказывает помощь творчеству артиста, а не поскольку он прикрывает его несостоятельность. Поэтому студия режиссера, хотя бы и прекрасная, не отвечала моим тогдашним мечтам, особенно если принять во внимание, что к тому времени я уже разочаровывался и в сценической работе художников – и в полотне, и в красках, и в картоне, и во внешних постановочных средствах, и в трюках режиссеров. Все мои надежды стремились к актеру и к выработке прочных основ для его творчества и техники.
   Открывать студию было опасно, как мне казалось, для самой же идеи, ради которой она основалась, так как плохо показать идею – значит убить ее.
   К тому времени – осенью 1905 года – разразилась революция. Москвичам стало не до театра. Открытие нового дела откладывалось надолго. Затягивая развязку, я не мог бы ликвидировать ее так, чтобы со всеми расплатиться, и потому пришлось закрыть студию в спешном порядке.

   В Московском Художественном театре были даже рады провалу студии, так как меня к ней ревновали. Теперь, с ликвидацией ее дел, я целиком возвращался к старым товарищам.
   «Станиславский сунулся, попробовал, обжегся и понял, что без нас, стариков, не обойдешься».
   Но мы, то есть В.И. Немирович-Данченко и я, ясно видели, что наше искусство остановилось на перепутье, что нужно освежить себя и труппу, что мы не можем оставаться в Москве – и не потому, что этому мешала готовящаяся революция и общее настроение в стране, но потому, что мы сами не знали, куда нам идти и что нам делать. Выход был один: раз что нам не с чем было оставаться в Москве – устроить поездку за границу.
   А тут случилось одно обстоятельство, которое дало нам толчок в этом направлении. В Московском Художественном театре была объявлена премьера новой пьесы Горького «Дети солнца». До начала ее по городу прошел слух, что крайне правые элементы – «черносотенцы», считавшие наш театр чересчур левым, а Горького – врагом отечества, собирались совершить нападение на нас во время самого спектакля. Съехавшиеся зрители находились в тревожном ожидании обещанного скандала. И вот, в последнем акте пьесы, в котором изображался бунт во время холеры, через забор дома главных действующих лиц пьесы ворвалась на сцену толпа статистов, которых приняли за черносотенцев, нападающих на театр. В зрительном зале кто-то закричал. Поднялся неимоверный шум, начались истерики – женские и даже мужские. Кто-то поспешил закрыть занавес. Когда публика убедилась, что приняла сценическую толпу за черносотенцев, пьесу продолжили, но при заметно опустевшем зале.
   Вот к этому-то трагикомическому случаю мы и придрались, чтобы заговорить о необходимости отъезда.
   В октябре началась великая забастовка. Потом вспыхнуло вооруженное восстание. Театр был временно закрыт. Через несколько дней стрельба на улицах прекратилась, но осадное положение оставалось в силе. По улицам разрешалось ходить не позже восьми часов.
   При таких условиях наша заграничная поездка получила достаточное внешнее оправдание.

Первая заграничная поездка

   Для решения вопроса о заграничной поездке все правление театра собралось в моей квартире, в Каретном Ряду. Приехали в ночевку. В описываемый вечер надо было во что бы то ни стало решить вопрос, ради которого все собрались, а после решения посылать в Берлин передового для найма театра, заказов декораций и проч. Остающиеся в Москве должны были достать деньги и сорганизовать все для поездки. Заседание длилось всю ночь, и даже после того, как гости улеглись спать и потушили свечи, дебаты не прекращались, тем более что никому не спалось.
   Через несколько дней артист А.Л. Вишневский выехал за границу в качестве передового, а 24 января 1906 года вся труппа и я с женой и детьми выехали через Варшаву в Берлин.
   В Берлине погода нас встретила приветливо. Днем можно было ходить в осеннем пальто, несмотря на то что был конец января. По случаю свадьбы кого-то из императорской семьи город был переполнен, и вместо гостиницы нам пришлось снять целую квартиру, только что освободившуюся после отъезда театрального клуба. Там мы вместе с некоторыми из артистов разместились по комнатам и устроились своим хозяйством: В.И. Немирович-Данченко, я с семьей, Книппер, Вишневский и другие. Не скажу, чтобы было удобно, но зато было оригинально и весело.
   Первое время, несмотря на то что приезд наш был подготовлен в печати известным театральным критиком Вильгельмом Шольцем, отношение немцев к русским, и в частности к нам, не было гостеприимным: у рабочих театра представление о русском искусстве было весьма примитивное; по-видимому, они смешивали нас с цирком или акробатами, удивлялись тому, что мы не привезли с собой ни трапеций, ни лестниц, ни канатов, ни проволоки для хождения по ней. Заказанные нами декорации не были готовы. Все мастерские были заняты заказами для Америки, с русскими же революционерами мало считались. Нас выручили наши рабочие во главе с И.И. Титовым, вместе с нами приехавшие из Москвы, вместе с нами создавшие дело, любившие его, воспитанные в одних с нами принципах, так сказать вскормленные одним с нами молоком. В несколько ночей работы (днем театр был занят репетициями немецкой труппы) четыре человека сделали то, чего мы не могли добиться от целой фабрики за месяц. Но и тут нам ставились всевозможные препятствия. Так, например, для того чтобы иметь право работать на сцене по ночам, нам пришлось оплачивать по тарифу за сверхурочные работы весь рабочий состав немецкого театра. Были набраны русские сотрудники из числа эмигрантов. Ввиду того что после неудач Японской войны и революции отношение к русским за границей стало почти презрительным, на нас лежала миссия по мере возможности поддержать репутацию русских. Прежде всего нужно было удивить всех дисциплиной и трудоспособностью артистов. Все поняли это и вели себя образцово. Репетиции шли с короткими перерывами с утра до ночи, в большом порядке, которого не знали в том театре, в котором нам пришлось играть. Скоро создались легенды о нашей закулисной жизни. Отношение к нам улучшилось, но ему еще далеко было до идеального.
   Недостаточность материальных средств и опыта не позволила нам сделать необходимую для большого европейского города рекламу. Наши плакаты, сделанные нашим художником В.А. Симовым, были чрезвычайно изящны, но потому недостаточно назойливы, чтобы бить в глаза и рекламировать нас. Кроме того, плакатов было недостаточно, и их не было видно среди пестрящих объявлений торговых фирм большого европейского города. Правда, на первом спектакле театр был переполнен, но со второго представления он наполовину пустовал.
   Мы открывали гастроли «Царем Федором». В этот вечер наша репутация ставилась на карту не только для заграницы, но и для России, потому что, если б мы потерпели неуспех, нам бы это не простилось. Кроме того, что бы мы делали дальше? Ведь нам пришлось бы возвращаться назад в Россию почти без денег, которые были истрачены еще до поднятия занавеса. Не буду описывать волнения артистов и остроты закулисной атмосферы первого спектакля. Нас удивило то, что еще до начала премьеры рабочие сцены стали поздравлять нас. Оказалось, что в театр приехал маститый берлинский ветеран, знаменитый и великолепный артист Хаазе со своей женой. Нам сказали, что это хорошее предзнаменование, так как старики выезжают в театр лишь в самых крайних, экстраординарных случаях. Очевидно, и наш спектакль был на виду, если не у большой публики, то у берлинской интеллигенции. Первая картина «Федора» была принята бурей аплодисментов, а при поднятии занавеса перед второй картиной аплодисменты и овации возобновились с еще большею силой. Успех спектакля рос с каждым актом. За кулисы прибегал наш давнишний друг, знаменитый немецкий артист Барнай, чтоб поощрять и успокаивать нас, а в конце спектакля – бесконечные вызовы и все атрибуты большого успеха. Полная перемена отношения к нам за кулисами со стороны сценических рабочих и всего персонала театра; вместо прежнего презрения – почти поклонение.
   Первая пресса, которая решала нашу судьбу за границей, естественно, ожидалась нами с великим трепетом и нетерпением. О том, в каком мы были тогда состоянии, говорит следующая бытовая картинка. На другой день после дебютного спектакля, рано утром, лишь только были получены первые газеты, меня и жену разбудили жившие в нашей общей квартире артисты – товарищи и их жены. Забыв о всяком приличии, они толпой ворвались в комнату, где мы спали, – кто в пижаме, кто в халате, кто в капоте, – с торжествующими, восторженными лицами. Одна из жен артистов, которая прекрасно знала немецкий язык, дословно перевела всем собравшимся только что появившиеся рецензии. Можно было бы сказать, судя по этим рецензиям, что Берлин был взят нами приступом, что мы одержали полную победу. Мы были удивлены знакомством немецких критиков с русской литературой и с нашей жизнью вообще. Временами можно было думать, что рецензию писали русские люди или, по крайней мере, люди, знающие русский язык: так тонко было их понимание не только литературной стороны спектакля, но и деталей актерской игры. Когда я спросил одного из сведущих людей, каким образом они вырабатывают таких знатоков театра, он открыл мне один практикующийся в Германии весьма остроумный и целесообразный прием. «Мы поручаем начинающему критику, – сказал он, – написать не ругательную, а хвалебную статью: ругать может всякий, даже не понимающий дела, а с толком хвалить может только знаток».
   Однако успех «Федора», пьес Чехова, Ибсена, Горького и еще более блестящие рецензии о них мало помогали сборам театра. Они продолжали оставаться плохими до тех пор, пока театром не заинтересовался Вильгельм. Сначала в театр приехала кронпринцесса, потом императрица и, наконец, сам кайзер. В одно из воскресений нам сказали из дворца, что завтра, в понедельник, император просит дать для него «Царя Федора». А назначена была премьера «Штокмана». Приходилось отменить премьеру и заново продавать билеты на «Федора». Типографии в воскресенье закрыты, значит, и афиши о перемене выйдут поздно, в самый понедельник. Из конторы откровенно высказались в этом смысле во дворец. Однако спустя полчаса повторили просьбу кайзера все-таки дать завтра «Федора». Он, очевидно, знал свой Берлин лучше нас. На афише, выпущенной на другой день, красной поперечной лентой было напечатано: «По желанию императора», – и этого оказалось совершенно достаточно, чтобы все места в несколько часов были распроданы. Вильгельм приехал в русской форме. По внешности он оказался не таким, каким мы его представляли, судя по портретам. В действительности он коренастый, небольшого роста, с довольно крупными рябинками на лице, с обыкновенными усами, чуть зачесанными кверху, – далеко не так утрированно, как это изображают на его портретах. Кайзер сидел на главном месте ложи, окруженный всей семьей, и держал себя непринужденно, поминутно обращался с вопросами то к одному, то к другому из бывших с ним в ложе или, наклоняясь из бельэтажа к партеру, делал сидевшим там актерам его театра мимические знаки одобрения, кивая в сторону сцены. Несколько раз он демонстративно аплодировал. Или он увлекающийся человек, или – хороший актер, думали мы. В антрактах нас, то есть Владимира Ивановича и меня, вызывали в ложу к нему, и он задавал нам ряд вопросов делового характера, относящихся к театру. По окончании спектакля, после того как публика из театра уже разошлась, Вильгельм и обер-интенданты многих королевских театров еще долго оставались в ложе, продолжая расспрашивать нас по вопросам нашей специальности. Нам пришлось рассказывать подробно о всей нашей закулисной работе от «а» до «z», причем Вильгельм прерывал нас иногда и обращался к интендантам, указывая на то, что у них этого нет. После посещения нашего театра Вильгельмом сборы наши поправились, и к концу наших гастролей, которые длились пять-шесть недель, мы уже имели не только художественный, но и материальный успех. Вслед ему явились подношения и чествования. Нас приветствовали и немецкие артисты, и отдельные общества, и лица, и русская колония. Но особенное впечатление произвели на нас два приема и обед: один из них происходил в небольшой квартире старика Хаазе, другой был дан нам знаменитым писателем Гауптманом. Чтобы не нарушать хода домашней жизни, берлинцы устраивают обычно торжественные обеды в ресторанах или гостиницах. Только в тех случаях, когда кому-либо хотят оказать особую честь и гостеприимство, устраивается прием и обед у себя на дому, что, естественно, вызывает большие хлопоты и расходы. Этой-то чести и удостоился наш театр. Хаазе был так увлечен нашими спектаклями, что пригласил в свою небольшую квартиру весь театральный Берлин, – по паре актеров (мужчину и женщину) от каждого из главнейших берлинских театров. На торжестве присутствовали также бывшие артисты мейнингенской труппы, съехавшиеся тогда для репетиции пьесы юбилейного спектакля в честь старого мейнингенского герцога. Зная мое отношение к знаменитой труппе, старик Хаазе хотел доставить мне удовольствие, познакомив меня с артистами, игрой которых в свое время я любовался. В многочисленных речах мы обменялись благодарностями, а после ужина меня посадили среди актеров и заставили шаг за шагом рассказать весь ход нашей сценической работы. Этот трудный и сложный доклад производился на немецком языке, который я к тому времени основательно позабыл. Об этом исключительном по радушию приеме ветерана немецкой сцены и его милой супруги я сохраняю самое теплое воспоминание.
   Другой прием и обед, о котором я упомянул, устроенный Гауптманом, также имеет свою маленькую историю. Гауптман часто бывал на наших спектаклях. Любовь его к русской литературе и ее влияние на него достаточно известны. На первом спектакле, который он смотрел (шел «Дядя Ваня»), ему пришлось впервые познакомиться и с русским сценическим искусством. В антрактах, сидя в своей ложе с женой и близкими, Гауптман, несмотря на застенчивость, довольно громко высказывал свои лестные мнения о Чехове и нашем театре. Естественно, что перед отъездом из Берлина мы с Владимиром Ивановичем нашли нужным поехать засвидетельствовать свое почтение писателю, с пьесами которого в течение многих лет наш театр знакомил русского зрителя. В маленькой квартире Гауптмана мы застали полный разгром. Оказалось, что жена его, с которой он, как говорит молва, писал образ Раутенделейн в «Потонувшем колоколе» и роль Пиппы в пьесе «Pippa tanzt» [24 - «Пиппа танцует» (нем.).], увлекалась оркестровой игрой и, если не ошибаюсь, даже дирижерством. По-видимому, ожидалась какая-то музыкальная репетиция, так как маленькая комната была заставлена множеством пультов. За недостатком места оркестр вылез из маленькой гостиной в самый кабинет писателя. Гауптман напомнил нам Антона Павловича Чехова. Их роднила между собой присущая обоим скромность, застенчивость и лаконичность. К сожалению, разговор не мог быть очень долгим, разнообразным и красноречивым, во-первых, потому, что мы сами конфузились, сидя перед этим замечательным человеком, а во-вторых, потому, что наш немецкий язык не был силен для литературных и художественных тем. Гауптман сказал, что он всегда мечтал для своих пьес о такой игре, какую он увидал у нас, – без театрального напора и условностей, простую, глубокую и содержательную. Немецкие актеры уверяли, что его мечты несбыточны, так как театр имеет свои требования и условности, которые нельзя нарушать. Теперь же, на склоне своей писательской деятельности, он увидел то, о чем всю жизнь мечтал.

Артистическая зрелость

Открытие давно известных истин

   Смерть Чехова оторвала у театра большой кусок его сердца. Болезнь, а впоследствии смерть Морозова оторвала у него другой кусок. Неудовлетворенность и тревога после неудачи с пьесами Метерлинка, ликвидация студии на Поварской, недовольство собой как артистом, полная неясность того, куда идти дальше, – все это не давало покоя, отнимало веру в себя и делало меня на сцене каким-то деревянным и безжизненным.
   За долгое время моей сценической деятельности, начиная с Алексеевского кружка, скитаний по любительским халтурам и кончая Обществом искусства и литературу и несколькими годами работы в Московском Художественном театре, я много узнал, много понял, на многое случайно натолкнулся; я непрерывно искал все нового как во внутренней актерской работе, так и в режиссерском деле, в принципах внешней постановки. Я бросался во все стороны, часто забывая важные открытия и ошибочно увлекаясь случайным и наносным. К описываемому времени у меня накопился, в результате моего артистического опыта, полный мешок всевозможного материала по технике искусства. Все это было как бы свалено без разбора, спутано, перемешано, не систематизировано, а в таком виде трудно пользоваться своими артистическими богатствами. Надо было навести порядок, разобраться в накопленном, рассмотреть, оценить и, так сказать, разложить материал по душевным полкам. То, что оставалось в неотесанном виде, следовало обработать и заложить, как камни фундамента, в основу своего искусства. То, что от времени успело износиться, следовало освежить. Без этого дальнейшее движение вперед становилось невозможным.
   В таком состоянии я приехал на лето в Финляндию. Там, во время утренних прогулок, я уходил к морю и, сидя на скале, мысленно перебирал свое артистическое прошлое. Прежде всего мне хотелось понять, куда делась былая радость творчества. Почему раньше я скучал в те дни, когда не играл, а теперь, напротив, радуюсь, когда меня освобождают от спектаклей? Говорят, что у профессионалов, при ежедневных выступлениях и частом повторении одних и тех же ролей, не может быть иначе. Но это объяснение меня не удовлетворяло. Очевидно, профессионалы, о которых это говорят, мало любят свои роли, свое искусство. Дузе, Ермолова, Сальвини куда большее число раз, чем я, сыграли свои коронные роли. Но это не мешало им совершенствовать их с каждым разом. Почему же я, чем чаще повторяю свои роли, тем больше иду назад и деревенею? Шаг за шагом я просматривал прошлое и все яснее и яснее сознавал, что то внутреннее содержание, которое вкладывалось мною в роли при первом их создании, и та внешняя форма, в которую эти роли вырождались с течением времени, далеки друг от друга, как небо и земля. Прежде все шло от красивой, волнующей внутренней правды. Теперь от нее осталась лишь выветрившаяся скорлупа, труха, сор, застрявшие в душе и теле от разных случайных причин, не имеющих ничего общего с подлинным искусством. Вот, например, роль доктора Штокмана. Помню, как раньше, вначале, играя ее, я легко становился на точку зрения человека с чистыми помыслами, ищущего в душе других только хорошее, слепого ко всем дурным чувствам и страстям окружающих его мелких, грязных душонок. Ощущения, вложенные мною в роль Штокмана, взяты были из живых воспоминаний. На моих глазах затравили моего друга, честнейшего человека à la Штокман, за то, что он по внутренним убеждениям не мог решиться сделать того, чего от него требовали высшие мира. В моменты исполнения роли, на сцене, эти живые воспоминания бессознательно руководили мной и возбуждали каждый раз к творческой работе.
   Но с течением времени я утратил те живые воспоминания, которые являются возбудителями, двигателями духовной жизни Штокмана и лейтмотивом, проходящим через всю пьесу. Сидя на скале в Финляндии и переживая прежние процессы творчества, я совершенно случайно вновь набрел на забытые в душе чувства моего Штокмана. Как я мог потерять их? Как я мог обходиться без них? И почему я так хорошо помнил все внешнее, каждое движение мускула ног, рук, тела, мимику лица, щурение глаз якобы близорукого человека и проч.?
   Во время последних гастролей за границей и раньше, в Москве, я механически повторял именно эти выработанные и установленные «штучки» роли – механические знаки отсутствующего чувства. В одних местах я старался быть как можно нервнее, экзальтированнее и для этого производил быстрые движения; в других местах старался казаться наивным и для этого технически делал детски невинные глаза, в третьих местах я усиленно выделывал походку, типичные жесты роли – внешние результаты уже уснувшего чувства. Я копировал наивность, но не был наивен; я семенил ногами при походке, но не ощущал внутренней торопливости, вызывавшей мелкие шаги, и т. д. Я более или менее искусно наигрывал, подражал внешним проявлениям переживания и действиям, но не испытывал при этом ни самого переживания, ни искренней потребности к действию. Я, от спектакля к спектаклю, набил в себе механическую привычку проделывать установленную однажды техническую гимнастику, а мускульная память, которая так сильна у актеров, крепко зафиксировала актерскую привычку.
   Сидя на финляндской скале, я мысленно просмотрел и другие роли, стараясь разобраться в живом материале, из которого в свое время они создавались, то есть собственные жизненные воспоминания, возбуждавшие меня когда-то к творчеству. Я перебирал в памяти все места пьесы и моменты роли, которые с трудом давались мне при создании образов, вспомнил слова А.П. Чехова, Владимира Ивановича, советы режиссеров и товарищей, свои творческие муки, отдельные этапы в процессе зарождения и созревания ролей, я перечитал записи в своем артистическом дневнике, живо напомнившие мне то, что переживалось при творчестве. Все это я сравнил с тем, что у меня от времени набилось в мускулах, засело в душе, – и изумился своему открытию. Боже! Как изуродовали мою душу, тело и самую роль дурные театральные привычки, актерские штучки, невольное угождение публике, неправильные подходы к творчеству, изо дня в день, на каждом повторном спектакле!
   Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности? Нужна какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждом повторении его. Необходим не только телесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем. Нужно, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную атмосферу, в которой только и возможно творческое таинство.
   С этими мыслями и заботами в душе я вернулся после летнего отдыха в Москву на сезон 1906/07 года и начал присматриваться к себе и к другим во время работы в театре.
   Подобно доктору Штокману, я сделал великое открытие и познал давно всем известную истину о том, что самочувствие актера на сцене, в момент, когда он стоит перед тысячной толпой и перед ярко освещенной рампой, – противоестественно и является главной помехой при публичном творчестве. Этого мало – я понял, что при таком душевном и физическом состоянии можно только ломаться, представлять – казаться переживающим, но жить и отдаваться чувству невозможно. Конечно, я и раньше это понимал, но лишь умом. Теперь же я это почувствовал. А ведь на нашем языке понять – значит почувствовать. Поэтому я и могу сказать, что я впервые познал давно известную мне истину. Неестественность актерского самочувствия на сцене представилась мне в тот момент, о котором теперь идет речь, в следующем ощущении.
   Представьте себе, что вас выставили напоказ на большом возвышении, на Красной площади, перед стотысячной толпой. Рядом с вами поставили женщину, с которой вы, может быть, впервые встречаетесь; вам приказали в нее публично влюбиться, да так, чтоб от любви сойти с ума и лишить себя жизни. Но вам не до любви. Вы смущены: сто тысяч глаз устремлены на вас, ждут, чтобы вы заставили их плакать, сто тысяч сердец хотят восторгаться вашей идеальной, самоотверженной и пламенной любовью, так как за это уплачены деньги вперед и зрители вправе требовать от вас то, что купили. Они, естественно, хотят слышать все, что вы говорите, и потому вам приходится кричать нежные слова, которые в жизни говорят женщине с глазу на глаз, шепотом. Вы должны быть всем видны, всем понятны, и потому необходимо производить жесты и движения для тех, которые стоят вдали. Возможно ли думать о любви, а тем более испытывать ощущение любви при таких обстоятельствах? Вам ничего не остается более, как стараться, пыжиться, напрягаться от бессилия и невыполнимости задачи.
   Но заботливое ремесло придумало на этот случай целый ассортимент знаков, выражений человеческих страстей, актерских действий, поз, голосовых интонаций, каденций, фиоритур, сценических трюков и приемов игры, якобы выражающих чувства и мысль «в возвышенном стиле». Эти знаки или штампы несуществующего чувства усваиваются еще в утробе матери и становятся механическими, бессознательными, являясь к услугам актера, когда он становится на сцене беспомощным, остается с опустевшей душой. Что можно делать в таком состоянии, чтоб представиться влюбленным до самоубийства? Ничего, как только закатывать глаза, прижимать руки к сердцу, воздевать глаза кверху, страдальчески подымать брови, кричать, махать руками, чтобы не дать зрителю соскучиться и – сохрани бог – не допустить паузы, столь желанной в другие моменты, – в моменты артистического вдохновения, когда молчание становится красноречивее самого слова.
   Таким образом, естественное, обычное актерское самочувствие – это то состояние человека на сцене, при котором он обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри. Это тот актерский вывих, при котором душа живет своими обыденными, каждодневными, будничными побуждениями, заботами о семье, о насущном хлебе, о мелких обидах, об удачах или неудачах, а тело в это время обязано выражать самые возвышенные порывы героических чувств и страстей, сверхсознательной духовной жизни!
   Этот душевный и физический вывих между телом и душой артисты испытывают и переживают большую часть своей жизни; днем с двенадцати до четырех с половиной часов – на репетициях, и вечером от восьми до двенадцати ночи – на спектакле, почти ежедневно. Ища выхода из невыносимого состояния человека, насильно выставленного напоказ и обязанного, против своей человеческой воли и потребности, во что бы то ни стало производить впечатление на зрителей, мы прибегаем к ложным, искусственным приемам театральной игры и привыкаем к ним. С тех пор как я ясно сознал этот вывих, вопрос «как же быть?» постоянно стоял передо мной как страшный призрак.

   Ясно почувствовав вред и неправильность актерского самочувствия, я, естественно, стал искать иного душевного и телесного состояния артиста на сцене – благотворного, а не вредного для творческого процесса. В противоположность актерскому самочувствию, условимся называть его – творческим самочувствием. Я понял тогда, что к гениям на сцене почти всегда само собой приходит творческое самочувствие, притом в высочайшей степени и полноте. Менее даровитые люди получают его реже, так сказать по воскресным дням. Еще менее талантливые – еще реже, так сказать по двунадесятым праздникам. Посредственности же удостаиваются его лишь в исключительных случаях. Тем не менее все люди от искусства, начиная от гения до простых талантов, в большей или меньшей степени способны доходить какими-то неведомыми интуитивными путями до творческого самочувствия; но им не дано распоряжаться и владеть им по собственному произволу. Они получают его от Аполлона в качестве небесного дара, и кажется, что мы, нашими человеческими средствами, не можем вызвать его в себе.
   Тем не менее я задаю себе вопрос: нет ли каких-нибудь технических путей для создания творческого самочувствия? Это не значит, конечно, что я хочу искусственным путем создавать самое вдохновение. Нет, это невозможно! Не самое вдохновение, а лишь благоприятную для него почву хотел бы я научиться создавать в себе по произволу; ту атмосферу, при которой вдохновение чаще и охотнее снисходит к нам в душу. Когда артист говорит: «Я сегодня в духе! Я в ударе!» или «Я играю с наслаждением!», или «Сегодня я переживаю роль», – это значит, что он случайно находится в творческом состоянии.
   Однако как сделать, чтобы это состояние не являлось случайным, а создавалось по произволу самого артиста, «по заказу» его?
   Если невозможно овладеть им сразу, то нельзя ли это делать по частям – так сказать, складывая его из отдельных элементов? Если надо каждый из них вырабатывать в себе отдельно, систематически, целым рядом упражнений – пусть! Раз что гениям дана от природы способность получать творческое самочувствие в полной степени, то, быть может, обыкновенные люди добьются приблизительно такого же состояния после большой работы над собой и хоть не в полной, высшей, а лишь в частичной мере. Конечно, обыкновенный способный человек никогда не станет от этого гением, но, может быть, это поможет ему приблизиться к тому, что отличает гения.
   Но как постигнуть природу и составные элементы творческого самочувствия? Разгадка этой задачи стала «очередным увлечением Станиславского», как выражались мои товарищи. Чего-чего я ни перепробовал, чтобы понять секрет. Я наблюдал за собой – так сказать, смотрел себе в душу – как на сцене, во время творчества, так и в жизни. Я следил за другими артистами, когда репетировал с ними новые роли. Я наблюдал за их игрой из зрительного зала, я производил всевозможные опыты как над собой, так и над ними, я мучил их; они сердились, говорили, что я превращаю репетицию в опыты экспериментатора, что артисты не кролики, чтобы на них учиться. И они были правы в своих протестах. Но главным объектом для моих наблюдений продолжали оставаться большие таланты, как наши русские, так и заезжие гастролеры. Раз что эти таланты чаще других, почти всегда, пребывают на сцене в творческом самочувствии, кого же изучать, как не их? Я это и делал. И вот чему научили меня мои наблюдения над ними.
   У всех больших артистов: Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной, Сальвини, Шаляпина, Росси, так же как и у наиболее талантливых артистов Художественного театра, я почувствовал что-то общее, родственное, всем им присущее, чем они напоминали мне друг друга. Что же это за свойство? Я путался в догадках; вопрос казался мне чрезвычайно сложным. На первых порах я лишь подметил на других и на себе самом, что в творческом состоянии большую роль играет телесная свобода, отсутствие всякого мышечного напряжения и полное подчинение всего физического аппарата приказам воли артиста. Благодаря такой дисциплине получается превосходно организованная творческая работа, при которой артист может свободно и беспрепятственно выражать телом то, что чувствует душа. Смотря на других в такие моменты, я, по режиссерской привычке, сам ощущал это состояние творческого самочувствия. Когда же оно создавалось на сцене во мне самом, я испытывал такое же чувство освобождения, какое, вероятно, переживает колодник, после того как разобьет кандалы, мешавшие ему в течение годов свободно жить и действовать.
   Я до такой степени увлекся и поверил своему открытию, что стал превращать спектакли в экспериментальные опыты. Я не играл, а проделывал на глазах у зрителей театра придуманные мною упражнения. Смущало меня только то, что ни один из окружающих меня артистов или зрителей, по-видимому, не замечал перемены, происшедшей во мне, если не считать нескольких отдельных комплиментов относительно той или иной сценической позы, движения, действия, подмеченных наиболее внимательными и чуткими зрителями.
   Новая случайность натолкнула меня еще на одну элементарную истину, которую я глубоко почувствовал, то есть познал. Я понял, что мне потому стало хорошо и приятно на сцене, что, кроме ослабления мышц, мои публичные упражнения приковывали внимание к ощущениям тела, тем самым отвлекали меня от того, что происходило за рампой, в зрительном зале, за черной страшной дырой сценического портала. Отвлекаясь, я переставал бояться публики и минутами забывал о том, что я на сцене. Я заметил, что именно в эти минуты мое самочувствие становилось особенно приятным.
   Вскоре я получил подтверждение или объяснение моего наблюдения. На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой.
   Продолжая свои дальнейшие наблюдения над собой и другими, я познал (то есть почувствовал), что творчество есть прежде всего – полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Вся духовная и физическая природа должна быть устремлена при творчестве на то, что происходит в душе изображаемого лица. Эта новая истина проверялась мною на глазах зрителей, перед освещенной рампой, с помощью придуманных мною упражнений. Я систематически развивал свое внимание. Не буду, однако, касаться здесь вопроса о приемах такой работы. Надеюсь посвятить этому целые главы моей будущей книги.
   Однажды я оказался случайным свидетелем закулисной сцены в одном из московских театров, которая натолкнула меня на важные в нашем искусстве мысли и помогла мне понять (то есть почувствовать) еще одну новую, всем известную истину. Премьер и герой труппы опаздывал на спектакль. Стрелка часов подходила к восьми, а его не было в театре. Известно, что доморощенные гении считают для себя унизительным являться в театр вовремя. Гения должны ждать! Стоит ли иначе быть им! Шик в том, чтоб опоздать. Помощник режиссера бегал по театру, хватался за голову, звонил по телефону, ища знаменитость по городу. Актеры по уборным волновались, не понимая, что им надо делать: заканчивать свой грим или снимать его, чтоб готовиться к другой пьесе, для замены, так как он, очевидно, закапризничал. Но ровно в 7 часов 55 минут доморощенный гений удостоил приехать в театр. Все крестились и были рады: «Спектакль состоится: он будет играть».
   Раз, два, три – и гений одет, загримирован, при шпаге и плаще. Он знает свое дело! И все кругом восторгались: «Вот это настоящий артист! Смотрите! Пришел последним, а на сцене – первый! Учитесь у него, вы, молодые актеры!»
   Но почему же не скажут доморощенному гению: «Полноте, разве мы не понимаем, что не существует в мире человека, который от ресторана и неприличного анекдота может в пять минут перенестись в область возвышенного и сверхсознательного! Для этого нужен постепенный подход. Вспомните старика Сальвини! Из подвала сразу не шагнешь в шестой этаж».
   «А как же Кин? – ответит вам доморощенный гений. – Помните, он также приезжал в последнюю минуту, и все его ждали и волновались».
   О, этот театральный Кин! Сколько вреда он принес своим примером! Да полно, таков ли был на самом деле Кин, каким его рисуют в мелодраме? И если да – то я не сомневаюсь в том, что он потому кричал и волновался перед спектаклем, что не успел к нему приготовиться: он зол на себя за то, что пьянствует в день спектакля. Творческая природа имеет свои законы, одинаковые для Кина и для Сальвини. Берите же пример с живого Сальвини, а не с мертвого Кина из мелодрамы среднего качества.
   Но нет, доморощенный гений всегда будет копировать Кина, а не Сальвини. Он всегда будет приходить за пять минут до начала, а не за три часа, как Сальвини. Почему?
   Причина проста: для того чтобы готовить что-то три часа в своей душе, надо иметь что готовить. Но у доморощенного гения ничего нет, кроме его таланта Он приходит в театр с костюмом в чемодане, но без всякого духовного багажа. Что ж ему делать в своей артистической уборной с пяти часов до восьми? Курить? Рассказывать анекдоты? Так это лучше делать в ресторане.
   Чем объяснить эту нелепость и бессмыслицу: одни актеры приходят в театр за пять минут, другие, напротив, являются задолго до начала спектакля, повторяют механически текст роли, которую играют, тщательно одеваются, костюмируются, гримируются, боясь опоздать к началу, но при этом совершенно забывают о душе. Тело приготовлено, лицо загримировано, но спросите и тех и других: «Вы оделись и загримировались, но умыли ли вы, одели ли и загримировали ли вы вашу душу?»
   Об этом мы не думаем. Мы боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом. Но мы не боимся опоздать к началу процесса переживания роли и всегда выходим без всякой внутренней подготовки, с пустой душой, – и не стыдимся своей духовной наготы. Нам не дорог внутренний рисунок роли, который в свое время, при воплощении, естественно вылился во внешние формы сценического создания. Лишь только мы познали эту форму, мы зафиксировали ее в актерских механических привычках, а о душе – главном смысле роли – забыли, и она от времени иссохла.
   Попав из-под власти мудрого творческого чувства во власть бессмысленной актерской привычки, мы уподобляемся кораблю без руля и ветрил. Нас несет туда, куда толкает случай, плохой вкус толпы, сценические штучки, внешний дешевый успех, актерское тщеславие или другая случайно попавшая на пути линия, не имеющая отношения к искусству. Вот что становится возбудителем актерской души на сцене вместо прежнего живого чувства, создавшего духовную жизнь роли.
   Для чего же мы поступаем на сцену? С чем и для чего выходим на ее подмостки?
   Я смотрел еще одного большого артиста в его гастрольных ролях. Вот он произносит вступительное слово своего монолога. Но он не попал сразу на верное чувство, а поддался механической актерской привычке и попал на ложный пафос. Глядите на него внимательно: с ним что-то происходит. И действительно, он, точно певец, бросается к помощи камертона, чтобы найти верную ноту. Вот, кажется, он ее нашел. Нет, слишком низко. Взял выше. Теперь слишком высоко. Немного пониже. Теперь он узнал верный тон, понял его, почувствовал, направил, установил, поверил, успокоился и начал наслаждаться своим искусством речи. Теперь он говорит свободно, просто, звучно и вдохновенно. Роль покатилась как по рельсам и несет его за собой. Он поверил. Актер прежде всего должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же можно только правде. Надо поэтому постоянно чувствовать эту правду, находить ее, а для этого необходимо развивать в себе артистическую чуткость к правде. Но скажут: «Полноте! Какая же правда, раз что на сцене все ложь, подделка: декорации, картон, краски, грим, костюмы, бутафория, деревянные кубки, мечи и проч. Разве все это правда?»
   Но ведь я говорю не об этой правде, а о другой – о правде моих чувств и ощущений, о правде внутреннего творческого побуждения, стремящегося выявиться. Мне не важна правда вне меня, мне важна правда во мне самом – правда моего отношения к тому или иному явлению на сцене, к вещи, декорации, к партнерам, изображающим другие роли пьесы, к их мыслям и чувствам… Актер говорит себе: «Все эти декорации, вещи, гримы, костюмы, публичность творчества и проч. – сплошная ложь. Я знаю это, и мне до них нет дела. Мне не важны вещи… Но… если бы все, что меня окружает на сцене, была правда, то вот что бы я сделал, вот как бы я отнесся к такому-то или иному явлению».
   Я понял, что творчество начинается с того момента, когда в душе и воображении артиста появляется магическое творческое «если бы». Пока существует реальная действительность, реальная правда, которой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренно, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления «если бы» артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить.
   Сцена – правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой, для того чтобы быть искусством. Для этого артисту необходимо сильно развитое воображение, детская наивность и доверчивость, артистическая чуткость к правде и к правдоподобному в своей душе и своем теле. Все эти свойства помогают ему превращать грубую сценическую ложь в тончайшую правду своего отношения к воображаемой жизни. Условимся называть эти свойства и способности артиста чувством правды. В нем игра воображения и создание творческой веры, в нем ограждение от сценической лжи, в нем и чувство меры, в нем и залог детской наивности и искренности артистического чувства. Оказывается, что чувство правды, точно так же как и сосредоточенность и мышечная свобода, поддается развитию и упражнению. Не время говорить о способах и средствах этой работы. Пока скажу только, что эту способность надо довести до такой степени, чтобы решительно ничто на сцене не совершалось, не говорилось, не воспринималось без предварительной очистки через фильтр артистического чувства правды.
   С момента открытия этой общепризнанной истины я подверг контролю чувства правды все мои сценические упражнения по ослаблению мышц, так точно, как и по сосредоточенности. И что же? Только теперь, с помощью чувства правды, мне удалось достигать подлинного, естественного, а не насильственного ослабления мышц и сосредоточенности на сцене во время творчества.
   На пути новых исследований и случайных интуитивных открытий я понял, то есть всем артистическим существом почувствовал, еще много других, давно знакомых в жизни (но не на сцене) истин. Все, вместе взятые, они помогали создавать то превосходное артистическое состояние, которое я назвал творческим самочувствием в отличие от иного, плохого – актерского самочувствия, с которым я неустанно учился бороться.
   К этому периоду моей артистической жизни мы – оба главные деятеля театра, то есть Владимир Иванович и я, – сложились в самостоятельные законченные режиссерские величины. Естественно, что каждый из нас хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра.
   Прежде за режиссерским столом сидели оба режиссера, часто работая над одной и той же постановкой. Теперь каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку. Это не было ни расхождение в основных принципах, ни разрыв, – это было вполне естественное явление: ведь каждый художник или артист, для того чтобы работать вполне успешно, должен в конце концов выйти на тот путь, к которому толкают его особенности его природы и таланта.
   Разъединение наших путей, совершившееся ко времени нашей художественной зрелости, действительно дало возможность каждому из нас лишь полнее проявить себя.
   Не могу не отметить, что как раз к этому периоду относятся высшие достижения Владимира Ивановича в области режиссуры – его замечательные инсценировки «Братьев Карамазовых» и «Бесов» Достоевского, в которых сказались одновременно и его литературная проникновенность, и его умение направлять по намеченному им углубленному руслу творчество актеров. Особенно замечательна была, по смелости сценического замысла и по яркости его выполнения, постановка «Братьев Карамазовых», в которой внешняя, декоративная сторона была сведена к скудным художественным намекам и весь центр тяжести перенесен на актеров. Некоторые из них развернулись при этом с неожиданной стороны. Леонидов в роли Мити Карамазова проявил огромный драматический темперамент – и монументальный, шедший два вечера подряд спектакль достигал во второй части такого напряжения и захвата, что давал предчувствие какой-то новой, будущей русской трагедии.
   Я же продолжал в это время свой путь, полный сомнений и беспокойных исканий.

«Драма жизни»

   Первый опыт практического применения найденных мною в лабораторной работе приемов внутренней техники, направленной к созданию творческого самочувствия, был произведен в пьесе Кнута Гамсуна «Драма жизни».
   Постараюсь описать этот знаменательный момент моей жизни.
   «Драма жизни» – для меня по крайней мере – произведение ирреальное, так как сам автор смотрит на все происходящее в пьесе глазами ее героя, мечтателя и философа, гениального Карено, который переживает высший момент своей творческой жизни. Пьеса написана без теней и полутонов, одними основными красками душевной палитры. Каждое из действующих лиц пьесы олицетворяет одну из человеческих страстей, которую оно неизменно проводит через всю пьесу: скупой – все время скуп, мечтатель – все время мечтает и ничего другого в пьесе не делает, влюбленный – только любит и т. д. Получается картина, написанная как бы продольными полосами всех красочных цветов: зеленый, желтый, красный и т. д.
   Сам Карено, которого я играл, олицетворяет собой стремящуюся ввысь мечту, идею; влюбленная в него Терезита, в которой запел Красный Петух, то есть заговорила кровь, живет только женской страстью и все время горит любовью к герою пьесы. В порыве своего увлечения им она то бешено играет на рояле, то тушит фонарь на маяке во время сильного шторма – плывет ее соперница, жена Карено. Ветер и буря, выраженные в музыкальных звуках, свирепствуют вокруг нее. Тем временем хромой почтальон, урод наподобие Квазимодо, сладострастно ждет жертву, намеченную им для своей похоти, прекрасную Терезиту. А отец Терезиты думает только о том, чтобы выжать побольше из своего имения, пока наконец скупость не доводит его до безумия. В фатальный момент пьесы является безмолвная таинственная и зловещая фигура с протянутой для подаяния рукой – нищего Тю, прозванного «Справедливость». Он – фатум пьесы. Каждое из действующих лиц шествует по намеченному пути своей страсти к поставленной ему судьбою земной, человеческой или высшей, сверхчеловеческой цели и гибнет, не достигнув ее.
   Пьеса застает героя, Карено, в тот момент, когда он начинает писать самую трудную главу своей книги: «О Справедливости». Для этого ему строят Стеклянную Башню – поближе к небу, так как на земле этой главы не создать. Но духовное стремление поэта ввысь борется с земными побуждениями и страстями. Они мешают ему воплотить мечтания, которые зреют под колпаком Стеклянной Башни. Люди поджигают ее, она сгорает, и с нею вместе погибают создания гения, дерзнувшего на земле мечтать о божественном.
   Вокруг этой трагедии человеческого духа кишит земная жизнь с ее бедствиями. На ярмарке, среди лавок, наполненных грудами товаров, среди толпы покупателей и торговцев, свирепствует эпидемия холеры, которая придает всему отпечаток кошмара. На белых полотняных палатках торговцев отражаются, как на экране, их черные движущиеся тени, и они кажутся призрачными. Тени торговцев отмеривают материю, в то время как тени покупателей – одни стоят неподвижно, другие движутся непрерывной вереницей. Палатки расположены рядами по уступам гор, от авансцены – почти до колосников заднего плана, отчего все пространство горы заполнено тенями. Такие же тени бешено мчатся в воздухе в ярмарочной карусели, то взвиваясь вверх, то падая вниз. Звуки адской музыки шарманки, шипя и свистя, несутся за ними вдогонку. На авансцене какие-то люди в порыве отчаяния бешено пляшут и тут же, среди исступленного танца, падают мертвыми, становясь жертвами холеры.
   Среди этого «пира во время чумы», среди чувственного хаоса, вещими знамениями кажутся: появление призрачных музыкантов или северное сияние на зимнем небе, так же как гул подземных ударов в каменоломне, где гиганты-рабочие добывают мрамор для купца. Усталые и изможденные, они выходят наружу и стоят с кирками и топорами вдоль длинной стены, наподобие барельефа, напоминая своими позами и видом скульптуру Менье. Этот барельефный прием был тогда в моде и казался оригинальной художественной условностью постановки.
   Декорации соответствовали общему плану всего спектакля и были написаны большими, резко ограниченными плоскостями и полосами основных тонов, причем горы были уж очень гористы, стволы деревьев – уж очень перпендикулярны, а линия текущей вдаль реки – уж очень пряма.
   Режиссерские (мои и Л.А. Сулержицкого), живописные (В.Е. Егорова и для третьего акта Н.П. Ульянова), музыкальные (И.А. Саца) пятна постановки, в духе тогдашнего крайнего левого направления, придавали невиданную до того времени остроту этому спектаклю.
   Достижения театра в области постановки были велики, и это тем более важно, что мы явились тогда одними из первых пионеров, пробивавших путь к левому фронту. Но как это всегда бывает, достижения новаторов не оцениваются сразу. Являются другие, заимствуют уже найденное раньше – и вновь показывают его в популярной и общедоступной форме. То же случилось и с нами.
   Успех спектакля носил немного скандальный оттенок. Одна половина зрителей – левого толка, с присущей им решительностью, неистово аплодировала, крича:
   – Смерть реализму! Долой сверчков и комаров! (Намеки на звуковые эффекты в чеховских пьесах.) Хвала передовому театру! Да здравствуют левые!
   Одновременно с этим другая половина зрителей – консервативная, правая – шикала и восклицала с горечью:
   – Позор Художественному театру! Долой декадентов! Долой ломанье! Да здравствует старый театр!
   А что же делали артисты в этом спектакле? В чем выразились их достижения? Отвечу лично за себя, не касаясь моих товарищей.
   Сам того не подозревая, я прятался за других сотворцов спектакля, то есть за режиссеров, художников, композиторов и проч., благо зрители не разбираются в работе каждого из коллективных создателей спектакля в отдельности.
   В нашем деле часто случается, что настроение, получаемое от декорации, приписывают игре актеров; оригинальные костюмы и гримы принимаются за образы, якобы нами создаваемые; красивую музыку, аккомпанирующую артистам, чтобы скрасить их монотонную речь, смешивают с новыми актерскими приемами словесного выражения чувства. Сколько можно насчитать таких спектаклей в театральной практике, в которых актеры прятались за режиссера, художника и музыканта! Как часто на сцене фон закрывал главную сущность нашего искусства – игру артистов.
   Но зритель, встречаясь лицом к лицу с актером, направляет непосредственно ему свои одобрения и порицания, а о других сотворцах спектакля, спрятанных за кулисами, забывает.
   И на этот раз случилось то же. Зрители направили свои аплодисменты и шиканье на нас, артистов, а об остальных забыли. Получилось впечатление успеха актера. Но, привыкнув относиться к себе с чрезвычайной требовательностью и не боясь оголять до корней причины всяких явлений, я не обольстился мнимым успехом и результатами спектакля. Для меня он носил отрицательный характер, так как моя лабораторная работа и только что утвержденные основы внутренней техники оказались совершенно скомпрометированными в моих собственных глазах.
   Ведь если вникнуть в то, что произошло, было от чего прийти в отчаяние. Дело в том, что, приступая к работе над «Драмой жизни», я решил провести ее по новым принципам внутренней техники, только что проверенным в моей лабораторной работе. На этом основании я направил все внимание на внутреннюю сторону пьесы. А для того чтобы ничто не отвлекало от нее, я отнял у актеров все внешние средства воплощения – и жесты, и движения, и переходы, и действия, потому что они казались мне тогда слишком телесными, реалистическими, материальными, а мне нужна была бестелесная страсть в ее чистом, голом виде, естественно зарождающаяся и исходящая прямо из души актера. Для передачи ее, как мне тогда казалось, артисту достаточно глаз, лица, мимики. Так пусть же он в неподвижности переживает порученную ему для передачи страсть с помощью чувств и темперамента. В моем увлечении новыми приемами внутренней техники я искренно верил тогда, что, для того чтобы выявить свои переживания, актеру нужно только овладеть на сцене спасительным творческим самочувствием, и все остальное придет само собой.
   Но каково же было мое изумление, когда я увидел, что на практике вышло как раз наоборот. Никогда еще актерское, а не творческое самочувствие не владело мною так сильно, как в описываемом спектакле. Что же произошло?
   Я думал, что безжестие сделает меня бестелесным и поможет целиком отдать всю мою энергию и внимание внутренней жизни роли. Но на самом деле оказалось, что насильственное, не оправданное изнутри безжестие, так же как и внимание, по приказу обращенное внутрь себя, породило сильнейшее напряжение и скованность тела и души. Последствия сами собой понятны: насилие над природой, как всегда, спугнуло чувство и вызвало механические, заученные штампы, актерское самочувствие, ремесло. Я насильственно выжимал из себя мнимую страсть, темперамент, самовдохновение, а в действительности просто напрягал мышцы, горло, дыхание. Подобное насилие над артистической природой я применял не только к себе, но и к другим, и это привело к анекдотическим фактам. Так, например, однажды на репетиции я застал такую сцену. Трагик, обливаясь потом, валялся на полу и рычал, выдавливая из себя проявление страсти, а мой помощник-режиссер сидел на нем верхом и изо всех сил давил его, крича во все горло:
   – Еще, еще! Давай! Больше! Сильней!..
   А я-то, незадолго перед тем, бранил одного режиссера за то, что он обращался с артистами, как с лошадью, которая не может сдвинуть с места воз.
   «Еще, еще! Сильней! – понукает режиссер. – Живите, переживайте! Чувствуйте!»
   Оказалось, что мои хваленые приемы нисколько не лучше тех, которые я так страстно осуждал в других. А между тем, думалось мне, как просто: одна голая страсть, и больше ничего. Но в искусстве – чем проще, тем труднее; простое должно быть содержательно: лишенное сущности, оно теряет смысл. Простое, чтоб стать главным и выступить вперед, должно вместить в себе весь круг сложных жизненных явлений, а это требует подлинного таланта, совершенной техники, богатой фантазии – так как нет ничего скучнее простоты бедной фантазии. Вот почему простое, голое выражение страсти без помощи всяких театральных условностей оказалось наиболее трудной задачей, которую можно предъявить только к законченному артисту с совершенной техникой. Неудивительно, что она оказалась нам тогда не по плечу.
   Мое настроение после постановки «Драмы жизни» было самое безнадежное. Казалось, что проделанная мною раньше лабораторная работа, которая могла бы вывести меня на верный путь нового искусства, была безрезультатной и что я снова зашел в тупик и не найду из него выхода. Пришлось пережить много дней и месяцев мучительных сомнений, прежде чем я понял давно известную истину, что в нашем деле все должно быть проведено через привычку, которая превращает новое – в мое собственное, органическое, во вторую натуру. Лишь после этого можно пользоваться новым, не думая о его механике. Это относилось и к данному случаю: творческое самочувствие могло оказаться спасительным для артиста лишь после того, что оно станет для него нормальным, естественным, единственным. Без этого же он, сам того не сознавая, будет лишь копировать внешнюю форму левого направления, не оправдывая ее изнутри. С того момента я сократил свои требования и решил ограничиться более простыми задачами, для того чтобы на них применять все то, что было мною найдено в лабораторной работе.

И.А. Сац и Л.А. Сулержицкий

   Спектакль «Драма жизни» был знаменателен еще тем, что в нем впервые принимали участие два чрезвычайно талантливых человека, которым суждено было сыграть важную роль в искусстве нашего театра. Один из них, как я уже сказал, был Л.А. Сулержицкий, который решил стать режиссером и учиться этому делу около меня. Другой был музыкант и композитор И.А. Сац, который пришел в Московский Художественный театр из студии на Поварской.
   Я думаю, что за все существование театра И.А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве. Прежде чем начать работу, он присутствовал на всех репетициях, принимал непосредственное участие как режиссер в изучении пьесы и в разработке плана постановки. Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, то есть в каком именно месте пьесы, для чего, то есть в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка. Сущность, квинтэссенцию каждой репетиционной работы композитор оформлял и фиксировал в музыкальной теме или созвучиях, которые являлись материалом для будущей музыки. Ее он писал уже в самый последний момент, когда нельзя было больше ждать. Самый процесс его писания происходил следующим образом. Илья Сац просил домашних запереть его в одну из отдаленных комнат квартиры и не выпускать оттуда до тех пор, пока музыка не будет написана. Его желание исполнялось в точности, и лишь три-четыре раза на дню дверь отворялась и добровольному узнику передавали пищу. В течение нескольких дней и ночей из комнаты заключенного доносились грустные и торжественные аккорды и созвучия, слышалась его очень смешная, аффектированная декламация, от которой, по-видимому, он подходил к музыкальной теме. Потом на целые дни все стихало; домашним казалось, что узник плачет; думали, что с ним случилось что-нибудь, но стучать к нему не смели, так как сношения с внешним миром в эти моменты могли убить у Саца всякое желание творить. Оконченную работу измученный композитор проигрывал мне и Сулержицкому, который был хорошим музыкантом. Потом, после оркестровки, Сац репетировал ее с музыкантами и снова проигрывал нам. Тут происходили долгие, мучительные для композитора операции, во время которых ампутировали лишнее ради сгущения основного. После этого вторичного просмотра композитор снова запирался, снова переписывал свое произведение, снова репетировал его с оркестром и подвергал новой операции, пока наконец не добивался желаемого. Вот почему его музыка была всегда необходимой и неотъемлемой частью целого спектакля. Она бывала более или менее удачной, но всегда она была особенная, не такая, как у других. Музыка для «Драмы жизни» явилась одним из главных плюсов и украшений спектакля.
   Другой крупной фигурой, появившейся на театральном горизонте при постановке «Драмы жизни был мой друг Леопольд Антонович Сулержицкий, или, как мы все его звали, «милый Сулер». Этот замечательный человек исключительного таланта сыграл большую роль в нашем театре и имел в моей художественной жизни важное значение.
   Представьте себе маленького человечка с коротенькими ногами, с крепким телосложением, с большой физической силой, с красивым, одухотворенным, всегда оживленным лицом, с ясными, смеющимися глазами, с изящными губами, усиками, бородкой à la Henri IV.
   Совершенно исключительный темперамент Сулера вносил жизнь и страсть во всякое дело, за которое он брался. Его талант проявлялся во всех направлениях: и в области живописи, и в области музыки, пения, и в области литературы. Жизнь его полна приключений. Кем только он не был на своем веку: и рыбаком в Крыму, и матросом на корабле, совершившим несколько кругосветных путешествий, и маляром, и работником-батраком в деревне, и бродягой, и революционным партийным деятелем, и ярым толстовцем, близким человеком в доме Льва Николаевича, которому он переписывал черновики. Когда Л.А. Сулержицкого призвали к отбыванию воинской повинности, он отказался стать солдатом. За это его судили, посадили в одиночное заключение, потом отправили в дом умалишенных, потом сослали в отдаленную крепость Кушку. Вернувшись в Москву, после отбытия наказания, он получил от Л.Н. Толстого миссию: перевезти духоборов с Кавказа в Канаду. Со всевозможными приключениями и опасностями для жизни Леопольд Антонович выполнил это трудное дело. В Канаде он в течение двух лет руководил работами духоборов по организации их новой колонии. При этом он состоял их поверенным и сносился с американскими властями. В Канаде Л.А. Сулержицкий прожил всю зиму в палатке и сильно надорвал свое здоровье. По возвращении в Москву он очень нуждался; ютился в будке железнодорожного стрелочника, так как не имел права на жительство в Москве, нередко ночевал на бульваре. В этот период он попал к нам в театр, где скоро стал своим человеком. Не имея определенной должности, он тем не менее участвовал во всех наших работах: нужно переставить декорацию или писать ее, нужно делать бутафорию или шить костюмы, за кого-то репетировать, с кем-то проходить роли, суфлировать – Сулер тут как тут.
   Женившись, он стал вести оседлую жизнь и поступил в штат работников театра в качестве моего помощника при постановке «Драмы жизни». О дальнейшей его деятельности я расскажу дальше.

Черный бархат

   Несмотря на мое разочарование в театральных постановочных средствах, мне все-таки пришлось не один раз усиленно поработать в этой области, и притом не без некоторого увлечения. Эту работу вызвали сложные технические требования, предъявленные к театру новой пьесой Мориса Метерлинка «Синяя птица». Прежде чем начать свои опыты и искания, я в сотый раз вновь пересмотрел и переоценил все плюсы и минусы имеющихся в театре постановочных средств, недостатки сценического механизма и архитектуры театра и проч. При этом я рассуждал так.
   Художник пишет эскизы масляными красками. Все тона и линии у него гармоничны. Глубокая лазурь неба, легкий тон зелени с неясными очертаниями листвы, незаметно сливающейся с листьями ближайших кустов, верхушки деревьев, освещенные солнцем, тают в воздухе, словно испаряясь в нем, – и это дает очаровательную легкость эскизу. Он написан на полотне или бумаге, имеющей два измерения, то есть длину и ширину (или высоту). Но на сцене существует еще третье измерение, то есть глубина с многими планами, которые выражаются на гладкой плоскости бумаги, на эскизе, перспективно. При переносе эскиза на сцену приходится насильственно навязывать картине художника третье измерение, то есть глубину. Ни один эскиз, особенно пейзажный, не выдерживает этой операции. Гладкое, ровное, единое лазурное небо эскиза разделяется на пять и более частей, смотря по количеству планов сцены. Разрезанные части неба висят наверху рядами, от авансцены до самого последнего задника, по математически размеренным планам и напоминают собою голубые крашеные полотенца, окунутые в синьку и точно сохнущие после стирки. На театральном жаргоне они называются падугами.
   О эта небесная театральная падуга! Она, несмотря на свою мнимую эфирность и прозрачность, отрезает верхушки колоколен, деревьев, крыш, домов, если только они имеют неосторожность поместиться сзади, за мнимой небесной театральной лазурью. Каждая из падуг висит против софита (длинная металлическая коробка со множеством электрических лампочек). Один софит горит сильнее, другой слабее, отчего небесный тон каждой из падуг, естественно, меняется, не сливается с тонами передних и задних падуг, а резко от них отличается. Это условие еще больше расчленяет единое лазурное небо. Чтобы избежать голубых полотенец-падуг, художники сцены изощряются на разные манеры. Например, они перекидывают сучья с древесной листвой через всю ширину сцены с ее левой стороны на правую и наоборот. Получаются лесные арки, которые висят рядами по всем планам сцены. Падуги превращаются из голубых, небесных в зеленые, лиственные. Но разве от этого легче, что полотенца стали вместо голубых зелеными?!
   На картине художника нет не только падуг, но и кулис, пристановок, изображающих кусты или зеленые бугры и рытвины. На сцене, при третьем ее измерении, они являются неизбежными. Кулисы, пристановки как бы вырезаются поодиночке из картины и переносятся на сцену отдельными, самостоятельными частями. Вот, например, на эскизе дерево, а за ним по удаляющейся перспективе – угол дома, потом скирды сена и т. д. Приходится их отделять друг от друга и делать несколько кулис, которые расставляются одна за другой по уходящему вглубь плану сцены: одна кулиса изображает дерево, другая – угол дома, третья – скирды сена. А вот деревья и кусты на эскизе. Их листва сливается между собой. Трудно уловить, где кончается куст и где начинается дерево. Эта мягкость переходов очаровательна на эскизе, как и в самой природе. На сцене не то. Театральная кулиса, оторвавшись от эскиза и став самостоятельной частью декораций, получает свои резкие, определенные очертания из картона или дерева. Грубость деревянного контура листвы является дурной и типичной особенностью театральной кулисы. Очаровательная тонкость очертаний у художника неизбежно уродуется на сцене.
   Но есть и еще большее зло. При третьем измерении, то есть при глубине сцены и декорации, художник встречается с ужасным театральным полом. Куда девать огромную гладкую поверхность его грязных, заплеванных досок? Сделать ее неровной, строить помостья, проваливать люки? Но знаете ли вы, что значит построить целый пол в течение короткого антракта?! Подумайте, как это тяжелит и удлиняет спектакль. Однако допустим, что и это сделано. Как же скрыть на полу математически точно размеренные планы сцены с их прямыми линиями кулис и пристановок? Надо иметь большую ловкость, изобретательность и знание сцены, чтобы бороться с такими трудностями, обходить и скрывать их как на эскизе, так и в самих декорациях.
   А вот и еще новые затруднения: эскиз художника написан сочными, красочными, живыми масляными красками, или нежной акварелью, или гуашью, тогда как декорация пишется ужасной клеевой краской, причем театральный заказчик требует, чтобы в горшок клали побольше клея – иначе декорация будет осыпаться и скоро потеряет свою свежесть, новизну, а осыпающаяся с нее краска даст на сцене ядовитую едкую пыль, очень вредную для легких и горла. При большом количестве клея краски получаются грязноватого тона.
   При всех этих условиях сцены, взятых вместе, нередко трудно узнать эскиз художника в сценической декорации. И что бы ни делал художник, ему никогда не удастся победить на сцене материальность, вещественность, грубость театральной декорации.
   Театр, а следовательно, и декорации сами по себе условны и не могут быть иными. Но разве из этого следует, что чем больше условности, тем лучше? И разве все условности одинаково хороши и допустимы? Есть хорошие и дурные условности. Хорошие можно не только оставить, но в иных случаях и приветствовать, а дурные надо уничтожать.
   Хорошая театральная условность – та же сценичность в самом лучшем смысле слова. Сценично все, что помогает игре актера и спектаклю. Главная помощь должна заключаться прежде всего в достижении основной цели творчества. Поэтому та условность хороша и сценична на сцене, которая способствует артистам и спектаклю воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях. Эта жизнь должна быть убедительной. Она не может протекать в условиях явной лжи и обмана. Ложь должна стать или казаться на сцене правдой, чтобы быть убедительной. Правда же на сцене – то, чему искренно верят артисты, художник, зритель. Потому и условность, чтобы быть таковой, должна отзываться правдой на сцене, то есть, иначе говоря, быть правдоподобной, и ей должен верить и сам артист, и зрители.
   Хорошая условность должна быть красивой. Но красиво не то, что по-театральному ослепляет и дурманит зрителя. Красиво то, что возвышает жизнь человеческого духа на сцене и со сцены, то есть чувства и мысли артистов и зрителей.
   Пусть постановка режиссера и игра артистов будет реалистична, условна, правого, левого направления, пусть она будет импрессионистична, футуристична – не все ли равно, лишь бы только она была убедительна, то есть правдива или правдоподобна, красива, то есть художественна, возвышенна, и передавала подлинную жизнь человеческого духа, без которой нет искусства.
   Условность, не отвечающая этим требованиям, должна быть признана дурной условностью.
   Кулисы, пристановки, театральный пол, картон, клеевые краски, сценические планы в большинстве случаев способствуют созданию дурной, неубедительной, лживой, некрасивой театральной условности, мешающей творчеству актера, превращающей Театр с большой буквы в театр с маленькой буквы.
   Все эти дурные театральные условности декораций портят эскиз художника, который тоже условен, но в хорошем смысле слова.
   Пусть с дурной театральностью мирятся увеселительные заведения. Но в Театре с большой буквы дурным театральным условностям надо однажды и навсегда вынести беспощадный приговор.
   В последнее время считается хорошим тоном и утонченным вкусом культ театральной условности, без строгого разбора ее качества. Театральная условность, как в игре актеров, так и в самой постановке, считается милой наивностью. Люди, творящие от ума, пытаются наивничать и верят своей, якобы детской, безыскусственности.
   Изверившись в постановочных театральных средствах и объявив войну плохой театральности, я обратился к хорошей условности, надеясь, что она заменит собой дурную, ненавистную мне. Другими словами, нужны были новые принципы постановки для следующих наших театральных работ.

   Вот с какими требованиями общего характера я приступил к новым исканиям внешней формы театральных постановок. Казалось тогда, что все сценические постановочные средства и приемы, дотоле найденные и изобретенные, были уже использованы до конца. Где искать новых? Создавать специальную декорационную постановочную студию? Но у меня не было денег для этого, так как я был весь в долгах после Общества искусства и литературы и студии на Поварской. Пришлось вместо постоянной удовольствоваться временной, переносной мастерской. Мы решили сделать так: созвать на известный день в мою квартиру всех желающих и интересующихся постановочным вопросом, свезти на место сбора всевозможный материал для работы, то есть бумагу, картон, краски, карандаши, рисунки, книги, картины, эскизы, глину для лепки, куски и образцы материй всевозможных тонов. Пусть каждый постарается в той или иной образной форме выразить то, что ему мерещится: разрез ли сцены, новая ли архитектура театра, новый ли принцип декорации, отдельные ли части ее, или костюм, или же оригинальное сочетание красок, простой трюк или новые сценические возможности, новый метод и стиль постановки и проч., и проч. На объявленный вечер собралось мало желающих. Пришли мой друг Сулержицкий, художник Егоров, который в то время работал в театре, покойный артист Г.С. Бурджалов (по специальности техник) и я. Мы все явились на этот вечер исканий совсем пустыми – без творческой идеи и даже без определенной задачи и запросов, а лишь с требованиями самого общего характера. Всех не удовлетворяло старое, которое надоело, но чем заменить его – никто не знал. При таких условиях дело вначале не спорилось. Труднее всего начать искания – найти цель, основу, почву, принцип или хотя бы простой сценический трюк и увлечься им. Увлечение, хотя бы и маленькое, может стать началом, двигателем дальнейшей работы. Пока его нет, чувствуешь себя без почвы. Надо что-то искать, но где и как – неизвестно. Выжимаешь из себя творческие мысли и чувства, слоняешься по комнате, что-то начинаешь делать, не доканчиваешь; разочаровываешься и бросаешь. Комбинируешь цвета материй, чертишь размеры сцены, планы пола, стараешься натолкнуться на случайность и от нее пойти дальше в надежде найти важный сценический принцип. Мы – тогдашние творцы поневоле – работали вяло.
   Вдруг произошла случайность. Счастливая случайность в нашем деле – великая помощь. Некоторые принципы постановки, о которых пишут длинные статьи в газетах и журналах, читаются рефераты и которые ставят чуть ли не в основу нового искусства, на самом деле являются лишь результатом простой случайности. Так было и в описываемом мною случае. Мне понадобился кусок черного бархата, но он исчез, хотя мы только что его видели. Стали искать и перерыли ящики, картоны, столы, всю комнату – нигде нет. Глядь – а кусок бархата спокойно висит на самом видном проходном месте. Почему же мы его не видели раньше? Очень просто: потому что за ним был повешен на стене другой такой же большой кусок черного бархата. На черном не было видно черного. Мало того, черный бархат прикрыл спинку стула, на котором он лежал, и стул превратился в табурет. Мы все не могли сразу понять, куда девалась спинка и откуда появилась у меня в комнате незнакомая мебель.
   Эврика! Открыт новый принцип! Найден сценический фон, который может скрыть глубину сцены и создать в ее портале однотонную черную плоскость не о трех, а о двух измерениях, потому что пол, устланный черным бархатом, кулисы и падуги, сделанные из того же материала, сливаются с черным бархатным задником и тогда глубина сцены пропадает, а рамка портала во всю его ширину и высоту заполняется черной тьмой. На этом фоне, как на черном листе бумаги, можно писать белые или цветные линии, пятна, рисунки, которые самостоятельно, одни, сами по себе и для себя могут существовать в огромном пространстве сценической рамы. Довести эту большую зрительную площадь сцены, где разбегаются глаза и рассеивается внимание, до небольшого пространства, даже пятна, на котором концентрируется внимание всех зрителей, тысячной толпы, – это ли не давно ожидаемое открытие?
   По правде сказать, новым оно оказалось лишь потому, что было очень старо и всеми хорошо забыто. «Черное пропадает на черном» – это не большая новость, избитый принцип камеры-обскуры. Не существует паноптикума, где бы на глазах зрителя не пропадал и не появлялся неожиданно человек, предмет и мебель. Как же могло случиться, что такой практически удобный принцип не был до сих пор использован на сцене? А между тем как он полезен и нужен в театре, хотя бы в данном случае, для той же «Синей птицы», постановку которой, за несовершенством театральной механики, нельзя было осуществить.
   Мы сразу поняли тогда, что новый принцип может упростить нам многие технические задачи, касающиеся сценических превращений в пьесе Метерлинка. А если это так, то наша мечта осуществится и можно будет ставить полюбившуюся нам «Синюю птицу». Фантазия заиграла, мысль заработала, явилось просветление.
   Оно не часто ниспосылается людям, и потому им надо пользоваться. Я побежал в свою комнату, чтобы разобраться в нахлынувших на меня мыслях и ощущениях и чтоб записать то, что может забыться, когда минута просветления пройдет. Колумб, открыв Америку, не был так окрылен, как я в тот вечер. Вера в значение нового открытия была велика. Какие только комбинации и трюки с черным бархатом не мерещились мне тогда! Пусть в разных местах закрытого черным бархатом портала сцены, точно на огромном листе черной бумаги, вверху, внизу, по бокам, всюду, показываются лица или вся фигура актеров, или целые группы их, или, наконец, целые декорации, которые могут появляться или пропадать на глазах зрителей при закрытии их большими кусками бархата! Можно будет сделать худые фигуры из толстых, вшивая в бока костюма черный бархат и тем как бы отрезая то, что кажется лишним. Можно будет безболезненно ампутировать ноги и руки, скрывать туловище, отрубать голову, прикрывая ампутированные части тела кусками бархата…
   После описанного вечера исканий опыты наши приняли новое направление. В отдельном помещении, скрытом от глаз любопытных, мы устроили себе большую камеру-обскуру и там, все в той же компании, проделывали всевозможные пробы. Мы открыли много новых сценических возможностей и эффектов. Мы уже считали себя великими изобретателями, но – увы! – надежды на черный бархат оказались больше, чем дала действительность. Так, например, исчезновение целых декораций и появление их в разных местах сцены – то справа, то слева, то наверху, то внизу – оказалось чересчур трюковатым трюком, пригодным для Revue [25 - Обозрение (фр.).], но не для серьезного театра. Когда же мы увидели декорации из черного бархата и весь портал сцены, превращенный в мрачное, могильное, жуткое безвоздушное пространство, на сцене запахло смертью и могилой.
   Случайно бывшая в театре Айседора Дункан с ужасом воскликнула: «C’est une maladie!» [26 - «Это кошмар!» (буквально – это болезнь) (фр.).] И она была права.
   «Не беда! – утешали мы себя. – Мы проведем тот же принцип в других цветах бархата».
   Однако новый принцип оказался пригодным только для черного бархата, который поглощает все лучи света и сливает перспективу и третье измерение в одну плоскость. С другими, красочными тонами нельзя добиться такого же эффекта, и потому третье измерение сцены благоденствует среди красочных тонов бархата, как в обычных декорациях.
   Но судьба и тут позаботилась о нас. Она послала нам пьесу Леонида Андреева «Жизнь Человека».
   «Вот где нужен этот фон!» – воскликнул я, прочтя пьесу.

«Жизнь Человека»

   Леонид Николаевич Андреев был давнишним другом театра. Наша дружба началась еще с того давнего времени, когда он был журналистом и подписывал свои театральные фельетоны фамилией Джемс Линч. Став известным литератором и драматургом, Леонид Николаевич не раз выражал свое сожаление о том, что ни одна из его пьес не была исполнена в нашем театре. На этот раз все было за то, чтобы включить в репертуар новое его драматическое произведение, «Жизнь Человека», хотя по своему художественному стилю оно не было похоже на другие пьесы в репертуаре Художественного театра.
   Создалось мнение, опрокинуть которое невозможно, будто наш театр – реалистический театр, будто мы интересуемся лишь бытом, а все отвлеченное, ирреальное нам якобы не нужно и недоступно.
   В действительности же дело обстояло совсем иначе. В то время, о котором идет речь, я почти исключительно интересовался в театре ирреальным и искал средств, форм и приемов для его сценического воплощения. Поэтому пьеса Леонида Андреева пришлась как раз ко времени, то есть отвечала нашим тогдашним требованиям и исканиям. К тому же и трюк внешней постановки был уже найден. Я говорю о бархате, в котором я еще не успел разочароваться к тому времени. Правда, мне было жаль показывать впервые новую сценическую выдумку не в «Синей птице», для которой она была найдена. Однако, предполагая, что область применения бархата будет несравненно большей, чем она оказалась в действительности, я решил, что нового принципа хватит не на одну, а на целый ряд постановок.
   Для пьесы же Андреева черный фон подходил исключительно удачно. На нем можно говорить о вечном. Мрачное творчество Леонида Андреева, его пессимизм отвечали настроению, которое давал бархат на сцене. Маленькая жизнь человека у Леонида Андреева протекает именно среди такой мрачной, черной мглы, среди глубокой, жуткой беспредельности. На этом фоне страшная фигура того, кого Леонид Андреев назвал Некто в сером, кажется еще призрачнее. Она и видна, и вместе с тем как будто не видна. Чувствуется присутствие кого-то, с трудом различимого, кто придает всей пьесе роковой, фатальный оттенок. Именно в эту черную мглу надо поместить маленькую жизнь человека и придать ей вид случайности, временности, призрачности. В пьесе Андреева жизнь человека является даже не жизнью, а лишь ее схемой, ее общим контуром. Я достиг этой контурности, этой схематичности и в декорации, сделав ее из веревок. Они, как прямые линии в упрощенном рисунке, намечали лишь очертания комнаты, окон, дверей, столов, стульев.
   Представьте себе, что на огромном черном листе, которым казался из зрительного зала портал сцены, проложены белые линии, очерчивающие в перспективе контуры комнаты и ее обстановки. За этими линиями чувствуется со всех сторон жуткая, беспредельная глубина.
   Естественно, что и люди в этой схематической комнате должны быть не людьми, а тоже лишь схемами человека. И их костюмы очерчены линиями. Отдельные части их тел кажутся несуществующими, так как они прикрыты черным бархатом, сливающимся с фоном. В этой схеме жизни родится схема человека, приветствуемого схемами его родных, знакомых. Слова, ими произносимые, выражают не живую радость, а лишь ее формальный протокол. Эти привычные восклицания произносятся не живыми голосами, а точно с помощью граммофонных пластинок. Вся эта глупая, призрачная, как сон, жизнь неожиданно, на глазах публики, рождается из темноты и так же неожиданно в ней пропадает. Люди не выходят из дверей и не входят в них, а неожиданно появляются на авансцене и исчезают в беспредельном мраке.
   Декорация второй картины, изображающей юность Человека, родившегося в первом акте, и его молодой жены, очерчена более веселыми по краскам линиями, розоватого тона. И самые актеры дают больше признаков жизни. В тоне любовных сцен и в задорном вызове на поединок, который Человек бросает Судьбе, чувствуется минутами нечто вроде экстаза. Но едва вспыхнувшая в молодости жизнь замирает в третьем акте, среди условностей светского общества. Большой бальный зал, свидетельствующий о роскошной жизни и о богатстве Человека, очерчен веревочными контурами золотого цвета. Призрачный оркестр музыкантов с фантомом-дирижером; заунывная музыка; мертвенные танцы двух кружащихся дев, а на первом плане, по длине рампы, целый ряд уродов – старух, стариков-миллиардеров, богатых дев и женихов, разнаряженных дам… Мрачное, черное с золотом богатство, материи с крикливыми цветными пятнами на женских платьях, мрачные черные фраки, тупые, самодовольные, неподвижные лица…
   «Как красиво! Как пышно! Как богато!..» – безжизненно восторгались гости.
   Получался гротеск, столь модный в настоящее время.
   В четвертой картине едва начавшаяся жизнь уже покатилась вниз. Потеря единственного ребенка подламывает силы состарившейся четы – героев пьесы. В минуту отчаяния они взывают к Некоему в сером, но он многозначительно молчит. Обезумевший отец набрасывается на него с кулаками, но таинственная фигура тает в пространстве, а люди остаются со своим горем, без помощи высших сил.
   Смерть в трактире спившегося с горя Человека, изображаемая в последней картине, является сплошным кошмаром. Черные парки [27 - Парки – в древнеримской мифологии богини человеческой судьбы.] с длинными плащами напоминают ползающих по полу крыс с хвостами; их старческий шепот, пришептывание, кашель и ворчание наводят ужас и создают предчувствие. Потом, на самой авансцене, в одиночку и толпами рождаются из тьмы и пропадают в ней пьяные фигуры. Они сипят, отчаянно жестикулируют или, наоборот, неподвижно стоят в пьяном обалдении, точно видения во время болезненного бреда. На один миг они огласили комнату криком и снова замолкли, оставив после себя, точно след, какие-то неясные вздохи, пьяное дыхание. В момент смерти Человека вырастает множество огромных, до потолка, человеческих фигур, летающих по воздуху, а внизу из-под пола появляются ползучие гады… Создается целая вакханалия, которая, вероятно, чудится тяжело умирающим в агонии. Но вот последний, страшный, звенящий удар, пронизывающий ум и тело, – и жизнь Человека кончается. Все исчезает: и сам Человек, и призраки, и пьяный кошмар. Только среди бездонной, беспредельной тьмы снова вырастает огромная фигура Некоего в сером, который произносит роковым, стальным, неотразимым голосом, однажды и навсегда, приговор всему человечеству.
   Нам удалось достигнуть всех внешних эффектов с помощью черного бархата, который сыграл в спектакле большую роль. Пьеса и постановка имели большой успех. И на этот раз говорили, что театр открыл новые пути в искусстве. Но они, против желания, не шли дальше декораций, которые и в этой постановке отвлекли меня от внутренней актерской сути, – а потому в нашей области мы не прибавили этим спектаклем ничего нового. Оторвавшись от реализма, мы – артисты – почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами. Чтобы не повиснуть в воздухе и не сесть между двух стульев, мы, естественно, потянулись к тому, что внешне, механически привычно нам, то есть к обычному актерскому ремесленному приему игры, благо он, по непонятному недоразумению, принимается толпой за «возвышенный стиль» актерского исполнения.
   Несмотря на большой успех спектакля, я не был удовлетворен его результатами, так как отлично понимал, что он не принес ничего нового нашему актерскому искусству.

В гостях у Метерлинка

   На очереди стояла постановка «Синей птицы», которую нам доверил Метерлинк. Пьеса бельгийского поэта впервые должна была увидеть свет рампы – в Москве, в нашем Московском Художественном театре. Такая ответственность обязывала, и я счел своим долгом хорошо сговориться с ее автором и с этой целью, во время летнего отдыха, съездить к М. Метерлинку, тем более что я получил от него очень любезное приглашение. Он жил в только что приобретенном бывшем аббатстве St.-Wandrille в Нормандии, в шести часах езды от Парижа.
   Я собрался в путь по-русски: с множеством свертков, всяких подарков, конфет и проч. В вагоне мной овладело волнение. Еще бы! Я ехал к знаменитому писателю, философу, – надо же приготовить для встречи какую-нибудь умную фразу. Что-то пришло в голову, и я записал на манжете пышное приветствие, чтобы можно было, в случае надобности, подчитать его.
   Но вот поезд подошел к конечной станции; надо было слезать. На перроне не оказалось ни одного носильщика. Около станции стояло несколько автомобилей; у входной калитки толпились шоферы. Нагруженный массой свертков, которые валились из рук, я подошел к выходу. Спросили билет. Пока я шарил по карманам, мои свертки полетели в разные стороны. Как раз в эту критическую для меня минуту один из шоферов окликнул меня:
   – Monsieur Stanislavsky?!
   Я оглянулся и увидел бритого, почтенных лет, седого коренастого красивого человека в сером пальто и фуражке шофера. Он помог мне собрать мои вещи. Упало пальто, он поднял его и заботливо перекинул через руку; потом повел к автомобилю, усадил рядом с собой, уложил багаж, мы тронулись и полетели. Шофер искусно лавировал среди ребятишек и кур по пыльной деревенской улице и несся как вихрь. Невозможно было любоваться видами очаровательной Нормандии при быстроте, с которой мы мчались. На одном из поворотов, у выступающей скалы, мы едва не налетели на проезжавший экипаж. Но шофер ловко свернул, не задев лошади. При более тихой езде мы перекидывались замечаниями об автомобиле, об опасности скорой езды. Наконец я спросил, как поживает господин Метерлинк.
   – Maeterlink? – воскликнул он удивленно. – C’est toi Maeterlink! (Метерлинк? Я и есть Метерлинк!)
   Я всплеснул руками, а потом мы оба долго и громко хохотали. Таким образом, пышная фраза заготовленного приветствия не пригодилась. И отлично, потому что наше простое и неожиданное знакомство сразу сблизило нас.
   Среди густого леса мы подъехали к громадным монастырским воротам. Загремела щеколда, и ворота растворились. Автомобиль, который казался анахронизмом в средневековой обстановке, въехал в монастырь. Куда ни повернись – остатки и следы нескольких веков исчезнувшей культуры. Одни здания и храмы разрушены, другие сохранились. Мы остановились у входа в «réfectoire» (трапезную). Меня ввели в большой зал с хорами, колоннами, лестницей, весь уставленный изваяниями. Сверху в нормандском красном костюме сходила мадам Жоржетт Метерлинк-Леблан, очень любезная хозяйка, умная и интересная собеседница.
   В комнатах нижнего этажа были устроены столовая и маленькая гостиная, а над ними, во втором этаже, коридор, во всю длину которого были расположены кельи монахов. Они преобразованы в спальни, в кабинет Метерлинка, его жены, в комнаты для секретаря, для прислуги и проч. Здесь проходит их интимная домашняя жизнь. Совсем в другом конце монастыря, пройдя ряд библиотек, церковок, зал, попадешь в большую комнату, где устроен рабочий кабинет писателя с выходом на чудесную старинную террасу. Здесь, в теневой стороне, когда пекло солнце, он и работал.
   Отведенная мне комната находилась совсем в другой стороне, в круглой башне, в бывших покоях архиепископа. Не могу забыть ночей, проведенных там: я прислушивался к таинственным шумам спящего монастыря, к трескам, ахам, визгам, которые чудились ночью, к бою старинных башенных часов, к шагам сторожа. Это настроение мистического характера вязалось с самим Метерлинком. Я принужден опустить завесу перед частной его жизнью, чтобы не быть нескромным и не вторгнуться в область, случайно открывшуюся для меня. Могу только сказать, что Морис Метерлинк – очаровательный, радушный хозяин и веселый собеседник. Мы по целым дням говорили об искусстве, и его очень радовало, что актер вникает в сущность, в смысл своего искусства и анализирует его природу. Особенно интересовала Метерлинка внутренняя техника актера.
   Первые дни ушли на общие разговоры; мы много гуляли. Метерлинк ходил с маленьким ружьем «монтекристо». В небольшом ручейке он ловил рыбу. Он знакомил меня с историей аббатства, отлично разбираясь в путанице, созданной разными эпохами, следы которых сохранил монастырь. После ужина, когда темнело, впереди нас несли канделябры, и мы совершали целое шествие, обходя все закоулки. Гулкие шаги по каменным плитам, старина, блеск свечей, таинственность создавали необыкновенное настроение.
   В отдаленной гостиной мы пили кофе, беседовали. В определенные часы в дверь скреблась собака Метерлинка по имени Жако. Хозяин впускал ее, говоря, что Жако вернулся из своего кафе, которое находилось в соседней деревне, где у него был романчик. В установленное время собака возвращалась к хозяину, прыгала к нему на колени, и у них начинался очаровательный разговор. Казалось по умным глазам собаки, что она понимает все. Жако оказался прототипом пса в «Синей птице», и потому мне пришлось познакомиться с ним поближе.
   Чтобы закончить эти беглые воспоминания о чудесных днях, проведенных мною у Метерлинка и у его жены, скажу несколько слов о том, как писатель отнесся ко всему плану постановки его сказки. Сначала мы долго говорили о самой пьесе, о характеристике ролей, о том, что хочет сам Метерлинк. Во время этих переговоров он высказывался чрезвычайно определенно. Но когда речь переходила на режиссерскую почву, он не мог себе представить, как его указания будут выполнены на сцене. В этой области мне пришлось образно объяснять ему, играть целую пьесу, рассказывать кое-какие трюки, выполнявшиеся домашним способом. Я сыграл ему все роли, и он хватал мои намеки на лету. Метерлинк, подобно Чехову, оказался сговорчивым. Он легко увлекался тем, что казалось ему удачным, и охотно фантазировал в подсказанном направлении.
   Днем, в рабочие часы поэта, мы гуляли по монастырю с мадам Метерлинк и мечтали о постановке в природе «Аглавены и Селизетты» или «Пелеаса и Мелисанды».
   В разных местах аббатства находились живописные уголки, точно нарочно заготовленные для постановки произведений Метерлинка: там – средневековый колодец среди густой зелени для сцены свидания Пелеаса и Мелисанды, в другом месте – ход в какое-то подземелье для сцены Пелеаса и Голо и т. д. Было решено устроить спектакль, в котором зрители вместе с актерами будут переходить с одного места аббатства к другому, чтобы смотреть мизансценированную в природе пьесу. Если не ошибаюсь, этот план постановки был потом выполнен г-жой Жоржетт Леблан-Метерлинк.
   Пришло время отъезда. При прощании Метерлинк дал мне обещание приехать в Москву на первое представление «Синей птицы». Но, к сожалению для нас, ему так и не удалось выполнить своего намерения.
   Я не стану описывать самой постановки «Синей птицы», которая хорошо известна не только в России, но и в Париже, куда ездил ставить ее по нашей мизансцене Л.А. Сулержицкий со своим молоденьким учеником Е.Б. Вахтанговым и художником В.Е. Егоровым, по эскизам которого сделаны декорации и костюмы. Очаровательная музыка к «Синей птице» была написана Ильей Сацем.
   Нужно ли напоминать, что спектакль имел очень большой успех как у нас, так и в Париже.

«Месяц в деревне»

   Пьеса Тургенева «Месяц в деревне» построена на тончайших изгибах любовных переживаний.
   Героиня, Наталья Петровна, провела жизнь в роскошной гостиной, среди всех условностей эпохи, туго зашнурованная в корсет, вдали от природы. При создавшихся взаимоотношениях с близкими психология ее женской души запутана: близость мужа, которого она не любит, и влюбленного Ракитина, которому она не решается отдаться; дружба мужа с Ракитиным; утонченность их чувств к ней – все это делает жизнь Натальи Петровны невыносимой. В противоположность этой тройке тепличных растений Тургенев выводит Верочку и студента Беляева. Если в барском доме любовь тепличная, то здесь она естественная, наивная, простая, так сказать – полевая. Видя влюбленных перед собою и любуясь простотой их отношений, Наталья Петровна невольно тянется к простым и естественным чувствам, к природе. Оранжерейная роза захотела стать полевым цветком, начала мечтать о лугах и лесах. Она влюбилась в студента Беляева. Из этого вышла общая катастрофа: Наталья Петровна спугнула простую и естественную любовь бедной Верочки, смутила студента, но за ним не пошла, лишилась своего верного поклонника Ракитина и навсегда осталась с мужем, которого она умеет уважать, но не любить, и снова спряталась в свою теплицу.
   Тонкие любовные кружева, которые так мастерски плетет Тургенев, потребовали от актеров, как и в «Драме жизни», особой игры, которая позволяла бы зрителю любоваться причудливыми узорами психологии любящих, страдающих и ревнующих сердец. Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре.
   Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зрители могли видеть их и понимать то, что в них происходит? Трудная сценическая задача! Ее не выполнишь ни жестами, ни игрой рук и ног, ни актерскими приемами представлений. Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и чувства, нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация голоса, психологические паузы. Кроме того, надо устранить все то, что мешает тысячной толпе воспринимать внутреннюю суть переживаемых ими чувств и мыслей.
   Пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию, уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно аннулировать всякую мизансцену режиссера. Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей. Пусть на сцене стоит одна садовая скамья или диван, на которые садятся все действующие лица, для того чтобы на виду у всех вскрывать внутреннюю сущность душ и сложный рисунок психологических кружев Тургенева. Несмотря на неудачу пробы подобных приемов в «Драме жизни», я все-таки решился повторить тот же опыт, в расчете на то, что в «Месяце в деревне» я буду иметь дело с обыкновенными, знакомыми нам по действительной жизни человеческими чувствами, тогда как в «Драме жизни» я должен был при полном безжестии передавать самую сильную, до преувеличения, человеческую страсть. Сильные страсти гамсуновской пьесы казались мне труднее для неподвижной передачи, чем сложный душевный рисунок тургеневской комедии. Тем не менее актер, игравший в моем лице одну из главных ролей пьесы – Ракитина, отлично понимал трудность новой задачи, поставленной мною же, режиссером. Но я и на этот раз доверился актеру, отказавшись от помощи режиссера-постановщика. По крайней мере, мы узнаем, рассуждал я, есть ли у нас в труппе подлинные артисты. По крайней мере, мы проверим на опыте, правда ли, что артист – первое лицо и творец в театре.
   Таким образом, в «Месяце в деревне» прежде всего наталкиваешься на внутренний рисунок, в котором необходимо разобраться как зрителю, так и самому артисту. Ведь если отнять его у пьесы Тургенева, то не нужно и самое произведение и незачем ходить его смотреть в театр, так как все внешнее актерское действие доведено у автора, а тем более в нашей постановке, до минимума. Кроме того, артисту, сидящему весь спектакль неподвижно, в одной позе, необходимо обеспечить себе право на такую неподвижность перед тысячной толпой, пришедшей в театр для того, чтоб смотреть. Это право дает ему только внутреннее действие, душевная активность, определяемая психологическим рисунком роли.
   В «Месяце в деревне» этот рисунок превосходно очерчен Тургеневым, и потому, несмотря на сложность психологии действующих лиц, нам сравнительно легко удалось расшифровать его во всех малейших изгибах. В этом отношении пьеса русского писателя сильно отличается от норвежского. В «Драме жизни» внутренний рисунок не разработан в деталях, а дан широкими общими штрихами. Там надо играть – вообще скупость, вообще мечту, вообще страсть. Но в нашем деле самое опасное – это игра вообще. В результате она дает неопределенность душевных контуров и лишает артиста твердой почвы, на которой он может уверенно стоять.
   В нашем искусстве артист должен понять, что от него требуют, чего он сам хочет, что может его творчески увлечь. Из бесконечного ряда таких увлекательных для артиста задач, кусков роли складывается жизнь ее духа, ее внутренняя партитура. Нам удалось довольно легко составить четкий рисунок внутренней сути пьесы; сам Тургенев много помог нам в этом. Выполнение этого рисунка и душевной партитуры роли потребовало от меня как от актера большого сосредоточенного внимания, которое отвлекало меня от зрительного зала и давало мне право сидеть в течение почти всей пьесы без движения, на одном месте. Таким образом, та задача, которая не удалась мне в «Драме жизни» при выявлении сильных человеческих страстей, на этот раз, в области тонкой комедии, оказалась нам по плечу.

   Спектакль и, в частности, я сам в роли Ракитина имели очень большой успех. Впервые были замечены и оценены результаты моей долгой лабораторной работы, которая помогла мне принести на сцену новый, необычный тон и манеру игры, отличавшие меня от других артистов. Я был счастлив и удовлетворен не столько личным актерским успехом, сколько признанием моего нового метода.
   Главный же результат этого спектакля был тот, что он направил мое внимание на способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней. Я тогда познал еще одну давно известную истину – о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы.
   Изучение этой стороны нашего искусства явилось «новым очередным увлечением Станиславского». Но кроме того, в этой постановке, против моего намерения, мне пришлось еще раз заинтересоваться внешней, постановочной стороной в нашем коллективном искусстве. Это случилось благодаря таланту новых художников, с которыми мне пришлось работать.
   Напомню, что, по мере того как я все более разочаровывался в театральных постановочных средствах и углублялся во внутреннюю творческую работу, по мере того как в театре росли талантливые артисты и формировалась первоклассная труппа, внешняя сторона спектаклей, которые я режиссировал, оставалась все более и более в загоне. Между тем в других театрах Москвы и Петербурга в описываемое время все больше увлекались внешностью, даже в ущерб внутренней стороне спектаклей. В результате вышло так, что мы, которые еще в девяностых годах одни из первых ввели на театральные подмостки подлинных живописцев – Коровина, Левитана (в Обществе искусства и литературы), Симова, – теперь уступили свое первенство в этой области другим. И действительно, в императорских московских и петербургских театрах декорационно-постановочной частью заведовали мастера с большими именами, как, например, тот же Коровин, Головин и другие. Художники стали не только желанными, но необходимыми членами театральной семьи, отчего вкусы и требования зрителя все более и более росли. Но где было найти художника, соответствующего тогдашним требованиям нашего театра? Далеко не со всеми из них можно было говорить о сущности актерского искусства. Далеко не все были достаточно подготовлены, чтобы разбираться в идее пьесы и в задачах автора, в литературе вообще, в психологии, в вопросах сценического искусства и проч. Многие художники и по сие время игнорируют все эти насущные для нас вопросы. Многие из них идут в театр или ради заработка, или ради своих живописных целей. На сценический портал они смотрят как на большую раму для своей картины, а на театр – как на выставку, где можно одновременно и ежедневно показывать большой толпе свои декорационные полотна. В смысле популярности театр является большой приманкой для художников. В самом деле, на выставку картин посетители ходят сотнями, притом в течение короткого времени, пока выставка открыта, в театр же люди ходят тысячами, день за днем, месяц за месяцем. Этого преимущества театра не могли не учесть художники.
   Первое время, пока они работали в опере и балете, к ним не предъявляли никаких специфических требований актерского характера. Декоратор был совершенно самостоятелен и творил отдельно от артистов, нередко даже впервые показывая им свои полотна лишь на самом спектакле. При этом бывало и так, что художник, не спросясь, по собственной инициативе, менял планировки, установленные на макете, и тогда артисты и режиссеры неожиданно, перед самым началом спектакля, попадали в безвыходное положение, так как всю срепетированную ими мизансцену приходилось наскоро, экспромтом менять. Можно ли было нам давать художникам такую же самостоятельность и в области драмы?
   Наш театр предъявил художнику целый ряд требований специфически актерского характера. От него требовалось, чтобы он стал до известной степени и режиссером. Первым и одним из немногих тогдашних известных художников-режиссеров был В.А. Симов. Других долгое время не находилось, и потому нам приводилось обращаться, помимо В.А. Симова, к молодым художникам, у которых был талант, но часто не хватало опыта и знаний.
   Но вот, в одну из поездок в Петербург, мы познакомились с кружком А.Н. Бенуа, одного из основателей выставок «Мир искусства», которые были в то время передовыми. Широкая и всесторонняя образованность А.Н. Бенуа во всех областях знаний и искусства заставляла дивиться тому, что́ способны вместить в себе человеческий мозг и память. Он обогащал своих друзей всевозможными сведениями и знаниями и, точно ходячий энциклопедический словарь, отвечал на все их вопросы. Сам первоклассный художник, он умел окружить себя подлинными талантами. К тому времени этот кружок уже успел проявить себя в театре при заграничных постановках Дягилевского балета. Петербургские театры также не обходились без помощи, советов и работ этой группы художников, что дало им хорошую практику и опыт. Они лучше многих других знали декорационное и костюмерское дело театра. Эта группа казалась нам наиболее подходящей для наших требований.
   Однако было одно большое «но»: все хорошее оплачивается. То, что могли себе позволить императорские театры, жившие на казенные средства, недоступно было нам, сравнительно бедному частному театру. Вот почему мы лишь изредка могли позволять себе роскошь и радость работать с крупными живописцами.
   Первый из петербургских художников, к которому мы обратились при постановке «Месяца в деревне», был Мстислав Валерьянович Добужинский, достигший тогда зенита своей славы. Он был известен своим тонким пониманием и красивой передачей сентиментально-поэтических настроений 20–50-х годов прошлого столетия, которыми увлекались в то время художники, коллекционеры, а за ними и все общество. Лучшего живописца трудно было и пожелать.
   Благодаря его сговорчивости и прекрасному характеру нам нетрудно было поладить. Я избрал довольно простой практический способ для того, чтобы не насиловать его воли, фантазии и дать ему возможность высказаться до конца, а мне самому – понять то, что больше всего захватывает художника в произведении поэта и что служит исходной точкой в его творчестве. Вот в чем заключался мой прием: М.В. Добужинский набрасывал то, что ему на первых порах мерещилось, карандашом на клочке бумаги, в простых контурах. В этих рисунках он, так сказать, скользил по поверхности своей фантазии, не зарываясь вглубь ее и не фиксируя определенной исходной точки, от которой начнется его творческое углубление. Нехорошо, если художник сразу наметит себе такую точку, от которой будет смотреть на все произведение, и зафиксирует ее на первом же законченном и проработанном рисунке. Тогда ему уже трудно будет отойти от этого рисунка для дальнейших поисков и он сделается односторонним, предвзятым, точно обнесенным какой-то стеной, через которую нельзя видеть новых перспектив и которую режиссеру придется брать долгой осадой или измором.
   При том способе, который предложил я, художник может, скользя по верхушкам своей фантазии и ни на чем пока окончательно не останавливаясь, просмотреть предварительно весь материал, который подготавливается в его душе.
   Пока художник лишь набрасывал карандашом свои рисунки, толкаемый мною самыми разнообразными и незаметными приемами и подходами к основной задаче произведения, я отбирал от него его намеки на будущую декорацию и прятал эти наброски до поры до времени, продолжая шевелить его фантазию все в новых и новых, еще не использованных им направлениях и стараясь, незаметно для него, вовлечь его в свои режиссерские задания. Так составлялся и приспособленный к моей мизансцене архитектурный план пола и декорации, который я считал удобным для себя и артистов для создания общего настроения и передачи внутренней «сути и действия пьесы. Впоследствии, когда художник начинал высказываться в области костюма и грима, я незаметно и постепенно направлял работу его воображения по той линии, которая была нужна исполнителям ролей, стараясь слить мечту художника с стремлениями артистов.
   По карандашным намекам художника я старался понять то главное, что, подобно лейтмотиву в музыке, проходит основной линией по всем его наброскам. Нелегко угадать при этой работе намечающийся творческий путь художника и слить его с основной линией пьесы и постановки, чтобы пойти вместе с ним, в ногу. Еще труднее вернуть его на правильный путь, когда он по той или иной причине от него отклонился. Насилие не приносит пользы в таких случаях. Надо действовать увлечением, направляющим творца-художника по верному пути, который указывается нам, как компасом автором произведения, то есть его основной мыслью.
   Собрав все карандашные наброски, большую часть которых художник успел уже забыть, я делал ему выставку его произведений, то есть развешивал собранные мною рисунки на стене. Тогда можно было наглядно видеть пройденный нами творческий путь и понять, в какую сторону надлежало двигаться дальше. В большинстве случаев из всех набросков создавался синтез – квинтэссенция их, которая являлась одновременно выразителем чувств и мыслей как художника, так и режиссера. На наше счастье, во время подготовительных работ с Добужинским нам пришлось быть вместе. Первое время, пока мы гастролировали в Петербурге, мы, естественно, часто виделись там, а впоследствии он приезжал в Москву и подолгу жил в моей квартире, что давало возможность ежедневного общения с ним.
   При постановке «Месяца в деревне» между художником, режиссером и артистами, к счастью, не было больших разногласий. Этому много помогало и то обстоятельство, что Добужинский присутствовал на всех предварительных беседах и репетициях пьесы, вникал в нашу режиссерскую и актерскую работу, вместе с нами искал и изучал внутреннюю сущность тургеневского произведения. Словом, в своей области он делал то же, что Сац в музыке.
   Познав друг друга, познав самую пьесу, план режиссерской и актерской работы, индивидуальности создателей спектакля, общие стремления, мечты, надежды, трудности, опасности, художник удалялся в свою мастерскую, откуда изредка выходил, чтобы держать себя в курсе наших общих работ. При этом он часто подсказывал грим и костюмы артисту, прислушиваясь к его желаниям и мечтам. Режиссер же, со своей стороны, все время заботился о том, чтобы художник, артисты и другие сотворцы спектакля не расходились в своих творческих стремлениях. Это главное и непременное условие всякой коллективной работы. Для нее необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели. Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер – в желания артиста, все идет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто не умеет этого добиться, кто начинает преследовать не основную, общую, а личную, частную цель, которую он любит больше, чем самое коллективное творчество. Тут смерть искусству, и надо прекращать разговор о нем.

Дункан и Крэг

   Приблизительно в этот период времени мне посчастливилось узнать два больших таланта того времени, которые произвели на меня сильное впечатление: это были Айседора Дункан и Гордон Крэг.
   Я попал на концерт Дункан случайно, ничего дотоле не слыхав о ней. Поэтому меня удивило, что в числе немногочисленных зрителей был большой процент скульпторов с С.И. Мамонтовым во главе, много артисток и артистов балета, завсегдатаев премьер или исключительных по интересу спектаклей. Первое появление Дункан не произвело впечатления. Непривычка видеть на эстраде почти обнаженное тело мешала разглядеть и понять самое искусство артистки. Первый, начальный номер ее танцев был встречен наполовину жидкими хлопками, наполовину брюзжанием и робкими попытками к свисту. Но после нескольких номеров танцев, из которых один был особенно убедителен, я уже не мог оставаться хладнокровным к протестам рядовой публики и стал демонстративно аплодировать. Когда наступил антракт, я, как новокрещеный энтузиаст знаменитой артистки, бросился к рампе, чтобы хлопать. К моей радости, я очутился почти рядом с С.И. Мамонтовым, который проделывал то же, что и я, а рядом с ним был известный художник, потом скульптор, писатель и т. д. Когда рядовые зрители увидели, что среди аплодирующих находились известные в Москве художники и артисты, произошло смущение. Шиканье прекратилось, но рукоплескать пока тоже еще не решались. Однако и это не заставило себя ждать. Лишь только публика поняла, что хлопать можно, что хлопать не стыдно, начались сначала громкие аплодисменты, потом вызовы, а в заключение – овации.
   После первого вечера я уже не пропускал ни одного концерта Дункан. Потребность видеть ее диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным ее искусству. Впоследствии, познакомившись с ее методом, так же как с идеями ее гениального друга Крэга, я понял, что в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, разные люди, в разных областях, с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же очередных, естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей. Именно это и случилось при описываемой мною встрече: мы с полуслова понимали друг друга.
   Я не имел случая познакомиться с Дункан при первом ее приезде. При последующих ее наездах в Москву она была у нас на спектакле, и я должен был приветствовать ее как почетную гостью. Это приветствие стало общим, так как ко мне присоединилась вся труппа, которая успела оценить и полюбить ее как артистку.
   Дункан не умела говорить о своем искусстве последовательно, логично, систематично. Большие мысли приходили к ней случайно, по поводу самых неожиданных обыденных фактов. Так, например, когда ее спросили, у кого она училась танцам, она ответила:
   – У Терпсихоры. Я танцевала с того момента, как научилась стоять на ногах. И всю жизнь танцевала. Человек, все люди, весь свет должны танцевать, это всегда было и будет так. Напрасно только этому мешают и не хотят понять естественной потребности, данной нам самой природой. Et voilà tout [28 - Вот и все (фр.).], – закончила артистка на своем американско-французском языке.
   В другой раз, рассказывая о только что закончившемся концерте, во время которого приходившие в уборную посетители мешали ей готовиться к танцам, она объясняла:
   – Я не могу так танцевать. Прежде чем идти на сцену, я должна положить себе в душу какой-то мотор; он начнет внутри работать, и тогда сами ноги, и руки, и тело, помимо моей воли, будут двигаться. Но раз мне не дают времени положить в душу мотор, я не могу танцевать…
   В то время я как раз искал этого творческого мотора, который должен уметь класть в свою душу актер перед тем, как выходить на сцену. Понятно, что, разбираясь в этом вопросе, я наблюдал за Дункан во время спектаклей, репетиций и исканий – когда она от зарождающегося чувства сначала менялась в лице, а потом со сверкающими глазами переходила к выявлению того, что вскрылось в ее душе. Резюмируя все наши случайные разговоры об искусстве, сравнивая то, что говорила она, с тем, что делал я сам, я понял, что мы ищем одного и того же, но лишь в разных отраслях искусства.
   Во время наших разговоров Дункан постоянно упоминала имя Гордона Крэга, которого она считала гением и одним из самых больших людей в современном театре.
   – Он принадлежит не только своему отечеству, а всему свету, – говорила она, – он должен быть там, где всего лучше проявится его талант, где будут наиболее подходящие для него условия работы и наиболее благотворная для него атмосфера. Его место в Художественном театре, – заключила она свою фразу.
   Она написала ему обо мне и о нашем театре, убеждая его приехать в Россию. Я со своей стороны уговаривал дирекцию нашего театра выписать великого режиссера, чтобы тем дать толчок нашему искусству и влить в него новые духовные дрожжи для брожения как раз в то время, когда удалось как будто немного сдвинуть театр с мертвой точки. Должен отдать справедливость товарищам – они рассуждали как настоящие артисты и, чтобы двинуть наше искусство вперед, пошли на большой расход. Гордону Крэгу была заказана постановка «Гамлета», причем он должен был работать и как художник и как режиссер, так как действительно он был и тем и другим, а в молодых годах служил в лондонском театре Ирвинга и в качестве актера и пользовался большим сценическим успехом. Его артистическая наследственность должна была быть прекрасной, так как он был сыном большой английской артистки Эллен Терри.
   В трескучий мороз, в летнем пальто и легкой шляпе с большими полями, закутанный длинным шерстяным шарфом, приехал Крэг в Москву. Прежде всего пришлось его обмундировать на зимний русский лад, так как иначе он рисковал схватить воспаление легких. Больше всего он сдружился с Л.А. Сулержицким. Они сразу почувствовали друг в друге талантливых людей и с самой первой встречи не разлучались. Маленькая фигура Л.А. Сулержицкого являлась резким контрастом к фигуре большого Гордона Крэга. Они были очень живописны и милы вместе – оба веселые, смеющиеся; один большой, с длинными волосами, с красивыми вдохновенными глазами, в русской шапке и шубе, другой – маленький, коротенький, в каком-то кургузом пальто из Канады и в меховой шляпе «гречневиком». Крэг говорил на немецко-американском языке, Сулер – на англо-малороссийском, – отсюда масса qui pro quo [29 - Путаница, недоразумение (лат.).], анекдотов, шуток и смеха.
   Познакомившись с Крэгом, я разговорился с ним и скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые. Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора. Он с жаром объяснял мне свои основные любимые принципы, свои искания нового «искусства движения». Он показывал эскизы этого нового искусства, в котором какие-то линии, какие-то стремящиеся вперед облака, летящие камни создавали неудержимое устремление ввысь, – и верилось, что из этого со временем может создаться какое-то новое, неведомое нам теперь искусство. Он говорил о той несомненной истине, что нельзя выпуклое тело актера ставить рядом с писанным плоским холстом, что на сцене требуется скульптура, архитектура и предметы о трех измерениях. Лишь вдали, в просветах архитектуры, он допускал крашеный холст, изображавший пейзаж.
   Превосходные рисунки Крэга, сделанные для его прежних постановок «Макбета» и других пьес, которые он показывал мне тогда, уже не отвечали более его требованиям. Он, как и я, стал ненавидеть театральную декорацию. Нужен более простой фон для актера, из которого, однако, можно было бы извлекать бесконечное количество настроений, с помощью сочетания линий, световых пятен и проч.
   Далее Гордон Крэг говорил, что всякое произведение искусства должно быть сделано из мертвого материала – камня, мрамора, бронзы, полотна, бумаги, красок – и однажды и на все времена зафиксировано в художественной форме. На этом основании живой материал актерского тела, постоянно меняющийся, неустойчивый, не годится для творчества, – и Крэг отрицал актеров, особенно тех из них, которые лишены были яркой и красивой индивидуальности, то есть сами по себе не были художественными произведениями, каковыми были, например, Дузе или Томмазо Сальвини. Актерского каботинства, особенно у женщин, Крэг не переносил.
   «Женщины, – говорил он, – губят театр. Они плохо пользуются своей силой и воздействием на нас, мужчин. Они злоупотребляют своей женской властью».
   Крэг мечтал о театре без женщин и без мужчин, то есть совсем без актеров. Он хотел бы заменить их куклами, марионетками, у которых нет ни актерских привычек, ни актерских жестов, ни крашеных лиц, ни зычных голосов, ни пошлых душ и каботинских стремлений: куклы и марионетки очистили бы атмосферу театра, придали бы делу серьезность, а мертвые материалы, из которых они сделаны, дали бы возможность намекнуть на того Актера с большой буквы, который живет в душе, воображении и мечтах самого Гордона Крэга.
   Однако, как выяснилось впоследствии, отрицание актрис и актеров не мешало Крэгу приходить в восторг от малейшего намека на подлинный артистический талант как у мужчин, так и у женщин. Почуяв его, Гордон Крэг превращался в ребенка, вскакивал от восторга и экспансивности с своего кресла, бросался к рампе, разбрасывал во все стороны длинную гриву своих седеющих волос. Зато при виде бездарности на сцене он приходил в ярость и снова мечтал о марионетках. Если бы возможно было предоставить ему Сальвини, Дузе, Ермолову, Шаляпина, Москвина, Качалова, а вместо бездарностей включить в ансамбль сделанных им самим марионеток, я думаю, что Крэг считал бы себя счастливым, а свою мечту осуществленною.
   Все эти его противоречия нередко путали и мешали понимать его основные артистические стремления и особенно его требования, предъявляемые к актерам.
   Познакомившись с нашим театром, с его артистами и деятелями, с условиями работы, Гордон Крэг согласился принять должность режиссера Художественного театра и поступил к нам на годовую службу.
   Ему поручена была постановка «Гамлета», готовиться к которой он отправился во Флоренцию, с тем чтобы вернуться через год для выполнения выработанного им плана.
   И действительно, через год Крэг вернулся с планом постановки «Гамлета». Он привез с собой и модели декораций. Началась интересная работа. Крэг руководил ею, а я с Сулержицким стали его помощниками. К нашей компании был допущен еще режиссер Марджанов, ставший впоследствии создателем Свободного театра в Москве. В одной из репетиционных комнат, отданной в полное распоряжение Крэга, была устроена большая кукольная сцена-макет. На ней, по указанию английского режиссера, было проведено электрическое освещение и сделаны другие необходимые приспособления для крэговской постановки.
   Изверившись, подобно мне, в обычных театральных приемах и средствах постановки: в кулисах, падугах, плоских декорациях и проч. – Крэг отказался от всей этой избитой театральщины и обратился к простым ширмам, которые можно было устанавливать на сцене в бесконечно разнообразных сочетаниях. Они давали намек на архитектурные формы – углы, ниши, улицы, переулки, залы, башни и проч. Намеки дополнялись воображением самого зрителя, который таким образом втягивался в творчество. Материалы, из которых Гордон Крэг предполагал делать ширмы, пока еще не были определены им – лишь бы они были, так сказать, органическими, наиболее близкими к природе, а не поддельными. Крэг соглашался иметь дело с камнем, с необделанным деревом, с металлом, с пробкой. Как компромисс он допускал, пожалуй, грубый деревенский холст, рогожу, но о картонной имитации всех этих органических, естественных материалов он не хотел и слышать. Крэг питал отвращение ко всякой фабричной и бутафорской фальсификации. Проще ширм, казалось, ничего нельзя было придумать. Лучше этого фона также ничего не может быть для артистов. Он естествен, не бьет в глаза, имеет три измерения, как и само тело артиста, он живописен благодаря бесконечным возможностям освещения его архитектурных выпуклостей, что дает игру света, полутона и тени.
   Гордон Крэг мечтал о том, чтобы весь спектакль проходил без антрактов и без занавеса. Публика должна прийти в театр и не видеть сцены. Ширмы должны служить архитектурным продолжением зрительного зала и гармонировать, сливаться с ним. Но вот, при начале спектакля, ширмы плавно и торжественно задвигались, все линии и группы перепутались. Наконец ширмы остановились и замерли в новом сочетании. Откуда-то явился свет, наложил свои живописные блики, а все присутствующие в театре, точно в мечте, перенеслись куда-то далеко, в иной мир, который лишь в намеках был дан художником и дополнялся красками воображения самих зрителей.
   Увидев привезенные Крэгом эскизы декораций, я понял, что Дункан была права, говоря, что ее друг велик не столько тогда, когда он философствует и говорит об искусстве, сколько тогда, когда он творит, то есть берет кисть и пишет. Его эскизы лучше всяких слов объясняют его мечты и артистические задачи. Секрет Крэга – в великолепном знании сцены и в понимании сценичности. Крэг прежде всего гениальный режиссер. Но это не мешает ему быть и прекрасным живописцем.
   Он привез с собой и модели ширм, которые он расставлял на большом макете. Талант, художественный вкус его выражались в комбинациях углов, линий и в приемах освещения выпуклых архитектурных декораций световыми пятнами и лучами. Сидя за столом и объясняя пьесу и мизансцену, Крэг переставлял фигуры на макете с помощью длинной палки и наглядно демонстрировал все переходы артистов по сцене. При этом мы следили за внутренней линией развития пьесы и, руководясь ею, старались объяснить себе мотивы переходов действующих лиц и записывали их в своем режиссерском экземпляре. При чтении первой же страницы пьесы выяснилось, между прочим, что русский перевод очень часто неправильно передает не только тонкости, но и внутреннюю суть шекспировского текста. Крэг доказывал это с помощью целой английской библиотеки о «Гамлете», привезенной им с собой. На этой почве неверного перевода происходили часто очень крупные недоразумения. Одно из них заключалось в следующем. В сцене Гамлета с матерью она спрашивает сына: «Что же мне делать?»
   На что Гамлет отвечает ей: «Только не то, что я тебе скажу… Иди, развратничай с новым мужем» – и т. д.
   Обыкновенно этот ответ Гамлета объясняется тем, что он, изверившись в своей матери, убедившись в том, что она не поддается исправлению, и, как бы махнув на нее рукой, допускает иронию. Идя от такого толкования, исполнительница роли королевы нередко рисует ее женщиной, погрязшей в пороках. На самом деле, по уверению Крэга, Гамлет до конца относится к матери с нежнейшей любовью, почтением и заботливостью, так как она не плохая, а лишь легкомысленная женщина, сбитая с толку дворцовой атмосферой. Слова же Гамлета, якобы приглашающие ее к дальнейшему разврату, Крэг объясняет каким-то чисто английским, утонченным, шекспировским оборотом речи. «Делай не то, что я тебе скажу… Иди, развратничай» – значит на самом деле: «Не развратничай, не иди к королю, не делай того, о чем формально говорят мои слова». Вот почему Крэг трактует роль матери не как отрицательный, а как положительный образ.
   Можно было бы привести много других случаев, когда при подстрочной проверке перевода было найдено немало таких мест, которые опровергали прежнее, закоренелое трактование «Гамлета».
   Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он – лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва. Гамлет – не неврастеник, еще менее сумасшедший; но он стал другим, чем все люди, потому что на минуту заглянул по ту сторону жизни, в загробный мир, где томился его отец. С этого момента реальная действительность стала для него иной. Он всматривается в нее, чтобы разгадать тайну и смысл бытия; любовь, ненависть, условности дворцовой жизни получили для него новый смысл, а непосильная для простого смертного задача, возложенная на него истерзанным отцом, приводит Гамлета в недоумение и отчаяние. Если бы она ограничивалась убийством нового короля, – конечно, Гамлет ни на минуту не усомнился бы, но дело не только в убийстве. Чтобы облегчить страдания отца, надо очистить от скверны весь дворец, надо пройти с мечом по всему царству, уничтожить вредных, оттолкнуть от себя прежних друзей с гнилыми душами, вроде Розенкранца и Гильденштерна, уберечь чистые души, вроде Офелии, от гибели. Нечеловеческие стремления к познанию смысла бытия делают Гамлета в глазах простых смертных, живущих среди будней дворца и маленьких забот жизни, каким-то сверхчеловеком, непохожим на всех, а следовательно – безумным. Для близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет, естественно, представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал все человечество.
   Такое расширенное толкование «Гамлета», естественно, сказалось и во внешней постановке – в ее монументальности, обобщенности, просторе, декоративной величавости.
   Самодержавие, власть, деспотизм короля, роскошь придворной жизни трактовались Крэгом в золотом цвете, доходящем до наивности. Он выбрал для этого простую позолоченную бумагу, вроде той, что употребляется для детских елок. Такой бумагой Крэг оклеил ширмы в дворцовых картинах пьесы. Ему полюбилась также гладкая дешевая парча, в которой золотой цвет хранит также печать детского примитива. Среди золотых стен, на высочайшем троне, в золотых парчовых одеждах и коронах сидят король с королевой, а от них с высоты трона ниспадает горой вниз золотая порфира, мантия. В этой огромной мантии, идущей от плеч владык и расширяющейся книзу в ширину всей сцены, прорезаны дыры, из которых торчит бесконечное количество голов, подобострастно взирающих на трон, – точно золотое море с золотыми волнами, из гребней которых выглядывают головы придворных, купающихся в золотой дворцовой роскоши. Но это золотое море не блестит дурным театральным блеском, так как Крэг показывает его в притушенном свете, под скользящими лучами прожекторов, от которых золотая порфира блестит лишь какими-то страшными, зловещими бликами. Представьте себе золото, прикрытое черным тюлем. Вот картина королевского величия, каким видит его Гамлет в своих мучительных видениях, в своем одиночестве после смерти любимого отца.
   Постановка Крэга представляет собой в этой начальной сцене как бы монодраму Гамлета. Он сидит спереди, у дворцовой каменной балюстрады, погруженный в свои грустные думы, и ему чудится глупая, развратная, ненужная роскошь дворцовой жизни ненавистного ему короля.
   Прибавьте к описанной картине дерзкие, зловещие, наглые фанфары с невероятными созвучиями и диссонансами, которые кричат на весь мир о преступном величии и надменности вновь взошедшего на престол короля. Музыка этих фанфар, как и всего «Гамлета», была необыкновенно удачно написана Ильей Сацем, который, по своему обыкновению, прежде чем приступить к работе, присутствовал на наших репетициях и участвовал в режиссерской разработке пьесы.
   Другая незабываемая картина «Гамлета» в постановке Крэга вскрывала все духовное содержание изображаемого момента до последних его глубин. Представьте себе длинный бесконечный коридор, идущий из левой кулисы по авансцене, с загибом вглубь, в последнюю правую кулису, за которой коридор затеривался в огромном здании дворца. Стены уходили вверх так высоко, что не было видно их конца. Они были оклеены золотой бумагой и освещены косыми лучами прожекторов. В этой узкой длинной клетке задумчиво, молча и одиноко шагает черная страдающая фигура Гамлета, отражаясь, как в зеркале, в блестящих золотых стенах коридора. Из-за углов следит за ним золотой король со своими клевретами. По этому же коридору золотой король не раз шествует с золотой королевой. Сюда же торжественно, шумно входит толпа актеров в блестящих, пестрых, архитеатральных костюмах, с длинными перьями, точно у индейцев. Они стройно, пластично, по-актерски эффектно маршируют под звуки торжественной музыки из флейты, цимбал, гобоев, пикколо и барабанов. Процессия несет на плечах пестро раскрашенные сундуки с костюмами, части ярко разрисованных декораций – например, деревьев наивного средневекового рисунка с неправильно взятой перспективой; другие несут театральные знамена, оружие, алебарды; третьи – ковры и ткани; четвертые с ног до головы увешаны театральными трагическими и комическими масками; у пятых на плечах, в руках и за спиною всевозможные старинные музыкальные инструменты. Все вместе актеры олицетворяют собою прекрасное, праздничное театральное искусство: они веселят душу великого эстета и наполняют радостью бедное страдающее сердце датского принца. Крэг и на актеров смотрит глазами Гамлета: при входе их Гамлет на минуту показывает себя тем молодым энтузиастом, каким он был до смерти отца. С особенным восторгом принимает он дорогих гостей-артистов среди будничной жизни дворца: в их лице пришла к нему на минутку светлая радость искусства, и он с жаром хватается за нее, чтобы отдохнуть от душевного страдания. Таким же художественно возбужденным является Гамлет в сцене с актерами в их закулисном царстве, среди гримирующихся и костюмирующихся, под бренчание и настраивание каких-то музыкальных инструментов. Гамлет в дружбе с Аполлоном и чувствует себя здесь в своей сфере.
   В дворцовом спектакле Крэг развертывает большую картину. Авансцена превращается им в подмостки для дворцового спектакля. Арьерсцена, в самой глубине ее, представляет собою нечто вроде зрительного зала. Актеры и публика разделены на сцене огромным люком, который имеется на нашей московской сцене. Две огромные колонны как бы очерчивают портал сцены. С дворцовой сцены в люк идет спуск по лестнице, а по ту сторону люка – снова подъем с широкой лестницей, которая подымается к высокому трону, на котором восседают король и королева. По обеим их сторонам, вдоль задней стены, в несколько рядов сидят придворные. Они, так же как король с королевой, одеты в литые золотые костюмы с плащами и напоминают собой бронзовые статуи. На авансцену выходят актеры в парадных костюмах и, спиною к нашей рампе и к зрителям Художественного театра, лицом к королю, играют свою пьесу. Тем временем на авансцене, прячась от короля за колонну, на виду у нас, зрителей Художественного театра, Гамлет с Горацио из-за кулис следят за тем, что делается там с сидящими на троне. Король и придворные погружены в темноту, и лишь скользящий луч света там и сям бросает мрачный блик на золотые дворцовые одежды; зато спрятанный за кулисами Гамлет с Горацио, так же как актеры, освещены ослепительным светом, на котором играют радужными переливами яркие костюмы комедиантов. Но вот король дрогнул. Гамлет, как тигр, бросается вниз, в люк, то есть со сцены, к зрителям королевского спектакля – к королю. В зловещей темноте – невообразимое смятение. Потом через полосу света по передней части сцены пробежал король, за ним – Гамлет, мчась, как зверь, за своей жертвой.
   Не менее торжественно обставлена последняя картина – турнир. Много всевозможных сценических площадок, лестниц, колонн. Опять король и королева на высочайшем троне, а внизу, на авансцене, – дерущиеся. Шутовской, пестрый костюм Озрика – гротеск царедворца… Ожесточенный бой… Смерть… Распростертое тело Гамлета на черном плаще… Вдали, за аркой, целый лес пик и знамен входящих во дворец войск освободителя Фортинбраса. Он сам, точно архангел, сошедший с небес, наверху, на только что освободившемся троне, у подножия которого валяются тела низверженных венценосцев… Торжественные звуки величавого, хватающего за душу похоронного марша; медленно спускающиеся гигантские светлые знамена победителей с почетом покрывают тело Гамлета; он лежит с просветленным мертвым лицом великого очистителя земной скверны, постигшего тайны бытия на нашей бренной земле.
   Так, среди зловещего блеска золота, монументальных архитектурных построек изображается дворцовая жизнь, ставшая Голгофой для Гамлета. Его личная духовная жизнь протекает в другой атмосфере, окутанная мистикой. Ею проникнута с самого поднятия занавеса вся первая картина. Таинственные углы, переходы, просветы, густые тени, блики лунного света, дворцовые сторожевые военные посты… Какие-то непонятные подземные звуки, гулы, хоры в зловещих тональностях; звуки поющих голосов переплетаются с подземными ударами, стуками, со свистом ветра, непонятным отдаленным стоном. От серых ширм, изображающих дворцовые стены, отделяется тень отца, блуждающего потихоньку в поисках Гамлета. Он едва заметен, так как костюм его сливается с тоном стены. Минутами тень словно рассеивается, потом, попадая в полутон света прожектора, снова появляется на фоне ширм, с маской на лице, передающей невыносимые страдания, муки от пыток. Длинный плащ волочится за ним. Оклики сторожей пугают тень, она точно входит в поры стен и исчезает в них. В следующей картине, происходящей также на сторожевом посту дворца, в темных амбразурах прячутся, в ожидании тени, Гамлет и его товарищи. Опять она, неясная, скользит по стене, сливаясь с ней, – зритель, как и сам Гамлет, едва догадываются о ее присутствии.
   Сцена с отцом происходит на самом высоком месте дворцовой стены, на фоне светлого лунного неба, которое в дальнейшем начинает мало-помалу алеть от занимающегося рассвета. Сюда ведет покойник своего сына, чтобы уйти подальше от ада, где он страдает, поближе к небу, куда стремится его дух. Прозрачные ткани, покрывающие тело покойного, просвечивают и кажутся на фоне лунного неба эфирными, потусторонними. Зато черная фигура Гамлета, в плотном меховом плаще, ярко свидетельствует о том, что он еще прикован к этому материальному гнусному миру, юдоли страданий, и тщетно тянется ввысь, напрасно пытается разгадать тайну земного бытия и того, что делается там, откуда пришла тень отца его. Эта сцена, как и другие, проникнута жутким мистицизмом.
   Еще более его в сцене «Быть или не быть», которую нам не удалось осуществить, как она была намечена Крэгом в его эскизе. Длинный дворцовый коридор, на этот раз тусклый, серый, потерявший в глазах Гамлета свой прежний, теперь ненужный блеск. Стены его точно почернели, и по ним едва заметно ползут снизу, из преисподней, черные зловещие тени. Эти тени олицетворяют ненавистную для Гамлета земную жизнь, то прозябание, которое наступило для него после смерти отца и особенно после того, как он на минуту заглянул в загробную жизнь. Про земную жизнь Гамлет говорит с ужасом и отвращением: «быть», то есть продолжать жить, – это означает для него прозябать, страдать, томиться… По другую сторону от Гамлета на эскизе написана яркая полоса света, в золотистых лучах которого то мелькает, то исчезает красивая, светлая, серебристая фигура женщины, нежно манящая к себе. Это то, что Гамлет называет «не быть», то есть не существовать в этом гнусном свете, пресечь мучения, уйти туда, умереть… Световая игра темных и светлых теней, образно передающих колебания Гамлета между жизнью и смертью, чудесно передана на эскизе, который мне как режиссеру не удалось перевести на сцену.
   Высказав нам все свои мечты и планы постановки, Крэг уехал в Италию, а я с Сулержицким принялся выполнять задания режиссера и инициатора постановки.
   С этого момента начались наши мытарства.
   Какое огромное расстояние между легкой, красивой сценической мечтой художника или режиссера и ее реальным сценическим осуществлением! Как грубы все существующие сценические средства воплощения! Как примитивна, наивна, ничтожна сценическая техника! Почему человеческий ум так изобретателен там, где дело касается средств убийства одним человеком других на войне, или там, где дело идет о мещанских удобствах жизни? Почему та же механика так груба и примитивна там, где человек стремится дать удовлетворение не телесным и звериным потребностям, а лучшим душевным стремлениям, исходящим из самых чистых эстетических глубин души? В этой области нет изобретательности. Радио, электричество, всевозможные лучи производят чудеса всюду, только не у нас, в театре, где они могли бы найти совершенно исключительное по красоте применение и навсегда вытеснить со сцены отвратительную клеевую краску, картон, бутафорию. Пусть скорее придет то время, когда в пустом воздушном пространстве какие-то вновь открытые лучи будут рисовать нам призраки красочных тонов, комбинации линий. Пусть другие какие-то лучи осветят тело человека и придадут ему неясность очертаний, бестелесность, призрачность, которую мы знаем в мечтах или во сне и без которой нам трудно уноситься ввысь. Вот тогда, с едва видимым призраком смерти в образе женщины, мы могли бы выполнить задуманную Крэгом трактовку этой сцены – «Быть или не быть». Тогда она, может быть, действительно получила бы у нас оригинальную живописную и философскую трактовку. При обычных же театральных средствах установленная Крэгом интерпретация выглядела со сцены режиссерским трюком и лишь в сотый раз убеждала нас в беспомощности и грубости постановочных театральных средств.
   Не зная, кроме Дункан, артистки, которая могла бы осуществить призрак светлой смерти, не находя и сценических средств для изображения мрачных теней жизни, как на эскизе, мы принуждены были отказаться от крэговского плана постановки «Быть или не быть».
   Но этим разочарованием не кончилось. Бедного Крэга ждал еще один неприятный сюрприз. Мы не могли подыскать естественного, так сказать, органического, близкого к природе материала для ширм. Чего-чего только мы не перепробовали: и железо, и медь, и другие металлы. Но стоило сделать вычисление веса таких ширм, чтобы навсегда отбросить мысль о металле. Для таких ширм пришлось бы переделать все театральное здание, ставить электрические двигатели. Мы пробовали делать деревянные ширмы, показывали их Крэгу, но ни он сам, ни сценические рабочие не решались двигать эту страшную, тяжелую стену – она ежеминутно грозила упасть и разбить головы всем, стоящим на сцене. Пришлось еще сократить свои требования и помириться с пробковыми ширмами. Но и они оказались очень тяжелыми. В конце концов пришлось обратиться к простому театральному некрашеному холсту, которым обиты были рамы. Его светлый тон мало соответствовал мрачному настроению замка. Но тем не менее Крэг остановился на этих ширмах, так как они принимали всевозможные цвета и полутона электрического освещения, которые совершенно пропадали при темном тоне ширм. Игра же света и его пятен необходима была для передачи настроения пьесы при воплощении сценических ощущений Крэга.
   Но вот еще новая беда. Огромные ширмы оказались неустойчивыми и падали. Стоило свалиться одной ширме на другую, чтобы потянуть за собою и ее. Чего только мы не придумывали, чтобы сделать эти громадные ширмы устойчивыми и подвижными. Было много средств, но все они требовали специальных сценических конструкций и архитектурных переделок, для которых у нас не было уже ни средств, ни времени.
   Перестановка ширм потребовала долгих репетиций с рабочими. Но дело не налаживалось: то рабочий неожиданно выскакивал на авансцену и показывался зрителям между двумя раздвинувшимися ширмами, то образовывалась щель, через которую была видна закулисная жизнь. А за час до начала премьеры спектакля произошла настоящая катастрофа. Дело было так: я сидел в зрительном зале и вместе с сценическими рабочими в последний раз репетировал маневры перестановки ширм, которые, казалось, наладились. Репетиция кончилась. Декорации были установлены, как это требовалось для начала спектакля, а рабочие отпущены передохнуть и выпить чаю. Сцена опустела, весь зал затих. Но вот одна ширма стала крениться: больше, больше, навалилась на другую, вместе с ней упала на третью, покачнула четвертую, потянула за собою пятую, и, подобно карточному домику, на моих глазах все ширмы рассыпались по сцене. Затрещали ломающиеся бруски, зашуршал рвущийся холст, и на сцене образовалась какая-то бесформенная груда, изображавшая собою нечто вроде развалин после землетрясения. Зрители уже собирались в театр, когда за опущенным занавесом кипела спешная нервная работа по ремонту искалеченных ширм. Во избежание катастрофы на самом спектакле пришлось отказаться от перестановки декорации на виду у публики и обратиться к помощи традиционного театрального занавеса, который грубо, но верно скрывал тяжелую закулисную работу. А какую цельность и единство всему спектаклю дал бы крэговский прием перестановки декораций!
   По приезде Крэга в Москву он просмотрел нашу работу с актерами. Она ему понравилась, так же как и индивидуальности артистов: Качалов, Книппер, Гзовская, Знаменский, Массалитинов – все это крупные фигуры, в мировом масштабе. И актеры, и толпа играли очень хорошо, но… Они играли по старым приемам Художественного театра. Того нового, которое мне чувствовалось, я не смог им передать. В поисках его мы неоднократно производили опыты. Так, например, я читал Крэгу сцены и монологи из разных пьес на разные манеры и с разными приемами игры. Конечно, ему предварительно переводили текст читаемого. Я демонстрировал ему и старую французскую условную манеру, и немецкую, и итальянскую, и русскую декламационную, и русскую реалистическую, и новую, модную в то время импрессионистическую манеру игры и чтения. Ничто не нравилось Крэгу. Он протестовал, с одной стороны, против условности, напоминавшей обычный театр, а с другой стороны, не принимал обыденной естественности и простоты, лишавшей исполнение поэзии. Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, то есть простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения живого человеческого чувства. Этого я дать ему не мог. Я повторял такие же опыты и при Сулержицком, но он оказался еще требовательнее Крэга и останавливал меня при малейшей неискренности передачи, при малейшем уклонении от правды.
   Эти сеансы оказались важными историческими моментами моей жизни в искусстве. Я понял происшедший во мне вывих; вывих между внутренними побуждениями творческих чувств и воплощением их своим телесным аппаратом. Я думал, что верно отражаю переживаемое, а на самом деле оказалось, что оно отражалось в условной форме, заимствованной от дурного театра.
   Я поколебался в моих новых верованиях и провел после этих знаменательных опытов немало тревожных месяцев и годов.
   Актерская работа и задания при постановке «Гамлета» были те же, что и в «Месяце в деревне», – сила глубина душевного переживания в простейшей форме сценического воплощения. На этот раз, правда, не было полного безжестия, но осталась большая внешняя сдержанность. Для этого, как и в «Месяце в деревне», пришлось обратить большое внимание на работу над ролью. Пришлось как можно подробнее и глубже разработать духовную суть пьесы и ролей. В этом отношении в «Гамлете» явились значительные трудности. Начать с того, что в нем мы снова встретились с сверхчеловеческими страстями, которые надо было воплощать в сдержанной и чрезвычайно простой форме. Трудность этой задачи была нам памятна по «Драме жизни». С другой стороны, при внутреннем анализе «Гамлета» мы не нашли, как у Тургенева, совершенно готовой партитуры пьесы и ролей. Многое у Шекспира требует индивидуального толкования каждым из исполнителей. Чтобы лучше разработать партитуру и докопаться до золотой руды пьесы, пришлось разбивать ее на маленькие части. От этого пьеса измельчилась настолько, что уже трудно было видеть все произведение в целом. Ведь если рассматривать и изучать в отдельности каждый камень, не составишь себе представления о соборе, который из них сооружен, с его вершиной, уходящей в небеса. И если разбить на мелкие части статую Венеры Милосской и изучать ее отдельно по уху, носу, пальцам, суставчикам, едва ли поймешь художественную прелесть этого шедевра скульптуры, красоту и гармонию этой божественной статуи. То же и у нас: изрезав пьесу на куски, мы перестали видеть ее и жить с нею в целом. В результате – новый тупик, новые разочарования, сомнения, временное отчаяние и прочие неизбежные спутники всяких исканий.
   Я понял, что мы, артисты Художественного театра, научившиеся некоторым приемам новой внутренней техники, применяли их с известным успехом в пьесах современного репертуара, но мы не нашли соответствующих приемов и средств для передачи пьес героических, с возвышенным стилем, и нам предстояла в этой области огромная, трудная работа еще на многие годы.
   Описываемый спектакль внес и еще одно недоумение в мои искания и работу. Дело в том, что мы хотели сделать постановку наиболее простой, скромной, но постановка оказалась необычайно роскошной, величавой, эффектной – до того, что красота ее била в глаза и лезла вперед, заслоняя своим великолепием артистов. Таким образом, оказывается, что чем больше стараешься сделать обстановку простой, тем сильнее она кричит о себе, тем больше она кажется претенциозною и кичится своим показным примитивом.
   Спектакль прошел с большим успехом. Одни восторгались, другие критиковали, но все были взволнованы и возбуждены, спорили, читали рефераты, писали статьи, и некоторые театры исподтишка заимствовали идею Крэга, выдавая ее за свою.

Опыт проведения «системы» в жизнь

   К описываемому времени моя «система» получила, как мне казалось, полноту и стройность. Оставалось провести ее в жизнь. За это дело я взялся не один, а в близком сотрудничестве с моим другом и помощником по театру – Леопольдом Антоновичем Сулержицким. Конечно, прежде всего мы обратились к нашим товарищам, артистам Московского Художественного театра.
   Однако я еще не нашел тогда настоящих слов, которые бьют прямо в цель и сразу убеждают, которые прокладывают путь не в ум, а в сердце. Я говорил по десять слов там, где следовало бы удовольствоваться одним – веским, я преждевременно входил в детали и частности там, где нужно было дать сначала понятие об общем. Ввиду этих ошибок наше первое обращение оказалось неудачным. Артисты не заинтересовались результатами моей долгой лабораторной работы. Сначала я приписывал свой неуспех их лени, недостаточному интересу к своему делу, даже злой воле, интриге, искал каких-то тайных врагов, а потом утешал себя другого рода объяснениями, говорил себе так: «Русский человек очень трудоспособен и энергичен в области чисто внешней, физической работы. Заставьте его качать воду или сотню раз репетировать, кричать во все горло, напрягаться, возбуждать поверхностными эмоциями периферию тела – он терпеливо и безропотно будет проделывать все, лишь бы только научиться, как играется такая-то роль. Но если вы дотронетесь до его воли и поставите ему духовное задание, чтобы вызвать внутри его сознательную или сверхсознательную эмоцию, заставить его пережить роль – вы встретите отпор: до такой степени актерская воля не упражнена, ленива, капризна. Та внутренняя техника, которую я проповедуй и которая нужна для создания правильного творческого самочувствия, базируется в главных своих частях как раз на волевом процессе. Вот почему многие артисты так глухи к моим призывам».
   Целые годы на всех репетициях, во всех комнатах, коридорах, уборных, при встрече на улице я проповедовал свое новое credo – и не имел никакого успеха. Меня почтительно слушали, многозначительно молчали, отходили прочь и шептали друг другу: «Почему же он сам стал хуже играть? Без теории было куда лучше! То ли дело, когда он играл, как раньше, просто, без дураков!»
   И они были правы. Я временно променял свою обычную работу актера на изыскания экспериментатора и потому, естественно, пошел назад как исполнитель и интерпретатор ролей и пьес. Это отмечалось всеми не только моими товарищами, но и зрителями. Такой результат меня очень смущал, и мне было трудно не изменить намеченного пути исканий. Но я – правда, с большими колебаниями – еще держался и продолжал производить свои очередные опыты, несмотря на то что они в большинстве случаев были ошибочны, несмотря на то что ради них уходил от меня мой актерский и режиссерский авторитет.
   Но я, в угаре своего увлечения, не мог и не хотел работать иначе, чем того требовало очередное мое увлечение и открытие. Упрямство все более и более делало меня непопулярным. Со мной работали неохотно, тянулись к другим. Между мной и труппой выросла стена. Целые годы я был в холодных отношениях с артистами, запирался в своей уборной, упрекал их в косности, рутине, неблагодарности, в неверности и измене и с еще большим ожесточением продолжал свои искания. Самолюбие, которое так легко овладевает актерами, пустило в мою душу свой тлетворный яд, от которого самые простые факты рисовались в моих глазах в утрированном, неправильном виде и еще более обостряли мое отношение к труппе. Артистам было трудно работать со мной, а мне – с ними.
   Не добившись желаемых результатов у своих сверстников-артистов, я с Л.А. Сулержицким обратились к молодежи, избранной из так называемой корпорации сотрудников, то есть из статистов при театре, а также из учеников его школы.
   Молодежь верит на слово, без проверки. Поэтому нас слушали с увлечением, и это давало нам бодрость. Начались уроки по «системе», конечно безвозмездные; но и это дело – по разным причинам – не развилось; к тому же молодежь была слишком перегружена работой в театре.
   После второй неудачи мы с Л.А. Сулержицким решили перенести наши опыты в одну из существовавших тогда частных школ (А.И. Адашева) и там поставили класс по моим указаниям. Через несколько лет получился результат: многие из учеников Сулержицкого были приняты в театр: в числе их оказался покойный Евгений Богратионович Вахтангов, которому суждено было сыграть видную роль в истории нашего театра. В качестве одного из первых питомцев «системы» он явился ее ярым сторонником и пропагандистом.
   Следя за работой Сулержицкого в школе Адашева, слыша отзывы учеников, некоторые из неверующих обратились к нам с просьбой дать и им возможность учиться по «системе». В числе примкнувших к нам тогда были артисты, которые получили теперь известность в России и за границей: М.А. Чехов, Н.Ф. Колин, Г.М. Хмара, А.И. Чебан, В.В. Готовцев, Б.М. Сушкевич, С.В. Гиацинтова, С.Г. Бирман и другие.
   В этом периоде наших работ с Сулержицким, то есть в сезоне 1910/11 года, в Художественном театре приступили к постановке пьесы Толстого «Живой труп». В ней много мелких ролей, которые распределили между молодежью, работавшей со мною и с Леопольдом Антоновичем.
   Во время моих занятий по «системе» я вырабатывал свой язык, свою терминологию, которая определяла нам словами переживаемые чувства и творческие ощущения. Придуманные нами слова, успевшие войти в наш обиход, были понятны только нам, посвященным в «систему», но не другим артистам. Это импонировало одним и в то же время вызывало раздражение, противодействие, зависть и ревность в других. Благодаря этому образовалось два течения: одно – к нам, другое – от нас. В.И. Немирович-Данченко почувствовал это и на одной из репетиций обратился ко всей труппе с большой речью, в которой настаивал на том, чтобы мои новые методы работы были изучены артистами и приняты театром для дальнейшего руководства. С этой целью, прежде чем начать работу над самой пьесой, Владимир Иванович просил меня подробно изложить всей труппе мою так называемую «систему», чтобы на основании ее начать репетиции новой пьесы. Я был искренно растроган помощью, которую мне оказывал мой товарищ, и по сие время храню за это благодарное чувство к нему.
   Но тогда я еще не был достаточно подготовлен к трудной задаче, которую поставили предо мною, и потому неудовлетворительно исполнил свою миссию. Естественно, что вследствие этого артисты не загорелись еще так, как бы мне того хотелось.
   К тому же я был не прав, ожидая от них сразу полного признания. Нельзя было требовать от опытных людей такого же отношения к новому, какое я встретил у учеников. Девственная, нетронутая почва молодежи воспринимает все, что ни посеешь ей в душу, но законченные артисты, выработавшие свои приемы долгим опытом, естественно, желают сами предварительно проверить новое и провести его через свою собственную артистическую призму. Они не могут огулом воспринимать чужое.
   Во всяком случае, то, что в моей «системе» получило законченную, выработанную форму, было принято ими серьезно, вдумчиво. Опытные люди понимали, что я предлагал только теорию, которую сам артист долгим трудом, привычкой и борьбой должен превратить во вторую натуру и ввести естественным путем в практику. Незаметно каждый, как умел, принял к сведению то, что я предлагал, и по-своему разрабатывал воспринятое. Но то, что оставалось у меня в то время недоработанным, путаным, неясным, подлежало суровой критике артистов. Я должен был бы радоваться этой критике и воспользоваться ею, но свойственное мне упрямство и нетерпение мешали мне тогда правильно оценить факты.
   Гораздо хуже было то, что некоторые из артистов и учеников приняли мою терминологию без проверки ее содержания или поняли меня головой, но не чувством. Еще хуже то, что это их вполне удовлетворило и они тотчас же пустили в оборот услышанные от меня слова и стали преподавать якобы по моей «системе».
   Они не поняли, что то, о чем я им говорил, нельзя воспринять и усвоить ни в час, ни в сутки, а надо изучать систематически и практически – годами, всю жизнь, постоянно, и сделать воспринятое привычным, перестать думать о нем и дождаться, чтобы оно естественно, само собой проявлялось. Для этого нужна привычка – вторая натура артиста; нужны упражнения, подобные тем, которые производит каждый певец, занятый постановкой своего голоса, каждый скрипач и виолончелист, вырабатывающий в себе настоящий артистический тон, каждый пианист, развивающий технику пальцев, каждый танцор, подготовляющий свое тело для пластических движений и танцев и т. п.
   Всех этих систематических упражнений не было произведено ни тогда, ни теперь; так называемая «система» принята была понаслышке, и потому она не показала еще до сих пор настоящих результатов, которых надо от нее ждать.
   Мало того, в иных случаях поверхностное восприятие ее дало обратные, отрицательные результаты. Так, например, некоторые из опытных артистов, научившись сосредоточиваться по «системе», стали с еще большим вниманием, точностью, отделкой преподносить свои прежние актерские ошибки. Эти люди подложили под слово «система» свои актерские ощущения и привычки, которые давали в результате прежние, набитые ремеслом штампы. Их приняли за то новое, о чем говорит «система», и – успокоились, так как в атмосфере привычных штампов актер чувствует себя удобно. Такие нечуткие актеры уверены, что они все поняли и что «система» принесла им большую пользу. Они трогательно благодарят меня и восхваляют открытие, но мне «не поздоровится от этаких похвал».
   Как бы то ни было, но после памятной мне речи Владимира Ивановича моя «система» была официально принята театром.

Первая студия Художественного театра

   После первых опытов по проведению «системы» в жизнь мы с Сулержицким пришли к тому же заключению, к которому несколько лет назад практика привела меня и В.Э. Мейерхольда, а именно что лабораторная работа не может производиться в самом театре, с ежедневными спектаклями, среди забот о бюджете и о кассе, среди тяжелых художественных работ и практических трудностей большого дела.
   Едва ли зрители, сидящие в театре, и читатель, читающий эту книгу, знают об огромной творческой работе моих талантливых товарищей и сотрудников по Московскому Художественному театру: М.П. Лилиной, О.Л. Книппер, М.А. Самаровой, М.Г. Савицкой, Е.М. Раевской, Е.П. Муратовой, Н.С. Бутовой, М.П. Григорьевой, И.М. Москвина, В.И. Качалова, В.Ф. Грибунина, Л.М. Леонидова, В.В. Лужского, А.Р. Артема, А.Л. Вишневского, Г.С. Бурджалова, Н.Г. Александрова и всех остальных, вместе с нами создавших наше дело, которое далось нам нелегко. От каждой постановки нашего театра требовали нового прозрения и новых открытий.
   Русский зритель, по своей широкой натуре, не знает границ своих требований, пределов возможного. Он «кого любит, того бьет», он выше меры бранит или превозносит, он не принимает в расчет ни усталости, ни материальных возможностей частного дела, каким был наш театр, не получавший никаких субсидий.
   Требования к нам были больше требований, предъявляемых к лучшим мировым субсидированным государством театрам. Чтобы удержаться на завоеванной высоте, приходилось работать свыше сил, и эта чрезмерная работа довела одних из нас до сердечных и других болезней, других свела в могилу. Помощь и поддержка молодых сил, которые должна была готовить студия, являлась необходимой и неотложной.
   Движимый этими мыслями, я решил, невзирая на уроки, данные мне раньше жизнью, еще раз попытать счастье в создании студии для молодежи вне стен Художественного театра.
   На первую очередь стал вопрос о найме помещения для студии. Огромную роль в этом деле сыграл Владимир Иванович, который, будучи в это время единоличным директором театра с неограниченными полномочиями, своей властью разрешил для студии кредит, а летом нарочно приехал из деревни, чтобы найти для нее помещение. Чтобы избегнуть на первых порах излишнего расширения, он снял лишь одну большую и при ней две маленькие комнаты в верхнем этаже дома на Тверской (где прежде был кинематограф «Люкс», а в последнее время помещался театр имени В.Ф. Комиссаржевской). По странной случайности в этих комнатах когда-то жила сама В.Ф. Комиссаржевская, и они являлись частью прежнего большого помещения Общества искусства и литературы, в котором я начинал свою актерскую деятельность. Малые размеры помещения были нужны нам не только по материальным соображениям, но и по художественно-педагогическим. Практика показала нам, что ученик с неокрепшей творческой волей, чувством, темпераментом, техникой, голосом, дикцией и проч. не должен первое время излишне напрягать себя, чтобы не получить нежелательного вывиха и надрыва. Сцена больших размеров требует большего, чем может дать начинающий артист, она насилует. На первое время молодому артисту нужно небольшое помещение, посильные художественные задачи, скромные требования, расположенный зритель.
   Пусть молодой артист не напрягает еще не окрепшего голоса, темперамента, техники. Пусть размеры театра не заставляют его раздувать свое чувство, перетягивать нервы и не толкают его на то, чтобы «рвать страсть в клочки» в угоду большой толпе. Пусть молодой артист студии играет постоянно под присмотром своего руководителя и получает после каждого спектакля его поправки и пояснения, которые превращают публичные выступления в практический урок.
   Со временем, когда душевные и физические данные артиста окрепнут, после того как он сыграет свою роль и пьесу в студийных условиях десятки или сотни раз, можно без риска и опасности перевести его на большую сцену – сначала в наигранной, а впоследствии и в новой роли. В этой новой стадии развития ему чрезвычайно важно поиграть с опытными актерами, стоять с ними на одних подмостках, общаться с ними на глазах большой толпы, вместе с ними стараться ответить на большие эстетические вопросы. Я сам в свое время познал эту пользу, поиграв (жаль, что мало) с большими артистками – Г.Н. Федотовой, М.Н. Ермоловой, О.О. Садовской, П.А. Стрепетовой и другими.
   Сделавшись артистом Московского Художественного театра, бывший студиец должен стать опорой стариков, их заместителем и со временем пайщиком дела, которое было в то время передано нами в полную собственность артистов.
   Но, переходя в главный театр, питомец студии не должен порывать связи с ней, так как в свободное время он может заниматься там и в качестве актера, и в качестве режиссера, преподавателя или экспериментатора, производящего свои пробы и изыскания.
   Художественное и административное руководство студией принял на себя Сулержицкий, а я давал ему директивы.
   В новой студии собрались все желающие учиться по моей «системе». Я начал читать им полный учебный курс – так, как он был выработан мной тогда. К сожалению, я не мог уделить много времени для занятий в новой студии, но за меня усиленно работал Сулержицкий, который, по моим указаниям, производил всевозможные упражнения по созданию творческого самочувствия, по анализу роли, по составлению волевой партитуры на основах последовательности и логики чувства.
   Параллельно с занятиями репетировали для публичного спектакля пьесу «Гибель “Надежды”». Подготовительные работы велись Р.В. Болеславским, а выпускал работу на публику Сулержицкий.
   Репетиции сильно тормозились службой артистов в театре, где в то время спешно заканчивалась постановка новой пьесы. Были минуты, когда казалось, что нет возможности совмещать занятия молодых артистов в двух местах и что поэтому придется отказаться от студийного спектакля и других работ. В минуту колебания я решительно объявил всем студийцам: «Спектакль должен состояться во что бы то ни стало, хотя бы пришлось сделать невозможное. Помните, что от этого спектакля зависит все наше будущее. Вы должны пережить свое “Пушкино”, которое в свое время было у нас перед основанием Московского Художественного театра. Если нельзя готовить спектакля днем, репетируйте ночью, до рассвета». Так они и сделали. Спектакль был показан мне, а потом и всем артистам Художественного театра, во главе с В.И. Немировичем-Данченко и известным художником А.Н. Бенуа. Показной спектакль имел совершенно исключительный успех и очень явно обнаружил в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам простоту и углубленность передачи. Я относил ее не без основания к нашей общей работе по «системе».
   После этого начались публичные спектакли с продажей билетов, причем получаемые деньги поддерживали материально молодую студию. О плате актерам за их труды пока не могло быть и речи, они работали бесплатно. На следующий год, когда студия заслужила окончательное признание, Московский Художественный театр широко пришел ей на помощь и взял ее на свой бюджет. С этого момента она называлась Студией Московского Художественного театра, а впоследствии, когда зародились другие такие же учреждения, получила название Первой студии Московского Художественного театра.
   Высшим художественным достижением Первой студии была инсценировка повести Диккенса «Сверчок на печи», переделанной для сцены Б.М. Сушкевичем, который участвовал и в ее постановке. «Сверчок» для Первой студии – то же, что «Чайка» для Московского Художественного театра.
   В эту работу Сулержицкий вложил все свое сердце. Он отдал ей много высоких чувств, духовных сил, хороших слов, теплых убеждений, красивых мечтаний, которыми он пропитал всех участвующих, что сделало спектакль необыкновенно душевным и трогательным. Пьеса требовала не простой актерской игры, а какой-то особенно интимной, льющейся прямо в сердце зрителя.
   В этом спектакле, может быть, впервые, зазвучали те глубокие сердечные нотки сверхсознательного чувства, в той мере и в том виде, в каких они мерещились мне тогда. Эти тонкости затеривались и не доходили до зрителя в большом пространстве малоуютного многолюдного театра, где актерам приходится возвышать и напрягать голос и по-театральному подчеркивать игру.
   О молодой студии много писали, много говорили в газетах, в обществе, в театре; иногда ее ставили в пример нам, старым артистам, которые почувствовали, что рядом с ними растет конкурент, а конкуренция, как известно, лучший двигатель прогресса.
   С тех пор артисты Московского Художественного театра стали с большим вниманием относиться к тому, что им говорилось по поводу нового подхода к творчеству. Моя популярность понемногу стала возрождаться.

   Работа в Первой студии, под талантливым руководством Л.А. Сулержицкого, шла хорошо. Он был человеком идеи, толстовцем. И в театре он требовал от его деятелей, своих учеников, служения искусству. И с этой стороны, конечно, он находил во мне самую горячую поддержку. Всякая невоспитанность, грубость, некорректность студийцев больно задевала его за сердце; он ссорился с ними, убеждал, учил словами и собственным примером, воспитывал это поколение, которое, в силу общественных и политических условий, не выработало в себе должной дисциплины и выправки. Впрочем, известную театральную тренировку они получили еще при своей службе в Художественном театре. Почти все они сотни раз выходили в народных сценах. Тяжелая работа простого сотрудника выработала в них сознание долга, которое необходимо в театре. Но многое в них требовало перевоспитания. Об этом заботился Сулер и отдавал этому делу свою душу и нервы, что стоило ему здоровья, которым он, к сожалению, не мог похвастаться, так как доктора уже констатировали у него запущенный нефрит, полученный им в Канаде.
   Нелегко воспитывать уже взрослых людей, которые хотят быть самостоятельными и учить других. Но к счастью, Сулер обладал жизнерадостным, легким, веселым характером. Его выговоры и наставления перемешивались с шутками и глупостями, которые никто не умел делать лучше его. Нельзя перечесть всех дурачеств и шалостей, которые он проделывал не только в свободное время, но и на репетициях, когда это было нужно для освежения атмосферы. Вот, например, одна из таких шуток. Молодой талантливый студиец легко приходил в отчаяние от малейшей неудачи в работе. Но стоило его огладить, похвалить, уверить в том, что у него большой талант, безвольный молодой человек снова оживал. Чтобы не повторять одних и тех же одобрений, Сулер сделал плакат с надписью: «Студиец такой-то очень талантлив». Этот плакат был приколочен к палке, и, при малейшем сомнении студийца, его торжественно проносили по комнате, где совершалась репетиция. Процесс отворяния двери, комически-серьезный вид того, кто проносил плакат, вызывали общий хохот и веселье. При этом атмосфера репетиций разряжалась, студиец веселел, и работа продолжалась с новым одушевлением.
   Л.А. Сулержицкий мечтал вместе со мной создать нечто вроде духовного ордена артистов. Членами его должны были быть люди возвышенных взглядов, широких идей, больших горизонтов, знающие человеческую душу, стремящиеся к благородным артистическим целям, умеющие приносить себя в жертву идее. Мы мечтали о том, чтобы нанять имение, соединенное с городом трамваем или железной дорогой. Можно было бы пристроить к главному дому сцену и зрительный зал, где должны были происходить спектакли студии. Во флигелях этого дома мы хотели разместить актеров, а для зрителей необходимо устроить гостиницу, причем приезжающий вместе с билетом получал бы право на комнату для ночлега. Зрители должны были собираться заблаговременно до спектакля. Погуляв в красивом парке при доме, отдохнув, пообедав в общей столовой, которую содержали бы сами студийцы, стряхнув с себя столичную пыль, очистив душу, зритель должен был идти в театр. В таком виде он являлся бы хорошо подготовленным к восприятию художественно-эстетических впечатлений. Средства такой загородной студии получались бы не только от спектаклей, но их давало бы и само хозяйство. В весеннее и летнее время посевов и жатвы все полевые работы должны были производиться самими студийцами. Это имело бы важное значение для общего настроения и атмосферы всей студии. Люди, встречающиеся ежедневно в нервной атмосфере кулис, не могут установить тех тесных дружеских отношений, которые необходимы для коллектива артистов. Но если помимо закулисной жизни те же люди будут встречаться в природе, в общей работе над землей, на свежем воздухе, под лучами солнца, – их души раскроются, дурные чувства испарятся и общий физический труд поможет их слиянию. На время весенних и осенних полевых работ театральная жизнь приостанавливалась бы, для того чтобы возрождаться вновь после уборки хлеба. А зимой, в свободное от творчества время, сами студийцы должны были работать над постановкой пьес, то есть должны были писать декорации, шить костюмы, делать макеты и проч. Идея о работе на земле – давнишняя мечта Л.А. Сулержицкого; без земли и природы, особенно в весеннее время, он не мог существовать. Его тянуло из города в деревню. Сельскохозяйственная сторона предполагаемой студии должна была поэтому вестись под непосредственным присмотром самого Сулержицкого.
   Конечно, эта затея в целом осталась только в мечтах, однако часть ее нам все-таки удалось привести в исполнение.
   На берегу Черного моря, в Крыму, в нескольких верстах от города Евпатории, на великолепном песчаном пляже, была мною куплена земля и предоставлена в пользование студии. На этой земле были выстроены на деньги, вырученные от спектакля в Евпатории, общественные здания, небольшая гостиница, конюшня, коровник, склады для сельскохозяйственных орудий семян, продуктов, запасов, погреба для хранения мяса и молока и проч. Каждый из студийцев должен был сам, собственноручно, выстроить дом, который предоставлялся строившему для жительства на черный день.
   В течение двух или трех лет группа студийцев, под руководством Л.А. Сулержицкого, приезжала на лето в Евпаторию и жила там жизнью первобытных людей, не имеющих крова. Они сами свозили и обтесывали камни для постройки общественных домов; из них временно сложили стены совершенно так, как дети складывают домики из кубиков: вместо крыши – брезент, вместо дверей и оконных рам – ковры и матерчатые занавески, пол – песочный грунт самого пляжа, внутри дома – уютная обстановка с каменными диванами и сиденьями, покрытыми подушками, как в средневековых замках; матерчатые панели по стене, китайские фонари, освещающие комнаты по вечерам. Вся компания первобытных людей ходила полуобнаженная и от загара, естественно, окрасилась в бронзовый цвет. Л.А. Сулержицкий повторял свои приемы с духоборами в Канаде, он установил строгий режим. У каждого из студийцев была своя общественная обязанность: у одного – кухаря, у другого – кучера, у третьего – хозяйственная часть, четвертый – лодочник и т. д. Слава о первобытных людях разнеслась по всему Крыму и привлекала любопытных, которые организовывали поездки, чтобы посмотреть диких студийцев Московского Художественного театра.

   Еще раз в моей жизни мне пришлось возобновить свои искания в области декораций и принципов внешней сценической постановки. Пересмотр театральных возможностей был вызван на этот раз необходимостью устройства студийной сцены в снятой нами комнате с низким потолком. Хотелось, чтобы она не напоминала убогих домашних любительских сценок, в которых не чувствуется серьезности, хотелось, чтобы она импонировала оригинальностью разрешения поставленной проблемы. Дело усложнялось тем, что приходилось считаться с моими материальными средствами, которых было слишком мало. В низкой комнате нельзя было строить обычных театральных помостов, так как актеры, стоя на них, касались бы головами о потолок. Поэтому, вместо того чтобы ставить актеров на возвышение, пришлось посадить на него самих зрителей. Помещенные на подмостках, сделанных уступами, зрители, сидевшие рядами, по восходящим ступеням амфитеатра, были выше уровня пола сцены и потому могли хорошо видеть актеров, не заслоняя их друг от друга своими спинами. В свою очередь, при такой комбинации выигрывала и сама сцена, так как ее высота без помоста оказывалась достаточной. Зрители, сидевшие в первых рядах, ничем не были отделены от актеров: ни балюстрадой, ни рампой (сцена освещалась сверху). Только в антрактах сдвигающийся матерчатый занавес закрывал сцену от глаз зрителей.
   Близость артистов и зрителей сливала их. Смотрящим казалось, что они помещены в самую комнату, в которой живут действующие лица, и что они случайно присутствуют при том, что совершается в жизни пьесы. В этой интимности заключалась одна из главных прелестей студии.
   О декорациях обычного театрального типа не могло быть и речи, так как их невозможно было бы протащить в верхний этаж большого дома, где помещалась студия. Кроме того, им бы не оказалось там и места для хранения ни на самой сцене, ни рядом, в маленькой комнате, перегороженной для артистических уборных.
   Вместо обычных декораций я ввел тогда систему сукон и полотен, которые были до некоторой степени новостью в то время. Сложенные друг на друга в углу комнаты, точно простыни в шкафу, полотна занимали минимум места. К каждому из полотен были пришиты крючки; в них продевались палки, с помощью которых они подымались кверху и там зацеплялись крючками за потолок, обтянутый металлической сеткой. Крючки можно было прицеплять в любом месте, чтобы придавать желаемый контур выгораживаемой на сцене комнате. Со временем, при переходе Первой студии в более обширное помещение (на теперешней Советской площади), система сукон была усовершенствована.
   Новый тип сцены потребовал новых постановочных возможностей, которые пришлось изыскивать. Так, например, для «Двенадцатой ночи» Шекспира, в которой много картин, я придумал особого рода занавес, повешенный не в ширину, а в глубину сцены. С его помощью можно закрывать одну декорацию, которая устроена на левой половине сцены, и одновременно открывать другую декорацию, заготовленную в противоположной, правой стороне. Пока действие идет здесь, подготавливается новая декорация за занавесом на левой стороне сцены.
   При постановке толстовской «Сказки об Иване-дураке» (на сцене того же типа – во Второй студии), ради сокращения антрактов между многочисленными картинами, я придумал особые подкатные платформы. Пока на одной из них играли, другая устанавливалась за кулисами. При наступившей темноте одну платформу укатывали за кулисы, а другую на ее место вкатывали.
   Во втором акте пьесы Андреева «Младость», в котором декорация изображает полотно железной дороги на опушке густого леса, я воспользовался черным бархатом. Те части деревьев, которые якобы выступали вперед и попадали в полосу лунного света, были переданы у нас отдельными подвесками, полотенцами и тряпочками. Самый же бархат, являвшийся фоном для них, рисовал в воображении зрителя беспредельную глубину густого леса. Это давало перспективу крошечной сцене. Ради еще большего усиления дали я поставил сзади, у самого бархатного задника, оклеенный таким же бархатом ящик-транспарант с прорезанными в нем огоньками, дававшими иллюзию станционных фонарей вдали. Таким образом, вся декорация состояла из нескольких тряпочек и ящика на фоне бархата. Этот принцип был широко развит мною для несостоявшейся постановки «Розы и Креста» А. Блока.
   Насколько новые студийные приемы внешней постановки были сценичны, можно судить по следующему факту.
   Однажды, разбирая достоинства и недостатки сценических работ всевозможных русских и иностранных художников применительно к задачам театра и, в частности, артистов, я обратился к одному известному художнику и знатоку живописи с таким вопросом:
   – Какую декорацию вы считаете наиболее подходящей для художественного фона актеру? Какая декорация больше всего отвечает сценическим задачам нашего театра?
   Прошло довольно много времени.
   – Знаю! – торжественно объявил мне как-то при встрече знаменитый художник. – Наиболее соответствующие задаче театра декорации были даны при постановке «Сверчка» в Первой студии.
   Декорации и обстановка, о которых шла речь, были очень просты. Бутафорские вещи, как то: полки с разными предметами, стоящими на них, или шкаф с посудой – были написаны на деревянных фанерах и выпилены по контурам. Почти вся декорация была сделана руками студийцев, в числе которых был, правда, и художник. Конечно, нельзя было назвать декорацию художественной в смысле живописи и красок, но она была как-то по-особому сценична.
   Когда упомянутый известный художник стал обосновывать мне высказанное им мнение, указывая на разные подробности наших декораций в «Сверчке», я понял, что мой собеседник считает наиболее удачным именно то, что сделали сами артисты по своему внутреннему побуждению, подсказанному духовными задачами той или иной роли и всей постановки в целом. Это лишний раз подтвердило мне, что театру нужен не просто художник-живописец, что работающий в театре художник непременно должен быть, хоть немного, и режиссером, понимающим задачи и основы нашего искусства и техники.

   Я не буду говорить о последнем периоде существования Первой студии, потому что в этот период я не принимал непосредственного участия в ее творческой жизни. Окрепнув, она повела самостоятельную художественную жизнь и наконец превратилась в МХАТ 2-й. Я не имею возможности говорить в этой книге о многих моментах в жизни Московского Художественного театра, не связанных с моей личной художественной эволюцией, – даже о таких моментах, на которых историк этого театра должен будет остановиться с особенным вниманием ввиду их огромной значительности. Я должен отказаться и от рассмотрения художественной деятельности тех лиц, которые могут считаться нашими учениками.

   Вслед за Первой студией зародилась Вторая, образовавшаяся из частной драматической школы наших артистов – Н.Г. Александрова, Н.О. Массалитинова и Н.А. Подгорного. В последний год перед ее закрытием выпускался целый ряд молодых людей с хорошими данными. Среди них были: А.К. Тарасова, М.А. Крыжановская, Е.И. Корнакова, Р.Н. Молчанова, Н.П. Баталов, В.А. Вербицкий и другие. Я с покойным В.Л. Мчеделовым сорганизовали их в студию, которую они повели на свой риск и страх, так как я уже не мог оказать им материальной поддержки. Для первого спектакля исполняли пьесу З. Гиппиус «Зеленое кольцо», и этот спектакль определил судьбу студии. Она сразу стала на ноги… Осенью 1924 года артистические силы ее влились в труппу нашего театра и составляют в настоящее время молодое поколение его, уже достаточно заявившее себя в наших последних постановках.
   Одновременно со Второй студией формировалась и развертывалась под руководством Е.Б. Вахтангова Третья студия (ныне – театр имени Е.Б. Вахтангова), также примыкавшая одно время к Московскому Художественному театру. Затем возникла Четвертая студия, принявшая теперь название «Реалистического театра», куда вошли артисты нашего театра, не находившие в нем, по тем или иным причинам, достаточного применения своим силам и образовавшие районную труппу, в которой ощущалась большая надобность.
   Наконец, не могу не отметить возникновения Музыкальной студии Московского Художественного театра (в настоящее время – Музыкальная студия имени народного артиста В.И. Немировича-Данченко), с организованной и руководимой Владимиром Ивановичем и давшей ряд прекрасных постановок. Но я не принимал участия в ее художественной деятельности, как и в деятельности Третьей и Четвертой студий, а потому не имею возможности останавливаться на ней, как и на этих. Говорить же о них бегло – значило бы не проявить к ним достаточно серьезного отношения.
   По тем же причинам я не касаюсь здесь и художественной деятельности еврейской студии «Габима», с Н.Л. Цемахом во главе, в которой по моей просьбе несколько лет работал в качестве преподавателя, а затем и в качестве режиссера покойный Е.Б. Вахтангов и где я сам прочел курс лекций по «системе».
   Еще менее я могу здесь говорить об армянской студии, образовавшейся под руководством режиссера Первой студии С.И. Хачатурова, или о таких заграничных наших последователях, как известная польская артистка С. Высоцкая (Станиславская), организовавшая в Киеве до войны свою студию по образцу Первой студии, или деятели нынешнего театра в Болгарии, командированные к нам прежним болгарским правительством и многие годы служившие в нашем театре в качестве сотрудников или состоявшие учениками в нашей школе.

Капустники и «Летучая мышь»

   Московский Художественный театр дал отростки не только в области драмы, но и в другой, совершенно противоположной области – пародии и шутки.
   Это относится еще ко времени Московского Общества искусства и литературы, в котором устраивали вечера веселой пародии и шутки. Такого же рода «веселые вечера» устраивались и Московским Художественным театром в разное время: в 1902 году – в репетиционном сарае на Божедомке, в 1903 году, по желанию А.П. Чехова, – в Московском Художественном театре при встрече Нового года, в 1908 году – там же в день десятилетнего юбилея Художественного театра, по окончании торжества.
   9 февраля 1910 года состоялся первый платный капустник, с продажей билетов в пользу наиболее нуждающихся артистов театра.
   Этот и ему подобные вечера, носившие приблизительно тот же характер, подготавливались в течение нескольких дней. Работали всюду: в уборных, в коридорах, во всех углах, во время спектаклей, в перерывах между ними и все ночи напролет. При той энергии, какую затрачивал на это театр, результаты, достигаемые им в течение короткого срока, бывали иногда поразительны.
   Ночь перед капустником преобразовывала до неузнаваемости весь театр. Все кресла партера выносились, и на их место ставились столы, за которыми публика ужинала. Вместо прислуги служили молодые ученики, ученицы и артисты, не занятые на сцене. Под столами были спрятаны всевозможные электрические эффекты: загорались лампочки или начинали трещать какие-то трещотки. Все барьеры зрительного зала были разукрашены писаными коврами, гирляндами; сверху висели разные фонари, безделушки или украшения, гирлянды; у каждого из столиков горела цветная лампочка, что при полной темноте театра давало эффектную картину; наверху, в ярусах, были спрятаны два оркестра музыки – струнный и военный; заготовлены огромные корзины с разными трещотками, свистульками, лопающимися пузырями. К восьми часам съезжалась публика, рассаживалась по местам; свет понемногу тушился, и зал погружался в полную темноту. Когда присутствующие успевали немного привыкнуть к ней, вдруг, неожиданно для всех, по данному, заранее срепетированному сигналу, зал оглашался всевозможными звуками: трубили трубы, барабанил барабан, скрипки и все струнные инструменты пели на высоких нотах, духовые визжали, цимбалы звенели, гремел театральный гром с раскатами; все звуки, свистульки и шумы, которые существовали в театре, пускались в ход. Одновременно со звуковой вакханалией загорались все прожекторы, имевшиеся в театре. Публика ослеплялась, и в это время со всех концов зрительного зала, из верхнего этажа вниз и из нижнего вверх, летели серпантины, конфетти и пускались сотни разноцветных воздушных шаров.
   Увеселительная программа бывала самая разнообразная.
   Ставили «Прекрасную Елену» – шутливую пародию на постановку знаменитой оперетки, причем в качестве дирижера выступал Владимир Иванович, Менелая играл Качалов, Елену – Книппер, Париса – Москвин, одного из Аяксов – Сулержицкий. На этом же капустнике, по требованию публики, С.В. Рахманинов дирижировал «Танцем апашей», который исполняли Коонен и Болеславский.
   Устраивали балаган, причем И.М. Москвин изображал слугу – старательного дурака вроде Рыжего в цирке, который опускал и подымал занавес (всегда не вовремя). Он прислуживал фокусникам, подавал им не те предметы, которые им были нужны, наивно выдавал секрет трюка, ставил в дурацкое положение самого фокусника.
   В том же балагане бывали пародии на модную в то время борьбу. Худой, изящный, щупленький французик, изображаемый В.И. Качаловым, в трико и дамских панталонах, состязался в борьбе со здоровым русским кучером, которого играл В.Ф. Грибунин, в рубахе, с засученными штанами. Борьбы, конечно, никакой не было, а был лишь комический шарж на позы, карикатура на смешные стороны этой забавы, сатира на подкупность жюри и самих борцов. Их плутни выдавал по глупости тот же слуга при балагане – И.М. Москвин. Был угадыватель мыслей, который в состоянии гипноза открывал злобы дня и пикантные секреты театра.
   В том же балагане огромный и могучий Ф.И. Шаляпин, в восточном костюме, боролся с маленьким, коротеньким и юрким Л.А. Сулержицким. Потом те же борцы великолепно пели украинские песни. Четыре венские гризетки – И.М. Москвин, В.Ф. Грибунин, В.В. Лужский, артист Малого театра Климов – танцевали и пели якобы пикантный квартет на невероятные по глупости слова, имевшие претензию походить на немецкий язык:

     Ich bin zu mir heraus,
     Ich habe Offenbach,
     Zu mir spazieren Haus
     Herr Gansen Mittenschwach.

   Был и такой номер.
   Выкатывали огромную пушку. Выходил маленький Сулержицкий в какой-то непонятной иностранной форме из кожи и клеенки. Он говорил длинную речь, пародируя английский язык. Переводчик объяснял, что англичанин предпринимает опасное путешествие на Марс. Для этого его положат в пушку и выстрелят. Появлялась жена, происходило трогательное прощание, тоже на якобы английском языке.
   Потом к бесстрашному офицеру подходили В.И. Качалов и В.Ф. Грибунин, одетые в непонятную форму каких-то артиллеристов. Они только что прочистили пушку и смазали ее маслом, а теперь с небольшими масленками от швейной машинки в руках подошли и прыскали масло на клеенчатую одежду бесстрашного полковника: благодаря такой смазке англичанин будет лучше скользить при выстреле по жерлу пушки. На верхнем ярусе зрительного зала был поставлен большой круг, обтянутый белой папиросной бумагой, подобно тем, через которые в цирке прыгают наездники. Все готово. Прощание кончено. Храбрый полковник говорит последнюю прощальную речь перед далеким путешествием. Его подымают к жерлу пушки – он скользит и скрывается в ней. Потом В.И. Качалов и В.Ф. Грибунин кладут пыжи, заколачивают их потуже, всыпают порох, зажигают фитиль на длинной палке и, с большими предосторожностями, на расстоянии, поджигают заряд. Вся публика, и особенно дамы, в волнении и ожидании оглушительного выстрела старательно затыкает себе уши. Но, к удивлению всех, раздался лишь звук детской игрушечной хлопушки, хотя при этом оба поджигавшие солдата упали от сотрясения, и зал огласился страшным криком; бумажный круг прорвался, в отверстии его показалась на верхнем ярусе фигура бравого полковника Сулержицкого, и военный оркестр заиграл торжественный туш. Курьезнее всего то, что один из зрителей видел летящего в воздухе Сулержицкого!
   А вот еще номер, который произвел сенсацию. На сцене есть вращающийся круг. Внешнюю сторону этого круга обнесли низеньким барьером, какой существует в цирке. Вокруг было поставлено несколько рядов стульев для публики, сидевшей на сцене. А дальше была сделана панорама с рисованным цирком, наполненным толпой народа. Против зрителей, как полагается, был выход артистов и цирковой оркестр над ним. На вращающемся круге стояла деревянная лошадь, на спине которой Бурджалов в костюме цирковой наездницы танцевал «pas de châle» [30 - Танец с шалью (фр.).], прыгая через обручи и прорывая их. При этом державшие обручи стояли вне круга на неподвижном полу, а якобы бежавшая лошадь двигалась вместе с вращающимся кругом.
   Потом шел номер самого директора цирка, которого изображал я. Я появлялся во фраке, с цилиндром, надетым для шика набок, в белых лосинах, в белых перчатках и черных сапогах, с огромным носом, с черными усами, густыми черными бровями и с широкой черной эспаньолкой. Вся прислуга в красных ливреях выстраивалась шпалерами, музыка играла торжественный марш, я выходил, раскланивался с публикой, потом главный шталмейстер вручал мне, как полагается, бич и хлыст, я щелкал (этому искусству я учился в течение всей недели во все свободные от спектакля дни), и на сцену вылетал дрессированный жеребец, которого изображал А.Л. Вишневский.
   Номер цирка кончался кадрилью всех артистов. При этом вся труппа Художественного театра с Книппер, Качаловым, Москвиным, Лужским, Грибуниным и другими выезжала на детских картонных лошадках с фальшивыми кукольными ногами, а я, в качестве директора, стоял у входа с огромным звонком густого низкого звука и звонил при перемене котильонных фигур-кавалькад. Артисты выполняли их, бегая по арене собственными ногами.
   В качестве conférencier на этих капустниках впервые выступил и блеснул талантом наш артист Н.Ф. Валиев. Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие – и в самой сути, и в форме сценической подачи своих шуток, смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, умение вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление – все это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра.
   Большую роль в этих выступлениях Н.Ф. Балиева играл скрывавшийся за кулисами Н.Л. Тарасов, автор многих чрезвычайно талантливых шуток и номеров, один из пайщиков, позднее – член дирекции театра, незаменимый наш друг, выручивший нас крупной суммой в трудную минуту во время наших гастролей в Германии.
   Сбоку сцены стоял огромный бутафорский телефон, который то и дело звонил. Балиев подходил. По вопросам и ответам телефонирующего зрители узнавали, в чем дело и ради какой остроты прибегали к помощи аппарата. Вот, например: один из капустников совпал с выборами председателя в Государственную думу, и Москва жадно ждала известий. Бутафорский телефон неимоверных размеров зазвонил. Н.Ф. Балиев подошел и поднес к уху трубку:
   – Откуда говорят? Из Петербурга? Из Государственной думы? – Балиев заволновался и обратился к публике с просьбой: – Тише, тише, господа, плохо слышно.
   Театр замер.
   – Кто говорит?
   Вся фигура Балиева вдруг превратилась в подобострастную. Он стал низко кланяться тому, кто говорил с ним по телефону.
   – Здравствуйте! Очень счастлив… Спасибо, что позвонили…
   Потом, после паузы, он продолжал:
   – Да, да… капустник… очень весело… много народу… полный, полный сбор…
   Новая пауза; потом он довольно решительно говорит:
   – Нет!
   Новая пауза. Н.Ф. Балиев заволновался:
   – Нет, уверяю вас, нет, нет, нет…
   После каждой новой паузы он все нервнее, все порывистее, все взволнованнее и решительнее отнекивался. По-видимому, кто-то сильно напирал с какой-то просьбой. Ему пришлось даже, ради усиления отказа, отрицательно качать головой и отмахиваться руками и в конце концов почти резко и твердо оборвать разговор.
   – Извините, не могу, никак не могу.
   Тут он с раздражением повесил трубку и быстрыми шагами пошел за кулисы, на ходу бросив в публику фразу, с недовольным лицом:
   – Н… (он назвал имя одного из политических деятелей, добивавшегося председательского места) спрашивает, не нужен ли на нашем капустнике председатель.
   Среди шуток и забав артистов на капустнике выделились некоторые номера, которые намекали на совсем новый для России театр шутки, карикатуры, сатиры, гротеска. За это дело и взялись Н.Ф. Балиев и талантливый Н.Л. Тарасов.
   Сначала они основали в подвале дома Перцова у Храма Спасителя нечто вроде клуба артистов Художественного театра. Там в интимной компании веселились и шутили артисты нашего и других театров. Впоследствии образовался театр «Летучая мышь», который в силу разных условий принужден был изменить прежнее направление в сторону красивых, нередко подлинно художественных картинок и сценок, с пением, танцами и декламацией. Этот репертуар, ставший типичным для «Летучей мыши», прогремел на весь мир и достаточно известен.

Актер должен уметь говорить

Пушкинский спектакль

   Наступили годы мировой катастрофы. Началась война 1914 года. В Москве кипела жизнь и был подъем. Театры работали, как никогда. Репертуар их старались подлаживать к моменту и выпускали ряд наскоро испеченных патриотических пьес. Все они проваливались одна за другой – да и немудрено! Может ли театральная картонная война тягаться с подлинной, которая чувствовалась в душах людей, на улицах, в домах или гремела и уничтожала все на фронте? Театральная война в такое время кажется оскорбительной карикатурой.
   Пушкинский спектакль, под режиссерством В.И. Немировича-Данченко и художника А.Н. Бенуа, с его декорациями, и в исполнении лучших артистов Московского Художественного театра, – вот в чем выразился наш отклик на события. Было решено поставить три пьесы Пушкина: «Каменный гость», «Пир во время чумы» и «Моцарт и Сальери», в которой я играл роль Сальери.
   Многие, увлекаясь пушкинским стихом, недооценивают самого содержания пушкинской поэзии. Я же, напротив, старался до конца исчерпать внутреннюю суть драмы. Мне казалось недостаточным изображать Сальери только завистником. Для меня он – жрец своего искусства и идейный убийца того, кто как бы потрясает основы этого искусства. Мой Сальери при открытии занавеса не блаженствует за утренним чаем в пудреном парике. Зритель застает его в халате, с растрепанными волосами, измученным после ночной работы, которая не принесла ему плодов. Труженик Сальери вправе требовать себе от Неба награды и завидовать бездельнику Моцарту, творящему шедевры шутя. Он завидует ему, но борется со своим недобрым чувством. Он, как никто, любит гения Моцарта. Тем труднее ему решиться на убийство, тем сильнее его ужас, когда он понимает свою ошибку.
   Таким образом, роль была мною построена не на зависти, а на борьбе преступного долга с поклонением гению. Этот замысел наполнялся все новыми и новыми психологическими деталями, от которых общие творческие задачи усложнялись. За каждым словом роли был накоплен огромный духовный материал, каждая мелочь которого была мне так дорога, что я не мог расстаться с нею.
   Сейчас нет нужды разбирать, правильно или ошибочно я трактовал пушкинский образ. То, что я делал, – я делал искренно; я чувствовал душу, мысли, стремления и всю внутреннюю жизнь моего Сальери. Я жил ролью правильно, пока мое чувство шло от сердца к двигательным центрам тела, к голосу и языку. Но лишь только пережитое выражалось в движении и особенно в словах и речи – помимо моей воли создавался вывих, фальшь, детонировка и я не узнавал во внешней форме своего искреннего внутреннего чувства.
   Я не буду говорить здесь о напряжении тела и о последствиях, им вызываемых. Об этом я говорил уже достаточно.
   На этот раз главное было в том, что я не справлялся с пушкинским стихом. Я перегрузил слова роли и придал каждому из них в отдельности большее значение, чем оно может в себе вместить. Пушкинские слова как бы распухли.

     Все говорят: нет правды на земле.
     Но правды нет – и выше…

   В каждом из этих слов было заключено для меня так много, что содержание не вмещалось в форму и, выходя за ее пределы, распространялось в бессловесной, но многозначительной для меня паузе: каждое из распухших слов отделялось друг от друга большими промежутками. Это растягивало речь настолько, что к концу фразы можно было уже забыть ее начало. И чем больше я вкладывал чувства и духовного содержания, тем тяжелее и бессмысленнее становился текст, тем невыполнимее была задача. Создавалось насилие, от которого, как всегда, я начинал пыжиться и спазматически сжиматься. Дыхание спиралось, голос тускнел и хрипел, диапазон его суживался до пяти нот, уменьшалась его сила. При этом он стучал, а не пел. Пытаясь придать ему больше звучности, я невольно прибегал к обычным банальным актерским приемам, то есть к ложному актерскому пафосу, к голосовым каденциям, фиоритурам.
   Этого мало. Насилие, зажимы и напряжение, с одной стороны; боязнь слов вообще и, в частности, – пушкинских стихов, с другой стороны; наконец, ощущение фальши и вывиха – все это тянуло меня на тихую речь. Вплоть до генеральной репетиции я шептал роль. Казалось, что на тихом голосе скорее зацепишь верный тон и что фальшь менее слышна на шепоте. Но и неуверенность, и шепот мало подходят к кованому пушкинскому стиху: они лишь усугубляют фальшь и выдают актера.
   Меня уверяли, что боязнь слова и тяжесть речи происходят оттого, что я неправильно передаю мысли и скандирую стихи. Предлагали отметить по всей роли выделяемые слова. Но я знал, что дело не в этом. Надо было временно отойти от роли, успокоить чересчур взволнованные чувства и воображение, найти в себе ту гармонию, которой проникнута пушкинская трагедия в целом и которая придает ее стиху такую прозрачность и легкость, – и тогда вновь вернуться к своей роли. Я уже не имел возможности этого сделать.
   Но было и еще нечто, что мешало мне при передаче пушкинского стиха и что я уловил при работе над «Моцартом и Сальери».
   Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя. Я думаю, что немой, пытающийся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своем чувстве, испытывает такое же неудовлетворение. Пианист, играющий на расстроенном или испорченном инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое чувство.
   Чем больше я прислушивался к своему голосу и речи, тем яснее мне становилось, что я не впервые так плохо читаю стихи. Я всю жизнь так говорил на сцене. Я стыдился прошлого. Мне хотелось вернуть его, чтобы изгладить произведенное раньше впечатление. Представьте себе, что певец, певший с успехом, вдруг, под старость, узнает, что он всю жизнь детонировал при пении. Сначала он не хочет верить открытию. Он ежеминутно подходит к фортепьяно и проверяет взятую голосом ноту, спетую фразу и убеждается в том, что он понижает на четверть тона или повышает на полтона… Совершенно то же пережил и я в то время.
   Мало того. Оглядываясь назад, я понял, что многие из прежних моих приемов игры или недостатков – напряжение тела, отсутствие выдержки, наигрыш, условности, тик, трюки, голосовые фиоритуры, актерский пафос – появляются очень часто потому, что я не владею речью, которая одна может дать то, что мне нужно, и выразить то, что живет внутри. Почувствовав на самом себе так ярко настоящее значение в нашем искусстве красивой и благородной речи как одного из могучих средств сценического выражения и воздействия, я в первую минуту возрадовался. Но когда я попробовал облагородить свою речь, я понял, что это очень трудно сделать, и испугался вставшей передо мной трудной задачи. Вот когда я до конца понял, что мы не только на сцене, но и в жизни говорим пошло и безграмотно, что наша житейская тривиальная простота речи недопустима на сцене, что уметь просто и красиво говорить – целая наука, у которой должны быть свои законы. Но я не знал их.
   С тех пор мое артистическое внимание устремилось в сторону звука и речи, к которым я стал прислушиваться как в жизни, так и на сцене. Более чем когда-либо я возненавидел актерские зычные голоса, их грубую подделку под простоту; сухую ударную речь, торжественный монотон, механическое отбивание хорея, анапеста и прочие, ползущие кверху хроматические ходы, голосовые перескоки на терцию и квинту сползанием вниз на секунду в конце фразы и строки.
   Нет ничего противнее делано-поэтического слащавого голоса в лирических стихотворениях, переливающегося, как волны во время мертвой зыби. О эти ужасные концертные чтицы, нежно читающие миленькие стишки: «Звездочка, звездочка, что же ты молчишь?» Меня приводят в ярость актеры, декламирующие с разрывным темпераментом Некрасова или Алексея Толстого. Я не выношу их отчеканенной дикции, отточенной до колючей остроты и назойливой четкости.
   Есть другая манера декламации и стихотворной речи: простая, сильная, благородная. Я урывками, намеками слышал ее у лучших артистов мира. Она мелькала у них лишь на минуту, чтобы снова скрыться в обычном театральном пафосе. Я хочу именно такой простой, благородной речи. Я чувствую в ней настоящую музыкальность, выдержанный, верный и разнообразный ритм, хороший, спокойно передаваемый внутренний рисунок мысли или чувства. Я слышал своим внутренним слухом такую музыкальную стихотворную речь и не мог уловить ее основ.
   Стоило мне начать громко произносить пушкинские стихи – и все набитые годами, въевшиеся привычки точно лезли толпами изнутри. Чтобы уйти от них, я усиленно отчеканивал смысл слов, душевную суть фразы, не забывая при этом и стихотворные остановки. Но в результате вместо стихов получалась тяжелая, глубокомысленная проза. Я мучился, желая понять то, что подсказывал мне внутренний слух… Но все было напрасно.
   Режиссеры, В.И. Немирович-Данченко и А.Н. Бенуа, имели большой успех, так же как и некоторые из артистов во главе с В.И. Качаловым. Размеры книги не позволяют мне пропеть дифирамбы таланту А.Н. Бенуа, создавшему изумительные, величавые декорации и превосходные стильные костюмы для этой постановки.
   Меня – одни хвалили, другие (их было больше) бранили. Но в этой книге – как раньше, так и теперь – я сужу о себе не по отзывам прессы и зрителей, а по «Собственному ощущению и разумению. Для себя самого – я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача.

   После этого спектакля снова начались мои метания, самые тяжелые из всех пройденных мною. Казалось, что вся прошлая жизнь прожита зря, что я ничему не научился, так как шел по ложному пути в искусстве.
   В этот мучительный период я случайно попал на концерт одного из наших превосходных струнных квартетов.
   Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой, а без основ не будет подлинного искусства, а будет лишь дилетантизм. Нужны основы нашего искусства, и в частности – искусства речи и чтения стихов.
   В тот вечер, на концерте, мне почудилось, что прежде всего надо искать этих основ в музыке. Речь, стих – та же музыка, то же пение. Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску. Как добиться того, чтобы звук в разговоре был непрерывным, тянущимся, сливающим между собой слова и целые фразы, пронизывающим их, точно нить бусы, а не разрывающим их на отдельные слога? Я чувствовал тогда на концерте, что, если бы в моем распоряжении был этот тянущийся по-скрипичному звук, я мог бы, как скрипачи и виолончелисты, обрабатывать его, то есть делать звук гуще, глубже, прозрачнее, тоньше, выше, ниже, легато, стаккато, пиано, форте, глиссандо, портаменто и проч. Я мог бы сразу прерывать звук, выдерживать ритмическую паузу, давать всевозможные изгибы голоса, рисуя звуком, точно линией в графике. Вот этой сплошной, тянущейся, как линия, ноты нам недостает в нашей речи. Между тем каждый дилетант уверен, что у него, в его любительском чтении, звук тянется, а не стучит, что у него есть паузы, повышения, понижения и проч. Как они ошибаются! По выражению С.М. Волконского, их чтение монотонно, как скучная панель стены. А между тем их голоса не тянутся, а выделывают всевозможные фиоритуры. И это совсем не потому, что они звучат и вибрируют в пространстве, а напротив – именно потому, что они не звучат, не вибрируют, а падают тут же, у ног. Чтобы дать какую-то иллюзию звучности своему голосу, банальные чтецы и прибегают ко всевозможным голосовым фиоритурам, которые создают ту противную условность, квазипевучую речь и декламацию, от которой хочется бежать. Я ищу естественной музыкальной звучности. Мне надо, чтобы при слове «да» буква «а» пела свою мелодию, а при слове «нет» то же происходило с буквой «е». Я хочу, чтобы в длинном ряде слов одни гласные незаметно переливались в другие и между ними не стука ли, а тоже пели согласные, так как и у многих из них есть свои тянущиеся, гортанные, свистящие, жужжащие звуки, которые и составляют их характерную особенность. Вот когда все эти буквы запоют – тогда начнется музыка в речи, тогда будет материал, над которым можно работать. Тогда я спокойно и с уверенностью начну сцену Сальери и произнесу:

     Все говорят: нет правды на земле.
     Но правды нет – и выше…

   И зазвучит торжественно, сильно, на весь мир, протест против Неба всего обиженного Богом человечества. И не будет, как раньше было у меня, желчного брюзжания маленького, мелкого самолюбия сварливого завистника Сальери. Мне уж не придется, как раньше, выделывать фиоритуры традиционного пафоса на слове «пра-а-а-авды» или на слове «вы-ы-ше», для того чтобы заставить в своем голосе как-нибудь протянуть эти сухие, беззвучные «а» и «ы». Я уже не буду отбивать стихотворный размер на всех слогах. Когда голос сам поет и вибрирует, нет нужды прибегать к фокусам, а надо пользоваться им, чтобы просто и красиво говорить мысли или выражать большие чувства.
   Вот такой голос и речь необходимы для Пушкина, Шекспира, Шиллера. Недаром же, когда спросили Сальвини, что нужно для того, чтобы быть трагиком, он отвечал по-нагуэлеоновски: «La voix, la voix et encore la voix!» (Голос, голос и еще голос!)
   Сколько новых возможностей откроет нам музыкальная звучная речь для выявления внутренней жизни на сцене! Только тогда мы поймем, как мы смешны теперь своими доморощенными средствами и приемами речи с пятью-шестью нотами голосового регистра. Что можно выразить на этих пяти стучащих нотах? А ведь ими мы хотим передать сложные чувства. Это все равно что попытаться на балалайке передавать Девятую симфонию Бетховена.
   Музыка помогала мне разрешить многие из мучивших меня тогда недоумений; она убедила меня в том, что актер должен уметь говорить.
   Не странно ли: надо было прожить почти шесть десятков лет, чтобы понять, то есть почувствовать всем своим существом, эту простую и всем известную истину, которой не знает огромное большинство актеров.

Революция

   Но вот в 1917 году грянула Февральская революция а за ней и Октябрьская. Театр получил новую миссию: он должен был открыть свои двери для самых широких слоев зрителей, для тех миллионов людей, которые до того времени не имели возможности пользоваться культурными удовольствиями. Подобно тому как в пьесе Андреева «Анатэма» толпы народа стекались с требованием хлеба у доброго Лейзера, а тот приходил в ужас, не чувствуя себя в силах, несмотря на свое богатство, накормить миллионы людей, так и мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной по важности миссии, выпавшей на нашу долю. Вначале делались пробы того, как отнесется новый зритель к нашему репертуару, писанному не для народа. Существует мнение, что для крестьянина надо играть непременно пьесы из его жизни, приспособленные к его мировоззрению, для рабочих – пьесы их быта и круга. Это неверно. Крестьянин, смотря пьесу из своего быта, обыкновенно заявляет, что эта жизнь ему и дома надоела, что он на нее достаточно насмотрелся и что ему несравненно интереснее смотреть, как живут другие люди, видеть более красивую жизнь.
   Первое время после революции публика в театре была смешанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Учителя, студенты, курсистки, извозчики, дворники, мелкие служащие разных учреждений, метельщики, шоферы, кондуктора, рабочие, горничные, военные. Раз или два в неделю мы играли свой обычный репертуар в огромном здании Солодовниовского театра, перетаскивая туда свою обстановку декорации. Естественно, что обстановка спектакля, рассчитанная на интимный театр, теряет в большом и неуютном помещении. Тем не менее наши спектакли проходили при переполненном зале, при напряженном внимании зрителя, при гробовом молчании присутствующих и шумных овациях по окончании спектакля. Русский человек, как никто другой, заражен страстью к зрелищам. И чем более оно волнует и захватывает душу, тем оно для него привлекательнее. Драму, где можно поплакать, пофилософствовать о жизни, послушать умные слова, простой русский зритель любит больше, чем разухабистый водевиль, после которого уйдешь из театра с пустой душой. Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась новым зрителем. Правда, некоторые места почему-то не доходили, не вызывали обычных откликов и смеха зала, но зато другие совершенно неожиданно для нас принимались новой публикой, и ее смех подсказывал актеру скрытый под текстом комизм, который почему-то ускользал от нас раньше.
   К сожалению, закон массового восприятия сценических впечатлений еще не изучен, а важность его для артистов несомненна. Так и остается неизвестным, почему, например, в одном городе некоторые места пьесы принимаются всеми и на всех спектаклях, а в других городах на эти же места не отзываются, а смеются совсем в других местах. И на этот раз мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться, для того чтобы они дошли до его чувства.
   Это были интересные спектакли, научившие нас многому, заставившие нас почувствовать совершенно новую атмосферу зала. Мы понимали, что люди пришли в театр не для того, чтобы забавляться, а чтобы поучаться.
   Я вспоминаю при этом моего друга-крестьянина, который раз в год приезжал в Москву со специальной целью просмотреть репертуар нашего театра. Он обыкновенно останавливался у сестры, вынимал из своего узелка желтую шелковую рубаху, которая от времени стала ему узка и коротка, надевал новые сапоги, бархатные шаровары, обливал голову маслом, прилизывал свои волосы и приходил ко мне обедать. Тут он не мог скрыть улыбки радости, когда ступал по чистому паркетному полу, когда с благоговением садился за чистый, хорошо сервированный обеденный стол; он повязывал шею чистой салфеткой, брал в руки серебряную ложку и священнодействовал за обеденной трапезой. С еще большей, нескрываемой радостью он расспрашивал после обеда о наших театральных новостях, потом шел в наш театр на мое режиссерское кресло. Смотря спектакль, он то краснел, то бледнел от восторга и волнения, а по окончании не мог спать и принужден был часами ходить по улицам, чтобы разложить свои мысли и чувства по полкам. По возвращении домой он разговаривал с моей сестрой, которая поджидала его и помогала ему в непривычной для него умственной работе. Просмотрев весь наш репертуар, он снова до будущего года складывал свою шелковую рубаху, шаровары и новые сапоги, завязывал их в узел, облачался в свое деревенское рабочее платье и на целый год возвращался домой, откуда писал многочисленные философские письма, которые помогали ему продолжать жить запасом впечатлений, привезенных им из Москвы. Я думаю, немало такого рода зрителей явилось в театр. Мы чувствовали их присутствие и свою артистическую обязанность перед ними.
   «Да, – думал я тогда, – наше искусство недолговечно, но зато оно самое неотразимое из всех искусств для современника. Какая сила! Его воздействие создается не одним человеком, а одновременно целой группой лиц – актеров, художников, режиссеров, музыкантов; не одним искусством, а одновременно многими, самыми разнообразными: драмой, музыкой, живописью, декламацией, танцами и проч. При этом театральное воздействие воспринимается не одним человеком, а одновременно целой толпой людей, отчего развивается общее, массовое чувство, обостряющее моменты восприятия». Вот эта коллективность, то есть совместное творчество не одного, а многих творцов, эта собирательность, то есть воздействие не одного, а многих искусств сразу, эта общность восприятия показали на описываемых спектаклях всю силу своего воздействия на нового, неиспорченного, доверчивого, неблазированного [31 - Непресыщенного (от фр. – blase).] зрителя.
   Эта сила сценической власти над зрителем особенно рельефно сказалась в одном памятном для меня спектакле. Он был дан чуть ли не накануне Октябрьской революции. В этот вечер к Кремлю стягивались войска, делались какие-то таинственные приготовления, куда-то шли безмолвные толпы. Напротив, в других местах улицы совершенно пустели, фонари были потушены, сняты полицейские посты. А в Солодовниковском театре тем временем собиралась тысячная толпа смотреть «Вишневый сад», в котором изображается жизнь как раз тех людей, против которых готовилось восстание.
   Зал, на этот раз переполненный почти исключительно простой публикой, гудел от возбуждения. Настроение по обе стороны рампы было тревожное. Мы, актеры, загримированные в ожидании начала спектакля, стояли у занавеса и прислушивались к гулу толпы в сгущенной атмосфере театрального зала.
   – Недоиграть нам спектакля! – говорили мы. – Нас прогонят со сцены.
   Когда двинулся занавес, наши сердца забились в ожидании возможного эксцесса. Но… чеховский лиризм, красота русской поэзии в изображении умирающей русской усадьбы, казалось бы, столь несвоевременная для переживаемого тогда момента, тем не менее и в этой обстановке оказали свое действие. Это был один из самых удачных спектаклей по вниманию к нему зрителей. Казалось, что они хотели передохнуть в атмосфере поэзии, проститься навсегда со старой, требующей очистительных жертв жизнью. Спектакль закончился сильнейшей овацией, а из театра зрители выходили молча, – и, кто знает, быть может, среди них были и те, которые готовились к бою за новую жизнь. Вскоре началась стрельба, укрываясь от которой мы с трудом пробирались по домам после спектакля.

   Грянула Октябрьская революция. Спектакли были объявлены бесплатными, билеты в продолжение полутора лет не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам, и мы встретились лицом к лицу, сразу по выходе декрета, с совершенно новыми для нас зрителями, из которых многие, быть может большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого театра. Вчера наполняла театр смешанная публика, среди которой была и интеллигенция, сегодня перед нами – совершенно новая аудитория, к которой мы не знали как подступиться. И она не знала, как подойти к нам и как жить с нами вместе в театре. Конечно, в первое время режим и атмосфера театра сразу изменились. Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале.
   Первое время было трудно, и дважды или трижды доходило до того, что я, по окончании акта, настроение которого сорвала присутствующая толпа еще не воспитавшихся зрителей, принужден был отдергивать занавес и обращаться к присутствующим с воззванием от имени артистов, поставленных в безвыходное положение. Однажды я не мог сдержать себя и говорил более резко, чем следовало бы. Но толпа молчала и очень внимательно слушала. Повторяю, это случилось лишь дважды или трижды. По сие время я не могу дать себе отчета, каким образом эти две или три аудитории зрителей сообщили о случившемся всем остальным зрителям. В газетах об этом не писалось, декретов по этому поводу не издавалось. Почему же после этих случаев почти сразу произошло полное преображение? Новые зрители за четверть часа сидели на местах; они перестали курить, не щелкали орехов, не носили закусок, а когда я, не занятый в спектакле, проходил по коридорам театра, наполненным новыми зрителями, шустрые мальчишки шныряли по всем углам, предупреждая:
   – Он идет!
   Очевидно – тот, который разговаривал с ними со сцены.
   И все поспешно снимали свои шляпы, повинуясь обычаям Дома Искусства, которое являлось здесь главным хозяином.
   За время войны и революции через наш театр прошло огромное количество народа – самого разнообразного, всех народностей и губерний России. Подается фронт на западе – Москва наполняется беженцами, которые спешат искать утешения в театре; новая аудитория приносит свои привычки, дурные и хорошие свойства; приходится приучать прибывших к порядкам театра. Не успеешь этого сделать, как уже новый поток беженцев приехал в Москву с севера, потом с юга, из Крыма или с Востока, из Сибири или с Кавказа. И все они проходили в двери театра и вновь навсегда уходили из него.
   С наступлением революции прошло через театр много слоев населения: был период военных депутатов, съезжавшихся со всех концов России, потом – молодежи и, наконец, рабочих и вообще зрителя, еще не приобщившегося к культуре, о котором я только что упоминал. Этот зритель оказался чрезвычайно театральным: он приходил в театр не мимоходом, а с трепетом и ожиданием чего-то важного, невиданного. Он относился к актеру с каким-то трогательным чувством. К сожалению, к этому времени на поверхности искусства появилось большое количество артистических подонков, именовавшихся, как и мы, артистами. Толпы лиц, не имеющих никакого отношения к нашему делу, грубо эксплуатировали театр, присасываясь к выгодным халтурным выступлениям перед доверчивым зрителем, заинтересовавшимся искусством.
   Пришельцы скомпрометировали и нас, служителей искусства. Это немало повредило создавшейся теплой связи между артистом и широкой демократической публикой. Правда, и среди нас, артистов, нашлись такие, которые были далеко не на высоте в этот важный для театра исторический момент – в момент встречи его многомиллионным новым зрителем.

Катастрофа

   В июне 1919 года группа артистов Московского Художественного театра с О.Л. Книппер и В.И. Качаловым во главе выехала на гастроли в Харьков и месяц спустя была настигнута и отрезана от Москвы наступлением Деникина. Очутившись по другую сторону фронта, наши товарищи не могли уже вернуться к нам: большинство из них были с семьями, другие физически не в состоянии были предпринять непосильно трудного и опасного перехода через фронт. Один Н.А. Подгорный решился на это. Выполняя данное нам перед отъездом слово вернуться во что бы то ни стало, он поистине геройски прошел через несколько фронтов, подвергаясь обстрелу, неоднократно рискуя жизнью, и наконец добрался до Москвы.
   Таким образом, наша труппа в течение многих лет была расколота пополам, и мы представляли из себя подобие театра, который только делал вид, что продолжал существовать. На самом деле у нас не было труппы, а осталось лишь несколько хороших артистов и подающая надежды зеленая молодежь и ученики. При этом мы не могли даже пополнить наши кадры – во-первых, потому, что ожидали возвращения зарубежных товарищей, и, если бы это состоялось, нам некуда было бы девать новых актеров, во-вторых, потому, что искусство нашего театра требует долголетней специальной подготовки, прежде чем артист сможет заговорить с нами на одном языке и начать молиться одному с нами богу. Московский Художественный театр не нанимает, а коллекционирует своих артистов.
   Первое время московская половина труппы старалась держаться без посторонней помощи, тогда как наши зарубежные товарищи принуждены были немедленно пополниться теми, кто, как и они, случайно оказались отрезанными от родины. На их счастье, за рубежом были некоторые из прежних учеников нашего театра, которые и вступили в их состав в первую же очередь. Остальные из пополнивших заграничную группу не имели никакого отношения к нашему театру. Между тем создавшаяся таким образом заграничная группа носила марку Московского Художественного театра.
   Положение московской половины Художественного театра было не менее трудное: Лилиной, Раевской, Кореневой, Москвину, Леонидову, Грибунину, Лужскому, Вишневскому, Подгорному, Бурджалову, мне и другим приходилось играть с молодыми артистами, только начинающими учиться ступать на сцене, или с сотрудниками, которые и не готовились к большему положению в театре, а служили из преданности.
   Можно ли при таком соединении добиться слаженности, общего тона, художественного единства, стройности ансамбля! А между тем, точно назло, катастрофа в нашем театре произошла как раз в тот момент, когда на нас в силу многих обстоятельств, о которых нет места говорить в этой книге, ополчились наши заклятые, давнишние враги. Почуяв расстройство в наших рядах, они удесятерили силу своего натиска и сорганизовали многочисленную армию.
   Все это происходило как раз в то время, когда положение артистов, идейно преданных искусству, было особенно трудно. Несмотря на помощь со стороны правительства, мы не могли обходиться получаемым в театре содержанием: оно было недостаточно для того, чтобы хоть как-нибудь сводить концы с концами. Необходим был заработок на стороне. Поэтому кругом царила халтура.
   Халтура стала законным, общепризнанным и непобедимым злом для театра. Халтура, выхватывая артистов из театра, портила спектакли, срывала репетиции, расшатывала дисциплину, давала артистам противный дешевый успех, роняя искусство и его технику.
   Другим опасным врагом явился кинематограф. Пользуясь материальными преимуществами, кинематографические фирмы щедро оплачивали труд артистов и тем отвлекали их от работы в театре.
   Большим злом для театра явились и народившиеся без счета маленькие студии, кружки и школы. Создалась мания преподавания: каждый артист должен был непременно иметь свою собственную студию и систему преподавания. Подлинно талантливые артисты не нуждались в этом, так как подрабатывали концертными выступлениями и кинематографом. Но как раз малоталантливые бросились учить. Результаты понятны. Немало свежего, молодого материала было испорчено изношенными штампами плохого ремесла, привитыми к новым артистам из народа, которые, подобно бывшему крепостному Щепкину, могли бы внести новую струю в наше искусство.
   Были еще и другие весьма тяжелые условия существования нашего и других театров, неизбежные во время народных потрясений, когда искусство снимается с своего пьедестала и когда ему ставятся утилитарные цели. Многие объявили старый театр отжившим, лишним, подлежащим беспощадному уничтожению.
   Надо еще удивляться тому, что при создавшихся условиях наш и другие театры как-никак уцелели до настоящего времени. Этим мы в большой мере обязаны двум лицам – А.В. Луначарскому и ЕК. Малиновской, которые понимали, что нельзя во имя обновления искусства уничтожать старую художественную культуру, а надо усовершенствовать ее для выполнения новых и более сложных творческих заданий, выдвигаемых годами таких катастрофических бедствий, как война, и эпохой революции, когда искусство, чтобы быть действенным, должно говорить о большом, а не о малом.
   Е.К. Малиновская не только оберегала художественные ценности, порученные ее охране, но проявила исключительную заботливость и о самих артистах. «Елена Константиновна! Певец X ходит в дырявых башмаках и рискует потерять голос, а артист Y не имеет пайка и голодает», – бывало, телефонировали мы ей, и она садилась в свой допотопный рыдван и ехала добывать башмаки разутому и паек голодным артистам.

«Каин»

   Мы, артисты Московского Художественного театра, оставшиеся в Москве, надеялись перенести разразившуюся над нами катастрофу одни, то есть без помощи студии. Для этого надо было найти и поставить новую пьесу. В соответствии с переживаемым временем, это должна была быть пьеса большого внутреннего или общественного значения и в то же время без большого количества действующих лиц.
   Этим условиям отвечал байроновский «Каин», и мы остановились на нем, несмотря на то что после урока, полученного в пушкинском спектакле, я уже отлично понимал непосильность принимаемой на себя задачи. Но другого выхода не было.
   Роли в мистерии Байрона мы распределили частью между старыми артистами, находившимися в Москве, частью между молодежью и даже между сотрудниками театра. Самую постановку и декорации, за неимением средств, пришлось делать на экономических началах.
   Если бы я избрал живописный принцип постановки, то он потребовал бы участия большого художника, так как только подлинный мастер смог бы передать на сцене в красках преддверие Рая, Ад и небесные сферы, которые требовались по пьесе. Это оказалось нам не по средствам, и я избрал другой принцип – архитектурный. Экономия заключалась в том, что для такого замысла потребовалась бы только декорация внутренности собора, приспособленная ко всем актам и картинам. Пусть в этом храме монахи представят нам религиозную мистерию. Толстые колонны собора, по четырем сторонам которых стоят статуи святых; головы чудовищ и гадов, которые сохранились в готике от Средневековья; подземелья, катакомбы, могильные плиты, памятники, гробницы пригодились бы для картины Ада, куда, по пьесе, сходят Люцифер и Каин. Восхождение их по лестнице на высокие хоры храма намекает на полет в надземные сферы.
   Ночная процессия молящихся в черных монашеских одеяниях с многочисленными зажженными свечами создавала бы подобие миллиардов звезд, мимо которых проносятся воздушные путешественники. Ветхие большие фонари на высоких палках, проносимые церковнослужителями, слабый свет этих фонарей, проникающий через потускневшую от времени слюду, заставляют думать о гаснущих планетах, а кадильные клубы дыма напоминают облака. Таинственный блеск алтаря, едва видного в глубине храма, звуки органа, церковное пение, которое доносится оттуда, намекают на ангелов, а их обрядовый выход в конце пьесы заставляет чувствовать близость святого места, то есть, по пьесе, Рая.
   Огромные разноцветные окна собора, которые то темнеют и кажутся зловещими, как ночная тьма, то загораются красным, желтым или голубым светом, отлично передают рассвет, луну, солнце, сумерки и ночь.
   Древо познания Добра и Зла, с висящими на нем плодами и обвившейся вокруг ствола змеей-искусительницей, наивно, пестро расписанными, как церковная живопись и скульптура Средних веков; два камня по обе стороны Древа, два жертвенника – вот и вся обстановка для первого и финального актов обрядово-религиозной наивной постановки мистерии.
   Костюмы артистов – монашеское платье с добавлением к нему каких-то небольших частей, намекающих на костюм.
   К сожалению, и этот выработанный мною план постановки оказался слишком дорогим для нас, так как архитектурные рельефы построения и большое количество сотрудников требовали много денег. Пришлось еще сильнее сжаться и обратиться к скульптурным принципам постановки, тем более что один из представителей этого искусства, Н.А. Андреев, участвовал в работе. Вместо режиссерских мизансцен и планировок – пластические группы, выразительные позы, мимика артистов на соответствующем общему настроению фоне. В картине Ада – томящиеся души усопших Великих Существ, якобы живших в прежнем мире, олицетворялись огромными статуями втрое больше человеческого роста, расставленными по разным плоскостям сцены, на фоне спасительного черного бархата. Эти статуи удалось сделать чрезвычайно просто и портативно: огромные головы с плечами и руки, вылепленные Н.А. Андреевым, были посажены на большие палки и покрыты плащами из простого желтого декорационного холста, напоминающего цветом глину, из которой лепят статуи. Материя ниспадала с плеч огромных фигур красивыми складками и драпировалась на полу.
   Когда же фигуры, поставленные на черном бархате с падающим светом, освещались особенным образом, то они казались прозрачными и производили жуткое впечатление. Летящая группа Каина и Люцифера во второй картине пьесы была помещена на высоких подмостках. Покрытые черным бархатом, сливавшимся с таким же фоном, подмостки пропадали для глаз зрителя, отчего получалась иллюзия того, что фигуры Каина и Люцифера держатся в воздухе между полом и потолком сцены. Статисты, одетые в черные костюмы, проносили на длинных черных палках огромные светящиеся транспаранты, изображавшие потухшие планеты. И черные палки, и черные люди, проносившие их, пропадали на фоне бархата, отчего казалось, что планеты сами плывут в воздухе.
   Лишь в первом акте пришлось отчасти изменить скульптурному принципу, допустив архитектуру. Декорации изображали портик, вход и лестницу наверх, к преддверию Рая. Огромных размеров колоннада окружала сцену и уходила вверх, вместе с гигантскими по размеру ступенями. Трюк заключался в том, что был взят сильно увеличенный масштаб колонн и всей постройки по сравнению с обычным ростом человека. Размеры были рассчитаны на существа, якобы заселявшие прежде землю и строившие этот развалившийся теперь храм. В портале сцены был показан лишь самый низ его, то есть первые ступени и начало гигантских колонн, остальное достраивалось воображением зрителей.
   Эту архитектурную декорацию удалось сделать очень портативно, легко и дешево из того же желтого декорационного холста. Огромные колонны, аршина в три толщины, были сделаны также из этого холста. Он был прибит снизу и сверху к деревянным кругам, из которых один был прикреплен к полу, а другой подтягивался веревкой кверху, что заставляло полотняные футляры с пустотой внутри выпрямляться и принимать вид колонн огромных размеров.
   К сожалению, и эта, упрощенная до последней степени, постановка нам не давалась. Можно подумать, что спектакль родился под несчастной планетой.
   Во всей Москве нельзя было достать необходимого нам количества черного бархата, и его пришлось заменить крашеным холстом. Но он не поглощает лучей, и потому найденные трюки освещения, делавшие скульптурные фигуры прозрачными, не удались, и вся картина Ада с тенями получила материальную, вещественную грубость.
   Мы, артисты и режиссеры (моим помощником был А.Л. Вишневский), произвели колоссальную работу, во время которой я продолжал свои искания в области дикции, музыкальности стихов, верной речи и благородной ее простоты. Нам удалось добиться довольно яркой словесной чеканки и передачи философских идей. Нелегко заставить слушать в театре сложные мысли глубокого содержания, выраженные в длинных периодах, требующих большого внимания зрителей. Некоторые роли, как, например, самого Каина в исполнении Л.М. Леонидова, производили огромное впечатление. Я не могу забыть одной интимной репетиции, потрясшей меня. Это было в первой стадии работы, когда пьеса доводится до полной законченности, но в комнатной, а не в сценической обстановке и без костюмов.
   К сожалению, в силу материальных причин, постановку пришлось выпустить на сцену и на публику раньше времени и сыграть пьесу в сыром, незаконченном виде. Такой спектакль подобен выкидышу или недоноску. Законченность работы – одно из первых условий художественности в театре.
   И тут нам не повезло. На генеральной репетиции, когда переполненный зрителями зал и взволнованные за кулисами артисты ожидали поднятия занавеса, часть электротехнического персонала театра забастовала. Пришлось искать им заместителей и задержать начало спектакля. Это охладило и артистов, и зрителей. Но этим неудачи не ограничились: при самом начале первого акта у исполнителя Каина произошло досадное несчастье с костюмом. Артист так растерялся, что не мог играть и лишь механически подавал реплики.
   Сырой, незаконченный спектакль не имел успеха. Тем не менее польза от него была. Я снова сделал для себя два очень важных – не новых для других – открытия.
   Во-первых, скульптурный принцип постановки, заставивший меня обратить внимание на движения артистов, ясно показал мне, что мы должны не только уметь хорошо, в темпе и ритме, говорить, но и должны уметь так же хорошо и в ритме двигаться; что для этого есть какие-то законы, которыми можно руководствоваться. Это открытие послужило мне толчком для целого ряда новых исследований.
   Во-вторых, я на этот раз особенно ясно познал (то есть почувствовал) преимущество для актера скульптурного и архитектурного принципов постановки. В самом деле: какая польза мне, артисту, в том, что позади меня, за моей актерской спиной, висит задник кисти величайшего мастера. Я его не вижу; он мне не только не помогает, но, напротив, мешает мне, так как обязывает слиться с фоном, то есть быть не менее, а даже более гениальным, чем сам художник-мастер, чтобы выделиться и стать заметным на его красочном полотне.
   Скульптор и отчасти архитектор дают на авансцене предметы и рельефы, которыми мы можем пользоваться для своих творческих выразительных целей и при воплощении жизни человеческого духа. Мы можем сесть на трон, на ступени, опереться о колонну, лечь на камень, принять выразительную позу, опираясь на рельеф, а не стоять все время палкой перед суфлерской будкой на огромной пустой площади гладкого театрального пола, которым не интересуется живописец. Ему нужны только кулисы и задник, а скульптору нужен пол, на котором мы живем на сцене. Задачи скульптора ближе к нам – артистам. Скульптор творит в плоскости не о двух измерениях, как художник, а в пространстве, имеющем третье измерение, то есть глубину. Скульптор привык чувствовать рельефное тело человека и его физические возможности для выявления внутренней жизни.
   Все эти основания заставили меня временно изменить художнику в пользу архитектора и скульптора, а также, параллельно с изучением слова и речи, которое я продолжал производить в Оперной студии, усиленно приглядываться к чужим и своим собственным движениям, для изучения которых я стал мечтать о балетной студии…
   Постановка «Каина» не удержалась на афише нашего театра; пришлось спешно вводить в репертуар старые пьесы и, одновременно с этой сложной работой, делать новую постановку. Но мы не могли осилить такой сложной работы. Безвыходное положение заставило нас обратиться к помощи Первой и Второй студий.
   Согласно первоначальным планам и основным положениям при создании студий, пополнение кадров редеющей труппы стариков являлось ближайшим их назначением. Мы готовили и растили молодежь именно для того, чтобы пополняться ею и со временем передать ей все созданное нами дело. Короче говоря, студии являлись питомниками главного большого сада – Московского Художественного театра.
   Справедливость требует признать, что в этот критический момент они исполнили свое назначение, оправдали возложенные на них надежды и с трогательной отзывчивостью пришли на помощь Художественному театру. Без их помощи мы не выдержали бы тогда и принуждены были бы закрыться.
   Мне приятно на страницах этой книги вспомнить об этой услуге с теплым и благодарным чувством.
   Видя тот непосильный труд, который несла молодежь, работавшая на два фронта, мы не могли злоупотреблять ее временем и потому там, где требовалось работать два часа, приходилось ограничиваться часом, что, конечно, не могло не отражаться на художественной стороне нашего дела.

Оперная студия Большого театра

   Когда управление государственными академическими театрами было поручено Е.К. Малиновской, она в числе многих предпринятых ею реформ решила поставить на должную высоту драматическую сторону в оперных спектаклях Московского Большого театра. С этой целью Елена Константиновна обратилась к Московскому Художественному театру, прося его помочь ей. В.И. Немирович-Данченко и В.В. Лужский согласились режиссировать одну из опер, намеченных к постановке. Я же предложил устроить Оперную студию при Большом театре, в которой певцы могли бы совещаться со мной по вопросам сценической игры, а молодежь готовила бы из себя будущих певцов-артистов, систематически проходя для этого необходимый курс.
   Сближение Большого театра с Московским Художественным было решено. В декабре 1918 года состоялся торжественный раут. Артисты Большого театра принимали нас, артистов Московского Художественного театра. Это был очень милый, веселый, трогательный вечер. В залах и фойе Большого театра были накрыты столы и устроена эстрада. Сами артистки и артисты прислуживали и угощали нас по тогдашнему голодному времени весьма роскошно. Все оделись по-парадному. При появлении труппы нашего театра солисты оперы выстроились на эстраде и торжественно пропели кантату, сочиненную на этот случай. Потом был товарищеский ужин с речами и взаимными приветствиями. На эстраде появлялись солисты оперы – A. В. Нежданова, тенор Д.А. Смирнов, бас В.Р. Петров и другие известные в Москве оперные певцы, которые пели избранные вещи, а артисты нашего театра – B.И. Качалов, И.М. Москвин и я – выступали как чтецы. После ужина подъехали артисты студии Московского Художественного театра с целым рядом шутливых сцен и номеров вроде тех, из которых мы в свое время устраивали капустники. Потом танцевали, играли в petits jeux [32 - Салонные игры (фр.).], показывали фокусы и проч.
   Через несколько дней в фойе артистов состоялась моя первая встреча с певцами театра для товарищеской беседы об искусстве. Мне задавали вопросы, я отвечал на них, демонстрировал свои мысли игрой, пел, как умел. При этом в моей душе вновь оживали давнишние, забытые увлечения, хоронившиеся во мне со времен моих оперных занятий со стариком Федором Петровичем Комиссаржевским. Снова воскресала во мне любовь к ритмическому действию под музыку.
   Я не могу жаловаться на отношение ко мне артистов: оно было очень внимательным. Многие интересовались теми пробами и упражнениями, которые я производил, и охотно работали, без ложного актерского самолюбия. Другие лишь присутствовали в качестве зрителей, полагая, что можно познать все тонкости драматического искусства и творческого самочувствия артиста на сцене с помощью простого наблюдения. Едва ли они были правы. Не станешь сильнее от того, что смотришь, как другие упражняются хотя бы, например, в гимнастике. Наше дело во многом требует, как и гимнастика, систематического упражнения. Те, которые увлекались занятиями и продолжали их, сделали успехи и через некоторое время обратили на свою игру внимание публики.
   Небольшая группа артистов, приверженцев новой студии, взятая под матерински заботливое покровительство Е.К. Малиновской, приносила нашему начинанию большие жертвы и вела себя геройски. Ведь все работали безвозмездно и притом в такое время, когда жизнь еще не вошла в норму после первых бурь революции. Многим певцам с прекрасными голосами приходилось ходить по снегу и сырости без калош, в изношенной обуви. И тем не менее они делали все от них зависящее, чтобы посещать занятия студии.
   Но были условия, с которыми они бороться не могли. Их частые выступления в оперных спектаклях Большого театра являлись непобедимым препятствием для регулярных занятий в студии; концерты ради куска хлеба также постоянно отвлекали их. За всю зиму не удалось собрать одновременно вместе всех участников квартета в репетируемой опере. Сегодня не пришла сопрано, завтра – тенор, послезавтра – меццо. А бывало и так: бас ввиду концерта свободен от восьми до девяти, а тенор ввиду выступления в первом акте оперного спектакля в Большом театре освобождался только после девяти. Поэтому вначале репетиция квартета шла без тенора, а когда он приходил – без баса, который спешил на концерт. С необычайными усилиями и препятствиями нам удалось, однако, к концу сезона 1918/19 года, то есть к весне, приготовить несколько отрывков. Мы показали нашу работу в зале студии некоторым из певцов, музыкантов, артистам Московского Художественного театра с В.И. Немировичем-Данченко во главе. Показ имел большой успех и вызвал разговоры. Но главное, он убедил меня в том, что я могу быть полезен в оперном деле.
   В следующем сезоне я согласился продолжать занятия в Оперной студии на иных условиях, а именно: я просил разрешить мне набрать кадр молодых студийцев, которые должны были, прежде чем выступить в студии в качестве артистов, пройти под моим руководством целый ряд предметов. Получив согласие на это, я приступил к делу. Прежде всего пришлось выработать программу для преподавания оперного курса в соответствии с поставленными мною задачами, которые, в общих чертах, заключались в следующем.
   Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть с вокальным, музыкальным и сценическим. В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой – преимущество его творческой работы. Трудность – в самом процессе изучения трех искусств, но, раз что они восприняты, певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких не имеем мы, драматические артисты. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели. Если же одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другие – мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое.
   Этой простой истины, по-видимому, не знает большинство оперных певцов. Многие из них мало интересуются музыкальной стороной своей специальности; что касается сценической части, то они не только не изучают ее, но нередко относятся к ней пренебрежительно, как бы гордясь тем, что они – певцы, а не просто драматические актеры. Однако это не мешает восхищаться Ф.И. Шаляпиным, который являет собой изумительный пример того, как можно слить в себе все три искусства на сцене.
   Большинство певцов думают только о «звучке», как они сами называют хорошо взятую и пущенную в публику ноту. Им нужен звук – ради самого звука, хорошая нота – ради самой хорошей ноты.
   При таких взглядах на оперное дело у большинства певцов музыкальная и драматическая культура находится в первобытной, дилетантской стадии. Очень многим из них Оперная студия нужна лишь для того, чтобы немного научиться ходить по сцене, узнать, «как играется такая-то роль», и пройти репертуар, то есть с помощью аккомпаниатора, по слуху, заучить несколько партий и мизансцену для своих халтур или для того, чтобы пройти через студию в Большой театр. Само собой понятно, что не для таких людей была организована новая студия. Задачи ее заключались прежде всего в повышении не только вокальной, но и музыкальной и сценической культуры оперного артиста. Пришлось поэтому направлять занятия по трем руслам необходимых для певца искусств.
   В области вокального дела помимо самого пения и стиля исполнения было обращено большое внимание на дикцию и соло. Певцы, как и вообще люди, не умеют красиво, грамотно говорить. Вот почему в большинстве случаев красота их пения нередко портится вульгарностью дикции и произношения. Чаще всего слово при пении совершенно пропадает. Между тем слово – тема для творчества композитора, а музыка – его творчество, то есть переживание данной темы, отношение к ней композитора. Слово – что, музыка – как. Тема творчества должна быть понятна слушающему оперу, и притом не только тогда, когда поет один певец, но и тогда, когда исполняется трио, секстет или целый хор.
   В области дикции опера представляет немало трудностей, связанных с постановкой голоса, с тесситурой партии и с звучностью оркестровой массы, которая поглощает слова текста. Надо уметь перебросить их через оркестр. Для этого необходимы известные приемы выработки дикции.
   В музыкальной области я не специалист. Поэтому мне ничего не оставалось, как постараться приблизить студию к тому учреждению, которое обладает хорошей музыкальной культурой. Московский академический Большой театр вопреки всему, что теперь принято говорить о нем, является именно таким учреждением. Мне оставалось пользоваться той близостью, которая естественно создалась между Оперной студией и Большим театром. Такая же близость была и у нас с Московским Художественным театром, представителем которого я являлся в студии.
   Таким образом, в музыке Оперная студия пользовалась вековой культурой Большого театра, а в сценической области – культурой Художественного театра.
   Чтобы повысить эту последнюю, то есть сценическую сторону, в оперных спектаклях, надлежало прежде всего примирить между собой дирижера, режиссера и певца, которые издавна враждуют между собой, так как каждый хочет стоять на первом месте. Нужно ли спорить о том, что в опере, в подавляющем большинстве случаев, преобладает музыка, композитор, а потому чаще всего она именно и должна давать указания и направлять творчество режиссера. Это, конечно, не означает, что музыкальная сторона спектакля, во главе с дирижером, должна задавить сценическую часть во главе с ее руководителем – режиссером. Это означает, что последняя часть, то есть сценическая часть, должна равняться по музыкальной, помогать ей, стараться передавать в пластической форме ту жизнь человеческого духа, о которой говорят звуки музыки, объяснять их сценической игрой.
   Поэтому ошибаются те певцы, которые во время интродукции к арии прочищают себе нос или горло для предстоящего пения, вместо того чтобы переживать и выявлять то, что говорит музыка. С первого звука вступления они вместе с оркестром уже участвуют в коллективном творчестве оперы. Когда в аккомпанементе ясно выражается действие, надо пластически передавать его. Это относится и к вступлениям перед началом отдельных актов, говорящим в музыкальной форме о том, что раскрывается в предстоящем акте. Наша Оперная студия старается проводить такие вступления не перед закрытым, а перед открытым занавесом, при участии самих артистов.
   Действие на сцене, как и само слово, должно быть музыкальным. Движение должно идти по бесконечной линии, тянуться, как нота на струнном инструменте, обрываться, когда нужно, как стаккато колоратурной певицы… У движения есть свои легато, стаккато, фермато, анданте, аллегро, пиано, форте и проч. Темп и ритм действия должны быть в соответствии с музыкой. Чем объяснить, что эта простая истина не усвоена до сих пор оперными певцами? Большинство из них поет в одном темпе и ритме, ходит – в другом, машет руками – в третьем, чувствует – в четвертом. Может ли эта пестрота создать гармонию, без которой нет музыки и которая требует прежде всего порядка? Чтобы привести музыку, пение, слово и действие к единству, нужен не внешний, физический темпоритм, а внутренний, духовный. Его нужно чувствовать в звуке, в слове, в действии, в жесте и походке, во всем произведении.
   Над этой стороной я много работал и, кажется, достиг некоторого практического результата.
   В соответствии с общими задачами Оперной студии создалась целая программа по преподаванию моей «системы» и по выработке внутренней и внешней техники переживания, а также по дикции, пластике, по ритму и проч. При этом я старался, чтобы все усваивалось от практики, а теория должна была лишь фиксировать и помогать осознанию уже усвоенного. Для этого я выработал целый ряд упражнений по «системе», по ритму и проч. в применении к оперному делу.
   Мне удалось подобрать очень хороший состав преподавателей и руководителей. Так, например, вокальной стороной ведали известная в свое время артистка Большого театра М.Г. Гукова и артист того же театра А.В. Богданович, затем, кроме М.Г. Гуковой, вокальными руководителями студии состояли заслуженные артисты республики Е.И. Збруева и В.Р. Петров. Музыкальная часть была в руках дирижера Большого театра Н.С. Голованова; позднее заведующим музыкальной частью до самой смерти своей был народный артист республики В.И. Сук, а музыкальными руководителями – преподаватели Московской консерватории И.Н. Соколов и Л.Н. Миронов. Дикцию преподавали два лица: С.М. Волконский (законы речи) и покойный H.М. Сафонов (слово применительно к вокальному искусству). Танцы и пластику преподавал артист балетной труппы Большого театра А.А. Поспехин. Ближайшими помощниками моими по преподаванию «системы» и ритма были те люди, с которыми я еще в юности начинал свою сценическую карьеру, то есть сестра моя З.С. Соколова и брат В.С. Алексеев, которые, пройдя долгий жизненный путь, вернулись к своему настоящему призванию – искусству.
   Я не только преподавал в Оперной студии, но и сам учился, слушая уроки М.Г. Гуковой и А.В. Богдановича, музыкальные репетиции Н.С. Голованова, класс А.А. Поспехина, H.М. Сафонова и, особенно, С.М. Волконского. Я с увлечением прослушал вместе с молодежью полный курс последнего и храню по отношению к нему, равно как и ко всем остальным преподавателям, искреннюю благодарность за многие сведения, которые были мне так необходимы в описываемый момент моих исканий в области слова, речи и звука.
   Материальные и другие условия заставили меня раньше времени приступить с молодыми певцами к постановке спектаклей. Сначала были исполнены отдельные сцены из опер Римского-Корсакова: пролог к «Псковитянке», пролог к «Царю Салтану», сцена из «Ночи перед Рождеством» и др. Потом были поставлены целиком опера Массне «Вертер» и опера Чайковского «Евгений Онегин».
   При этой работе я столкнулся с необходимостью новых исканий в области постановочных возможностей театра.
   Дело в том, что все семь картин оперы Чайковского, с хорами и двумя балами, надо было поставить в небольшом зале старинного особняка, предоставленного в распоряжение Оперной студии. Кроме малых размеров помещения, там было еще одно препятствие, а именно: зал разделен толстой, красивой с архитектурной стороны, аркой с четырьмя большими мраморными колоннами, типичными для эпохи времен Пушкина и Онегина. Разрушать их было бы варварством, и потому пришлось включить их в самую постановку, в режиссерский замысел и мизансцену.
   В первой картине оперы колонны и арка приспособлялись к террасе ларинского дома. Во второй картине они образовывали типичный для эпохи альков, в котором помещалась кровать Татьяны. В третьей картине арка с колоннами, дополненная боскетным трельяжем, образовала садовую беседку, где происходило свидание Онегина с Татьяной. В четвертой картине между колонн вставлялась лестница, ведущая в танцевальный зал ларинского дома. В пятой картине на мраморные колонны надевались чехлы с древесной корой, превращавшие их в стволы сосен того леса, на опушке которого происходила дуэль. В шестой картине колонны образовали ложу и почетное место для приема на балу генерала Гремина и т. д. Таким образом, колонны являлись центром, вокруг которого планировалась декорация и к которому приспособлялась постановка. Колонны стали типичной принадлежностью самой студии и атрибутами ее значка или герба.
   Постановка, приспособленная к натуре, потребовала от актеров более правдивой игры. Теснота заставила певцов стоять на месте и усиленно пользоваться мимикой, глазами, словами, текстом, пластикой и выразительностью тела.
   В художественном и педагогическом смысле это было весьма полезно, так как вырабатывало более тонкие приемы выражения чувства, равно как и необходимую для артистов выдержку. Все вместе, то есть интимность комнатной постановки, необычная для оперы игра певцов, создало оригинальный и привлекательный студийный спектакль. Постараюсь описать несколько моментов его, чтобы дать почувствовать его настроение.
   Когда занавес под звуки фортепьяно открывается, зритель видит возвышающуюся в двух шагах от него террасу, построенную на том же полу, на котором сидит и он сам в партере. Чувствуется массив, плотность, так сказать всамделишность стены и арки, изображающих дом Лариной. По рельефам и углублениям подлинной архитектурной постройки ложатся световые блики и тени, дающие жизнь. Заходящее солнце, звуки отдаленного пения хора крестьян, возвращающихся вдали после работ, грустные фигуры двух старух, Лариной и няни, вспоминающих о прошлой жизни, помогают воссоздать на сцене настроение той деревенской тишины, в которой должна будет зародиться с первой встречи любовь Татьяны к Онегину.
   Во второй картине нам удалось добиться того, что исполнительница роли Татьяны проводила всю сцену письма в постели, а не ходила по авансцене с оперными жестами, как это делается обыкновенно. Эта прикованность к месту, потребовавшая большой работы и выдержки от артистки, переносила центр внимания зрителя с внешней игры на внутренние мотивы сцены, заменяя грубые движения рук, ног, всего тела – ритмическою игрою на мимике и малых жестах. Эта деликатность рисунка в соединении с музыкой придавала всей сцене тонкую законченность в стиле Пушкина и Чайковского.
   В сцене бала у Лариных, с красочными характеристиками в самой музыке, нам удалось сочетать естественность движений с ритмичностью их. Самая важная часть этой сцены – зарождение и быстрое развитие ссоры между Ленским и Онегиным, оканчивающейся в следующей картине роковой дуэлью. При обычных оперных постановках эта основная линия акта затирается сутолокой бала. Чтобы избежать этого, мы вынесли сцены главных действующих лиц наперед, а пеструю толпу приглашенных, которые при начале картины и в сцене с Трике размещаются за большим столом на авансцене, переводили для танцев в глубину зала, за колонны, так как они должны служить только фоном для развертывающегося перед нами драматического мотива оперы.
   И впоследствии, при переходе Оперной студии в большое театральное помещение, спектакль этот сохранил все особенности, вызванные – в декорационном отношении – условиями, при которых он возник. Дальнейшие же наши постановки мы могли планировать свободнее.
   При возникновении Оперной студии я взял на себя руководство ею с большими колебаниями. Но впоследствии, увидев на деле пользу, которую она приносит мне в области моей специальности, я понял, что через музыку и пение я могу найти выход из тупика, в который загнали меня мои искания.
   В процессе работы, незаметно для себя, я увлекся самой музыкой и вокальным искусством, потому что в этой области есть прочные основы техники, виртуозности. Стоит певцу взять ноту, и уже чувствуешь мастера-специалиста, культуру и искусство. В самом деле, для того чтобы дать голосом красивый, благородный и музыкальный звук, тянущуюся ноту, о которой я тогда мечтал для драматического артиста, нужна большая, трудная и долгая предварительная работа по постановке и упражнению голоса. Когда певец своим хорошо подготовленным голосом грамотно передает музыкальное произведение, уже получаешь некоторое эстетическое удовлетворение.
   Вот эта жажда основ и мастерства, с одной стороны, и отвращение к дилетантизму – с другой, и заставили меня работать в студии не только ради драмы, но и ради самой оперы. Но и тут меня ждало и, вероятно, еще ждет в будущем немало разочарований. По-видимому, «звучок» певцов – такое же непобедимое зло, как дилетантизм драматических артистов. Психология певца, которому природа вложила в горло капитал, совсем особая. Он чувствует себя избранником, единственным, необходимым, и это вызывает в нем преувеличенное представление о своей художественной ценности. Он хочет брать от искусства, а не давать ему. Вот почему при первом же успехе, подготовленном упорным трудом режиссеров и преподавателей, любой предприниматель может сманить к себе певца с хорошим голосом. Ведь предприниматели, эти злейшие враги нашего искусства, его эксплуататоры, своего рода акулы, пожирающие молодые артистические побеги, еще не успевшие распуститься и дать плоды, зорко караулят певца. А через несколько лет, выжав из него все, что можно, они выбросят его, как изношенную вещь.
   Бороться с этим злом непосредственно, по-видимому, нельзя. Единственное средство для борьбы с ним – это повышение общей и артистической культуры певцов и укрепление в них соответствующей идеологии.

Отъезд и возвращение

   Наконец, после трех лет разлуки, наши зарубежные товарищи вернулись к нам. Правда, они были не в полном составе, но зато приехали наиболее необходимые и талантливые.
   Потребовалось время, чтобы вновь сорганизовать расколотую труппу и сыграться друг с другом, как раньше.
   Условия не благоприятствовали такой работе, так как революционная буря в театрах достигла в то время своего полного развития и к нашему театру создалось недоброжелательное отношение – правда, не со стороны самого правительства, которое нас охраняло, а со стороны наиболее левой части театральной молодежи. Среди них явились люди нового склада, с большой энергией, с новыми запросами, мечтаниями, с талантом, нетерпимостью, самомнением. Опять, как и в наше время, многое старое было признано отжившим и ненужным потому только, что оно старое, а новое – прекрасным только потому, что оно новое.
   Опять задачи, поставленные театру историческим моментом, оказались непосильными нашему косному актерскому искусству. Снова оно, как и всегда в таких случаях, плетясь в хвосте у других искусств и спеша нагнать опередивших, принуждено было делать скачки, пропуская важные этапы развития, необходимые для нормального роста артиста. Нельзя безнаказанно перепрыгивать через ряд ступеней, которые постепенно и естественно ведут нас к вершинам по лестнице искусства.
   С поразительной точностью, но в гораздо большем масштабе повторялось то же, что происходило во время первых лет существования Московского Художественного театра, когда, как и теперь, в нашем театре происходила революция, продвигая его на один этап по пути его, уходящему в бесконечность. Однако была и существенная разница.
   В наше время судьба послала нам драматурга – А.П. Чехова, прекрасного выразителя духа своей эпохи.
   Трагедия теперешней театральной революции, которая и шире, и сложней прежней, заключается в том, что ее драматург еще не народился. А между тем наше коллективное творчество начинается с драматурга – без него артистам и режиссеру делать нечего.
   Этого, по-видимому, не хотят учесть теперешние новаторы-революционеры. Отсюда, естественно, вытекает целый ряд ошибок, недоразумений, толкающих искусство по ложному внешнему пути.
   Явись пьеса, гениально отражающая душу современного человека и его жизнь, – какова бы она ни была по форме: импрессионистической, реалистической, футуристической, – все артисты, режиссеры и зрители набросились бы на нее и стали бы искать наиболее яркого воплощения ее ради ее внутренней духовной сути. Эта суть теперешней жизни человеческого духа глубока и важна, так как она создалась на страданиях, на борьбе и на подвигах, среди небывалых по своей жестокости катастроф, голода, революционной борьбы.
   Эту большую жизнь духа не передашь одной внешней остротой формы, ее не воплотишь – ни акробатикой, ни конструктивизмом, ни кричащей роскошью и богатством постановки, ни плакатной живописью, ни футуристической смелостью или, напротив, простотой, доходящей до полной отмены декораций, ни наклеенными носами, ни расписными кругами на лицах, ни всеми новыми внешними приемами и утрированным наигрышем актеров, которые оправдываются обычно модным словом «гротеск».
   Для передачи больших чувств и страстей нужен большой артист – артист огромного таланта, силы и техники. Он придет от земли, как в свое время пришел М.С. Щепкин, и, подобно ему, пропустит через себя все лучшее, что дала вековая культура и артистическая техника. Без нее новый артист окажется бессильным при передаче мировых чаяний и бедствий человечества. Голая непосредственность и интуиция без помощи техники надломят душу и тело артиста при передаче им громадных страстей и переживаний современной души. В ожидании новых Драматурга и Артиста, казалось бы, целесообразнее всего усовершенствовать и подогнать отсталую внутреннюю технику актерского искусства до пределов, достигнутых в области внешних актерских возможностей. Это – трудная, долгая и систематическая работа.
   Но революционеры нетерпеливы. Это их свойство. Как и у нас в былое время, новая жизнь не хочет ждать; ей нужны немедленные результаты победы, ускоренный темп жизни. Не сообразуясь с естественным ходом внутренней эволюции, новаторы насилуют искусство, творчество артистов, поэта. За неимением нового драматурга, они взялись за старых классиков, говорящих о больших людях и о больших чувствах, и стали перекраивать их на новый лад, придавая им с внешней стороны остроту, необходимую современному зрителю. В порыве увлечения новаторы приняли новую внешнюю форму за обновленную внутреннюю сущность. Это обычное недоразумение при поспешности. И тут повторилось то же, что произошло с нами в свое время, но лишь в обратном направлении. Мы, в борьбе с условностью, приняли внешнее изображение быта за новое искусство, а теперешние новаторы и театральные революционеры, в борьбе с бытом на сцене, увлеклись условностью.
   Однако обработка классиков на современный лад серьезных результатов не дала. И понятно. Старого, хотя и не стареющего, Пушкина не превратишь в современного Маяковского, как Крамского не переделаешь в Татлина, Глинку – в Стравинского, а В.Н. Давыдова – в Фердинандова или в Церетелли.
   Одновременно с попытками приспособить к современности старых классиков театральные революционеры пробовали обойтись совсем без драматурга. Давали просто сценическое зрелище, безразлично, на какую тему. Показывали театральность – ради самой театральности, блистали постановкой, актерской ловкостью и разносторонностью или же брали в основу политическую, общественную и иную тенденцию и разыгрывали ее в новой, острой, иногда талантливой художественной форме.
   Или же в основу зрелища пробовали ставить общеполезную утилитарную цель, изображая в лицах научные и иные достижения. Так, например: в городе свирепствовала малярия, и надо было популяризировать средства для борьбы с нею. Для этого был поставлен балет, в котором фигурировал путешественник, неосторожно уснувший в болотном тростнике, изображенном качающимися красивыми полуобнаженными женщинами. Укушенный юрким комаром, путешественник танцует па лихорадки. Но приходит доктор, дает хину или другое средство, и на глазах у всех танец больного становится спокойным.
   Пытались также популяризировать общеполезные технические сведения с помощью производственного балета, изображавшего, как работает ткацкая или другая машина.
   Ради пропаганды этических основ инсценировали, в самой реальной обстановке, суд над мнимыми преступниками, например над литератором, священником, проституткой и проч.
   Если театр способен выполнять не только художественные, но и утилитарные задачи – тем больше пользы от него, и нам остается только радоваться его разносторонности. Но было бы ошибочно смешивать тенденции или общеполезные знания, которые иногда пытаются поставить в основу нового театра, с его творческой сущностью, являющейся душой художественного создания. Нельзя принимать простое зрелище, проповедь или агитацию за подлинное искусство.
   И в области чисто актерского дела, в ожидании нового таланта, отвечающего запросам времени, также бросались ко всему новому ради самой новизны, не разбирая, отвечает ли она основным задачам искусства.
   За отсутствием артиста, могущего говорить о больших чувствах, хотя бы в старых классических произведениях, за неимением прочных основ, позволяющих передавать на сцене жизнь человеческого духа и углубляющих творческую технику артиста, набросились, как и мы в свое время, на то, что более доступно глазу и уху, то есть на внешнюю сторону нашего дела, на тело, пластику, движения, голос, декламацию актера, с помощью которых старались создать острую форму сценической интерпретации.
   И здесь, в поспешном увлечении внешностью, многие решили, что переживание, психология – типичная принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера. Мало того, старые приемы игры, основанные на органических законах творческой природы, признаны реалистическими и, следовательно, устарелыми для нового искусства, искусства условной внешней формы. Культ этой формы поддерживается тем распространенным мнением, что новый вид сценического искусства отвечает вкусам и пониманию нового, пролетарского зрителя, для которого будто бы необходимы совсем иные приемы, методы игры, иные актерские изобразительные аппараты.
   Но неужели современная изощренность внешней художественной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не от гурманства и изысканности зрителя прежней, буржуазной культуры? Неужели современный «гротеск» не есть порождение пресыщенности, о которой говорит пословица, что «от хорошей пищи на капусту позывает»?
   Если судить по посещаемости театров, пролетарский зритель стремится туда, где можно посмеяться и поплакать подлинными слезами, идущими изнутри. Ему нужна не изощренная форма, а жизнь человеческого духа, выраженная в простой и понятной, незамысловатой, но сильной и убедительной форме. Он и в искусстве, как и в еде, не привык к пикантностям и гастрономической остроте, которые возбуждают аппетит. Он голоден духовным голодом и хочет простой питательной пищи для души. А ее-то труднее всего приготовить в нашем искусстве.
   Беда в том, что содержательная простота богатой фантазии – самое трудное в нашем деле, и ее-то больше всего боятся и избегают те, кто не дошел до степени мастера в нашем актерском деле. Пусть же скорее будет изжит опасный и вредный предрассудок, будто внешнее искусство, внешняя игра актера необходимы пролетарию.
   Чтобы пропагандировать новое credo современного театра, то есть форму ради самой формы, внешнюю технику ради самой техники, выставлялись ежедневно все новые и новые тезисы, принципы, придумывались системы, методы. Ради их пропаганды читались рефераты, устраивались диспуты. Не успели утвердить одно положение, как на смену ему через неделю объявлялось новое – противоположное. Такая бешеная поспешность и темп исканий создавали анекдотические факты. Так, например, один артист служил до революции в провинции и играл там в пьесе Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын». В октябре грянула революция. Все старое сменилось; явился новый режиссер и поставил по новому тезису ту же пьесу Островского с тем же исполнителем. В конце того же сезона тот же артист принужден был играть ту же роль в другом городе, у третьего режиссера, еще более новой формации. Таким образом один и тот же артист в один и тот же сезон играл одну и ту же роль по трем разным, противоположным друг другу принципам. Способен ли был сам Томмазо Сальвини, способна ли была М.Н. Ермолова на такую гениальную разносторонность?
   Если б проделать такой же опыт с художником вроде И.Е. Репина и заказать ему на протяжении восьми месяцев три картины: одну à la Репин, другую à la Гоген и третью à la Малевич!
   Вот приблизительная картина того, что происходило в театральном мире в описываемое мною время – время возвращения в Москву наших зарубежных товарищей.
   Можно ли было в атмосфере тогдашней дезорганизованности пытаться вновь организовать нашу временно расколотую труппу и намечать новые перспективы и новые пути для нашего искусства?
   Как и семнадцать лет тому назад, перед первой заграничной поездкой 1906 года, мы очутились в тупике. Надо было опять отойти на расстояние и издали посмотреть на общую картину, чтобы более правильно разобраться в ней. Короче говоря – надо было временно уехать из Москвы. Поэтому мы решили воспользоваться давнишними ангажементами из Европы и Америки и предприняли гастрольное путешествие, продлившееся с сентября 1922 года по август 1924 года.
   Владимиру Ивановичу пришлось отказаться от интересной поездки и остаться в Москве, вместе с частью труппы и основанной им при Московском Художественном театре Музыкальной студией.
   Размеры книги не дают мне возможности описывать нашу поездку по Америке. О ней не расскажешь на нескольких страницах. Кроме того, рассказ о путешествии удалит меня от принятой мною в этой книге линии, идущей по направлению моих творческих исканий и эволюции искусства. Эта линия во время путешествия, естественно, временно оборвалась, так как невозможно в вагонах и гостиницах продолжать пытливую работу экспериментатора. Тем не менее частично мне удалось познать (то есть почувствовать) новое и важное в области звука и речи, которые меня больше всего интересовали в то время. Об этом я должен сказать несколько слов.
   Началось с того, что по приезде из России в Берлин, при начале усиленных репетиционных, режиссерских и актерских работ, при необходимости часто выступать с речами в больших помещениях в качестве представителя театра, мой голос стал мне изменять. Сипота, ослабление звука, быстрая усталость мешали работе. А между тем мне предстоял большой американский сезон, который, согласно контракту, обещал усиленную работу. Заботы о голосе заставили меня приняться за ежедневные упражнения и вокализы согласно тем сведениям, которые я когда-то слышал от старика Ф.П. Комиссаржевского, с одной стороны, и от певцов руководимой мною Оперной студии Большого театра М.Г. Гуковой и А. В. Богдановича, с другой стороны. Но гостиничная жизнь не благоприятствует такой работе. То нервный сосед постучит в дверь, то самому становится стыдно и кажется, что ко всем дверям приставлены уши, чтобы слушать мое плохое пение. Это заставило меня давать при упражнениях лишь половину звука, что оказалось очень полезно для голоса. Ежедневно в течение двух лет я систематически работал над голосом и добился того, что он окреп для речи: сипота прошла, и я благополучно провел два американских и европейских сезона, с утренними репетициями, частыми спектаклями, речами после них на разных приемах и раутах. Еще важнее то, что я увлекся этой работой над голосом и понял (то есть почувствовал) ее великое практическое и художественное значение для артиста.
   Параллельно с пением я учился говорить просто, значительно и благородно. В этой трудной области я не достиг еще того, чего хочу; быть может, я и не смогу уже добиться желаемого. Тем не менее моя работа открыла мне много важного, что я могу передать молодежи.
   Все это было результатом тех исканий, которые были произведены мною в Оперной студии.

   По возвращении на родину после двухлетних гастролей по свету мы застали в Москве большие перемены, и многое в них меня поразило. Начать с того, что театральная творческая жизнь актеров, несмотря на обеднение зрителя и на плохую посещаемость спектаклей в большинстве театров, показалась мне кипучей по сравнению с Западом, где чувствовался еще временный застой после мирового потрясения.
   К сожалению, я не могу отходить от намеченной линии книги и говорить здесь о прекрасных спектаклях, поставленных за время нашего отсутствия Владимиром Ивановичем в Московском Художественном театре с участием его Музыкальной студии. В этой книге о «моей жизни в искусстве» я могу касаться музыкальной области лишь постольку, поскольку она влияла непосредственно на мое художественное развитие. Что касается других театров, то меня поразило, что многие искания, которые лишь намечались до нашего отъезда, теперь определились уже в законченной форме. Можно сказать, что теперь у нас есть новые театры разных типов: агитационный, с политической сатирой и тенденцией; обозрения и ревю со смелыми и талантливыми сценическими трюками на американский лад; театр газеты и фельетона, говорящий о текущих злобах дня; театр сценического эксперимента; театры компилятивного характера без собственных выдумок, но с умением приспособлять наиболее яркое и удачное чужое к своим сценическим и актерским возможностям. Прекрасный архитектурный и скульптурный принцип, конструктивизм и разработка сценических площадок использованы новым искусством до конца. Нет почти ни одного театра, который не базировался бы на них. Гротеск в декорациях, костюмах и постановках доведен до чрезвычайной, иногда талантливой и художественной остроты. Смелые эскизы гримов с золотыми и серебряными волосами, футуристическая раскраска лица, наклеенных картонных и скульптурных деталей единодушно приняты и повторяются почти всеми театрами.
   Немало сценических проблем, ожидавших своей очереди, было разрешено у нас за последнее время. Вот, например, излюбленный теперь принцип постановки, введенный В.Э. Мейерхольдом. Он смело показывает изнанку сцены, которая до сих пор тщательно скрывалась от зрителя. В его театре вся сцена открыта и соединена со зрительным залом, образуя одно общее с ним помещение, в глубине которого, на фоне ширм, играют актеры. Они ярко освещены среди общего полумрака и потому являются единственным световым пятном и объектом для взоров смотрящих. Этим простым способом В.Э. Мейерхольд чрезвычайно талантливо, однажды и навсегда покончил с театральным порталом, который мешает актеру и режиссеру при некоторых интимных постановках. Портал сцены велик, и в его большой раме исполнители ролей кажутся маленькими. Пространство сценической рамки их давит, его стараются декоративно закрывать от взоров зрителя пестрыми сукнами, падугой, которые отвлекают внимание зрителя от актера. У В.Э. Мейерхольда нет портала, нет большого пространства арки, которые приходится закрывать сукнами; зритель просто перестает замечать его и потому имеет возможность сосредоточить внимание на том, что хочет показать ему режиссер, будь то небольшая ширма или один предмет и т. п.
   В области чисто внешней актерской техники я также был искренно поражен многими большими достижениями. Несомненно, у нас явился новый актер, пока еще с маленькой буквы: актер-акробат, певец, танцор, декламатор, пластик, памфлетист, остряк, оратор, конферансье, политический агитатор – в одно и то же время. Новый актер умеет делать все: и спеть куплет или романс, и продекламировать стихи, и проговорить текст роли или сыграть на фортепьяно, на скрипке, и играть в футбол, и танцевать фокстрот, и кувыркаться, и стоять и ходить на руках, и играть трагедию и водевиль. Конечно, все это он делает не как подлинный спец, а лишь как дилетант, так как настоящий клоун, конечно, кувыркается лучше, настоящая танцовщица, даже из кордебалета, танцует, а пианист или скрипач из оркестра играет лучше нового актера.
   Тем не менее разносторонность выправки, подготовки тела, голоса и всего актерского изобразительного аппарата, столь нужных театру, достигла в последнее время, как и постановочная часть, больших и хороших результатов. Надо удивляться выдумке, таланту, разносторонности, смелости, остроумию, изворотливости, вкусу, знанию сцены изобретателей всех этих сценических новшеств и открытий. И я пою им дифирамбы. Однако с оговоркой.
   До тех пор пока физическая культура тела является в помощь главным творческим задачам искусства: передаче в художественной форме жизни человеческого духа, – я от всей души приветствую новые внешние достижения современного актера. Но с того момента, как физическая культура становится самоцелью в искусстве, с того момента, как она начинает насиловать творческий процесс и создавать вывих между стремлением духа и условностями внешней игры, с того момента, как она подавляет чувство, переживание, я становлюсь ярым противником новых прекрасных достижений.
   Почему, несмотря на успех внешних исканий в новом театре, он кажется таким заношенным и старым? Почему в нем так скучно?
   Не потому ли, что современное искусство – не вечно, а только модно?
   Или, может быть, потому, что внешние сценические постановочные возможности чрезвычайно ограниченны и вследствие этого обречены на повторение, которое, естественно, надоедает? Если присмотреться внимательнее, то бросится в глаза, что в новом искусстве применяются все те же старые сценические возможности, которые были уже использованы нами: все те же площадки, ширмы, сукна, черный бархат, крайняя левая живопись, прикрывающая устарелость актерского искусства. Это доказывает только, что все внешние постановочные возможности театра, по-видимому, использованы до конца и больше в этой области искать нечего.
   Новое создается теперь из хорошего забытого старого, которое показывается в новых комбинациях.
   Но почему же в новом театре – скучно?
   Не потому ли, что внешнее, хотя и красивое и острое по форме, не может жить на сцене само по себе? Внешнее должно быть оправдано изнутри, и только тогда оно захватывает смотрящего. Но беда современного искусства в том, что, в то время как внешние постановочные и актерские возможности достигли своего высшего развития, до конца исчерпаны, – внутренние творческие возможности совершенно забыты. Мало того, они легкомысленно отвергаются новаторами, которые не считаются с тем, что человеческую природу переделать нельзя и что тело без души жить не может.
   Если в области внешнего искусства – искусства внешней формы – я был поражен большим успехом нового актера, то в области внутреннего, духовного творчества я был искренно опечален совсем обратным явлением.
   Новый театр не создал ни одного нового артиста-творца, сильного в изображении жизни человеческого духа, ни одного нового приема, ни одного намека на искания в области внутренней техники, ни одного блестящего ансамбля – словом, ни одного достижения в области духовного творчества.
   Этого мало. Я был поражен тем, что наравне с новой сценической формой на сцену к актерам вернулись совершенно изношенные приемы внешнего театрального наигрыша с холодной душой, унаследованные от старинных французских мелодрам и «вампуки».
   Но старый актер времен наших бабушек владел своими приемами как подлинный мастер, унаследовавший их от прежней вековой культуры. Теперешний же актер пользуется заношенными приемами как дилетант.
   Чем же объяснить, что внешняя острая форма современного нового искусства наполнилась внутри старым хламом актерского ремесла, наивно выдаваемым теперь за новое?
   Причина простая – о ней я уже не раз говорил на страницах этой книги: природа мстит за насилие над нею.
   Стоит только поставить перед актером творческую задачу выше его возможностей и тем вызвать насилие, как тотчас же чувство прячется с испуга в свои тайники, а на свое место высылает грубое ремесло с целым ассортиментом штампов. И чем труднее и непосильнее поставленные перед актером задачи, тем грубее, примитивнее и наивнее его ремесло. А ведь задания, поставленные теперь перед актером, – исключительно трудны, разнообразны и разносторонни. Во-первых, ему надо оправдать смелую, острую до дерзости художественную форму постановки и внешней актерской игры. Для этого требуется внутренняя техника переживания, доведенная до совершенства. Такого искусства нет теперь у современного актера. Во-вторых, надо уметь переделывать старых драматургов на новый лад или совершенно освободить театр от поэта и заменить его творчество не только с внешней стороны, но и духовно – творчеством самих актеров. В-третьих, надо вырвать из произведения его душу и вместо нее вложить тенденцию или утилитарную цель. Если первые две задачи являются непосильно трудными, то последняя просто невозможна для искусства.
   Неудивительно поэтому, что творческое чувство бежит от артиста, поставленного в безвыходное положение, и высылает на свое место самый грубый, старый, наивный, забытый штамп, выдаваемый теперь за новую декламацию, пластику и актерское действие.
   Не настало ли время подумать о грозящей искусству опасности и вернуть ему его душу, – если потребуется, даже за счет прекрасной внешней формы, созданной теперь взамен прежней, устаревшей?
   Необходимо в спешном порядке подогнать и поднять духовную культуру и технику артиста до такой же высоты, до какой доведена теперь его физическая культура. Только тогда новая форма получит необходимое внутреннее обоснование и оправдание, без которых внешне она остается безжизненной и теряет право на существование.
   Конечно, эта работа несравненно сложнее и длительнее. Обострять чувство, его переживание, куда труднее, чем обострять внешнюю форму воплощения. Но духовное творчество нужнее театру, и потому необходимо скорее браться за дело. Однако как выполнить его и какова моя роль в новой работе?

Итоги и будущее

   Я немолод, и моя артистическая жизнь подходит к последнему акту. Настало время подвести итоги и составить план последних, заключительных работ по моему искусству. Моя работа как режиссера и актера протекала отчасти в плоскости внешне-постановочной, но главным образом в области душевного актерского творчества.
   Прежде всего покончу с вопросом о внешних, постановочных возможностях и о завоеваниях театра, происходивших в этой области на моих глазах.
   Изведав в театральном деле все пути и средства творческой работы, отдав дань увлечения всевозможным постановкам по линии историко-бытовой, символической, идейной и проч., изучив формы постановок различных художественных направлений и принципов – реализма, натурализма, футуризма, статуарности, схематизации, с вычурными упрощениями, с сукнами, с ширмами, тюлями, всевозможными трюками освещения, я пришел к убеждению, что все эти средства не являются тем фоном для актера, который лучше всего выделяет его творчество. Если прежде, производя свои изыскания в области декорационных и иных постановок, я приходил к выводу, что наши сценические возможности скудны, то теперь я должен признать, что все оставшиеся сценические возможности исчерпаны до дна.
   Единственный царь и владыка сцены – талантливый артист. Но мне так и не удалось найти для него тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе. Нужен простой фон – и эта простота должна идти от богатой, а не от бедной фантазии. Но я не знаю, как сделать, чтобы простота богатой фантазии не лезла на первый план еще сильнее, чем утрированная роскошь театральности. Простота ширм, сукна, бархата, веревочных декораций из «Жизни Человека» и проч., и проч. оказалась той простотой, которая хуже воровства. Она обращает на себя больше внимания, чем обычная театральная постановка, к которой привык наш глаз, которую он перестает замечать. Остается надеяться, что родится какой-нибудь великий художник и разрешит эту труднейшую сценическую задачу, создав для актера простой, но художественно насыщенный фон.
   Однако если в области внешней постановки все средства театра могут считаться изученными, то в области внутреннего актерского творчества дело обстоит совсем иначе. Там все предоставлено таланту, интуиции, там царствует в огромном большинстве случаев безоглядный дилетантизм. Законы актерского творчества не изучены, и многие считают изучение их лишним и даже вредным.
   Давнишнее мнение о том, что актеру на сцене нужен только талант и вдохновение, достаточно распространено и поныне. В подтверждение этого мнения любят опираться на гениальных артистов, вроде нашего Мочалова, который будто бы подтверждает это своей артистической жизнью. Не забывают и Кина – таким, каким он представлен в известной мелодраме. Попробуйте сказать актерам, плохо осведомленным в своем искусстве, что вы признаете технику, и они с презрением начнут кричать: «Значит, вы отвергаете талант, нутро?»
   Но есть и другое мнение, очень распространенное в нашем искусстве, – о том, что прежде всего нужна техника, а что касается таланта, то, конечно, он не мешает. Артисты этого толка, услышав ваше признание техники, в первую минуту будут вам аплодировать. Но если вы попробуете сказать им, что техника техникой, но прежде всего все-таки талант, вдохновение, сверхсознание, переживание, что для них-то и существует техника, что она сознательно служит к возбуждению сверхсознательного творчества, они придут в ужас от ваших слов.
   «Переживание? – закричат они. – Устарело!»
   Не потому ли эти люди так боятся живого чувства, переживания на сцене, что они сами не умеют ни чувствовать, ни переживать в театре?
   Девять десятых работы артиста, девять десятых дела в том, чтобы почувствовать роль духовно, зажить ею: когда это сделано, роль почти готова. Бессмысленно взваливать девять десятых работы на простой случай. Пусть исключительные таланты сразу чувствуют и творят роли. Для них законы не пишутся, они сами пишут их. Но удивительнее всего то, что как раз от них мне никогда не приходилось слышать, что техника не нужна, а нужен только талант или, наоборот, что техника на первом месте, а талант – на втором. Напротив, чем крупнее артист, тем больше он интересуется техникой своего искусства.
   – Чем больше талант, тем больше обработки и техники он требует, – сказал мне один великий артист. – Когда орут и фальшивят в пении с маленьким голоском – неприятно; но если бы стал фальшивить Таманьо со своим громоподобным голосом, станет страшно.
   Так рассуждает истинный талант.
   Все большие артисты писали об артистической технике, все они до глубокой старости ежедневно развивают и поддерживают свою технику пением, фехтованием, гимнастикой, спортом и проч. Все они годами изучают психологию роли и внутренне работают над ней, и только доморощенные гении кичатся своей близостью к Аполлону, своим всеохватывающим нутром, вдохновляются водкой, наркотиками и раньше времени изнашивают темперамент и дарование. Пусть объяснят мне, почему скрипач, играющий в оркестре первую или десятую скрипку, должен ежедневно, целыми часами, делать экзерсисы? Почему танцор ежедневно работает над каждым мускулом своего тела? Почему художник, скульптор ежедневно пишет и лепит и пропущенный без работы день считает безвозвратно погибшим, а драматическому артисту можно ничего не делать, проводить день в кофейнях, среди милых дам, а по вечерам надеяться на подаяние свыше и на протекцию Аполлона? Да и полно, искусство ли это, раз что жрецы его рассуждают как любители?
   Не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности. Замечательный французский художник Дега говорил: «Если у тебя есть мастерства на сто тысяч франков, купи еще на пять су».
   Эта необходимость приобретения опыта и мастерства особенно очевидна в искусстве театра. Ведь в самом деле, традиция живописи хранится в музеях и собраниях картин, традиция словесного искусства – в книгах, богатство музыкальных форм – в нотах и записях. Молодой художник может стоять часами перед картиной, постигая колорит Тициана, гармонию Веласкеса или рисунок Энгра. Можно читать и перечитывать вдохновенные строки Данте или чеканные страницы Флобера, можно исследовать во всех изгибах творчество Баха или Бетховена. Но создание искусства, родившееся на сцене, живет лишь одно мгновение, и, как бы оно ни было прекрасно, нельзя приказать ему остановиться.
   Традиция сценического искусства живет только в таланте и умении актера. Неповторяемость впечатления, полученного зрителем, ограничивает роль театра как места изучения искусства сцены. В этом смысле театр не может дать тех результатов для начинающего актера, какие музей или библиотека могут дать молодому художнику или писателю. При современном совершенстве науки можно было бы, конечно, попытаться записывать на граммофонных пластинках голоса драматических актеров, а их жесты и мимику воспроизводить на экране, что дало бы превосходные пособия для начинающих артистов. Но ничто не может запечатлеть и передать потомству те внутренние ходы чувства, те сознательные пути к вратам бессознательного, которые одни только составляют истинную основу искусства театра. Это – область живой традиции. Это – факел, который может быть передан только из рук в руки, и не со сцены, а лишь путем преподавания, путем откровения тайн, с одной стороны, и ряда указаний упорного и вдохновенного труда для восприятия этих тайн – с другой.
   Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства. Без нее и самая совершенная внешняя техника и самые превосходные внутренние данные бессильны. И эта тайна, к сожалению, ревниво оберегается. Великие мастера сцены, за немногими исключениями, не только не стремились открывать ее своим младшим товарищам, но хранили ее под непроницаемой завесой, и это в значительной мере способствовало гибели традиции. А отсутствие этой традиции обрекало наше искусство на дилетантизм. От неумения найти сознательный путь к бессознательному творчеству актеры пришли к гибельному предрассудку, отвергающему внутреннюю душевную технику. Они застывали в поверхностном сценическом ремесле и принимали пустое актерское самочувствие за истинное вдохновение.
   До нас дошли отдельные мысли, высказанные Шекспиром, Мольером, отцом и сыном Риккобони, Лессингом, великим Шрёдером, Гёте, Тальма, Кокленом, Ирвингом, Сальвини и другими отдельными законодателями всех стран в нашем искусстве. Но все эти ценные мысли и советы не приведены в систему, к одному знаменателю, и потому факт отсутствия прочных основ в нашем искусстве, которыми мог бы руководствоваться преподаватель, остается фактом. В России, которая переработала сама в себе все то, что дал ей Запад, и создала свое особенное, национальное искусство, отсутствие прочных основ, которые его зафиксировали бы, еще разительнее. Несмотря на горы написанных статей, книг, лекций, рефератов об искусстве, несмотря на искания новаторов – за исключением нескольких заметок Гоголя и нескольких строк из писем Щепкина, – у нас не написано ничего, что было бы практически необходимо и пригодно для артиста в момент осуществления его творчества, что служило бы руководством преподавателю в момент его встречи с учеником. Все, что написано о театре, – лишь философия, иногда очень интересная, прекрасно говорящая о результатах, которых желательно достигнуть в искусстве, или критика, рассуждающая о пригодности или непригодности уже достигнутых результатов.
   Все эти труды ценны и нужны, но не для прямого практического дела, так как они умалчивают о том, как надо достигать конечных результатов, что нужно делать на первых, вторых, третьих порах с начинающим и совершенно неопытным учеником или, наоборот, с чересчур опытным и испорченным актером. Какие нужны ему упражнения, наподобие сольфеджио? Какие гаммы, арпеджио для развития творческого чувства и переживания нужны артисту? Их надо перечислить по номерам, точно в задачниках для систематических упражнений в школе и на дому. Об этом все работы и книги по театру молчат. Нет практического руководства. Есть лишь попытки, но о них или преждевременно, или не стоит говорить.
   В области практического преподавания существуют какие-то словесные предания, идущие от Щепкина и его потомков, изучавших свое искусство по интуиции, но не проверявших его научным способом и не зафиксировавших всего найденного в определенной конкретной системе. Нужно ли говорить о том, что не может быть системы для создания вдохновения, как не может быть системы для гениальной игры на скрипке или для пения Шаляпина. Им дано самое важное, что идет от Аполлона, но есть также и частица, пускай небольшая, но важная, которая в одинаковой степени нужна и обязательна как для Шаляпина, так и для хориста, потому что и у Шаляпина, и у хориста есть легкие, система дыхания, нервы и весь физический организм – у одного более, у другого менее совершенный, – которые живут и действуют для извлечения звука по одним и тем же общечеловеческим законам. И в области ритма, пластики, законов речи, как и в области постановки голоса, дыхания, есть много для всех одинакового и потому для всех равно обязательного. То же относится и к области психической, творческой жизни, так как все артисты без исключения воспринимают духовную пищу по установленным законам природы, хранят воспринимаемое в интеллектуальной, аффективной или мускульной памяти, перерабатывают материал в своем артистическом воображении, зарождают художественный образ, со всей заключающейся в нем внутренней жизнью, и воплощают его по известным, для всех обязательным, естественным законам. Эти общечеловеческие законы творчества, поддающиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами; но тем не менее эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пускать в ход сверхсознательный творческий аппарат, сущность которого, по-видимому, навсегда останется для нас чудодейственной. Чем гениальнее артист, тем эта тайна больше и таинственнее и тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию для воздействия на скрытые в нем тайники сверхсознания, где почиет вдохновение. Вот эти-то элементарные психофизические и психологические законы до сих пор еще как следует не изучены. Сведения о них, исследования их и основанные на этих исследованиях практические упражнения – задачи, сольфеджио, арпеджио, гаммы – в применении к нашему актерскому искусству отсутствуют и делают наше искусство случайным экспромтом, иногда вдохновенным, иногда, напротив, униженным до простого ремесла с однажды и навсегда установленными штампом и трафаретом.
   Разве артисты изучают свое искусство, его природу? Нет, они изучают, как играется та или иная роль, а не то, как она органически творится. Ремесло актера учит, как входить на сцену и играть. А истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества.

   Очередной задачей, ближайшим этапом нашего искусства, несомненно, является усиленная работа в области внутренней техники актера. Какова же моя роль в этой предстоящей нам работе? Наше положение, стариков и представителей прежнего, так называемого буржуазного искусства, сильно изменилось. Старые художественные революционеры, мы очутились в правом крыле искусства, и, по давней традиции, левые должны нападать. Надо же им иметь врагов, на которых нападать. Наши новые роли менее красивы, чем прежние. Я отнюдь не жалуюсь, я только констатирую. Каждому возрасту – свое. Нам грешно жаловаться. Мы пожили. Мало того, мы должны благодарить судьбу за то, что она дала нам возможность подсмотреть одним глазом то, что будет после нас, в будущем. Мы должны стараться понять те перспективы, ту конечную цель, которая манит к себе молодое поколение. Это очень интересно – жить и наблюдать то, что делается в юных умах и сердцах.
   Однако в моем новом положении я хотел бы избежать двух ролей. Я боюсь стать молодящимся старичком, который подлизывается к молодым, притворяясь их сверстником – одинакового с ними вкуса и убеждений, который старается кадить им и, несмотря на одышку, прихрамывая и спотыкаясь, ковыляет в хвосте у молодежи, боясь от нее отстать. Но я не хотел бы и другой роли, противоположной этой. Я боюсь стать слишком опытным старцем, все постигшим, нетерпимым, брюзгливым, брюзжащим, не признающим ничего нового, забывшим об исканиях и ошибках своей молодости. Я хотел бы быть в последние годы жизни тем, что я есть на самом деле, тем, чем я должен быть по естественным законам самой природы, по которым я весь век живу и работаю в искусстве.
   Кто же я такой и что из себя представляю в новой, зарождающейся жизни театра? Могу ли я, как встарь, до малейшей тонкости понимать все происходящее кругом и то, чем увлекается теперь молодежь?
   Я думаю, что многого из их юных стремлений я уже понять не могу – органически. Надо иметь смелость в этом сознаться. Вы знаете теперь по моим рассказам, как нас воспитывали. Сравните нашу прошлую жизнь с теперешней, закалившей молодое поколение в опасностях и испытаниях революции.
   Наше время – было время мирной России, время довольства для немногих. Теперешнее поколение – от времен войны, мировых потрясений, голода, переходной эпохи, взаимного непонимания и ненависти. Мы видели много радостей, мало делились ими с нашими ближними и теперь расплачиваемся за свой эгоизм. Новое же поколение почти не знает радостей, ищет их и создает сообразно с новыми условиями жизни, стараясь по-своему наверстать потерянные для личной жизни молодые годы. Не нам осуждать их за это. Наше дело – с интересом и доброжелательством наблюдать за эволюцией жизни и искусства, развертывающейся на наших глазах по естественным законам природы.
   Но есть область, в которой мы еще не устарели, напротив, – чем больше будем жить, тем будем в ней опытнее и сильнее. Здесь мы можем сделать многое – можем помочь молодежи нашим знанием и опытом. Мало того, в этой области молодежь не обойдется без нас, если не захочет вторично открывать уже открытую Америку. Это область внешней и внутренней техники нашего искусства, равно обязательной для всех – молодых или старых, левого или правого направления, женщин или мужчин, талантливых или посредственных. Правильная постановка голоса, ритмичность, хорошая дикция одинаково нужны тому, кто пел в старое время «Боже, царя храни», и тем, кто поет теперь «Интернационал». И процессы актерского творчества остаются в своих природных, естественных основах теми же для новых поколений, какими были для старых. А между тем именно в этой области чаще всего вывихивают и калечат свою природу начинающие артисты. Мы можем им помочь, мы можем их предостеречь.
   Есть и еще область, в которой наш опыт может пригодиться молодежи. Мы знаем, на основании пережитого, не на словах и не в теории только, что такое вечное искусство и намеченный ему самою природою путь, и мы знаем также, на основании личной практики, что такое модное искусство и его коротенькие тропинки. Мы имели возможность убедиться, что молодому человеку очень полезно на время сойти с торной дороги, с надежного, ведущего вдаль шоссе, на тропинку и погулять на свободе, нарвать цветов и плодов, чтобы снова вернуться с ними на дорогу и неустанно продолжать свой путь. Но опасно совсем сбиться с основного пути, по которому с незапамятных времен шествует искусство. Ведь тот, кто не знает этого вечного пути, обречен на скитания по тупикам и тропинкам, ведущим в дебри, а не к свету и простору.
   Как же я могу поделиться с молодыми поколениями результатами моего опыта и предостеречь их от ошибок, порождаемых неопытностью? Когда я оглядываюсь теперь на пройденный путь, на всю мою жизнь в искусстве, мне хочется сравнить себя с золотоискателем, которому сперва приходится долго странствовать по непроходимым дебрям, чтобы открыть места нахождения золотой руды, а потом промывать сотни пудов песку и камней, чтобы выделить несколько крупинок благородного металла. Как золотоискатель, я могу передать потомству не труд мой, мои искания и лишения, радости и разочарования, а лишь ту драгоценную руду, которую я добыл.
   Такой рудой в моей артистической области, результатом исканий всей моей жизни, является так называемая моя «система», нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.
   Основой этого метода послужили изученные мною на практике законы органической природы артиста. Достоинства его в том, что в нем нет ничего, мной придуманного или не проверенного на практике, на себе или на моих учениках. Он сам собой, естественно вытек из моего долголетнего опыта.
   «Система» моя распадается на две главные части:
   1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой;
   2) внутренняя и внешняя работа над ролью.
   Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих ролей.
   Самый страшный враг прогресса – предрассудок: он тормозит, он преграждает путь к развитию. Таким предрассудком в нашем искусстве является мнение, защищающее дилетантское отношение актера к своей работе. И с этим предрассудком я хочу бороться. Но для этого я могу сделать только одно: изложить то, что я познал за время моей практики, в виде какого-то подобия драматической грамматики, с практическими упражнениями. Пусть проделают их. Полученные результаты разубедят людей, попавших в тупик предрассудка.
   Этот труд стоит у меня на очереди, и я надеюсь выполнить его в следующей книге.

Часть II. Прокофьев Владимир Николаевич. В спорах о Станиславском

Глава первая. В спорах о завтрашнем дне театра

   Какое место займет театр в жизни людей будущего? Сохранит ли он значение высокой художественной кафедры, школы жизни или удовлетворится более скромной задачей – доставлять зрителю приятный отдых и развлечение? Будет ли театр и дальше, как в лучшие свои времена, оказывать могущественное воздействие на ум и чувства зрителя или утратит свое былое значение и уступит дорогу новым, более массовым видам зрелищного искусства XX века – кино и телевидению?
   В каком направлении будет развиваться искусство театра – его эстетика, этика, художественный метод и профессиональная актерская техника? Противопоставит ли оно жизненной, психологической достоверности кинематографа яркую театральную зрелищность, подчеркнутую условность и плакатную заостренность сценического языка или, при всем разнообразии художественных средств театра, предпочтение все же будет отдано искусству многоплановому, психологическому, способному глубоко заглянуть в душу человека?
   В наших размышлениях об искусстве будущего мы неизбежно обращаемся к эстетическим категориям сегодняшнего дня. А со временем, возможно, удастся открыть новый способ художественного мышления, не имеющий аналогий в прошлом. Известно, например, что в науке некоторые величайшие открытия нового времени связаны с отказом от старой, традиционной логики мышления, которая не позволяла ученым выйти за пределы общепринятых представлений и подобрать нужный ключ ко многим явлениям микро– и макромира, подчиненным иным закономерностям. Как знать, может быть, и театральное искусство таит в себе такие ошеломляющие неожиданности, которые невозможно было раскрыть существующими художественными методами?
   Как станут соотноситься разные художественные направления в театре будущего? Принесет ли время новые симбиозы, гибриды, в которых будут самым неожиданным образом сочетаться разные образные системы, стили и методы или произойдет отталкивание и размежевание художественных школ? В частности, возможен и целесообразен ли сознательный компромисс между искусством переживания и искусством представления, на котором настаивают сейчас многие деятели театра?
   В переживаемую нами переломную историческую эпоху поиски новых путей в мировом театральном искусстве идут по самым разным, подчас противоположным направлениям. Является ли пестрота сегодняшних художественных исканий выражением кризиса или признаком нового Ренессанса в искусстве? Какие из этих многочисленных направлений могут оказаться наиболее перспективными?
   Как будет решаться на практике хотя и не новая, но вечно актуальная проблема художественной преемственности в театре будущего?
   Вот вопросы, которые возникают сейчас по обе стороны рампы, волнуют деятелей сценического искусства и зрителей. На них пытаются ответить своим творчеством театры и драматурги.
   В связи с различным пониманием путей развития театра со всей остротой встает вопрос об отношении к классическому наследию Станиславского. Может ли это наследие, обогащенное опытом мирового театрального искусства и достижениями современной науки о человеке, служить профессиональной основой актерского искусства будущего или, признав его преходящее историческое значение, мы должны искать новое на иных, отличных от театральной эстетики Станиславского путях?
   […] О Станиславском говорят как о художнике, великолепно выразившем в театре минувшую эпоху, но устаревшем для искусства нового времени. Эстафету новаторства советского театра часто ведут от Мейерхольда и Вахтангова, видя в них непокорных учеников Станиславского, ниспровергателей его учения. Другие полагают, что последнее слово в развитии театральной методологии принадлежит уже не Станиславскому, а Брехту, его теории эпического театра.
   Станиславского-художника противопоставляют Станиславскому-мыслителю, педагогу, создателю современной школы актерской игры. Его называют Моцартом театрального искусства, который всю жизнь тщетно пытался стать Сальери. Таким искусственным порождением глубоко чуждого его художнической натуре сальеризма представляют иногда его систему. Тайну гармонии он унес якобы с собой, а нам оставил алгебру творчества – руководство для нетворческих, рассудочно мыслящих людей в искусстве. Сторонники этих взглядов призывают изучать в наследии Станиславского то, что составляет неразложимое зерно его гениальной творческой индивидуальности, неповторимость его как художника, и бранят тех, кто ищет общих формул в его системе, театральной педагогике.
   […] Не случайно, говоря о Станиславском, мы неизбежно говорим о путях развития театра, а споря о путях развития театра, снова и снова возвращаемся к Станиславскому. Возникающие время от времени у нас и за рубежом театральные дискуссии убеждают, что нельзя решать проблемы режиссуры, мастерства актера, театральной педагогики без учета того, что сделано в этой области Станиславским. Его учение можно принять или отвергнуть, но его нельзя предать забвению.
   Пути искусства – пути исканий. Здесь не только закономерны, но и в высшей степени плодотворны споры, острые столкновения разных точек зрения по проблемам, требующим дальнейшего исследования и решения. Единомыслие в специфически творческих вопросах – миф, а если бы удалось когда-нибудь превратить его в реальность – развитие искусства остановилось бы. «Лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то добиваются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побежденными, – писал Станиславский. – Борьба создает победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед» [33 - К.С. Станиславский. Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 6, М., «Искусство», 1958, стр. 367. (Дальнейшие ссылки на это издание даются с указанием тома и страницы.).].
   «Отнимите у артиста эти волнения, эту борьбу, и он застынет в своем величии и сделается «маститым». Что может быть нелепее маститого артиста… Искание новых горизонтов, путей, приемов для выражения сложных человеческих чувств, волнений, с ними связанных, – это и есть настоящая атмосфера артиста» [34 - К.С. Станиславский, т. 7, стр. 21.].
   Искусство движут противоречия, борьба школ, направлений, художественных идей, а успокоенность, самодовольство – смерть всего живого.
   […] Перед лицом будущего острее встают проблемы современного искусства. Это сказывается и в особой напряженности споров по творческим вопросам и в стремлении переосмыслить прежний опыт театра, найти новые формы художественной образности, воплощающие эстетический идеал человека новой эпохи.

Ниспровергатели искусства

   Как всегда в большом споре, дело не обходится без крайностей и преувеличений. Такой издержкой критической мысли является, с нашей точки зрения, нигилизм в отношении искусства вообще и театрального в особенности.
   […] Наука и техника приобрели в глазах молодежи неотразимую притягательную силу. А так как искусство не может поспеть за гигантскими шагами науки, иные представители молодого поколения склонны считать, что в наш космический век искусство теряет свое былое значение, перестает быть властителем душ современного человека. Лицо сегодняшней эпохи определяют наука и техника, которые «все больше влияют на вкусы, нравы, поведение человека… Хотим мы этого или нет, но поэты все меньше владеют нашими душами и все меньше учат нас. Самые увлекательные сказки преподносят сегодня наука и техника, точный, смелый и беспощадный разум… Искусство отходит на второй план – в отдых, в досуг» [35 - И. Полетаев. В защиту Юрия. «Комсомольская правда», 1959, 11 октября Игорь Андреевич Полетаев (1915–1983) – советский ученый, к.т.н., участник кибернетического семинара в МГУ под рук. акад. А.А. Ляпунова в середине 1950-х годов, один из деятельных пропагандистов отечественной кибернетики. Наиболее известен, как автор первой в СССР отечественной монографии по кибернетике (книга «Сигнал», 1958), написанной им по предложению А.А. Ляпунова, а также как переводчик и научный редактор ряда зарубежных книг по кибернетике, вышедших вскоре после снятия партийных запретов на кибернетику в 1955 г.].
   Подобная позиция в отношении искусства, сформулированная инженером И. Полетаевым, вызвала в свое время горячий отклик среди людей самых разных профессий. […] Что же касается искусства, то оно представляется им чем-то вроде соловьиного пения, которое услаждает слух, но не способно оказать сколько-нибудь значительного влияния на человека, на общество. Более того, оно может размагнитить, отвлечь чувствительные натуры от нужного, общественно полезного дела. […]
   Проблема «физиков и лириков» в той форме, как она возникла в конце 50-х – начале 60-х годов, вскоре была снята самой жизнью. Мы стали свидетелями небывалого процесса сближения науки с искусством, проникновения научных методов в психологию художественного творчества.
   Но поскольку нигилизм живуч и время от времени напоминает о себе, то хотелось бы понять причины такого пренебрежительного, высокомерного отношения некоторой части молодежи к нашим духовным, эстетическим ценностям. […]
   […] Сознание людей сильно отстает от развития науки и техники. Это приводит к опасному положению, когда в руки цивилизованных дикарей попадает сила, способная уничтожить жизнь на Земле. И то, что сегодня только в теории, завтра могло бы стать печальной, трагической практикой, если вовремя не остановить эскалацию безумия.
   […] В великой битве за душу человека совершенно исключительная роль принадлежит искусству. Оно проникает в такие тончайшие области нашей духовной жизни, куда не может проникнуть, по образному выражению И. Эренбурга, «ни один, даже самый совершенный скальпель хирурга». Не случайно художников называют «инженерами человеческих душ», а быть инженером человеческих душ – задача не менее сложная и почетная, чем строить города, возводить новые заводы, электростанции, проникать в недра земли, овладевать космическим пространством.
   Говорят, что наше искусство не располагает такими произведениями, которые можно было бы поставить в один ряд с величайшими научно-техническими достижениями века. Но, вероятно, и не следует ставить в один ряд эти несопоставимые явления. Неразумно спорить о том, что выше: «Война и мир» Толстого или Периодическая система элементов Менделеева, музыка или кибернетика.
   […] Чтобы воспринимать прекрасное в искусстве, нужно обладать известной подготовкой и художественным вкусом. Если один из молодых участников спора о классической музыке утверждает, что «послушать какую-нибудь симфонию – испортить себе настроение», то причину этого прискорбного факта следует, скорее, искать не в состоянии современной симфонической музыки, а в самом слушателе, не доросшем еще до понимания сложных форм художественного творчества.

«Не верю в такое грядущее, когда не будет людей, одержимых искусством»

   […] Сейчас трудно сказать, в какой мере художники станут властителями душ нового поколения. Это покажет время. Одно только несомненно: искусство, которое не льстит, а мужественно говорит народу правду о его жизни, освещает его путь, духовно обогащает человека, делает его «лучше, умнее, полезнее для общества», будет всегда желанным и необходимым.
   В будущем, когда каждый получит возможность еще шире и разностороннее проявлять свои творческие способности, значение искусства в духовной жизни народа еще более возрастет. Широкие массы будут не только пользоваться всем богатством художественной культуры, накопленной человечеством, но и активнее участвовать в создании духовных, эстетических ценностей.
   Уже сейчас мы видим приметы нового. Возникли новые формы приобщения масс к искусству. В коллективах художественной самодеятельности участвует более 20 миллионов взрослых и детей.
   В дальнейшем художественная самодеятельность как одна из важных форм эстетического воспитания народа и проявления его творческих способностей приобретет еще большее значение. И чем выше поднимется общий эстетический уровень народа, расширятся его познания и опыт в области художественного творчества, тем большие требования будет он предъявлять к профессиональному искусству, тем выше должно стать и само профессиональное искусство, чтобы сохранить за собой значение высокого образца. На этих образцах будут воспитываться и учиться те, для кого искусство является второй профессией.
   Это не значит, что отдельные участники художественной самодеятельности не смогут достичь высоких творческих результатов и служить примером для многих профессионалов. Но такие явления будут все же исключением, а не правилом, ибо при равной степени одаренности преимущество всегда будет на стороне тех, для кого искусство – главное дело их жизни.
   Однако взаимосвязь профессионального и самодеятельного искусства нередко понималась неправильно. Высказывались мысли, что в недалеком будущем самодеятельное искусство должно постепенно вытеснить и заменить собой искусство профессиональное.
   Такое вульгарное представление о связи художника с жизнью подверглось остроумному осмеянию в кинокомедии «Берегись автомобиля» режиссера Э. Рязанова. Артист Е. Евстигнеев играет в этом фильме роль культработника, путающего театр со стадионом. Он выступает с лекцией, в которой доказывает, что народный театр призван заменить собой театр профессиональный и что Ермолова вечером играла бы еще лучше, если бы днем поработала у станка.
   Желание внести свой вклад в разработку проблем искусства будущего свойственно не только представителям молодого поколения, но и людям, умудренным жизненным опытом. Вспомним нашумевшее когда-то выступление очень вдумчивой и уважаемой писательницы Мариэтты Шагинян. Она поделилась с читателями «Огонька» мыслями о театральной жизни Ленинграда. Описывая впечатления от просмотренных спектаклей, М. Шагинян подводит читателя к выводу, что искусство профессиональных театров в Ленинграде («а может быть, и не только там») переживает кризис, в то время как рядом с ним «растет и ширится настоящее театральное творчество, пришедшее снизу, из самодеятельности… Здесь живет и полным цветом цветет, – говорит она, – настоящая заразительная театральность… почти утраченная многими профессиональными театрами, механически повторяющими заученные формы» [36 - Мариэтта Шагинян. Ленинградские вечера. – «Огонек», 1960, № 25, стр. 24.].
   Изображая искусство профессионального театра чем-то вроде анахронизма, по недоразумению сохранившегося до наших дней, и противопоставляя ему художественную самодеятельность, в которой видны ростки нового искусства, М. Шагинян замечает: «Даже разговор с этими участниками самодеятельности… действует как-то совсем по-другому, нежели беседы с профессиональными артистами» [37 - Мариэтта Шагинян. Ленинградские вечера. – «Огонек», 1960, № 25, стр. 24.].
   […] Надо сказать, что противники профессионального искусства не оригинальны. Подобные мысли высказывались когда-то пролеткультовцами, которые считали, что новое пролетарское искусство могут создать только люди, непосредственно работающие у станка. Они так же выступали против профессионализации в искусстве, усматривая в этом опасность отрыва художника от жизни, опасность его буржуазного перерождения. Профессиональный театр должен был, по их мнению, уступить место самодеятельному творчеству масс, в котором сотрутся грани между актерами и зрителями, творящими и смотрящими. В 1920 году коммунистическая фракция Первого всероссийского съезда Рабоче-крестьянского театра призвала делегатов съезда «бороться с профессиональным театром. Бдительно охранять классовую чистоту и независимость производственно-художественных форм и методов работы пролетарского театра. Направлять его в сторону опытных испытаний «массового действа». Парализовать всякие попытки промежуточных групп, отравленных тлетворным духом буржуазной культуры или ушибленных мертвым величием прошлых эпох, навязать существующему пролетарскому и грядущему социалистическому театрам мелкобуржуазные идеалы, паллиативы сценической культуры и прочие отбросы холопствующего мещанства» [38 - Цит. по сб. «О театре», Тверь, 1922, стр. 51.].
   Мы не стали бы сейчас тревожить тень давно преданного забвению Пролеткульта и задерживать внимание читателя на такого рода высказываниях, если бы они носили случайный, единичный характер. Но, как это ни странно, подобные настроения в отношении профессионального искусства получили у нас одно время распространение.
   […] Дальнейшее развитие науки и культуры, задачи управления высокой техникой и сложными производственными процессами потребуют разносторонне развитых и хорошо подготовленных специалистов во всех областях. Нет сомнения, что и в будущем понадобятся высококвалифицированные врачи, инженеры, педагоги, биологи, физики, математики, астрономы, геологи, люди самых разных профессий, которые при всем разнообразии своих духовных интересов сделают избранный ими род занятий своей основной специальностью. Никто не станет утверждать, что можно добиться больших результатов, например в области ядерной физики или астрономии, занимаясь ими по совместительству с животноводством. Но когда речь заходит о художественных профессиях, то почему-то для них склонны делать исключение.
   […] Тот факт, что в будущем человек получит большие возможности для осуществления своих интересов и наклонностей в самых различных областях науки, техники и культуры, отнюдь не означает, что его деятельность должна носить дилетантский характер. Еще Белинский говорил, что «ни один человек, как бы ни велика была его гениальность, никогда не исчерпает самим собою не только всех сфер жизни, но даже и одной какой-нибудь ее стороны» [39 - В.Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 3, М., Гослитиздат, 1948, стр. 662.].
   Эта мысль великого критика особенно убедительно звучит в наши дни. Каждая область человеческих знаний настолько сейчас углубилась и дифференцировалась, что все труднее представить себе таких универсальных гениев, как Леонардо да Винчи, Гёте, Ломоносов, которые стояли бы на вершине знаний нашей эпохи и могли с успехом проявить себя в различных видах искусства, науки и производства.
   […] Великие художники часто говорили, что если бы у них была не одна, а десять жизней, то и их не хватило бы на то, чтобы познать все законы искусства и овладеть всеми секретами художественного мастерства.
   Ведь для того, чтобы только поддерживать свою художественную технику на определенном уровне, музыкант, певец, танцор должен ежедневно по нескольку часов заниматься соответствующими упражнениями, тренировать слух, голос, дыхание, пальцы рук, гибкость и подвижность тела. И чем выше талант художника, тем большие требования он предъявляет к себе и своему искусству, тем больше сил и времени затрачивает на совершенствование мастерства. «Но не существует искусства, – говорил Станиславский, – которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности» [40 - К.С. Станиславский, т. 1, стр. 403.]. Он часто ссылался на афоризм известного французского художника Дега: «Если у тебя есть мастерства на сто тысяч франков, купи еще на пять су».
   Художественный труд, как известно, менее всего поддается механизации, а тем более автоматизации. Можно усовершенствовать методику работы, культуру творческого труда, но удастся ли когда-нибудь изобрести такую кибернетическую машину, которая могла бы заменить творчество писателя, художника, композитора, актера, режиссера? Художник будущего, как и сегодня, должен будет вложить в свое создание душу, сердце, нервы, знания, жизненный опыт и затратить немало времени и труда, чтобы воплотить замысел в наиболее точную и совершенную художественную форму. Как верно сказал один поэт, «в наш век поточного производства, пожалуй, только в одной области сохранилась ручная работа – это искусство. Здесь серийного производства быть не должно. Стандартизация и механизация здесь дают явный брак» [41 - Евгений Винокуров. Масштабность поэзии. – «Правда», 1967, 30 января.].
   […] В открытом письмо к М. Шагинян народный артист СССР Н.К. Черкасов, подчеркивая, что будущее развитие театра «находится в прямой связи с его дальнейшей профессионализацией», писал: «В совместном развитии профессионального и самодеятельного театра я вижу гораздо больше предвестий хорошего будущего, чем в подмене одного другим» [42 - Н. Черкасов. Художник – этого мало? – «Огонек», 1960, № 32, стр. 13.].
   Вывод справедливый и обоснованный.

Уступит ли театр свои позиции кино

   […] Права театра все активнее начинали оспаривать представители смежных искусств – кино и телевидения, которые считали, что театр отживает свой век и должен уступить дорогу кино и телевидению, как более массовым, общедоступным видам искусства, располагающим к тому же и некоторыми весьма существенными преимуществами перед искусством сценическим.
   Крупнейший мастер советского кино, режиссер М. Ромм отводил театру в будущем лишь второстепенное, подсобное место. По мнению кинорежиссера, все, что можно сделать в театре, можно с большим успехом и в лучшем качестве осуществить на экране. Несмотря на некоторые оговорки, общий смысл выступления Ромма сводился к отрицанию театрального искусства, которое, по его мнению, уступило свои важнейшие творческие позиции кино.
   Выступление прославленного режиссера наделало много шума и вызвало горячие споры. Особенно взволновало оно деятелей театра, усмотревших в нем смертный приговор одному из древнейших и любимых народом искусств. Отражая эти настроения, журнал «Театр» напечатал в 1969 году шуточное стихотворение актера Валерия Бартока:

     Умирает театр, умирает…
     Трагедийный стихает гром.
     И спокойно псалтырь читает
     Режиссер Михаил Ильич Ромм [43 - «Театр», 1969, № 8, стр. 153.].

   Но при всех полемических крайностях и спорных утверждениях в выступлении М.И. Ромма содержалось много интересных мыслей и убедительных фактов нового соотношения сил в искусстве. Он доказывал, что если раньше театр был доступен «избранным», то и сейчас, в силу ограниченного количества мест в зрительном зале, он продолжает существовать для сравнительно немногих, в то время как произведения кинематографии получили массовую, поистине всенародную аудиторию. Так, например, средний фильм, имеющий удовлетворительный успех, «собирает столько же зрителей в первые же месяцы проката, – говорил он, – сколько пропустил через свои степы МХАТ вместе с филиалом за шестьдесят с лишним лет своего существования» [44 - М. Ромм. Поглядим на дорогу. – «Искусство кино», 1959, № 11, стр. 119.]. При дальнейшем подъеме культуры народа и расширении сети кинотеатров этот численный разрыв станет еще более разительным.
   В самом деле, как не порадоваться огромной популярности кинематографа. В нашей стране количество кинопосещений в год приближается к пяти миллиардам. Один только многосерийный телевизионный художественный фильм «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой смотрели одновременно несколько десятков миллионов зрителей. Естественно, что театр не может даже мечтать о такой аудитории.
   Итак, в споре с другими искусствами кино в защиту собственного первенства выдвигает массовый, демократический характер своего искусства. Слов нет, массовость, общедоступность играют огромную роль в популяризации кинофильмов, обеспечивают стремительные темпы развития кинематографии, делают кино важнейшим из всех искусств.
   Однако массовость хотя и важный, но не единственный показатель общественного и художественного значения произведения. Нельзя, например, признать, что искусство гравера или плакатиста более высокое, чем искусство художника-станковиста, на том основании, что плакат и гравюра печатаются в десятках, сотнях тысяч экземпляров, тогда как живописное полотно доступно лишь ограниченному числу посетителей художественной выставки. Фрески Сикстинской капеллы в Ватикане видели немного людей земного шара, но художественное значение этого великого творения Микеланджело в истории мировой культуры не идет ни в какое сравнение с самым популярным голливудским фильмом.
   Точно так же хороший спектакль может стать крупным событием культурной жизни страны, как и хороший кинофильм. Уникальный характер выдающегося художественного произведения не мешает ему оказывать гораздо большее влияние на развитие современной художественной культуры, чем произведение, тиражируемое в тысячах экземпляров, но не обладающее его качествами. Поэтому с появлением хороших фильмов у зрителей не отпало желание ходить в театр, посещать Эрмитаж, Третьяковскую галерею, художественные выставки, концертные залы. На интересный спектакль, выставку, концерт и сейчас трудно достать билеты. Духовные интересы наших современников глубоки и разнообразны. Их не в состоянии удовлетворить только кино и телевидение.
   Кроме того, нельзя забывать, что средства массовой коммуникации искусства быстро развиваются. Жители далеких окраин могут теперь не только слушать, но и смотреть на голубом экране все происходящее в концертных и театральных залах Москвы, Ленинграда, в столицах союзных республик, принимать художественные программы других стран. Правда, техника изображения и звука не всегда еще совершенна, но она совершенствуется с каждым годом, улучшается техническое качество художественной информации. Растет искусство репродукции художественных произведений, которые становятся предметом массового потребления.
   При перенесении на телеэкран неизбежны потери в художественном восприятии спектакля. Здесь, как и в кино, теряется ощущение живого контакта актера со зрителем. Телезритель не может влиять на ход самого спектакля. На сравнительно небольшом пока экране телевизора пропадает масштабность массовых сцен, объемность художественного оформления. Из общей сценической композиции выхватываются отдельные элементы, которые не передают ощущения целого. При черно-белом изображении пропадают красочность костюмов, живописность декораций, световые эффекты. Но по сравнению с театром экран телевизора обладает и важными преимуществами. Он дает возможность приблизить актера к зрителю, заглянуть в его глаза, увидеть его мимику, передать тончайшие психологические нюансы игры актера, обратить внимание на ту или иную деталь, имеющую в данный момент существенное значение, дает возможность более свободного обращения со сценическим пространством и временем.
   Уже не раз говорилось, что актер, выступающий на телеэкране, должен рассчитывать свой контакт с публикой не на многотысячный зрительный зал, а на «комнатного» зрителя. Отсюда характер исполнения и выбор выразительных средств несколько иные, чем в театре. Тут не требуется никаких усилений, чтобы игра актера дошла до зрителя. Конечно, и в этом случае потери неизбежны, но их будет меньше, и они будут компенсироваться другими важными преимуществами.
   При отстаивании приоритета киноискусства часто ссылаются на известное высказывание В.И. Ленина о кино, о котором вспоминал Луначарский. В беседе с ним в феврале 1922 года Владимир Ильич сказал: «Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино» [45 - «Самое важное из всех искусств. Ленин о кино». Сборник документов и материалов, М., «Искусство», 1963, стр. 124.].
   Из рассказа Луначарского видно, что речь шла не о художественных фильмах, для производства которых, по мнению Ленина, время, «быть может, еще не пришло», а о кинохронике и научно-популярных картинах. Причем совершенно очевидно, что, называя кино «важнейшим из искусств», Ленин прежде всего имел в виду не эстетическую сторону кинематографа, которая в то время находилась еще на чрезвычайно низком уровне, а значение кино в системе массовой политической пропаганды наряду с такими мощными средствами информации, как печать и радио. Если учесть, что подавляющая масса населения нашей страны была в то время неграмотной, а радио не проникло в быт советских людей, то особенно понятно, какие надежды возлагал Ленин на кинематограф как на массовое, общедоступное средство научной и политической пропаганды в «увлекательной форме».
   […] Однако в дальнейшем о кино стали говорить не только как о самом важном в том смысле, как это понимал Ленин, но и как о самом высоком и даже величайшем из искусств. «Кино – величайшее из искусств» – так была озаглавлена первая публикация воспоминаний Луначарского о беседе с Лениным о кино в «Комсомольской правде» от 15 декабря 1926 года. Затем это определение крепко вошло в наш кинематографический обиход, в научную литературу. Замечанию Ленина придан смысл, на который оно не было рассчитано.
   Высоко оценивая роль кинематографа в научной и политической пропаганде, выделяя его в этом смысле из всех других искусств, Владимир Ильич никогда не сводил эстетическое, воспитательное значение искусства к пропаганде. […] Иначе как бы он мог дать тогда Луначарскому указание: прежде чем поддержать новые революционные театры, «необходимо приложить все усилия, чтобы не упали основные столпы нашей культуры». В театральном искусстве такими столпами русской культуры были Большой театр, Малый, Александрийский, МХАТ, которые в те годы подвергались жесточайшим нападкам со стороны левой критики именно за то, что они стояли в стороне от коммунистической пропаганды. Но это не мешало Владимиру Ильичу активно поддерживать эти крупные очаги старой театральной культуры. Он понимал их огромное художественное значение.
   Наши замечания по поводу высказывания Ленина о значении кинематографа по следует расценивать как стремление умалить роль кино. За время, прошедшее со дня беседы Ленина с Луначарским, кино достигло огромного прогресса как в техническом, так и в идейном, художественном отношениях. Оно стало одной из самых насущных эстетических потребностей человека.
   Кино наложило отпечаток на все современное художественное мышление. Оно оказало большое влияние и на развитие других видов искусств. Нельзя, например, понять многое из того, что происходит сейчас в театре, не учитывая влияния, которое оказывает на него искусство кино. «В театр пришел зритель, воспитанный кинематографом, и театр должен был снять «жирный жест», «жирный голос», «жирный грим», – писали Ю. Завадский и Я. Ратнер. – Крупный план театру был продиктован зрительским восприятием. Именно оно убило театральщину» [46 - Ю. Завадский, Я. Ратнер. Служить народу – призвание советского театра. – Сб. «Театральные страницы», М., «Искусство», 1969, стр. 16. Ю́рий Алекса́ндрович Зава́дский (1894 – 1977) – советский театральный режиссер, актер и педагог.]. Сейчас даже во временном протяжении спектакль стал приближаться к кинофильму.
   Но при всем огромном уважении и любви к кинематографу следует сказать, что в единой семье искусств не может быть искусства более высокого или менее высокого, не может быть сыновей и пасынков. В каждом из них можно достигать больших вершин и опускаться до ремесла. Здесь все решает качество творчества, независимо от того, в какой области искусства творит художник.
   Однако деятели кинематографии приводят и другие доказательства преимущества кино перед театром. Они говорят, что по своей природе искусство кино является самым реалистическим из всех зрелищных искусств. «В основе кинематографа лежит фотография, – писал М. Ромм, – жизнеподобие каждого кадра совершенно несравнимо с жизнеподобием любой самой искусной декорации в любом самом лучшем театре, так же как и работа киноактера перед аппаратом несравнима по жизненной точности с работой любого театрального актера» [47 - «Искусство кино», 1959, № 11, стр. 120.].
   Конечно, в условиях живой природы, да еще под увеличительным стеклом кинообъектива всякая актерская фальшь становится особенно заметной и нетерпимой. Но из этого еще не следует, что в театральном искусстве нельзя добиться столь же совершенных художественных результатов, как и в кино. У кинематографа для этого свои преимущества, у театра – свои.
   Фотографическая точность в изображении действительности, или, пользуясь выражением Ромма, «жизнеподобие», сама по себе еще не приводит к реализму в искусстве, а подчас и мешает созданию обобщенных художественных образов. Можно ли, например, утверждать, что великолепный поэтический пейзаж «Березовая роща» И. Левитана менее реалистичен, чем фотография березовой рощи, сделанная опытным кинооператором, лишь на том основании, что она более жизнеподобна? Ведь реализм нельзя свести к понятию «жизнеподобия». Если «жизнеподобие» считать главным признаком реализма, тогда действительно следовало бы признать, что любой плохой кинофильм реалистичнее хорошего драматического спектакля. Следуя этой логике, можно также сказать, что драматическое искусство более реалистично, чем опера и балет и т. д. Но прав был критик Вл. Саппак, который, отвечая Ромму, писал: «Нечего и доказывать, что не существует искусств более реалистических и менее реалистических, – просто каждое говорит на своем языке» [48 - Вл. Саппак. Телевидение и мы, М., «Искусство», 1968, стр. 197.].
   В самом деле, когда театр пытается говорить языком кино, а кино – языком театра, получается досадный разнобой в художественных выразительных средствах, нарушающий целостность восприятия. За последние годы было немало попыток экранизации оперных спектаклей. Пение артистов и звучание оркестра перемещались с подмостков сцены в условия живой натуры. Казалось бы, от такого перемещения опера должна стать более реалистичной. Но почему-то этого не произошло. Природа на экране живет своей собственной жизнью и не сливается с музыкальным действием оперного спектакля. Музыкальное действие и натурная фотография существуют в разных художественных плоскостях, в результате чего художественная правда вокального и музыкального искусства неожиданно оборачивается ложью. И чем естественнее и жизнеподобнее обстановка натурных съемок, тем искусственнее и фальшивее выглядит пение артистов. Причина здесь в том, что каждое искусство обладает своей мерой жизнеподобия и условности, и смешение их обычно дает отрицательный результат.
   В этом, например, убеждает нас опыт экранизации популярной советской оперетты «Свадьба в Малиновке». Постановщик фильма режиссер А. Тутышкин пытался соединить театрально-музыкальный план с кинематографическим. Но органического слияния оперетты с кинематографом и на этот раз не произошло. Введение специальных кинематографических кусков разрушило условный театральный мир музыкального спектакля, подчеркнуло искусственность и нелогичность многих опереточных ситуаций. Например, по ходу действия фильма происходит деревенская гулянка молодежи, а в роли ее участников, деревенских парней и девчат, выступает с концертной программой профессиональный ансамбль в псевдонародных танцевальных костюмах. Под селом стоит банда, каждую минуту ждут нападения, тревожно, а на улице в это время развертывается гала-представление по всем правилам опереточного жанра. В оперетте такая условность – обычное явление, а в кино она идет вразрез с документальной природой действия.
   Можно согласиться с утверждением М. Ромма, что работа актера перед киноаппаратом требует большей жизненной психологической точности, чем работа актера на сцене. Но нельзя на этом основании отлучать театр от реализма и противопоставлять технику актера кинотехнике драматического актера. Если речь идет не о ремесленной актерской технике, а о технике живого органического творчества, то никакой принципиальной разницы между ними нет и быть не может. Их техника едина в своей основе, как едины законы психофизиологии, на которые эта техника опирается. Не случайно хороший актер театра, как правило, и хороший актер кино. Исключения здесь всегда могут быть, но они доказательство не различия законов, а различия условий творчества актера в театре и кино.
   В театре отдаленность сцены от зрителя часто толкает актера на внешнее преувеличение формы, неоправданное внутренним содержанием творчества, на то, что принято обычно называть «театральщиной». В кинематографе легче, чем в театре, сохранить соразмерность внешнего выражения внутренней потребности актера, по там имеются свои трудности, мешающие органическому творчеству. «В искусстве театра очень много грубостей, но самый процесс спектакля обставляется так, – писал выдающийся артист Б.В. Щукин, – что все стараются актеру помочь. В кино же самый процесс игры, который снимается и записывается уже как документ, обставлен так, что там все решительно мешает» [49 - Сб. «Борис Васильевич Щукин. Статьи, воспоминания, материалы», М., «Искусство», 1965, стр. 292–293.].
   Жизнь в кадре вне ощущения партнера и окружающей обстановки, отсутствие последовательной, непрерывной линии развития жизни образа, разрыв действия, потока мыслей, произвольная связь психологических кусков, диктуемая подчас самыми случайными для творчества обстоятельствами, раздельная запись изобразительной и звуковой партитуры фильма, обусловленность творчества сложными техническими условиями киносъемки и т. п. – все это сильно осложняет работу актера в кино. Если не сводить проблему актерского искусства к простой типажности, то в кино актеру труднее, чем в театре, добиться ощущения непрерывности жизни роли, художественной целостности образа, перспективы его развития, гармонии всех частей произведения. Нужен опыт, нужна совершенная артистическая техника, не говоря уже о таланте, чтобы преодолеть эти неблагоприятные для творчества условия. И если на экране сейчас меньше театральщины, наигрыша, штампов, внешних условных приемов игры, чем во многих современных спектаклях, то причину этого нужно прежде всего искать в том, что в кино малейшая фальшь считается браком, а в театре с ней легче мирятся, в этом видят чуть ли не специфику театрального искусства, его главное отличие от кинематографа. Многое здесь зависит от моды, от того, какие в данное время господствуют взгляды на искусство театра, на что направлено внимание его деятелей.
   В юности мы восхищались эффектной игрой многих кинозвезд, которая теперь кажется нам искусственной и грубой. В эпоху «великого немого» мы видели на экране утрированную актерскую мимику и жестикуляцию, в то время как театр давал нам величайшие образцы психологического искусства. И позднее, в условиях звукового кино, степень жизненной, психологической достоверности была различной в фильмах разных направлений. Нередко психологическая правда актерской игры приносилась в жертву пластически острому рисунку роли, скульптурной выразительности кадра, графической четкости мизансцен, как это бывало в некоторых фильмах С. Эйзенштейна. В его глубочайшем по режиссерскому замыслу фильме «Иван Грозный» внешняя изобразительная сторона многих кинокадров стоит на уровне шедевров мировой живописи. К сожалению, этого нельзя сказать о внутреннем раскрытии образов. В фильме вы все время ощущаете подчиненность актерского психологического начала монтажно-композиционным приемам, метафорически образному строю мышления режиссера. Режиссер хотел придать произведению размах шекспировской трагедии, но для этого нужны были и настоящие, живые человеческие страсти, а их так не хватало, на наш взгляд, в фильме. Вместо этого – искаженные люди, трагические маски, острые неожиданные ракурсы человеческих фигур и холодные актерские сердца. Внешняя, пластическая сторона фильма в ряде случаев преобладала над внутренним раскрытием образов. Здесь актер часто умирал в режиссере.
   Различие в степени жизненной, психологической правды нетрудно обнаружить, сравнив, например, кинофильмы, поставленные кинорежиссерами В. Пудовкиным и Г. Александровым. Когда смотришь фильмы Александрова, то невольно ловишь себя на мысли, что здесь талантливая, искусная, но все же игра в жизнь, а не сама жизнь. В его картинах много остроумия, режиссерской изобретательности, хитроумных приемов и сюжетных поворотов, но за всем этим часто пропадает живое ощущение жизни. Восхищаясь его режиссерским мастерством, все время чувствуешь дистанцию, отделяющую тебя как зрителя от того, что происходит на экране.
   Мастерство В. Пудовкина, М. Ромма, С. Герасимова, Ю. Райзмана, Г. Чухрая, С. Бондарчука и многих других режиссеров старшего и более молодого поколений – иного характера. Оно не вылезает наружу, его просто не замечаешь. Оно доведено до такой степени психологической правды, когда за жизнью, изображенной на экране, зритель как бы перестает ощущать искусство. Это различие не в степени мастерства и таланта, а в качественной природе реалистического искусства.
   Таким образом, выражаясь языком Ромма, кино жизнеподобно не само по себе, а становится лишь таковым при определенном подходе к нему. Поэтому разные современные кинорежиссеры достигают в своем искусстве разной степени жизненной достоверности. Наряду с глубоким психологическим раскрытием образа нашего современника мы видим немало фильмов поверхностных, представляющих натуралистическое копирование жизни или ее стилизацию.
   Однако при всех сделанных нами оговорках в высказываниях деятелей кино есть нечто такое, что должно насторожить и взволновать всех, кто по-настоящему любит театр, – это их глубокая убежденность в том, что «эстафета реализма» уже «принята кинематографом из рук театра», что идеи Станиславского, который «с напряжением всех творческих и духовных сил вел театр к предельному сценическому реализму», оказались неосуществимыми на сцене, но зато успешно претворяются в искусстве современного кино.
   Мысль о том, что искусство художественной правды Станиславского перейдет из театра в кино, была впервые высказана В. Пудовкиным еще при жизни Станиславского. «Школа К.С. Станиславского… – писал он, – ближе всего стоит к киноактеру. Интимность игры актера школы Станиславского, приводившая иногда спектакли к чрезмерной перегрузке малозаметными деталями и лишавшая эту игру блеска «театральности», в кинематографе может получить необходимое и замечательное развитие», так как здесь «художественная правда в игре актеров по своей природе и по форме необычайно близка к правде реальной жизни». Пудовкин приходит к выводу, что в киноискусстве «система Станиславского должна стать руководящей в режиссерской и актерской работе» [50 - В.И. Пудовкин. Избранные статьи. М., «Искусство», 1955, стр. 189, 200, 203.].
   То, о чем Пудовкин говорил в будущем времени как о программе дальнейшего углубления реалистических принципов кинематографа, звучит сейчас в выступлениях деятелей советского кино как признание совершившегося факта. Современный кинематограф, по их убеждению, не только достиг, но и превзошел в своих лучших образцах уровень актерского искусства театра. Художественные же идеалы Станиславского, якобы недоступные театру в силу неизбежных условностей сценического творчества, как нельзя лучше отвечают целям и задачам современного искусства кино.
   Действительно, во многих лучших современных советских и зарубежных фильмах мы находим воплощение идей Станиславского. Они покоряют нас своей глубокой жизненной правдой и психологической тонкостью актерского исполнения, целостностью и органичностью воплощения художественного замысла, заставляют верить всему, что происходит на экране. Не случайно мы слышим от многих крупнейших деятелей реалистического зарубежного киноискусства, что они считают себя заочными учениками великого реалиста Станиславского.
   Послевоенный прогрессивный кинематограф развивался в направлении большей психологической тонкости и социальной глубины в раскрытии правды жизни. А театру, чтобы сохранить свое право на самостоятельное, суверенное существование в условиях бурного развития кино и телевидения, усиленно рекомендуется пойти навстречу тому, от чего все дальше уходит современный кинематограф. «Я убежден, – писал М. Ромм, – что большинство театров изберет ярко зрелищную, подчеркнуто театральную манеру. В этом особенность театра. В этом его отличие от кинематографа, и в этом его своеобразная сила, в какой-то мере противоположная могучей силе кинематографического строго реалистического наблюдения и исследования жизни» [51 - «Искусство кино», 1959, № 11, стр. 126.].
   Взгляды Ромма на искусство театра близки и многим другим художникам и критикам. Так, по мнению И. Оренбурга, театральность, столь невыносимая на экране, в высшей степени желательна и целесообразна на сцене. «Ведь театр – это зрелище со всеми присущими этому роду искусства условностями, – говорит он. – Стремление к всамделишным чаепитиям на сцене есть смерть театру. В кино, напротив, условные жесты, возвышенная декламация в духе Ермоловой или Муне-Сюлли невозможны» [52 - И. Эренбург. Мысли о кино. – «Московский кинофестиваль», 1961, № 6.].
   Такого же примерно взгляда на природу театра придерживался и Пудовкин, который полагал, что требования глубокой психологической правды и естественности актерской игры будут всегда вступать в противоречие с условностью сценической обстановки, неестественностью условий публичного творчества.
   Но условные жесты, возвышенная декламация, о которых говорит Эренбург, характеризуют определенный, исторически сложившийся стиль актерского исполнения, а не специфику театрального искусства. В статье «О Данте» Эренбург очень тонко заметил, что «реализм в искусстве начинается с ощущения живой жизни, природы, человека» [53 - «Литературная газета», 1965, 30 октября.]. Почему же в таком случае для актерского искусства в театре делается исключение? Ему отказывают в этом драгоценном свойстве.
   Когда-то искусственность актерской игры действительно считалась признаком высокого искусства. Актеры говорили необычными голосами, пафосно декламируя, адресовали слова не партнеру, а публике, для произношения монолога подходили к краю рампы, иллюстрировали слова условными театральными жестами и т. п. Рудименты условной игры долгое время давали себя знать в творчестве многих актеров старой реалистической школы. Но с тех пор в актерском искусстве произошли большие изменения, и продолжать в наше время подходить к нему с критериями искусства Муне-Сюлли по меньшей мере как-то странно.
   И. Эренбург ссылается на Ермолову, но ведь именно Ермолова еще в начале века заметила и высоко оценила большой качественный скачок в развитии актерского искусства, произошедший под влиянием Художественного театра. Делясь своими впечатлениями от спектаклей МХТ, она писала A. Вишневскому: «После «На дне» я не могла опомниться недели две. Я не запомню, чтобы что-нибудь за последнее время произвело на меня такое сильное впечатление. Но в особенности, что меня поразило, так это игра вас всех! Это было необычайное впечатление, о котором я сейчас вспоминаю с восторгом и не могу отделаться от этих ночлежников, они сейчас все как живые передо мной – вы все не актеры, а живые люди!» [54 - «Письма М.Н. Ермоловой», М. – Л., изд. ВТО, 1939, стр. 123.]
   Полагаем также, что суть спора не в том, какое чаепитие на сцене ближе художественной природе театра: «всамделишное» или условное. Вопрос в другом: противопоказаны ли искусству театра быт, бытовая выразительная деталь? Станиславский и Немирович-Данченко не боялись иногда доходить до максимализма в изображении быта, если это помогало им глубже и убедительнее раскрыть художественный замысел спектакля. На репетициях «Половчанских садов» Л. Леонова, пьесы, в которой так много символики, Немирович-Данченко, например, требовал от актеров «не бояться, что это будет страшно реально, до натурализма. Натурализма не будет. Можно на сцене пить настоящий квас, настоящее молоко – я против этого ничего не скажу, если вижу, что весь спектакль широко и смело охватывает жизнь, если это поэзия, а не фотография» [55 - Стенограмма репетиций пьесы «Половчанские сады» Л. Леонова от 11/XII 1938 г. Музей МХАТ, архив Н.-Д.].
   В исполнении Амвросием Бучмой роли Миколы Задорожного в пьесе «Украденное счастье» И. Франко мне особенно запомнилась одна бытовая деталь: в самый напряженный, трагический момент действия он черпал ковшом из бочки и жадно пил настоящую воду. По тому, как он пил, как неторопливо вытирал усы длинным рукавом рубахи, мы остро чувствовали тот крутой перелом, который происходил в это время в душе Миколы. Через доведенный до предельной натуральности быт артист великолепно передавал внутреннее состояние своего героя. Из жалкого, сгорбленного, забитого жизнью существа он постепенно вырастал на наших глазах в борца за попранное человеческое достоинство. И насколько обеднела бы палитра нашего искусства, если бы мы во имя ложно понимаемой специфики театра отказались от этих тонких бытовых, психологических красок. Эти краски кажутся анахронизмом в искусстве плакатном, схематическом, условном, но в искусстве человечном, психологическом без них не обойтись. Без них мертв язык нашего искусства.
   Полагая, что требования глубокой психологической правды противоречат условной, «игровой» природе театра, театр призывают отказаться от реалистических средств воспроизведения действительности и встать исключительно на путь театральности, условности, яркой внешней зрелищности, лицедейства. В этом видят главное отличие театра от кинематографа, своеобразие его искусства, «противоположное могучей силе кинематографического строго реалистического наблюдения и исследования жизни». Ориентация современного сценического искусства на эстетику условного театра, на театр представления не прошла бесследно. Искусственная, утрированная актерская игра постепенно исчезла с экрана, но нашла горячих поклонников в театре. Считается, что чем ближе по своим формам искусство кино к жизни, тем оно лучше, а театр – тем хуже.
   Подобное понимание специфики театрального искусства привело к тому, что современный кинематограф стал служить эталоном психологически тонкой игры для театра, как театр когда-то служил эталоном психологически тонкой игры для кинематографа. Теперь, когда хотят похвалить кого-нибудь из исполнителей спектакля, то нередко говорят: играет естественно, правдиво, органично, совсем как в кино. Театру предлагают сохранить жизнь ценой отказа от лучших реалистических традиций искусства переживания, нашедших глубокое теоретическое обоснование и дальнейшее развитие в системе Станиславского. Не слишком ли это высокая плата за самостоятельность? Она может стоить театру жизни, во всяком случае Театру с большой буквы.
   Какой же из этого следует вывод? Уж не должны ли мы и впрямь признать, что искусство театра идет к своему закату, что оно должно капитулировать перед кинематографом, уступить ему свой многовековой опыт, своих гениев, свою былую славу? Не будем, однако, торопиться предрекать гибель театру. Вспомним, что с первых же лет зарождения кинематографа было сделано немало попыток доказать обреченность театра. Но, несмотря на все мрачные пророчества, театр продолжает жить как у нас, так и за рубежом.
   Думаем, что в этом вопросе более нрав известный французский кинорежиссер Рене Клер, который писал: «Театр еще не умер. Кино должно было, как говорили, уничтожить его. А может быть, случится так, что оно его спасет. Возможно, что кино освободит театр от его самых бездарных ремесленников и самой посредственной публики… Может быть, театральный промысел и исчезнет, по настоящий театр возродится» [56 - Рене Клер. Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958, стр. 144.].
   Что же заставило Рене Клера с такой убежденностью оспаривать мнение своих коллег по киноискусству? «Тот, кто уверяет, что кино убьет театр, не знает природы этих двух искусств, – продолжает он. – Фильм, даже говорящий, должен создавать средства выражения, отличные от тех, которыми пользуется сцена» [57 - Рене Клер. Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958, стр. 150.].
   Родственные друг другу искусства театра и кино, в равной мере опирающиеся на искусство актера, имеют при этом весьма существенные различия: у них разная природа и во многом не совпадающие средства выражения. Театр, по словам Рене Клера, создает искусство живого актера, между тем как кинофильм он называет спектаклем «живых теней». И какого бы технического совершенства ни достигло изображение человека на экране, спектакль «живых теней» не сравнится по силе непосредственного душевного излучения с искусством живого актера, не заменит радость общения зрителя с художником и художника со зрителем в момент творчества.
   В кино эмоциональная дуга замыкается на зрителе. Зритель испытывает на себе воздействие творчества актера, но не может оказывать влияние на самый процесс его творчества. Кто-кто, но актеры-то великолепно знают, что означает для их творческого самочувствия сопереживающий зрительный зал, чутко улавливающий все тонкости их исполнения. Какой это могучий импульс творчества, которого лишены актеры кино! «Мне кажется, что никогда истинный актер, – говорила О.Л. Книппер-Чехова, – не сыграет перед аппаратом так вдохновенно и проникновенно, как играл бы перед волнующим морем голов зрителей» [58 - «Вестник кинематографии», 1914, № 89/0, стр. 30.].
   В одной из записных книжек Станиславского встречается такая запись: «Сегодня 16 декабря 1912 года утром, после вчерашнего спектакля и утомления, как не хотелось играть «Дядю Ваню»! Мучение! Но публика так слушала, что заставила играть к середине первого акта. Я подчинился прекрасному настроению, создавшемуся в зале, и заиграл с удовольствием, точно новую хорошо налаженную роль. Как же не признать зрителей третьим творцом спектакля» [59 - Записная книжка 1912 г., Музей МХАТ, архив К. С., № 771, л. 17.].
   Эта отличительная особенность театра не оспаривается даже теми, кто готов подписать театру смертный приговор.
   «У театра есть только одна вековечная магия, – признает М. Ромм, – это то, что творческий акт происходит на глазах у зрителя, что зритель видит живого актера. Это составляет своеобразный предмет наслаждения и для зрителя и для актера.
   Непосредственное общение актера со зрителем не может быть перенесено в кинематограф, и это свойство обеспечивает театру дальнейшее существование. Впрочем, – добавляет он, – то, что творчество акына происходит на глазах у его слушателей, не обеспечило предпочтительного развития устной литературы в противовес печатному слову» [60 - «Искусство кино», 1959, № 11, стр. 124.].
   И тем не менее творческий акт, происходящий на глазах у зрителей в живом взаимодействии со зрительным залом, составляет могущественную силу театра. Зрительный зал является тем резонатором, который помогает актеру постоянно ощущать результат своего творчества и воспринимать невидимые душевные токи, идущие к нему через рампу из зрительного зала. Зритель создает, по меткому выражению Станиславского, «душевную акустику». Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования. «Только в этой насыщенной атмосфере зала и сцены, как в банках, заряженных электричеством, образуется высокое напряжение чувства, его легкая проводимость и восприимчивость. В такой атмосфере два встречных тока, идущие со сцены и из зрительного зала, дают искру живого общения, которая воспламеняет сразу тысячи сердец одновременно» [61 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 86.].
   Реакция зрительного зала корректирует игру актера, заставляя его все время совершенствовать роль, искать более точные решения, а нередко пересматривать и перерабатывать на ходу созданный им сценический образ. Замечательно в этом отношении признание Станиславского об эволюции образа доктора Штокмана, который приобрел в его исполнении острую публицистическую окраску под влиянием революционно настроенной аудитории.
   То своеобразное, непередаваемое наслаждение, которое испытывает присутствующий на спектакле зритель, происходит не только от непосредственного наблюдения за процессом сценического творчества, но и от ощущения себя соучастником творческого акта, на который зритель своей реакцией непрерывно оказывает влияние, от сознания того, что сегодняшняя игра актера является в каком-то смысле единственной и неповторимой.
   Именно в этом особенность и огромное, неоспоримое преимущество театра перед кинематографом, если только он умело пользуется им и не подменяет творчества изображением его. Что же касается зрелищности, то кино обладает неизмеримо большими возможностями по сравнению с театром. Нельзя также считать условность специфической эстетической категорией только сценического искусства. Она в той или иной мере и в той или иной форме свойственна всем видам искусства, в том числе и кинематографу. Так, например, современный интеллектуальный, поэтический кинематограф широко пользуется приемами деформации, метафоры, символики, гиперболы, гротеска, ретроспекции. И в этом он также бьет театр. Поэтому ориентировать сейчас сценическое искусство только на эстетику условного театра нам представляется неверно. Не здесь проходит главная, разграничительная линия между этими искусствами.
   Теперь все как будто сошлись на том, что театр не может, да и не должен соревноваться с кино в создании внешней обстановки действия. Здесь у них неравные возможности и кино всегда побьет театр, как бы ни была совершенна его сценическая постановочная техника. Как верно заметил еще Вл. И. Немирович-Данченко, в театре «все будет казаться или картонно, или дурно натуралистично, или рассчитано на своеобразный, изощренно-театральный вкус публики. Зачем же театру становиться на путь убогого подражания?
   Зато в создании характеров, живых человеческих образов, в передаче драматических коллизий и сложнейших драматических узлов ни кино, ни роман не угонятся за искусством актера. Вот сила театра, и на это должен быть направлен наш упор» [62 - Вл. И. Немирович-Данченко. Избранные письма, М., «Искусство», 1954, стр. 402.].
   Отдавая должное кино и роману в смысле полноты охвата жизни, описательности, Немирович-Данченко, несколько полемически заостряя свою мысль, решительно отказывается сдавать позиции театра в самом главном: в раскрытии важнейших кульминационных моментов «жизни человеческого духа», в эмоциональной силе и заразительности актерского искусства.
   Что это: преувеличение художественных возможностей театра и недооценка могучей силы литературы и кинематографа в исследовании душевных глубин человеческой жизни? В этом, как нам кажется, менее всего можно упрекнуть Немировича-Данченко, в прошлом известного литератора, человека, великолепно знавшего и тонко чувствовавшего литературу, внимательно следившего за успехами мирового кино, привыкшего взвешивать каждое свое слово. Вернее предположить другое: мудрое понимание природы и художественных возможностей искусства живого человека на сцене, трезвый учет того, чем может стать театр для своих современников, если правильно понимать его искусство. Это убедительно доказал сам Немирович-Данченко в своих лучших спектаклях 30-х годов: «Враги», «Три сестры», «Воскресение», «Анна Каренина».
   Во время гастролей Художественного театра в Париже в 1937 году Луи Арагон писал об «Анне Карениной»: «Все, кто любит театр, должны быть признательны за этот спектакль, свидетельствующий о том, что театр способен не только сравниться с кино, но и подняться выше его. Мы знали это. Но иногда мы начинали в этом сомневаться. Здесь древнее искусство театра вновь обрело свое очарование и свою славу» [63 - Луи Арагон. Об Анне Карениной. – Сб. «Московский Художественный театр в Советскую эпоху», М., «Искусство», 1962, стр. 377.].
   Вопрос о том, как сложатся взаимоотношения театра и кино, волновал и Станиславского. «Близко то время, – писал он, – когда изобретут трехмерный, красочный, поющий и говорящий кино. Некоторые думают, что он окончательно победит театр. Нет. Я с этим не согласен. Никогда машина не сравняется с живым существом. И хороший театр будет всегда существовать и стоять во главе нашего актерского искусства. Заметьте, что я сказал хороший театр, потому что плохому не удастся тягаться с хорошим кино. Приятнее смотреть и слушать на экране за двугривенный Шаляпина, чем смотреть в театре за два рубля среднюю или плохую труппу актеров» [64 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 277.].
   Мы знаем, что означает с точки зрения Станиславского хороший театр. Это прежде всего театр, основанный на сотворчестве актера и режиссера, чуждом как диктата режиссера, так и своеволия актера. Это театр высокого художественного ансамбля талантливых и разных по своей творческой индивидуальности мастеров. Это театр глубоких мыслей и сильных душевных потрясений, где актер действует на основе искреннего переживания, осуществляя тончайший процесс органического творчества. Это театр живого человека, умеющего творить по-сегодняшнему, а не ловкого «актера-представляльщика», демонстрирующего на сцене результаты своего вчерашнего творчества. Кстати, для фиксации творческого процесса актера кино обладает безусловными преимуществами перед театром.

Откуда грозит опасность театру

   В конце 20-х – начале 30-х годов шли горячие споры о путях развития кинематографа. Среди спорящих нашлось немало защитников немого и противников звукового кино. Говорили, что нельзя механически следовать за практикой западноевропейского и американского кинематографа и без учета наших идеологических требований переносить технические достижения буржуазного кино.
   Интересны в этом споре позиции Станиславского и Мейерхольда, представлявших в те годы два художественных полюса советского театрального искусства. Вождь «Театрального Октября», Мейерхольд не принял нового выдающегося открытия кинематографа. Революционный переворот в киноискусстве, сделавший полноправным хозяином экрана мысль, выраженную через живую человеческую речь, он расценит как отказ кино от общезначимого языка искусства, как сдачу им своих позиций психологическому театру. «С того момента, когда фильма стала говорящей, – писал он, – международное значение экрана пропало. Какой-нибудь Чаплин, который сейчас понятен в Америке, и в Голландии, и в СССР, становится уже непонятен, как только он начинает говорить по-английски. Русский крестьянин отказывается воспринять англичанина Чаплина. Чаплин был ему близок и понятен, пока он только мимировал» [65 - Вс. Мейерхольд. Реконструкция театра, Л. – М., «Теа-кинопечать», 1930, стр. 5.]. Язык мимики, жеста, движения, пантомимы, несомненно более интернационален, чем язык слов, но зато последний неизмеримо расширил и обогатил художественные возможности киноискусства. Не случайно немое кино быстро уступило место звуковому.
   Мейерхольд, призывавший к революционной ломке старых форм театра, оказался на стороне противников технической и художественной революции в киноискусстве. Причину этого противоречия можно объяснить только тем, что в понимании искусства актера Мейерхольд стоял на более консервативных позициях по сравнению с тем, что он отрицал. Тонкому психологическому искусству актеров школы переживания он противопоставлял средневековую технику актера-комедианта, жонглера, акробата, актера комедии дель арте. Он пытался создать новую систему актерской игры на основе законов механики и точного «циркового, акробатического расчета». В этой системе, названной Мейерхольдом впоследствии биомеханикой, утверждался примат внешней пластической стороны творчества над внутренней, движения, жеста, пантомимы над словом, психологией, переживанием. «Пантомима, – как писал когда-то Мейерхольд, – зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства… Жонглер требует себе прежде всего маску, побольше лоскутов для пестроты наряда, побольше позумента и перьев, побольше бубенцов, побольше всего того, что дает спектаклю так много блеска и так много шума» [66 - Вс. Мейерхольд. О театре, Спб., изд-во «Просвещение», 1913, стр. 150.].
   Антипсихологическому, условному, «игровому театру» Мейерхольда была ближе техника актера немого кино, с ее чисто внешней динамикой, подчеркнуто преувеличенными приемами игры, утрированными жестами, мимикой, пластикой, призванными как бы компенсировать отсутствие речевой выразительности.
   Своеобразны были и выводы Мейерхольда о будущем театра, о перспективах его соревнования с кинематографом. Спасение театра он видел в его технической реконструкции, отвечающей духу и масштабам новой индустриальной эпохи, в кинофикации сценического искусства, в создании массовых театральных зрелищ, рассчитанных не на сотни, а на десятки тысяч зрителей, в укрупнении приемов актерской игры, в театре социальной маски, балагана.
   Иную позицию в этом споре занял Станиславский. Он одним из первых оценил великое значение звучащего слова в кинематографе и прежде всего в плане развития искусства актера, его техники. «Ведь вместе [со звуком], – утверждал он, – на экран придут мысли, слова, значительно более тонкая психология и действие. Словом, придет новое искусство, которое потребует и нового актера» [67 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 277.].
   Говорящий экран сделает нетерпимым более старый тип актера, актера-лицедея, каботина с его грубой внешней техникой, поможет театру преодолеть «магию представленчества» и утвердиться на пути живого органического творчества. Поэтому в звуковом кинематографе Станиславский увидел не соперника, а могучего союзника театра в борьбе за тот идеал артиста, к которому он всю жизнь стремился и ради которого создавал свою систему. Говорящий кинематограф угрожает, по его мнению, плохим, ремесленным театрам, а те, что «уцелеют, будут прекрасны, от подлинного искусства, а подлинное искусство идет от законов творческой природы. Те, кто их изучает, и кто следует этим законам, могут спать спокойно, им не грозит опасность, их ждет расцвет обновления. Но те, кто отошел от природы, пусть скорей возвращаются к ней» [68 - К.С. Станиславский, т. 8, стр. 323.].
   Два разных художника – и два разных вывода о развитии театрального искусства в эпоху кинематографа. Станиславский видел укрепление позиций театра в обращении к законам органического творчества, а Мейерхольд в эти годы – в удалении от них в мир театральной условности, чисто внешней пластической выразительности.
   Не все деятели театра разделяли и разделяют в этом вопросе взгляды Станиславского. Иным кажется более убедительной позиция Мейерхольда. Поэтому, подобно М. Ромму и И. Эренбургу, они настаивают на строгом разграничении сфер творчества между театром и кино. За кино предлагается сохранить задачу «строго реалистического наблюдения и исследования жизни», а за театром закрепить приемы чисто зрелищного искусства. Но какова в таком случае будет общественная и художественно-познавательная роль театра, если отказать ему в праве строгого реалистического наблюдения и исследования жизни? Это значило бы лишить театр главного – той могущественной силы воздействия на зрителя, которая, по выражению Станиславского, заставляет «биться сразу, в унисон, тысячи человеческих сердец».
   Такому искусству нужна не столько психологическая тонкость и глубина, сколько театральная броскость, эффектность и внешняя занимательность действия. Его приемы слишком обнажены, подчеркнуты, чтобы передать на сцене тончайшие оттенки духовной жизни человека, проникнуть в глубины человеческого сердца. Ему не нужна, по существу, и система Станиславского, направленная на глубокое раскрытие жизни человеческого духа», на преодоление театральных штампов, механической заученности актерской игры.
   Из сказанного следует, что главная опасность театру грозит не от кино, не от телевидения, а от него самого, от театра «нетворческого, копиистского», где каждое повторение спектакля – точная копия предыдущего. Но копировать можно только результат, форму спектакля, а не то, что дает жизнь этой форме. Театру угрожает болезнь внутренняя – ремесленничество, увлечение внешним режиссерским экспериментаторством, формотворчеством в ущерб духовной сути произведения, недооценка подлинных средств и художественных возможностей театра.
   Кинематограф сделал огромный качественный скачок в развитии реализма, когда с его экрана зазвучала живая человеческая речь, а в театре некоторые критики все еще приходят в восторг оттого, что тот или иной режиссер якобы блестяще доказал, что на сцене можно превосходно обходиться и без слов, с помощью жеста, мимики, пантомимы, движения, что отпала необходимость в психологических мотивировках, что повержены в прах объективные законы драмы: «конфликт – основа, слово – основа, действие – основа, характер – основа. Миллионы раз повторяем мы все эти основы, каждую называя основой основ, завораживая себя законами, законоположениями, законообъективностью, законодательством драматургической эстетики и забывая, что эти самые законы издавна нарушали все истинные художники – от Грибоедова до Горького» [69 - «Театр», 1965, № 9, стр. 21.].
   Не спорим, пластический язык искусства может быть очень выразителен, но все же нельзя закрывать глаза на то, что театр, лишенный слова, не самая лучшая форма общения актера с современным зрителем.
   Каждый большой художник по-своему преломляет в творчестве эти законы, но ни Горький, ни Грибоедов, ни Пушкин, ни Шекспир никогда не отказывались от них.
   Анархическое ниспровержение законов сценического искусства – отрицание действия, слова, конфликта, характера очень типично для современной буржуазной антидрамы. Многие западные авангардистские и неоавангардистские театры в своем стремлении создать искусство, в корне отличное от традиционных реалистических форм, отказываются сейчас от литературного театра. Они изгоняют со сцены слово, заменяя его пантомимой, жестами, чисто акустическими и визуальными эффектами, проповедуют идею «физического театра», пытаются повернуть развитие театра к временам немого кинематографа. Слово представляется им слишком грубым, определенным, чтобы выразить смутные, хаотические ощущения не нашедшего себя в современном мире человека. В этом особенно наглядно проявляется разрушительная антиэстетическая сущность современного модернизма. Страшно подумать, куда может завести такое «новаторство», безотносительно к его смыслу и качеству.
   Призывая театр стать на путь внешнего зрелищного искусства, нам дают опасный совет, выполнение которого было бы равносильно отказу от завоеванных сценическим искусством позиций. Об этой опасности предупреждал театр Станиславский. «Наивно думать, – писал он, – что теперь в театре главное значение за зрелищем внешних форм. Не этим жив театр» [70 - «Вестник кинематографии», 1914, № 89/9, стр. 29.]. Сторонники такого взгляда отказываются признать систему Станиславского и готовы переуступить ее кинематографу.
   Таким образом, в основе наших сегодняшних споров о театре лежат разные художественные концепции развития сценического искусства. Одну из них представляет школа Станиславского и все те, кто сознательно или бессознательно стоят на ее позициях в искусстве. Другие видят будущее театра на путях, пролегающих в стороне от театральной эстетики Станиславского.
   Правда, есть еще третья категория деятелей искусства, занимающих промежуточные позиции. Они пытаются синтезировать систему Станиславского с концепцией условного театра Мейерхольда, с теорией эпического театра Брехта, школу переживания со школой представления, Станиславского с Кокленом и т. п.
   Теория синтеза оказалась наиболее живучей. Она опирается на практику тех театров, в творчестве которых отчетливо выражена тенденция к стиранию граней между различными художественными направлениями, созданию спектаклей смешанных театральных форм и сочетания этих форм в новых, самых неожиданных комбинациях. Отсюда все чаще возникает мысль об устарелости принятого Станиславским деления актерского искусства на искусство переживания и искусство представления.
   Различное отношение к учению Станиславского – от признания и полупризнания до полного его отрицания – характеризует и различные творческие позиции деятелей театра, расстановку противоборствующих сил в современном сценическом искусстве. Эта борьба приобретает порой сложный, запутанный характер, и людям, неискушенным в тонкостях театральной теории, нелегко бывает ориентироваться в ней и за борьбой эстетических воззрений рассмотреть борьбу различных художественных направлений в театре. Поэтому давно назрела потребность рассмотреть систему Станиславского в свете борьбы различных театральных направлений, выяснить объективное значение идей Станиславского для современного театра, понять, что в них ценного, прогрессивного, что может стать основой для новых художественных исканий, а что, быть может, уже устарело и требует критического к себе отношения. Не менее важно также подвергнуть научному анализу те концепции театрального искусства, с позиции которых в течение многих лет ведется критика школы Станиславского.

Глава вторая. Метод, рожденный в борьбе

   В начале века в театральных кругах России заговорили о новом методе сценического творчества, который стал применять Станиславский в работе с актерами Художественного театра. Впервые Станиславский выступил с программным изложением взглядов на искусство актера в очерках «Начало сезона» (1907/08), а затем на десятилетнем юбилее МХТ (1908) и Втором всероссийском съезде режиссеров (1909).
   Большой интерес вызвало тогда его заявление о том, что он натолкнулся на новые принципы в искусстве, «которые, быть может, удастся разработать в стройную систему», и что следующее десятилетие МХТ должно ознаменовать начало нового этапа творчества, основанного «на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы».
   Ему понадобилось несколько десятилетий упорного и вдохновенного труда, чтобы постичь смысл этих принципов и сформулировать важнейшие положения учения о творчестве актера и режиссера, разработать основы современной теории сценического реализма, метода и профессиональной актерской техники. Так возникла система Станиславского, которой суждено было сыграть выдающуюся роль в развитии актерского искусства и режиссуры XX века.
   Система Станиславского не выдумка гениального художника, не изобретение его ума. Слова «изобретение», «изобретатель», пожалуй, менее всего подходят к оценке творческой и научной деятельности Станиславского. Для него творчество актера – это прежде всего процесс органический. «Как можно ближе подойти к природе творчества – вот в чем заключалась забота всей моей жизни» [71 - Дается в записи автора.], – говорил он. Не случайно Станиславский избегал такой широко бытующей в театральной практике терминологии, как, например, «сделать роль», «сочинить мизансцену», «заняться лепкой спектакля» и т. п. Он считал, что роль надо выращивать, а не делать, «прививать душу роли к душе артиста», идти в творчестве от корня, а не от результата. Ему близок был мудрый совет Л. Толстого художнику: «никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе». Эта мысль великого писателя как нельзя более точно выражает эстетическое credo Станиславского. Не случайно он заносит ее в записную книжку в числе своих любимых афоризмов об искусстве.
   Если уж пользоваться аналогиями, то правильнее было бы сравнивать Станиславского не с изобретателем, конструктором пластических форм спектакля, а скорее, с мудрым садоводом-селекционером, который выращивает живые цветы по законам природы, а не изготовляет их искусственным, бутафорским способом. Мастерить в театре обычно любят те режиссеры, которые предпочитают иметь дело не с живой природой, а с мертвым материалом. Он обладает более низким коэффициентом сопротивления и потому легче всего поддается произвольной деформации.
   Во времена Станиславского не существовало еще эвристики как самостоятельного раздела науки о творческом мышлении человека. Она возникла и получила широкое развитие в наши дни. Но то, что сделано Станиславским в изучении и применении законов органической природы в такой сложной и специфической области, как творчество актера, дает нам право называть его в первом ряду тех, кто прокладывал пути этой науке. Его всегда интересовала тайна вдохновения, подсознания, интуиции, которые, подобно великому волшебнику, озаряют на мгновение лучом сознания то, что раньше находилось в притемненных участках мозговых клеток, и подсказывают неожиданные решения самых сложных творческих задач. «Говорят, что это таинственное чудотворное «наитие свыше», от Аполлона или от бога, – писал Станиславский, – Но я не мистик и не верю этому, хотя в моменты творчества хотел бы этому поверить для собственного воодушевления» [72 - К.С. Станиславский, т. 3, стр. 314.]. В другом месте он замечает, что интуиция и вдохновение – не более как психофизического происхождения.
   Станиславского всегда восхищал принцип идеальной целесообразности и гармонии, который свойствен природе. Он часто говорил, что природа умнее и тоньше нас, и призывал актеров внимательно изучать ее законы.
   Однажды в Оперно-драматической студии он задал ученикам вопрос: является ли роза созданием природы или созданием человека? Мнения учеников раскололись. Одни утверждали, что в природе существует шиповник, а не роза. Другие доказывали, что роза такое же творение природы, как и шиповник, как и любой другой дикий цветок. На это Станиславский ответил, что вопрос его провокационный. Роза в природе действительно не существовала, ее создал человек, но создал не искусственным, а естественным путем, по законам самой же природы. Вот в этом и заключается секрет нашего творчества, добавил он.
   Существует определенная закономерность, утверждает Станиславский, по которой «действует органическая природа, когда она создает новое явление в мире, будь то явление биологическое или же создание человеческой фантазии». Таким же естественным актом творческой природы артиста он считал и рождение нового живого существа – создание сценического образа.
   Стремясь осмыслить то принципиально новое, что внес в развитие мировой театральной культуры Московский Художественный театр, Немирович-Данченко писал: «Триста лет тому назад, пятьсот лет тому назад или две тысячи лет тому назад актерское искусство понималось иначе, трактовалось как какая-то непременная отвлеченность от настоящего живого человека. Сценическая фигура, сценический жест, сценические движения, сценическое выражение человеческих чувств – для всего этого создавалась какая-то форма, которая называлась искусством и которая потом переносилась… из столетия в столетие, в качестве театрального искусства. И сквозь такую сугубо театральную ткань прорывались актерские настоящие живые чувства, потрясавшие своей правдой. Эти актеры имели громадный успех» [73 - Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1952, стр. 171.].
   Присутствие искренних человеческих чувств в исполнении актера долгое время признавалось чем-то противоречащим природе сценического искусства, выходящим за пределы правил изящного вкуса.
   С точки зрения Станиславского, сценическое искусство до тех пор остается ремеслом или, в лучшем случае, представлением, пока оно имеет дело не с живыми человеческими переживаниями, а лишь с условным, искусственным изображением их. Чтобы быть артистом-художником, а не актером-представляльщиком, нужно не убивать в себе живую душу творчества, не превращаться в инструмент подражания природе, а, наоборот, оставаясь живым человеком, свободным от сценических штампов и ложных театральных условностей, творить по законам природы. Искусственность никогда не ассоциировалась у Станиславского с актерским искусством.
   Эта позиция Станиславского была обоснована им в полном соответствии с традициями передовой эстетической мысли в России. Еще Чернышевский в своей знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» подверг резкой критике искусственность как наиболее существенную черту, свойственную многим актерам его времени. Он считал идеалом художника того артиста, в творчестве которого как бы исчезает грань между подражанием и жизнью, и его игра превращается в «создание самой природы». Чернышевский отрицательно отзывался об актерах, в искусстве которых наблюдалось одно только стремление к подражанию и не было жизни. Он хотел видеть в искусстве «песнь самой природы».
   Мысль о том, что искусство как создание человеческой фантазии опирается на естественные законы природы, мы находим у многих великих художников-реалистов. Ее в свое время великолепно выразил Шекспир. Сошлемся хотя бы на примечательный диалог Утраты и Поликсена в «Зимней сказке». Утрата назвала садовые цветы гвоздику и левкои незаконными детьми природы на том основании, «что их наряд махровый дала им не природа, но искусство». На это Поликсен ей отвечает:

     Искусство также детище природы.
     Когда мы к ветке дикой прививаем
     Початок нежный, чтобы род улучшить,
     Над естеством наш разум торжествует,
     Но с помощью того же естества [74 - Текст дается в переводе В. Левика.].

   Человек может улучшать природу, создавать новые сочетания того, чего нет в природе, только опираясь на законы самой природы, а не вопреки им.
   Точно так же и искусство, признавшее своим законом верность жизни, природе, способно создавать художественные образы, человеческие характеры более яркие, типичные и выразительные, чем их реальные прототипы. Творения великих художников доносят до нас живые голоса давно минувшей жизни. Что бы мы знали, например, о жизни разных классов и сословий русского общества XIX века, если бы не было Пушкина, Гоголя, Островского, Достоевского, Тургенева, Толстого, Чехова, Горького? Порожденные их художественной фантазией образы живут в нашем сознании как нечто более реальное и достоверное, чем жизнь того времени, которую мы не знаем. Искусство как бы возвращает нам эту жизнь в художественно-преобразованном виде, делает ее доступной нашему непосредственному чувственному восприятию и в то же время помогает нам глубже проникнуть в ее смысл.
   Тот, кто видел спектакль «Воскресение» Л. Толстого в Художественном театре, не забудет образ крестьянки Матрены, созданный замечательной актрисой А. Зуевой. В нем с огромной художественной силой воплощена дремучая темнота, беспросветность старой деревенской жизни. Правда о тяжелом положении русских крепостных крестьян предстала в ее исполнении в сгущенном виде, во всей страшной, потрясающей своей наготе. Горький, посмотрев этот спектакль, сказал Зуевой: «лучше, чем в жизни». Это была высшая похвала искусству актрисы.
   Станиславский также не считал искусство простым повторением природы и никогда не призывал художников быть копиистами ее величества жизни. Он всегда подчеркивал, что на сцене должна быть не жизненная, обыденная правда, а правда художественная. «Между художественной и нехудожественной правдой такая же разница, – писал он, – какая существует между картиной и фотографией: последняя передает все, а первая – только существенное; чтобы запечатлевать на полотне это существенное, нужен талант художника» [75 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 209.]. Художественная правда была для него высшим законом искусства, ради нее он не боялся, когда возникала в том необходимость, поступаться законами жизненного правдоподобия.
   В обращении к участникам юбилейного вечера в день своего семидесятилетия Станиславский с предельной ясностью формулирует смысл своих многолетних театральных исканий по созданию того, что принято теперь условно называть его системой. «В переживаемое время, когда человеческое сердце и ум взбудоражены историческими событиями, – говорит он, – трудно соединить большую группу людей на одной общей для всех связующей идее. Мы, артисты, – счастливцы в этом случае, так как нас соединяет искусство, которое во все исторические моменты становится более необходимым для внутренней жизни людей. Однако нигде, как в искусстве, нет столько разных мнений, взглядов, путей, «систем», открытий, разногласия, вражды и ссор. Все это разъединяет людей. И, несмотря на это, мы связаны друг с другом…
   Что же это за связь? Эта связь – в системе, но только не Станиславского, а самой величайшей художницы, «творческой природы человека».
   Она и ее созидательные законы одни для всех людей, для всех направлений, толков подлинного искусства. Поскольку речь идет об этих творческих законах, мы все близки и родственны друг другу. Поскольку вопрос касается удаления от природы в область бесчисленных условностей, мы становимся чуждыми и перестаем понимать друг друга.
   Все это я пишу для того, – продолжает Станиславский, – чтобы сделать нашу связь более ясной, четкой и определенной» [76 - К.С. Станиславский, т. 8, стр. 322.].
   Эти слова звучат как призыв гениального художника новым театральным поколениям искать в творчестве прежде всего то, что связывает и объединяет людей театра и ведет их по пути настоящего высокого искусства. Произволу и субъективизму декадентских исканий, разделивших художников на множество враждующих групп и «школок», он противопоставляет научно-материалистическое понимание сценического творчества, способное объединить актеров и режиссеров разных творческих индивидуальностей и художественных направлений, помочь найти им общий профессиональный язык. Профессионализм в понимании Станиславского – это не только сумма определенных знаний и навыков, но и степень серьезности отношения человека к своему делу, мера ответственности художника перед обществом.

Русская школа реализма

   Система Станиславского родилась из великой ненависти к дилетантизму и ко всякого рода оправдывающим его субъективно-идеалистическим взглядам на творчество актера как на свободную игру ума и воображения, не подчиненную никаким закономерностям. «Ошибка думать, – писал Станиславский, – что свобода художника в том, что он делает то, что ему хочется. Это свобода самодура» [77 - К.С. Станиславский, т. 5, стр. 460.]. Для него свобода творчества всегда была осознанной необходимостью опираться на законы жизни, физической и духовной природы человека.
   Задуманная вначале как «грамматика драматического искусства», его система вскоре переросла рамки практического руководства и стала программой нового, реалистического направления в театре. Это направление берет свое начало от «зерна» щепкинского реализма и лучших реалистических традиций мирового театрального искусства, развитых и обогащенных новаторством Московского Художественного театра.
   Станиславский не раз говорил, что его система взята с больших образцов, с гениальных артистов, таких, как Ермолова, Шаляпин, Росси, Сальвини, Дузе, и многих других. Посещая в Париже гастроли знаменитого итальянского трагика Цаккони, он пишет: «И снова я учился на великих артистах. Проверял то, что понял раньше, и искал нового, что еще не было постигнуто. На этот раз я с большой очевидностью понял разницу между подлинным и поддельным, то есть пережитым и просто передразненным. Вот это настоящее! – чувствовал я, смотря гения. Необычайное! гениальное! А это – дразнение. Правда, превосходное, доведенное до пределов блестящей техники. Но какая разница! Как одно ценно и вечно и как другое легковесно и устарело» [78 - К.С. Станиславский, т. 8, стр. 322.].
   Внимательное изучение творчества выдающихся актеров привело Станиславского к выводу, что они добивались блестящих результатов не тогда, когда следовали старым условным приемам игры, сценическим штампам и канонам, а когда силой своего таланта пробивались сквозь толщу этих ложных «театрально-геологических» наслоений и потрясали зрителя искренностью и глубиной переживания, необыкновенной простотой и человечностью своего искусства.
   Постигая на практике законы актерского творчества, Станиславский опирался на прекрасные мысли о театре Пушкина, Гоголя, Белинского, Щепкина, Островского. Он находил подтверждение многим положениям своей системы в высказываниях Аристотеля, Шекспира, Мольера, Лессинга, Гёте, Шредера, Сальвини и других. В его системе обобщен огромный опыт и достижения мирового реалистического театра, и прежде всего театра русского, цель которого, как утверждает Станиславский, «не развлекать зрителя постановками, виртуозностью актерских зрелищ, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью человеческого духа. Эта особенность чисто русского драматического театра кажется откровением заграничным коллегам и уже не раз получала признание первенства русской школы в мировом театре» [79 - Записные книжки, 1921–1922, Музей МХАТ, архив К. С., № 804, л. 5. Из подготовительных материалов к книге «Моя жизнь в искусстве», Музей МХАТ, архив К. С.].
   Станиславский всегда подчеркивал национальную почвенность своих театральных исканий, которые опирались на поэтический и нравственный опыт русской литературы и искусства XIX века. Они развивались в русле прогрессивной русской художественной культуры, ее глубочайших реалистических и демократических устремлений. «Чтобы понять нас, а следовательно и то искусство, которое мы создаем, – писал он, – надо иметь в виду землю, природу, корни, от которых растет наше родовое дерево, которого мы являемся сучьями и листьями. Наше искусство еще пахнет землей. Ее аромат ощущается в произведениях Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, и в картинах, и творчестве Пушкина, Гоголя, Толстого, и в игре Ермоловой, Щепкина, Садовского, Шаляпина…» [80 - Из подготовительных материалов к книге «Моя жизнь в искусстве», Музей МХАТ, архив К.С.]
   При ярко выраженном своеобразии художественных индивидуальностей, стилей, манер, различий общественных взглядов в творчестве выдающихся русских писателей, художников, композиторов, артистов демократического лагеря всегда было нечто общее, что связывало их, давало основание говорить о национальной школе русского реализма. Всех их объединяло страстное стремление к жизненной правде, ясности и простоте художественного языка, народности, большой искренности и духовной содержательности искусства. Им органически чужды были внешний пафос, риторика, театральщина, рационализм, абстрактная символика, манерность, мелодраматизм – все то, что ставило творчество актера на котурны, отчуждало искусство от человека.
   О национальных особенностях русского искусства крупнейшими русскими и западными художниками и критиками высказано немало верных суждений и тонких наблюдений. Так, например, анализируя творчество Репина, Корней Чуковский отмечал в его произведениях черту, свойственную русскому реалистическому искусству: нелюбовь к театральным эффектам, преувеличениям в выражении даже самых сильных душевных переживаний человека. «Его Софья, например, в самый разгар катастрофы, разрушающей всю ее жизнь, просто стоит и молчит и молча глядит перед собой, и все же в этой, казалось бы, обыкновенной позе – высшее напряжение отчаяния, гнева и такого пылания души, какого не погасить даже смертью. Она не изливается в проклятиях, она не мечется по своей келье-тюрьме, которая тесна ей, как могила, она просто стоит и молчит, и в этой ненависти художника к внешним эффектам национальное величие Репина. Русскому искусству враждебна риторика, как враждебна она русскому народу и русской ненавязчиво прекрасной природе» [81 - Корней Чуковский. Современники. Портреты и этюды, М., «Молодая гвардия», 1967, стр. 384–385.].
   Об этой черте очень верно сказал П. Чайковский: «Мне кажется, что я действительно одарен свойством правдиво, искренно и просто выражать музыкой те чувства и настроения, на которые наводит текст. В этом смысле я реалист и коренной русский человек…» [82 - Из письма П.И. Чайковского к В.И. Погожеву от 6 января 1891 г. – Цит. по сб. «П.И. Чайковский об опере», М. – Л., Музгиз, 1952, стр. 111.].
   Станиславскому удалось не только раскрыть сущность этих национальных традиций, но и создать на их основе соответствующее направление в сценическом искусстве, очищенное от лицедейства актеров старой школы, смотревших на театр, как на такое искусство, которое «не должно слишком уж напоминать жизнь». Желая подчеркнуть главную особенность этого направления, он условно назвал его искусством переживания в отличие от искусства представления и широко бытующего в сценической практике театрального ремесла. Искусство представления Станиславский связывал с французской и отчасти немецкой школами. Но из этого вовсе не следует, что школа переживания и школа представления являются чисто национальными школами. В большей или меньшей степени они свойственны актерскому искусству любой нации.
   Поскольку на практике эти направления не существуют в чистом виде и моменты подлинного переживания актера перемешаны с театральным представлением и ремеслом, тем более необходимо, по мнению Станиславского, чтобы артисты хорошо знали границы и возможности этих направлений, чтобы они могли последовательно и убежденно проводить в жизнь принципы своего искусства. Именно поэтому он считал важным подчеркнуть их принципиальное различие как в методе самого творчества, так и в характере их воздействия на зрителя.
   Если метод и техника актера-ремесленника сводятся в основном к приемам внешнего изображения образов и страстей на сцене, а искусство представления – к умению однажды и навсегда зафиксировать внешний рисунок роли, подсказанный живым ощущением актера в подготовительный период работы над ролью, и на сцене показывать уже копию некогда совершившегося творчества, то искусство переживания предъявляет к актеру и его сценической технике иные, более высокие требования. Оно требует от актера не демонстрации результатов творчества, а умения на каждом спектакле воссоздавать живой органический процесс жизни образа по заранее разработанной партитуре действия роли, не повторять своего вчерашнего исполнения, а творить всякий раз как бы заново, как будто все, что происходит на сцене, происходит в первый раз и иначе совершиться не могло.
   Стремление к первичности, непосредственности творческого процесса, основанного на искреннем увлечении актера правдой художественного вымысла, является важнейшей отличительной чертой сценического искусства этого направления. Такой подход к творчеству сообщает необходимую свежесть и заразительность актерскому исполнению, которые недостижимы в других направлениях театрального искусства.
   «Разница между представлять чувство и жить чувством такая же, – писал Станиславский, – какая существует между псевдо-классикой (пафос, ложь) и классикой (правда)» [83 - Из письма П.И. Чайковского к В.И. Погожеву от 6 января 1891 г. – Цит. по сб. «П.И. Чайковский об опере», М. – Л., Музгиз, 1952, стр. 111. Записные книжки, 1915–1916, Музей МХАТ, архив К.С., № 674, л. 61.].
   Эти две тенденции в актерском искусстве существовали и боролись между собой на всем протяжении истории мирового театра. Уже Аристотель различал актеров античного театра по характеру их исполнения. В дошедших до нас главах его знаменитой «Поэтики» он говорит в отрицательном смысле об «обезьянстве», «переигрывании», свойственным многим актерам его времени. Такая манера исполнения мешала осуществлению главной цели трагедии – вызвать в зрителе «чувство сострадания и страха» и тем самым оказать на него нравственное «очищающее» воздействие (катарсис). Аристотель одним из первых указал на природную закономерность творчества, опирающегося на способность актера к естественному перевоплощению в образ.
   А разве не то же имел в виду Шекспир, когда он в «Гамлете» зло высмеял актеров, которые «так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку», хотя «иные их хвалили, и притом весьма». Среди актеров бродячей труппы Гамлет выделяет одного, который

     В воображении, в вымышленной страсти
     Так поднял дух свой до своей мечты,
     Что от его работы стал весь бледен;
     Увлажнен взор, отчаянье в лице,
     Надломлен голос, и весь облик вторит
     Его мечте. И все из-за чего?
     Из-за Гекубы! Что ему Гекуба,
     Что он Гекубе, чтоб о ней рыдать? [84 - Текст дается в переводе М. Лозинского.]

   Станиславский однажды заметил, что «во все века в театральном искусстве существовало стремление к направлению, близкому Художественному театру». В подтверждение своей мысли он ссылался на знаменитые наставления Гамлета актерам: «Особенно обращай внимание на то, чтобы не переступать границы естественного. Все, что манерно, изысканно, противоречит намерению театра, цель которого – отражать в себе природу: добро, зло, правду, время, люди должны себя видеть в нем, как в зеркале». В этих словах Шекспира выражены, по мнению Станиславского, вечно живые традиции сценического искусства, которые «должны быть святы каждому актеру».
   По традиции живого органического творчества с величайшим трудом пробивались через густые заросли многовековых условностей, штампов, декламации, искусственных приемов актерской игры. «Искусственность вообще явление противное, искусственность на сцене – совершенно обычное и Вы правы, говоря, что между искусственностью и искусством разница колоссальная, – писал Немирович-Данченко одному из своих корреспондентов. – И не только искусственностью заменяют талант, а из нее создана целая система, она обращена в школу» [85 - Из письма Вл. И. Немировича-Данченко к неизвестному лицу. Музей МХАТ, архив Н.-Д., инв. № 2606.].
   Причины, почему в актерском искусстве реализм медленнее завоевывал позиции, чем в других искусствах, Станиславский искал в общественно-исторических условиях развития театра.
   […] Во вступлении к задуманной, но неосуществленной книге об искусстве театра и его основных направлениях Станиславский показывает, как каждая эпоха привносила в актерское искусство свои условности и как эти условности и существовавшие в разные периоды условия театральных представлений влияли на характер актерской техники. Так, например, спектакли античного театра, проходившие под открытым небом и при многотысячной толпе зрителей, диктовали актеру соответствующие приемы игры, возникла «необходимость в котурнах, чтобы быть крупнее, в рупоре, чтоб быть слышнее, в утрированной дикции, чтоб быть понятнее, в резких масках и в преувеличенной жестикуляции, чтоб быть выразительнее» [86 - К.С. Станиславский, т. 5, стр. 478.].
   И в последующие эпохи, когда театральные представления переместились на шумные рыночные площади или под величественные своды готических соборов, акустические и архитектурные условия не изменились, по мнению Станиславского, к лучшему.
   Отсутствие специально приспособленных помещений для театральных представлений заставляло «актеров прибегать к еще более усиленному крику, к утрированной жестикуляции и к другим преувеличенным условностям игры для того, чтоб удерживать внимание шумливой и недисциплинированной толпы.
   Рядом с этим обрядная сторона религиозных представлений, мистерий должна была требовать от исполнителей особой торжественности и величавой ритмичности речи и движения церковного ритуала, которые отразились на манере говорить нараспев и плавно двигаться по сцене…
   С переходом театра из-под открытого неба под кров интимных зданий актеры перенесли с собой и туда полюбившиеся им условности. Там античные маски заменились усиленной актерской мимикой, котурны – торжественной актерской поступью, упразднились рупоры, но громкая, чрезмерно выразительная речь и жестикуляция актеров остались. Эти приемы игры оказались чересчур сильными для закрытых зданий, но зато громовая речь актеров звучала особенно торжественно в интимном помещении, а мимика и жесты казались особенно красочными на близком расстоянии, благодаря чему игра актеров потрясала стены театра и самих зрителей, сидевших в нем» [87 - К.С. Станиславский, т. 5, стр. 479–480.].
   С появлением профессиональных трупп театральное искусство попадает в еще большую зависимость от богатых меценатов, в роли которых выступали знатные феодалы и нередко сами монархи. Становясь придворным, театр терял связь с широкой демократической публикой, его искусство аристократизировалось, приспосабливалось к взглядам и вкусам господствующего класса. Все это накладывало неизгладимый отпечаток на творчество актеров, привносило в него новые условности, которые затем превращались в правила для последующих поколений актеров и зрителей. Так, «этикет и изломанность двора XVII и XVIII веков, – по словам Станиславского, – очень сильно отразились на сцене в искусстве актера, внеся в приемы игры слащавость, сентиментальность, манерность и условную красивость, которая стала признаком якобы утонченного вкуса…
   Вне такой красивости не понимали искусства, которое боялось всего яркого, смелого и неожиданного по красоте в природе и в жизни» [88 - К.С. Станиславский, т. 5, стр. 480–481.].
   Реалистическая эстетика ломала отжившие каноны старого театра, противопоставляя искусственности актерской игры принцип жизненной правды и естественной красоты. Она отвергла узкое, ограниченное понимание прекрасного классицистов и романтиков, которое сильно суживало границы искусства, приводило к идеализации действительности, являясь серьезным препятствием на пути развития реализма.
   Защищая обращение театра к народной жизни, Станиславский выступал против замыкания искусства в кругу аристократической и буржуазно-салонной тематики. Он требовал от художника широкого охвата действительности, умения находить красоту в жизни простых людей.
   «Нельзя уменьшать границы творчества до мещанской узости или банальной сентиментальности, – писал он. – Искусство шире и смелее, чем думают педанты. Оно отыскивает красоту не только в пастушеских сентиментальных идиллиях, но и в грязи крестьянской избы» [89 - К.С. Станиславский, т. 5, 196–197.].
   Это была программа нового, революционно-демократического искусства, направленного своим острием против враждебной ему эстетики классицизма и романтизма, штампов старого театра. […] В других странах благодаря иным историческим условиям и национальным театральным традициям актерское искусство так резко не порывало со старой школой, оно вырабатывало свои, более компромиссные формы реализма. Во французском театре, например, возобладало искусство сценического представления, которое достигло там высокой степени технического совершенства и оказало известное влияние на русский театр XVIII – начала XIX века. Однако нашему театру оказались ближе всего демократические традиции искусства переживания, которые были завещаны ему классиками театра, его выдающимися актерами и драматургами.
   Основоположниками русской национальной школы в театре Станиславский считал Пушкина, Гоголя, Щепкина. Они создали не только высокие образцы реалистического искусства, но в своих высказываниях сумели сформулировать важнейшие, отличительные черты русского сценического искусства, помогли освободиться от чуждых его природе влияний и в частности, от влияния французской школы представления. Сравнивая игру крупнейшей представительницы французской школы актрисы Жорж с игрой русской трагической актрисы Семеновой и отдавая решительное предпочтение последней, Пушкин писал: «Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, всё сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано» [90 - А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 10-ти томах, т. VII, М. – Л., Изд-во Академии наук СССР, 1949, стр. 9–10.].
   Живое и верное чувство, порывы истинного вдохновения Семеновой с точки зрения Пушкина не могли не одержать победу над внешней, технически совершенной, но внутренне холодной игрой Жорж. Пушкинское понимание реализма, его мысли о природе вдохновения, его требование «истины страстей и правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах», веры в правду художественного вымысла были положены Станиславским в основу системы.
   Рядом с Пушкиным Станиславский ставит имя Гоголя, глубоко проникшего, по его мнению, в тайны актерского творчества. Гоголь советовал Щепкину «ввести в понятие» актеров, «что нужно не представлять», а прежде всего «почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лицо», не «передразнивать» образ, а стать им. Для этого актер «должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, [чтобы] мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все время представления пиесы» [91 - Цит. по сб. «Гоголь и театр», М., «Искусство», 1952, стр. 379.].
   Гоголь заботился о том, чтобы в игре актеров «не приметил бы зритель никакой искусственности и принял бы ее как за вылившуюся непринужденно». В этих, как и многих других его высказываниях, Станиславский находил зародыш тех идей, которые он разовьет потом в стройное учение об органичности актерского творчества, сквозном действии и сверхзадаче роли и пьесы, о двух основных направлениях в сценическом искусстве и т. п.
   Принципы этого искусства отстаивал и развивал в своем творчестве и в своих советах актерам М.С. Щепкин. Он считал, что вне живой жизни нет и не может быть живого искусства. «Сцена не любит мертвечины, – писал Щепкин, – ей подавай живого человека, и живого не одним только телом, а чтобы он жил и головой и сердцем» [92 - М.С. Щепкин. Записки. Письма, М., «Искусство», 1952, стр. 356.]. В письме к А.И. Шуберт, сравнивая актеров двух разных школ, «одного – холодного, умного, доведшего притворство до высочайшей степени, другого – с душою пламенной, с этой божьей искрой», он заключает: «… тогда бы вы увидели все необъятное расстояние между истинным чувством и притворством» [93 - М.С. Щепкин. Записки. Письма, М., «Искусство», 1952, стр. 245.].
   С позиции русской школы переживания Щепкин подходил и к оценке достижений французской школы представления. Восхищаясь игрой величайшей французской трагической актрисы Элизы Рашель, он берет под защиту ее талант от ее школы. «Если что и оскорбляет иногда, – замечает он, – то это принадлежит не ей, а школе, которой, по историческому ходу драматического искусства, она непременно должна была унаследовать» [94 - М.С. Щепкин. Записки. Письма, М., «Искусство», 1952, стр. 235.].
   «И все это меня, старика, огорчало, потому что она могла всего этого избежать, если бы эта школа не вросла в нее» [95 - Там же, стр. 237.].
   Щепкин, как и Гоголь, не признавал в игре актеров искусственности, представленчества, притворства, если бы даже они были доведены, как у французов, до высокой степени технического совершенства.
   Союзником Пушкина, Гоголя и Щепкина в борьбе за утверждение русской самобытной школы актерской игры был выдающийся русский критик В.Г. Белинский. В статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина» он говорит о двух видах красоты в искусстве: одна поражает, но не волнует; другая «постепенно и неприметно вкрадывается в душу и овладевает ею». Первая более броска, эффектна, театральна, вторая «берет естественностию и простотою… Обаяние первой быстро, но не прочно; второй – медленно, но долговечно» [96 - В. Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 91.]. Олицетворением первого типа красоты в сценическом искусстве для Белинского был Каратыгин, второго – Мочалов, а идеалом – Щепкин. Талант Мочалова, по мнению критика, «невыработанный и односторонний, но вместе с тем сильный и самобытный». Он бывает «гигантски велик» в одних монологах и сценах и может провалиться в других. В отличие от Мочалова Каратыгин во всех ролях одинаков, выступает ли он «в бешеной кипучей роли Карла Моора» или «в декламаторской надутой роли Дмитрия Донского». Его исполнение всегда отливалось в определенные пластические и интонационные формы, диктуемые условными приемами исполнения классицистской школы, внешней техникой актера.
   «Я видел г. Каратыгина несколько раз, – пишет Белинский, – и не вынес из театра ни одного сильного движения; в его игре все так удивительно, но вместе с тем так поддельно, придуманно, изысканно» [97 - В. Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 98.].
   При всех сделанных оговорках все симпатии критика на стороне Мочалова. Он решительно отвергает искусственную, рассудочную красоту каратыгинского типа. «Искусство без чувства, – утверждает Белинский, – это классицизм, холодный как зима, выглаженный как мрамор, но пленяющий искусно отделанными формами» [98 - В. Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 98.].
   Борьба двух направлений в актерском искусстве не прекращалась в течение всего XIX века. Она то временно затихала, то с новой силой разгоралась вновь. Особой остроты полемика достигла в конце прошлого века в связи с появлением сочинения Коклена-старшего «Искусство актера». Талантливый представитель театра «Комеди Франсэз» заявил, что «в то самое время, когда актер всего сильнее и правдивее выражает известные чувства, он не должен ощущать и тени их» [99 - Коклен-старший. Искусство актера, Л. – М., «Искусство», 1937, стр. 58.]. Коклен выразил свое полное согласие с «Парадоксом актера» Дени Дидро, в котором утверждалось, что «только при полном отсутствии чувствительности могут выработаться актеры великолепные».
   Теория Дидро и Коклена встретила резкие возражения со стороны А.П. Ленского, а также многих корифеев западноевропейской сцены, в том числе Ирвинга, Росси, Сальвини.
   Впервые проблема театральных направлений получила наиболее полное и глубокое освещение в учении Станиславского. Опираясь на своих великих предшественников, он не только дал классическую характеристику двум основным направлениям в театре – искусству переживания и искусству представления, но и глубоко вскрыл лежащие в их основе различия эстетических концепций и художественных методов.
   По мнению Станиславского, сторонники искусства представления считают подлинное переживание и его естественное воплощение малосценичным, не поднимающимся над серой, повседневной, будничной действительностью. Чтобы сделать воплощение ярким, выпуклым, заметным на большом расстоянии, отделяющим артистов от зрителей, «надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, надо пояснять, показывать их ради большей наглядности. Словом, нужна известная доля театральности» [100 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 64.].
   Поскольку театр по самой своей природе условен, он «не только не должен избегать условностей, но, напротив, должен их создавать; и раз что условности неизбежны в театре, пусть они станут в основу искусства; чем больше условностей – тем лучше. Искусство – не реальная жизнь и даже не ее отражение; искусство – само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей сценической условностью.
   На этот раз естественное творчество самой природы исправляется условностями по чисто художественным требованиям искусства. Правда, условность фальшивит, лжет, она сушит естественную форму воплощения чувства; она транспонирует подлинное творчество, переносит его из плоскости жизни в плоскость представления. Она даже создает вывих между душой и телом. Но сам артист не знает этого, так как привычка делает условность его второй натурой» [101 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 65.].
   Признавая представление роли, подсказанное процессом переживания в подготовительный период, творчеством, искусством, Станиславский, подобно своим великим предшественникам – Пушкину, Гоголю, Белинскому, Щепкину, Островскому, отдает предпочтение искусству переживания, видя в нем наиболее последовательное и глубокое воплощение принципов сценического реализма. Такое искусство, по его мнению, в наибольшей степени способно воздействовать на сознание и чувство зрителя и выполнить задачу высокого общественного служения, что составляет главную цель и пафос его системы. Именно поэтому он уделил такое большое внимание воспитанию художника-гражданина, артиста – «человека идеи».
   Необходимость утверждения нового, реалистического направления в театре Станиславский связывал с духовными потребностями нового, демократического зрителя, который, в отличие от пресыщенной буржуазной публики, ищет в театре не развлечения, а «направляющего ключа в жизни», возможности «посмеяться и поплакать подлинными слезами, идущими изнутри». Он ждет «от поэтов и театра не эффектной игры, не внешней фабулы и действия, а глубоких чувств и больших мыслей» [102 - К.С. Станиславский, т. 5, стр. 497.]. Поэтому «ему нужен, – утверждает Станиславский, – наиболее художественный, наиболее искренний, простой, но глубокий по своим впечатлениям театр».
   Станиславский всю жизнь стремился к искусству, которое «отвечало бы всем запросам мысли, сердца действующего на земле человека… было бы книгой жизни». Он постоянно говорил, что задача театра воспитывать зрителя, «раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные. Эти идеалы живут в хаотическом виде. Но приходит литератор, приходит артист, он видит эти идеалы, он очищает их от всего лишнего, он облекает их в художественную форму и преподносит их тому народу, который их создал. И в таком виде эти идеалы лучше усваиваются, лучше понимаются. Для того чтобы совершить эту работу, нужно уметь заглянуть в сердца современных зрителей, в душу роли, в сердца тех артистов, которые будут ее играть» [103 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 252.].
   Ему было чуждо понимание сценического творчества как чисто эстетической игры. Он утверждал, что творческий труд лишь тогда даст актеру радость, когда он видит, что, выполнив его, сыграв роль, он принес пользу зрителю, сообщил ему «нечто нужное, важное для его жизни, для его развития».
   С точки зрения Станиславского, верная мысль, глубокая идея только тогда дойдут до зрителя, заставят его не просто понять, но и пережить все совершающееся на сцене, когда они будут опираться на живое чувство актера. Только такое искусство может художественно передать все неуловимые оттенки и всю глубину внутренней духовной жизни образа и оставить в душе зрителя не стирающиеся от времени следы. Без этого условия роль искусства снизится, по его мнению, до простой зрелищности.
   Помимо своей позитивной программы система содержала в себе острую критику и отрицание всего того, что мешало поступательному движению сценического искусства, уводило его в сторону от высокой миссии служения народу. В руках последователей Станиславского система оказалась действенным средством как против ремесленничества, дилетантизма, рутинерства, консерватизма, так и против театрального декадентства, формализма, эстетства, которые тянули искусство театра вспять или в сторону от главного его пути. Свойственные гению Станиславского ясность мысли и духовное здоровье восставали против декадентской изысканности, извращенности художественного вкуса, болезненного субъективистского видения мира.
   Труды Станиславского, последовательно излагающие его систему, стали выходить в свет только после его смерти. Лишь в начале 60-х годов закончилась публикация восьмитомного собрания его избранных сочинений. Издание наследия Станиславского не завершено и по сегодняшний день. По идеи великого режиссера, его художественные принципы и приемы творческой работы, возникшие в процессе репетиций и занятий с учениками, становились достоянием всего мира искусств и оказывали большое влияние на современную жизнь театра.

Противоборствующие течения в театре начала xx века

   Как только появился термин «система» и наметились ее общие контуры, она стала предметом оживленных обсуждений и дискуссий. Определился лагерь друзей и лагерь противников системы, и вокруг нее разгорелась ожесточенная борьба.
   В чем заключалась причина огромной популярности системы Станиславского, с одной стороны, и острого противодействия ее влиянию – с другой? Вспомним, в какой исторической обстановке она возникла и против каких отрицательных явлений жизни русского дореволюционного театра была направлена.
   Рождение системы относится к периоду реакции, наступившей после поражения русской революции 1905 года. Реакция коснулась всех сторон общественной жизни, в том числе и области эстетики. Именно в этот период пышным цветом расцвело декадентство. Это течение было пестрым в художественном отношении, имело множество разных форм и оттенков, но в одном только оно было единым: в отрицании реализма, общественных демократических традиций русской культуры, в утверждении самоценности творчества художника, в противопоставлении искусства жизни. Декаденты объявили реализм безнадежно устаревшим, не отвечающим мироощущению человека XX века. Они противопоставили ему новые формы искусства, «имеющие свои особые, отнюдь не продиктованные жизнью законы». Всякое сходство форм искусства с формами жизни клеймилось ими как грубый натурализм, «подделка жизни». Искусство театра тем хуже, говорили они, чем ближе оно к жизни и к природе. Естественность противоречит, по их мнению, природе театрального искусства.
   Представители новых течений в искусстве стремились освободить театр от плена литературы, вернуться к ранним, зачаточным формам сценического искусства – мистерии и арлекинаде, к театру-балагану, изгнать со сцены слово, психологию, переживания, подчинить творчество актера законам ритма, чисто пластическим, декоративным задачам. «Давно назрела истина, – писал поборник чистой театральности Н. Евреинов, – что в искусстве важно не содержание, а форма и, раз в сценическом искусстве пренебрегли чисто театральной формой, – оно недостойно даже называться сценическим искусством» [104 - Н. Евреинов. Театр как таковой. Спб., 1912, стр. 12.].
   Реализм, уверяли они, стремится создать эстетический дубликат жизни вместо того, чтобы творить свой самодовлеющий, условный театральный мир, «свободный от оков действительности». Истинный смысл творчества они видели «в бегстве из плена не им (человеком. – В. П.) санкционированных законов природы в другой мир, туда, где царствует наше самодовлеющее «я», его воля, его законы» [105 - Н. Евреинов. Театр как таковой. Спб., 1912, стр. 73.].
   По мнению известного английского режиссера Гордона Крэга, возрождение сценического искусства должно начаться «с устранения из театра идеи о воплощении, идеи о воспроизведении природы». «Жизнь с плотью и кровью, как ни мила она для нас, – писал он, – не кажется мне чем-то достойным пристального изучения или обратного возвращения ее миру, хотя бы и в прикрашенном виде. Мне думается, моя цель, скорее, уловить отблеск лучей того духа, который мы зовем Смертью, то есть вызвать прекрасные виденья из мира фантазии. Говорят, что они холодны, эти мертвые образы. Я не знаю, но зачастую они кажутся мне теплее и живее, чем фигуры, проходящие в жизни» [106 - Гордон Крэг. Искусство театра, Спб., 1911, стр. 12.].
   Фанатики нового искусства стремились разрушить все связи искусства с действительностью, освободить фантазию художника от законов разума, противопоставить объективным связям жизни произвол художника. […]
   Под видом новаторства в театре утверждается культ самодовлеющей сценической формы, принцип стилизации как антитезы реалистическому методу изображения жизни на сцене.
   Вот один из наиболее популярных в те годы тезисов новой эстетики: «Метод современного театра есть метод намеренной условности, состоящей из клубка скрытых ассоциаций, развертывающихся в сотворчестве зрителя» [107 - Э.Ф. Голлербах. Театр как зрелище. – Сб. «Театрально-декорационное искусство в СССР. 1917–1927», Л., 1927, стр. 54.].
   Театральное искусство, заявляли в своих манифестах декаденты, не должно быть отражением жизни, оно, в лучшем случае, может давать лишь намек на нее, своего рода условный знак, символ, предоставляя зрителю самому дополнить своим воображением все недостающее.
   Впервые эту идею высказал у нас в 1902 году один из вождей русского символизма, поэт В. Брюсов, в статье «Ненужная правда (по поводу Московского Художественного театра)». Это был удар по реалистическому методу театра, по театральной эстетике Чехова, Горького, Станиславского, обоснование программы нового, символистского театра в России. Брюсов обвинил МХТ в грубом позитивизме, бескрылом натурализме. Он доказывал, что Художественный театр не внес ничего принципиально нового в искусство, а лишь в более совершенной форме воплотил искания старого театра. Порочен, с точки зрения Брюсова, был самый принцип его искусства. Стремление Художественного театра к правдивому изображению действительности неизбежно приводит к простому «удвоению жизни», которое не только бесцельно, но и до конца неосуществимо в театре. «Зритель никогда не примет декорацию за подлинный лес, актера – за принца Датского. На подмостках возможно лишь заменить одну систему условностей другой». Условность – «единственный принцип всех искусств», способный, по мнению Брюсова, открыть «пути к новому театру». И он призывал порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как главный принцип театрального искусства. «От ненужной правды современных сцен, – писал он, – я зову к сознательной условности античного театра» [108 - В. Брюсов. Ненужная правда (по поводу Московского Художественного театра). – «Мир искусства», 1902, № 4, стр. 74.].
   Присущая искусству условность истолковывалась Брюсовым в духе модной в те годы субъективно-идеалистической философии Шопенгауэра и неокантианства, лежащих в основе декадентской эстетики. Он считал, что предмет искусства – «душа художника», которая составляет «единственную реальность на земле», а весь внешний, окружающий человека мир, – «только сон, сон мимолетный». Отсюда утверждение в символизме примата выражения над изображением, отказ от изображения действительности. […] Но символизм отрицал объективную реальность, как модель искусства. Он искал средств выражения, выходящих за пределы реального. Задача художника, по Брюсову, проецировать вовне свой внутренний мир, а не заниматься «подделкой действительности». Поэтому он предлагает свести до минимума изображение внешней среды на сцене и как в античном театре играть почти без декораций или на фоне нейтральных ковров и занавесок, как в старинном шекспировском театре. Сценическое искусство не должно все договаривать, оно должно оставлять место для фантазии зрителя, которая лучше и вернее может представить обстановку действия, чем все ухищрения современных художников-декораторов.
   В статье Брюсова содержалось немало верных критических замечаний по поводу бытовых излишеств в спектаклях раннего МХТ. Но основные положения его концепции условного театра вызывали серьезные возражения. Его призыв отбросить все традиции от Шекспира до Ибсена и «искать указаний только в дошекспировских временах» страдали отсутствием историчности. Ведь то, что автор называет принципом сознательной условности для античного и шекспировского театров, было необходимым условием театральных представлений, проходивших, как известно, на открытой площадке и при дневном освещении. Ничего другого в то время техника сцены еще не знала, да и зритель ничего другого от театра требовать не мог. Возвращать современный театр к постановочному примитиву античного или шекспировского театра было бы, вероятно, так же противоестественно, как требовать от нас вернуться к условиям жизни наших далеких предков.
   К чести Брюсова надо сказать, что он вскоре понял, какого злого духа выпустил из бутылки. Убедившись, что последовательное осуществление принципа условного театра, распространение его на творчество актера неизбежно приведут к отрицанию психологии в искусстве, к замене живого актера марионеткой, он в статье «Реализм и условность на сцене» выступил с резкой критикой теории и практики условного театра, опровергая свои прежние суждения. Чем условнее игра актеров, тем больше, по его мнению, «будет она совпадать с механическим театром, том менее будет она нужной. Шаг за шагом отнимая у артиста возможность игры, возможность художественного творчества, театральная условность, наконец, уничтожит сцену как искусство» [109 - В. Брюсов. Реализм и условность на сцене. – «Театр. Книга о новом театре», Спб., изд. «Шиповник», 1908, стр. 253.].
   И как эпитафия к только что открывшейся новой главе истории театра – «условный театр» – прозвучали его слова: «Для окончательной победы условного театра остается одно только средство: заменить артистов куклами на пружинах, с вставными граммофонами… Современный условный театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток» [110 - В. Брюсов. Реализм и условность на сцене. – «Театр. Книга о новом театре», Спб., изд. «Шиповник», 1908, стр. 253.].
   Но последователи эстетики условного театра не вняли мудрым советам и предостережениям Брюсова. Увлеченные идеей ниспровержения реалистической эстетики Художественного театра, они попытались на практике провести принцип театральной условности через творчество актера и тем самым обескровить, умертвить его искусство. Живой человек на сцене с его реальными помыслами и чувствами не вписывался в их концепцию условного символистского спектакля. Он противоречил отвлеченной сущности и формам нового искусства.
   Чтобы достичь стилевого единства, режиссура пробовала стилизовать речь, движение и пластику актера, лишить его эмоционального начала, деформировать человеческие фигуры, подчинить трехмерное тело актера законам декоративной живописи. При помощи метода стилизации и схематизации стремились добиться возможно большего отстранения образов искусства от реальной жизни, так как «реализм, по их выражению, не может уносить в высь, он тянет к низу». «Но сколько бы ни старались удлинить нормальному человеку руки, ноги, шею, нос, скосить плечи, чтобы придать телу декадентский облик, банальный символ отвлеченности – все напрасно» [111 - Записные книжки, 1915–1916. Музей МХАТ, архив К. С., № 674, л. 54.]. Такое насилие человеческой природы, по мнению Станиславского, никогда ни к чему хорошему в театре не приводило.
   «Можно бороться с реалистичностью жеста и интонаций, – писал Брюсов, – но как бороться с жизненностью самого голоса, с живым цветом лица, с живым сиянием глаз…» [112 - В. Брюсов. Реализм и условность на сцене. – «Театр. Книга о новом театре», стр. 253.].
   Убедившись в невозможности превратить живого человека на сцене в бесплотный дух, отвлеченный символ или в плоскостную, декоративную фигуру, защитники условного театра все больше стали склоняться к мысли, что актер – мало подходящий материал для театрального искусства, что он должен уйти со сцены, уступить место неодушевленной фигуре – марионетке. В книге «Искусство театра» Крэг доказывал, что «человек даже и не подозревает, что заключено в идее так называемой ныне марионетки… Аплодисменты могут греметь или сладко журчать, – их сердца не забьются ни быстрее, ни тише; их движения не станут торопливыми или спутанными; хотя бы примадонну засыпали целым потоком цветов и оваций, лицо ее останется все таким же торжественным, таким прекрасным и таким же далеким от мира, как всегда. В марионетке есть что-то большее, чем проблеск гения, есть что-то большее, чем проявление личности. Марионетка представляется мне последним отблеском, обломком минувшей цивилизации» [113 - Гордон Крэг. Искусство театра, стр. 62.].
   Не все сторонники нового искусства, подобно Крэгу, видели идеал театра в актере-марионетке или в театре масок, но все они сходились в своем резком неприятии системы Станиславского. Она лишает игру актера искусственности, того, что составляет, по их мнению, главную отличительную черту всякого искусства.
   Стремясь дискредитировать систему Станиславского, теоретики условного и эстетско-формалистического театра окрестили ее системой бытового, натуралистического театра. Произвольно трактуя идеи Станиславского, они обвиняли его в отрицании роли фантазии в творчестве художника, в подмене искусства больших художественных обобщений мелким, бытовым правдоподобием, в бескрылом фотографическом изображении жизни на сцене. Против такой интерпретации системы выступил в 1919 году талантливый ученик Станиславского Е. Вахтангов. В журнале «Вестник театра» он писал: «Что скажут эти поторопившиеся смелые критики, когда убедятся, что их яркие, темпераментные строки, продиктованные негодованием благородного сердца, вызваны их же собственными измышлениями. Что, например, скажет Ф. Комиссаржевский, полагающий, что Станиславский «отказался от творческой фантазии, не признавая ее», когда узнает, что Станиславский считает фантазию «второй природой актера» и что вся его «система» воспитания актера построена именно ради торжества творческой фантазии» [114 - Цит. по сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», М., изд. ВТО, 1959, стр. 154.].
   К этому следует добавить, что понимание фантазии и воображения было у Станиславского и его оппонентов различно. Художник с помощью воображения может по-новому сочетать, комбинировать образы реальной действительности, может создавать новые образы и явления, которых он в действительности не наблюдал, но все, созданное его воображением, должно быть оправданным, художественно убедительным. С точки зрения реалиста Станиславского в спектакле можно заставить действующих лиц ходить хоть на голове, но только при условии, если зритель будет уверен, что в создавшихся обстоятельствах они иначе ходить не могли, как остроумно заметил однажды известный американский режиссер Гарольд Клерман.
   Что же касается ремесленников и рутинеров, они постоянно повторяли, что настоящие таланты не нуждаются ни в какой системе, что теория убивает вдохновение, засушивает и приземляет актерский гений, что система нужна только для малоодаренных, посредственных актеров.
   Борьба вокруг системы не прекратилась и после Октябрьской революции, хотя приобрела несколько иные формы. Театральный модернизм нередко выступал тогда от имени нового, революционного искусства и, извращая содержание системы, уличал ее в «закоренелой буржуазности», в слепой приверженности субъективному идеализму и грубому позитивизму.
   Несмотря на то что реалистическую линию Художественного театра поддерживали партия и правительство, идеологи Пролеткульта, ЛЕФа, РАППа вели энергичную борьбу с системой Станиславского. По этому поводу составлялись резолюции и писались статьи, которые воспринимаются сейчас как курьез. Так, например, в передовой статье журнала «Рабочий и театр» утверждалось, что «творческая система МХАТ… должна быть разоблачена и взорвана РАППом как система глубоко упадочная, в самой основе своей враждебная принципам строящегося пролетарского социалистического театра» [115 - «Рабочий и театр», 1930, № 43.].
   К враждебным выпадам против системы Станиславский относился со свойственной ему мудростью. Он хотел не словами, а делом доказать правоту своих идей. Но при всей своей выдержке он не раз гневно обрушивался против тех, кто, прикрывая левой «революционной» фразой театрально-эстетские искания, формальное экспериментаторство, брал на себя роль прокурора в отношении системы. «Неопубликованная еще «система», – писал он в период напряженной борьбы с формализмом, – уже толкуется вкривь и вкось, она – предмет дискуссий (переходящих иногда в то, что очень напоминает травлю) со стороны критиков, которые, по-видимому, не боятся только одного: неправильно понять, ложно истолковать и самим впасть в ошибку. Когда книга выйдет, я буду рад всякой здоровой и серьезной критике, которая поможет исправить мои ошибки и промахи, но что же сейчас, кроме досады, раздражения, протеста, против помех в деле, может вызвать жонглирование «системой» со стороны лиц, с нею не знакомых?» [116 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 294.].
   В 30-е годы резко изменилось соотношение сил в советском театре. «Левые течения», противопоставлявшие себя театрам реалистической традиции, переживали глубокий кризис. Стало совершенно очевидно, что приемами эксцентрики, гротеска, чисто внешнего сатирического заострения или самодовлеющей театральности, плаката нельзя решить главной задачи советского искусства – создание правдивого, художественно убедительного образа человека новой, революционной эпохи. Эта задача оказалась посильной для театров реалистического направления, которые одерживали в этот период одну победу за другой, вынуждая своих вчерашних противников к пересмотру творческих позиций.
   Прогрессивность системы Станиславского стала в те годы особенно очевидной. […]
   Об этом когда-то хорошо сказал крупнейший деятель чешской культуры Зденек Неедлы. «Все то новое, что выросло при Станиславском в советском театре, – утверждал он, – коренится в конце концов в его искусстве. Были, правда, моменты, когда провозглашалось, что это искусство устарело. Когда все ограничивалось лишь поверхностными эскизами, метод Станиславского показался слишком подробным, детализирующим, и делались попытки создать новое, независимое от него искусство. Интересно, однако, а для советского искусства показательно, что все эти попытки себя не оправдали. Они производили сначала впечатление своей новизной, но вскоре все почувствовали их пустоту, – и тем убедительнее была победа театра Станиславского… Станиславский ни разу не отступал перед модой, ни на пядь. Так стоял он тогда в вихре разных направлений как несокрушимый оплот, как и сейчас является он оплотом всего советского театра. Не как неизменный образец. Ни в коем случае: ведь именно Станиславский учил создавать жизнь, а не играть в театр. И театр, проникнутый его духом, должен быть всегда новым, как вечно нова жизнь» [117 - Zdeněk Nejedlý, Boje о nové Rusko, Praha, 1953, str. 396–397.].
   Принципы Станиславского, предложенный им метод работы, его требования в области режиссуры, актерского творчества, театральной педагогики, артистической этики и дисциплины начали глубже проникать в театральную жизнь нашей страны и далеко за ее пределы.
   […] Под воздействием системы существенным образом изменилась методика работы над спектаклем; разучиванию текста стала предшествовать углубленная работа режиссера с актерами по анализу пьесы, вскрытию идейного замысла автора созданию художественного замысла спектакля.
   Нельзя теперь представить сценическую теорию и театральную практику без таких прочно вошедших в наш театральный лексикон понятий, как сверхзадача, сквозное действие, ансамбль, органичность творчества, предлагаемые обстоятельства, сценический объект, восприятие, оценка, взаимодействие, приспособление, физическое и словесное действие, подтекст, кинолента видений, деление пьесы на эпизоды и события, логика действия, темпо-ритм, «режиссура результата», «режиссура корня», искусство переживания, искусство представления, театральное ремесло и многое другое.
   Благодаря Станиславскому выработалась общая театральная терминология, которая помогла создать единый профессиональный язык сценического искусства. Система Станиславского стала прочной научно-методологической основой воспитания новых актерских и режиссерских кадров театра и кинематографа.
   Открытые Станиславским законы органического творчества актера и разработанная на их основе артистическая техника и метод сценического творчества произвели переворот в театральной педагогике. Метод стихийной, эмпирической передачи опыта, вкусовщина, субъективизм постепенно уступили место углубленной профессиональной учебе, опирающейся на познание объективных законов сценического творчества.
   Теперь редко встретишь человека, который бы, подобно Актеру из пьесы «На дне» М. Горького, считал, что в театре «образование – чепуха, главное – талант». Времена стихийных темпераментов миновали. С тех пор сильно изменились наши представления об актерском искусстве, иным стал зритель, другие задачи возникли перед театром. Современный театр не довольствуется ролью только зрелища, он стремится все глубже проникнуть в духовный мир человека, стать выразителем передовых идей времени. На его сцену властно ворвались идеология, философия, политика, неизмеримо возрос интеллектуальный потенциал актерского искусства. На смену старому актеру с его наивным расчетом на случайное вдохновение пришел новый тип актера – актера-гражданина, мыслителя, общественного деятеля, мастера своего дела. От него требуется не абстрактный театральный темперамент, зычный голос, утрированный театральный жест, а тонкость и одухотворенность исполнения, зрелость мысли, совершенство художественной техники, умение творить в ансамбле мастеров. И зритель стал более чуток к художественной правде. Малейшая фальшь в исполнении актера, в режиссерской трактовке пьесы, в замысле драматурга сводит на нет огромный труд целого коллектива.
   В этой эволюции театрального искусства огромная роль принадлежит Московскому Художественному театру, Станиславскому, его системе.
   «Сейчас, как никогда, – писал С. Юткевич, – взгляды Станиславского проникли во все поры мировой театральной Жизни. С огромным опозданием открывают Станиславского режиссеры и актеры всех континентов, и термин «метод» стал боевым кличем не только деятелей театра, но и всех прогрессивных художников в различных областях творческой жизни» [118 - Сергей Юткевич, Актер-гражданин. Предисловие к книге «Жерар Филип. Воспоминания, собранные Анн Филип», Л. – М., «Искусство», 1962, стр. 14.].
   Даже те, кто шел иными путями в театре, признавали себя сыновьями, часто блудными и мятежными, но сыновьями «русского великана Станиславского». Секрет этого влияния верно раскрыл известный немецкий режиссер Вольфганг Лангхоф в статье «Воплощение правды на сцене методом Станиславского». Возражая против попыток ограничить значение системы Станиславского национальными рамками, представить ее только как типическое русское явление, связанное с драматургией Чехова и Горького и не отражающее немецких театральных традиций, он сказал: «Сущность его «системы» состоит в том, что в ней синтезированы достижения реалистической театральной культуры всех стран» [119 - «Deutsches Theater, Bcricht über 10 Jahre», Berlin, Henschelverlag, 1957, S. 112.].
   По мнению многих деятелей зарубежного театра, система Станиславского так «близка Природе, что она может произрастать в каждом уголке земного шара».
   Так воспринимают систему Станиславского многие передовые художники мира, которые видят в ней эстетическую программу борьбы за сценическое искусство большой жизненной правды, глубоких мыслей и чувств, за искусство, близкое и понятное народу.

Скольжение по поверхности

   Известно, что влияние передовых эстетических идей не происходит безболезненно и гладко. Оно знает периоды подъемов и резких спадов. Это зависит от ряда причин: политических, исторических, а также от некоторых особенностей развития самого искусства. Если в науке каждое новое открытие, как правило, опирается на прочный фундамент накопленных знаний, принимает и передает дальше эстафету развития, то в искусстве движение не всегда происходит по восходящей линии. Здесь новое часто утверждает себя в резком противопоставлении всему тому, что уже открыто и завоевано. Оно берет на себя роль разрушителя не только старых отживших норм красоты, что вполне закономерно, но и тех лучших традиций реалистического искусства, которые выдержали суровое испытание временем и могут еще служить прекрасной основой для новых театральных исканий. Не случайно эта тенденция, пожалуй, сильнее всего дает себя знать в театральном искусстве. Не имея своей общепризнанной теории, сценическое искусство, более чем какое-либо другое искусство, подвержено колебаниям художественной моды, которая периодически потрясает театр. Мода захватывает и порабощает особенно театральную молодежь, не выработавшую еще твердых основ своего художественного мировоззрения. И только тогда, когда рассеивается туман сильных, но скоротечных увлечений и выясняется, что завоевания «новой волны» не столь уж значительны, а потери – огромны, мы снова обращаемся к наследию великих мастеров и заново открываем много важных, неопровержимых истин, мимо которых проходили прежде.
   Эту закономерность можно отчетливо проследить на судьбе эстетического наследия Станиславского. На него накатываются волны новых увлечений в искусстве, скрывая его на какое-то время от современников. Сколько раз ревнители модных театральных течений отпевали и хоронили систему Станиславского, а она снова оживала и оказывалась в центре театрального движения.
   Система Станиславского страстно защищалась одними и не менее страстно оспаривалась другими, а чаще всего искажалась, причем не только противниками, но и ее последователями. Всегда возникала опасность понять идеи Станиславского или чересчур узко, или чересчур широко, когда стираются грани между театральными направлениями и Станиславский предстает в виде этакого добренького, веротерпимого либерала, который все принимал и всех благословлял, независимо от того, разделяли ли они его позиции в искусстве или закладывали под них динамит. Тот, кто близко соприкасался с творческой личностью Станиславского, кто знал его как художника последовательного и непримиримого, когда дело касалось важнейших принципов реалистического искусства, тот легко может представить, насколько этот новый его портрет далек от оригинала.
   Нам приходилось видеть Станиславского не только добрым, но и гневным, когда он со страшной силой обрушивался против тех, кто изменял этим принципам, кто искал дешевого успеха у зрителя, разменивал творчество на ремесло, шел на компромиссы. Он был страстным человеком в искусстве, никогда не прощал отступничества, всегда остро критиковал недостатки современного театра. Вместе с тем он никогда не обольщался легкостью пути, который предлагал сам. Он всегда предупреждал, что его путь самый трудный в искусстве и потому не всем доступный.
   В этом отношении чрезвычайно показателен разговор театрального педагога Аркадия Николаевича Торцова с начинающим актером Названовым, приведенный Станиславским в книге «Работа актера над собой». После года учебы в школе Торцова Названов, встретив Аркадия Николаевича, бросился ему на шею и горячо благодарил за то, что тот открыл ему глаза на творчество актера.
   «Аркадий Николаевич был растроган этим порывом». Он отвел ученика «в сторону, взял за руку, долго держал ее в своих руках и говорил:
   – Мне приятно, но страшно слушать ваши обещания.
   – Почему же страшно?..
   – Слишком много было разочарований. Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только нескольких из них я могу назвать своими последователями, понявшими суть того, чему я отдал жизнь.
   – Почему же так мало?
   – Потому что далеко не все имеют волю и настойчивость, чтобы доработаться до подлинного искусства» [120 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 375–376.].
   В сценической практике творческие заветы Станиславского часто воспринимались поверхностно, а его система, требующая огромной целеустремленности, воли, трудолюбия и таланта, упрощалась и приспосабливалась к ремесленному уровню театрального производства. Основной принцип системы Станиславского – «через сознательные приемы артистической техники к подсознательному творчеству органической природы артиста» – был понят многими слишком узко. Предложенные Станиславским приемы сознательного подхода к творчеству приняли за самое творчество, систему с маленькой буквы за Систему с большой буквы.
   Эта аналитическая часть системы оказалась более легкой, доступной каждому, в том числе и малоспособным актерам и режиссерам. Такое одностороннее понимание системы приводило к тому, что в репетиционной работе анализ стал преобладать над синтезом; сценическое действие дробилось на мелкие куски и задачи, не спаянные в единое сквозное действие и не пронизанные сверхзадачей роли и пьесы. Подмена подсознательного сознательным выполнением всех мельчайших психологических кусков и задач толкала актера к излишней рассудочности, при которой терялась живая связь с партнером, нарушался органический процесс творчества. Требование глубокой психологической правды, простоты и естественности ее выражения на сцене часто сводилось на практике к мелкому бытовому правдоподобию, к внешнему изображению естественности. Появился новый штамп играния простоты под МХАТ. С этим штампом в свое время решительно боролись Станиславский и Немирович-Данченко в самом Художественном театре.
   В руках ремесленников система постепенно превращалась в механический набор терминов и технических правил сценического поведения актера.
   Упрощенно толковалось и важнейшее требование Станиславского «идти от себя» в создании сценического образа. Кое-кто решил, что это освобождает актера от необходимости перевоплощения в образ, что во всех ролях можно оставаться только самим собой. Некоторые актеры остановились на первой части формулы Станиславского: найти себя в роли и забыли о второй, самой сложной: найти роль в себе, овладеть логикой поведения действующего лица, создать сценический образ. А с точки зрения Станиславского, органичность вне художественной образности так же далека от идеала актерского искусства, как и художественная образность вне органичности.
   Многих система Станиславского интересует с точки зрения усовершенствования актерской техники, обогащения ее новыми приемами сценического мастерства. Но ведь процесс совершенствования артистической техники нельзя представлять себе чисто арифметически, как простое прибавление новых приемов к старой, в большинстве своем ремесленной технике. Здесь речь должна идти не столько об усовершенствовании старой, сколько об овладении новой артистической техникой, техникой искусства переживания.
   Чтобы развлекать зрителя внешней театральной зрелищностью, достаточно и ремесленной техники. Но чтобы потрясти его тонкостью и глубиной внутренней жизни образа, заставить его серьезно задуматься и глубоко пережить все то, что он увидел на сцене, требуется другое искусство, другая актерская техника.
   Станиславский разрабатывал артистическую технику на качественно иной основе. Эта техника, как и его метод, связаны со всей системой его взглядов на искусство актера, с его пониманием общественных и художественных задач театра. Сам он не раз подчеркивал, что поверхностное, формальное восприятие его учения приносит одни лишь разочарования. «Некоторые из опытных артистов, – писал он, – научившись сосредоточиваться по «системе», стали с еще большим вниманием, точностью, отделкой преподносить свои прежние актерские ошибки. Эти люди подложили под слово «система» свои актерские ощущения и привычки, которые давали в результате прежние, набитые ремеслом штампы. Их приняли за то новое, о чем говорит «система», и – успокоились, так как в атмосфере привычных штампов актер чувствует себя удобно. Такие нечуткие актеры уверены, что они все поняли и что «система» принесла им большую пользу. Они трогательно благодарят меня и восхваляют открытие, но мне «не поздоровится от таких похвал» [121 - К.С. Станиславский, т. 1, стр. 350.].
   Вульгаризаторы системы начали подгонять ее под уровень собственного понимания искусства и постепенно превращать в орудие того самого ремесла, против которого с такой страстностью боролся создатель системы. Вместо того чтобы стремиться к «истине страстей» на сцене, они, по меткому выражению М.Н. Кедрова, стали при помощи системы шлифовать актерскую фальшь до степени жизненного правдоподобия. Это ошибочно принималось за игру по системе, хотя к системе такое исполнение никакого отношения, разумеется, не имело. Для ремесленной игры метод Станиславского не нужен. Более того, он ей противопоказан.
   Возникало и другое недоразумение. Ученики Станиславского, воспринявшие от него систему на разных этапах ее формирования, часто не находили между собой общего языка. Не отдавая себе отчета в том, что система постоянно развивалась, претерпевая существенные изменения, они нередко вступали в споры между собой и тем самым вызывали смятение в умах работников театра, которые не имели возможности непосредственно работать со Станиславским и воспринимать его учение из первых рук.
   Труды Станиславского по системе выходили с перерывами в десять и более лет, что также порождало всякого рода недоразумения. Знакомство с первой частью книги «Работа актера над собой» привело многих к ошибочному выводу, что система имеет дело исключительно с психологией творчества и оставляет без внимания проблемы сценического воплощения, внешней выразительности, художественной формы, что актеру достаточно правильно пережить роль, как все остальное придет само собой. Такое одностороннее восприятие системы часто приводило на практике к недооценке формы в театральном искусстве.
   Вышедшая в конце 40-х годов вторая часть книги «Работа актера над собой», посвященная проблемам воплощения, произвела на многих режиссеров и театральных педагогов ошеломляющее впечатление. «Появись эта книга хотя бы пятью годами раньше, – писал в 1964 году американский журнал «Tulane Drama Review», – голос Станиславского мог бы изменить все направление американского театра» [122 - «Tulane Drama Review», 1964, vol. 9, Nr. 2, p. 42.].
   После опубликования первых двух книг о работе актера над собой в процессе переживания и воплощения продолжительное время еще оставались неизвестными рукописи Станиславского по второй части системы, касающейся метода работы актера над ролью и пьесой. Относительно этого метода ходило много слухов, создавались легенды, которые будоражили умы деятелей театра и кино, вызывали ожесточенные споры.
   Особенно много недоразумений и различных толкований вызывали последние искания Станиславского, его «метод физического и словесного действия». Станиславский назвал этот метод своим творческим завещанием. Он придавал ему большое значение, видя в нем путь к обновлению актерской техники.
   Однако новый метод встретил на первых порах непонимание и активное сопротивление не только вовне, но даже внутри самого Художественного театра. Распространилось мнение, что метод перечеркивает все то, что делал Станиславский прежде, что он отвергает самый принцип глубокого психологического проникновения актера в образ, сводит искусство актера к простым физическим действиям. Это недоразумение еще более усугублялось тем, что о «методе физического и словесного действия» многие знали понаслышке, от вторых и третьих лиц или по случайным цитатам, извлеченным из неправленных стенограмм репетиций и занятий с учениками.
   В начале 50-х годов на страницах советской и зарубежной печати прошла большая дискуссия о творческом наследии Станиславского. Дискуссия выявила острые разногласия среди деятелей театра и кино в понимании его нового метода, но, к сожалению, мало способствовала уяснению предмета самого спора. Этому отчасти мешал заданный, проработанный характер дискуссии на страницах газеты «Советское искусство».
   С самого начала было нарушено основное правило дискуссии – научная объективность. Задача осудить, разоблачить инакомыслящих преобладала над тем, что должно составлять истинную цель всякой научной дискуссии – разобраться в противоречивых точках зрения и найти верный современный взгляд на предмет. Многие участники дискуссии стремились не столько правильно понять новый метод Станиславского, сколько доказать правоту собственных взглядов на творчество актера ссылками на авторитет Станиславского. При таком подходе трудно было ожидать от дискуссии положительных результатов.
   Но нет худа без добра. Дискуссия всколыхнула широкие круги художественной интеллигенции и привлекла ее внимание к вопросам современной театральной теории. Участники дискуссии пришли к выводу, что ценнейшее наследие Станиславского еще мало изучено и в еще меньшей степени использовано в практике нашего театра.
   В ходе дискуссии были высказаны пожелания, чтобы литературное наследие основателей Художественного театра стало достоянием широкой театральной общественности. Это ускорило подготовку издания трудов К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В театральных обществах и коллективах были организованы творческие конференции, семинары по изучению системы Станиславского, повышению актерского и режиссерского мастерства.
   Но вскоре после бурных дискуссий интерес к наследию Станиславского стал падать. Кое-где дискуссию поняли как очередную кампанию с вытекающими из нее «оргвыводами». Не вникнув глубоко в существо вопроса, не учитывая конкретных условий работы каждого театрального коллектива, метод Станиславского начали насаждать формально, догматически, подчас административным, бюрократическим путем, что не могло не вызвать обратной реакции.
   В театрах заговорили о необходимости борьбы с «культом» Станиславского, который якобы сковывает искания художников, их волю к самовыражению. Опять всплыла на поверхность легенда о том, что система Станиславского нивелирует индивидуальность художника, вынуждая всех творить по раз и навсегда выработанному шаблону. У некоторых молодых режиссеров и критиков, судящих об учении Станиславского по серым, безликим, ремесленным спектаклям, будто бы поставленным по его методу, система стала ассоциироваться с определенной, раз и навсегда канонизированной формой бытового спектакля. Творчество Станиславского представлялось им в виде приземленного будничного реализма, лишенного поэзии и окрыляющей мечты. Они утверждали, что жизненная будничность являлась для него высшим эстетическим принципом и что средствами такого искусства можно сыграть Чехова, но не Шекспира и многие произведения современной драматургии, что стоять сегодня на позициях Станиславского – это значит сильно ограничивать репертуарные возможности театра.
   Сторонники такой точки зрения обычно говорят, что в искусстве важна правда не сама по себе, а только в ее эстетическом значении. Но неужели кто-то всерьез может полагать, что Станиславский имел в виду жизненную правду вне ее эстетического выражения? Он, как, впрочем, и любой другой художник-реалист, всегда исходил из того, что в искусстве существует правда, опоэтизированная художественным вымыслом, и, конечно же, суть дела не в том, что кто-то думает, что Станиславский этого не понимал. Вопрос ставится так: в чем видеть доминанту творчества – в самой ли правде или в ее эстетическом выражении? Вместе со Станиславским мы считаем такую альтернативу надуманной. Но когда она все же выдвигается, то в этом заключен определенный смысл: ради эстетического выражения правды можно пожертвовать и самой правдой, ради оригинальной формы – пренебречь содержанием.
   Не случайно в некоторых статьях доказывалось, что критерий правды – это еще не самое главное в сценическом искусстве и что требование Станиславского, касающееся органичности творчества, логики действия, мысли, социальной и психологической детерминированности образа, перевоплощения и т. д. не находит опоры в новых театральных исканиях, что эта старомодная эстетика ведет к однообразию и безликости творчества, тормозит развитие искусства.
   С именем Станиславского стали связываться представления о каком-то узком, ограниченном формами искусства XIX века направлении в театре, в значительной мере уже изжившем себя.
   «Отождествление его художественной программы с театральными формами XIX века, – писал в передовой статье польский журнал «Teatr», – укрепилось в сознании всех. Не прибавилось знания системы, зато прибавилось желание нападать на нее» [123 - «Teatr», Warszawa, 1963, 1–15 marca, Nr. 5, str. 4.].
   Не ограничиваясь критикой отдельных положений системы, некоторые теоретики и режиссеры объявили ее чуть ли не главной опасностью на современном этапе развития театрального искусства.

В кривом зеркале зарубежной авангардистской критики

   Споры, разгоревшиеся вокруг системы Станиславского в нашей печати, нашли отражение и за рубежом. Там тоже резко обозначался лагерь друзей и лагерь противников системы. Причем под видом борьбы с догматизмом часто наносился удар по реалистическому методу театра. Это особенно ярко видно на примерах выступлений зарубежных критиков учения Станиславского.
   В конце 50-х годов в Москве на режиссерском семинаре ВТО побывал известный польский режиссер Ежи Красовский. Вскоре на страницах газеты «Dziennik Polski» появились его заметки о московских театрах. Отвечая на вопрос, какие изменения произошли за последние годы в советском театре, Ежи Красовский пишет: «Никаких. Или, вернее, почти никаких… Система Станиславского как была в центре внимания работников театра, так и остается до сего времени; практические результаты этой системы как раньше давали себя чувствовать в реализации спектакля, так чувствуются и теперь. Только дискуссии по этому вопросу не ведутся уже так горячо, как раньше, а продолжаются, скорее, по инерции» [124 - «Dziennik Polski», Warszawa, 1958, Nr. 76, str. 6–7.].
   Автор говорит об атрофии режиссерской мысли в советском театре, об отсутствии в нем крупных режиссерских замыслов, о старомодности внешней формы спектакля и во всем этом винит школу Станиславского. Признавая высокое мастерство советских актеров, Ежи Красовский характеризует основную стилевую линию развития нашего театра как «царство бытового реализма». В качестве исключения он выделяет постановку «Клопа» Маяковского в Московском театре сатиры. Но и этот спектакль не доставил ему полного удовлетворения, поскольку и в него проникли элементы быта. Актеры стремились играть роли с «психологическим уклоном», показывали «типы в правдоподобных обстоятельствах», что, по его мнению, противоречит художественной природе драматургии Маяковского.
   Ежи Красовский призывал советских актеров и особенно театральную молодежь отказаться от ориентации на школу Станиславского и поискать себя в новых, современных «концепциях условного синтетического спектакля».
   Еще более резким нападкам подверглась в эти годы система Станиславского в статье известного немецкого журналиста Курта Велькиша на страницах западногерманской газеты «Die Welt». К. Велькиш пишет о московской дискуссии по наследию Станиславского, происходившей в 1955–1958 годах на страницах журнала «Театр». Он произвольно выделяет отдельные критические фразы участников дискуссии, как, например, «Наш театр разучился мечтать» или «У нас педагогика важнее искусства», о нивелировке театров, о «забвении искусства постановки» и т. п., и на этом основании делает сенсационные выводы о кризисе театральной культуры в Советском Союзе.
   Ссылаясь в качестве авторитетного свидетельства на заметки Ежи Красовского, буржуазный немецкий литератор утверждает, что причиной упадка советского театрального искусства «является возведенная в систему и втиснутая в застывшие рамки «социалистического реализма» теория великого реформатора театра Станиславского» [125 - Kurt Welkisch, Neuer Streit urn Stanislawskis Lehren. – «Die Welt», 1958, 13 Mai.].
   К. Велькиш повторяет ставшие уже тривиальностью обвинения системы Станиславского в натуралистичности, в том, что она якобы «оставляет без внимания целый ряд элементов, относящихся к непременным средствам театральной постановки».
   Журналист из «Die Welt» не говорит, о каких именно «элементах» идет речь, но, судя по тому, с каким пренебрежением он отзывается о требовании жизненной правды на сцене, можно предположить, что его не устраивает самое существо театральной эстетики Станиславского, которое дорого всем передовым людям искусства.
   […] Логика его рассуждений проста: всех, кому дороги идеи Станиславского в искусстве, он безоговорочно зачисляет в лагерь рутинеров и догматиков, при помощи которых якобы «коммунистическая ортодоксальность использует школу Станиславского в качестве реакционного оружия борьбы против наследия великих театральных режиссеров авангардизма – Мейерхольда, Таирова, Вахтангова». Те же, кто выступает против системы Станиславского, представляют прогрессивную силу современной советской театральной общественности, находящуюся в оппозиции к коммунистической идеологии.
   В 1956 году в Нью-Йорке вышла книга «История советского театра» Н.А. Горчакова, бывшего сотрудника одного из московских театров, оставшегося после Великой Отечественной войны в Западной Германии. На эту книгу как на авторитетный источник нередко ссылаются зарубежные исследователи советского театра. Между тем она менее всего может претендовать на научное освещение истории советского театра. […]
   Автор пытается убедить читателя, что Коммунистическая партия Советского Союза является приверженцем натуралистической доктрины в искусстве, помогающей ей, как он выражается, «на вполне реальной почве выращивать партийные фальшивки и тенденциозные обобщения». Наиболее ортодоксальным выражением этой доктрины в сценическом искусстве он считает творчество Московского Художественного театра. Вот почему, говорит он, советская власть окружает этот театр особой заботой, «балует и задабривает наградами… канонизирует систему Станиславского».
   По мнению Н.А. Горчакова, «большевизму необходим театр больших мастеров, самых лучших в стране актеров, владеющих таким волшебным методом, который позволяет одевать любую ложь, любую фальшивку в одежды правды, действующей на сердца и души советских зрителей. Именно мхатовский натурализм внешнего создает мощную иллюзию правдоподобия политической лжи. Партийные схемы на сцене этого замечательного театра кажутся живыми, взошедшими с улицы на подмостки людьми» [126 - Н.А. Горчаков, История советского театра, Нью-Йорк, 1956, стр. 326–327.].
   Выполняя социальный заказ – «драпировать ложь в одежды правды», в горьковских спектаклях «В людях», «Враги» Художественный театр, как уверяет автор, вынужден был вернуться «к старым, некогда осужденным им самим формам натурализма.
   В пьесах Горького мхатовская режиссура заливает сцену бытом, житейскими, натуралистическими мелочами. Театр с неспокойной совестью напряженно ищет способов заставить зрителя поверить в те мрачные и неправдоподобные образы, которые он выводит на сцену: возможно обильнее их обвесить мелочами, натуралистической рухлядью, чтобы хоть чем-то восполнить ту внутреннюю правду жизни, которая покинула сцену Художественного театра вместе с приходом партийной тенденции» [127 - Н.А. Горчаков, История советского театра, Нью-Йорк, 1956, стр. 327.].
   В постановке «Любови Яровой» К. Тренева вместо декларированной Немировичем-Данченко задачи: разрешить пьесу «полным глубинным синтезом политических идей с великолепным художественным изображением», будто бы «на сцене была только обычная агитка, а «великолепное художественное изображение» не превышало декорирования этой агитки в бытовой натурализм» [128 - Н.А. Горчаков. История советского театра, стр. 328.].
   Если верить «беспристрастному» свидетельству Н. Горчакова, то не идеи, не художественные образы Горького и Тренева, не высокое мастерство режиссуры Немировича-Данченко и Кедрова, не творчество выдающихся актеров Художественного театра – Качалова, Москвина, Книппер-Чеховой, Тарханова, Хмелева, Добронравова, Тарасовой, Шевченко, Еланской, Андровской, Ливанова и многих других, а обилие бытовых мелочей, «натуралистическая рухлядь» оказывали магическое воздействие на зрителя. […] Необычайный взлет искусства Художественного театра 30-х – начала 40-х годов, когда были созданы такие выдающиеся спектакли, как «Враги» Горького, «Мертвые души» Гоголя, «Воскресение» и «Анна Каренина» Л. Толстого, «Три сестры» Чехова, «Кремлевские куранты» Погодина, «Глубокая разведка» А. Крона, превращается под пером Н. Горчакова в пример вырождения искусства МХАТ, в обвинительный акт против советской власти.
   Характеризуя искусство Художественного театра как «капитуляцию перед натиском большевизма», он противопоставляет «натуралистическому методу иллюзий МХАТ» программу условного, синтетического театра, которую находит в творчестве другого крупнейшего советского режиссера Н. Охлопкова.
   Его внимание привлекает не то, что составило сильную сторону творчества этого большого, талантливого художника. Он подымает на щит его ранние увлечения внешними постановочными приемами условного театра, в которых видит ростки нового искусства, взрывающего «натуралистическую доктрину» МХАТ. Н. Горчаков восторженно их описывает: Охлопков «совершенно ликвидирует сцену и переоборудывает театральное помещение так, что сценическое действие разворачивается в середине зрительного зала, среди самих зрителей, вокруг них, над ними, зрительный зал сливается со сценой» [129 - Н.А. Горчаков. История советского театра, стр. 331.].
   Вместе с ликвидацией сцены-коробки режиссер уничтожает и драматургическую конструкцию пьесы. «Спектакль монтируется из множества мелких кусков, сценок, диалогов, музыкальных и вокальных эпизодов, связанных между собою не по законам драматургии, а по законам романа… Он располагает зрителей не только в полукруглом зале, но и на месте прежней сцены. Зрители сидят лицом друг к другу… Актеры появляются из любого места, разгуливают среди зрителей, и среди них же разыгрывают свои сцены. Часто зрителям приходится вертеться на своих стульях, разыскивая место, откуда доносится голос актера или где начинается новый эпизод действия» [130 - Н.А. Горчаков, История советского театра, стр. 331–332.].
   Однако новаторство Охлопкова, заявляет далее Н. Горчаков, было встречено в штыки советской критикой. В спектакле «Разбег» «ему поставлено было в вину «превращение темы большого социального охвата в игровой материал, в простой предлог для эффектного, занимательного зрелища». Спектакль превратился в монтаж аттракционов, пестрое и шумное обозрение на колхозную тему» [131 - Н.А. Горчаков, История советского театра, стр. 331–332.].
   Критические замечания рецензента по поводу некоторых издержек новаторства раннего Охлопкова автор пытается представить как отсутствие свободы творчества в Советском Союзе, навязывание художнику чуждых ему творческих установок. […] Так же как и К. Велькиш, он считает защиту реалистических позиций в искусстве рутинерством, а ниспровержение их – новаторством. Здесь, как и в статье К. Велькиша, критика системы Станиславского носит уже откровенно политический подтекст.
   […] Резкой переоценке подверглась система Станиславского в конце 50-х – начале 60-х годов и со стороны некоторых деятелей театральной культуры социалистических стран. Об этом писал в статье «Посмертная трагедия Станиславского» известный польский режиссер и теоретик театра Богдан Коженевский. Он утверждал, что некогда прекрасная и чистая слава Станиславского теперь почти полностью померкла в его стране и что сейчас не только пропагандировать, но даже ссылаться на Станиславского нельзя «без риска заслужить репутацию рутинера».
   Человек, который отважился это сделать, был бы «обвинен, – по мнению Коженевского, – в тайной любви к листкам, вывешенным на сетках, к чириканью деревянных птичек за кулисами, к помпезным колоннам из папье-маше, к сцене, загроможденной безобразной мебелью, и особенно к актерам, вкладывающим столько усилий и таланта, чтобы идеально, исторически обоснованно в каждой бытовой детали показать образы людей, которые нас уже мало интересуют» [132 - «Pamiętnik Teatralny», Warszawa, 1956, zeszyt 4(20), sir. 524.].
   В такой уничижительной оценке безусловно есть полемическое преувеличение. Нам хорошо известно, что не все деятели польского театра разделяли и особенно теперь разделяют эти взгляды. И тем не менее, когда читаешь эти строки, то невольно задаешь себе вопрос: чем объяснить, что система Станиславского, заслужившая в свое время единодушное признание крупнейших мастеров польского театра, подверглась такой резкой переоценке?
   Напомним, что как раз в 1956 году в Варшаве закончилась публикация четырех томов сочинений Станиславского, и польский читатель впервые получил возможность на своем родном языке ознакомиться с трудами великого русского режиссера. Инициатива этого издания принадлежит лучшим представителям польского искусства во главе с выдающейся польской актрисой Станиславой Высоцкой. И любопытно, что под письмом, опубликованным в 1938 году в журнале «Сцена польска», в числе двадцати шести подписей видных артистов и режиссеров польского театра, горячо ратовавших за скорейшее издание трудов Станиславского, стояла и подпись Богдана Коженевского.
   Казалось бы, цель долголетних усилий была достигнута. Но как справедливо замечает польский театровед Ирэна Шиллер, теперь уже «исчезло то страстное желание познавать учение Станиславского, каким была отмечена инициатива Высоцкой и ее единомышленников. Более того, в отношении к нему проявились сдержанность, скептицизм и даже недоброжелательность» [133 - Irena Schiller, Stanislawski a teatr polski, Warszawa, 1965, str. 297.].
   Что же произошло за это время? Почему великий революционер и ниспровергатель всего косного, отжившего в искусстве вдруг по чьей-то злой воле неожиданно превратился в какую-то окаменевшую глыбу на театральном пути?
   Кто эти «новаторы», для которых имя Станиславского стало символом рутинерства? И почему, чтобы двигаться дальше, требуется отказаться от духовных ценностей, завещанных будущим театральным поколениям гением Станиславского? Ведь так когда-то предлагали поступить формалисты, пролеткультовцы, лефовцы, считавшие систему Станиславского враждебной задачам нового, революционного искусства. Почему же эти настроения с прежней силой вспыхнули вновь?
   Попробуем найти ответ на эти вопросы в той же статье Богдана Коженевского, тем более что он стремится быть объективным и не очень сочувствует тем, кто пытается вычеркнуть имя Станиславского из современного искусства. Коженевский говорит, что есть «два Станиславских – один, который рисуется воображению догматиков и унификаторов, фальсифицированный, способный стать пугалом для творческих работников театра, и Станиславский живой, настоящий, подлинный, огромный художник, который, принадлежа своему времени, вместе с тем принадлежит и настоящему. Этот вечный искатель правды, переживший болезненные сомнения и горькие разочарования, был превращен после смерти в узкого догматика; этого мечтателя, постоянно стремившегося к идеалу совершенного театра, после смерти стали изображать самодовольным доктринером; этого горячего сторонника эксперимента в искусстве после смерти превратили в человека, враждебно относящегося к новым художественным исканиям; этот самый терпимый из артистов, учитель Мейерхольда и Вахтангова, после смерти повел отчаянную борьбу с любым воззрением, отличающимся от его собственного» [134 - «Pamiętnik Teatralny», 1956, zèszyt 4(20), str. 524–525.].
   Подобную метаморфозу с учением великого художника Коженевский называет посмертной трагедией Станиславского и сравнивает ее с трагедией царя Эдипа, который, как известно, «не хотел ни убить собственного отца, ни жениться на собственной матери. Станиславский также, – продолжает он, – несомненно, не хотел совершать насилия над театрами во всех странах, объятых революцией, навязывать им единую мертвую форму или шаблон. Ведь в искусстве именно это является преступлением, равным отцеубийству и кровосмешению. Но все же Эдип убил отца и женился на матери. И все же Станиславский своим творческим наследием в значительной степени способствовал уничтожению всякой оригинальной мысли в театре и распространению в нем скуки, равнозначной смерти» [135 - «Pamiętnik Teatralny», 1956, zèszyt 4(20), str. 524.].
   В заключение Коженевский выражает опасения, что театр, находящийся в упадке, будет подниматься без Станиславского. «И это был бы трагический эпилог, который злобно уготовила история посмертной судьбе одного из самых чистых, самых благородных и самых умных художников театра» [136 - «Pamiętnik Teatralny», 1956, zèszyt 4(20), str. 524.].
   Это очень серьезные обвинения, и в них следует разобраться. Коженевский признает живого Станиславского, Станиславского – искателя, экспериментатора, и отрицает Станиславского, каким он стал, а вернее, каким его сделали после смерти не в меру восторженные поклонники.
   Развивая мысль Коженевского, польский журнал «Teatr» писал: «Этот живой и творческий человек, этот вечный экспериментатор и новатор объявился как «бумажный святой», безжалостно угрожающий следующему поколению новаторов, забыв, что они были его учениками. Конечно, не на него опирались они в своих теориях, часто решительно противоречащих его принципам, но разве не у него, своего учителя, унаследовали они этот дьявольский темперамент в артистических поисках, творческую бескомпромиссность и смелость в реализации собственных идей, которые обеспечили молодому советскому театру такое почетное место в театральной Европе. Но в том Станиславском, каким его изображали в те годы официальные комментаторы, не было ни темперамента, ни смелости, ни склонности к экспериментированию. Учение Станиславского выглядело застывшим, окостеневшим» [137 - «Teatr», 1963, 1 – 15 marca, Nr. 5, str. 4.].
   Конечно, всегда имеется опасность канонизировать взгляды великого мастера, превратить их в догму и с этих догматических позиций наносить удары по тому новому, передовому, что рождается жизнью и что не укладывается в рамки старого учения. В таком случае некогда передовой метод может действительно стать тормозом в развитии искусства. Тогда нужно иметь смелость перешагнуть через это отжившее, чтобы пойти дальше. Известно, например, что прогрессивные для XVIII – начала XIX века приемы актерской игры, которыми руководствовался Гёте в период своей работы в Веймарском театре, и дошедшие до нас под названием «правил для актера», изжили себя в XIX веке и превратились с источник самых грубых театральных штампов. И не кто иной как Станиславский выступил с резкой критикой этих правил, видя в них серьезное препятствие на пути развития сценического реализма.
   Станиславский, создатель системы, не раз остро критиковал ее отдельные устаревшие положения и методические приемы. Вспомним хотя бы, с какой бескомпромиссностью осудил он ранее широко применявшийся им метод предварительного сочинения мизансцен спектакля до начала работы с исполнителями. Такой кабинетный способ работы режиссера, при котором заранее устанавливалась внутренняя и внешняя линия поведения каждого действующего лица пьесы в отрыве от того, что привнесет в роль актер, впоследствии он считал ошибочным и настаивал на том, чтобы мизансцены спектакля рождались в процессе совместного творчества режиссера с актерами. «Этот метод старых мизансцен, – писал он издателю режиссерской партитуры «Чайки» С. Балухатому, – принадлежит режиссеру-деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящимся в зависимости от актера» [138 - «Чайка» в постановке Московского Художественного театра». Режиссерская партитура К.С. Станиславского, Л. – М., «Искусство», 1938, стр. 4.]. Правда, это не помешало ему создать потом такие великолепные режиссерские партитуры, как «Отелло», «Риголетто», но своим появлением они обязаны случайным для творчества обстоятельствам – его болезнью, невозможностью живого контакта с исполнительским коллективом в момент репетиционной работы.
   Станиславский, не колеблясь, мог перечеркнуть итоги своих многолетних исканий, если убеждался, что они недостаточно надежны и могут стать помехой в творчестве актера. Его ученики не поспевали за развитием своего учителя; они часто продолжали исповедовать то, что для него уже было вчерашним днем. И потому некоторые из них не понимали и не принимали Станиславского более позднего. Он казался им не настоящим, изменившим своим принципам.
   Было бы вполне оправданным, если бы с более высоких позиций современной театральной теории мы подвергли сейчас пересмотру некоторые устаревшие положения системы Станиславского. Так, например, в книге «Работа актера над собой» все элементы системы, в том числе и действие, рассматривались еще Станиславским, как элементы внутреннего и внешнего самочувствия актера. Но дальнейший опыт подсказал ему, что верное творческое самочувствие трудно создать вне процесса действия. Оно менее всего поддается воздействию и контролю со стороны сознания. Благоприятное творческое самочувствие может возникнуть лишь как случайность, на которой нельзя основывать правила. К нему нужно прийти, но не с него начинать работу над ролью.
   Такой чисто психологический подход уступил затем место новому, более совершенному методу сценического творчества. В конце жизни Станиславский предлагал в работе над ролью отталкиваться не от самочувствия, не от психического состояния, а от логики физических действий роли, которая при верном ее осуществлении способна рефлекторно вызывать и соответствующую ей логику чувств, воздействовать на нашу психику с ее подсознанием. В соответствии с этой новой концепцией творчества элементы системы правильнее рассматривать теперь не как элементы самочувствия, а как элементы органического действия. Это заставляет нас существенно переоценить и сами «элементы», их место и значение в творчестве актера. Происходит естественный отбор и переакцентировка «элементов» творчества внутри самой системы.
   На первый план выступает сейчас тренировка органов восприятия актера в условиях художественного вымысла и публичного выступления. Именно с восприятия начинается всякий живой органический процесс действия. Малейшее нарушение этого закона вывихивает актера, переключает его исполнение в плоскость внешнего изображения образа, и тогда возникает совсем другой театр, другое искусство.
   Взгляд Станиславского на действие как единство физического и психического и признание особой роли физических действий в овладении всем сложным психологическим комплексом роли привел к отказу от устаревшего сейчас деления творческого самочувствия актера на внутреннее и внешнее, он помог восстановить на новой основе связь между методом и артистической техникой, между первой и второй частями системы.
   Система Станиславского не стоит на месте. Она развивается, видоизменяется, принимает новые, более совершенные формы в зависимости от требований времени, достижений современной науки и искусства. Школа, стоящая на охранительских позициях, неспособная пересматривать устаревшие положения и обогащать себя новыми идеями, неизбежно превращается в тормоз развития искусства. В искусстве Станиславский всегда видел больше проблем, чем решений.
   Но будем откровенны. Разве за последние годы мы так шагнули вперед в области теории актерского творчества, методики сценической работы, профессиональной техники, артистической этики, дисциплины, принципов организации творческой жизни театрального коллектива и так далее, что система Станиславского осталась далеко позади, стала для нас помехой?
   В таком случае первым, кто больше всего радовался бы этому, был бы сам Станиславский. Он всегда мечтал о том времени, когда ученики превзойдут его и откроют новые важные законы сценического творчества, которые не смог или не успел открыть их учитель. Для него на первом плане всегда было не личное самолюбие, а интересы общего дела, интересы дальнейшего развития и совершенствования актерского искусства.
   Вся его жизнь была непрерывным подвигом, страстным и напряженным исканием истины в искусстве. Как художник и мыслитель он никогда не удовлетворялся достигнутым, как бы блистательно оно ни было. Настоящее, осуществленное чаще всего казалось ему устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже виделось впереди. Станиславский был олицетворением беспокойного духа исканий в театре, требовательного, бескомпромиссного отношения к искусству, беспощадной самокритики художника. Он умел видеть и находить в своем творчестве недостатки даже тогда, когда другим оно казалось образцом совершенства.
   Но в статье Коженевского речь идет не столько об устарелости системы Станиславского, сколько о том, что второй, иконописный, догматический Станиславский заслонил собой Станиславского живого. Во всем этом непонятно только одно: почему этот фальсифицированный Станиславский заставляет некоторых деятелей театра отворачиваться от Станиславского подлинного? Не правильнее было бы повести борьбу против Станиславского выдуманного, ложного, за Станиславского живого, устремленного всем своим существом в будущее?
   Чтобы развлекать зрителя внешней театральной зрелищный смысл резких перемен в отношении к наследию Станиславского, обратимся к выступлению другого крупного польского режиссера, актера и педагога Яна Кречмара. В статье «Против метода «отца Виргилия» он подверг резкой критике поверхностный, спекулятивный подход некоторых режиссеров к системе Станиславского. Прослышав о методе физических действий и не поняв еще, в чем его суть, они уже объявили о спектаклях, якобы поставленных ими по новому методу Станиславского. «Мне грустно смотреть на то, что у нас выделывают со Станиславским, – писал Ян Кречмар. – Прежде чем мы узнали его, он уже сделал у нас огромную карьеру из «рекламных лозунгов», а теперь все больше распространяется тенденция отвергнуть его, хотя он по-прежнему остается неизвестным» [139 - «Teatr», 1955, Nr. 10, str. 7.].
   Признавая систему Станиславского как метод воспитания актера, Ян Кречмар возражает против перенесения на польскую сцену принципов режиссуры Станиславского. В этом он видит опасность канонизации определенной формы спектакля, за пределами которой могут остаться многие крупные произведения польской драматургии, нуждающиеся в иных средствах сценического воплощения, чем те, которыми пользовался Станиславский. Нетрудно догадаться, что эти опасения касались польской романтической драмы, которую многие считают в художественном отношении противопоказанной методу Станиславского.
   Далее в статье говорится, что «система – вопреки ее создателю – была превращена в уголовный кодекс… Навязанная уже беззащитному Станиславскому функция судьи и прокурора изменила характер сердечных уз, связывающих с ним добровольно польский театр, превратив их в мучительные кандалы» [140 - «Teatr», 1955, Nr. 10, str. 7.].
   Попытка административным путем навязать режиссеру то, что еще не стало, а возможно никогда и не станет его органической потребностью, достойна сожаления. Подобные методы «внедрения» системы вредят прежде всего самой системе. Они превращают живое учение Станиславского в формальное, схоластическое руководство и тем самым отвращают от него людей творческих.
   И все же, думается, это только одна из причин, и причем не самая главная. Трудно представить, что кто-то может заставить талантливого художника пользоваться методом, чуждым его индивидуальности. О творчестве художника судят по результату, а не по методу, и если режиссер создает великолепные спектакли другим методом, никто не станет его за это порицать. Тем более что в хорошем спектакле метод никогда не вылезает наружу. Нужно бороться с упрощением, вульгаризацией системы Станиславского, с насильственным навязыванием ее театрам, но неразумно восставать против открытых Станиславским объективных законов органического творчества актера. Они существовали и будут существовать как бы мы к ним ни относились. На основе этих законов создаются и будут создаваться самые разнообразные по формам, стилям и жанрам спектакли.
   […] Но отложим пока разговор о зарубежной критике учения Станиславского. Спросим себя: что нам, его прямым наследникам и соотечественникам, мешает приобщиться к источнику подлинной, а не фальсифицированной творческой мысли Станиславского? И дело тут, как нам кажется, не только в догматическом понимании учения Станиславского, в канонизации его системы. Никакие вульгаризаторы и фальсификаторы системы не могут закрыть пути к подлинным идеям Станиславского тем художникам, кто по-настоящему, страстно ищет истины в искусстве. Упрощенцы и лжетолкователи системы могут отпугнуть от нее лишь людей ленивых, бездумных, не имеющих своих убеждений и принимающих на веру все то, что они слышат от других. Мы полагаем, что причины недооценки реалистического наследия Станиславского следует искать в некоторых особенностях послевоенного развития театра.

Глава третья. Наследие и наследники

   Последние два десятилетия развития советского театра отмечены интенсивными поисками нового, современного языка искусства, стремлением к разнообразию форм и стилей, к более активному выражению художественного своеобразия театров, творческой индивидуальности режиссуры.
   […] Многообразие художественных форм – естественное выражение развития реалистического искусства. Оно заложено в природе творчества художника, которое всегда индивидуально неповторимо, если это действительно творчество, а не ремесло.
   Возражая против канонизации какой-либо одной формы в театральном искусстве, Станиславский говорил, что всех существующих в театре форм и стилей недостаточно, чтобы выразить все богатство и разнообразие духовной жизни современного человека. «Приветствую всякое направление в нашем искусстве и всякие приемы творчества, – писал он, – если только они помогают верно и художественно передавать «жизнь человеческого духа роли», выполнять сквозное действие, стремящееся к сверхзадаче произведения поэта» [141 - К.С. Станиславский, т. 3, стр. 306.]. Он признавал за художником право выражать правду жизни любым способом, но при одном непременном условии: «форма должна отвечать содержанию, должна помогать содержанию». Отказываясь признать за формой самостоятельное значение, Станиславский тем самым проводил четкую грань между реализмом и всякого рода враждебными ему течениями в искусстве. Его понимание многообразия не имело ничего общего с эстетской всеядностью, с теорией реализма без берегов.
   […] Большой вред нанесла нашему искусству широко распространенная в конце 50-х и 60-е годы теория единого современного стиля. Говорили, что в наш век научно-технической революции, с его бешеными скоростями, ритмами, огромным потоком научной информации, складывается новый, особый, универсальный стиль эпохи, выражающий мироощущение человека нового, индустриального общества. Пытались даже сформулировать его главные отличительные черты – лаконизм, динамизм, экспрессия, условность.
   […] Сторонники единого стиля проводили резкую разграничительную линию между современным искусством и всей прошлой мировой художественной культурой, противопоставляли новаторство традициям. Не случайно в эти годы усиленно заговорили об отмирании традиционных форм реализма, устарелости классики, необходимости модернизации ее в духе времени. Участились случаи ниспровергательства классического наследия, нападки на реалистический метод театра, на наследие Станиславского.
   Некоторые режиссеры и критики решили, что в наш век научных абстракций происходит закат жизнеподобных форм театрального искусства. На смену им пришел театр интеллектуальный, поэтический, тяготеющий к отвлеченным, гротесковым, символическим формам спектакля. С этим направлением связывают новый, более высокий этап развития искусства XX века. Его зачинателями в русской поэзии считают автора «Балаганчика» и «Незнакомки» – Блока, в музыке – Скрябина, в живописи – Врубеля, в театре – Мейерхольда. Эти художники решительно отбросили устаревшую форму «жизнеподобия» и прорвались к искусству огромных философских обобщений. Такова в общих чертах концепция тех, кто критикует школу Станиславского с позиций условного искусства. В результате борьба за многообразие форм социалистического реализма нередко сводилась на практике к утверждению в качестве ведущего современного языка искусства только одного стилевого направления – условного театра – и отрицанию других форм реалистического искусства. В выступлениях ряда крупнейших деятелей театра жизнеподобные формы реалистического искусства неправомерно отождествлялись с методом репродуцирования жизни, с имитационной натуралистической техникой. Им отказывали в праве представлять современное искусство.
   С позиций эстетики условного театра подвергалось существенной переоценке реалистическое наследие советского театра 30–40-х годов. Наряду с верной критикой негативных явлений театральной жизни тех лет в пылу полемики часто перечеркивались и те бесспорные художественные достижения, которые выдвинули наш театр на одно из первых мест в мире. Стрелка театрального барометра резко качнулась в сторону театральных исканий 20-х годов.
   […] Объективный, всесторонний анализ творчества крупнейших художников так называемого «левого театра» начали подменять апологетикой, выдавать приемы их творчества за новый, искомый стиль театра.
   Условность, как одно из важнейших выразительных средств реалистического театра, была снова, как в начале века и в первые годы революции, провозглашена главным художественным принципом театрального искусства. Руководствуясь этим принципом, некоторые режиссеры стали все пьесы, независимо от их стиля, природы художественного обобщения и типизации, подгонять под общие, условные приемы постановки. Задача этих приемов – переключить зрителя из плоскости жизненных ощущений и ассоциаций в плоскость чисто эстетического восприятия спектакля, не дать зрителю ни на секунду забыть, что он в театре, что перед ним не жизнь, а театральное представление. В основе эстетики условного театра лежит принцип «игры в театр».
   Пути к сердцу читателя, зрителя, слушателя могут и должны быть разными, но направление, предмет поиска у всех искусств один – человек и его возможно полное и глубокое постижение современным искусством. В решении этой задачи соревнуются театры разных художественных направлений и стилей. В многокрасочной палитре советского театра закономерны спектакли разных художественных форм, в том числе и форм условных. Канонизация форм неизбежно приводит к штампам, а штампы всюду плохи, будь то штампы театра Станиславского или театра Мейерхольда, Вахтангова, Брехта.
   Но обращает на себя внимание тот факт, что защита идеи условности, театральности в сценическом искусстве, призыв к смелым творческим дерзаниям все чаще стали оборачиваться против Станиславского, его системы. Можно подумать, что именно Станиславский – этот величайший новатор театра XX века – преградил путь дальнейшим театральным исканиям и стал главным препятствием на пути создания художественного многообразия искусства социалистического реализма.
   Процесс познания законов творчества актера, естественно, не может ограничиться тем, что сделал Станиславский. Как все живое, жизнеспособное, его система требует развития, а, следовательно, и критического переосмысления отдельных устаревших ее положений. Нужно ли повторять, что такая критика может быть плодотворной, и теоретическое наследие Станиславского, как, впрочем, и всякое иное наследие, не только не боится критического анализа, а, напротив, нуждается в нем.
   Сам Станиславский только бы приветствовал такой творческий подход к его системе. Он, не колеблясь, мог бы подписаться под мудрыми словами И.В. Мичурина: «Мои последователи должны опережать меня, противоречить мне, даже разрушать мой труд, в то же время продолжая его».
   Но в данном случае речь идет не о такой позитивной критике, не о разрушении, быть может, устаревшей формы учения ради развития ее гениальной сущности, а о попытках поставить под сомнение реалистическое направление в театре, связанное с именем Станиславского, с его системой. Говоря о направлении, мы имеем в виду не подражание некогда созданным художественным образцам Станиславского и Немировича-Данченко, а бережное отношение и развитие тех важнейших художественных принципов и профессиональных основ реалистического искусства, без которых все наши искания обречены на короткую жизнь. Остановимся на этом подробнее.
   Прежде всего следует сказать, что главное острие критики часто направлялось не столько в адрес самого Станиславского, сколько в адрес его ближайших учеников и последователей. В творческой практике и теоретических высказываниях отдельных последователей Станиславского несомненно имеются недостатки и, вероятно, ошибки, которые могут и должны стать предметом общественной критики. Но несомненно также и другое: за критикой учеников Станиславского часто скрывается неприятие самой системы, отстаивание консервативных, волюнтаристических позиций в сценическом творчестве. На великого режиссера часто возлагается ответственность за все сегодняшние просчеты и ошибки в творчестве, за которые он отвечать не может. В 1956 году на пленуме ВТО Н.П. Охлопков объяснял недостатки нашего театрального искусства влиянием нового метода Станиславского, «пересказанным на свой лад его учениками – Топорковым и Кедровым».
   «Почему во многих театрах, – спрашивал он, – царит бескрылость, такой «подножный реализм», серость? Почему в спектаклях не чувствуется подлинного творческого огня, вдохновения, взлета? Неужели режиссеры стали неспособными?» [142 - «Материалы II пленума Совета Всероссийского театрального общества», М., изд. ВТО, 1956, стр. 188, 190.]. И Охлопков прямо отвечал, что неспособной оказалась, на его взгляд, та система, которую по-своему трактует М. Кедров.
   В подтверждение своих слов он ссылался на многие спектакли МХАТ послевоенных лет, которые он называл хотя и не проваленными, но очень серыми. «Не заключается ли причина неудачи таких постановок, – говорил Н. Охлопков, – в самой системе репетиционной работы, в системе их создания? Не скрыты ли причины этого в творческих позициях театра?!» И он призывал деятелей МХАТ пересмотреть метод Станиславского, не оплодотворивший, по его мнению, современный театр.
   Это сказано было в полемической запальчивости, но даже с учетом этого обстоятельства нельзя пройти мимо его заявления. Оно чрезвычайно показательно для умонастроения определенной части режиссуры того времени.
   Н. Охлопков был прав в оценке отдельных спектаклей МХАТ, которые свидетельствовали о снижении сценической культуры прославленного театра. Тем самым наносился большой ущерб утверждению прогрессивных идей Станиславского, дискредитировался его творческий метод в глазах тех, кто привык проверять ценность художественной программы Станиславского и Немировича-Данченко уровнем искусства Художественного театра. Это всегда служило веским аргументом против школы Станиславского.
   Но нужно ли доказывать, что нельзя школу Станиславского отождествлять с творческой практикой МХАТ и отдельных его актеров? Еще при жизни Станиславского, как ни высоко было в то время искусство Художественного театра, оно не отвечало многим требованиям Станиславского. Он говорил в 1938 году, что в Художественном театре «нет сейчас единой творческой линии, а есть двадцать пять линий, что ни актер, то линия» [143 - Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.]. Тем меньше оснований полагать, что когда не стало великих создателей театра и ушла из жизни плеяда неповторимых актерских индивидуальностей, МХАТ является идеальным выразителем идей Станиславского и Немировича-Данченко.
   Внимательный анализ творческого пути театра убеждает, что причины многих неудач МХАТ следует искать не в следовании заветам Станиславского и Немировича-Данченко, а в отступлении от них. Это доказывает успех тех спектаклей МХАТ, в которых принципы его школы проводились убежденно, последовательно и глубоко. И «Дядя Ваня», и «Золотая карета», и «Третья, патетическая», и новая редакция «Кремлевских курантов», и некоторые другие воспринимались зрителями как спектакли, в большей или меньшей степени воплощающие творческие позиции театра.
   Крупным событием театральной жизни явились в свое время такие этапные спектакли Художественного театра, как «Глубокая разведка» и «Плоды просвещения», поставленные М. Кедровым. В них тонкое психологическое раскрытие, точность социальных и бытовых характеристик сочетались с великолепным мастерством ансамбля, которым всегда славилось искусство МХАТ. «Плоды просвещения» и особенно «Глубокая разведка» поразили зрителя свежестью художественных приемов исполнения. Они рождались из экспериментальной работы Кедрова по освоению нового метода Станиславского. Метод уводил исполнителей от приемов играния образов, чувств, состояний и направлял их внимание на создание точной партитуры действия, раскрывающей топкость и глубину человеческих взаимоотношений. Режиссерский замысел спектакля воплощался в острых столкновениях, напряженной сценической борьбе.
   Работа по методу открывала перед исполнителями большой простор для творческой импровизации в рамках единого художественного замысла спектакля, помогала раскрытию их творческой индивидуальности подчас с новой, неожиданной стороны. Проходят годы, но в нашей памяти, как живые, остаются образы одержимого своей профессией геолога Мориса (В. Топорков) и как полная противоположность ему – яркая, колоритная фигура сибарита, эпикурейца Мехти Ага Рустамбейли (М. Прудкин), энтузиаста и патриота Гулама Везирова (Л. Эзов) из «Глубокой разведки», профессора Кругосветлова (В. Топорков), буфетчика Якова (А. Шишков) из «Плодов просвещения» и многих других.
   Все эти художественные удачи театра были одновременно победой творческих принципов Станиславского и Немировича-Данченко. Но МХАТ всегда терпел поражения, когда отходил от этих принципов, подменяя глубокое проникновение в жизнь внешним правдоподобием, скольжением по поверхности.
   К числу неудач Художественного театра Н.П. Охлопков относил и такой интересный, новаторский спектакль М. Кедрова, как «Тартюф», где впервые со всей тщательностью был применен новый метод Станиславского. Охлопков говорил, что в этом спектакле нет Мольера, нет «той необычайной легкости диалога, которой можно учиться у «Комеди Франсэз», что это «немецкая тяжелая вещица». Безусловно, в области внешней артистической техники нам есть чему поучиться у актеров театра «Комеди Франсэз». Но, как справедливо заметил когда-то выдающийся французский актер и режиссер Жан Вилар, французским актерам также есть что позаимствовать у русской театральной школы, в частности, у Станиславского. Отдавая должное легкости и изяществу «Тартюфа» в театре «Комеди Франсэз», мы тем не менее ставим неизмеримо выше спектакль Московского Художественного театра. В нем была острота конфликта, напряженность столкновения характеров, настоящие, а не театрально-бутафорские страсти, наконец, сатирическая сила мольеровского обличения, чего так недоставало, по нашему убеждению, спектаклю театра «Комеди Франсэз». Казалось, что французские актеры и режиссура больше озабочены сохранением в неприкосновенности традиции постановок мольеровских пьес, чем раскрытием острого социального конфликта комедии своего великого соотечественника.
   Режиссеру Кедрову и талантливым актерам МХАТ удалось преодолеть штамп условного, чисто «игрового» спектакля, который обычно выдавался за мольеровский стиль исполнения, вдохнуть в спектакль жизнь. Поэтому гораздо ближе к истине был, по нашему мнению, крупнейший мольерист, критик Г.Н. Бояджиев, назвавший этот посмертный спектакль Станиславского «вершиной достижений советского театра в постановке мольеровских комедий и подлинной школой мастерства, школой глубочайшего раскрытия идей и образов Мольера» [144 - Г.Н. Бояджиев. Гастроли театра «Комеди Франсэз», М. – Л, «Искусство», 1954, стр. 36.]. Как верно отмечала критика, премьера спектакля превратилась в большое творческое событие. Мольер предстал перед зрителем в новом качестве.
   Что же касается исполнения В. Топорковым роли Оргона, то в нем виртуозная сценическая техника, темп, ритм, стремительность и грация мольеровского диалога на редкость органично сочетались с глубоким постижением характера, эмоциональной одержимостью, искренней верой в происходящее на сцене. Это не могло не потрясти зрительный зал.
   Наша память обладает счастливым избирательным свойством: она хранит в своих тайниках все интересное, значительное и отбрасывает то, что не стало событием жизни, не затронуло душевных струн человека. Как часто ловишь себя на мысли, что забыл содержание фильма или спектакля, виденного несколько дней назад. Но вот прошло более трех десятилетий со дня премьеры «Тартюфа» в Художественном театре, а я до сих пор не могу забыть многих великолепных сцен этого спектакля и особенно Оргона – Топоркова.
   Станиславский поставил перед Топорковым гениальную по своей действенности и остроте задачу: в представлении Оргона Тартюф не просто добродетельный, набожный человек, а Христос, сошедший с неба. Об этом догадывается только один Оргон. Такое определение «зерна» роли предельно обострило действие и помогло Топоркову до конца увлечься сценической задачей, зажить жизнью образа. Его обожание Тартюфа принимало характер какой-то болезненной одержимости. Мы понимали, почему Оргон – Топорков смотрит на него таким завороженным взглядом, почему его лицо полно горечи и укора по отношению к тем, кто не разделял святости его чувств к Тартюфу, и почему он в припадке бешенства выгоняет из дома родного сына, осмелившегося оскорбить человека, ставшего для него святыней. Надо было видеть в эту минуту глупое, торжествующее лицо Оргона – Топоркова, его умиленный, растроганный взгляд, когда он, выгнав из дому сына, испускал радостный, исступленный крик: «Нет больше сына у меня!», чтобы по достоинству оценить игру этого замечательного артиста. На его лице отражалось и сознание величия совершенного Оргоном «подвига» и собачья преданность Тартюфу. Это были те секунды подлинного артистического вдохновения, ради которых существует спектакль, существует театр, актерское искусство. И как бы в благодарность за эту высшую художественную радость зрительный зал взрывается от аплодисментов.
   В этом спектакле ярко проявились особенности нашей национальной сценической школы, преимущество метода Станиславского, которому убежденно следовал Топорков.
   Не тот ли спектакль ближе к автору (в данном случае к Мольеру), в котором больше мысли и души, который заставляет нас по-настоящему волноваться судьбами героев пьесы, любить или ненавидеть их?
   Любопытно отметить, что, в отличие от Охлопкова, французская печать высоко оценила в свое время исполнение комедии «Тартюф» на сцене Художественного театра, как пример глубокого, современного прочтения Мольера, особо отметив блестящую игру В. Топоркова.
   Всех нас беспокоит, конечно, тот факт, что после смерти Станиславского и Немировича-Данченко у МХАТ было больше неудач и полуудач, чем крупных творческих побед. Но причину этого прискорбного для нашей театральной культуры факта следует прежде всего искать не в проблеме наследия, а в проблеме наследников. Когда уходит учитель, задача учеников – претворять в жизнь и творчески развивать его заветы. Эту почетную миссию должны были принять на себя непосредственные ученики Станиславского и Немировича-Данченко. Но, к сожалению, осуществить ее в должной мере не удалось. После смерти основателей МХАТ творческий коллектив театра не только не приумножил, но и много растерял из того, что было завещано ему гением Станиславского и Немировича-Данченко.
   В чем причина? Разве иссякли творческие силы театра, перевелись в нем актерские таланты, так потускнело их мастерство, что перестало радовать и волновать зрителя? Нет, конечно. Художественный театр не оскудел яркими творческими индивидуальностями; у него есть талантливая молодежь; в его репертуаре есть спектакли большого творческого звучания, актерские образы, созданные на самом высоком уровне мастерства, художественные достижения, на которых учатся другие театры. Но, к сожалению, такого рода художественные события в жизни МХАТ тех лет происходили все реже и реже. Присутствие в театре крупных мастеров само по себе никогда еще не давало патента на передовое современное искусство. История знает немало примеров, когда театр обладал исключительно талантливой труппой, но это не мешало ему быть отсталым. В искусстве важен не только талант, но еще важнее, быть может, направленность таланта.
   Предпринимались попытки объяснить состояние Художественного театра общими законами развития. Говорили, что театр подобен всякому живому организму; он рождается, растет, достигает высшей зрелости, а затем старится и умирает. Это будто бы фатальный, необратимый процесс. Но ведь искусство, творчество – прежде всего явление духовной жизни человека. Оно не всегда зависит от возраста. Я видел тяжело больного семидесятипятилетнего Станиславского с горящими глазами юноши и видел сидящих на его уроках юношей с потухшим взором старика. В искусстве бывают молодые старички и старые по возрасту, но молодые по духу художники. Здесь действуют иные законы.
   «Люди искусства стареют и уходят, но искусство стареть не смеет», – часто любил повторять Немирович-Данченко. И если искусство все же стареет, то эта старость прежде всего духовная. С ней можно и нужно бороться. История знает немало примеров, когда с приходом свежих творческих сил состарившийся театральный организм омолаживался и возрождался к новой жизни. Такой период обновления пережил в середине 20-х годов Художественный театр, когда в него влилась талантливая молодежь Второй и частично Третьей студий.

«Помутилась чистота направления самого правдивого в мире театра»

   Но прежде чем предлагать методы лечения, попытаемся установить причины болезни. Затяжное болезненное состояние Художественного театра напоминало хроническое заболевание, подтачивавшее изнутри этот могучий творческий организм. В театре ослаб дух творческих исканий, притупилось стремление к совершенствованию, исчезло высокое, требовательное, я бы сказал, подвижническое отношение к своему искусству и то обостренное чувство современности, правды жизни, которое составляло самую ценную и плодотворную традицию МХАТ. Все чаще стали допускаться компромиссы в творчестве, в репертуаре, в организационных вопросах, артистической этике. Театр все дальше отходил от программы художественного максимализма, которая лежала в основе искусства Станиславского и Немировича-Данченко. На его сцену стало проникать ремесло.
   По этому поводу бил тревогу еще Немирович-Данченко, который говорил, что «отказавшись от линии художественного максимализма, мы застрянем в быту, быт не будет отточен до высокой идейности, наоборот, он может снизиться до мещанства, а простота до скуки» [145 - Стенограмма беседы Вл. И. Немировича-Данченко с актерами МХАТ от 23 марта 1934 года, Музей МХАТ, архив Н.-Д.].
   На репетициях он часто высказывал тревожившие его мысли: «Когда я думаю о будущем нашего театра, то я прежде всего думаю о том человеке, который будет бороться со штампами Художественного театра». Одним из опасных штампов Художественного театра он считал кокетство простотой. Есть актеры, играющие просто, правдиво, но их правда, по выражению Владимира Ивановича, «не выше придорожного столба». Такую простоту, за которой не скрывается «большая насыщенность содержания», он называл «простецкостью». Он не раз предупреждал, что для искусства нет ничего опаснее серой, скучной правды и красивая неправда часто привлекает больше внимания зрителя, чем серая, скучная правда. В такой правде нет искусственности, но в ней нет и искусства.
   В борьбе с «простецкостью» некоторые актеры и режиссеры МХАТ стали впадать в другую крайность – театральщину, убивающую ощущение живой жизни на сцене. От таких спектаклей отлетала поэзия, исчезало, по меткому выражению А. Блока, то «удивительное сочетание искусства и жизни», которым всегда отличалось творчество лучших актеров Художественного театра. И тогда возникает совсем другой театр, более обычный, бьющий в глаза своим подчеркнутым театральным мастерством, но не проникающий в душу зрителя.
   А ведь известно, какие высокие требования предъявляли Станиславский и Немирович-Данченко к спектаклям Художественного театра, как бережно относились они к тому, что составляло непревзойденную особенность его искусства. По мнению Немировича-Данченко, МХАТ всегда отличался «глубиной замысла, гармонией всех частей спектакля и сильным обаятельным дыханием жизни». Руководители МХАТ часто отказывались включить в репертуар готовый спектакль, если он не отвечал их высоким художественным требованиям.
   После их смерти художественные критерии творчества МХАТ сильно понизились. В 50–60-е годы театр выпустил большую обойму посредственных спектаклей. Кто сейчас помнит спектакли «Ангел-хранитель из Небраски», «Потерянный дом», «Сердце не прощает», «Забытый друг», «Дмитрий Стоянов», «За власть Советов», «Заговор обреченных», «Цветы живые», «Три долгих дня», «Хозяин», «Я вижу солнце», «Дон Кихот ведет бой», «Возмездие», «Утоление жажды», «Дым Отечества», «Ночная исповедь» и многие другие, шедшие в те годы на сцене МХАТ? Они промелькнули на афише театра, точно стремительно сменяющие друг друга кинокадры, и бесславно канули в Лету, не доставив большой радости ни актерам, ни зрителям. В некоторых из этих спектаклей были интересные мысли, режиссерские находки, актерские удачи, но ни один из них не стал явлением искусства, не вошел в духовную жизнь нашего поколения.
   Было бы неверно представлять прошлый путь Художественного театра как путь непрерывного восхождения по лестнице славы. На этом пути были не только победы, но и поражения. Вопрос лишь в соотношении и того и другого и в способности театра извлекать уроки из своих творческих неудач. Одно дело, когда наряду с несколькими сравнительно малоудачными спектаклями 30-х годов («Гроза», «Егор Булычов и другие», «Половчанские сады») шли такие этапные для МХАТ и всего советского театра постановки, как «Воскресение», «Мертвые души», «Враги», «Анна Каренина», «Три сестры» и другое – когда «проходные» спектакли становились нормой творческой жизни Художественного театра.
   Интересно отметить, что в те же 30-е годы руководство МХАТ отказалось включить в афишу театра подготовленные к выпуску спектакли «Борис Годунов», «Женитьба Белугина», «Воспитанница», «Банкир», «Слуга двух господ» как не отвечающие художественным требованиям театра.
   Многим может показаться теперь невероятным случай, когда Станиславский настоял на снятии «Слуги двух господ» – спектакля, одобренного и принятого авторитетной правительственной комиссией. В письме на имя председателя комиссии А.С. Енукидзе, мотивируя свою точку зрения, Станиславский писал: «Я считаю, что этот спектакль поверхностен, лишен «сквозного действия» и потому внутренно бессмысленен… Играть в той внешней манере, в которой был сыгран «Слуга», – значит противоречить самой системе театра; да и самая «внешняя манера» требует такой техники в смысле овладения речью, голосом, движением, умением носить костюм, которой исполнители «Слуги» отнюдь не обладают.
   Поэтому я считаю, что с художественной точки зрения спектакль «Слуги» в том виде, как он был показан мне, не может иметь места в МХАТ СССР имени М. Горького» [146 - К.С. Станиславский, т. 8, стр. 318.].
   Станиславский и Немирович-Данченко всегда брали на себя ответственность перед зрителем за судьбу спектакля. Их художественной совести была глубоко противна беспринципная, перестраховочная формула: «посмотрим, что скажет нам зритель».
   О такой взыскательности в Художественном театре в те годы остались лишь воспоминания. Трудно припомнить случай, чтобы там был снят какой-либо спектакль по причине его художественной неполноценности. Любой спектакль, если на него затрачены труд и средства, выпускался независимо от его качества. Здесь на первый план выступали уже не художественные, а чисто коммерческие соображения. А ведь когда-то руководители Художественного театра шли на большие материальные убытки, но не шли на художественные компромиссы.
   О будущем МХАТ много размышлял Станиславский. Его беспокоило, что у некоторых актеров нет большой цели в искусстве, «а без этого, – говорил он, – не может существовать идейное дело».
   В 1933 году в письме к А.М. Горькому он со всей остротой ставил вопрос «о понимании роли МХАТ в современности, о понимании его особенного, специфического искусства, непохожего на искусство других театров. Внутри театра, – писал он, – мы его формулируем как вопрос «вширь» или «вглубь». То есть: должны ли мы направить все силы на понимание, углубление и развитие нашего искусства, не гоняясь за количеством постановок, или – по примеру других театров – стараться дать быстрые и потому преходящие отклики на злободневные вопросы, не думая об углублении искусства.
   Было бы наивностью думать, – продолжает Станиславский, – что, ставя так вопрос, я отгораживаюсь от потребностей современности: напротив, я думаю, что МХАТ обязан глубоко, а не поверхностно отвечать современности; смотреть в существо вещей, а не на их поверхностную оболочку. Я хочу театра мысли, а не театра протокольных фактов» [147 - К.С. Станиславский, т. 8, стр. 320.].
   Он решительно возражал против предложенного Художественной коллегией репертуарного плана, который предполагал количественное накопление театральной продукции без достаточного внимания к ее качеству, к творческому росту театра. Такие спектакли «не могут жить как произведения искусства, – писал Станиславский, – так как они скользят по поверхности и наносят актеру непоправимый вред, приучая его к легкомысленному отношению к творчеству и навязывая ему ремесленный штампованный подход к роли. Актер, одновременно работая 2–3 роли, разбрасывается и, без творческой сосредоточенности, дает набор штампованных приемов, уводящих его от жизни к самой дурной бутафории, и чем дальше, тем больше актер будет неспособен к передаче больших тем. Поэтому предложенный план неминуемо снижает актерское искусство и чужд идее Художественного театра» [148 - К.С. Станиславский, т. 8, стр. 319.].
   Через все высказывания Станиславского последних лет проходит мысль, что воспитание молодежи по системе, «воспитание кадров в МХАТ возможно лишь при самом серьезном, самом ответственном, самом обязывающем отношении к драматическому материалу, к нашему репертуару. «Система» не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, – утверждал он, – если мы вернемся к той стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялись сцены русских театров.
   В своем прошлом Художественный театр не избегнул ошибок, и на его сцену залетали «однодневки», не стоившие его талантов и гигантской работы, но это не снижало наших требований к собственному творчеству, и эти ошибки нас многому учили. Главный урок состоит в том, что Художественный театр с его «системою» может быть только театром пьес длительного значения» [149 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 292.].
   Подобно Немировичу-Данченко, он видел надвигающуюся опасность в снижении художественных требований театра, в размывании тех этических и художественных принципов, на которых создавалось тончайшее полифоническое искусство МХАТ, разрабатывалась его особая артистическая техника – не техника изучения тех или иных приемов различных театральных эпох, а техника овладения законами живого органического творчества.
   «Это искусство – прекрасно, – говорил Станиславский. – Но, повторяю, оно требует постоянной и упорной работы над собой. Иначе оно очень быстро, скорей, чем вы думаете, выродится, превратится в ничто, и театр наш станет ниже уровня обыкновенного ремесленного театра. Непременно ниже, ибо там есть твердо усвоенные, изученные приемы ремесла, есть установленные традиции, передающиеся из поколения в поколение. Всего этого хватит для того, чтобы в известном качестве и на определенном уровне поддерживать существование театра. Наше же искусство очень хрупко, и если создающие его не находятся в постоянной заботе о нем, не двигают вперед, не развивают, не совершенствуют его, оно быстро умирает» [150 - Цит. по кн.: В. Топорков, К.С. Станиславский на репетиции. Воспоминания, М. – Л., «Искусство», 1949, стр. 132.].
   Сохранить это искусство, по его мнению, «можно только в театре наивысшей культуры и наивысшего мастерства». А мастерство актера – величина непостоянная. Оно или медленно движется вверх, или стремительно катится вниз, но никогда не стоит на месте. Сегодня мастер, завтра – ремесленник, если и душе художника погас огонек, исчезла страсть к совершенствованию.
   В конце жизни Станиславский много говорил и писал о значении художественных вышек в развитии театральной культуры. Они служат своего рода маяками, ориентиром для тех, кто сбился с пути. К ним стремятся другие театры, которые усваивают достижения передового творческого коллектива и тем самым способствуют повышению общего уровня театральной культуры. Отсутствие таких вышек ведет к утрате объективных художественных критериев, открывает простор произволу и субъективизму в творчестве.
   «В свое время такой вышкой, – писал он, – был Малый театр, а затем – Художественный. Теперь же такой настоящей вышки нет. Художественный театр спустился со своих высот и превращается в лучшем случае в приличный производственный театр, но запросы зрителя растут и могут опередить его.
   Весь свой опыт, все свои знания, все свое время и здоровье, все свои последние годы я хотел бы отдать на создание подлинного творческого театра» [151 - Цит. по машинописной копии письма к И.В. Сталину, Музей МХАТ, архив К.С., № 6540. Датируется второй половиной 1935 года.].
   Одним из важнейших условий создания такого театра и удержания его искусства на высоком художественном уровне Станиславский считал бережное отношение к творческому богатству, накопленному Художественным театром. Вместе с тем он вынужден был признать, что «с этим богатством небрежно обращается некоторая часть труппы, которой не нужно и неудобно большое творчество, предъявляющее большие требования к человеку-художнику.
   Вот эта борьба между высокими стремлениями и мелкими преходящими интересами, – продолжал он, – происходит в данное время в Московском Художественном театре и раздирает его на части. Творческий опыт и стремление к большому искусству – на стороне немногих оставшихся «стариков» и части растущей молодежи. На другой стороне большая энергия, направленная на маленькие доступные задачи» [152 - Цит. по машинописной копии письма к И.В. Сталину. Музей МХАТ, архив К. С., № 6540. Датируется второй половиной 1935 года.].
   Он говорил, что внутри театра образовалась группа, которая понимает задачи искусства Художественного театра иначе, чем понимают их «старики». Лозунгу «вглубь» она противопоставила стремление «вширь». Оставлять эту группу внутри театра Станиславский считал опасным для будущего Художественного театра. Со всей присущей ему принципиальностью и категоричностью он ставил вопрос о выделении ее в самостоятельный творческий организм, предлагая отдать ей помещение филиала МХАТ. «Я считаю необходимым сосредоточить все силы внутри единого театра без всяких добавочных сцен, – писал он, – и с этой единой, одинаково понимающей искусство труппой я надеюсь добиться нужных результатов» [153 - К.С. Станиславский, т. 8, стр. 321.].
   Станиславский просил А.М. Горького поддержать «в этот ответственный для жизни театра момент» его предложение, направленное на сохранение чистоты творческих принципов МХАТ.
   Как опытный рулевой сцены он видел надвигающуюся опасность еще в самом зародыше и давал тревожные звонки, когда другие эту опасность так остро еще не чувствовали. «Я не говорю, что Художественный театр уже разрушен и нет средств его восстановить, – читаем мы в его обращении в правительство, – но я говорю, что он накануне катастрофы. Я говорю, потому что имею на это право, имею право даже кричать, когда гибнет мое дитя; но если бы даже у меня не было этого отцовского права, я говорил бы по обязанности художника и гражданина, и если бы кто-нибудь даже усомнился в моих правах и снял с меня мои обязанности, я все равно говорил бы, потому что Станиславский не может молчать, когда видит, что Московский Художественный театр разваливается. Но знаю, что видят мои товарищи по театру, что они переживают, что они могут сказать, я говорю от себя лично, но за то, что я говорю, отвечаю своим именем, ясно сознавая всю тяжесть этой ответственности, ибо это имя давно уже не только мое личное имя» [154 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 294.].
   Трагедия Станиславского – трагедия гения, который стремился и звал других штурмовать неприступные крепости искусства, достигать все новых и новых вершин творчества. Но его человеческий и художественный максимализм, его неудержимое стремление к совершенствованию наталкивались на инертность и равнодушие части труппы, на ее неосознанное желание задержаться на том, что уже достигнуто.
   Чего хочет от нас этот странный, неугомонный человек? Нас признает весь мир, нам аплодируют, нас чествуют, засыпают цветами, носят чуть ли не на руках, а он все недоволен, требует от нас большего. А жизнь так коротка, зачем все время заниматься самоистязанием, чувствовать себя вечными, неоплатными должниками перед искусством, перед народом. Не лучше ли воспользоваться в полной мере тем, что имеешь, что уже завоевано, утверждено.
   Тут столкнулись два разных, трудно совместимых еще принципа, о которых говорил Горький: «лучше жить» или «лучше быть». Всем хотелось как можно лучше жить в искусстве, играть побольше ролей, иметь успех, пожинать лавры сиюминутной славы, и мало кто задумывался о развитии самого искусства, о судьбе театра, художественного направления. Интересы многих актеров не шли дальше хорошо сыгранной роли, удачно поставленного спектакля. Они жили сегодняшним днем, но заглядывая в будущее, и это будущее, ставшее настоящим, жестоко мстит за себя.
   Такое недальновидное, суетно-эгоистическое отношение к творчеству, к своему искусству, нашло выражение в популярной в актерском мире формуле – «играть без дураков». «Формула вульгарная, дрянная, – говорил Немирович-Данченко, – внушенная лентяями, актерами самодовольными, удовлетворяющимися тем, что они уже нажили в своем искусстве, и гримасничающими при всякой попытке углубить, облагородить или освежить нажитое» [155 - Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 258.].
   А для Станиславского самым главным в театре были не отдельные творческие удачи, а художественные открытия, которые приходят в результате долгих, упорных исканий и на многие годы определяют пути развития искусства. Он всегда думал о направлении театра, о его общественной и художественной программе. Его страшила перспектива сбиться с правильного курса большого искусства и поплыть в фарватере актерского индивидуализма.
   Опасность растворения творческих и этических принципов Художественного театра в пестром конгломерате актерских и режиссерских интересов остро сознавал и Немирович-Данченко. «Я сейчас весь в мыслях о будущем, оттого и схватываю из Вашего письма именно эту Вашу «тоску по труде», – писал он В. Качалову. – Какие должны быть и какие можно создать условия труда? Еще важнее – куда должен быть направлен труд. Первое – меньше в нашей власти, хотя и легче сознать и прийти всем нам к соглашению. Второе больше в нашей власти, целиком зависит от нас самих, зато тут-то и нет соглашений. А отсутствие единомыслия или по крайней мере единоволия в этом художественно-общественном направлении – смерти подобно. Я давно говорю даже, что у нас сталкиваются и мешают друг другу не две воли, не два художественно-общественных направления, а пять, шесть, восемь – по числу талантливейших и влиятельнейших сил труппы» [156 - Из неопубликованного письма Вл. И. Немировича-Данченко. Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 1359.].
   В борьбе с актерским индивидуализмом, художественным разномыслием Немирович-Данченко неустанно подчеркивал, что идея театра – «идея коллектива… Я и Станиславский всегда знали, что мы не создадим театра, если будем источником работ признавать только собственные таланты» [157 - Из беседы Вл. И. Немировича-Данченко с труппой Музыкального театра 14 ноября 1936 года. Музей МХАТ, архив Н.-Д.]. В период художественного безвластия творческий коллектив распался на личности, превратился в собрание разномыслящих и разнодействующих индивидуальностей, исчезло то общее цементирующее начало, без которого нет театра как целостного художественного организма. Все это отрицательным образом сказалось на его творческой жизни.
   Во многих спектаклях МХАТ отсутствовал глубокий художественный замысел, не чувствовалось единой направляющей творческой воли, стало все чаще давать себя знать исполнение по принципу «я в спектакле». Тем самым разрушался знаменитый ансамбль Художественного театра, подрывались основы его искусства. Уходишь после такого спектакля с каким-то смутным ощущением. Пьеса раскрыта поверхностно, художественный замысел не дошел до зрителя, спектакль тебя не взволновал, не стал событием в твоей жизни. Тогда зритель постепенно начинал забывать дорогу в свой любимый театр.
   Пока были живы Станиславский и Немирович-Данченко, были живы замечательные мхатовские «старики», единоволие с большим напряжением, иногда с перебоями, преодолевало разномыслие, и искусство Художественного театра, двигаясь по своей орбите, продолжало постепенно набирать высоту. Когда же умер Станиславский, умер Немирович-Данченко, ушли из жизни замечательные мхатовские «старики» – движение вверх прекратилось. Какое-то время театр продолжал еще по инерции планировать на большой высоте, но когда заряд прежней энергии иссяк, он стал быстро идти вниз.
   Уступая шаг за шагом завоеванные с таким трудом и талантом позиции в искусстве, наследники все дальше отходили от наследия великих учителей. Они подошли к той критической точке, когда театр перестал «перемалывать» свои недостатки, остро осмысливать их, организованно и целеустремленно бороться с ними. Недостатки перестали быть частным отклонением от принципов, они превратились в новую сущность, изменили и во многом переродили тончайшее искусство МХАТ. «Помутилась чистота направления самого правдивого в мире театра» (Б. Бабочкин).
   Вера в силу своих этических и художественных принципов постепенно уходила, а новое, равноценное на их место не приходило. После смерти Станиславского и Немировича-Данченко в театре возобладала вторая тенденция: развитие искусства МХАТ пошло вширь. Отказавшись от программы художественного максимализма, театр утратил вкус к углублению и совершенствованию своего искусства, а вместе с этим, естественно, утратил интерес и к наследию своих учителей.
   Отсутствие ясной цели, разнобой в методах и приемах творческой работы, игра актерских самолюбий привели к тому, что коллектив театра оказался бессильным выдвинуть из своей среды художественного руководителя, признать и поддержать его авторитет. Очутившись в положении армии без полководца, МХАТ начал постепенно сдавать свои творческие позиции. Из театра-ансамбля он стал превращаться в театр мастеров со всеми вытекающими отсюда последствиями. МХАТ стал отступать к тем исходным рубежам, от которых отталкивались его руководители, противопоставив старому театру мастеров прогрессивный принцип театра XX века – искусство сценического ансамбля, театр единой воли, единой художественной программы.
   Именно в этом, а не в наследии Станиславского и Немировича-Данченко следует искать, как нам кажется, причины кризисного состояния Художественного театра тех лет. Разумеется, причин этих было гораздо больше и не всегда в них повинен только театр. Мы указали лишь на некоторые из них, представляющие, с нашей точки зрения, серьезную опасность.
   В интересах справедливости следует заметить, что критика творческой практики МХАТ вызывалась не тем, что его спектакли по качеству ниже спектаклей многих других театров. За долгие годы мы привыкли подходить к искусству Художественного театра с самыми высокими требованиями и потому особенно остро воспринимали его неудачи.
   Сейчас активная роль в творческой жизни театра перешла к третьему и отчасти уже к четвертому поколению актеров МХАТ во главе с талантливым актером и режиссером Олегом Ефремовым. Окажется ли новое поколение на высоте великого наследия основателей МХАТ, сумеет ли оно отделить зерна настоящего творчества от плевел и возродить в новом качестве искусство Художественного театра, пока судить рано. Осуществляемый новым руководством поворот к непреходящим ценностям искусства МХАТ и одержанные на этом пути первые творческие победы – спектакли «Сталевары», «Соло для часов с боем» – дают основание надеяться, что направление выбрано правильно.
   Однако мы считали своим долгом сказать о трудностях развития Художественного театра, потому что многие деятели театра, не говоря уже о зрителях, склонны по инерции отождествлять школу Станиславского с сегодняшней практикой МХАТ, хотя значение этой школы далеко уже вышло за пределы Художественного театра. Она стала достоянием всего мирового театрального искусства. Поэтому неверно связывать ее с судьбой какого-либо одного театра и даже такого, как МХАТ, в недрах которого она зародилась и прошла большой путь развития.

Руда и пепел

   Признанию школы Станиславского во многом мешают также всякого рода произвольные толкования системы, претендующие на особое понимание Станиславского. Эта тенденция отчетливо проявилась в театральных дискуссиях послевоенных лет.
   В некоторых выступлениях самым ценным в творчестве Станиславского и Немировича-Данченко признавалось то, что они были беспокойными, вечно ищущими художниками и что этому горению мы и должны у них учиться. А между тем, утверждалось в одной из статей, «именно их горение некоторые схоласты попытались обратить в тщательно оберегаемый пепел» [158 - «Театр», 1956. № 7, стр. 52.].
   Безусловно, Станиславский и Немирович-Данченко были ищущими художниками; нетерпимость ко всякого рода рутине, застою – органическая черта их искусства. Но можно ли только к этому свести значение их эстетического наследия? Станиславский, как известно, не только искал, но и многое нашел. Он сделал большой вклад в разработку театральной теории, артистической техники, метода сценического творчества и завещал их театру. Он назвал свою систему драгоценной рудой, которую добыл в результате долгих упорных исканий. Однако эту драгоценную руду многие объявляют «тщательно оберегаемым пеплом», необдуманно отбрасывают как нечто несущественное или подменяют ее общими словами: «искание», «горение». Но того, кто холоден, эти слова вряд ли воспламенят, а тем, кто горит, – нового горючего не прибавят. Думаем, что неверно этой эффектной фразой французского социалиста Жана Жореса – «мы хотим взять от прошлого огонь, а не пепел» – оправдывать нигилистическое отношение к наследию Станиславского.
   В других статьях отрицалось объективное значение открытых Станиславским законов актерского творчества. За системой отказывались признать черты всеобщности. Многие утверждали, что система является личным творческим методом Станиславского, и потому не только не пригодна, но даже вредна для актеров и режиссеров иной творческой индивидуальности. Причем в качестве доказательства этой мысли ссылались на самого Станиславского, который, якобы предчувствуя опасность неправильного толкования его системы и широкого ее распространения в театре, «неоднократно подчеркивал, что в своих трудах он рассказал только о своем творческом опыте, не более…» и «потому много в нем специфически индивидуального, своего, особенного, характерного только для творческой мысли самого Станиславского… Вот почему нельзя придавать творчеству опыту Станиславского черты всеобщности» [159 - И. Березарк. Учась у Станиславского. – «Нева», 1956, 7, стр. 148, 151.].
   Систему Станиславского часто ограничивают областью театральной педагогики и отрицают за ней значение сценической теории и творческого метода. В театральных дискуссиях 50–60-х годов раздались и такие голоса: система есть теория и метод Московского Художественного театра, и всякая попытка распространения ее на другие театры может привести только к нивелировке, лишить театры творческого своеобразии. Подобное понимание системы нашло крайнее выражение в статье «О театре представления» известного режиссера В. Бебутова. Направляя острие своей критики против системы Станиславского, в защиту театра представления, он, как и многие другие участники театральных дискуссий, пытался ограничить ее значение. Бебутов рассматривал систему как метод, выросший на почве драматургии конца XIX – начала XX века, пригодный для пьес Чехова, но непригодный для Шекспира и современной советской драматургии [160 - См. «Театр», 1956, № 12, стр. 72.].
   Но ведь на основе системы Художественный театр с огромным успехом ставил не только Чехова, но и Горького, Толстого, Гоголя, Островского, Достоевского, произведения советских драматургов.
   Что же касается Шекспира, то Бебутов не может не знать, что Художественный театр не прошел мимо Шекспира, Мольера, Гольдони, Бомарше, Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. Станиславский практически проверял в Оперно-драматической студии и с группой актеров МХАТ созданный им метод именно на драматургии Шекспира («Гамлет», «Ромео и Джульетта»), Мольера («Тартюф») и для литературного изложения метода специально выбрал трагедию Шекспира «Отелло». Он считал, что в произведениях величайших драматургов-классиков есть идеальная логика и последовательность развития мысли, действия, которые облегчают задачу овладения методом.
   Бебутов пытался доказать, что в своей системе Станиславский сосредоточил внимание на том, что ему нужно было для исправления своих личных актерских недостатков. Например, у Станиславского «всегда была плохая память на текст роли и на внутреннее состояние» [161 - См. «Театр», 1956, № 12, стр. 67.], – писал Бебутов, и он поэтому обратился к учению Рибо об аффективной памяти как средству тренировки.
   Конечно, и исправление личных недостатков может послужить толчком для более углубленного изучения искусства. Но всякому беспристрастному человеку, сколько-нибудь знакомому с теорией Станиславского, хорошо известно, что этот ранний термин системы – «аффективная память» – не имел никакого отношения к тренировке памяти в том смысле, как это понимал Бебутов. Станиславский как раз обладал феноменальной памятью на пережитые в жизни чувствования и мог часами рассказывать о том, что он пережил когда-то в тех или иных жизненных обстоятельствах.
   Он создавал систему не ради исправления своих индивидуальных актерских недостатков и не ради ознакомления читателей со своим только личным опытом. Он поставил перед собой великую цель – вооружить артистов и режиссеров знанием законов сценического искусства, передать молодому поколению факел живых традиций. Идея создания системы для себя самого не могла бы вдохновить Станиславского на его титанический труд, на его подвиг в искусстве.
   О том, как относился Станиславский к своим трудам по системе и кому их предназначал, он отчетливо сказал в предисловии к книге «Работа актера над собой»: «То, о чем я пишу в своей книге, относится не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох» [162 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 7.].

Пастеризованная система

   Нельзя пройти и мимо того, что некоторые пропагандисты учения Станиславского, желая, по-видимому, обезопасить систему от критики, пытались всячески смягчить ее полемическую остроту, сделать ее удобной и приемлемой для всех направлений в современном театре. Такая «пастеризованная» система никого не беспокоит и никуда никого не зовет. Она, по остроумному замечанию Н. Акимова, напоминает, скорее, официальную религию в не очень религиозной стране: все признают ее за религию, но никто не следует ее законам.
   Из нее выхолащивается конкретное содержание, и все значение системы сводится к самым общим эстетическим и этическим категориям: идейности, народности, правдивости и так далее, которые ни у кого не вызывают возражений.
   Но ведь эти положения были высказаны многими выдающимися художниками и теоретиками еще задолго до Станиславского. Его заслуга не только в том, что он принял как эстафету эти принципы передового реалистического искусства, но и указал пути претворения их в сценическом творчестве.
   Принимая систему Станиславского со стороны ее самых общих положений, у нас часто пренебрегают практической ее частью, то есть методом и артистической техникой. Причем такую бесплодную позицию в отношении системы пытаются иногда оправдать ссылками на самого Станиславского, который будто бы говорил, что его «система – это прежде всего воспитание эстетических и этических норм в актере, а не технологический справочник по актерскому мастерству» [163 - Н.М. Горчаков, К.С. Станиславский о работе режиссера с актером, М., изд. ВТО, 1958, стр. 31–32.].
   Те, кто был свидетелем и участником творческой и педагогической работы Станиславского, никогда не слышали от него подобных противопоставлений эстетики и артистической этики актерской технологии. Нет этого и в его сочинениях. Напротив, он всегда возражал против сведения его системы к общим категориям. Это утверждение, как, впрочем, и некоторые другие, лежит на совести покойного H. Горчакова – автора талантливой, но, к сожалению, не во всем достоверной книги «Режиссерские уроки К.С. Станиславского».
   Еще при жизни Станиславского люди, которые выдавали себя за его последователей, но не желали идти трудными путями в искусстве, на словах принимали принципы системы, а на практике продолжали пользоваться старыми приемами творчества. Это часто возмущало Станиславского, который, несколько полемически заостряя свою мысль, говорил, что его «система» не эстетический трактат, а техника театрального искусства» [164 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 290.].
   Безусловно, Станиславский придавал большое значение эстетическому и этическому воспитанию художника, но он никогда не отбрасывал профессиональную, технологическую сторону творчества, считая ее важнейшей составной частью системы. Он всегда подчеркивал, что, чем выше и значительнее идейное содержание произведения, тем большего мастерства, а следовательно, и техники оно требует для своего воплощения. Поэтому не случайно в предисловии к трудам по системе он счел необходимым специально оговорить, что «их цель исключительно практическая».
   Книга H. Горчакова «Режиссерские уроки К.С. Станиславского» была воспринята многими как произведение документальной литературы. Создалось впечатление, что автор только добросовестно застенографировал все то, что происходило на репетициях Станиславского в Художественном театре и его студиях, и свои записки предложил читателям. В этом мнении утверждало и предисловие от редакции, в котором говорилось, что книга Горчакова носит «не столько мемуарный, сколько документальный характер». На самом деле его книгу, особенно ее второе издание, можно было бы с большим основанием назвать театральным романом, ценным тем, что в нем ярко и правдиво воссоздан творческий облик Станиславского. Многое в книге H. Горчакова написано по принципу: так не было, но так могло бы быть. Несовершенство человеческой памяти и недостаток документальных материалов нередко компенсируются в ней фантазией автора. H. Горчаков подробно описывает репетиции, на которых не бывал, цитирует письмо Станиславского к себе по поводу постигшей театр неудачи с постановкой «Мольера» М. Булгакова, которое, как выяснилось потом, Станиславский ему не писал.
   Стремясь снять полемическую заостренность системы, он часто вкладывал в уста Станиславского мысли и слова, которые тот никогда не произносил и которые нередко противоречат его убеждениям. Так, например, идя навстречу критике его последних открытий, он заставляет Станиславского протестовать против своего нового метода репетиционной работы, так называемого «метода физических действий», считая его результатом вульгарно понятых положений системы отдельными недалекими и недобросовестными учениками.
   Попытки «пастеризовать» систему нашли выражение и в ряде других выступлений режиссеров и критиков. По их мнению, «все советские актеры – ученики Станиславского», независимо от того, на каких творческих позициях они стоят. Некоторые критики договорились даже до того, что Сару Бернар зачислили в один лагерь со Станиславским. Конечно, в широком, охватывающем все стороны актерской профессии учении Станиславского, актер любой школы найдет для себя много ценного. Но такое чрезмерно расширительное толкование учения Станиславского приводит к стиранию граней между тем направлением в искусстве, которое представлял Станиславский, и теми, с которыми он вел принципиальную борьбу.
   Нельзя забывать, что сам Станиславский не принимал многих явлений в современном ему театре. В статье к 40-летию МХАТ, написанной незадолго до смерти, он с большим волнением рассказывал о том времени, когда под видом борьбы нового искусства со старым представители левых течений перечеркивали искусство Художественного театра.
   «Этот томительный период, во время которого мы едва не сделались жертвами формалистических тенденций, желавших наложить свою руку на театр, – писал он, – был долог и мучителен… Общественное мнение, статьи в «Правде» поддержали избранное нами направление. Мы поняли наш путь – искусства социалистического реализма, и более уверенно пошли по нему» [165 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 363–364.].
   Станиславский был далек от понимания социалистического реализма как такой универсальной формулы, которая может вобрать в себя все существующие течения в театре XX века. Напротив, он был убежден, что социалистический реализм потребует от многих художников не простой перемены вывески, а серьезного пересмотра своих позиций в искусстве.
   Сам Станиславский показал пример не формального, а глубоко творческого отношения к искусству социалистического реализма. С позиций нового, революционного мировоззрения он пересмотрел свой метод, очистил его от наслоений старой идеалистической психологии, связал с новейшими открытиями в области высшей нервной деятельности человека, со школой И. Павлова.
   Система Станиславского требует не простого формального ее признания, но нередко и пересмотра художественных воззрений, метода и артистической техники. Она предъявляет огромные требования к художнику и в плане общественном, этическом. К сожалению, этого обстоятельства не учитывают те, кто, идя навстречу современным театральным исканиям, пытается создать компромиссный вариант системы, приемлемый для всех направлений независимо от их идейно-художественной сущности.

Глава четвертая. Критика школы Станиславского с позиций условного театра

   Критика школы Станиславского часто ведется под знаком борьбы с так называемым бытовым театром. В 50–60-е годы вновь всплыл на поверхность популярный в предреволюционное десятилетие лозунг «смерть быту на сцене». Все громче звучали голоса о кризисе бытового театра, бытовой режиссуры. Словом, бытовой театр стал понятием бранным, означающим нечто угнетающе тусклое, будничное и старомодное.
   Сторонники условного театра обвиняли бытовой театр в вялости режиссерской мысли, натуралистическом подражании жизни, пренебрежении законами театральности, недооценке театра представления, аморфности формы и в этом видели чуть ли не главную причину всех бед сегодняшнего театра. Они считали, что быт и правдоподобие противоречат условной природе театра, несовместимы с новой эстетикой условного, поэтического театра XX века. Последний часто рассматривался как альтернатива театру бытовому. Наше время, говорили они, требует более острых, подчеркнуто театральных форм. Зритель истосковался по театральности, ему как воздух необходимо яркое театральное зрелище. Внешнюю яркость, броскость, резкую театральную выразительность некоторые режиссеры стали предпочитать всем остальным качествам искусства.
   В драматическом театре сильно возросла роль смежных искусств-помощников: музыки, пения, танца, пантомимы. Без них не обходится ни один спектакль, претендующий на звание синтетического, метафорического, новаторского. Искусства-помощники часто выходят за рамки вспомогательных средств театра и начинают играть все большую роль в спектакле, оттесняя на второй план драму и подчиняя своему специфическому художественному языку искусство драматического актера. Все отчетливее дает себя знать в современной режиссуре тенденция решать серьезные жизненные темы и конфликты в жанре мюзикла.
   Во многом изменились и наши представления о пьесе. Если в пьесе есть ведущий, лицо от автора или хор, комментирующий события, подобно тому, как это существовало во времена античного театра, то такую форму еще недавно называли активной, новаторской, а если действующие лица пьесы раскрывались сами по себе, в процессе действия, без постороннего вмешательства, как в пьесах Шекспира, Чехова, Горького и других драматургов-классиков, то об этой форме говорили, что она пассивна, традиционна, неспособна вместить все богатство духовной жизни нашего современника.
   Современная драма все более заимствует у прозы ее законы. Усилились в ней лирическое и повествовательное начала. Что это – хорошо или плохо? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Хорошо, когда «лицо от автора» и звучащий внутренний монолог, хор и многие другие приемы, обогащающие художественный язык театра, подчинены главной задаче спектакля – раскрытию драматического действия, когда они помогают глубже проникнуть в сложный мир человеческих отношений, выразить в спектакле то, что драматург бессилен передать средствами драмы. В качестве примера наиболее удачного сочетания повествовательной формы романа с действенной природой сценического искусства некоторые исследователи справедливо называют спектакль Немировича-Данченко «Воскресение», исполнение в нем роли «От автора» В. Качаловым. Великий артист сумел органично вписать прямую авторскую речь в драматическую ткань спектакля и помочь зрителю не только увидеть, но и услышать, что думает о своих героях сам автор романа, воспринять их действия и поступки сквозь призму писательского отношения. Выполняя, по существу, роль ведущего в спектакле, Качалов в то же время умел фиксировать внимание зрителя не на самом приеме, а на внутренней сути происходящего.
   И плохо, когда эти приемы превращаются в обязательный атрибут современного стиля спектакля, когда они приобретают самоценное значение и начинают занимать не по праву принадлежащее им место в театре. Тогда они разрушают драму, низводя действие до роли иллюстрации лирического монолога автора. Если автор может непосредственно обращаться к зрителю, бросать «пламя мысли» в зрительный зал, минуя актера, тогда не нужен театр, его с успехом заменит чтец.
   Чтобы не отстать от последних требований художественной моды и не быть заподозренным в пристрастии к плоскому, вульгарному реализму, некоторые падкие на внешние новшества режиссеры стали изгонять со сцены все то, что могло бы напомнить зрителю о реальной обстановке, в которой живет и действует наш современник.
   Умами театральных деятелей с новой силой завладела идея просцениума, круглой сцены-арены, мысль о перенесении сценического действия в зрительный зал, мечта о возрождении архитектурных форм античного, средневекового и старинного японского театров, народного балагана, их условных приемов игры – всего того, что так волновало в начале века теоретиков и практиков условного театра.

О быте и бытовщине

   Поход против бытового театра выдавался за то новое, прогрессивное, что пришло на смену театру реальных форм. На самом деле спор этот не так уж нов. В начале века бытовому театру объявили войну символисты, экспрессионисты, сюрреалисты, эстеты, фанатики «чистой театральности», самодовлеющего актерского мастерства, а после революции – футуристы, конструктивисты, лефовцы, пролеткультовцы. В 1912 году со статьей «Заказной быт» выступил один из видных представителей русского декаданса Федор Сологуб. Главная мысль его выступления – быт отжил свой век на сцене. Он характеризует застойные формы жизни, которые не отвечают нашим ощущениям нового, стремительно развивающегося времени. «Когда вся жизнь в движении, когда в ней ясно и недвусмысленно преобладают динамические моменты над статическими, – писал он, – бытовой театр для нас просто скучен. Вся наша психология – психология ежеминутных взрывов, постоянного и неустанного устремления вперед, в высшей степени динамическая психология. Если же в наши насыщенные грозами и предгрозьями дни театр хочет отдать преимущество элементам статическим, то понятна мечта о «нашатырном спирте» [166 - «Театр и искусство», 1912, № 45, стр. 877.]. По мнению Сологуба, быт несовместим с идеологией нового искусства XX века.
   Сологубу отвечал тогда критик А. Кугель. Он остроумно заметил, что идеология в искусстве бывает разная: одна стремится «озарить жизнь идеями», другая – «покинуть жизнь ради идей». Первую он называет идеологией демократической, вторую – аристократической. Соглашаясь с тем, что тот быт, который обычно показывают на сцене, действительно скучен, однообразен, Кугель в то же время возражал против взгляда на быт как на нечто косное, неподвижное, неподдающееся влиянию времени. Быт неотделим от жизни, а «жизнь есть движение… – говорил он, – и потому не может быть статической. Наоборот… статичность, неподвижность есть свойство схематических общих идей, символических предначертаний, стилизации, пребывания в сферах бесконечно дальних. Чем отдаленнее от нас сфера мыслей и чувств, тем она неподвижнее. Метерлинк неподвижность возводит в принцип, как и отрицание быта» [167 - А. Кугель. Заметки. – «Театр и искусство», 1912, № 46, стр. 900.].
   Причину пристрастия декадентов и эстетов ко всему внебытовому, отдаленному от жизни, критик видит не в том, что быт застоен, а в том, что быт «потен, грязен, безобразен, физиологичен и, стало быть, отвратителен. Истинное же счастье в том, чтобы забыть о копошившемся мире, пребывать на возвышенности, вдыхая чистый горный воздух, не отравленный миазмами и испарениями… Несбыточное вообще лучше сбыточного, искусство вообще прекрасней действительности». Этот эстетизм всегда сопряжен, по его мнению, «с эгоизмом, и в творчестве своем эстеты-эгоисты не довольствуются тем, что украшают жизнь, как делают, впрочем, все художники, но строят над жизнью сказочные палаты, как бы второй этаж над тусклым и грязным жильем» [168 - А. Кугель. Заметки. – «Театр и искусство», 1912, № 46, стр. 900.].
   А по каким мотивам отвергают быт, жизнеподобие на сцене сегодняшние защитники концепции условного театра?
   Прежде чем ответить на этот вопрос, попытаемся вылепить, что следует понимать сейчас под термином «бытовой театр»? Театр, который ставит пьесы на бытовые темы, или театр, который ограничивает свои задачи достижением внешнего бытового правдоподобия, творит по принципу «совсем как в жизни»? Ведь совершенно очевидно, что театров с такими узкоспецифическими задачами не существует. У нас есть театры, различающиеся если не по жанровому признаку, то хотя бы по названиям (драматический театр, театр комедии, сатиры и т. д.), но у нас нет, да и не может быть деления театров по тематическому принципу. Во всех наших театрах ставятся пьесы на самые разнообразные темы, в том числе и на темы, посвященные проблемам современного быта.
   Нельзя также в наше время представить театр, который бы главную цель своего творчества видел в создании на сцене внешнего бытового правдоподобия. Такая задача вряд ли может сейчас кого увлечь. Если режиссер неспособен увидеть в пьесе ничего, кроме быта, то это прежде всего характеризует самого художника, а не то направление, сторонником которого он себя считает.
   Мы привыкли все наши творческие недостатки и неудачи объяснять несовершенством того или иного художественного направления, часто забывая при этом, что кроме хороших и плохих направлений есть еще хорошие и плохие художники. Верно сказал Белинский, что в сфере искусства «направление гроша не стоит без таланта» [169 - В.Г. Белинский, Собрание сочинений в 3-х томах, т. 3, стр. 798.]. Тут уж никакое направление и никакой даже самый совершенный метод помочь не могут.
   Характер и формы связи современного искусства с жизнью сложны и многообразны. Их нельзя свести только к условным или жизнеподобным формам, не обеднив при этом самого искусства. Искусству социалистического реализма не чужды и метафора, гипербола, символика, гротеск. Но почему социалистическому реализму противопоказаны быт, правдоподобие? Тот факт, что не всякая правда – правдоподобна и не всякое правдоподобие – правда, не ставит еще под сомнение эту форму реалистического искусства.
   Реализм отрицает натуралистическое правдоподобие, правдоподобие как самоцель, но реализм не отрицает правдоподобие как средство объективизации художественного замысла. […]
   В реалистическом искусстве существует разная степень правдоподобия. Это зависит от тех задач, которые ставит перед собой художник, и тех средств, с помощью которых он воплощает свой замысел. Но какое-то сходство между отображением и отображаемым обязательно при самом вольном полете фантазии художника. Даже такой, казалось бы, условный жанр, как шарж, карикатура, плакат или фантастический роман, не может полностью пренебречь этим требованием, отказаться от общедоступного языка предметных образов.
   «Правда или, по крайней мере, правдоподобие, – утверждает Станиславский, – необходимы в искусстве для того, чтоб творчество стало убедительно как для самого артиста, так и для смотрящих его зрителей» [170 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 66.].
   Не случайно все писатели-реалисты стремятся облечь свой замысел в правдивую, жизненно убедительную форму, заставить читателя поверить в правду своего художественного вымысла. Они дорожат каждой выразительной подробностью, бытовой деталью, метко подмеченной жизненной черточкой, помогающими глубже и убедительнее раскрыть характер и обстоятельства жизни своего героя. Л. Толстой считал, что «никакой мелочью нельзя пренебрегать в искусстве», если она направлена «на внутреннюю сущность дела, а не отвлекает внимания от главного» [171 - Н. Сергеенко. Как живет и работает Л.Н. Толстой. – «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», М., Гослитиздат, 1960, стр. 548.].
   Почему же современный театр должен сознательно избегать всего этого и показывать «жизнь человеческого духа» только в очищенном от конкретных материальных форм виде? «В совершенно чистой, стерильной среде вредные бактерии не живут, но в ней не может жить и сам человек» [172 - Мих. Лифшиц, В мире эстетики. – «Новый мир», 1964, № 2, стр. 246.], если речь идет об образах живых людей, а не об абстрактных образах-символах. Для последних подойдет любая условность.
   «Существуют некие взаимоотношения между степенью эмоциональной приподнятости пьесы и насыщенностью произведения количеством быта, – отвечает на этот вопрос Н.П. Акимов. – Чем глубже, острее, напряженнее произведение, – тем меньше быта оно может выдержать. Желающие взлететь к облакам свой бытовой груз оставляют на земле… Попытка некоторых театров взлететь в облака вместе с бытовым грузом кончается плохо. «Тяжелый вес» удерживает на земле; душа куда-то стремится, но тело от земли не отрывается» [173 - Н. Акимов. Не только о театре, Л. – М., «Искусство», 1966, стр. 65.].
   В театрально-критических статьях и рецензиях часто приходится читать, что режиссер сумел освободить пьесу от быта и тем самым придать спектаклю поэтическое звучание. Поэзия искусства снова стала ассоциироваться у многих исключительно с условностью, а быт и правдоподобие – с натурализмом. Конечно, если быт ощущается в спектакле как груз, тогда действительно лучше от него освободиться. Но неверно проблему быта и условности в театре решать в отрыве от стилистической природы пьесы и утверждать в качестве абсолюта закон обратной пропорциональности быта художественному качеству искусства: чем меньше быта, тем выше искусство.
   Говорят, что быт отвлекает внимание зрителя от духовной сути произведения, подменяет большую правду века мелким житейским правдоподобием, мешает крупно, обобщенно показать образ нашего современника. Чтобы оторваться от земли и взлететь к облакам, нужно отделить душу от тела, отказаться от материалистического принципа единства человека и среды. Но ведь духовная суть произведения в реальном искусстве – это не абстракция, не силлогизм, а мысль художника, воплощенная в живом куске жизни. Чтобы раскрыть эту мысль средствами сценического искусства, нужно прежде всего показать жизнь. Ведь только художники-абстракционисты хотят выражать в искусстве, ничего не изображая. Правду художественного каприза они ставят выше правды жизни.
   […] В понятие типических обстоятельств входят и обстоятельства быта, которые помогают нам глубже заглянуть в душу героя, понять его психологию и характер. Отрицая бытовщину, натуралистический подход к быту, реализм не отрицает быт как предмет искусства и как одно из средств художественного изображения жизни. Могут устареть, заштамповаться театральные приемы и формы изображения быта, но никогда не устареет интерес художника к жизни, а следовательно, и к быту. Без быта нет Гоголя, Островского, Толстого, Чехова, Горького, нет, наконец, Шекспира.
   «Театр изображает жизнь, – говорил Немирович-Данченко, – а где жизнь, там и быт. Быт – это сама жизнь» [174 - Вл. И. Немирович-Данченко. Выступление на встрече труппы МХАТ с драматургами и критиками. – «Литературная газета», 1934, 18 марта.].
   Найдется ли такой гениальный критик, который смог бы провести четкую грань и показать, где кончается быт в художественном произведении, а где начинается жизнь в ее острых социальных, типических проявлениях? «Гроза» Островского, «Власть тьмы» Толстого, «Три сестры» Чехова, «На дне» Горького – это бытовые пьесы или социальные драмы? Такое противопоставление принципиально неверно. Бытовое является здесь конкретной жизненной формой проявления социального.
   В «Тихом Доне» М. Шолохова великолепно показан быт донского казачества, но разве это помешало писателю создать огромное художественное и социальное полотно эпохи? В отличие от абстрактного, космополитического искусства подлинно реалистическое произведение всегда национально, глубоко почвенно. Лишить роман Шолохова жизненного, бытового колорита – это значило бы искусственно оторвать его героев от национальной социальной и исторической почвы, на которой они произросли, обескровить роман.
   Выражая мнение многих советских писателей, С.Я. Маршак говорил: «Я всегда ценю конкретность, материальность в искусстве. Надо знать, как люди едят, пьют, одеваются, работают. В наш век известный уровень физиологической точности просто необходим. Без сугубой натуральности, даже физиологии человеческих переживаний литература может показаться беллетристикой» [175 - Цит. по статье: В. Лакшин, Разговоры с Маршаком. – «Юность», 1966, № 6, стр. 84.].
   Иное дело, когда художник изображает быт, не возносясь над ним, когда правду жизни подменяют внешним натуралистическим правдоподобием. Но это уже не быт, а бытовщина. Она, как и формализм, лишает искусство главного – мысли. […]
   «Есть режиссеры, у которых быт ассоциируется с бытовщиной, – писал большой мастер и знаток театра А.Д. Попов. – Отрицая быт в спектакле, такие режиссеры любят «играть в театр». И эту собственную забаву называют театральностью, тогда как это самая плохая и дешевая театральщина. Нам кажется, что нелюбовь к быту на сцене проистекает от излишней любви к театральщине. Быт и театральщина – несовместимы, тогда как быт и театральность отнюдь не исключают друг друга. Языком выразительной театральности можно рассказать о каком угодно быте» [176 - А.Д. Попов. Встреча с Шекспиром. – Сб. «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии», М. – Л., изд. ВТО, 1940, стр. 86.].
   Если не путать быта с бытовщиной, то можно сказать, что театру угрожает не быт, ему гораздо в большей степени угрожает принципиальный отказ от быта – подмена многокрасочной палитры реалистического искусства худосочной театральной схемой, абстрактной символикой, внешне понимаемым гротеском, недооценка эмоционального начала в искусстве, творчество художника с угольником и линейкой.
   Выступая против отрицания условным театром важнейших категорий реалистической эстетики – быта и правдоподобия, мы ни в какой мере не ставим под сомнение условность как нечто присущее природе сценического искусства. Создать ощущение художественной правды на сцене можно разными, в том числе и сугубо условными средствами. Для этого вовсе не обязательно всякий раз воспроизводить на сцене настоящий интерьер, показывать настоящие деревья, воздвигать настоящие горы, без нужды загромождать сценическую площадку всякого рода бутафорскими предметами.
   Многие эпизоды такого замечательного спектакля МХАТ, как «Анна Каренина», были решены в сукнах или с минимальным количеством бытовых деталей, но никому никогда не приходило в голову обвинить постановщика спектакля Вл. И. Немировича-Данченко и художника В.В. Дмитриева в отступлении от реализма.
   Развевающееся над сценой огромное алое знамя в спектакле Н.П. Охлопкова «Молодая гвардия» – условный постановочный прием, но он глубоко оправдан режиссерским замыслом и всем стилем спектакля. Знамя – это символ непокоренной, сражающейся Родины. Оно придает сценическим событиям эпический, легендарный характер. Символика здесь органически сливается с действием, с героическими характерами молодогвардейцев, со всей приподнятой романтической атмосферой спектакля. Она связана с конкретным ощущением реальной действительности. Кто же будет возражать против такой условности и художественной символики в театре, отступления от бытового правдоподобия ради еще большей философской, социальной правды?
   В спектакле Казахского академического театра драмы имени М. Ауэзова «Материнское поле» режиссер А. Мамбетов и художник А. Ненашев достигают большого художественного впечатления сугубо условными средствами. Выхваченная из темноты лучом света фигура Толгонай, скачущей на лошади по степи, и впереди нее быстро вращающееся колесо телеги создают полное впечатление ночной погони. Зритель восторженно аплодирует этому условному приему именно в силу его внутренней приверженности к жизненной правде.
   Вопрос не в том, нужна или не нужна нам сегодня сценическая условность. Как бы мы к ней ни относились, она всегда существовала и будет существовать в театре. Сценическое искусство, как, впрочем, и всякое другое искусство, не может обходиться без условности.
   Нас не удивляет, что богатая событиями жизнь человека спрессовывается в театре до трех часов, что герои пьесы разговаривают сами с собой, что падающий занавес прерывает течение драмы, что действие перебрасывается из настоящего в прошлое, из прошлого – в будущее. Мы не принимаем пиротехнический эффект пожара за настоящий пожар, изображенные на заднике волны – за реальное море, бутафорские деревья – за живые рощи и т. п. В конце концов, условен в театре и трехстенный павильон, который многие ошибочно зачисляют в разряд средств натуралистического театра. В жизни люди не разговаривают между собой стихами, не объясняются в любви при помощи пения, а в театре такая условность никого не смущает. Она в природе данного искусства.
   В нашем понимании условность определяется, прежде всего, условиями каждого вида искусства, условиями творчества и его художественного восприятия. Эта условность подсказывается материалом самого искусства. Например, человеческая фигура, высеченная из мрамора, не нуждается ради жизненного правдоподобия в раскраске под цвет человеческого тела, точно так же, как живописный пейзаж не нуждается в добавлении реальных предметов. Это только нарушило бы художественную цельность картины.
   Условность диктуется уже тем фактом, что искусство – не реальная жизнь, а отображение жизни в художественно обобщенных образах, которые воплощаются особыми, присущими каждому виду искусства средствами. Это жизнь, прошедшая через сознание, мироощущение и темперамент художника и соответствующим образом преобразованная им.
   О театральной условности очень верно сказал Станиславский: «Не важно – условна декорация и вся постановка, стилизованы они или реальны; все формы внешней сценической постановки следует приветствовать, раз что они применены с умением и к месту. Жизнь так неисчерпаемо сложна и разнообразна, что никаких приемов и способов сценического творчества не хватит, чтобы исчерпать ее целиком. И реализм, и импрессионизм, и стилизация, и футуризм нужны искусству в отведенных им природой областях. Важно, чтоб декорация и обстановка сцены и сама постановка пьесы были убедительны, чтоб они создавали атмосферу красивой правды, а не лжи на сцене; важно, чтоб они утверждали веру в правду чувств и помогали главной цели творчества – созданию жизни человеческого духа» [177 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 83–84.].
   С точки зрения Станиславского, и условная обстановка может быть убедительной, лишь бы в ней не было ничего вычурного, искусственного, кричащего во славу «внешней, показной театральности и в ущерб внутренней сути произведения».
   Характер и мера условности спектакля определяются всякий раз художественной природой драматического произведения и вытекающего из него замысла постановщика. Плохо, когда режиссеры пытаются создать единые приемы условности для всех пьес. В таком случае многообразный жизненный материал пьесы вне зависимости от приемов художественного обобщения и типизации подгоняется под раз и навсегда выработанные режиссером приемы условности. Все эти абстрактные станки, ширмы, напоминающие скорее репетиционные выгородки, чем место действия пьесы, голый планшет сцены, обнаженная задняя кирпичная стена сцены, единая для всего спектакля нейтральная конструкция, дежурный набор архитектурных деталей, искаженная сценическая перспектива, неоправданные никакими законами архитектуры ракурсы и т. п. давно уже превратились в штампы новаторства условного театра. Их унылый, однообразный, нарочито подчеркнутый аскетический вид не вызывает у зрителя положительных эмоций и часто вредит спектаклю. Они носят на себе следы величайшего равнодушия к эпохе, стилю пьесы, к конкретным бытовым обстоятельствам жизни изображаемых на сцене лиц. Начинаешь утешать себя тем, что главное в спектакле не оформление, а творчество актера, хотя отлично понимаешь, что все эти моменты взаимосвязаны. «Когда я вижу, что моя декорация заставляет артиста жить и одухотворяться, – говорил В. Симов, – это самая большая для меня награда за тяжелую работу» [178 - Письмо А. Санину от 14 августа 1900 г. – Музей имени А. А. Бахрушина, Театральный архив № 21976.].
   Актеру может быть безразлично, в какой обстановке играть, только в двух случаях: если актер гениален и силой воображения способен заставить себя и зрителя поверить в любую обстановку или если техника актера настолько груба, а мысли и чувства роли так отвлеченны, что не позволяют улавливать изменения во внешних обстоятельствах.
   Изгнание из театра живописи, вытеснение художника инженером-конструктором – это не новое открытие в области внешних форм спектакля, а очередное увлечение режиссуры (в который уже раз). Для таких режиссеров сцена перестала служить местом действия и снова стала рассматриваться только как игровая площадка. Не удивительно, что из многих современных спектаклей уходит атмосфера жизни и воцаряется атмосфера театрального представления.
   Когда-то талантливый писатель Андрей Платонов записал в дневнике: «Искусство заключается в том, чтобы посредством наипростейших средств выразить наисложнейшее». Создается впечатление, что некоторые режиссеры в погоне за ложно понимаемой театральностью поступают как раз наоборот: они часто пытаются простейшее выразить наисложнейшими средствами. Сошлемся на весьма типичный пример из недавнего прошлого. Один московский театр показал пьесу С. Михалкова «Осторожно, листопад». В пьесе рассказана печальная история распада одной хорошей советской семьи; в ней говорится об ответственности родителей за воспитание детей и о невозможности для советского человека построить личное счастье на несчастье других. Однако этот незамысловатый сюжет был облечен в такую претенциозную, искусственно-осложненную театральную форму, что подчас затемнялся смысл происходящего. Естественное течение действия то и дело прерывалось авторскими комментариями; их произносило либо лицо от автора, активно вмешивавшегося в разговор действующих лиц, либо диктор по радио, либо сами действующие лица, появлявшиеся в разных местах сцены, точно призраки, выхваченные лучом прожектора, чтобы приоткрыть перед зрителем завесу будущего и высказать ту или иную авторскую сентенцию. Если принимать всю эту суету всерьез, можно подумать, что драматург и режиссер собирались обнажить перед зрителем глубокий, сокровенный смысл происходящих событий, раскрыть тайны бытия; в действительности же все сводилось к довольно-таки прописным истинам, вроде того, что нехорошо бросать жену и детей или залезать в карман ближнего.
   Приемы театрального неоэкспрессионизма придают спектаклю ложную многозначительность: какие-то намеки, иносказания, символы. Впечатление такое, будто театр ставит не Михалкова, а Метерлинка. Чтобы исчерпать до конца весь набор приемов «современного стиля», в спектакле не хватало разве что разговора с покойниками – приема, существовавшего еще со времен Эсхила и Еврипида и одно время вновь вошедшего в моду.
   Такого рода сценическая интерпретация была очень типична для многих спектаклей. В них условность из средства превращалась в главный, определяющий принцип сценического искусства. Ради демонстрации этого принципа пьеса нередко становилась поводом для создания театрального представления, демонстрации «новаторских» приемов. В этом случае режиссер видел свою задачу не столько в раскрытии, сколько в «преодолении» автора. Например, драматург написал пьесу на тему о перевоспитании политических и уголовных преступников, а режиссер решил поставить ее в форме карнавального театрального представления с использованием старинных условных приемов итальянской комедии масок. В пьесе показан трудный, болезненный процесс переделки сознания человека в суровой обстановке трудового лагеря, а по сцене бегают и резвятся в карнавальных масках веселые дзани, бросая в публику комки снега-конфетти. Идет остроумная театральная шутка-игра. В результате такого насильственного соединения содержания пьесы с чуждой ей формой страдает и форма, страдает и содержание спектакля.
   Станиславский и Немирович-Данченко боролись с дурной условностью на сцене – с театральщиной, штампами, но они не отказывались от условных приемов постановки, приемов внутренне оправданного художественного заострения и преувеличения. В зависимости от стилистических особенностей пьесы и режиссерского замысла спектакля в искусстве Художественного театра возникали разные формы сценического воплощения, в том числе и формы сугубо условные. Но они никогда не абсолютизировали условность, не превращали средство в сущность.
   Станиславский учил отличать хорошую театральную условность от дурной. «Хорошая театральная условность, – по его мнению, – та же сценичность в самом лучшем смысле слова. Сценично все, что помогает игре актера и спектаклю… воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях». Жизнь на сцене «не может протекать в условиях явной лжи и обмана. Ложь должна стать или казаться на сцене правдой, чтобы быть убедительной. Правда же на сцене – то, чему искренно верят артист, художник, зритель. Поэтому и условность, чтобы быть таковой, должна отзываться правдой на сцене, т. е., иначе говоря, быть правдоподобной, и ей должен верить и сам артист, и зрители.
   …Условность, не отвечающая этим требованиям, должна быть признана, – по мнению Станиславского, – дурной условностью» [179 - К.С. Станиславский, т. 1, стр. 315–316.].
   В театре живого человека хороша та условность, которую не замечает зритель, о которой не говорят, как не принято говорить о добродетелях заведомо порядочного человека. «Довженко правильно сказал: «когда Чапаев вылетает на коне, даже Эйзенштейн забывает, каким планом снято» [180 - Сергей Юткевич. О кино и искусстве, М., Изд-во Академии наук СССР, 1962, стр. 56.].
   В хорошем спектакле зритель не замечает технологии, он целиком захвачен содержанием открывшейся перед ним художественной картиной жизни. Зато дурная театральная условность бьет в глаза, эпатирует публику, отвлекает ее внимание от актера, от происходящего на сцене действия. «Вот-вот возникает контакт, желанное слияние артистов и зрителей, в зале, как говорят, слышен полет мухи, – писал драматург И. Шток, – и вдруг… вбегают «слуги просцениума», бьют в огромный гонг, мечутся по зрительному залу прожекторы, мечутся актеры, выбегают на авансцену, подмигивают зрителю, играет оркестр, словом, применяются все приемы «условного» театра, чтобы, не дай бог, зритель не забыл, что он находится в театре» [181 - Исидор Шток. Глядя со сцены в зрительный зал. – «Советская культура», 1969, 19 июля.]. Иначе это будет уже не искусство, а «иллюзионизм», «бытовизм», «натурализм», на борьбу с которыми мобилизуются все средства условного театра.
   Усилия ортодоксальных последователей эстетики условного театра направлены на то, чтобы изгнать из спектакля ощущение жизни и погрузить зрителя в атмосферу театрального представления. С этой целью действие пьесы часто переносится в зрительный зал, актеров заставляют говорить слова прямо в публику и даже объявлять по ходу действия авторские ремарки, переставлять декорации на глазах публики, как в старинном дореалистическом театре и т. п.
   Когда-то эти новшества казались многим смелыми, поражали зрителя своей необычайностью, но с тех пор как их стали считать обязательным атрибутом современного стиля спектакля, они превратились в банальную театральщину, мешающую зрителю непосредственно воспринимать игру актеров.
   Не случайно все чаще слышатся голоса против дурной «игры в театр», растет тоска по актерскому искусству, способному заставить зрителя если не совсем забыть, что он в театре, то, во всяком случае, не думать об этом во время представления. Зритель и так помнит, что он в театре, а не на работе, не у себя дома, и не нужно ему все время об этом напоминать.
   Если Станиславский и Немирович-Данченко стремились скрыть условный постановочный прием, то режиссура условного театра пытается всячески обнажить его, выдвинуть на первый план, сделать центром внимания зрителя.
   Если Станиславский и Немирович-Данченко стремились расширить возможности театра до показа на сцене богатства и многообразия форм жизни, то их творческие оппоненты, наоборот, многообразие формы жизни пытаются втиснуть в полюбившиеся им условные формы театра. Но формы театра гораздо у́же и беднее форм жизни. В результате такого самоограничения художник неизбежно обрекает себя на повторение в искусстве. Напротив, творчество всякого большого художника-реалиста, черпающего материал из жизни, всегда индивидуально и неповторимо, как многообразна и неповторима сама жизнь.

О «лейке» и романтике

   Внимательный анализ позиций противников так называемого бытового театра убеждает, что они не признают искусства, максимально приближенного по своим формам и средствам художественной выразительности к жизни, искусства, стремящегося показать человека в его конкретных качественно определенных связях с внешним миром. «Не заходите слишком далеко в своем приближении к реальной действительности, иначе вы впадете в натурализм», превратитесь в жалких копиистов жизни, – предупреждают они. Однако то, что они отрицают – признак не бытового, натуралистического театра, а одна из важнейших и наиболее устойчивых черт вечно развивающегося и обновляющегося реалистического метода. Чуждый всякой нормативности, реалистический метод не отказывается и от условных форм художественного обобщения, но отводит им определенное место в общей системе реалистической художественной образности, а для создания более полной картины мира располагает большим арсеналом других, самых разнообразных художественных средств.
   Возражая против всякого рода ограничений и «табу» в стремлении художника стать ближе к жизни, В. Пудовкин писал: «Величайшие мастера искусства могли почти неограниченно приближаться в своем творчестве к действительности. Леонардо да Винчи выписывал мельчайшие артерии в глазном яблоке человека… На статуях Микеланджело можно изучать анатомию мышц без боязни разойтись с живой природой. По романам Льва Толстого можно исследовать эпоху не хуже, чем по документам. И вместе с тем ни одного из трех гениев нельзя назвать натуралистом…
   Грех «натурализма» заключается вовсе не в том, что он тщательно и точно воспроизводит какую-нибудь сторону действительного явления, и не в том, что он углубляется в мельчайшие детали, а только в том, что он изображает это явление в целом неверно» [182 - В.И. Пудовкин. Избранные статьи, стр. 191.].
   Этого, к сожалению, никогда не понимали те, для кого достаточно уже одного сходства форм искусства с формами жизни, чтобы объявить художественное произведение подделкой действительности и списать его со счетов искусства.
   По сравнению с реалистическим методом эстетика условного театра более нормативна и ограничена в своих художественных возможностях. Она признает только один тип художественного обобщения, придавая ему значение всеобщего, универсального метода. Не случайно врагом номер один, олицетворением ненавистного бытового, натуралистического театра представители условного театра всегда считали МХАТ, против которого направляли главный удар.
   «Романтику «лейкой» не зафиксируешь», – говорят они. Мы также не относим «лейку» к самым совершенным способам изображения жизни и не предлагаем заменить живопись фотографией. Это два разных самостоятельных искусства. Но мы не считаем крылатую фразу о «лейке» и романтике такой уж непогрешимой. По-видимому, не все еще ясно представляют возможности современного искусства фотографии. Нам не раз приходилось видеть фотографии, которые по силе эстетического воздействия не только не уступают, но и превосходят картины многих модных ныне на Западе художников. Советские зрители с редким единодушием отвергли в свое время показанную на американской выставке в Москве современную живопись и скульптуру, но с восхищением вспоминают увиденную ими на той же выставке фотохронику «Род человеческий». Фотографии рассказывали нам о современном человеке гораздо глубже и интереснее, чем представленная на выставке американская живопись и скульптура. Вот какие чудеса может сделать «лейка» в руках человека умного, наблюдательного, чуткого к людским радостям и страданиям.
   В нашем представлении романтика – это не какая-то неуловимая абстракция, доступная только условному искусству. Романтика – это свойство нашей жизни. […] Поэтому она конкретна, зрима, осязаема, а следовательно, и поддается фиксации, в том числе и фиксации через объектив фотоаппарата.
   Отрицать способность фотоискусства передавать романтику и поэзию наших дней – это значило бы перечеркнуть огромные достижения отечественной и зарубежной фото– и кинохроники, перечеркнуть многие документальные фильмы, поднимающиеся до высокого художественного обобщения и по своему мастерству успешно конкурирующие с лучшими игровыми фильмами.
   […] Критик Ю. Зубков не согласен с нашей оценкой афоризма «романтику «лейкой» не зафиксируешь». Возражая автору этой книги, он пишет: «Да, но «лейка» дала бы именно только материал, из которого один бы художник создал документальный фильм о мужестве и патриотизме, а другой поведал бы душераздирающую историю о бедствии, свалившемся на четырех юношей». Из этого критик делает вывод, что «романтика и поэзия рождались бы в процессе монтажа, в процессе идейно-художественного осмысления зафиксированного на пленку материала жизни, определялись бы гражданской позицией художника» [183 - Ю. Зубков, Реплика. – «Театр», 1960, № 9, стр. 87.].
   Конечно, в процессе монтажа можно по-разному осмыслить и интерпретировать один и тот же документальный материал. Режиссер может подчеркнуть, выделить крупным планом все, что представляется ему наиболее значительным, интересным и, наоборот, приглушить все, что мешает его художественному замыслу.
   Но нельзя согласиться с тем, что поэзия и романтика такого фильма рождались бы только в киномонтаже. Это мнение о безграничных возможностях монтажа – пройденный этан развития теории киноискусства. Если зафиксированный на кинопленку документальный материал лишен поэзии и романтики, то никаким искусством монтажа нельзя восполнить этот недостаток. Монтаж – способ организации содержания, заключенного в кадрах, а не рождение новой эстетической реальности с помощью монтажных сопоставлений.
   Для многих романтика и поэзия – категории исключительно субъективного происхождения. Мы же выше всего ценим тех художников, которые умеют видеть и находить поэзию и романтику в самой жизни, а не привносить их в материал извне или, еще того хуже, подгонять живую жизнь под свои сложившиеся субъективные представления о романтике и поэзии в искусстве.
   Думается, что мой уважаемый оппонент несколько упрощает проблему художественного творчества, когда сводит ее, по существу, к гражданским позициям художника. Известно, что высота гражданских позиций не всегда является показателем высоты искусства и что связь социального и эстетического гораздо сложнее и противоречивее, чем нам иногда представляется. Когда читаешь статьи некоторых театральных критиков, то создается впечатление, что самое главное в спектакле – это выражение субъективного «я» художника, его отношение к изображаемому, а не то, как отразилась в его произведении историческая правда жизни. При этом часто забывается одна очень простая истина: общественное, гражданское значение произведения искусства находится в прямой зависимости от его художественной ценности. Вспомним старую мудрость, гласившую, что в произведении искусства не может быть никаких прекрасных мыслей, высоких гражданских идей, если в нем нет искусства. По верному замечанию Белинского, в этом случае можно говорить лишь «о прекрасных намерениях, дурно выполненных».
   Мы спорим с Ю. Зубковым не о том, нужны или не нужны советскому художнику гражданские позиции. […] Мы возражаем лишь против того, чтобы сводить объективное значение творчества художника к его субъективному отношению к жизни.
   «Художественный образ… – утверждает Горький, – почти всегда шире и глубже идеи, он берет человека со всем разнообразием его духовной жизни, со всеми противоречиями его чувствований и мыслей. Художественное творчество относится к действительности честнее, и только там, где оно идет на привязи публицистики, оно теряет свой честный объективизм и, становясь для действительности прокрустовым ложем, становится более или менее резко тенденциозным. Это положение суть основное положение мое…» [184 - М. Горький. История русской литературы, М., Гослитиздат, 1939, стр. 26.].
   Талантливый художник-реалист, идущий в своем творчестве от жизни, создает произведения, объективное значение которых нередко выходит за рамки его субъективных намерений. Правдиво отражая реальные процессы развития жизни, воплощая типические социальные характеры, эти произведения приобретают большую познавательную, художественную ценность иногда независимо и даже вопреки субъективным позициям автора. […]
   И очень плохо, когда художник не гражданские позиции проверяет жизнью, а, наоборот, в самой жизни начинает видеть только то, что соответствует его представлениям, и сознательно закрывает глаза на все то, что им противоречит.
   […] «Сила истинной поэзии, – писал поэт Кайсын Кулиев, – заключается, главным образом, в том, что она всегда называет белое белым, а черное черным, – в ее справедливости. Если нет этого, нет и искусства, и его не спасет никакое изящество формы. Сколько изящных стихов умерло за два последние столетия» [185 - Кайсын Кулиев. Высокий род искусства. – «Литературная газета», 1967, 22 февраля.].
   Для художника-реалиста жизненный факт, событие – это не просто материал для иллюстрации его взглядов, который он может представить в любой выгодный для его замысла субъективной комбинации, перетасовать, как колоду карт. Этот материал имеет свою внутреннюю логику, несет определенную правду жизни, которую нельзя произвольно нарушать, не нанося при этом серьезного ущерба художественной стороне произведения, жертвовать ради предвзятой субъективной цели объективной истиной своего изображения.
   Искусство подгонять материал жизни под заранее сочиненную автором идейную концепцию – есть искусство иллюстративное и дидактическое. Примеров тому немало. Известно, что во многих пьесах, спектаклях и кинофильмах послевоенная колхозная жизнь изображалась идиллично. […] В те годы стало даже штампом заканчивать фильмы и пьесы на колхозную тему всеобщим народным празднеством и тостами в честь того, кому приписывались все заслуги советского народа. Зрители слушали торжественные речи захмелевших колхозников, смотрели на столы, ломившиеся от бутафорских яств, и не могли отделаться от ощущения, что им показывают какую-то другую, вымышленную жизнь, а не ту, в которой они живут, жизнь, полную еще трудностей и материальных ограничений.
   В фильме «Друзья и годы» есть кадры, показывающие послевоенную жизнь деревни в двух планах: такой, какой она была на самом деле, и такой, какой изображали ее в те годы на сцене. Герой фильма приехал на работу в колхоз. Бедная крестьянская изба, угрюмое, страдальческое лицо женщины, подвыпивший сын лихо играет на гармошке. Он решил уйти из деревни, искать счастья в городе. Его отец, председатель колхоза, в военной, выцветшей от солнца и пота гимнастерке пьет водку, закусывает соленым огурцом и фальшиво подпевает сыну. Деревня переживала трудные дни. Не хватало мужских рук, отсутствовала техника, тягловая рабочая сила; женщинам нередко приходилось самим впрягаться в плуг вместо лошади, а на сцене в это время разряженная толпа пейзан с песнями и плясками, манипулируя косами и граблями, иллюстрировала тезис о радостном труде в колхозе.
   […] Этот спор затрагивает коренную проблему реалистического искусства – соотношение субъективного и объективного в творчестве художника. Когда в диалектическом единстве этих двух начал главным, определяющим в творчестве становится не основной закон реализма – верность жизни, а наше субъективное отношение к ней, переходящее очень часто в субъективизм, тогда рушатся все объективные критерии реализма и любой произвол в искусстве оправдан. Единственным критерием творчества признается в таком случае популярный ныне среди определенной части художников и особенно молодежи волюнтаристский принцип: «Я так вижу». Созданные по такому «принципу» произведения можно принимать или отвергать, но спорить о них бессмысленно. У художника на все вопросы есть один обезоруживающий ответ: «Я так вижу».
   Об этом «принципе» остроумно сказал когда-то Н.П. Крымов, большой мастер живописи, тонко чувствовавший природу, натуру. «Часто бывает, что художник, написав неверно, наврав с три короба и стремясь себя оправдать, говорит мне: «Я так вижу». Тогда я говорю ему: предположим, человек хочет быть певцом, но вместо «до» берет «ля». Ему говорят: «вы врете», а он отвечает: «я так слышу». Тогда ему говорят: «значит, плохо слышите».
   Певец с плохим слухом не певец, а художник, не умеющий верно видеть, не художник» [186 - Н. П. Крымов. Художник и педагог. Статьи, воспоминания, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1960, стр. 82.].
   […] Чтобы не быть голословным, обратимся к спектаклю «Иркутская история» в Московском театре имени Вл. Маяковского, спектаклю, оригинально решенному Н.П. Охлопковым.
   Пьеса Арбузова, как известно, заканчивается лирическим диалогом Вали с Виктором. Валя держит в руках первую получку и благодарит Виктора за то, что он помог ей найти свой путь в жизни.
   Эта сцена очень лаконична в словесном выражении, но необычайно насыщена по своему внутреннему содержанию. Здесь и переживания молодой женщины, впервые познавшей радость творческого труда, и сознание выполненного ею долга перед памятью погибшего мужа, и благодарность друзьям за то, что они помогли ей вновь обрести твердую почву, и затаенная зреющая мечта занять в бригаде место Сергея – стать командиром шагающего экскаватора. И наконец, очень тонкий, деликатный намек на то, что сердце ее не умерло для любви, что жизнь продолжается.
   Постановщику спектакля такой финал показался, очевидно, слишком камерным, обыденным, лишенным пафоса и сценической монументальности, и он решил закончить спектакль торжественным театральным маршем. По идущему из зрительного зала через всю сцену помосту ритмично и стройно шагает в рабочих комбинезонах с фонарями в руках бригада экскаваторщиков, а сзади них, стараясь попасть в ногу, спешит Валя. Они шагают, как на параде, в ярких лучах прожекторов, под оглушительную дробь барабанов, которая, нарастая, доходит до апофеоза. На такой высокой ноте заканчивалась «Иркутская история» в Московском театре имени Вл. Маяковского.
   Вместе со всеми и вы шумно аплодируете спектаклю. Но вот погасли огни, вы выходите из зала, и у вас невольно возникает чувство недоумения. Ведь в самом факте выхода Вали на работу, в возвращении ее в коллектив нет ничего такого, что могло бы дать режиссеру повод для такой патетической театральной концовки. Валя поступила так, как поступили бы на ее месте все честные советские люди: это норма их жизни. А в театре из-за резкого несоответствия внешней театральной формы реальному смыслу самого факта происходит своеобразное смещение планов. Создается впечатление, что люди идут не на работу, а на беспримерный в истории подвиг или маршируют на праздничном параде. В результате такого произвольного режиссерского переосмысливания пьесы, назовем ли мы его поэтическим, романтическим – суть дела не в этом, – простой жизненный факт приобрел вдруг совершенно неожиданное, не свойственное ему звучание.
   И тогда начинаешь понимать, что аплодировал ты не автору, не его героям, близким и дорогим тебе людям, а аплодировал режиссеру Охлопкову, его театрально эффектному, а, по существу, очень схематическому решению финала спектакля. Образы рабочих низведены здесь до простой зрительной иллюстрации режиссерской мысли, форма абстрагировалась от содержания, выражение от выражаемого.
   Это уже другой характер искусства. Если о великих художниках-реалистах говорят, что у них за жизнью, изображенной в произведении, не видишь искусства, то в данном случае можно сказать, что здесь за искусством перестаешь ощущать жизнь. Художественное обобщение, в котором исчезает главный предмет искусства – человек, в котором человек низводится до функции авторской или режиссерской мысли, нам всегда казалось холодным, схематичным, чуждым природе русского искусства, искусства глубоко душевного, человечного.
   […] Что же касается самого обобщения, то, во-первых, в его основе лежит все же конкретный жизненный бытовой факт (герои пьесы идут на работу), с которым, очевидно, нельзя не считаться, а во-вторых, это обобщение не поднялось в данном случае выше плаката. Режиссер заговорил здесь на языке, чуждом пьесе Арбузова, которая при всех ее внешних условных приемах написана в мягких, лирических, душевных тонах. Никто не отрицает за художником права на подчеркивание и заострение того, что он считает важным в спектакле. Но это заострение не должно искажать объективную логику действия, не должно ставить героев в обстоятельства, не свойственные их характерам.
   […] Задача режиссера – найти такие формы художественного выражения, которые бы отвечали нашему пониманию природы современного героизма. Этих форм искал и Н. П. Охлопков. Он стремился к монументальным образам-символам, к искусству, как он выражался, «могучего резца». Поэтому его часто не удовлетворяла современная драматургия. Ему хотелось укрупнить образы, оторвать их от земли, возвысить до масштабов гомеровского эпоса, но, не находя для этого опоры в самой драматургии, он прибегал к чисто внешним, условным приемам художественного обобщения. Но такой путь опасен в искусстве. Он приводит к отрыву формы от содержания, к возрождению штампов условного романтического театра. […]
   Возражая против ложно-романтического изображения на сцене героя наших дней и противопоставляя ему героя подлинного, каким он предстает перед нами в жизни, талантливая актриса Любовь Добржанская писала: «Сегодняшнего зрителя не удивишь тем, что на сцене открыто «рвут страсти» и распахивают темпераменты. Надо найти ту скромную форму, за которой огромное содержание» [187 - «Театр», 1961, № 7, стр. 102.]. Эта задача сложная, но именно в этом направлении, как нам кажется, должны идти поиски.
   […] О природе художественного обобщения прекрасно сказал А. Твардовский: «Некоторые из наших писателей и критиков говорят о необходимости «приподнимать» действительность в целях, так сказать, придания ей большего величия и красоты. Я отношусь к разряду тех писателей, которые считают, что плохо было бы наше дело, если бы действительность наша нуждалась в такого рода приподнимании. Нет, она достаточно высока и величава со всеми своими трудностями и несовершенствами, и речь может идти разве что о том, чтобы художникам приподняться до нее» [188 - Речь А. Твардовского на XXII съезде КПСС. – «Литературная газета», 1961, 28 октября.].
   Приподняться до жизни – это значит понять всю грандиозность совершающихся в ней сегодня исторических событий и уметь воплотить их в правдивых, глубоко волнующих художественных образах.
   Поэтому мы за романтику подлинную и против романтики ложной, театральной, которую создает художник, не умеющий или не желающий найти эту романтику в самой жизни или движимый ложным чувством страха, как бы ему не показаться в искусстве чересчур естественным и натуральным.

Натура и натурализм

   Но почему мы так шарахаемся в театре от слова «натура», изощряемся, придумывая для нее всякого рода оскорбительные эпитеты? Великие художники-реалисты не только не гнушались натурой, а широко пользовались ею, искали в ней образцы для своих созданий, вдохновлялись этими образцами. За многими созданными ими художественными образами стоят живые прототипы, давшие могучий толчок их творческой фантазии. Почему, чтобы сделать натуру предметом театрального искусства, ее нужно так деформировать, чтобы она перестала быть узнаваемой? Хотя радость «узнавания» – это огромный и еще далеко не исчерпанный художественный потенциал искусства.
   По части третирования натуры больше всего преуспевали, как известно, модернисты. А откуда такой эстетический аристократизм в отношении натуры у некоторых наших режиссеров и критиков? Он чужд традициям и всему духу русского реалистического искусства. Ведь натура для художника – это сама жизнь во всем богатстве, многообразии и неповторимости своих форм и красок.
   […] Охлопков пытался доказать, что не всякая условность в театре есть формализм (хотя против этого никто не возражает). Но ведь и не всякая натура и даже списывание (мы не боимся этого страшного слова) с нее есть натурализм.
   Попробуем для доказательства нашей мысли опереться на авторитет Белинского. «Чтобы списывать верно с натуры, – утверждает он, – мало уметь писать, то есть владеть искусством писца или писаря; надобно уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать им новую жизнь.
   …Верно списывать с действительности может только талант, и как бы ни ничтожно было произведение в других отношениях, но чем более оно поражает верностию натуре, тем несомненнее талант его автора» [189 - В.Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 3, стр. 790.].
   Таким образом, верно списывать с натуры, по мнению великого критика, не такое уж легкое занятие. Для этого нужен талант, и талант недюжинный. Более того, степень талантливости художника находится в прямой зависимости от того, насколько ему удалось верно и художественно убедительно передать сущность и форму изображаемой им жизни. Белинский считал, что созданные художником картины жизни «не могут никого увлекать и убеждать», если «в них никто не видит ни малейшего сходства с действительностью». «Где нет истины, природы, естественности, – писал он, – там нет для меня очарования» [190 - В.Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 98.]. С точки зрения Белинского, Чернышевского, Добролюбова, требованием верности жизни не исчерпываются все достоинства произведения, но оно является первым и необходимым условием художественности, «без выполнения которого уже не может быть в сочинении ничего хорошего. Требование тяжкое, выполнимое только для таланта» [191 - В.Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 783.].
   Как все это далеко от представлений тех режиссеров и критиков, которые полагают, что все передовые современные художники давно уже отбросили «устаревшие» требования «как в жизни» и еще более «устаревшие» критерии правды и правдоподобия и, выведя фантазию за пределы земного притяжения, свободно и легко творят в масштабах космоса.
   За эти критерии могут, по их мнению, цепляться только закосневшие в своем творчестве «бытовики», неспособные к созданию новых форм. Требование «как в жизни» помогает, мол, им прикрывать отсутствие творческого воображения.
   Но вспомним, что не только Белинский, а и Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов, Горький, так же как и великие учителя театра – Щепкин и Станиславский, справедливо утверждали обратное: изображать жизнь так, чтобы никто не признал в ней сходства с оригиналом, можно и вовсе не имея таланта.
   Да, для нас важна натура, а еще важнее то, что сумел увидеть в натуре художник, но увидеть именно в натуре, а не в абстракции. «Самое трудное и самое высокое искусство, – говорил выдающийся французский скульптор Огюст Роден, – это рисовать, писать, изображать все естественно и просто» [192 - «Роден. Сб. статей о творчестве», М., «Иностранная литература», 1960, стр. 123.].
   «Простота, правда и естественность – вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства» [193 - Цит. по кн.: И. Соллертинский. Музыкально-исторические этюды, Л., Музгиз, 1956, стр. 12.], – утверждал выдающийся реформатор оперного искусства XVIII века композитор Глюк.
   Каждый век понимал эти принципы по-разному, и на их основе создавали разные по формам и стилям произведения. Но стремление к ним типично для многих великих художников разных эпох, разных художественных школ и направлений, типично как для реалиста Родена, так и для классициста Глюка. «Высокая простота искусства, – как верно заметил однажды Мейерхольд, – это то, к чему приходят, а вовсе не то, от чего отталкиваются» [194 - Цит. по статье: А. Винер. Главный фактор. – «Театральная жизнь», 1963, № 12, стр. 7.].

Критерий красочности

   Но кто же эти провинившиеся, «нашкодившие» в театре «бытовики», которых некоторые критики, рискуя собственной репутацией, решаются еще иногда великодушно брать под защиту и наставлять на путь истины? Из статьи «Кризис» бытовой режиссуры» Н. Крымовой мы узнаем, что «бытовиками» у нас называют тех актеров и режиссеров, которые работают в бытовом, психологическом театре и создают спектакли бытового плана. Но чем же спектакль бытового плана отличается от всякого другого спектакля?
   Критик так отвечает на этот вопрос: «Актеры одеты без подчеркнутой красочности, говорят они буднично, без всяких ложно или истинно романтических интонаций. Мизансцены просты, оригинальных станков нет, оркестра тоже нет. Одним словом, спектакль бытовой, он предлагает отнестись к происходящему на сцене как к событиям жизни» [195 - «Театр», 1960, № 3, стр. 67.].
   В этой характеристике бытового спектакля нас больше всего заинтересовала последняя фраза. Бытовой спектакль отличается тем, что он «предлагает отнестись к происходящему на сцене, как к событиям жизни».
   Но разве это признак только бытового театра? Вряд ли кто обвинит Охлопкова в симпатиях к бытовому искусству. Однако, как тогда объяснить его неоднократные высказывания о том, что он стремится создать в театре такие условия, при которых «зритель наибольшим образом поверил бы, что он в действии» пьесы, в той жизни, какую развертывает перед ним пьеса, а не в театре, где идет «представление».
   «Я против того, – утверждает он, – чтобы зритель все время чувствовал, что он в театре, что он на спектакле, что перед ним не живые люди, а актеры… (совсем скверно, если они Актеры Актеровичи)… Театр должен сделать все, чтобы зритель наибольшим образом поверил в совершаемое в пьесе» [196 - Н. Охлопков. О сценических площадках. – «Театр», 1959, № 1, стр. 43, 50.].
   У нас нет оснований не верить в искренность высказываний Охлопкова. Вопрос другой: насколько те условия, в которые он ставил актера, и те средства выражения, которыми он часто пользовался, способствовали созданию такого спектакля? Но об этом – несколько позже.
   Если поэзия жизненной правды – признак бытового спектакля, значит Охлопков – сторонник бытового театра, а Станиславский – главный его теоретик. Ведь это Станиславский писал: «Правда и аромат живой жизни – очень редкие явления на сцене, они поражают и захватывают куда больше, чем обычная, показная пышность театральности, они сценичнее… Зритель верит в действительность того, что происходит на сцене, начиная с декораций, кончая переживанием артистов. Мало того, смотря на артистов, зритель сам заражается их чувствами и переживаниями, то есть принимает непосредственное участие в жизни сцены своим личным чувством. Создается правда и вера не только духовная, но и физическая. Такая вера распахивает душу зрителя для непосредственного общения с ним самого артиста – из души в душу. Тогда совершается чудо, которое составляет главную мечту, силу, цель нашего искусства» [197 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 86.].
   А разве не такое же чудо было целью искусства Щепкина, Шаляпина, Федотовой, Ермоловой, Садовской, Давыдова, Варламова, Росси, Сальвини, Дузе и всех других выдающихся русских и зарубежных актеров-реалистов? Разве не это заставило Белинского безоговорочно признать преимущество искусства актера-«плебея» Мочалова перед внешне эффектным, но холодным, до мельчайших деталей рассчитанным искусством актера-«аристократа» Каратыгина? Вспоминая, какое потрясение испытал он от некоторых мест исполнения Мочаловым роли Отелло, Белинский писал: «…я потерял свое место и не помнил и не знал, где я и что я» [198 - В.Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 96.] (курсив мой – В.П.).
   Вот что значит заставить зрителя, да еще такого, как Белинский, отнестись к происходящему на сцене, как к событиям жизни.
   Такое искусство Станиславский называл «Театром с большой буквы» в отличие от театра с маленькой буквы, который не достигает подобной силы воздействия на зрителя, довольствуясь более скромной задачей – служить средством развлечения или быть только передатчиком мысли драматурга.
   Н. Крымова как будто и сама чувствует, что не все так гладко в ее концепции бытового театра. В самом деле, можно ли уложить в прокрустово ложе этой концепции творчество такого гиганта сценического искусства, как Станиславский? В статье «Кризис» бытовой режиссуры» говорится, что Станиславский никогда педантично не следовал трафарету бытового спектакля. В интересах более яркого выражения идеи он не боялся отступать от исторической и бытовой точности и, где требовала того пьеса, шел на сознательное заострение и преувеличение сценических приемов. «Вот и найдите тут привычный трафарет бытового спектакля. Вот и определите тут, что такое ставить спектакль «по Станиславскому» [199 - «Театр», 1960, № 3, стр. 72.], – разводит недоуменно руками критик. И действительно, определить очень трудно, оставаясь на позициях созданной критиком искусственной схемы.
   По мнению Крымовой, «в последних своих постановках Станиславский и Немирович-Данченко поднялись к таким реалистическим вершинам, где стирается видимая грань между бытом и символом, реальностью и высоким поэтическим обобщением» [200 - «Театр», 1960, № 3, стр. 71.]. Но почему только в последних постановках? Разве до этого они никогда не поднимались до высокого реализма? А спектакли, приводившие в восторг таких строгих и тонких ценителей, как Чехов, Горький, Толстой, спектакли, которыми восхищался Ленин, которые создали мировую славу русскому театру, разве в них не стиралась «грань между бытом и символом, реальностью и высоким поэтическим обобщением»?
   Когда Станиславский – Астров произносил свой знаменитый монолог о лесах, рисовал безрадостную картину вырождения края и перед зрителем возникал трагический образ прекрасной Родины, сердце сжималось от боли. В одном только этом монологе было больше, на наш взгляд, поэзии и романтики, чем во многих спектаклях, нескромно претендующих ныне на звание поэтических. Или критик всерьез думает, что искусство Станиславского и Немировича-Данченко не выходило тогда еще за рамки чисто бытового спектакля, находилось по ту сторону искусства больших художественных обобщений и что только на закате дней своих им удалось преодолеть бытовизм и «взметнуть»?
   Крымова была близка к тому, чтобы постичь истину и вырваться из плена концепции бытового театра, навязываемой нам теоретиками условного театра: к этому толкали ее факты. А факты говорят, что речь здесь должна идти не о бытовизме и натурализме, а о реализме в самом лучшем смысле этого слова… Ведь это только противники реализма ставят нас перед дилеммой выбора между бытом и условностью, между унылым натуралистическим правдоподобием и яркой театральной зрелищностью, между праздничностью, романтической приподнятостью и серостью, бескрылостью искусства. Или деформация действительности, или натуралистическое копирование ее, «подножный реализм» – другого пути они не видят для художника.
   «Сколько раз эта ложная дилемма, – справедливо писал критик В. Лакшин, – служила лазейкой для неправды в искусстве! Как будто художнику нельзя изобразить жизнь, оставшись верным ей, не «изменяя» и не «трансформируя» ее, но в то же время не скатываясь и к фотографии? Как будто искусство фатально обречено на эти две невыгодные возможности» [201 - В. Лакшин. Пути журнальные. – «Новый мир», 1967, № 8, стр. 244.]. Из критики бытового театра противники реалистического искусства всегда стремились извлечь пользу для себя.
   Но, подойдя близко к истине, Крымова в самую последнюю минуту круто свернула в сторону. Это и понятно. Стоит только критически отнестись к усиленно навязываемой нам концепции бытового театра, как сразу обнажится вся путанность и непоследовательность ее рассуждений.
   Чтобы выйти из этого затруднительного положения, Крымова вынуждена признать, что есть, мол, два бытовых искусства: «искусство мнимо бытовое» и «искусство истинно бытовое». В качестве иллюстрации своей мысли она приводит пример двух различных исполнений чеховского «Злоумышленника». В первом случае рассказ Чехова исполняли известные московские артисты в сборном эстрадном концерте, во втором – И.М. Москвин в короткометражном фильме, причем он играл одновременно две роли – следователя и крестьянина.
   «Мастерство исполнителей «Злоумышленника» на концерте, – пишет критик, – было мастерством того направления, которое сегодня часто называют «бытовым», психологическим. Москвин, как известно, тоже был актером этой школы. Между тем – какая разница!
   У одного художника богатство, у другого нищета, у одного сложность, у другого примитив, там глубина, тут видно донышко, там серьезность, тут поверхностный юмор, у одного великая наивность, у других профессиональная расчетливость…» [202 - «Театр», 1960, № 3, стр. 64.].
   Но при чем здесь театральное направление, спросит удивленный читатель? Ведь кроме разных направлений есть еще и разные актерские исполнения. Есть исполнения талантливые, вдохновенные, глубокие и есть исполнения ремесленные, холодные, поверхностные, есть высокая требовательность художника к себе, а есть халтура и ремесло.
   Если верить описанию эстрадного исполнения «Злоумышленника», то перед нами не какая-то особая разновидность бытового, психологического театра, а скорее, самое обыкновенное ремесло. Причем в понятие «ремесло» вкладывается совершенно определенный смысл, и ни перед одним исследователем еще не возникла потребность дифференцировать его применительно к различным художественным направлениям. Плохого искусства всегда было больше, чем хорошего.
   Мы, так же как и Н. Крымова, считаем большим злом современного театра псевдопсихологическую манеру актерской игры, стремление выдать подделку под правду за самую правду, внешние атрибуты реализма – за самый реализм. Но такой новый вид «театральщины», маскирующейся под психологическую правду и жизненную простоту, есть не что иное, как разновидность актерского ремесла, штампы реалистического театра. Штамп – это омертвевшая театральная форма, в которую тщетно пытаются втиснуть живое, сегодняшнее содержание. Распространяясь, как паразитический грибок, ремесло постепенно умерщвляет искусство, лишает его общественной, художественно-познавательной ценности. Однако ремесло, как и халтура, не какое-то особое самостоятельное направление в искусстве, а «издержки» театра любого направления, иначе говоря – производственный брак. Поэтому не случайно Станиславский четко отграничил творчество от ремесла, отказавшись впоследствии признать ремесло направлением сценического искусства.
   Попытка выдать проникшее на сцену Художественного театра ремесло за новую современную разновидность искусства Станиславского и Немировича-Данченко не имеет серьезных оснований. Еще более произвольным представляется нам стремление критика отыскать корни псевдобытового направления в таком глубоко реалистическом спектакле МХАТ, как «Плоды просвещения» М.Н. Кедрова.
   Критик ищет корни этого направления во втором акте «Плодов просвещения», где, по ее мнению, впервые отчетливо проявилась аморфность режиссерской постановочной мысли, столь типичной для современного бытового спектакля.
   «Если в первом действии спектакля, – продолжает Н. Крымова, – вся атмосфера была достоверна в бытовом отношении, тут, на кухне, именно в атмосфере была бутафория. Почему-то здесь, на кухне, все бездельничали. Вообразите себе реально, что такое кухня в доме, где с утра до вечера пьют, едят, опять пьют и опять едят, – какая невероятная загрузка работой должна быть тут у людей. Какие гигантские горы посуды они ворочают с утра до ночи, как отличается весь ритм их жизни от ритма, в котором живут наверху. Могло ли происходить тут миролюбивое и домовитое чаепитие в самый разгар светского приема наверху» [203 - «Театр», 1960, № 3, стр. 70.].
   Не довольствуясь критическими замечаниями в адрес театра, Крымова пытается, как мы видим, подсказать собственное прочтение второго акта комедии Л. Толстого.
   Несомненно, что и в таком прекрасном спектакле, как «Плоды просвещения», есть недостатки, за которые можно критиковать театр. Но, поучая Художественный театр, как нужно ставить «Плоды просвещения», Крымова обнаруживает странную неосведомленность. В самом деле, разве ей неизвестно, что во время чаепития мужиков на кухне в господской части дома происходит очередной спиритический сеанс с несколькими приглашенными, а «разгар светского приема» – это уже не второй, а четвертый акт пьесы.
   Поэтому нет никакой необходимости показывать во втором акте «невероятную загрузку» кухни, да еще в тот поздний вечерний час, когда мужики и слуги собираются спать. Тем более что у Толстого ясно сказано: сцена «представляет внутренность людской кухни», то есть кухни, где питается прислуга, а не кухни, которая обслуживает господ.
   Зачем же заниматься произвольными домыслами и требовать от режиссуры того, чего нет в пьесе? О том, что происходит на сцене, ясно говорится в ремарке Толстого ко второму акту: «мужики, раздевшись и запотев, сидят у стола и пьют чай». Писатель показывает мужиков и прислугу в обстановке отдыха, а не работы. Сюда на огонек забегают слуги, чтобы выпить чашку чаю и потолковать со своими земляками о жизни. В людской каждый из них чувствует себя проще, непринужденнее, чем наверху, в барской половине дома. В этом смысле второй акт самый теплый, душевный, человечный. По закону контраста он должен резче оттенить черствость и бессердечие господ.
   Правда, критик считает, что во имя подлинно жизненной, бытовой, а не бутафорской конкретности режиссер имел право отступить от ремарки Толстого, как отступал иногда Станиславский от указаний драматурга.
   Не будем спорить, тот ли это случай, когда режиссеру следует вступать в конфликт с драматургом, да еще с таким, как Л. Толстой. Спросим себя и критика, что важнее – показать в этой сцене «невероятную загрузку работой» прислуги, ворочать «гигантские горы посуды» или донести до зрителя полный глубокого социального смысла задушевный разговор простых людей о своей трудной жизни, о земле, их неподдельный юмор и сарказм, резкое осуждение паразитического образа жизни господ, неприятие мужиками барской культуры, которая представляется им отклонением от естественных человеческих норм. Для такого осуждения Толстой нашел удачное решение. Он обнажает здесь до самых корней противоречия между крестьянами и помещиками, показывает их отношения без прикрас, без малейшей идеализации. И театр, уловив эту мужественную авторскую интонацию, сумел очень бережно и эмоционально выразительно передать ее.
   Кстати, почему этот важный разговор мужиков с прислугой Крымова называет бездельничаньем? Не считает же она делом только физический труд?
   Во втором акте «Плодов просвещения» критик увидел тему эксплуатации прислуги и требует этой мысли подчинить все действие, отодвинув на второй план главную тему спектакля. Но насколько ее представления уже и беднее того, что написал Толстой и что сумел показать Художественный театр!
   Крымова толкает театр на путь внешней, поверхностной иллюстрации, заострения конфликта в духе вульгарного социологизма. В этом еще более убеждают нас ее возражения по поводу мхатовской трактовки трех толстовских мужиков. «В спектакле с блеском истинно реалистической сатиры, – пишет она, – был показан мир «просвещенных»… Но пьеса Толстого, как известно, построена на противопоставлении двух миров – крестьянского и барского» [204 - «Театр», 1960, № 3, стр. 70.].
   По мнению критика, этот крестьянский мир не был раскрыт на сцене МХАТ так же глубоко и убедительно, как мир барский. В трактовке театра противопоставление мужиков господам шло «не столько по социальной линии, сколько по линии моральной, нравственной: господа развращенные, бесхозяйственные, бестолковые; мужики положительные, практичные». Они «степенные, хозяйственные, хитроватые. По облику кулачки. Вероятно, и деньжата у них есть, а они хитрят, торгуются».
   Крымова возражает против того, что представители крестьянского мира наделены в спектакле Художественного театра отрицательными чертами. «Конечно, и такими могли быть крестьяне в спектакле, – говорит она. – Можно даже предположить, что именно таких хозяйственных мужичков сход послал в город. Но как это, в общем, жизненное представление вяло по отношению к главной мысли пьесы» [205 - «Театр», 1960, № 3, стр. 70.].
   Можно спорить о том, насколько глубоко раскрыта в спектакле социальная сущность мужиков, показана их кровная заинтересованность в приобретении господской земли, трагизм их положения. Но несомненно только одно: мужицкая борьба за землю, их точка зрения на жизнь определили идейное звучание спектакля.
   Надо обладать очень субъективным восприятием, чтобы назвать всех трех мужиков «кулачками». Мужики борются за общие интересы, но это не значит, что все они одинаковые. И по социальному положению и по характерам они разные как в комедии Толстого, так и в спектакле МХАТ.
   Первый мужик – А. Грибов, более расторопный, смекалистый, себе на уме, и по всему видно, из более зажиточных крестьян. Он «ходил в старшинах», любит щегольнуть непонятными «образованными» словечками, знанием господской «великатной жизни», покрасоваться своим красноречием; он не лишен юмора. Второй мужик – А. Жильцов, более степенный, угрюмый, прижимистый, не любит болтать зря, но, когда говорит, припечатывает каждым словом. Он из той категории мужиков, которых принято обычно называть середняками. Третий мужик – В. Грибков, по-видимому, из бедняков, нервный, суетливый, все время бьет на жалость: «земля наша малая, не только что скотину – курицу, скажем, и ту выпустить некуда».
   «Это букет, – говорил о толстовских мужиках режиссер Кедров, – но в этом букете есть и роза, и георгин, и лилия».
   Судя по тому, что пишет Н. Крымова, она хотела бы, чтобы толстовские мужики были лишены каких бы то ни было недостатков, порожденных всем укладом старой, патриархальной деревни, психологией «хозяйственного мужичка».
   Это запоздавшее суждение критики напоминает нам некоторые рецензии, появившиеся вскоре после премьеры МХАТ. В них содержался упрек театру в том, что в образах мужиков он не сумел показать «горы злобы и ненависти», накопившиеся у крестьян против помещиков, «слишком уж они благообразны и незлобивы» [206 - «Советское искусство», 1951, 16 июня.].
   Если следовать этим советам, то МХАТ должен был привнести в спектакль тенденцию, чуждую произведению Л. Толстого. В «Плодах просвещения» показаны не передовые, сознательные представители крестьянства, а, скорее, та бо́льшая, отсталая, патриархальная ее часть, которая, по словам Ленина, «плакала и молилась, резонерствовала и мечтала, писала прошения и посылала «ходаталей», – совсем в духе Льва Николаевича Толстого!» [207 - В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 211.].
   […] Это не значит, что в спектакле образы мужиков были лишены каких-либо недостатков. Не всем исполнителям до конца удалось воплотить главную мысль комедии Толстого. В частности, в талантливом исполнении роли первого мужика Грибовым недостаточно, на наш взгляд, прозвучала идея противопоставления двух миров – мужицкого и господского, – положенная в основу спектакля Художественного театра.
   Крымова признает заслуги бытового театра в прошлом и видит его упадок и вырождение в настоящем. Сравнивая режиссерское постановочное искусство Мейерхольда, проявившееся в «Великодушном рогоносце», с режиссерским искусством Немировича-Данченко в «Трех сестрах», она пишет: «Когда соревновались между собой эти режиссеры, можно было говорить о споре двух совсем разных по существу, но одинаково мощных постановочных искусств. И можно было спорить, какое действеннее.
   Сегодня не так. В сравнении не только с работами Охлопкова или Плучека, но даже со спектаклями их подражателей многие так называемые «бытовые спектакли» выглядят узкими по замыслу, аморфными, вялыми. Их создатели не могут постоять за себя, встречаясь с «новыми веяниями».
   И это естественно. Одной из характерных черт того театра, который сегодня выдает себя за «бытовой» театр, является вялость постановочной мысли режиссера, забвение великих принципов режиссуры (искусства постановки спектакля), которые были основой работ Станиславского и Немировича-Данченко» [208 - «Театр», 1960, № 3, стр. 69.].
   Смысл рассуждений критика ясен. «Великодушный рогоносец» Мейерхольда и «Три сестры» Немировича-Данченко – это два совершенно разных, но одинаково мощных искусства, настолько мощных, что автор затрудняется, какому из них отдать предпочтение.
   Впрочем, нерешительность тут только кажущаяся. Все, что идет от ранних постановок Мейерхольда в советском театре, не только живет, но и процветает, и не только процветает, но и определяет ведущую линию развития современного искусства, а все, что идет от Станиславского и Немировича-Данченко, вырождается и мельчает.
   Оказывается, спектакли этого направления не только не могут идти ни в какое сравнение со спектаклями учеников Мейерхольда – Охлопкова и Плучека, но даже со спектаклями их эпигонов. Хотела того Крымова или нет, но создается картина полного банкротства так называемого бытового, психологического направления и торжества «Новых», условных форм театра. Ссылка на некогда великие принципы режиссуры Станиславского и Немировича-Данченко мало что здесь меняет.
   Все истинно великое живет и развивается. Но какие же это великие принципы, если они не выдержали исторического соревнования с традициями режиссуры «Великодушного рогоносца», с традициями, которые, кстати говоря, во многом пересматривал и преодолевал сам Мейерхольд? 14 марта 1936 года он выступил в Большом зале Ленинградского лектория с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины», в котором обрушился на формализм, «один из величайших, – по его мнению, – грехов в искусстве», от которого и происходит эта «ерундовина» – «мейерхольдовщина». Он подверг резкой критике своих эпигонов, пытающихся сделать своей программой «мейерхольдовщину», не замечая в его творчестве того принципиально нового, что направлено на ее преодоление.
   С большим волнением он говорил тогда, что «в искусстве главное человек» и что он «был грешен», когда, стремясь «восстановить традиции подлинной театральности на сцене… часто забывал о человеке» [209 - «Литературная газета», 1936, 17 марта.]. В Театре В.Ф. Комиссаржевской Мейерхольд, по его словам, «увлекся куклой, марионеткой». За это его «ругали справедливо, потому что, погнавшись за живописным методом построения спектакля, распластыванием актеров на плоскости и прочее, он забыл о человеке, оторвал форму от содержания». Он осуждал актеров, которые «подают человека как марионетку, устраивают «трагический мюзикхолл», выветривают идейное содержание» [210 - Цит. по неопубликованной записи H. Н. Чушкина.].
   «Актер должен быть на сцене человеком, а не марионеткой, – как бы полемизируя с определенным этапом своего творчества, воскликнул Мейерхольд. – Тот, кто отрывает форму от содержания, наносит удар в сердце человека…» [211 - Цит. по неопубликованной записи H. Н. Чушкина.].
   Это признание очень симптоматично, если вспомнить, что именно Мейерхольд возглавил в начале века борьбу против самого человечного искусства в русском театре, против эстетики Чехова, Горького, Льва Толстого, Станиславского, противопоставив ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган. Именно он чаще всего, по его собственному выражению, «наносил удар в сердце человека», когда заставлял актеров создавать сценический образ по законам стилизации и барельефа, подчинял психологию действующих лиц формально-декоративным задачам.
   Но как бы ни отклонялось порой творчество Мейерхольда от главной оси русского сценического искусства, в какие бы крайности он иногда ни впадал в своих театральных исканиях, одна черта оставалась у него неизменной – его отношение к Станиславскому.
   Он считал себя учеником Станиславского и с огромным уважением и любовью всегда произносил имя своего учителя. И в докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины» он счел необходимым заявить о своей нерасторжимой связи со Станиславским, с основами его искусства. «Я учился у большого учителя и счастлив тем, что театральное воспитание получил в творческой лаборатории замечательного мастера – К.С. Станиславского. Он был моим учителем и основные его заветы, обязательные для всех законы, которые он открыл, я хранил и храню всю жизнь», – говорил Мейерхольд. Именно у Станиславского научился он, по его словам, мастерству мизансцен; игре с вещами, влиянию обстановки и вещи на человека, умению раскрывать сложный мир человеческих взаимоотношений на сцене [212 - H.И. Чушкин. В спорах о театре. – Сб. «Встречи с Мейерхольдом», М., изд. ВТО, 1967, стр. 429.].
   Мейерхольд называл себя непослушным учеником Станиславского, который часто отступал от заветов своего учителя в поисках новых, нехоженых дорог в искусстве. Но ощущение того, что есть Станиславский и олицетворяемый им классический путь развития театра, придавало ему уверенность в необходимости более смелого и свободного экспериментирования, поиска иных художественных ценностей в других театральных мирах. По его позднейшему признанию, он «искал реализма на базе условного театра».
   Мейерхольд был необыкновенно сложным, противоречивым художником. Его творчество, как никакое другое, нуждается сейчас в объективном, конкретно-историческом рассмотрении. Нельзя до конца понять творчество Мейерхольда, ошеломляющий каскад его театральных исканий, увлечений вне его личности, вне его особого, мейерхольдовского темперамента. В отличие от Станиславского – этого великого художника-правдолюбца, естествоиспытателя – Мейерхольд был бунтарь по натуре, страстный и острый полемист, ниспровергатель канонов. Он стремился быть первооткрывателем в искусстве и в этом, казалось, не хотел делить ни с кем своей славы. В театре XX века трудно назвать какое-либо новое течение, которое не было бы связано с именем Мейерхольда. Он всегда находился в состоянии войны с общепризнанным в искусстве. Что утрачивало ореол новизны, становилось привычным, связывалось в его представлении с «заурядспектаклем», а все «заурядсуществующее» было не для Мейерхольда. Он любил эпатировать зрителя необычностью форм спектакля, переключать его внимание «из одного только что постигнутого плана в другой, который зритель никак не ожидал».
   «Полезно начинать все вопреки установившейся традиции, – говорил Мейерхольд… – Парадоксальный подход к сцене и образу выводит зрителя из состояния покоя и безразличия, раскалывает зрительный зал на два, а то и на три лагеря ожесточенных людей. Это лучшая атмосфера театра… Надо уметь бросать под ноги зрителя петарды, тогда он не будет скучать…» [213 - В.Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, М., «Искусство», 1968, стр. 490–491.] Каждый новый спектакль был для него своеобразной формой полемики с другими театрами и спектаклями, изобретением новой сценической неожиданности, театральных парадоксов, закладыванием петард, на которых должен все время «подрываться» зритель.
   Единственный принцип, которому Мейерхольд оставался верен до конца, – не повторять того, что делают другие и что делал он сам в своих прежних работах.
   Трудно предвидеть, как бы дальше сложилась творческая судьба этого выдающегося художника, если бы его жизнь не оборвалась трагически. Одно только несомненно, что в 30-х годах наметился серьезный перелом в его творчестве. Это были годы высшей творческой мудрости, когда Мейерхольдом уже руководил не азарт полемики, не поиски все новых и новых театральных форм, а желание глубже осмыслить природу сценического искусства, познать его законы. Не случайно это были годы нового сближения Мейерхольда со Станиславским, годы нового сильного увлечения Пушкиным, жажды встречи с Шекспиром. Мейерхольда вновь стали интересовать вопросы психологии творчества, переживания, правды чувств, которые он еще недавно отвергал, как нечто чуждое природе нового, революционного искусства. Репетируя в середине 30-х годов «Бориса Годунова» Пушкина, он пытался увести актеров от активно пропагандируемой им когда-то теории биомеханической игры, искал выразительные художественные детали и приспособления, привязывающие актера к естественному тону, добивался содержательной пушкинской простоты.
   От театра заостренной социальной маски, агитплаката, абстрактного конструктивизма Мейерхольд шел к созданию более сложного, психологически углубленного образа, к созданию полнокровного реалистического спектакля. Об этой новой тенденции в его творчестве свидетельствуют такие спектакли, как «Последний решительный», «Вступление», «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», опера «Пиковая дама», его работа над оперой «Риголетто» по режиссерскому плану Станиславского. Рассказывая о последних творческих замыслах Мейерхольда, Н. Чушкин, посещавший его репетиции, говорит, что работа над постановкой «Бориса Годунова» могла бы стать не только новым этапом творчества Мейерхольда, но и новым словом сценической пушкинианы.
   Посвятив значительную часть творческой жизни борьбе с реалистической школой Станиславского, Мейерхольд в конце 30-х годов снова вернулся к своему учителю, чтобы работать под его руководством. Можно по-разному оценивать этот факт, но нельзя его отрицать или считать случайностью в творческой биографии Мейерхольда.
   Его спектакль «Лес» я видел много раз и не могу согласиться с оценкой, которая дана ему на страницах первого тома «Очерков истории русского советского драматического театра», где сказано, что в этой мейерхольдовской постановке воплотилась «программа самого разнузданного формализма» [214 - «Очерки истории русского советского драматического театра», т. I, М… Изд-во Академии наук СССР, 1954, стр. 413.].
   В этом спектакле были ошибки, ложные увлечения неистового в своих симпатиях и антипатиях в искусстве художника. Но в нем была и социальная острота в раскрытии отрицательных образов комедии Островского, желание противопоставить им положительные образы из народа, и уже это одно не дает нам права рассматривать мейерхольдовский спектакль как формалистический.
   Вместе с тем мы не можем безоговорочно согласиться и с Н. Крымовой, которую в одинаковой степени приводит в восторг и тончайшее психологическое мастерство режиссуры Немировича-Данченко в «Трех сестрах» и весьма уязвимый в идейно-эстетическом отношении конструктивистский спектакль «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка, поставленный Мейерхольдом в плане цирковой эксцентрики, спектакль, из которого, по признанию самого Мейерхольда, вышел весь «левый театр» с его принципом крайней схематизации и антипсихологизма. Не случайно западная модернистская критика поднимает на щит именно этот спектакль, видя в нем революцию в области театральных форм, прообраз современного абстрактного искусства, а последующий путь Мейерхольда к реализму, к глубокому психологическому раскрытию образа, считают «грехопадением» режиссера под влиянием все усиливающегося нажима на него со стороны.
   Режиссуру учеников Мейерхольда – Н. Охлопкова, В. Плучека, Б. Равенских – критик называет постановочным искусством: форма спектакля этих режиссеров «наглядна, легко осязаема, когда она создается внешне постановочными приемами… И режиссеров подобного рода так часто и называют – режиссеры-постановщики. В спектаклях бытового, психологического театра форма – вещь более тонкая, менее обнаженная, и не всегда просто нащупать ее в естественном, как сама жизнь, течении спектакля» [215 - «Театр», 1960, № 3, стр. 68.].
   С точки зрения общей, схематической классификации можно, конечно, так характеризовать современную режиссуру. Но если подходить к явлениям конкретно, видеть их в развитии, то такое деление очень условно и вряд ли может сейчас кого удовлетворить. Режиссерское искусство, основанное на внешних постановочных приемах, вне психологии творчества актера, – искусство одностороннее и неполноценное, точно так же как неполноценно и то режиссерское искусство, которое ограничивается педагогической работой с актером и пренебрегает театрально-образным решением спектакля.
   Такое деление режиссуры на постановочную и педагогическую возможно разве только в теории, а на практике не так легко провести между ними разграничительную линию. Например, спектакли Б. Равенских «Власть тьмы», «Поднятая целина», «Драматическая песня», «Царь Федор Иоаннович» – постановочные спектакли, но вместе с тем в них глубоко разработана и психологическая сторона жизни образа. В работе с актером Равенских в гораздо большей степени опирается на систему Станиславского, чем на биомеханику Мейерхольда.
   В «Оптимистической трагедии» Г. Товстоногова глубоко воплощена внутренняя линия действия, но с не меньшим совершенством осуществлена и внешняя, постановочная сторона спектакля. Вспомним хотя бы прощальный вальс на палубе корабля, матросский марш по круто загибающейся вверх и уходящей вдаль дороге, обгоревшую стену разрушенного снарядом старого здания и т. п. Здесь каждая деталь продумана, помогает актеру в создании нужной сценической атмосферы.
   Искусство режиссера-постановщика и режиссера-педагога, психолога не два разных самостоятельных рода искусства, а две взаимосвязанные стороны единого творческого процесса. И знаменательно, что те режиссеры, которых Н. Крымова называет постановщиками, давно уже поняли эту истину.
   «Разве можно считать, – говорил Н. Охлопков, – что есть театры, которые занимаются человеческой психологией, которых увлекают сложные лабиринты человеческой души, а есть якобы у нас театры, которые увлекаются только яркостью формы. Времена таких театров давно прошли, и проблемы работы с актером, то есть самые главные проблемы театра, теперь одинаково интересны нам всем» [216 - Материалы II пленума Совета ВТО, стр. 188.]. Режиссер, не умеющий работать с актером, ограничивающий свою роль чисто постановочными задачами, «будь он самый образцовый, нужен театру, – по его выражению, – как «палач больнице».
   Мы подробно остановились на некоторых положениях статьи Н. Крымовой о бытовой режиссуре не потому, что автор стоит на враждебных нам эстетических позициях. В конечном счете критик защищает искусство глубокой психологической и социальной правды, которое дорого и нам. Однако ее ошибки типичны. Они – показатель той непоследовательности, субъективизма, которые так характерны для современной театрально-критической мысли. Мы спорим с Крымовой потому, что она пытается теоретически обосновать сомнительный тезис о «бытовом театре», «бытовой режиссуре», «бытовом актере» и под это определение подогнать крупнейшие явления нашей национальной художественной культуры. Если можно считать МХАТ бытовым театром, а Станиславского и Немировича-Данченко бытовыми режиссерами, то только в том условном смысле, в каком можно назвать Чехова, Горького, Толстого, Достоевского и всех, кто создавал мировую славу русской литературе, бытовыми писателями. Хотя они и любили быт и гениально его изображали, но совершенно очевидно, что подобные измерения были бы слишком узки для таких художников.
   Система Станиславского – не эстетика бытового, натуралистического театра, а теория и метод реалистического театрального творчества. Она возникла на магистральном пути развития мирового реалистического искусства.

Охлопков против «бытового» театра

   В конце 50-х – начале 60-х годов с резкой критикой «бытового» театра и теоретическим обоснованием программы условного театра выступил крупнейший мастер советской режиссуры Н.П. Охлопков. В получивших широкую известность статьях «Об условности» и «О сценических площадках» он обрушил всю мощь своего художнического темперамента против бытового театра, отождествляя бытовое, правдоподобное в сценическом искусстве с натуралистическим. «Есть ли еще у театра «порох в пороховницах», – восклицает Охлопков, – или он уже отсырел из-за распространившегося натурализма, бытовизма и стремления к подделке действительности» [217 - Н. Охлопков. Об условности. – «Театр», 1959, № И, стр. 59.]. Охлопков стремился расширить наши представления о художественных возможностях современного театра, определить дальнейшие пути его развития.
   Раскрытию больших, волнующих тем современности на сцене мешает, по его мнению, незнание подлинных средств театра, «замыкание… новых явлений современности в рамки бытового, обыкновенного спектакля». И дальше: «…слишком романтичны, поэтичны они, их большое дыхание, широкий шаг, новый ветер – ничего похожего с тем, что легко укладывается только в «павильончик», со всем его примитивным оснащением, свойственным плоскому «подножному реализму» [218 - Н. Охлопков. Об условности. – «Театр», 1959, № И, стр. 61.].
   Читатель заинтригован мыслями талантливого режиссера и с интересом ждет разъяснений: какие же новые явления жизни не укладываются в рамки современного спектакля и какие новые средства театра открыл Охлопков, которые не были известны до него?
   Оказывается, современными средствами театра нельзя показать бурю на море, пожар в степи, горный обвал, прорыв плотины, низвергающийся водопад, пургу в урочище Кенес-Анархай, «всемирный потоп», средневековые английские и древнефранцузские мистерии и т. д. и т. п.
   Когда Охлопков предложил одному московскому театру «сделать спектакль по роману Хемингуэя «Старик и море», то при всем рискованном желании заполучить меня как режиссера, – говорит он, – театр все же… покраснел до корней своих волос, не зная, куда спрятать свои руки и свою интеллигентность».
   Но какое отношение к новым явлениям современной жизни имеют бури на море, пожар в степи или «всемирный потоп» и даже повесть Хемингуэя «Старик и море»? Сценическое искусство адресуется прежде всего к человеку, а не к стихийным силам природы. В театре важно показать не то, как горит степь или рушатся горные громады, а как то или иное событие преломляется в судьбах людей, в их психологии и сознании. Для этого вовсе не обязательно показывать на сцене катаклизмы: бури, потопы, мировые катастрофы. Это не предмет театрального искусства. Скорее, такая задача больше по плечу младшему собрату театра – кино, и нам вряд ли стоит с ним в этом соревноваться.
   Охлопков искренне сокрушается по поводу того, что современными средствами театра нельзя выполнить ремарку Байрона в мистерии «Небо и земля», которая гласит: «Вода все прибывает; люди бегут в разных направлениях; многие подхватываются волнами; хор смертных рассеивается по горам в поисках безопасного убежища; Иафет остается неподвижен на скале; вдали виден плывущий к нему ковчег» [219 - Н. Охлопков. Об условности. – «Театр», 1959, № 11, стр. 61.].
   […] Но разве смысл выступления Охлопкова в этих малоудачных примерах, говорят нам. «Пусть репертуар, который называет, которым оперирует Охлопков, далек от реальности, от конкретной практики дня. И пусть по воображаемой сцене у Н. Охлопкова разливается всемирный потоп и плывет Ноев ковчег, а герои, которые видятся ему, – аллегорические фигуры: Земля, Жизнь, Смерть. Все это очень легко опровергнуть, спародировать даже. Но за всем этим стоит романтическое ви́дение возможностей театра. И что еще важнее – широкое, недогматическое толкование реализма, введение новых понятий в его круг» [220 - «Режиссура и современность». – «Театр», 1960, № 12, стр. 37–38.].
   Мечты Охлопкова о новых, монументальных формах искусства проникнуты верой в могущественную силу театра, которому подвластны и большие задачи и большие свершения. Он борется за свободный, не знающий преград полет фантазии художника, против приземленности и унылого правдоподобия искусства. Он хочет поднять искусство над бытом, открыть перед ним новые, необъятные горизонты. И нужно, очевидно, быть очень толстокожим, чтобы не почувствовать благородного пафоса его выступлений.
   В самом деле, почему бы художнику и не помечтать, не вознестись высоко над землей в своей безудержной фантазии? Что тут плохого? Помечтать, конечно, можно, только не всякую мечту следует выдавать за программу развития театрального искусства и с позиций аллегорического, отвлеченно-романтического видения перечеркивать все то, что не поддается космическим масштабам его измерений.
   Художественное обобщение, оперирующее исключительно абстрактными вечными категориями – Земля, Жизнь, Смерть, Судьба, Человек; обобщение, в котором исчезает вся конкретность и многообразие жизни, исчезает и сам человек, вряд ли можно рассматривать как новое, прогрессивное слово в искусстве. Не проводя прямых аналогий, нелишне в этой связи напомнить, что языком туманных аллегории пытались когда-то разговаривать со зрителем символисты. Но от их абстрактных, условных, символических фигур веяло холодом вечности. А реалист Горький, например, мечтал дать на сцене побольше «земного солнышка», мечтал об искусстве, «вобравшем в себя все краски и запахи земли». […]
   Сторонники безбрежного реализма ратуют за безграничный полет фантазии художника. Но ведь это тоже всего лишь красивая фраза. Правы те, кто утверждает, что «всякое творческое созидание есть введение в берега творческой фантазии, непрерывное ограничение в выборе средств для воплощения художественного замысла» [221 - Дмитрий Благой. Новое надо уметь искать. – «Советская культура», 1966, 20 февраля.], строжайший отбор формы и содержания, подчинения их внутренней логике. Лишенная берегов, фантазия художника ничего цельного, гармоничного в искусстве родить не сможет.
   Нельзя также согласиться с тем, что все, что укладывается в павильон или интерьер, есть уже «подножный реализм». Такой вывод нам представляется весьма произвольным. Разве изображению больших драматических коллизий противопоказан интерьер? И стала ли менее гениальной комедия Грибоедова «Горе от ума» оттого, что ее действие происходит в фамусовском доме? Думаю, что «Ревизор» и «Плоды просвещения» не засверкают новыми красками, если сыграть их не в интерьере, а на полюбившемся режиссеру «японском мостике».
   Против перенесения сценического действия в интерьер возражают сторонники условного театра. Но интерьер вовсе не противопоказан современному реалистическому театру. Напротив, во многих случаях он помогает зрителю сосредоточиться на игре актеров, на внутренней жизни героев пьесы, не отвлекая его внимание широкой картиной сценического пейзажа. Поэтому современные драматурги нередко ограничивают место действия пьесы одним-единственным интерьером.
   К этому приему иногда обращается и современный кинематограф, ломая наши привычные представления о необходимости постоянного перемещения места действия на экране. Так, например, имевшие у нашего зрителя когда-то большой успех французский фильм «Мари-Октябрь» или американский – «Двенадцать разгневанных мужчин» были сняты, по существу, в одном павильоне. И это пошло только на пользу драматическому напряжению действия, глубокому психологическому раскрытию характеров.
   Наша критика уже отмечала, что «Мещане» М. Горького в постановке Г. Товстоногова принципиально противостоят модному пренебрежению к быту. Стиль этого спектакля обусловлен не только отношением исполнителей к горьковским образам, но и характером связи образов с внешней средой. В «Мещанах» действующих лиц трудно оторвать от быта: от установленного распорядка размеренной обывательской жизни, от чаепитий, обедов, от сна после полудня, молодежных вечеринок с пирогом, от всех типичных примет устоявшегося дореволюционного мещанского уклада жизни. И режиссер не боится погрузить своих героев в типичную для них жизненную атмосферу, разрушить образовавшийся вокруг них во многих наших спектаклях сценический вакуум, независимо от того, ставят ли Чехова или Брехта.
   Быт представлен в спектакле Г. Товстоногова в сильно укрупненном виде. Неуклюжий старомодный комод, огромный пузатый самовар, скрипящие двери, врывающиеся в самый трагический момент случайные уличные звуки, усиленные через микрофон, переплетение жизненного и условного – все подчеркивает и обостряет наше впечатление от происходящего на сцене, доводит ощущение конкретности быта до символа. Остроумно придуманная режиссером третья иллюзорная стена замыкает сценическое пространство и создает впечатление павильона. Это быт, но быт отобранный, философски осмысленный, раскрывающий художественный замысел спектакля. При постановке пьесы «Носороги» Э. Ионеско, вероятно, всего этого не потребовалось бы, ибо там иная природа образности, иной характер художественного обобщения.
   Не случайно в своих статьях Н. Охлопков не привел ни одного примера, из которого следовало бы, что духовную жизнь нашего современника нельзя раскрыть средствами реалистического театра. Но недостаток аргументов не помешал ему начисто отрицать эти средства и призывать деятелей театра к перевооружению.
   «О, как было бы хорошо в театрах, – писал Охлопков, – если бы они во всей полноте знали, на что они способны, если бы только они знали, какими подлинно могущественными средствами театр способен «поражать душу» и «играть ею самовластно»; если бы только театр, не боясь скинуть со своих могучих плеч сильно подержанное за множество лет и сильно обузившее фигуру старое свое платье, стал бы более интенсивно искать, как облечь наши пьесы и паши спектакли, пусть даже самые могущественные, в новое могущество», где драма «вступает в союз со всеми искусствами, призывает их на помощь и берет у них все средства, все оружие» [222 - Н. Охлопков. Об условности; – «Театр», 1959, № И, стр. 64–65.].
   Какую же одежду предлагал сбросить с себя современному театру Охлопков и какое новое оружие он пытался вложить в руки его мастеров? Такой обузившей фигуру современного театра одеждой он считает правдоподобие, а могучим оружием – условность.
   Эта мысль Охлопкова нашла у многих горячее сочувствие. Откликаясь на его выступление, некоторые участники дискуссии писали, что «в мнении о консерватизме театра во многом мы виноваты сами, так как на протяжении многих лет лишали театр его главного оружия – условности» [223 - «Театр», 1960, № 2, стр. 70.].
   Но действительно ли условность – главное оружие театра? Ведь главным средством театра, его могучим оружием воздействия на зрительный зал всегда был, есть и остается актер, живой человек. Без него нет театра.
   Естественно возникает вопрос: а может ли быть условным актерское искусство? Отвечая на него, старейшая актриса Калининского драматического театра О. Дроздова писала: «Не знаю, надеюсь, я до этого не доживу. Условность действия? Условность чувств? Возможно, это когда-нибудь будет, но это уже будет какой-то другой вид искусства» [224 - «Театр», 1961, № 7, стр. 107.]. Актриса права. На сцене могут быть условными декорации, костюмы, но действия, мысли, чувства в хорошем театре должны быть всегда подлинными, оправданными, целесообразными. […]
   Условное, абстрактное изображение человека возможно в живописи, скульптуре и менее всего удавалось в театре. «Художник может написать на декоративном полотне, что хочет – графически, импрессионистически, условно. Линии и краски в его распоряжении, – говорит Станиславский. – А актер? Он подчинен своему телу. Его формы всегда будут материальны, а подвижен лишь его дух.
   До тех пор, пока не найдут способа изменять линии тела артиста, или совсем скрывать его, основывая все творчество на духе, – нельзя будет нам тягаться с быстро меняющимися формами и направлениями других искусств, нельзя будет найти слияния с абстракцией и условностью живописи и музыки и реальностью материи» [225 - Записные книжки. 1916, Музей МХАТ, архив К. С., № 790, лл. 73–74.].
   Не потому ли все имевшие место в прошлом попытки распространить принципы условного искусства на творчество актера, лишить человека на сцене живой плоти оказались практически неосуществимы, так как вступали в непримиримое противоречие с самим материалом сценического искусства – актером?
   Что касается внешних постановочных средств, то в реалистическом спектакле они имеют все же вспомогательное, а не самостоятельное значение… Почему же в таком случае главным оружием театра признается все же условность? Не говорит ли это о недооценке роли актера в современном театре?
   Такие размышления невольно возникают при чтении программных статей Охлопкова «Об условности» и «О сценических площадках». Почему большой мастер, так много и увлеченно рассказывающий об условных приемах античного, средневекового театра, итальянской комедии масок, балагане, массовом действе, почти ничего не говорит о главном оружии театра – актере, его современной технике, методе, мировоззрении? Неужели эти приемы интересуют его больше, чем живой, творящий актер?
   Правда, Охлопков подчеркивает, что он за правдивого актера, ратующего «за переживание, а не представленчество и ремесло». Более того, он признает, что одна из существенных причин, побудивших его вынести сценическое действие в самую гущу зрительной массы, «ввинтить», как он выражается, зрителя в действие, – это ненависть к грубому театральному представлению. Он хочет, чтобы на сцене были живые люди, а не «Актеры Актеровичи», и его приемы помогают поставить актера в такое положение, при котором он уже не может «скрыть пустых глаз от зрителя», «обвешивать» его «актерским враньем». «Актер, действуй, живи, твори, – говорит Охлопков, – иначе тебя немедленно выдаст с головой любая площадка, вынесенная в зрительный зал, «к самому носу» зрителя» [226 - Н. Охлопков. О сценических площадках. – «Театр», 1955, № 1, стр. 51.].
   Верно, конечно, что на близком расстоянии актерское «вранье» более заметно зрителю, чем на далеком, но неверно, будто близкое расстояние от зрителя гарантирует актера от «вранья». Поставить актера в ненормальные условия творчества – верный способ толкнуть его на «вранье».
   Наша творческая природа капризна, и малейшая несообразность, а тем более фальшь в режиссерском решении, поведении партнера, в логике их взаимоотношений, в действиях, в общей атмосфере спектакля, в реакции зрительного зала и т. п. порождает такой же вывих и фальшь в душе актера. Тут на помощь актеру должен прийти опытный, чуткий режиссер, вооруженный системой Станиславского, которая учит, как устранять тормоза и расчищать путь к живому, органическому творчеству.
   Задача режиссера – поставить актера в такие условия внутренней и внешней сценической жизни, при которых ему легче всего будет поверить в правду своего художественного вымысла, увлечься и зажить им. Это самый верный, испытанный ключ к раскрытию творческой природы артиста.
   Отвечают ли этой задаче те приемы, которые так настойчиво рекомендовал в своих статьях Охлопков? Мы убеждены, что истина здесь на стороне Станиславского, который незадолго до смерти писал: «Перенесение действия в зрительный зал… вовлечение зрителей в процесс представления (массовое действие) – ошибочный прием, не достигающий цели. Эти трюки были модными некоторое время, теперь теряют смысл, и надо надеяться, что в ближайшем будущем они уйдут с серьезной сцены, предоставив эту несерьезную забаву циркам. Все это важно при плохих актерах, которых нужно закрывать всякими штучками под видом нового искусства, и вредно для хороших. В серьезном театре такое заигрывание с публикой недопустимо» [227 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 330.].
   Отрицая массовое действо, как принцип театрального искусства, Станиславский, разумеется, не отрицал прямого обращения актера к зрителю в тех случаях, когда это специально предусмотрено замыслом пьесы и спектакля. Он и сам иногда пользовался этим приемом. Вспомним, например, спектакль «Ревизор», в котором исполнитель роли городничего И.М. Москвин в финале выходил к рампе, ставил ногу на суфлерскую будку, в зале зажигался свет, и реплику: «Над кем смеетесь, над собой смеетесь» – адресовал зрительному залу.
   Говорят, что аренный принцип построения спектакля помогает приблизить современного героя к зрителю, показать более укрупнено его сегодняшние мысли и переживания. Но Станиславский никогда не понимал связь актера со зрителем столь прямолинейно. Их близость должна, по его мнению, измеряться не аршинами, а прежде всего духовным содержанием самого искусства, психологической тонкостью и глубиной актерской игры, ее искренностью и душевной проникновенностью. Такой игры нельзя добиться приемами предков.
   При постановке пьес советских драматургов Охлопков часто использовал прием старинного японского театра «кабуки» – ханамити («дорога цветов»). Возникновение «дороги цветов» было связано с определенными историческими условиями развития японского традиционного театра. Когда после исполнения роли актеры проходили по помосту через зрительный зал, то, согласно национальному обычаю, публика в благодарность за хорошую игру преподносила им цветы и ценные подарки. В нашем театре такого обычая никогда не существовало, но эта форма давно привлекала к себе внимание режиссуры условного театра. Охлопков использовал «дорогу цветов» как средство перенесения сценического действия в зрительный зал. Казалось бы, этот прием должен расширить планировочные возможности современного театра. Однако на практике это приводило к обратным результатам: к бедности, однообразию сценических планировок. Действие стало концентрироваться около узкой полосы помоста, оставляя неиспользованной бо́льшую часть сценического пространства.
   В борьбе с бытовым театром Охлопков часто убирал всякий намек на реальную обстановку действия, располагал исполнителей на голом планшете сцены, ставя их в положение эстрадных чтецов. Такого рода постановочные приемы не облегчали, а, напротив, сильно затрудняли задачу актера.
   «Вы по опыту знаете, – говорил Станиславский, – что такое для актера голый, гладкий, пустынный пол сцены, как трудно на нем сосредоточиться, найти себя даже в маленьком упражнении или в простом этюде.
   А попробуйте-ка на таком полу, точно на концертной эстраде, выйти на авансцену и передать всю «жизнь человеческого духа» ролей Гамлета, Отелло, Макбета. Как трудно это сделать без помощи режиссера, без мизансцены, без предметов и мебели, на которые можно опереться, сесть, к которым можно прислониться, вокруг которых можно группироваться! Ведь каждое из таких положений помогает жить на сцене и пластически выявлять свое внутреннее настроение. Этого легче добиться при богатой мизансцене, чем стоящему, как палка, перед рампой актеру» [228 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 232.].
   Если учесть еще, что в спектаклях Охлопкова реплики актеров часто прослаивались музыкальными фрагментами из поэмы Скрябина «Прометей», исполняемой на четырех роялях, как в «Иркутской истории», или звуками симфонического оркестра («Гостиница «Астория»), или пением хора («Садовник и тень»), и актер должен всякий раз искусственно прерывать действие и замирать в неподвижной, скульптурной позе, то в таких противоестественных для творчества условиях легче всего докладывать текст, представлять роль, но трудно прожить на сцене жизнь другого человека.
   В творчестве и своих теоретических выступлениях Охлопков стремился утверждать многое из того, что было когда-то запрограммирована его учителем Вс. Мейерхольдом в период его наиболее острой борьбы с театром реальных форм. Еще до революции, опираясь на идеи Г. Крэга, В. Брюсова, Вяч. Иванова, Андрея Белого, Ф. Сологуба, Г. Чулкова и других, Мейерхольд пытался разработать и обосновать принципы условного театра. Он считал тогда основной проблемой театрального искусства – проблему просцениума, призывал отказаться от ренессансной сцены-коробки, перейти заколдованную грань, отделяющую актера от зрителя, заменить слово в театре пантомимой, переживания – условной актерской игрой.
   Этой задаче в наибольшей степени отвечала, по его мнению, архитектура античного театра с его подковообразным расположением мест для публики и орхестрой в центре.
   Приемы условного театра он искал также в средневековых мистериях, в староанглийском, староиспанском, староитальянском, старояпонском, старокитайском театрах. Он предлагал заимствовать у японского театра «кабуки» прием введения в сценическое действие слуг просцениума (курамбо), ханамити («дороги цветов»), приемы итальянской комедии масок, народных балаганных представлений и т. д.
   Подъемы театрального искусства «везде бывали тогда, – писал он, – когда драматурги смотрели на возврат к элементам исторического прошлого и на повторение, освященное вековым опытом, как на неизбежное условие движения вперед». «Зачинатели Нового театра, – продолжает Мейерхольд, – пытаются прежде всего возродить ту или иную особенность одного из театров подлинно театральных эпох» [229 - Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 115.].
   По мнению Мейерхольда, выдвижение сценической площадки в зрительный зал сделает нетерпимым в театре актера «с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимнастичностью телесных движений» [230 - Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 124.].
   Рекомендуя положить в основу метода современного театра приемы стилизации, он в то же время предостерегал своих последователей от излишних крайностей в этом деле. Он говорил, что нет «надобности уничтожать обстановку совсем и возвращаться к тому времени, когда названия декораций писались на столбах» [231 - Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 34.], как во времена Шекспира.
   Свои взгляды на условный театр Мейерхольд изложил в ряде статей, которые в 1913 году он издал отдельной книгой под названием «О театре». Нет необходимости специально останавливаться на этой книге, тем более, что многие ее положения, касающиеся понимания природы театрального искусства, Охлопков полвека спустя изложил в статьях «О сценических площадках» и «Об условности».
   Отметим лишь некоторые существенные различия в обосновании принципов условного театра у Мейерхольда и современных последователей его идей. Сейчас необходимость возрождения идей условного театра пытаются объяснять возросшими эстетическими требованиями современного зрителя, который по одной детали способен восстановить картину целого.
   Правда, есть еще категория зрителей, приходящая в восторг от показа жизни «во всех ее проявлениях и деталях». Но это, по мнению Охлопкова, тот зритель, который еще «не знает, что его лишают одного из самых больших наслаждений – возможности активно, творчески участвовать в спектакле своим воображением и фантазией». По образному выражению Охлопкова, театральная условность – «это огонь, подносимый к пороховому складу фантазии зрителя».
   Но как тогда объяснить, что с подобными же требованиями выступали в свое время символисты, экспрессионисты, конструктивисты, а сейчас выступают все авангардистские течения в театре?
   В 1907 году еще не было такого благодарного зрителя, как наш, и Мейерхольду приходилось обосновывать принципы условного театра ссылками на авторитет Шопенгауэра, утверждавшего, что «художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово» [232 - Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 19.].
   […] Конечно, плох тот спектакль, который не вызывает у зрителя никаких ассоциаций и не заставляет работать его воображение. Но разве таким драгоценным свойством обладает только условный театр и разве чем абстрактнее, схематичнее внешняя форма спектакля, тем богаче и ярче становится воображение зрителя?
   Почему великолепное по своей жизненной одухотворенности и поэтичности реалистическое оформление спектакля МХАТ «Глубокая разведка» (художник В. Татлин) должно вызывать у зрителя меньше образных ассоциаций, чем голый сценический круг, вынесенный в зрительный зал и лежащее на краю круга бутафорское яблоко в спектакле Охлопкова «Садовник и тень?»
   Можно ли также принять за аксиому, что фантазия зрителя всегда ярче и содержательнее фантазии художника и при том быть уверенным, что она пойдет именно в том направлении, которое необходимо для глубокого понимания художественного замысла спектакля, игры актеров?
   Почему абстрактность и схематизм внешних форм спектакля должны непременно порождать богатство художественного восприятия зрителя? Ведь это только художники-абстракционисты считают, что если они изобразят человека в виде какого-то условного знака-символа, то их «искусство» будет в большей степени питать воображение зрителя, чем «Сикстинская мадонна».
   Если зритель может сам великолепно представить обстановку действия и театру не нужно расходоваться на оформление, то зритель может так же великолепно представить и действующих лиц пьесы. Ведь когда мы читаем роман или повесть, то не испытываем потребности в живых, образных иллюстрациях. Если быть до конца последовательным, то можно прийти и к отрицанию актера, а следовательно, и театра, как это сделал в начале века Ю. Айхенвальд в своем нашумевшем выступлении.
   В этом споре ближе к истине, как нам кажется, искусствовед ГДР Ингрид Байер: «Только чувственно-конкретное художественное отражение существенных для человека отношений, – пишет автор, – способно вызвать в человеке, созерцающем произведение искусства, множество эмоциональных и мыслительных ассоциаций и дать богатый, многообразный материал для эстетического переживания. Чем абстрактнее способ изображения, тем меньше рассматривающий картину может найти точек соприкосновения, благодаря которым он ощущает связи между художественным произведением и собственным жизненным опытом. Туманные неопределенные «самоощущения», естественно, не могут быть представлены в чувственно-конкретной форме. Если вследствие обеднения своей «субъективной чувственности» художник теряет интерес к конкретной живой действительности, если у него есть склонность лишь к изображению складывающихся в его воображении наиболее общих связей, понятий, бедных по содержанию, или абстрактных чувств, то само собой разумеется, что его средства выражения также становятся все абстрактнее и беднее» [233 - Ингрид Байер. Художник и социализм, М., «Прогресс», 1966, стр. 37.].
   Охлопков утверждает, что он стремится к созданию у зрителя ощущения подлинной жизни на сцене. Только творческие средства и пути у него иные, чем у МХАТ. Однако те средства и приемы, которыми он часто пользовался, направлены на разрушение конкретных жизненных связей и ассоциаций зрителя, на подчеркивание условной природы театра. С этой целью, например в «Иркутской истории», Охлопков имитирует шум Ангары оглушительной барабанной дробью. Ангара в его спектакле не шумит, а гремит.
   Не случайно в этом разрушении ощущения жизненной, бытовой правды на сцене Мейерхольд видел в свое время одну из главных заслуг условного театра, который, подобно староиспанскому и староитальянскому театру XVII века, заставляет «зрителя смотреть на представление актеров не иначе, как на игру». Условный театр таков, писал он, что зритель «ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер – что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам декорации» [234 - Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 53–54.].
   Охлопков говорит, что он за правдивого, естественного актера, за переживание, а не за представление на сцене, но и в этом более последовательным в своих взглядах был Мейерхольд, считавший, что все те приемы, которые он заимствует у народного площадного театра, театра-балагана, направлены на утверждение иного типа актера, актера-каботина, актера-лицедея. «Нет cabotin’a, – писал он, – нет и Театра, и наоборот: как только Театр отказывается от основных законов театральности, так он тотчас же чувствует себя в силах обойтись без cabotin’a» [235 - Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 148.].
   В программе условного театра Мейерхольд видел противоядие от современного ему реалистического метода, гордился тем, что она направлена на ниспровержение искусства, основанного на заветах Щепкина и Станиславского.
   В связи со студийными лабораторными опытами создания условного театра он писал: «В театре-студии во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства» [236 - Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 10.].
   «Театр-студия показал… что пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания» [237 - Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 14.].
   Из выступлений Охлопкова выясняется, что он и за Станиславского и за того Мейерхольда, который главную цель творчества видел в те годы в ниспровержении эстетики театра Станиславского, он и за лучшие реалистические традиции Художественного театра, и за программу дореволюционного условного театра. Такой подход к творчеству он называл широчайшими перспективами «развития искусства по всем линиям».
   Мы тоже не за то, чтобы отказываться от режиссерско-постановочных достижений условного театра. Но мы против того, чтобы выдавать эстетику условного театра за новый современный стиль эпохи и противопоставлять ее школе Станиславского.
   Охлопков предлагал деятелям советского театра «искать, искать и искать новое. И учиться у старых театральных эпох». Современные формы реалистического театра устарели, а приемы театральности далеких эпох приобрели в его глазах неотразимую живительную силу.
   Но почему у многих наших новаторов такое преклонение перед тем, что было до рождества Христова? Они много говорят о современных формах искусства, но самая близкая к нам эпоха, у которой они часто заимствуют приемы, – это в лучшем случае XVII и XVIII века.
   Успехи, достигнутые в развитии сценического реализма в XIX и особенно в XX веке, их менее всего интересуют. Напротив, это искусство им кажется устаревшим, консервативным, а все, что уходит в седую глубь веков, – народным и прогрессивным, и чем древнее, тем прогрессивнее.
   […] Нельзя забывать, что театральные приемы античности, средневековья, Ренессанса, древневосточного театра были связаны с определенной эстетикой, мировоззрением, культурой, психологией, театральной техникой, всем укладом жизни людей того времени. Механически перенесенные на другую историческую почву, они утрачивают вызвавшее их к жизни содержание и превращаются в голую форму, в самодовлеющую театральную условность. Реставрация такого рода театральной условности чаще всего вызывается не потребностями времени, а соображениями чисто эстетического, если не сказать больше – эстетского порядка.

Глава пятая. Синтез или эклектика

Критика школы Станиславского ведется с разных позиций. Иногда, как мы могли в этом только что убедиться, она пользуется аргументацией Мейерхольда дореволюционного периода, иногда напоминает доводы раннего Таирова, отстаивавшего программу синтетического театра, стремившегося увести искусство от серых будней натурализма в условный мир чисто театральной фантазии.
Но во всех случаях эта критика связана с театральными направлениями, противопоставляющими себя искусству переживания. Теоретической основой этих направлений является в конечном счете школа представления, которая отрицает систему Станиславского как метод, несовместимый с главным принципом этой школы. Вспомним хотя бы уже упомянутое нами выступление режиссера В. Бебутова. Доказывая ограниченность искусства переживания, которое якобы приносит в жертву обывательскому прозаизму высокие гражданские мысли и чувства драматурга, он противопоставлял ему блеск внешней техники и совершенство сценической формы актеров театра «Комеди Франсэз», где как раз наиболее сильны традиции искусства представления. Не отрицая впрямую школу искусства переживания, он пытался показать, как нужно творчески развивать ее применительно к новым требованиям. Но это развитие он понимал весьма своеобразно – как пересмотр основных положений учения Станиславского. Призывая работников театра покончить с некритическим, догматическим отношением к системе Станиславского, Бебутов горячо ратовал за признание других театральных школ, и прежде всего школы искусства представления. Он как будто защищал многообразие творческих направлений в советском театре, но если внимательно вчитаться в его выступление, то можно было убедиться, что это многообразие – без Станиславского, без его эстетики.

О системе и ее толкователях

   В споре между школой переживания и школой представления на особое место претендуют представители того направления в современном театре, которое связано с именем выдающегося советского режиссера Е.Б. Вахтангова. Не отрицая огромных заслуг Станиславского, они признают его творческий метод односторонним и потому устаревшим для сегодняшнего театра. В качестве доказательства ссылаются на практику некоторых театров, которые, опираясь якобы на систему Станиславского, создают серые, безликие, банальные спектакли.
   У сторонников «вахтанговского направления» сложилась вполне законченная театральная концепция: талантливый ученик Станиславского и Немировича-Данченко, Вахтангов, последовательно и убежденно проводивший в жизнь их идеи, с достижением творческой зрелости начал опережать своих учителей как в области творчества, театральной педагогики, так и в понимании природы самого искусства, его законов. В результате метод Вахтангова оказался более совершенным, чем метод Станиславского, а его взгляды на искусство театра более передовыми, современными. Отсюда делается вывод, что традиции Вахтангова являются самыми прогрессивными в сценическом искусстве наших дней.
   Одни из наиболее убежденных защитников этой точки зрения, Р. Симонов, считал, что система Станиславского – это только фундамент для развития творческих способностей актера, «а дальше надо стать на точку зрения Вахтангова», который «шагнул в искусстве дальше Художественного театра» [238 - «Беседы с Вахтанговым», М. – Л., изд. ВТО, 1940, стр. 196.] и своих великих учителей. Развивая эту мысль в интересной, хотя и во многом спорной книге «С Вахтанговым», Симонов со всей категоричностью заявляет, что «все движение современного советского театра идет навстречу Вахтангову» [239 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, М., «Искусство», 1959, стр. 193.]. И наконец, в одной из последних своих статей, возвращаясь к оценке Вахтангова, он писал: «Я уверен, если бы не преждевременная трагическая ранняя смерть Вахтангова, сцена Москвы, да и всей России, всего мира имела бы такого корифея, рядом с которым, вероятно, просто некого было бы поставить» [240 - Рубен Симонов. Плыть в революцию дальше. – «Москва», 1968, № 8, стр. 209.].
   «Вахтангов – это будущее» – так озаглавлена программная статья старейшего критика и искусствоведа П.И. Новицкого в сборнике «Евг. Вахтангов», вышедшем в 1959 году. «Гробокопатели пытались составить реестр его формалистических и идеалистических ошибок, – пишет автор. – А он, оказывается, не только продолжает жить в лучших спектаклях советского и зарубежного театра – он все глубже прорывается в будущее». Новицкий убежден, что «всеобщее признание Вахтангова не за горами.
   «Вахтангов не элегия воспоминаний о прошлом… Вахтангов – битва за будущее» [241 - П. Новицкий. Вахтангов – это будущее. – Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», М., изд. ВТО, 1959, стр. 232, 250.]. Таким образом, устанавливается прямая связь между вахтанговским направлением и театральным искусством будущего.
   В других статьях этого сборника говорится, что Вахтангов как режиссер и театральный новатор пришел на смену Станиславскому, стал «вождем нововведения» в области сценической выразительности. «Первой главой в истории режиссерской профессии, – утверждает Н. Бромлей, – был Станиславский. Вторая глава – Вахтангов» [242 - Надежда Бромлей. Путь искателя. – Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 322.].
   Первая глава кончилась не очень удачно, сокрушается Н. Бромлей. Постановка «Каина» в 1920 году ознаменовала кризис и катастрофу Станиславского. И вторая глава началась не вполне благополучно. Попытки Вахтангова идти «вслед великому учителю» и ставить спектакли на основе системы Станиславского завершились жестоким провалом. Только преодолев влияние системы и став на собственный путь исканий, он достиг выдающихся успехов и положил начало новому направлению в искусстве театра. Мысль Бромлей, как мы видим, не отличается особой новизною. Ее часто высказывают режиссеры и критики, пишущие о Вахтангове, его наследии и традициях.
   По мнению авторов шеститомной истории советского драматического театра, «именно Третьей студии выпала честь проторить пути, которые соединили реализм Художественного театра с новой действительностью, с современностью» [243 - «История советского драматического театра» в 6-ти томах, т. 2, М., «Наука», 1966, стр. 41.].
   На вопрос о том, в чем же особенность этого нового, вахтанговского направления, его отличие от того, что утверждал в театре Станиславский, критики Н. Зоркая и Г. Зорина дают следующий ответ:
   «Революция дала Вахтангову почувствовать, что в XX век, в век великих общественных потрясений, революционных столкновений классов, событий всемирно-исторических масштабов, у человека рождается потребность в искусстве лаконичных, обобщенных форм, острой резкой выразительности, напряженной динамики. Театр с его действенной природой, театр, органически сочетающий в себе живые человеческие чувства и условность представления, театр – искусство, творимое на глазах у зрителя, ярче всего может ответить этой потребности современника. Настало время возвращать театр в театр» [244 - Н. Зоркая. Г. Зорина, Вахтангов и вахтанговцы. – «Театр», 1957, № 9, стр. 48.].
   Смысл всех этих выступлений сводится к тому, что Станиславский и Немирович-Данченко блестяще завершили линию развития русского сценического реализма XIX века, а Вахтангов открыл пути нового искусства XX века – искусства более яркого, страстного, динамического, патетического, подчеркнуто театрального, условного. Он вернул театру театральность, утраченную Художественным театром. Дальнейшее развитие театрального искусства подтвердило правильность творческой программы Вахтангова. На нее опираются сейчас все подлинно новаторские течения мирового театра XX века.
   Авторы многих статей и фундаментальных исследований о Вахтангове изображают его художником, которому посчастливилось синтезировать достижения психологического и условного театров, правду чувств Станиславского с театральностью Мейерхольда, искусство переживания с искусством представления. Наследие Вахтангова рассматривается как новый, более высокий этап развития теории и метода сценического искусства. Следовательно, все остальные направления, в том числе и школа Станиславского, должны уступить дорогу новаторской, еще не в полной мере оцененной школе Вахтангова.
   Попробуем более детально разобраться в том, что же представляют собой теоретические позиции сторонников так называемого вахтанговского направления в современном театре. С этой целью обратимся к высказываниям двух крупнейших мастеров советского театра, непосредственных учеников Вахтангова – P. Симонова и Б. Захавы. Отметим, что ни тот, ни другой в своих устных и печатных выступлениях как будто не отвергают систему Станиславского и принципы искусства переживания. Напротив, они, казалось бы, берут их под защиту и оберегают от всевозможных искажений со стороны ремесленников и догматиков – лжетолкователей учения Станиславского.
   В статье «О театрах «переживания» и «представления» Р. Симонов одну из главных причин однообразия и ограниченности «изобразительных средств и методов» театра 50-х годов видел в однобоком, узкодогматическом понимании системы Станиславского, при котором «переживание» в искусстве превращается в самоцель», а само «искусство «переживания» становится бесформенным» [245 - «Театр», 1956, № 8, стр. 57–58.].
   В другой статье – «В центре – актер» – он прямо говорит, что «нашему театру нанесли большой вред разного рода толкователи и лжепоследователи школы «переживания». Они так исказили систему, что актеры разучились создавать образы, характеры, а современный театр, идущий в русле школы переживания, больше «никого не заражает и не волнует». Они же восстали против техники, мастерства, выразительности, перевоплощения и внушили актерам, что «достаточно «пережить» роль, – а образ, характер будет создан сам собой». Иными словами, Симонов обвиняет фальсификаторов системы в пропаганде дилетантизма и пресловутой теории «нутра», столь ненавистных Станиславскому. Ведь именно он, Станиславский, заявил, что так называемую «игру нутром», рассчитанную на вдохновение, случайное «озарение свыше», никак нельзя признать искусством переживания». Пафос всей творческой и педагогической деятельности Станиславского, всей его системы направлен как раз на преодоление дилетантизма, на утверждение профессионализма, высокого художественного мастерства.
   Но, оказывается, лжетолкователи так извратили учение Станиславского, что привели «театр переживания» к полному упадку и бесформию. «И это достойный венец работе догматиков!» [246 - «Театр», 1960, № 4, стр. 45.] – возмущается Симонов.
   Естественно, возникает вопрос: кто же эти ограниченные, недобросовестные люди, обладающие к тому же таким неотразимым влиянием на творческую жизнь советского театра? Как удалось им дискредитировать авторитетнейшую в мировом театральном искусстве школу Станиславского и отвратить от нее людей талантливых? К сожалению, на этот вопрос Симонов не дает ответа. Он не приводит ни одного конкретного факта зловредной, разрушительной деятельности догматиков, хотя и обрушивает на них потоки негодования. Ведь если бы его критика была более предметной, она вернее достигла бы цели и тогда значительно легче было бы бороться с вульгаризацией учения Станиславского.
   По мнению Симонова, догматики исказили не только сущность искусства переживания, но и искусства представления. Он призывал «очистить, освободить слова «представление», «игра» от того налета порочности, которым их покрыли различные лжетолкователи учения великого Станиславского» [247 - Рубен Симонов. В центре – актер. – «Театр», 1960, № 4, стр. 45.].
   Рубену Николаевичу не нравится, что некоторые ученики Станиславского «как черт ладана боятся» этих страшных слов, в то время как сам Станиславский ничего не имел против искусства представления и внимательно его изучал.
   Следя за логикой его рассуждений, мы вправе были после такого вступления ожидать от Симонова реабилитации школы переживания и самого Станиславского, который, как известно, видел главную цель театра в воплощении жизни человеческого духа в прекрасной сценической форме. Трудно назвать другого художника, который бы так глубоко разработал проблему сценического воплощения и так владел бы секретом создания образной, неповторимой формы спектакля. Но, вместо того чтобы защитить школу Станиславского от вульгаризаторов, Симонов неожиданно предлагает преодолеть аморфность, бесформенность искусства переживания, обогатив его элементами искусства представления.
   Но зачем же понадобилось исправлять и дополнять систему Станиславского, если сама по себе она хороша и вся беда в том, как ее толкуют? Не проще ли вернуть системе ее первоначальный смысл и возродить искусство переживания в его подлинном виде? Но, по мнению Симонова, догматики настолько извратили систему искусства переживания, что она уже стала непригодной для современного театра и спасти ее может только слияние с другой, противостоящей ей системой искусства представления.
   Огонь критики, направленный вначале против исказителей школы переживания, он незаметно переносил на саму школу переживания. В самом деле, стоит ли возрождать эту школу, если средствами искусства переживания можно сыграть, по его мнению, только «интимно-психологические, «комнатные» произведения драматургии», но не «трагический, народно-героический, революционно-романтический репертуар». После всех оговорок Симонов в конце концов приходил к такому выводу. «Стоять сегодня на позициях только школы переживания – значит, делать односторонними возможности нового репертуара» [248 - Рубен Симонов. О театрах «переживания» и «представления». – «Театр», 1956, № 8, стр. 58.] из которого пришлось бы исключить основные темы современности.
   Оставим пока в стороне вопрос, можно ли ограничить рамками «комнатной», интимно-психологической драмы все жанровое и стилевое многообразие сценических созданий Станиславского и Немировича-Данченко. Нас интересует сейчас другое: каковы же, по мысли Симонова, действительные причины ущербности современного искусства переживания? Заключаются ли они в узкодогматическом понимании наследия Станиславского или же коренятся в устарелости и непригодности самого искусства переживания? Если принять за истинное мнение автора его последний вывод, то непонятно, зачем понадобилось тратить столько темперамента на догматиков, когда все зло оказывается в самой природе этого искусства? Напомним, что в своей книге «С Вахтанговым» Симонов доказывает, что система переживания не приводит к перевоплощению актера в образ, то есть не решает главной задачи сценического искусства. «Перевоплощение вообще обязательно соединяет в себе внутреннее овладение образом с внешним показом его зрителю, то есть переживание и представление, – утверждает он, отождествляя понятие «представление» с воплощением роли. – В каждом случае нужно находить верную дозировку в соединении этих двух систем актерской игры» [249 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 40.].
   По мнению Рубена Николаевича, такие актеры, как Сальвини, Дузе, Шаляпин, Качалов, Москвин, Хмелев, даже Станиславский (в некоторых ролях), являются актерами синтеза двух систем и не могут быть названы представителями школы переживания в ее чистом виде.
   «Мысленно обращаясь к великим актерам Художественного театра, соратникам Станиславского, – писал он, – я вижу в них нечто такое, что не вмещается в рамки «переживания». В.И. Качалов, например, на мой взгляд, является образцом гармонического соединения переживания и великолепного мастерства воплощения» [250 - Рубен Симонов. В центре – актер. – «Театр», 1960, № 4, стр. 45.].
   А в другой раз ту же мысль Симонов формулирует еще определеннее: «Качалов, на мой взгляд, является представителем той актерской школы, которая гармонично соединяет два направления – переживания и представления» [251 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 37.]. Допущенное здесь смешение понятий (воплощение и представление; «переживание» как особое театральное направление и переживание как способность чувствовать) приводит его к совершенно произвольному выводу, что школа переживания заботится лишь об эмоциях актера и недооценивает сценическую форму, внешнюю технику воплощения и что все великие актеры стояли на позициях синтеза двух систем – переживания и представления.
   Далее мы узнаем, что и Вахтангов принимал систему Станиславского лишь как метод воспитания внутренней техники, занятия же «по мастерству актера для развития внешней техники» вел по другой системе и уже в юности искал путей синтеза школы переживания со школой представления.
   Ссылаясь на высказывания Вахтангова и его практику, Р. Симонов отрицал значение системы и в области театральной педагогики. «Останавливаясь в воспитании актера на одном «переживании», – писал он, – мы, таким образом, разоружаем и наших актеров, и себя как режиссеров, и весь наш театр» [252 - Рубен Симонов. В центре – актер. – «Театр», 1960, № 4, стр. 46.].
   В самом деле, если с помощью системы Станиславского нельзя поставить масштабную современную пьесу, а только «интимно-психологические, комнатные» произведения, нельзя добиться перевоплощения актера в образ, нельзя воспитать актера, а можно лишь «разоружить» его, то действительно, зачем нам нужна такая система?
   Заронив зерно сомнения в душу читателя, Симонов шел прямо к цели: раз система Станиславского неполноценна, то нужно соединить ее с другой системой – со школой представления. Причем авторство этой идеи якобы принадлежит Вахтангову. Если верить Симонову, идея синтеза двух театральных систем легла в основу художественного метода Вахтангова и определила главное направление его исканий. Как же это произошло?
   «Перед Вахтанговым открывались два пути, – объясняет он, – приводящие на первый взгляд в двум противоположным направлениям в театре. Казалось, будто надо выбирать между искусством жизненно достоверным, но неуверенно владеющим формой, и искусством формально-изысканным, но небогатым по содержанию. Евгений Багратионович не пытался примирить эти две позиции, он не искал компромиссов между ними, – он просто решил взять сильную сторону каждой из них и искал свою собственную позицию в театре, которую и определил словами «театральный реализм» [253 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 162.].
   Что же мог почерпнуть ценного из этих двух неполноценных театральных направлений Вахтангов? Почему бы ему не обратиться в таком случае к искусству своего учителя Станиславского, в котором, по словам того же Симонова, глубокая правда жизни гармонично сочеталась с великолепным владением сценической формой, мастерством воплощения, то есть к тому искусству, которое мы называем реализмом в самом лучшем смысле этого слова?
   Но последуем за логикой его рассуждений. Допустим, что Вахтангов избрал для себя наиболее трудный путь; он пытался найти собственную позицию в синтезе этих двух направлений. Чем же мог тогда Вахтангов возвыситься над всеми другими театральными направлениями и превзойти своих великих учителей? Смысл и существо замечательных работ Вахтангова в последний период его жизни, – объясняет Симонов, – «в гармоническом соединении «переживания» и «воплощения» [254 - Рубен Симонов. О театрах «переживания» и «представления». – «Театр», 1956, № 8, стр. 58.].
   Но почему в этом смысл и существо только замечательных работ Вахтангова? А разве в творчестве других талантливых художников гармонически не сочетаются переживание и воплощение, содержание и форма? И разве не в этом заключается главный смысл системы Станиславского?
   Из рассуждений же Симонова получается, что вопросы сценического воплощения, формы остались за пределами системы и что именно Вахтангову удалось преодолеть односторонность учения Станиславского и добиться гармонического слияния переживания и воплощения.
   Есть люди, знающие о системе понаслышке. В их представлении это нечто из области психологии творчества и касается лишь внутреннего самочувствия актера.
   Но ведь Рубену Николаевичу Симонову хорошо было известно, какое огромное внимание уделял Станиславский технике сценического воплощения. В дни своей юности он посещал уроки Станиславского и имел возможность лично убедиться, что наряду с элементами внутренней техники, он отрабатывал и технику речи, и пластику, и походку, и ритм, и манеры различных эпох, и обращение с плащом и шпагой и т. п.
   Об этом убедительно рассказал сам же Симонов: «Наряду с лекциями по системе Константин Сергеевич занимался с нами сценической походкой, вырабатывая умение двигаться по сцене непринужденно и свободно, «историческими поклонами», показав манеру держаться в разные эпохи, с античных времен до девятнадцатого века включительно. Станиславский занимался с нами ритмикой… Целый урок Станиславский посвятил умению обращаться с театральным плащом. Принеся из дома плащ античной эпохи, Константин Сергеевич показал в течение урока около сорока приемов использования плаща греками и римлянами как одеяния, принимающего совершенно разную форму, разные линии и складки в зависимости от обстановки и внутреннего состояния…
   Огромную работу проделал Константин Сергеевич над словом, фразой, голосом, дикцией, умением читать стихи… Во всяком случае, он был твердо убежден, что без отличной техники речи играть Шекспира нельзя, – как бы хорошо ни чувствовал свою роль актер».
   Эти занятия привели Симонова к выводу, что «в вопросах сценического воплощения Станиславский и Вахтангов стояли на общих позициях» [255 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 16.], что «Вахтангов утверждал верное понимание «системы» своего учителя, добиваясь гармонического слияния процесса переживания и воплощения» [256 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 31.].
   Это же подтверждает и сам Вахтангов. «До сих пор Студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась овладения мастерством переживания, – писал он. – Теперь, верная учению К.С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм – все в особом, театральном смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), теперь Студия вступает в период искания театральных форм» [257 - Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 186–187.].
   Вопреки всем этим очевидным фактам и в полном противоречии с другими своими высказываниями Р.Н. Симонов говорил об односторонности системы Станиславского. Ради доказательства своей концепции «синтеза» он произвольно отсекал от системы вторую составляющую ее часть, а затем обвинял учителя Мейерхольда и Вахтангова в недооценке техники воплощения, художественной формы и приписывал эту заслугу исключительно Вахтангову.
   Всякий серьезный историк театра знает, что Станиславский не прошел и мимо техники искусства представления. Он самым тщательным образом исследовал все достигнутое его предшественниками в области физической культуры тела, пластики, голоса, речи, декламации, ритма и т. д. Он изучал опыт школы физической тренировки Сары Бернар и Коклена-старшего, школы пластической выразительности Ф. Дельсарта и опирающиеся на нее труды С. Волконского, метод ритмического воспитания Жака Далькроза и многое другое. Все завоевания в этой области Станиславский не просто заимствовал, а критически перерабатывал применительно к методу органического творчества. Не случайно он утверждал, что «зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства – его внешнюю форму воплощения» [258 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 374.].
   Благодаря усилиям Станиславского техника воплощения разработана в современном искусстве переживания гораздо глубже, чем в искусстве представления. Система ушла далеко вперед от канонов сценической выразительности, выработанных предшественниками Станиславского; она соединила в одно органически целое переживание и воплощение, содержание и форму.
   Издание трудов Станиславского помогло рассеять многие недоразумения, касающиеся его системы и сущности искусства переживания. Поэтому мы были несколько удивлены, прочтя в статье P.Н. Симонова следующие строки: «Мы все питаемся главным образом последним трудом Станиславского «Работа актера над собой», появившемся в печати двадцать с лишним лет назад» [259 - Рубен Симонов. В центре – актер. – «Театр», 1960, № 4, стр. 47.]. Из этого признания можно заключить, что Рубен Николаевич был знаком лишь с первой частью системы, с книгой «Работа актера над собой в творческом процессе переживания», вышедшей в 1938 году. Те же издания, которые вышли в свет в последующие годы, посвященные технике воплощения (третий том Собрания сочинений), работе актера над ролью, проблеме создания сценического образа (четвертый том), характеристике школ представления и переживания (пятый и шестой тома), не привлекли его пристального внимания.
   Забыв о практических уроках Станиславского, которые он посещал зимой 1921 года, и не ознакомившись с позднейшими его трудами по системе, Симонов впоследствии стал утверждать, что школа переживания разоружает актеров, режиссеров и весь наш театр.
   Могут сказать, что Симонов – замечательный художник, а не теоретик искусства, и потому о его взглядах следует судить по его практике, а не по его высказываниям. С этим можно было бы согласиться. Все мы любили яркий, жизнеутверждающий талант Рубена Николаевича, его артистичность, заразительный симоновский юмор. Как актер и режиссер он убеждал нас гораздо чаще, чем как мыслитель. Но в данном случае он выступал не как художник, а как теоретик театра, выступал с определенной эстетической программой, которая опиралась на его большой творческий авторитет. Поэтому мы вправе подвергнуть научному анализу некоторые ошибочные, на наш взгляд, его теоретические выступления, нисколько не умаляя при этом его огромных заслуг художника.

Попытка породнить станиславского с кокленом

   Концепция Р. Симонова о неполноценности искусства переживания и необходимости дополнить его искусством представления нашла активную поддержку у другого видного представителя вахтанговской школы – Б. Захавы. Он расходится с Симоновым в частностях, но соглашается в главном. Об этом ясно сказано в его статье «За синтез театра «представления» и «переживания».
   «Когда из театра «представления» уходят живые переживания актеров, – пишет Захава, – а из театра «переживания» – все, что связано с «представлением», то есть мастерство, техника, умение, художественный расчет, оба они – и театр «представления» и театр «переживания» – лишаются того, что сообщает искусству его общественное значение; они лишаются главного – способности отражать жизнь в ее сущности и выражать большие идеи. И остаются тогда в одном случае – оторванная от правды жизни голая техника, в другом случае – оторванное от существа жизни, лишенное художественной формы переживание – две ипостаси, две разновидности столь ненавистного Станиславскому ремесла» [260 - Б. Захава. За синтез театра «представления» и «переживания». – «Театр», 1957, № 1, стр. 45.].
   Мы полагаем, что голая техника, оторванная от правды жизни, от содержания, от того, что эта техника призвана выражать, есть формализм, не имеющий никакого отношения к искусству представления, а переживание, «оторванное от существа жизни, лишенное художественной формы», как нельзя более точно характеризует другое ущербное направление в искусстве – натурализм. При отсутствии в театре мастерства, техники, умения и художественного расчета ровно ничего не остается не только от искусства переживания, но даже и от ремесла, которое ведь тоже опирается на какую-то технику. В лучшем случае такое антихудожественное явление можно назвать дилетантизмом.
   Но Захава рассуждает иначе. Он заявляет: «Вот почему я за синтез, за соединение. Вот почему я сразу и за «систему» Станиславского и за «представление». Вот почему я за Рубена Симонова… Вот почему я за Евгения Вахтангова.
   В Вахтангове, – продолжает он, – есть и Станиславский, и Немирович-Данченко, и даже Всеволод Мейерхольд. И в Вахтангове есть еще… сам Вахтангов!» [261 - «Театр», 1957, № 1, стр. 45.].
   Чтобы избежать опасности превращения театра переживания и театра представления в ненавистное Станиславскому ремесло, Захава предлагает слить эти два художественных направления. Таким своеобразным путем он, по-видимому, рассчитывает возродить в советском театре высокое мастерство, идущее от искусства представления, и сохранить при этом искренность переживания актеров, за которую ратует система Станиславского. Но что за головокружительная «диалектика»: если из театра уходят живые переживания и мастерство, то остается ремесло, и потому… необходим синтез двух школ. А если не исключать из искусства театра ни переживания, ни мастерства, как того требует система Станиславского, тогда, вероятно, и не потребуется этого синтеза?
   В самой постановке вопроса о слиянии искусства переживания с искусством представления уже содержится отрицание самостоятельного значения каждого из них. Логика здесь та же, что и у P. Симонова: сначала искусственно принизить эти два театральных направления, а затем ставить вопрос об их слиянии. Ведь если признать, что искусство переживания как театральная школа сохраняет свое значение, то надо развивать ее, а не привносить в нее принципы других, чуждых ей школ. Если же возникла такая потребность, то, стало быть, школа переживания в чем-то ущербна и в таком виде непригодна для современного театра. Спасти школу переживания можно только дополнив ее школой представления, породнив Станиславского с Кокленом. К этому и сводится, по существу, главная мысль Захавы.
   Идея синтеза двух систем нашла дальнейшее развитие и обоснование в его книге «Мастерство актера и режиссера». В ней Захава задался целью окончательно разрушить миф о художественной несовместимости принципов искусства переживания и искусства представления и подвести окончательную черту под спором двух театральных систем, длящимся вот уже более двух столетий. Он пытается доказать, что противоречия между ними мнимые, основанные на недоразумении, на непонимании сложной диалектической природы творчества актера.
   «По сути дела, ни искусство «представления», ни искусство «переживания» в их чистом виде никогда не существовали. То и другое – абстракция, – утверждает Захава. – Конкретно существуют актеры двух типов: такие, в искусстве которых преобладает внутренняя сторона (переживание), и такие, в искусстве которых преобладает внешняя сторона (выявление). Если угодно, можно первых условно назвать актерами искусства «переживания», вторых – искусства «представления». Но, разумеется, первые, если они играют хорошо, не могут обойтись без заботы о яркости и сценической выразительности формы выявления (то есть без мастерства, без внешней техники, без «представления»); вторые же, если играют хорошо, не могут обойтись без «переживаний» (совсем без них обходятся только жалкие ремесленники или дилетанты)» [262 - Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, М., «Советская Россия», 1964, стр. 50.].
   Спорить действительно не о чем, если ставится под сомнение само существование двух основных направлений в театре. Ведь и то и другое, по мнению Б. Захавы, – абстракция. Не случайно он и Р. Симонов все время берут в кавычки термины – переживание и представление, прочно вошедшие в современную театральную теорию и практику.
   Следуя этой логике, можно с таким же успехом объявить абстракцией и театральное ремесло. В действительности оно так же не существует в чистом виде. Бывают минуты, когда ремесленник возвышается до подлинного искусства и нередко великие артисты унижаются до ремесла. Станиславский верно сказал, что «действительность не считается ни с какими классификациями и перемешивает актерскую условность с подлинным живым чувством, правду – с ложью, искусство – с ремеслом и проч. Вот почему в искусство переживания ежеминутно вторгаются моменты представления и ремесла, а в ремесло – моменты истинного переживания или представления. В каждом отдельном спектакле, в каждой отдельной роли, точно в калейдоскопе, проходят все три направления: то артист искренне живет на сцене, то вдруг, соскакивая с верного пути, начинает представлять или просто болтать слова и привычно, по-ремесленному лицедействовать» [263 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 89–90.].
   Качество сценического искусства, характер художественного направления определяются, с точки зрения Станиславского, соотношением переживания, представления и ремесла. «Сколько в каждом отдельном случае, в каждом отдельном театре, спектакле, постановке, исполнении – от подлинного творчества и сколько от актерского представления или от простого ремесла… Различные соотношения, сочетания создают всё разные типы театра, всё разные творческие индивидуальности артистов, всё разные физиономии спектакля» [264 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 90.].
   Но Захава полагает, что правильнее все же говорить не о разных направлениях, а о разных типах актеров, таких, у которых преобладает «переживание» и таких, у которых преобладает «выявление». Впрочем, и такое деление относится больше к плохим актерам, так как хорошие, по его мнению, непременно соединяют в своем исполнении «переживание» с «представлением роли».
   Весь ход рассуждений Захавы подводит читателя к мысли: то, что принято обычно называть искусством переживания и искусством представления, при внимательном рассмотрении оказывается ни чем иным, как внутренней и внешней стороной единого творческого процесса актера – переживанием и воплощением, содержанием и формой. «Ведущей противоположностью в этом двустороннем единстве, – говорит Захава, – является несомненно «переживание». Оно – содержание актерского искусства, его смысл и основа.
   «Представление» – это форма. В синтезе «представления» и «переживания» находит свое выражение применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы при ведущей роли содержания» [265 - Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, стр. 50.].
   Проблему двух направлений в актерском искусстве, четко поставленную в русском театре еще Пушкиным, Гоголем, Белинским, Щепкиным и глубоко разработанную затем Станиславским, Захава произвольно подменяет другой проблемой – проблемой формы и содержания в искусстве. Существует якобы содержание вне формы, вне техники (искусство переживания) и существует яркая, выразительная форма, блестящая внешняя техника вне содержания (искусство представления). После чего не так уж трудно устранить все противоречия между ними и привести все к общему знаменателю, доказать, что одно направление не может существовать без другого.
   Захава и Симонов полагают, что, слив содержания одного направления с формой другого, можно, таким образом, шагнуть на новую, более высокую ступень развития актерского искусства, найти «синтез того положительного, что содержится в обоих течениях».
   Далее из книги Б.Е. Захавы мы узнаем, что и Коклен, считавший, что, изображая чувства, актер «не должен испытывать и тени их», не только представлял, но и искренне переживал одновременно. «Что бы ни говорил о своей игре Бенуа-Констан Коклен, – пишет автор, – решительно нет никакой возможности поверить, что такой прославленный актер, любимец публики, национальная гордость французского народа, никогда будто бы не переживал свои роли, а если и переживал, то только дома и на репетициях, а на спектаклях лишь повторял заученную форму и, пользуясь своей блестящей внешней техникой, искусно обманывал публику. Нет, публику обмануть нельзя! Она всегда чувствует, чем на самом деле живет актер, и больше всего в актерской игре ценит правдивость и искренность» [266 - Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, стр. 50.].
   Для Захавы Коклен тот идеал актера, которому посчастливилось на практике осуществить синтез искусства переживания и искусства представления «в направлении, к которому движется, как мы думаем, – говорит он, – советское театральное искусство или по крайней мере его передовые отряды» [267 - Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, стр. 52.].
   […] Но Захава идет еще дальше. Сблизив Коклена со школой переживания, он аналогичную операцию, только в обратном направлении, проделывает и со Станиславским. Преодолевая натуралистические крайности своих ранних исканий, Станиславский, оказывается, шел навстречу искусству представления. По словам Захавы, он все более осознавал, что одного переживания недостаточно, что актеру нужна еще внешняя техника, мастерство, яркая выразительная форма, чем всегда так сильна была школа представления. Он шел к синтезу двух школ. В его системе появились новые разделы – «учение о двух перспективах» в актерской игре, о двойственности актерской жизни на сцене, о сценических чувствах, как поэтических отпечатках жизненных переживаний, о высокой внешней технике и методе простых физических действий, открывшем, как известно, новый путь актерского творчества: «от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» (то есть от внешнего к внутреннему) – все это непреложно свидетельствует именно об этом направлении творческих исканий Станиславского» [268 - Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, стр. 52.], – заключает Захава.
   В подтверждение своей мысли он пытается опереться на творческую практику Станиславского. Он считает, что такие спектакли, как «Бронепоезд 14-69», «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро», – убедительный пример слияния содержания одного направления с яркостью формы другого, искусства переживания с искусством представления.
   Захава рушит все барьеры, отделяющие искусство Коклена от искусства Станиславского, и стремится соединить их руки в крепком пожатии единомышленников. В свете этой концепции досадным заблуждением выглядит вся та борьба, которую вели выдающиеся представители искусства переживания Сальвини, Росси, Ирвинг, Ленский, Станиславский и многие другие со школой Коклена, за творческие принципы своего искусства. Вспомним, например, что писал по поводу теории актерской игры Коклена выдающийся итальянский трагик Сальвини: «Я полагаю, что каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то, что он изображает. Я нахожу далее, что он не только обязан испытывать это волнение раз или два или пока он изучает роль, но в большой или меньшей степени при каждом исполнении ее в первый и в тысячный раз, и сообразно с этим будет он трогать сердца зрителей…
   Коклен, напротив, если я правильно понял его прекрасно и сильно выраженное мнение, утверждает, что актер должен оставаться вполне спокойным и хладнокровным, как бы ни была горяча изображаемая им страсть, что он должен только делать вид, будто испытывает волнения, заставляя, однако, публику верить, что в самом деле взволнован, – словом, что ему следует играть исключительно мозгом, а не сердцем, если можно определить физиологическими органами два совершенно различных метода артистической работы. Что Коклен искренне верит в эту несколько парадоксальную теорию и старается приложить ее к практике, в этом я не сомневаюсь ни минуты. При всех достоинствах и при всем разнообразии его исполнения, я чувствовал, точно в игре чего-то недостает, несмотря на весь ее блеск, и этот недостаток, столь очевидный, проистекает, по-моему, из того факта, что Коклен, один из самых способных актеров на свете, систематически старается умалить и себя и свое искусство, которое мог бы поднять на такую величавую высоту. Актер, не чувствующий волнений, им изображаемых, в сущности, не более, как ловкий механик, приводящий в движение колесики и пружинки, способные придать его манекену такую кажущуюся жизненность, что зритель готов воскликнуть: «Что за чудо! Если бы только эта кукла была живая, она заставила бы меня плакать или смеяться» [269 - Томмазо Сальвини. Несколько мыслей о сценическом искусстве. – «Артист», 1891, № 14, стр. 58–59.].
   Те, кто, подобно Сальвини, видели игру Коклена-старшего, единодушно отмечали, что самое большое впечатление производила на них внешняя изобразительная сторона его образов, «делать же убедительными душевные переживания, по-видимому, не являлось его призванием» [270 - Alfred Kerr, Schauspielkunst, 1905, S. 62–63.].
   Станиславский, видевший Коклена во многих ролях, всегда критически отзывался о его исполнении. Он критиковал игру многих артистов театра «Комеди Франсэз» за сухость, за то, что созданные ими сценические образы в пьесах Мольера «не живые люди, а манекены», что в них больше «ума, холодных наблюдений», чем сердца, что во всех ролях они одинаков вы и т. п.
   Искусство, отрицающее переживание актера на сцене в момент творчества и всецело полагающееся на воздействие голой формы, очищенной от эмоционального содержания, всегда казалось Станиславскому слишком рассудочным, холодным. Оно неспособно по-настоящему увлечь зрителя, заставить его поверить в правду художественного вымысла. Такое искусство может, по его мнению, удивлять, поражать своим внешним блеском, отточенным мастерством, но оно бессильно вызвать глубокие и длительные переживания в душе зрителя.
   Аналогичную характеристику искусства другой выдающейся представительницы этой школы, Сары Бернар, дал в начале 80-х годов A. П. Чехов. «Мы далеки от поклонения Саре Бернар как таланту, – писал он. – В ней нет того, за что наша почтеннейшая публика любит Федотову: в ней нет огонька, который один в состоянии трогать нас до горючих слез, до обморока. Каждый вздох Сары Бернар, ее слезы, ее предсмертные конвульсии, вся ее игра – есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок. Урок, читатель, и больше ничего!.. Каждый шаг ее глубоко обдуманный, сто раз подчеркнутый фокус… Играя, она гонится не за естественностью, а за необыкновенностью. Цель ее – поразить, удивить, ослепить… Вы смотрите на Adrienne Lecouvreur, и вы видите в ней не Adrienne Lecouvreur, а умнейшую, эффектнейшую Сару Бернар… Во всей игре ее просвечивает не талант, а гигантский, могучий труд» [271 - А. П. Чехов. Опять о Саре Бернар. – Полн. собр. соч. и писем, т. I, М., Гослитиздат, 1944, стр. 486–487.].
   Б. Захава, не видевший ни Сары Бернар, ни Коклена-старшего, игнорирует эти живые свидетельства авторитетных современников. Он пытается убедить нас, что метод Коклена был идеален, что он помогал ему искренне переживать роль и оказывать огромное эмоциональное воздействие на публику.
   Разумеется, нет такого актера, который, играя роль, ничего бы при этом не чувствовал. Важно только, что он в этот момент чувствует, насколько его чувства соответствуют характеру и предлагаемым обстоятельствам роли, куда направлено его внимание: на воссоздание живой «жизни человеческого духа» или на технику воспроизведения внешней формы проявлений этой жизни на сцене. Если даже предположить, что Коклен не имитировал жизнь, а искренне переживал роль в момент публичного выступления, то он это делал не благодаря, а вопреки требованиям своей школы. Когда речь идет об эстетической позиции художника, то важен не только практический результат, в котором всегда может быть элемент случайности, но еще важнее то, к чему стремится художник, в чем он видит идеал своего искусства. А идеал Коклена – актер, холодный как лед к предмету своей игры.
   Но Захава настолько увлечен идеей синтеза, что не замечает всех этих противоречий. Он даже последнее открытие Станиславского – «метод физических действий» – бросает на чашу весов своей концепции. Он видит в нем еще одно неопровержимое доказательство эволюции системы Станиславского в сторону школы представления.
   Трудно представить себе мысль, более чуждую Станиславскому, чем та, которую пытается навязать ему Захава. Опираясь на весь свой предшествующий полувековой опыт и на достижения современной науки о человеке, Станиславский искал наиболее совершенные пути и приемы воздействия на творческую природу актера с се подсознанием. Создание «метода физических действий» явилось важным этапом развития его учения, углублением принципов искусства переживания, но никак не возвратом к юношеским увлечениям игрой актеров театра «Комеди Франсэз». Цель метода – помочь актеру добиться на сцене живого органического творчества. Эта цель несовместима с главным принципом школы представления.

«Пять минут на чувстве и три часа на высокой технике»

   Призывая к синтезу двух систем, Р. Симонов и Б. Захава пытаются таким образом сделать своим союзником самого Станиславского, опереться на его авторитет. Они приводят все новые и новые доказательства этой мысли. «Незадолго до смерти Константина Сергеевича, – вспоминает Захава, – в день его 75-летия, я в числе других товарищей из театра Вахтангова имел счастье беседовать с ним. Речь, между прочим, зашла о работе над трагедиями Шекспира. И мы услышали от Константина Сергеевича слова, которые тогда произвели на нас прямо-таки ошеломляющее впечатление. Он сказал: «Играть такие роли, как Гамлет, Отелло, Ричард III, Макбет, от начала до конца на чувстве – совершенно невозможно. На это никаких человеческих сил не хватит. Пять минут на чувстве и три часа на высокой технике – только так можно играть Шекспира» [272 - «Театр», 1957, № 1, стр. 44–45.].
   Слова Станиславского о чувстве и технике произвели большое впечатление и на Р.Н. Симонова, присутствовавшего на этой встрече. Он также усмотрел в них определенную эволюцию взглядов создателя системы, выдвигавшего ранее обязательное требование подлинности актерского переживания на протяжении всей роли. Вахтангов же в начале 20-х годов понимал необходимость расширения школы переживания новыми возможностями актерского мастерства» [273 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 35.].
   Из этого следует, что Станиславский только к концу жизни пришел к пониманию того, что было ясно Вахтангову уже в начале 20-х годов, а именно: школа переживания должна быть дополнена «новыми возможностями актерского мастерства» школы представления, поскольку подлинное переживание актера на протяжении всей роли практически неосуществимо.
   И Захава расценивает это высказывание Станиславского как веский аргумент в пользу синтеза двух систем. Причем призыв Станиславского к «высокой технике» он объясняет так: «Высокая техника – это умение найти форму, которая наилучшим образом донесет до зрителя мысли и чувства актера» [274 - «Театр», 1957, № 1, стр. 45.].
   Что трагическую роль шекспировского репертуара нельзя сыграть на одном лишь переживании, что для этого нужна и отлично разработанная техника, Станиславский понял еще в годы своей артистической юности. Как он вспоминает в книге «Моя жизнь в искусстве», этому научил его горький опыт работы над ролью Отелло в Обществе искусства и литературы и встреча с великим итальянским трагиком Э. Росси, который, посмотрев его в этой роли, сказал: «Бог дал вам все для сцены, для Отелло, для всего шекспировского репертуара… Теперь за вами дело. Нужно искусство» [275 - К.С. Станиславский, т. 1, стр. 171.].
   К этой же мысли Станиславский возвращается много лет спустя в режиссерском плане «Отелло», предупреждая Л.М. Леонидова, что «прежде всего надо позаботиться о том, чтоб не строить роль на одном голом актерском темпераменте. Пусть он приходит сам собой, это прекрасно! Когда же этого не случается, пусть помогает техника» [276 - К.С. Станиславский. Режиссерский план «Отелло», М. – Л., «Искусство», 1945, стр. 228.]. Это же он не раз повторял на уроках в Оперно-драматической студии, утверждая, что «шекспировская роль – это на девяносто пять процентов техника и лишь на пять процентов – интуиция».
   Станиславский всегда подчеркивал, что актеру его школы нужна высокая сценическая техника. Поэтому никакой ошеломляющей неожиданности в его словах не было. Он никогда не считал, что всю роль от начала до конца можно сыграть на одном только чувстве.
   Под пятью минутами «подлинного переживания» Станиславский подразумевал минуты подсознательного, вдохновенного творчества. По его мнению, ни один, даже самый гениальный актер не в состоянии на протяжении всей роли «купаться в океане подсознания». Моменты первичности чувств и действий будут всегда чередоваться в его исполнении с моментами их повторности или, пользуясь выражением Пушкина, «истина страстей» – с «правдоподобием чувствований». Все дело лишь в пропорции того и другого. У гениальных актеров таких моментов вдохновенного, подсознательного творчества будет больше, и они будут более продолжительны, чем у актеров просто талантливых.
   Там, где «истина страстей» не возникает непроизвольно, сама собой, на помощь актеру приходит техника. Она помогает творить сознательно и верно, а это, в свою очередь, создает наиболее благоприятные условия, при которых легче всего раскрывается природа человека и достигается подсознательное, вдохновенное творчество.
   «Вот вы подошли к берегу океана подсознания, – говорил Станиславский, – одна волна смочила вам ступни ног, потом другая охватила вас до колен, наконец, третья унесла в океан, а затем опять выбросила на берег. Все это моменты подсознательного творчества… Я верю, что у Ермоловой были такие моменты, а у Сары Бернар, конечно, нет. Сыграть спектакль, имея три, четыре таких момента уже хорошо» [277 - Стенограмма беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии от 11/XI 1935 года, Музей МХАТ, архив К.С.].
   О значении эмоциональных кульминаций в спектакле не раз говорил и Немирович-Данченко: «У меня есть теория трех секунд. Собственно говоря, даже у величайших актеров роль держится на двух, трех секундах истинного потрясения, и ради этих двух, трех секунд существует театр. Секунды, ради которых все остальное. Это самое важное» [278 - Стенограмма репетиции «Половчанских садов» от 28/XII 1938 года, Музей МХАТ, архив Н.-Д.].
   Об этом очень хорошо сказал Ричард Болеславский: «Зритель платит не за все два часа спектакля, а за лучшие десять секунд в нем – десять секунд, в течение которых он бывает потрясен от смеха или гнева» [279 - Richard Boleslavsky, A second Lesson in acting. A pseudo-morality. – «Theatre Arts Monthly», New York, 1929, vol. XIII, Nr. 7, July, p. 504.].
   Именно это имея в виду Станиславский, когда сказал: «Пять минут на чувстве и три часа на высокой технике».
   Все значение техники актера Б. Захава сводит к умению найти форму. Для этой цели можно действительно ограничиться техникой искусства представления. Но Станиславский под артистической техникой понимал нечто большее – весь комплекс физических и психологических элементов творчества, помогающих актеру создавать «жизнь человеческого духа роли» и воплощать ее в совершенной художественной форме. Для решения такой задачи требуется иная артистическая техника – техника искусства переживания, которую разрабатывал в своей системе Станиславский.
   Если бы Станиславский возлагал все расчеты на вдохновение актера, тогда бы у него не возникла потребность в создании системы.
   Поэтому призыв Станиславского к высокой технике при работе над шекспировской ролью есть не что иное, как утверждение системы, а не отказ от нее, не капитуляция и не уступка искусству представления.

«Восторгаться хорошим, но не продавать своего искусства»

   Желая окончательно убедить читателя в том, что Станиславский стоял на позициях синтеза двух театральных систем, Б. Захава ищет прямых подтверждений своей концепции в его высказываниях. С этой целью он ссылается на известное письмо Станиславского к труппе Оперной студии, гастролировавшей в Ленинграде летом 1928 года. В письме говорится об участии в студийных спектаклях приехавшей на гастроли в СССР известной русской певицы Л. Липковской.
   «Знаю, что вы хорошо приняли вашу гостью Липковскую. Это хорошо. Продолжайте в том же духе. Берите от нее то, что хорошо. Ведь вашему поколению так мало пришлось видеть подлинные образцы искусства», – цитирует Захава Станиславского.
   «Дальше Станиславский пишет: «Липковская – типичная ученица французской школы. Эту школу превосходно знает Владимир Сергеевич… [280 - Владимир Сергеевич Алексеев – брат К.С. Станиславского.] Попросите его объяснить вам основы этого по-своему красивого искусства» (подчеркнуто Б.Е. Захавой. – В.П.).
   «Ясно, что речь идет о том искусстве, – замечает Захава, – которое Станиславский называл «искусством представления».
   И вот он обращается к своим ученикам со следующим призывом: «…в то время, когда вы будете смотреть и видеть то прекрасное, что есть в ней (Липковской. – Б.З.), – не забывайте и того прекрасного, которое внушает вам школа Художественного театра, идущая от источников – самих М. Щепкина и Ф. Шаляпина (их Станиславский считал представителями «школы переживания». – Б. З.). Ваша задача сочетать и то и другое прекрасное, а не променивать одно на другое…» (подчеркнуто Б. Захавой. – Б.П.).
   «Вы подумайте: «сочетать!» Разве это не призыв к тому самому синтезу, о котором идет речь?» [281 - Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, стр. 53.] – говорит Б. Захава.
   Нет, не призыв к синтезу, должны мы его огорчить. Смысл обращения Станиславского к труппе в другом. Он советует студийцам «сочетать и то и другое прекрасное, а не променивать одно на другое, восторгаться хорошим, но не продавать своего искусства» [282 - К.С. Станиславский, т. 8, стр. 181.]. К сожалению, Захава опустил подчеркнутую нами последнюю часть фразы Станиславского. А ведь она не оставляет сомнений в истинном намерении его обращения к труппе, продиктованном опасением, чтобы успех знаменитой гастролерши не поколебал у начинающих артистов веры в принципы русской школы, желанием предостеречь молодых студийцев от чар «этого по-своему красивого», но не глубокого искусства.
   Когда Станиславский призывал студийцев брать хорошее, что есть у Липковской, он подразумевал под этим ее высокий профессионализм: великолепную вокальную технику, дикцию, музыкальность, пластику, тщательную отделку роли, необыкновенное трудолюбие, свойственное лучшим актерам французской школы, то есть все те профессиональные качества, которые нужны актеру любой школы. Но, предлагая учиться профессионализму у актеров школы представления, Станиславский никогда не призывал своих учеников заимствовать принципы этой школы, а тем более соединять их с принципами школы переживания. Он не раз предупреждал, что «нельзя смешивать два направления – переживание и представление» [283 - Заметки К.С. Станиславского па полях книги Вс. Мейерхольда «О театре». Музей МХАТ, архив К.С.].
   «Как ни прикрашивай представления, – писал Станиславский, – оно всегда сведется к простому передразниванию себя самого или других. Но передразнивать чувства души – нельзя, можно передразнивать лишь результат чувства, его проявление. Недаром Гоголь говорит: «передразнивать чувства могут многие, но создать – могут таланты».
   Вот ответ Мейерхольду, который в статье «Новости сезона» говорит, что и Коклен, идущий от внешнего к внутреннему, переживал» [284 - Записная книжка. 1913, Музей МХАТ, архив К. С., № 779.].
   Б. Захава пишет, что «сам К.С. Станиславский об актерах «представления» всегда говорил с большим уважением. Их творчество он считал подлинным искусством» [285 - Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера, стр. 52.]. Это так, кроме главного: Станиславский никогда не причислял себя к последователям этого искусства и никогда не предлагал сливать школу переживания со школой представления. Свое отношение к школе представления он достаточно ясно сформулировал в своих печатных трудах и устных выступлениях. Нет необходимости сейчас об этом напоминать. Сошлемся лишь на малоизвестный факт. На одном из творческих понедельников, проводившихся в Художественном театре в 1918–1919 годах, артист А. Гейрот спросил Станиславского, отрицает ли он искусство представления.
   «Признаю, но не нахожу его интересным, – ответил Станиславский. – Один раз посмотришь, а второй не пойдешь, так как каждое представление точнейшая копия предыдущего» [286 - Запись выступления К.С. Станиславского на творческих понедельниках МХАТ 1918–1919 гг. Музей МХАТ, архив внутренней жизни театра.].
   Это отношение к школе представления не изменилось у него до конца жизни. В книге «Работа актера над собой», вышедшей из печати уже после его смерти, Станиславский дает резкую оценку исполнению ученика Говоркова, проявившего на школьном показе все задатки будущего актера театра представления.
   «С вашей точки зрения ловкого механика, который интересуется лишь внешней техникой сценического представления, вам в сегодняшнем исполнении все казалось правильным, и вы любовались своим мастерством.
   Но я не сочувствовал вам, потому что ищу в искусстве естественного, органического творчества самой природы, оживляющей мертвую роль подлинной человеческой жизнью.
   Ваша мнимая правда помогает представлять «образы и страсти». Моя правда помогает создавать самые образы и вызывает самые страсти. Между вашим и моим искусством такая же разница, какая существует между словами «казаться» и «быть». Мне нужна подлинная правда – вы довольствуетесь правдоподобием. Мне нужна вера – вы ограничиваетесь доверием к вам зрителей. Смотря на вас на сцене, зритель спокоен, что все будет сделано точно, по однажды и навсегда установленному приему игры. Зритель доверяет вашему мастерству, как верит гимнасту, что он не сорвется с трапеции» [287 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 203–204.].
   Можно привести множество других фактов, доказывающих, что Станиславский шел не к стиранию границ между школами, а к еще более четкому размежеванию их, нахождению демаркационной линии, отделяющей искусство переживания от искусства представления и театрального ремесла. В смешении разных художественных школ, направлений и методов, он видел не благо, а одно из самых больших зол современного театра. Он считал, что театр может погибнуть не от чистоты принципов, а погибнуть от эклектики, от неразборчивости в средствах и приемах творчества.

«Что значит играть по-сегодняшнему»

   Признавая существование разных школ и направлений в театре, Станиславский водоразделом между ними считал органичность и неорганичность творчества. В этом смысле искусство переживания и театральное ремесло являются как бы двумя полюсами актерского искусства. Искусство представления стоит между ними. Оно основывается на двух принципах: на переживании в момент подготовки роли и на представлении, показе в момент публичного выступления. В первый период актеры школы представления идут от содержания к форме, но когда роль уже создана и найдена форма – идут от формы к содержанию. Задача актера в этот момент как можно точнее воспроизвести созданный внешний рисунок роли без затраты нервных, душевных сил. Эмоции в этот период могут только мешать четкости и художественной законченности формы. Главное внимание направляется здесь не на процесс творчества, а на его результат, на внешнюю форму его проявления – движение, мимику, интонацию и т. п. Однако, как убедительно доказал экспериментальным путем доктор медицинских наук, профессор П.В. Симонов, произвольное воспроизведение внешней формы проявления эмоций существенно отличается от той формы, которая возникла под влиянием эмоций. Если бы эти две формы искусства совпадали, требование сценического переживания, справедливо говорит он, потеряло бы смысл. «Произвольное воспроизведение моторных компонентов эмоциональной реакции ведет к неизбежной схематизации ее проявлений, к утрате тех двигательных (мимических, интонационных, жестикуляторных) деталей, которые… придают внешней картине переживания достоверность и впечатляющую силу» [288 - П.В. Симонов. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций, М., Изд-во Академии наук СССР, 1962, стр. 21.].
   Надо отдать должное логике сторонников школы представления. Они никогда не предлагали сливать два разных принципа искусства, а для каждого из них установили определенную последовательность.
   К сожалению, этого нельзя сказать о наших теоретиках синтеза. В их концепции остается неясным вопрос: как совместить главный принцип школы переживания – «каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен» – с отрицанием этого принципа школой представления. «Найденное вами средство, – утверждает Коклен, – должно быть зафиксировано раз и навсегда; от вас зависит сделать так, чтобы вы во всякое время могли точно воспроизвести его, где бы и когда вы этого не захотели» [289 - Коклен-старший. Искусство актера, Л. – М., «Искусство», 1937, стр. 59.].
   Можно ли органически сочетать живое, сегодняшнее переживание актера на сцене, как того требует школа переживания, со вчерашней, неизменной формой выражения, как того требует школа представления, сочетать динамику содержания со статикой формы? Актер не в состоянии в точности повторить сегодня пережитое им вчера, он может жить только настоящими, вновь зародившимися чувствами. Не беда, что они не совсем такие, как вчера, важно, что они сегодняшние, а следовательно, живые, неподдельные. Раз не может быть в исполнении актера твердо зафиксированной партитуры чувств (чувства фиксации не поддаются), то не должно быть и абсолютно неизменной, отлитой словно из бронзы на все случаи исполнения формы воплощения этих чувств. Малейшее изменение во внутренней линии образа неизбежно повлечет за собой и соответствующее изменение формы. Иначе мертвая форма убьет живое содержание, сделает игру актера холодной и маловыразительной.
   Школа представления исключает момент импровизационности, непроизвольности, первичности в актерском исполнении. Всякое малейшее отклонение от ранее созданной формы рассматривается здесь как грубое нарушение законов сцены. Никакой импровизации не должно быть на сцене, по мнению Коклена, из опасения неудачи.
   Не случайно представители этой школы любят сравнивать исполнительское искусство актера с искусством живописца или скульптора. К таким сравнениям часто прибегал и Коклен. Актер создает в своем воображении законченную модель сценического образа, а затем, по его словам, «подобно живописцу он схватывает каждый штрих и переносит его не на холст, а на самого себя». Когда портрет готов, «его можно поставить в раму, то есть на сцену» [290 - Коклен-старший. Искусство актера, Л. – М., «Искусство», 1937, стр. 25.]. С этого момента роль уже не подвергается никаким изменениям и как картина демонстрируется зрителю в своем первоначальном, законченном виде.
   «Подобно тому, как картина живописца, – писал один из самых страстных приверженцев этого направления в русском театре Н. Евреинов, – должна быть когда-либо (через день или через «целый год») закончена в своей форме – точно так же логично требование, чтобы и роль драматического артиста была (через день или через «целый год») закончена в своей форме, а не видоизменялась хотя бы в мельчайшем нюансе по сравнению с той идеальной «отливкой», какая должна иметь место на премьере. И в этой идеальной «отливке» формы заключается столь же важная задача актера, как и его задача сохранить ее, являя в каждом спектакле такой, какой она была окончательно «отлита».
   Далее он спрашивает: «что бы мы сказали о живописце, который вздумал бы на выставке или в музее, хотя бы слегка видоизменить, ради улучшения, форму той или иной части картины?» [291 - Н. Евреинов. История русского театра с древнейших времен до 1917 года, Нью-Йорк, 1955, стр. 344.].
   Пример Евреинова убедителен в отношении живописи и скульптуры, но противоречит природе исполнительского искусства, которая диктует актеру иные законы. В отличие от живописи и скульптуры, театр, как известно, искусство динамическое. В основе его лежит действие, развивающееся во времени и пространстве. Поэтому о результатах творчества здесь судят на основании процесса творчества. Естественно, добиваясь результата, это искусство, по верному замечанию С. Эйзенштейна, «всю изощренность метода обращает на процесс».
   «Произведение искусства, понимаемое динамически, – говорит С. Эйзенштейн, – и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинного живого произведения искусства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс… Совершенно так же живая игра актера строится на том, что он не изображает скопированные результаты чувств, а заставляет чувства возникать, развивать, переходить в другие – жить перед зрителем.
   Поэтому образ сцены, эпизоды, произведения и т. п., существует не как готовая данность, а должен возникать, развиваться.
   Совершенно так же и характер, чтобы производить действительно живое впечатление, должен складываться для зрителя по ходу действия, а не являться заводной фигурой с a priori заданной характеристикой» [292 - С.М. Эйзенштейн. Избранные статьи, М., «Искусство», 1956, стр. 259.].
   Эйзенштейн, вышедший из школы Мейерхольда и отдавший в свое время большую дань искусству представления, в зрелые годы пришел к признанию того, что составляет сердцевину учения Станиславского об актерском творчестве. Он очень точно сформулировал главный принцип искусства переживания, его отличие от искусства представления, как искусства статического, рассматривающего сценический образ не как процесс становления характера «в чувствах и разуме зрителя», а именно как застывшую данность. Если можно говорить о каком-то единстве формы и содержания в этом искусстве, то такое единство возможно только на чисто метафизической основе: неизменная форма при неизменном содержании.
   Жизнь в образе и изображение образа, образ, понимаемый как живой процесс «жизни человеческого духа», и образ – как «готовая данность» – это все же два разных исполнительских искусства.
   Многие актеры докладывают зрителю конечный результат творчества, минуя самый процесс творчества. Они не создают на каждом спектакле «новую, подлинную жизнь сегодняшнего дня», а довольствуются лишь воспроизведением внешних признаков этой жизни, ее театральной формы. Но форма хотя и говорит о породившем ее когда-то содержании, но лишает зрителя возможности ощутить «жизнь человеческого духа» роли во всей его жизненной конкретности и непосредственности. Это всего лишь внешний, условный знак чувства, а не самое чувство, способное по-настоящему взволновать и потрясти зрителя.
   Поэтому Станиславский был противником консервации формы актерского исполнения. Чтобы уберечь роль от духовного омертвления, от внешней механической приученности, он предлагает не фиксировать своих вчерашних приспособлений, а всякий раз заново восстанавливать органический процесс жизни образа, продолжая поиски сегодняшней правды сценического действия. Фиксировать надо не внешние приспособления, которые в идеальном случае должны возникать как экспромт, а логику и последовательность действия, иначе говоря, идти в момент исполнения роли не от формы к содержанию, а от содержания к форме, как того требует искусство переживания.
   Точно следуя твердо установленной партитуре действия, воспринимая и заново оценивая на каждом спектакле факты и события пьесы, поведение партнера, реакцию зрительного зала, актер будет вносить в свое исполнение все новые и новые психологические краски, оттенки, подсказанные ему сегодняшним творческим самочувствием. Искусство переживания не только не боится таких «нарушений» формы, но считает их крайне желательными. Это новые возбудители творчества, которые сообщают игре актера свежесть, предохраняют ее от штампов и омертвения.
   «Если техника артиста заключается в точности, то искусство – в нарушении этой точности» [293 - Из беседы в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.], – учит Станиславский. В сценическом искусстве художественная форма не театральный наряд, а, выражаясь языком Гегеля, «живая плоть содержания». Поэтому она должна быть так же гибка, подвижна, диалектична, как и содержание, которое она выражает.
   Станиславский часто говорил, что «вот эту суть «системы» не понимают даже близкие ему по театру люди. Вечное недоразумение заключается в том, что актеры торопятся внешне зафиксировать роль, прежде чем она внутренне созреет, заштамповать то, что однажды родилось подсознательно.
   И когда я отклоняю действия, превращающиеся в штамп, и стараюсь возродить заново органический процесс, актеры, не понимая этого, ворчат: «Станиславский опять все переделывает! Вчера хвалил, а сегодня за это ругает… Но ведь я хвалил вчера не мизансцену, а верность актерского поведения, которое возникло органическим путем, а сегодня уже повторяется механически, по мышечной памяти» [294 - Цит. по кн.: Г. Кристи. Воспитание актера школы Станиславского, М., «Искусство», 1968, стр. 328–329.].
   Преодолевая присущую актерам привычку фиксировать форму, цепляться в творчестве за мизансцену, за найденные когда-то удачные приспособления, Станиславский мечтал в идеале о спектакле без намертво фиксированных мизансцен. В зависимости от сегодняшнего творческого самочувствия актера, от возникающего в данный момент взаимодействия с партнерами и окружающей его обстановки, в пределах установленной режиссером общей пластической композиции спектакля, мизансцена может в каких-то деталях, в тонкостях ощущений сегодняшней правды сценической жизни, видоизменяться. Он хотел, насколько это только возможно, освободить актера от сковывающей заданности и предоставить ему побольше простора для импровизации.
   В Оперно-драматической студии Станиславский проводил опыт по созданию мизансцен импровизационным путем. Перед самым началом показа учебного спектакля «Три сестры», подготовленного М. Кедровым, он заставлял несколько изменить привычную планировку сцены, причем так, чтобы исполнители об этом не знали. Идя по внутренней линии действия, студийцы легко ориентировались в измененной обстановке и находили такие неожиданные приспособления, мизансцены, до которых, как говорил Станиславский, не додумался бы ни один режиссер. Эти мизансцены наиболее точно выражали сущность происходящего сегодня действия и потому были необычайно выразительны в художественном отношении.
   Однако эта мысль Станиславского, продиктованная его заботой о сохранении свежести спектакля, была встречена некоторыми режиссерами в штыки. В ней усмотрели опасность разрушения вечных законов искусства. «Мечтая о подобном спектакле без твердо фиксированных мизансцен, – писал режиссер О. Ремез, – Станиславский, увлеченный новым приемом, «переступил» границы «вечных» законов любого искусства, в котором содержание существует лишь в определенной форме. Разрушение формы неминуемо ведет к разрушению содержания» [295 - О. Ремез. Мизансцена – язык режиссера, М., «Искусство», 1963, стр. 57.].
   Но введение элемента импровизационности в актерское исполнение ведет не к разрушению содержания, а к нахождению наиболее тонкой органической связи между содержанием и формой сегодняшнего спектакля. Не случайно все самое выдающееся в исполнительском искусстве опирается на принцип импровизационности, на стремление «повторить, не повторяясь». Талантливый музыкант не может дважды сыграть совершенно одинаково одно и то же произведение (на подобное способна разве только шарманка), так как всякий раз вкладывает в исполнение свои живые, сегодняшние ощущения.
   Это отлично понимал Ф. Шаляпин, который постоянно вносил в исполняемую роль что-то новое, свежее, неожиданное, совершенствуя ее от спектакля к спектаклю. Н. Черкасов рассказывал, как однажды Шаляпин обратился к дирижеру с просьбой сделать паузу в оркестре после определенных слов. «Дирижер настойчиво переспросил, какой длительности пауза необходима, собираясь точно ее зафиксировать. «Ничего не надо фиксировать, – гневно вскипел Шаляпин. – Следите за мной, точнее, переживайте паузу вместе со мной и вы сами поймете, когда пауза кончилась» [296 - Н. Черкасов. Записки советского актера, М., «Искусство», 1953. стр. 26–27.].
   Он требовал переживания музыкального действия от всех участников спектакля, в том числе и от дирижера, и в этом состоял один из незыблемых законов его творчества.
   Современников всегда поражала неповторимость исполнения Шаляпина, звучание его голоса, которому он умел придавать различную эмоциональную окраску. Сейчас экспериментально доказано, что переживание артиста-певца влияет на изменение обертонов, придающих воспроизводимому звуку неповторимую тембровую добавку. Механическое же, формальное пение нот лишает звук обогащающих его призвуков, делает его малозаразительным, холодным.
   У всех выдающихся музыкантов-исполнителей нотный текст, так же как и заученные движения в танце, служат лишь канвой, на которую артист наносит тончайшие узоры своих переживаний. «Выполняя заученные жесты, – говорит крупнейший авторитет балетного искусства М. Фокин, – артист вносит в них изменения или новый нюанс в тот момент, когда он чувствует, что найденное им во время игры является еще большей, высшей правдой, чем та, в которую он верил до того. Исполнение роли есть постоянное накапливание новых, более правдивых деталей» [297 - М. Фокин. Против течения, Л. – М., «Искусство», 1962, стр. 228.].
   Такова позиция школы переживания в вопросах исполнительского искусства. Она является в то же время и позицией высокого искусства в любом виде исполнительского творчества.
   Эта позиция подвергается постоянным нападкам со стороны школы представления. Станиславского обвиняют в том, что, требуя при каждом повторении творчества идти от содержания к форме, он упустил из виду значение для искусства обратной связи – от формы к содержанию. Н. Евреинов, например, видел в этом ахиллесову пяту системы Станиславского, который, по его мнению, прошел мимо новейших открытий в области психологии, связанных с именами Джемса и Рибо.
   Опираясь на их авторитеты, Евреинов утверждает, «что созданная артистом при изучении роли ее идеальная (по силе артиста) форма, будучи умело воспроизведена на сцене, повлечет за собой по ассоциации и соответственные форме эмоции, то есть связанное с ней переживание. Станиславский же, игнорируя эти данные науки, утверждает в «Работе актера над собой», что «создав однажды и навсегда наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механически в момент своего публичного выступления». Но это просто невозможно, – возражает Евреинов, – если правы Рибо и Джемс, показавшие власть ассоциации между чувством и формой его выражения столь прочной, что стоит хотя бы механически воспроизвести форму чувств, как само чувство окажется налицо» [298 - Н. Евреинов. История русского театра с древнейших времен до 1917 года, стр. 145.].
   Станиславский не отрицал обратного воздействия формы на содержание. Подсказанная на репетициях живым чувством форма – жесты, движения, мимика, интонации – по связи внешнего и внутреннего может рефлекторно вызывать некие подобия переживания, эту форму породивших. Так обычно и бывает на первых спектаклях, когда еще не утратили новизну найденные на репетициях возбудители чувств. Но при продолжительности пользования одними и теми же возбудителями рефлекс постепенно угасает, а затем и вовсе пропадает. При многократном повторении одних и тех же жестов, движений, интонаций органичность легко уступает место механической приученности. А «сформированный навык, как правило, реализуется почти без участия эмоций, – справедливо говорит П. Симонов. – Более того, эмоции способны только нарушить действие и затруднить достижение цели» [299 - П. Симонов. Что такое эмоция. – «Наука и жизнь», 1965, № 3, стр. 54.].
   По этой причине происходит быстрое старение спектакля и роли. Все как будто на месте, те же самые интонации, жесты, движения, мизансцены, приспособления, но чего-то не хватает в игре актера. А не хватает того, что приводило в восторг зрителя, что по-настоящему радовало и волновало его. Форма осталась та же, но ушло главное, что подсказало эту форму. Из спектакля ушла жизнь, а осталась лишь внешняя оболочка.
   В качестве противоядия от этой опасной и наиболее распространенной в актерском искусстве болезни – омертвления сценической формы – Станиславский рекомендовал актерам фиксировать «что» (действие) и не фиксировать однажды и навсегда «как» (форму). Иначе легко заштамповать роль. Чтобы не попасть под власть механической привычки, нужно все время искать новые возбудители творчества, которые рождают у актера новые приспособления, заставляют партнера по-новому относиться к его игре.
   «Если бы это было не так, – говорил Станиславский, – то наши старые спектакли давно бы износились, а ведь некоторые из них живут и продолжают жить на протяжении тридцати пяти лет. Это доказывает, что актеры МХАТ начинают понимать, что значит играть по-сегодняшнему» [300 - Из беседы в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.].
   В этом принципиальное отличие школы переживания от школы представления, которая из опасения, что живые эмоции могут размыть форму, требует всегда играть на сцене только по-вчерашнему.

О чем предупреждал Вахтангов пишущих о системе

   Пытаясь обосновать теорию синтеза, Б. Е. Захава и P. Н. Симонов чрезвычайно вольно обращаются с общепринятой театральной терминологией. Они не делают различия между житейским, обиходным употреблением того или иного термина и его сугубо профессиональным, эстетическим значением. Но ведь это не одно и то же. Человека, руководствующегося в своей жизни высокими идеями, часто называют идеалистом, но это не значит, что он является сторонником идеализма как философской системы. Если публика говорит, что в театре представляют, это еще не довод в пользу искусства представления как театральной системы. Между тем Р.Н. Симонов говорил: «Режиссеры и актеры топчутся вокруг «переживания» или даже переживают (может быть, очень искренне), а зрителю до этого никакого дела нет… Театр – это значит: представление, зрелище… Ведь есть в этих словах определенный смысл! Отправляясь вечером в театр, я говорю: «я иду играть. И никогда никто из нас не скажет: я иду переживать» [301 - Рубен Симонов. В центре – актер. – «Театр», 1960, № 4, стр. 45.].
   В ту же ошибку впадает и Б. Захава. Он пишет: «Нельзя правдиво «представлять», не «переживая», как нельзя выразительно «переживать», не «представляя» [302 - Б. Захава. За синтез театра «представления» и «переживания». – «Театр», 1957, № 1, стр. 45.]. Но такое произвольное обращение с театральной терминологией нельзя принять за научное доказательство. Однако из этого делается вывод, что искусство переживания и искусство представления не могут существовать раздельно, их надо рассматривать в диалектическом единстве. Но понятие «переживание» – эту присущую человеку способность чувствовать – нельзя отождествлять с определенной школой сценического реализма, именуемой искусством переживания. Нельзя также подставлять под термин «представление» такие разные понятия, как игра актера, воплощение роли, форма, внешняя сценическая техника, направление в искусстве и т. д.
   Конечно, наша театральная терминология во многом условна. Условна она также и в системе Станиславского, о чем он сам не раз предупреждал. Можно согласиться, например, что термин «искусство переживания» не вполне точен: он подчеркивает лишь один из важнейших признаков этого направления; ведь актер не только переживает, но и воплощает свои переживания в действии, в художественном образе. Кроме того, переживание актера на сцене не идентично, как известно, переживанию человека в жизни.
   Но такова уж природа любого термина, который никогда не исчерпывает всех сторон явления, им обозначаемого. В живописи, например, термин «передвижничество», в музыке – «могучая кучка» также в высшей степени условны. На это указывал еще академик В. Асафьев.
   Некоторые предлагают термин «переживание» заменить термином – «импровизация». Но сомнительно, чтобы от этого нововведения суть направления стала более ясной. Этим термином широко пользовались самые различные направления в театре, вкладывая в него разный смысл.
   Можно также оспаривать и другие широко употребительные термины системы, как «искусство представления», «актерское ремесло», «жизнь человеческого духа роли», «перевоплощение», «сверхзадача», «физическое действие» и т. д., предлагая взамен новые, более совершенные. Но нельзя ради утверждения близких сердцу концепций приписывать терминам системы то значение, которое искажает ее смысл. Таким путем нетрудно попасть в число тех пишущих о системе Станиславского, которых в свое время предостерегал Вахтангов: «…Цитаты и термины, взятые критиком, могут остаться до смешного неоправданными, если вдруг окажется, что в критикуемой книге нет таких положений, таких определений и таких терминов или (что еще хуже) что эти термины обозначают совсем не то, что под ними разумеет автор книги» [303 - Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы к статьи», стр 154.].
   Полагая, что предложенное Станиславским деление театрального искусства на два ведущих направления – искусство переживания и искусство представления – основано на недоразумении, Б. Захава пишет: «В подлинном искусстве «переживания», если оно не выродилось в натуралистическое подражание жизни и сохранило способность нести большую идею, всегда есть форма, есть стиль, есть внешняя техника, есть элемент «представления» [304 - Б. Захава. За синтез театра «представления» и «переживания». – «Театр», 1957, № 1, стр. 45.]. Никто не будет спорить, что в подлинном искусстве переживания должны быть форма, стиль, внешняя техника. Но почему в качестве обязательного признака высокого искусства нужно указывать на элемент представления»? В этом следует разобраться.
   У каждого актера, убежденно стоящего на позициях школы Станиславского и обладающего тонким чувством правды, по ходу исполнения роли неизбежно будут срывы в сторону представленчества и даже ремесла. В момент нарушения органического процесса творчества самый опытный актер соскальзывает на механическое воспроизведение заученной формы, когда слова бегут впереди мысли. Такие срывы не опасны, если у актера развито чувство правды и если он владеет приемами артистической техники, помогающими ему восстанавливать утерянную правду и снова возвращаться на путь живого органического творчества.
   Соглашаясь с тем, что элементы представления и ремесла в силу несовершенства артистической техники будут неизбежно вплетаться в линию сценической жизни актера, Станиславский, однако, считал это не достоинством, а недостатком актерского исполнения. Такую игру он сравнивал с цепью, в которой одно звено золотое, другое железное, третье деревянное. Захава же утверждает, что неизбежные элементы «представления» в творчестве актера – факт положительный, признак высокого мастерства. Он призывает не бороться с ними, а признать их такими же равноправными и обязательными элементами творчества, как и элементы искусства переживания. Но из элементов органических и неорганических никакого синтеза образоваться не может. Они могут чередоваться, но никогда не сольются в единое органическое целое, не создадут нового качества. Поэтому нужно стремиться не к стиранию грани между ними, а к воспитанию в актере ощущения рубежа, который отделяет одно направление от другого.
   В этом отношении чрезвычайно ценно признание А. Попова. В начале 30-х годов он также искал синтез «представления» с подлинным «волнением актера от мысли». «Мне казалось это очень убедительным – «волнение от мысли» и «представление» уживались в одной формуле, – писал он. – Но опыт… зрелой творческой жизни в театре убедил меня, что удобно уживаются они только в формуле, в практике же несовместимы и жестоко путают нашу молодежь» [305 - А. Попов. Воспоминания и размышления. – «Театр», 1960, № 6, стр. 76.].
   «Я думал тогда, что если объединить вахтанговский тезис о «волнении от сущности», – продолжает он, – с искусством представления, то это и будет то самое, чего не хватает современному театру. Для того чтобы умом и сердцем познать глубочайшую пропасть, лежащую между изображением образа и жизнью в образе, чтобы попять эту великую разницу так, как ее понимали мои учителя Станиславский и Немирович, я должен был прожить в театре еще пятнадцать – двадцать лет» [306 - Алексей Попов. Воспоминания и размышления о театре, М., изд. ВТО, 1963, стр. 216.].
   Теорию синтеза двух театральных школ P. Симонов и Б. Захава связывают с именем Вахтангова. Но автором этой идеи следует с большим основанием считать А. Таирова, который еще за несколько лет до Вахтангова стремился преодолеть крайности условного и натуралистического театров, понимая под этим театр Мейерхольда и театр Станиславского. Он утверждал, что «сценический образ насыщенной формы может быть создан только новым синтетическим театром, так как натуралистический театр давал лишь неоформленную физиологическую эмоцию, а условный – ненасыщенную внешнюю форму» [307 - А. Таиров. Записки режиссера, М., изд. Камерного театра, 1921, стр. 76.]. «Если, с одной стороны, «переживание» само по себе, не отлитое в соответственную форму, не создает произведения сценического искусства, то с другой – и голая форма, не насыщенная соответственной эмоцией, тоже бессильна заменить живое искусство актера» [308 - А. Таиров. Записки режиссера, М., изд. Камерного театра, 1921, стр. 27–28.]. Поэтому, взяв из натуралистического театра переживание, лишенное формы, а из условного театра форму, не насыщенную переживанием, Таиров пытался таким способом создать полноценный «синтетический» образ, новый театр «Эмоционально-Насыщенных форм».
   По поводу такой концепции рождения искусства Камерного театра Станиславский иронически замечает на полях книги Таирова «Записки режиссера»: «Вот как фабрикуют искусства и их направления» [309 - Книга «Записки режиссера» А. Таирова с пометками па полях Станиславского хранится в архиве К.С.].
   Прочтя слова Таирова: «Натуралистический же театр (имеется в виду Художественный театр. – В. П.) страдал дизентерией бесформия», Станиславский гневно восклицает: «Стыдно и безграмотно».
   Действительно, в высшей степени несправедливо было обвинять в бесформии театр, гениально поставивший Чехова, Горького, Толстого, Достоевского, Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, театр, получивший мировое признание. Но совершенно очевидно, что Таирова возмущало не отсутствие формы в спектаклях Художественного театра, а то, что эта форма не отвечала эстетическому идеалу Таирова, провозгласившему в те годы своей программой – «стремление к новой самодовлеющей сценической форме».
   Против фразы Таирова: «Сосредоточившись исключительно на переживании, лишив актера всех средств выразительности, подчинив его творчество жизненной правде со всеми ее случайностями, натуралистический театр уничтожил тем самым и сценическую форму, имеющую свои особые, отнюдь не продиктованные жизнью законы» – Станиславский пишет: «Кто писал эти законы? Где они? В Камерном театре?»
   Вдохновляемый учением Евреинова о «чистой театральности», Таиров пытался в те годы освободить театр от «плена» литературы, утверждал самоценность актерского мастерства, добиваясь балетной пластичности движений и музыкально-ритмического произношения слов.
   Известно, что Вахтангов никогда не разделял творческих позиций Таирова, более того, он порицал его метод, который, по его мнению, «портит и сушит актеров». Вахтангов подчеркивал, что в основе двух направлений, которые пытался синтезировать Таиров, лежат два разных «способа подхода к ролям» [310 - Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 151.].
   Не потому ли столько непримиримых противоречий в теоретических высказываниях Р. Симонова и Б. Захавы?
   Когда Симонов, например, утверждает необходимость импровизационного самочувствия актера, видя в нем «путь к вдохновению, к наиболее полноценному творческому пребыванию на сцене», он говорит на языке искусства переживания, где стремление к первичности творческого процесса играет важную роль. Но когда, опираясь на авторитет Вахтангова, он отрицает формулу Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах» роли, формулу, освобождающую якобы актера от перевоплощения в образ, дающую ему «право играть только самого себя и в шекспировском Гамлете, и в чеховском Треплеве» [311 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 61.], когда он считает, что это «опасная формула. Она разоружает актеров» [312 - Рубен Симонов. Переживание и воплощение. – «Советская культура», 1962, 20 декабря.], – Симонов решительно отмежевывается от искусства переживания, требующего создания не только типического, но и правдивого сценического образа.
   Захава, оспаривая это утверждение Симонова, справедливо замечает: «В том-то и дело, что, перевоплощаясь, становясь другим, актер в то же время остается самим собой, и поэтому, находясь в образе, сливаясь с ним внутренне и внешне, имеет возможность говорить о себе «я», а не «он» [313 - Б. Захава. За синтез театра «представления» и «переживания». – «Театр», 1957, № 1, стр. 40.].
   В этом-то и заключается принципиальное отличие процесса создания образа живого человека на сцене от приемов его изображения, создания условной театральной маски.
   Но, ратуя за искренность и непосредственность переживания, Захава в то же время отрицает возможность первичности чувств актера на сцене, а, стало быть, и возможность творческого вдохновения, которое по природе своей всегда первично. Симонов же, напротив, признает возможность первичных переживаний и вдохновения на сцене, связывая их с импровизационным самочувствием актера в момент творчества.
   «Наличие разницы между жизненными и сценическими переживаниями признавал и Станиславский», – пишет Захава. Но Захава не совсем точен, когда говорит, что жизненные переживания Станиславский называл «первичными», а сценические – «повторными» [314 - Б. Захава. Три проблемы. – Сб. «Наследие Станиславского и практика советского театра», М., «Искусство», 1958, стр. 97.]. Как первичные, так и повторные чувства возможны и в жизни и на сцене. Вопрос лишь в пропорции. Станиславский считал, что первичные чувства не только возможны, но и «в высокой степени желательны на сцене, и, – добавлял он, – я их от всей души приветствую. Пусть они чаще являются к нам и обостряют истину страстей, которую мы больше всего ценим в творчестве. Неожиданность, которая скрыта в первичных чувствах, таит в себе неотразимую для артиста возбудительную силу» [315 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 226.].
   Симонов полагает, что на основе системы «переживания» можно осуществить лишь комнатные «интимно-психологические произведения». Захава же резонно возражает ему, утверждая, что, пользуясь «системой Станиславского, можно поставить спектакль любого жанра, любого стиля, любой творческой манеры, если этот стиль, жанр или манера не выходят за пределы того многообразия, которое допускает реалистическое искусство» [316 - Б. Захава. За синтез театра «переживания» и «представлении». – «Театр», 1957, № 1, стр. 42.].
   Как мы видим, теоретики «синтеза» двух направлений высказывают самые противоречивые мнения по основополагающим вопросам актерского творчества, споря не только со Станиславским, но и с Вахтанговым и друг с другом.
   Уязвимость их теоретических позиций особенно сказывается в оценке «метода физических действий» Станиславского. В статье «Три проблемы» Захава правильно говорит, что «когда человек целесообразно действует, из психического рождается физическое, а из физического – психическое… Одно от другого оторвать нельзя, ибо это две стороны одного и того же явления, или, вернее, одного и того же процесса, который называется действием» [317 - Б. Захава. Три проблемы. – Сб. «Наследие К.С. Станиславского и практика советского театра», стр. 115.]. Именно в этом и заключается существо метода Станиславского, который опирается на единство физического и психического.
   Но когда после этой правильной теоретической предпосылки Захава переходит к практической иллюстрации, картина сразу меняется. «Предположим, что актер должен вести на сцене очень важный разговор с партнером, ставя самовар, – пишет Захава. – Спрашивается, сможет ли он поверить в правду своей большой психической задачи… если он при этом так будет ставить самовар, как никто никогда в реальной жизни этого не делает?
   Нет, пусть он сначала научится ставить самовар на сцене точно так же, как он делает это в жизни. Тогда ему удастся, может быть, правдиво и убедительно выполнить и то важное в жизни образа психическое действие, которое в данном случае является основным предметом творческого интереса актера и должно протекать параллельно с такой неинтересной, казалось бы, задачей… правдиво поставить самовар» [318 - Б. Захава. Три проблемы. – Сб. «Наследие К.С. Станиславского и практика советского театра», стр. 124–125.].
   Захава прав, что каждое незначительное физическое действие на сцене нужно выполнять предельно точно и правдиво, как в жизни. Маленькая правда простого физического действия помогает созданию верного творческого самочувствия.
   Но Захава ошибается, разрывая единый психофизический процесс действия на два самостоятельных действия: психическое – убеждать партнера и физическое – ставить самовар.
   Если действие – убеждать, то ставить при этом самовар не действие, а приспособление, условие его осуществления – предлагаемое обстоятельство. Правда, при известных обстоятельствах и разжигание самовара может стать действием, если это необходимо для сквозного действия пьесы и роли, то есть тогда, когда оно приобретает идейный, психологический смысл. Но тогда оно уже не может рассматриваться как чисто физическое действие.
   Точно так же «важный разговор с партнером» не есть чисто психологический процесс. Внимание к партнеру осуществляется с помощью физических органов восприятия – зрения, слуха и т. п., а воздействие на партнера – с помощью голоса, речи, движения, мимики, то есть опять-таки физическим путем. Нельзя же сейчас понимать общение людей только как процесс чисто психологический, как это понимал Станиславский во времена Вахтангова.
   Но Захава настаивает на старом, дуалистическом представлении о действии, разделяя действия на физические («пилить, строгать, рубить, копать, косить и т. п.») и на психические. «Ну… кому придет в голову, – говорит он, – называть физическими такие действия, как «стараться понять», «искать помощи», «стараться представить себе» что-либо, «унизить», «выгородить», «помочь» и т. п. Конечно, это все психические, а не физические действия. Во-первых, цель этих действий – воздействовать на сознание, на психику партнера. Во-вторых, для своего выполнения они требуют затраты преимущественно психической (нервной) энергии, а не физической (мускульной)» [319 - Сб. «Наследие Станиславского и практика советского театра», стр. 129–130.].
   Захава не может не знать, что не только мускульная, но и нервная энергия относится к области физиологии и что воздействовать на партнера можно только с помощью физических действий (через голос, речь, движение, мимику), о чем, кстати, он и сам говорит в другом месте своей статьи: «Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически». Следовательно, чтобы унизить партнера или искать у него помощи, актеру, как справедливо в этом случае утверждает автор, надо действовать и физически.
   Но тут же Захава со всей категоричностью утверждает, что «реальный раздражитель» на сцене, «как известно, отсутствует». А раз реальный раздражитель на сцене отсутствует, то, значит, никакого восприятия, ощущения, а следовательно, и воздействия быть не может. Если быть последовательным, то из этого нужно сделать вывод, что никакой живой, органический процесс на сцене невозможен.
   К счастью, такой раздражитель в искусстве все же существует. Это мир воображения, художественного вымысла, который способен с неменьшей силой воздействовать на наши органы чувств, чем мир реальный. На это чудодейственное свойство воображения «производить одинаковый эффект с реальным чувственным возбуждением» указывал еще И.М. Сеченов. Он утверждал, что «со стороны процессов в нервных аппаратах, в сущности, все равно – видеть перед собой действительного человека или вспоминать о нем… Я знаю господина, который способен вызывать у себя гусиную кожу даже в теплой комнате. Для этого он должен только вообразить, что ему холодно» [320 - И.М. Сеченов. Избранные философские и психологические сочинения, Гослитиздат, 1947, стр. 145–146.].
   Для художника вымысел воображения – тот же реальный раздражитель. Поэтому Станиславский был прав, когда писал, что «мы, артисты, говоря о воображаемой жизни и действиях, имеем право относиться к ним, как к подлинным, реальным, физическим актам» [321 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 197.].
   При оценке метода физического действия Захава никак не может выбраться из круга противоречий, в который завела его теория «синтеза». Рассуждая об этом методе, он не хочет понять, что Станиславский преодолел ошибочные представления о творчестве как о чисто психологическом процессе. Его новый подход к творчеству уничтожил типичный для старой традиционной психологии разрыв между физической и духовной природой творчества актера, процессами переживания и воплощения, анализом и синтезом.
   Если в первый период развития системы создание «жизни человеческого духа» и воплощение ее в художественной форме Станиславский рассматривал как сменяющие друг друга самостоятельные творческие процессы – переживание и воплощение, то впоследствии он пришел к пониманию их диалектического единства и взаимосвязи.
   Подлинный синтез внутреннего и внешнего, переживания и воплощения, содержания и формы – это система Станиславского. Теория синтеза искусства представления и искусства переживания эклектична в своем существе. Она ничего нового и ценного родить в театре не может, но может сильно затормозить развитие актерского искусства, усилив в нем внешнюю, представленческую линию.

Глава шестая. О лозунге «назад к театральности»

   Сторонники теории «синтеза», умаляя значение и творческие возможности искусства переживания, всячески превозносят традиции искусства представления, которые, по их мнению, способны возродить современный театр, застрявший в тупиках быта. При этом обычно ссылаются на Дидро, впервые четко сформулировавшего теоретические положения школы представления. Вспомним, что в своем знаменитом «Парадоксе об актере» Дидро выдвигает требования высокого технического совершенства сценической игры и осуждает дилетантизм актеров «нутра».
   Но понимание профессионализма актера у Дидро существенно отличалось от взглядов на артистическую технику, которые сложились позднее у сторонников искусства переживания. В представлении Дидро, игра актера – лишь механический процесс воспроизведения заученной, раз и навсегда зафиксированной формы роли, «чистейшее подражание, заранее вытверженный урок, патетическая гримаса, великолепное обезьянство. Раз заученное, оно остается надолго закрепленным в памяти актера, оно отчетливо осознается в момент передачи на сцене и, к счастью для автора, для зрителя и для самого актера, оставляет вполне свободной душу последнего и для своего повторения требует как и всякое упражнение, только затраты физических сил» [322 - Дидро. Парадокс об актере, М., Госиздат, 1922, стр. 10.].
   Актер создает на сцене иллюзию жизни, воспроизводит образы и страсти, оставаясь при этом холодным, а чувствовать должен зритель. При таком взгляде на сценическое искусство вполне обосновано и парадоксальное положение Дидро, что великолепные актеры вырабатываются лишь при полном отсутствии чувствительности.
   Спустя столетие сценическую теорию Дидро полностью подтвердил Коклен-старший, допуская лишь отступление в сторону театральных условностей и приукрашивания действительности. «Неприкрашенная природа производит в театре лишь очень слабое впечатление, – писал Коклен. – Закон преувеличения и подчеркивания существует вечно, так как это один из законов искусства» [323 - Коклен-старший, Искусство актера, стр. 110, 112.]. Он также требовал от актера соблюдения правды и верности природе, но, в отличие от Дидро, считал, что зритель не должен верить в происходящее на сцене. Если «вы заставите зрителей забыть, что они находятся в театре, – утверждал Коклен, – зритель перестанет испытывать удовольствие; он превратится в актера, вместо того чтобы оставаться зрителем» [324 - Коклен-старший, Искусство актера, стр. 114.].
   Таким образом, в воззрениях Коклена мы находим, по сравнению с Дидро, и нечто новое, что оплодотворило впоследствии идею театральности.
   Выступление Коклена вызвало большой спор между сторонниками школы представления и школы переживания. В этом споре четко обозначились две противоположные точки зрения на природу актерского творчества и характер воздействия сценического искусства на зрителя.
   В дальнейшем искусство представления как бы разветвилось на несколько разнородных театральных течений. Приемами этого искусства, по мнению Станиславского, пользовались одновременно с различными целями такие антиподы в русском театре, как А. Южин и А. Таиров. Южин хотя и любил театральность, эффектность, приподнятость актерской игры, но ему была чужда таировская теория самоценности мастерства, сценической формы. Он никогда не противопоставлял театральность жизненности, всегда стремился к внутреннему оправданию формы. Театральными же эстетами у искусства представления были обрублены корни, связывающие этот метод с реализмом, и развиты побеги самодовлеющей условной театральности. Поэтому метод «представления» оказался приемлемым как для театрального формализма, так и для некоторых театров реалистического направления. К числу последних относится, по нашему мнению, и театральная теория Брехта, которая во многом смыкается с рационалистическими принципами театральной эстетики Дидро.
   Что же имеют в виду авторы теории синтеза? Возродить традиции искусства представления, идущие от Дидро и Коклена, которые хотя и допускали известное исправление и приукрашивание природы, но не отступали от требований естественности и жизненной правды? Или же их привлекает условное представленчество эстетического театра, в котором, по меткому выражению Вахтангова, «картонное чувство» научились подавать под пикантным соусом театральности?

«Вахтангов утверждал в театре театр»

   Те, кто считает, что в сценическом искусстве Вахтангов пошел дальше Станиславского, выделяют обычно идею театральности, как одну из главных отличительных черт вахтанговского метода. «Вахтанговский реализм более театрален, более темпераментен, чем реализм Художественного театра» [325 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 22.], – утверждал Р. Симонов, рассматривая театральность как шаг вперед, как новое завоевание сценического искусства XX века.
   Посмотрим, какое содержание вкладывают в этот термин те, кто противопоставляет театральность методу Станиславского? Такой вопрос тем более уместен, что этому понятию придается разный, а порой и прямо противоположный смысл.
   Еще Герцен, имея в виду жизненность и естественность актерской игры Щепкина, писал: «Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре, его воспроизведения были без малейшей фразы, без аффектации, без шаржа» [326 - «А.И. Герцен об искусстве», М., «Искусство», 1954, стр. 303.]. Для многих русских писателей и театральных деятелей последующих поколений, до Станиславского включительно, театральность обычно ассоциировалась с тем, что мы называем теперь «театральщиной». Она рассматривалась как синоним искусственности, внешнего преувеличения, ложной условности, манерности, всего того, что противоречило их представлениям о художественной правде, которая была неотделима для них от естественности.
   В предреволюционные годы театральность, противопоставленная реалистическому методу, стала художественной программой эстетов и символистов. Они искали яркости, театральной выразительности не в раскрытии внутреннего мира человека, а в особых, условных приемах актерской игры. Во имя театральности были извлечены из арсенала прошлого самые архаичные приемы актерской игры и декоративного оформления. Стилизация, гротеск, нарочитость пластики, искусственная декламация стали выдаваться за непременное условие актерского искусства. Мейерхольд в те годы писал: «Придуманный жест, только для театра годный, условное движение, только в театре мыслимое, нарочитость театральной читки – все это подвергается осуждению и со стороны публики и со стороны критики только потому, что понятие «театральность» еще не очищено от наносных черт лицедейства так называемых «актеров нутра» [327 - Вс. Мейерхольд. О театре, стр. 156.].
   Кстати, поборники такой театральности всегда были склонны рассматривать своих противников – представителей школы переживания – как «актеров нутра», подобных трагикам Геннадию Несчастливцеву и Эрасту Громилову из комедий Островского. Реальная действительность как предмет искусства представлялась им слишком серой, будничной, неинтересной. Искусство, с их точки зрения, должно быть ярким, эффектным, приподнятым, праздничным, нарядным. Оно должно создавать свой особый эстетический мир с его условными театральными персонажами-масками, мало чем напоминающий мир реальных человеческих отношений. Поэтому материал для творчества они черпали не столько из жизни, сколько из самого же театра, и новаторство их свелось главным образом к реставрации приемов прошлых театральных эпох. Такие «новаторы» с головой, повернутой назад, претендовали на создание театра будущего, в котором изысканная театральность должна была прийти на смену художественной правде, естественности и простоте богатой фантазии сценического реализма.
   Вот какой смысл приобрел в русском дореволюционном театре термин «театральность».
   А что же понимают под театральностью те, кто противопоставляет ее методу Станиславского? Обратимся к их высказываниям, которые, как мы уже убедились, не отличаются единодушием.
   Отвечая на этот вопрос, Р. Симонов говорит, что новаторство Вахтангова и утверждение им театральности «осуществлялось на основе школы психологического реализма, на основе учения Станиславского» [328 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 15.]. К этой мысли он не раз возвращается в своей книге «С Вахтанговым». «Своим творчеством Вахтангов утверждал в театре театр, – пишет Симонов, – искал новые формы выражения правды жизни в правде театра. И в этом смысле искусство Вахтангова шло в русле верного и талантливого развития реалистических традиций его учителей – Станиславского и Немировича-Данченко» [329 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 148.].
   Но разве утверждение в театре театра или, иначе говоря, идея «театрализации театра» имеет какое-либо отношение к учению Станиславского и Немировича-Данченко, к искусству Художественного театра? Она возникла на другом полюсе театральной культуры. С программой «театрализации театра» выступил в 1914 году молодой Камерный театр. «Театр есть Театр, – писал А. Таиров. – И путь к тому, чтобы этот кажущийся трюизм стал радостной былью, неизбежен и един. Этот путь – Театрализации театра» [330 - А. Таиров. Записки режиссера, стр. 189.]. Он призывал освободить искусство от преклонения перед правдой жизни, перестать быть передатчиком литературы и «твердо и до конца пронести Театрализацию театра».
   Но авторство этой идеи не без основания оспаривал Н. Евреинов. В вышедшей в 1955 году в Нью-Йорке книге «История русского театра с древнейших времен до 1917 года» он доказывал, что программа театральности, изложенная А. Таировым в «Записках режиссера», восходит к более ранним источникам, к театральным концепциям Г. Фукса, Вс. Мейерхольда и прежде всего к трудам самого Н. Евреинова, начавшего «проповедовать театральность на пятнадцать лет раньше Таирова. Потому-то я и люблю Таирова, – пишет Евреинов, – что он так широко воспользовался моей апологией театральности, которую я обнародовал вовсе не для того, чтобы она лежала под спудом, а чтобы ею могли пользоваться на благо искусства все те, которым не хватает правильных теоретических основ» [331 - Н. Евреинов. История русского театра с древнейших времен до 1917 года, стр. 396.].
   Идея «театрализации театра» пустила глубокие корни в сценическом искусстве XX века. За нее ухватились в начале века декаденты, противопоставившие концепцию театральности, реалистической эстетике Художественного театра. Опираясь на законы театральности, они создавали мертвое царство стиля, в котором человек на сцене часто превращался в условно-театральную декоративную фигуру.
   Какое же содержание вкладывал в понятие театральности один из самых страстных защитников и пропагандистов этой идеи – Евреинов? Обратимся к его определению театральности, которое он с некоторыми вариациями не раз воспроизводил в своих многочисленных трудах.
   «В главнейших чертах мое учение о театральности, – пишет Евреинов, – с коим я познакомил тогда моих сотрудников в Драматическом театре В. Комиссаржевской и которому посчастливилось, развившись в целую систему, укрепиться в передовых театрах России на развалинах мхатовского натурализма, сводится к следующему:
   Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность» [332 - Н. Евреинов. История русского театра с древнейших времен до 1917 года, стр. 280–281.].
   Пьеса, стиль, характеры, верность эпохе, декорации, костюмы – все это, по словам Евреинова, не более как «красивая труха», которой может и не быть на сцене. Главное в театре – это наслаждение, получаемое от произвольного, «до безумия смелого преображения», мастерства трансформации обманной видимости Природы. «Не быть самим собой – первый девиз театральности», которую он провозгласил «абсолютно самодовлеющим началом».
   Смысл евреиновской театральности – нанести удар по реалистическому методу театра, открыть простор субъективизму, граничащему с полным произволом художника, противопоставлению искусства – жизни. […]
   Евреинов мечтал не только о театрализации театра, но и о театрализации самой жизни, считая, что красота природы меркнет перед красотой сценического зрелища. «По сравнению с театральным зрелищем, – утверждал один из последователей его идей, – все «картины природы» кажутся убогими, грубыми и наивными. Природа становится прекрасной, когда начинает «подражать» театру» [333 - Э.Ф. Голлербах. Театр как зрелище. – Сб. «Театрально-декорационное искусство в СССР», стр. 40.].
   Станиславский и Евреинов – это две противоположные эстетические концепции в искусстве. Станиславский всегда учил актеров идти в творчестве от жизни. Известен его знаменитый парадокс: «Я стал ненавидеть в театре театр и искал в нем живой, подлинной жизни – не обыденной, конечно, а художественной» [334 - К.С. Станиславский, т. 1, стр. 136.]. Он отвергал самоценность сценической формы эстетского театра, видя в ней проявление худшего вида ненавистной ему театральщины. Для него форма всегда была производным от содержания.
   Свое отношение к театральщине Станиславский не изменил до конца жизни. Так, незадолго до смерти он записал в блокноте: «Всякая театральщина, благодаря своей пошлости и общедоступности, очень ядовита и прилипчива. Свежему зрителю стоит побывать в театре несколько раз и он уже заражен, несмотря на то, что в первую минуту знакомства с театром ложь театральности его путает и смущает».
   По мнению Станиславского, ложью театральности заражены многие деятели сцены и особенно критики и театроведы. «Зато тот, кто поймет отрицательную сторону театральщины, – говорит он, – становится ее ярым врагом» [335 - Записная книжка. Музей МХАТ, архив К. С., № 263, л. 32.].
   На этой почве между Станиславским и Вахтанговым возникли серьезные разногласия, сыгравшие не последнюю роль в разрыве Станиславского со своим детищем – Первой студией МХТ. Во многом соглашаясь с критикой Вахтанговым недостатков искусства Художественного театра раннего периода, он резко расходился с ним в понимании путей развития театра. Станиславский не разделял увлечений Вахтангова эстетикой предреволюционного условного театра, принципами стилизации, экспрессионизма, «игрой в театр». Он критиковал Вахтангова за искусственную заостренность формы, неоправданной внутренним содержанием творчества актера, за то, что именовалось тогда модным словом «гротеск». Культ «театральности» и внешне понимаемого гротеска, получивший широкое распространение в первые годы развития советского театра, он считал прямым наследием «прежней буржуазной культуры», результатом «гурманства и изысканности» зрителей предреволюционных лет, а не тем, что якобы диктовалось новыми вкусами пролетария.
   […] Станиславский также не соглашался с утверждением Вахтангова, что в новых социальных условиях «бытовой театр должен умереть», что «характерные» актеры больше не нужны», что перевоплощение устарело. Он доказывал, что «все без исключения артисты – творцы образов – должны перевоплощаться и быть характерными», что «нехарактерных ролей не существует», как не существует людей, лишенных каких-либо индивидуальных черт.
   Станиславский больше всего дорожил ощущением живой жизни на сцене, а Вахтангов, увлеченный в эти годы идеей «театрализации театра», призывал актеров искать такое сценическое решение, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера, театральную форму спектакля, чтобы он ни на секунду не забывал, что находится в театре, и объявлял мещанством и натурализмом все то, что было дорого в искусстве его учителю.
   Если Вахтангов, по мнению Р. Симонова, утверждал в театре театр, то Станиславский, напротив, всячески предостерегал Вахтангова от опасных последствий этого лозунга. Именно в этом вопросе между учителем и учеником не было единомыслия и происходил серьезный спор. Этот спор касался не второстепенных вопросов, а затрагивал самое существо сценического искусства.
   Можно по-разному оценивать взгляды Станиславского и Вахтангова, придерживаться разных точек зрения в их споре, но нельзя отрицать самого факта творческих разногласий между учителем и учеником. Об остроте этих разногласий свидетельствуют не только записи в Всехсвятском дневнике Вахтангова от 26 марта 1921 года, но и высказывания Станиславского.
   Ярким отголоском этих споров является документ «Из последнего разговора с Вахтанговым». О разногласиях Станиславского с Вахтанговым мы не раз слышали и от самого Станиславского в последние годы его жизни. О том, насколько трагично переживал Станиславский разрыв с теми, кого считал талантливыми своими учениками, связывал с ними большие надежды, лучше всего выражает его заметка, относящаяся к началу 20-х годов: «Очень многие из моих, когда-то близких последователей и учеников, – писал он, – за эти два года совершение и с большой легкостью отреклись от того, чему мы вместе молились. Этого мало, они делают как раз обратное тому, чему я их учил, и отдались временной моде, приняв ее за новое искусство. Чем дальше уходишь в тонкости нашего дела, тем меньше последователей следует за искателем, тем больше он становится одиноким, и в этой одинокости его сила» [336 - К.С. Станиславский. Из подготовительных материалов к книге «Моя жизнь в искусстве», Музей МХАТ, архив К.С.].
   В своей книге Симонов и сам признает, что Вахтангов не ограничивал себя «педантичной приверженностью одному только направлению» и считал необходимым «соединить весь опыт реалистической школы МХТ и Малого театра с новыми исканиями в сфере театрального искусства» [337 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 36.]. О каких же новых театральных исканиях могла идти речь? Прежде всего о дореволюционных исканиях Мейерхольда. Да и мог ли Вахтангов почерпнуть идею театральности от Станиславского, если он считал его художником, лишенным чувства театральности?
   Незадолго до смерти в беседе с учениками Вахтангов утверждал, что «из всех режиссеров русских единственный, кто чувствовал театральность, – это Мейерхольд» [338 - Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 208.]. От Мейерхольда и заимствовал Вахтангов носившуюся тогда в воздухе идею театральности, требовавшую сознательного разрушения ощущения жизненной правды на сцене и подчеркнутой театральной условности спектакля.
   Вахтангову, как, впрочем, и многим другим театральным деятелям тех лет, казалось, что революционная ломка общественных форм жизни должна тотчас повлечь за собой и революционную ломку форм искусства. Понимал ли Вахтангов, что мейерхольдовская театральность, возросшая на дрожжах так называемых «бунтовских течений» предреволюционных лет, вступает в противоречие с основными принципами реалистической эстетики Станиславского? Несомненно понимал, о чем свидетельствует, в частности, его одновременно и критическая и восторженная оценка искусства Мейерхольда: «Станиславский, увлекаясь правдой вообще, внес на сцену жизненную правду, а Мейерхольд, убирая жизненную правду со сцены, в своем увлечении убрал и театральную правду чувств… Константин Сергеевич подавал правду правдой, куропатку куропаткой, а Мейерхольд убрал правду совсем, то есть он оставил блюдо, оставил способ приготовления, но готовил он не куропатку, а бумагу. И получилось картонное чувство. Мейерхольд же был мастером, подавал по-мастерски, ресторанно, но кушать это было нельзя» [339 - Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 208.].
   Критикуя Мейерхольда за то, что в борьбе с жизненной правдой он убрал со сцены и правду чувств, Вахтангов тем не менее признает, что не Станиславский, а именно Мейерхольд пришел к «настоящему театру», к «подлинной театральности».
   Что же касается взглядов Станиславского, то в передаче Вахтангова они выглядят весьма упрощенно. Станиславский говорил, что жизненная правда должна лежать в основе художественной правды, но он никогда не отождествлял этих двух понятий, а тем более никогда не предлагал художественную правду заменить на сцене жизненной, бытовой правдой.
   «Не всякая правда, какую мы знаем в жизни, хороша для театра, – писал он. – Сценическая правда должна быть подлинной, не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей. Она должна быть по-реальному правдива, но опоэтизирована творческим вымыслом.
   Пусть правда на сцене будет реалистична, но пусть она будет художественна и пусть она возвышает нас» [340 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 208.].
   Станиславский был далек от намерения изображать жизнь на сцене натуралистически, что ему часто приписывается.
   Что же представляет собой в изложении Вахтангова мейерхольдовская концепция театральности? Если называть вещи своими именами, это концепция театрального формализма, где решается вопрос о форме сценического представления, безотносительно к его содержанию, не о том, что подавать зрителю, а как подавать, какой придать внешний вид бутафорскому блюду. Следует, однако, заметить, что и в оценке Мейерхольда Вахтангов не совсем прав. Нельзя обвинять постановщика «Маскарада» Лермонтова, «Мистерии-буфф» Маяковского и «Зорь» Верхарна в равнодушии к идейному содержанию творчества. К сожалению, кроме пантомимы по Шницлеру «Шарф Коломбины» в 1911 году и «Незнакомки» и «Балаганчика» Блока в 1914 году, никаких других спектаклей Мейерхольда Вахтангов, как известно, не видел. Эти спектакли произвели на него сильное впечатление своей театральностью.
   Увлекшись идеей мейерхольдовской театральности, Вахтангов оказался на распутье. Его поиски некого среднего и вполне автономного пути вряд ли соответствуют понятию «синтеза», выдвинутому его последователями. Вахтангов никогда не предлагал слить школу Станиславского со школой Мейерхольда, хорошо понимая, что из соединения разных художественных принципов никакого творческого синтеза не получится. Между тем с годами появилась даже своеобразная формула: Вахтангов – это Станиславский плюс Мейерхольд, – формула, активно поддерживаемая многими учениками Вахтангова.

Что привело мейерхольда к станиславскому

   В первые послереволюционные годы, годы непримиримой борьбы нового со старым, когда идейные позиции значительной части художественной интеллигенции еще не определились, а так называемые «левые» течения в искусстве были чрезвычайно активны, идея синтеза реализма с эстетской театральностью, метода Станиславского с методом Мейерхольда многим казалась вполне современной и осуществимой.
   […]После смерти Вахтангова ни Станиславский, ни Мейерхольд не прекратили своих творческих исканий. Под влиянием советской действительности, новой драматургии, материалистического учения о высшей нервной деятельности И.М. Сеченова, И.П. Павлова, которым интересовались и Станиславский и Мейерхольд, развивались их творческие методы и художественные воззрения. Постепенно наметилось сближение их взглядов на искусство, которое привело к тому, что в середине 30-х годов они сели за общий режиссерский стол.
   Этот факт представляется нам весьма знаменательным в истории советской театральной культуры; в нем нельзя обнаружить ни творческой капитуляции Мейерхольда, ни компромисса со стороны Станиславского, ни тем более того синтеза, о котором говорят Р. Симонов и Б. Захава. Этих двух больших художников, искавших более совершенных путей в искусстве, сближала теперь наметившаяся общность взглядов на природу и метод актерского творчества.
   Как ни странно, но последние искания Станиславского в области сценического метода оказались ближе Мейерхольду, чем некоторым ученикам Вахтангова и даже самого Станиславского. Мейерхольд говорил, что он давно приближался к тем открытиям, которые удалось сделать Станиславскому в конце жизни. Ему был глубоко понятен вывод Станиславского, что к творческой природе актера не следует подходить со стороны психологии, чувства, как это пытались делать прежде в Художественном театре.
   Еще в 1922 году в одном из публичных выступлений Мейерхольд сказал:
   «Строить здание театра на положениях психологии все равно, что строить дом на песке: он неизбежно рухнет. Всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется «возбудимость», заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера…
   При такой системе «возникновения чувства» у актера всегда имеется прочный фундамент: физическая предпосылка» [341 - В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, стр. 489.].
   Уже в этом высказывании Мейерхольда можно обнаружить начало сближения его теоретических позиций с позициями Станиславского, который в 20-х годах начал критически пересматривать свою старую методику работы с актером. И Мейерхольд все более осознавал односторонность своих прежних взглядов на творчество актера. «Я когда-то утверждал, – говорил он, – что человек – это «химико-физическая лаборатория». Конечно, это очень примитивно» [342 - Александр Гладков. Воспоминания, заметки, записи о В. Э. Мейерхольде. – Альманах «Тарусские страницы», Калуга, 1961, стр. 302.].
   Однако потребовалось больше десятилетия, чтобы Мейерхольд освободился от своих прежних механистических воззрений на природу актерского искусства, так заметно сказавшихся в его системе биомеханической игры, а Станиславский пересмотрел старый, чисто психологический подход к творчеству и признал огромное значение физических действий в творчестве актера.
   Поэтому, поднимая заново вопрос о синтезе искусства Станиславского и искусства Мейерхольда, нельзя теперь стоять на давно пройденном этапе их эстетических воззрений. Театральность Мейерхольда в том качестве, как ее воспринимал когда-то Вахтангов, со временем исчезла из работ самого Мейерхольда и даже такого страстного поклонника театральности, как Таиров.
   В 1935 году, отвечая на вопросы периферийных режиссеров о своих отношениях со Станиславским, Мейерхольд говорил: «Утверждение, что Мейерхольд и Станиславский антиподы, – неверно. В такой заскорузлой статичности тезис этот бессмыслен. И Станиславский и Мейерхольд не представляют собой что-то законченное. И тот и другой находятся в постоянном изменении… В первую пятилетку я был одним, а во вторую – другим». А двумя-тремя годами позже Мейерхольд заявил, что система Станиславского в ее последней стадии учения о «физических действиях» близка к тому, к чему он шел в своей режиссерской практике. «С необычайной гордостью, – вспоминает А. Гладков, – он повторял после нескольких долгих бесед с К. Станиславским, что теперь их ничто не разделяет…» [343 - Александр Гладков. Из воспоминаний о Мейерхольде. – Альманах «Москва театральная», М., «Искусство», 1960, стр. 352.].
   В 1936 году Мейерхольд ознакомился с только что вышедшей тогда хрестоматией «Мастерство актера», где во вступительной статье говорилось, что в первые годы революции наметился процесс слияния школы переживания со школой представления. «Впервые с ощутимой конкретностью этот процесс определился, – читаем мы, – в творчестве Вахтангова, стремившегося соединить метод Мейерхольда с методом Станиславского. Его позднейшие последователи: Попов, Захава, Завадский, Симонов, не только практически работают в этом направлении, но стремятся подвести и теоретическую базу под идущий процесс слияния двух систем и формирования повой единой системы, включающей в себя наиболее сильные стороны обоих методов» [344 - «Мастерство актера». Хрестоматия, М., Гос. изд-во «Художественная литература», 1935, стр. 19.].
   Против этих слов Мейерхольд сделал следующую запись: «Ерунда! Глупейшая схема! Нет разных методов Мейерхольда и Станиславского!» [345 - Александр Гладков. Из воспоминаний о Мейерхольде. – Альманах «Москва театральная», стр. 358.].
   В предшествующий период Мейерхольд вряд ли стал бы оспаривать наличие двух разных методов сценического творчества. Но в 1936 году для такого противопоставления уже не было оснований. Пути Мейерхольда и Станиславского все более сближались.
   Если бы Р. Симонов и Б. Захава призывали нас глубже изучить то общее, что появилось во взглядах Станиславского и Мейерхольда в 30-х годах, мы горячо бы их поддержали. Но что может дать сейчас извлеченная из театральных архивов теория «синтеза» правды чувств Станиславского с мейерхольдовской театральностью, от которой со временем отказался и сам Мейерхольд? […]
   Однако многие режиссеры и критики до сих пор продолжают упорно отстаивать именно то понимание театральности, которое лежало в основе противоречий между Мейерхольдом и Станиславским в период их наибольших творческих расхождений.

«Зрелища – это не настоящее большое искусство»

   «Ломка театральной пошлости средствами условного театра, – говорил Вахтангов, – привела Мейерхольда к подлинной театральности, к формуле: зритель ни на одну секунду не должен забывать, что он в театре. Константин Сергеевич через свою ломку пришел к формуле: зритель должен забыть, что он в театре» [346 - Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 208.]. Именно этой формулой «театральности» руководствуются теоретики «синтеза» в своих спорах о путях развития театра. Им не нравится непосредственность восприятия спектакля зрителем, при котором создается вера в происходящее на сцене и как бы стирается грань между актером и действующим лицом. Так, например, критики Н. Зоркая и Г. Зорина полагают, что если до революции Станиславский имел основание этому радоваться, «как высшему достижению искусства», то для советских людей подобное восприятие спектакля является уже устаревшим. «В эпоху победившей революции, требующей искусства патетического, динамического, страстного, – пишут они, – настало время облечь эту правду в форму открыто театральную», при которой зритель будет постоянно помнить, «что перед ним сцена, спектакль, актеры, пусть сам процесс творчества, само театральное мастерство приносят ему радость» [347 - Н. Зоркая и Г. Зорина. Вахтанговцы и вахтанговское. – «Театр», 1957, № 9, стр. 96.].
   Любопытно, что такое понимание театральности не совпадает с пониманием Р. Симонова, который говорит: «Истинная театральность преследует цель создания наиболее убедительного, наиболее впечатляющего сценического образа… Зритель бывает потрясен только тогда, когда видит перед собой в первую очередь, к примеру, Гамлета, а творчество актера, который сыграл Гамлета, оценивает уже по окончании спектакля, разбираясь в своих ощущениях и в том, какими средствами были эти ощущения вызваны» [348 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 27.]. Симонов мечтал о таком спектакле, при котором мы, зрители, трепетали бы за судьбу героев, «позабыв, что сидим в креслах театра. Чем глубже сумел захватить нас автор правдой, истинной достоверностью происходящего, верностью характеров, – говорит он, – тем сильнее эмоциональное воздействие такого искусства, помогающего человеку стать совершеннее, духовно богаче» [349 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 70.].
   Если для Р. Симонова театральность только средство воплощения содержания (тут он всецело стоит на позициях Станиславского), то для некоторых режиссеров и критиков театральность становится целью, главным условием современного стиля спектакля, самостоятельным источником художественного наслаждения.
   Как бы полемизируя с таким пониманием театральности, иное толкование этого термина предлагал П. Новицкий. «Вопрос идет о пресловутой «театральности», – пишет он. – Не существен спор, нужно ли, чтобы зритель все время чувствовал мастерство актера и не забывал о том, что он находится в театре. Существенно, что Вахтангов настоящую, нужную театральность понимал, как преодоление банальности и как патетику праздничности» [350 - Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 246.].
   Как мы видим, это уже иное определение театральности, не похожее на другие, известные нам. Театральность, по П. Новицкому, «преодоление банальности» или, иными словами, утверждение своеобразия, оригинальности мышления художника, так как каждый большой художник всегда индивидуален и неповторим в своем творчестве. Мысль справедливая, только в какой мере она объясняет нам смысл и особенности вахтанговской театральности? То же можно сказать и о «патетике праздничности». П. Новицкий приводит несколько записей Вахтангова, в которых он призывает актеров к радостному, праздничному ощущению жизни и самого творчества. […] «Нет праздника – нет спектакля, – утверждал Вахтангов. – Бессмысленна тогда наша работа. И нечем тогда увлечь зрителя» [351 - Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 163, 63.].
   Эти записи Вахтангова, перекликающиеся с эстетическими требованиями Станиславского, звучат как призыв к оптимизму человека новой революционной эпохи, к ощущению радости творчества, которым всегда сопровождается приобщение к настоящему искусству. Но радость творчества, увлеченность и вдохновенность – качества, присущие всякому подлинному художнику, – не составляют отличительной особенности какого-либо одного направления в театре. Поэтому, несмотря на всю категоричность формулировки Новицкого, неясно, в чем же все-таки отличие Вахтангова от актеров и режиссеров других школ. Неужели на долю всех инакомыслящих, не стоящих на позициях вахтанговской театральности, остаются только будничность, серость и банальность творчества?
   В статье «В центре – актер» Р. Симонов дает новое определение театральности, не совпадающее с его прежним пониманием этого термина, и предлагает иные, чем у Новицкого, объяснения «патетики праздничности» в искусстве Вахтангова. В этом, собственно, и смысл его статьи. «Лишись театр элемента игры, – пишет Симонов, – и он сразу изменит своей природе театрального, праздничного зрелища» [352 - «Театр», 1960, № 4, стр. 45.]. Сценическое искусство будущего представлялось выдающемуся мастеру советской режиссуры как «спектакли-праздники», созданные на основе яркой театральной зрелищности и принципов «игрового театра». Все иные направления в театре казались ему малоперспективными.
   Но не сужаем ли мы тем самым задачи современного театра? Если ограничить задачу театра созданием ярких, праздничных зрелищ, то под эту мерку, пожалуй, не подойдут ни Толстой, ни Чехов, ни Горький, ни Достоевский, ни многие другие классики. По нашему мнению, праздничность, яркая театральная зрелищность всего лишь одна из возможных граней сценического творчества, и к ней нельзя свести все богатство и многообразие реалистического искусства. Содержанием искусства, а стало быть, и его формой, может быть не только праздничное, яркое, парадное, красочное, броское, но и трагическое и будничное, глубоко скрытое в тайниках человеческой души. В иных случаях для воплощения художественного замысла произведения нужна яркость, резкая контрастная светотень, в других – полусвет и полутень, дающие мягкость очертаний. Нередко нежная пастель бывает выразительнее красочной живописи, а рисунок пером достигает топкости и изящества, недоступных рисунку углем.
   Станиславский, по мнению Р. Симонова, создал «яркие, выразительные, гротесковые образы» в остротеатральной манере, такие, как Крутицкий, Арган, кавалер Рипафратта, в комедиях Островского, Мольера, Гольдони. Но ведь тот же Станиславский создал не менее выразительные образы доктора Штокмана, Астрова, Вершинина, Сатина, Ракитина в иной, «нетеатральной», если пользоваться лексикой Симонова, манере, как того требовала драматургия Ибсена, Чехова, Горького, Толстого, Тургенева. То же можно сказать и о бесконечном разнообразии приемов его режиссерского творчества, которые всегда определялись стилистическими особенностями художественного произведения.
   Станиславский никогда не признавал безотносительной к содержанию и стилю пьесы «праздничности – вообще», «яркости – вообще», «звонкости – вообще», «театральности – вообще». Если искусство театра ставит своей задачей воплощать во всей полноте и многообразии духовный мир человека, то и средства сценического выражения должны быть так же богаты и разнообразны, как сама жизнь с ее радостями и печалями, праздниками и буднями. Все это в том или ином сочетании составляет предмет искусства, определяет его духовное содержание, а следовательно, и форму спектакля. Что осталось бы от нашей музыки, если бы мы требовали от нее лишь яркости звучания и бодрой, мажорной тональности? Что осталось бы от нашей литературы, если ограничить ее требованиями приподнятости формы изложения? И наконец, во что обратился бы наш театр, если бы мы подчинили его требованиям той театральности, которая предполагает непременную яркость, эффектность, нарядность и праздничность сценического зрелища?
   В этом вопросе мы полностью на стороне Охлопкова, который, отвечая Симонову, писал: «Что сейчас может дать нам расплывчатый лозунг «театрального, праздничного зрелища», когда искусство намного отошло уже от «зрелища» и идет к тому, чтобы стать центром огромнейшей духовной культуры народа, интеллектуальной вершиной, где высокое и мудрое эстетическое наслаждение настолько многогранно, настолько знакомо с глубокими переживаниями в трагедии и в высокой комедии, что никак уже не может уместиться в рамки «театрального праздничного зрелища» [353 - Николай Охлопков. Ответ. – «Театр», 1960, № 8, стр. 96.].
   Нельзя отрицать зрелищность как одни из главных признаков некоторых искусств. Существуют же эстрада, оперетта, цирк, выполняющие свое общественно важное и полезное дело. Почему же не может существовать театр, который по своим художественным приемам приближался бы к эстрадному представлению или к цирковой клоунаде? Но было бы в высшей степени недальновидным призывать все наше театральное искусство к созданию только яркого, праздничного театрального зрелища. Для нас дороже всего то искусство, которое способно глубоко заглянуть в душу человека.
   […] Настоящее великое искусство – это не яркая праздничная зрелищность, театральность и обосновывающие их теории «показа» актерской игры, за которые горячо ратуют сегодня некоторые режиссеры и критики.

Нужно ли реализм дополнять «театральностью»

   Иную позицию в вопросе о театральности занимал известный критик и театровед Г. Бояджиев. В книге «Театральность и правда» он ставил своей задачей, «освободив идею театральности от превратного толкования, по возможности выяснить ее действительный современный смысл». Отвергая эстетскую и ремесленную театральность, Бояджиев противопоставлял ей реалистическую театральность, в которой «жизненная конкретность и образное обобщение обретают свое внутреннее единство». Только такая театральность «преодолевает, – по его мнению, – форму заурядной повседневности и… порождает правдивую по существу и яркую по форме сценическую образность» [354 - Г. Бояджиев. Поэзия театра, М., «Искусство», 1960, стр. 48, 61.].
   Против такой театральности, понимаемой как правдивая сценическая образность, нельзя возражать, она должна быть идеалом каждого художника сцены.
   Правда, понимание сценической формы у Г. Бояджиева не является, как нам кажется, бесспорным, так как и заурядная повседневность может быть предметом искусства, а следовательно, и его формой, если она привлекается художником для выражения определенной идеи. В то же время совершенство художественной формы вовсе не идентично понятию «яркость». Чехов советовал, например, Ф. Батюшкову посмотреть его пьесу в Художественном театре не ранее как на пятом и шестом представлении, когда «актеры придут в себя и будут играть «Вишневый сад» не так растерянно и не так ярко, как теперь» [355 - А.П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем, т. 20, стр. 210.] (курсив мой. – В. П.). Здесь понятие «ярко» фигурирует уже в ином смысле, как нечто мешающее увидеть и правильно оценить всю глубину и психологические тонкости чеховской драматургии. «Чайку» на сцене Александринского театра играли в 1896 году ярко, театрально и провалили пьесу.
   По верному замечанию болгарского режиссера и педагога Б. Дановского, яркость в чеховских спектаклях МХАТ выражается не в какой-то особой театральной приподнятости, выпуклости актерской игры, безотносительно к происходящему, а «в остром, проницательном видении героев, их мыслей и поступков… в том, как они воспринимают окружающее. И как тонко они это делают, с каким богатством оттенков, с какой удивительной свежестью!
   Интенсивность переживаний, эмоциональность здесь не в голосе, не в движении, не во «взволнованности», а в глубине душевной жизни героев, в их сознании. Артисты МХАТ умеют эмоционально мыслить и этим захватить публику» [356 - Цит. по сб. «Московский Художественный театр в Советскую эпоху. Материалы и документы», стр. 394.].
   И тем не менее концепция театральности Бояджиева обладает внутренней логикой. Она направлена против ремесленничества, представленчества и поверхностного, упрощенного понимания художественной правды в искусстве, отождествления ее с внешним жизненным правдоподобием; при этом она не противопоставляет различные творческие методы и школы, так как в каждой из них критик пытается найти образцы настоящей театральности. Для него театральность не есть привилегия какого-либо деятеля театра или направления, а признак высокого сценического мастерства, высокой художественности. В его толковании «реалистическая театральность» – синоним сценического реализма в самом высоком смысле этого слова. Хотелось бы только заметить, что диалектическое единство «жизненной конкретности и образного обобщения», общего и особенного составляет основу не только «реалистической театральности», но и реалистического метода изображения жизни во всех видах искусства. Точно так же нельзя лишить сценический реализм правдивой художественной образности, выразительности. Тогда он превратился бы в натурализм.
   […] Термин «театральность», как правильно подчеркивает Бояджиев, до сих пор «вызывает брожение умов», и его смысл «действительно темен». Хотя автор и говорит, что театральность – это не какая-то особая манера актерской игры или особый стиль постановки, но исторически сложилось так, что театральность с легкой руки модернистов всегда противопоставлялась психологическому раскрытию образа и часто служит прикрытием для борьбы с реалистическим методом театра.
   Сторонники театральности претендуют на свое особое понимание сценической правды, которую они противопоставляют правде бытовой, психологической. Их театральная правда переключает актера и зрителя из плоскости жизненных ощущений и ассоциаций в плоскость чисто эстетического восприятия, обнаженного лицедейства. Она придает сценическому действию условный, театральный характер, толкает исполнителей на путь ложного актерского самочувствия в отличие от самочувствия творческого, к которому стремился Станиславский. При ложном актерском самочувствии можно только представлять, изображать образ, но нельзя быть, существовать в образе. Поэтому не случайно термин «театральность» часто ассоциируется с искусством представления, со сценическим ремеслом или декадентским театром. И какой новый смысл мы ни вкладывали бы в понятие «театральность», на практике оно все равно сводится к особой сценической манере, к подчеркнуто условным приемам интерпретации драматических произведений. Именно поэтому Станиславский, не отрицавший ни театральной условности, ни гротеска, ни гиперболы, ни символики избегал этого дискредитированного условным театром термина.
   Враг всякой театральщины, Немирович-Данченко, в отличие от Станиславского, часто пользовался термином «театральность». Борясь с «заземленностью» искусства, житейской простецкостью, не насыщенной глубокими мыслями и переживаниями, он в последние годы часто упрекал актеров Художественного театра в недостаточной театральности. Его учение о трех правдах, кроме жизненного и социального, включает еще и театральное восприятие спектакля. Но для него театральность не какая-то особая форма театрального представления, стиль спектакля, а синоним художественной выразительности. Он говорил о театральности простых человеческих чувств, одухотворенных поэтическим началом, которые противопоставлялись пм серой, будничной простоте бедной фантазии. Но ни он, ни Станиславский никогда не противопоставляли художественную выразительность (театральность) жизненной, психологической правде сценического образа. Напротив, они считали, что «все, что тонко правдиво, то непременно и высокохудожественно», выразительно. Они были противниками такой театральности, которая требует от актера во всех случаях «представлять жизнь по-нарочному».
   «Понимание сценического искусства как искусства образного и человечного, безграничная преданность реализму, – писал А. Попов, – всегда, всю жизнь, удерживали К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко от эстетской «игры в театр». Нельзя же подозревать великих реформаторов театра в том, что они недоучитывали специфики своего искусства. Это наивно и смешно. Для них театральность многолика, и существо ее всегда диктуется творчеством поэта…
   Раскрытие жизни человеческого духа, органическое человеческое существование актера на сцене вместо обезьянничанья и бездумной игры навсегда останутся тем художественным меридианом, который отделяет искусство К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко от любого другого искусства» [357 - А. Попов. Вахтангов – надежда Станиславского. – Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 226.].
   Для Станиславского театральность по принципу – «не так, как в жизни» – была всегда олицетворением ненавистной ему театральщины, манеры «ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках». При этом он предупреждал, что театральность нельзя путать с необходимыми условиями сцены. Задача театра, по его мнению, – «внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия» [358 - К.С. Станиславский, т. 5, стр. 115.].
   В этом отношении любопытны его заметки по поводу споров о театральности, разгоревшихся в годы реакции. «Теперь так много говорят о театральности (Евреинов, Мейерхольд). Я думаю, тут много недоразумения, происходящего от смешения театрального со сценичным» [359 - Записная книжка, 1913 г. Музей МХАТ, архив К. С., № 781, л. 17.].
   Отрицая театральность в евреиновском и мейерхольдовском понимании, Станиславский в то же время утверждал понятие сценичности. Для него сценично все то, что с наибольшей точностью и выразительностью воплощает художественный замысел в материале сценического искусства.
   Сценичность, в его понимании, опирается на глубокое знание природы театрального искусства, его законов и условий сцены. Она является органическим свойством сценического творчества, показателем высокого актерского и режиссерского мастерства. Никому не придет в голову говорить о синтезе сценического реализма со сценичностью в том смысле, в каком говорят сейчас о необходимости синтеза реализма с театральностью. Поэтому терминология Станиславского, исключающая возможность превратных толкований, заслуживает, с нашей точки зрения, серьезного внимания. […] У Евреинова и по сей день есть немало последователей. В книге «История русского театра» он выступает восторженным сторонником «принципа идеальной театральности» как направления, проникнутого «тенденцией творчества новых, чисто театральных ценностей», и непримиримым противником школы Станиславского. По мнению Евреинова, искусство Художественного театра всегда страдало «излишней общедоступностью», так как шло «по линии наименьшего сопротивления, потакая вкусам массового зрителя».
   Для такого утонченного эстета, как Евреинов, сторонника элитарного искусства, реализм ассоциируется с искусством низшего сорта, так как ориентируется «не на взыскательного знатока искусства, а скорее на серую публику», для которой критерий «совсем как в жизни», то есть критерий подражательности правде жизни, как она есть, был высшим критерием искусства» [360 - Н. Евреинов. История театра с древнейших времен до 1917 года, стр. 328, 331, 333.]. Что же касается «взыскательных знатоков», то им нужна, по словам Евреинова, «изысканная театральность». […]
   В чем Евреинов безусловно прав, так это в том, что он считает свою театральность несовместимой с принципами системы Станиславского. «Одно из двух, – пишет он, – или «казаться», то есть давать место «театру», или «быть», то есть давать место подлинной жизни. Третье не дано» [361 - Н. Евреинов. История театра с древнейших времен до 1917 года, стр. 340.].
   Не все деятели буржуазного театра разделяют непримиримую позицию Евреинова в отношении реализма. Некоторые из них ищут компромиссных путей, и не случайно поэтому идея синтеза реализма с театральностью волнует в настоящее время многих зарубежных теоретиков и практиков театра. Об этом свидетельствует, в частности, книга известного американского искусствоведа Дж. Гасснера «Форма и идея в современном театре». «Обычно реализм, не обогащенный театральностью, – пишет Гасснер, – скучен, а самодовлеющая театральность без реалистической основы поверхностна. И только разумное совмещение потенциальных возможностей того и другого стилей театра может помочь осуществить наши самые радужные надежды» [362 - Дж. Гасснер. Форма и идея в современном театре, М., «Иностранная литература», 1959, стр. 249.].
   Автор полагает, что будущее театра во многом «зависит от того, сумеем ли мы превратить теперешнее хаотичное сосуществование реализма и нереалистических стилей в действенное и надежное содружество» [363 - Дж. Гасснер. Форма и идея в современном театре, М., «Иностранная литература», 1959, стр. 14.]. Многочисленные примеры из жизни современного зарубежного театра, приведенные в его книге, убеждают нас, что он не одинок в своих стремлениях обновить реализм за счет театральности. Эта идея находит отклик и среди некоторых деятелей советского театра. Есть лишь одно существенное различие в концепции наших сторонников театральности от зарубежных. Идею «театрализации театра» связывают у нас с возросшими эстетическими требованиями советского зрителя, который «соскучился по яркому театральному зрелищу». Но нам представляется более убедительной точка зрения Гасснера, совпадающая в данном случае с точкой зрения Станиславского. […] «В драматургии и сценическом искусстве давно уже наметилось стремление сочетать реализм с различными нереалистическими течениями» [364 - Дж. Гасснер. Форма и идея в современном театре, стр. 155.] – пишет он, считая одним из важнейших признаков нереалистических течений стремление к обостренной, нарочито подчеркнутой театральности. «Все нереалистические стили театра, – по его мнению, – в той или иной степени подходят под определение театральности» [365 - Дж. Гасснер. Форма и идея в современном театре, стр. 163.].
   Правильно понимая сущность современной модернистской театральности, Гасснер вместе с тем проявляет непоследовательность, когда утверждает, что преодоление кризиса современного буржуазного театра во многом зависит от нашего умения сочетать выразительные средства реализма с эстетской театральностью.
   Примеры такого сочетания он находит в творчестве Вахтангова и Копо.
   По мнению Гасснера, Вахтангов «пытался примирить театральные направления Станиславского и Мейерхольда и, следовательно, совместить стремление к реальности с поисками формы – интерес гуманиста к действительности с эстетским увлечением искусством ради искусства» [366 - Дж. Гасснер. Форма и идея в современном театре, стр. 174.].

Поиски пути

   Можно не соглашаться с такой оценкой творчества Вахтангова, но трудно отказать ей в некоторой логике. Нельзя ведь отрицать противоречивость и субъективность многих выводов и оценок, которые мы встречаем в его записках, письмах и беседах с учениками последних лет. То преклонение перед гением Станиславского возводится им в степень религии («Выше Вас я никого и ничего не знаю»). Станиславский для него «Единственный» и «Недосягаемый», и он благодарит судьбу за то, что она позволила ему «хоть изредка общаться с мировым художником» [367 - Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 158.]. То Станиславский провозглашается им чистым натуралистом, который «омещанил театр» и ни одной пьесы, кроме «Чайки», не почувствовал «и в ее плане разрешил и все другие пьесы Чехова, и Тургенева, и (боже мой!) Гоголя, и (еще боже мой!) Островского, и Грибоедова» [368 - Цит. по кн.: П. И. Новицкий, Современные театральные системы, ГИХЛ, 1933, стр. 132.].
   «Конечно, Станиславский как режиссер меньше Мейерхольда», – записывает в дневнике Вахтангов. Оказывается, он «совсем не владеет театральной формой», у него «нет лица». «Все постановки Станиславского банальны… Я знаю, что история поставит Мейерхольда выше Станиславского, ибо Станиславский дал театр на два десятка лет русскому обществу (да и то только части – буржуазии и интеллигенции), Мейерхольд дал корни театрам будущего» [369 - Цит. по кн.: П. И. Новицкий, Современные театральные системы, ГИХЛ, 1933, стр. 131.].
   Мейерхольд в пределах одной и той же беседы с учениками называется то пророком, который не был понят современниками, то футуристом, который «стал делать нового человека, живого, мертвыми средствами». Вахтангов говорит о себе как о последователе искусства МХАТ и в то же время отрицает это искусство, заявляя, что метод Художественного театра «не рождает художественного произведения, потому что там нет творчества», а есть лишь искусная имитация жизни.
   В письме от 8 апреля 1922 года Вахтангов пишет, что научился у Немировича-Данченко понимать, что такое «театрально», а два дня спустя утверждает, что «из всех режиссеров русских единственный, кто чувствовал театральность – это Мейерхольд», между тем как понимание природы театра и театральности у Мейерхольда и Немировича-Данченко в те годы, как мы могли в этом убедиться, было диаметрально противоположно.
   Вахтангов считал образцом чистейшего натурализма великолепный классический спектакль Станиславского и Немировича-Данченко «На дне», создавший вместе с чеховскими спектаклями мировую славу Художественного театра и продержавшийся в его репертуаре свыше семидесяти лет.
   Перенесением принципов мейнингенцев «на внутреннюю сущность ролей – переживания – тот же натурализм» казались ему в этот период и чеховские спектакли МХАТ.
   «Театр Станиславского, – читаем мы в дневнике Вахтангова, – уже умер и никогда больше не возродится. Его место в театральном музее под стеклянным колпаком».
   Отрицая вслед за Мейерхольдом «бытовой театр», он признает в этот период только один вид театрального искусства: «гротеск трагический и комический». Все актеры, даже комики, должны, по его мнению, «почувствовать трагизм» и «научиться выявлять себя гротескно».
   Одержимый идеей мистериальности театра, возрождения литургической драмы, Вахтангов хотел поставить как мистерию одно из самых реалистичнейших произведений мировой литературы – комедию Л. Толстого «Плоды просвещения». Стремясь выйти за пределы камерного психологического спектакля, он мечтает инсценировать библию («О Моисее, страдающем за народ, и о народе, идущем строить свою свободу»), мечтает о массовых действах, в которых играет только толпа.
   Увлеченный мыслью о «праздничности» театрального зрелища, он хочет, чтобы в театре был всегда расписной занавес, и оркестр, и капельдинеры, «непременно одетые в нарядную форму», и «эффектные декорации», и «эффектные актеры». По мнению Вахтангова, в театре не должно быть никаких настроений, «должна быть одна только радость». В поисках новых форм в искусстве он выдвигает идею «фантастического реализма», который, по его мнению, должен прийти на смену натуралистическому театру Станиславского.
   Все эти парадоксальные, импрессионистические утверждения и замечания Вахтангова характеризуют его как страстного, ищущего, увлекающегося художника, но позволяют ли они говорить о его сложившейся, устойчивой системе взглядов на искусство? Можно ли предположить, что если бы Вахтангов не ушел так рано из жизни, то все его последующие постановки после «Принцессы Турандот» имели бы непременно красочный, расписной занавес, эффектные декорации и непременно одетых в нарядную театральную форму капельдинеров? Можно ли на основании нескольких категоричных, но весьма субъективных, критических замечаний в адрес Станиславского и Художественного театра, сказанных под влиянием определенного момента, утверждать, что Вахтангов непременно отмежевался бы от своего учителя и школы искусства переживания, которую он воспринял органически и в которую глубоко верил? А может быть, после временных увлечений модными в те годы исканиями левых художников, брожений беспокойной творческой мысли, он, напротив, еще больше сблизился бы со Станиславским, как это случилось с Мейерхольдом, как это не раз случалось и со многими другими крупными художниками? Начав свой путь с резкого отрицания искусства живого человека на сцене, с увлечения театральностью, борьбой с литературным, бытовым театром, они в пору своей высшей творческой зрелости приходили к признанию того, что составляет неопровержимую основу учения Станиславского.
   Подтверждение этой мысли мы находим у Б. Захавы. «Некоторые высказывания последнего периода, – пишет он, – звучат у Вахтангова почти как восстание против своих учителей. Однако не следует преувеличивать значение этого «бунта». Он был продиктован не столько глубиной разногласия, сколько стремлением преодолеть в себе привычную робость ученика, почувствовать себя независимым, утвердить свою творческую самостоятельность» [370 - Б. Захава, Евг. Вахтангов, – «Советское искусство», 1952, 27 мая.].
   Творчество Вахтангова и своеобразие его эстетических воззрений нельзя рассматривать в отрыве от тех конкретных исторических условий, в которых развивался его талант, а также игнорировать то чрезвычайно важное обстоятельство, что Вахтангов рано ушел из жизни, не сказав еще своего последнего слова в искусстве. Он умер в том возрасте, когда пафос отрицания и самоутверждения часто одерживает верх над всеми другими побуждениями художника. На многих его высказываниях и режиссерских работах первых лет революции, работах ярких и самобытных, лежит печать переходной эпохи в жизни нашего искусства. Вахтангов метался между двумя полюсами театрального искусства, Станиславским и Мейерхольдом. В этот период он отдавал явное предпочтение театральным исканиям Мейерхольда и, подобно Мейерхольду, отрицал перспективы развития искусства Художественного театра в новых социальных условиях.
   Высоко оценивая творчество Вахтангова, его искания новых театральных форм, созвучных революции, необходимо в то же время предостеречь от наметившейся опасности канонизации экспериментальных режиссерских работ и взглядов Вахтангова, которые находились в стадии становления, ломки, острых противоречий и не выкристаллизовались еще в сколько-нибудь законченную художественную программу.
   Об этой опасности своевременно напомнил во время 50-летия Театра имени Евг. Вахтангова один из ближайших учеников Вахтангова, поэт П. Антокольский. Выступая против тех, кто пытается сгладить острые углы и противоречия в творчестве и взглядах Вахтангова, канонизировать его искания, объявить их программой театра будущего, он писал: «Из Вахтангова нельзя делать икону. Это был беспокойный, непрестанно ищущий, неуверенный в себе человек. Все у него было в брожении, в переплавке. Каждая из постановок – результат увлечения, безотказного, безоглядного и острого и по самой природе своей временного. Кончалась та или другая работа и вместе с этим концом дотла сгорало увлечение. А его планы о постановке «Гамлета», которыми он делился во время работы над «Турандот» – что ж, если бы он успел поставить «Гамлета», можно сказать наверняка, эта постановка была бы диаметрально противоположна «Турандот». Ведь и «Турандот» была в корне противоположна поставленной перед тем стриндберговской драме «Эрик XIV». Вахтангов всегда бросался из крайности в крайность. Всегда в нем существовало стремление сжигать за собой корабли. И в этом были поиски, пути, а не путь» [371 - П. Антокольский. Вахтангов. – «Театр», 1971, № 10, стр. 70.].
   На это обстоятельство не раз указывали и многие другие выдающиеся его современники, в том числе Луначарский, и такие авторитетные учителя Вахтангова, как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд. Так, говоря о стремлении Вахтангова вносить своим искусством радость в нашу еще суровую аскетическую жизнь, «когда зритель может почувствовать себя тем человеком-ребенком, который может совершенно беззаботно отдаваться игре», Луначарский писал: «Я совершенно убежден, что Вахтангов не остановился бы на этом учении о театре, как на чем-то окончательном и исчерпывающем. Никак нельзя думать, что театр, в котором изображается сама игра, – реалистичен. В этом смысле употреблял слово «реализм» Таиров именно потому, что он не хотел, чтобы его театр принимали как то, что он изображает, а чтобы его принимали именно как театр, как игру, как великолепную игрушку человечества. Такое толкование у Вахтангова может быть воспринятым только как частичная задача» [372 - А.В. Луначарский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 3, стр. 453.].
   А вот как воспринимал поиски новых театральных форм Вахтанговым его учитель Немирович-Данченко. «В чем-то этот мастер (Вахтангов. – В.П.) еще откажется от призрачной новизны, а в чем-то еще больно хватит нас, стариков, по голове», – записал он в книге почетных посетителей» [373 - Цит. по кн.: Л. Фрейдкина. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества, М., изд. ВТО, 1962, стр. 357.].
   По мнению Мейерхольда, «он приготовил себя, чтоб начать, и… умер. «Предварительным действом» будем считать и все то, что оставил нам в наследство покойный Вахтангов» [374 - В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, стр. 50.].
   Те, кто противопоставляет Вахтангова Станиславскому и всей линии развития русского реалистического театра, абсолютизируют эту высшую точку расхождений ученика с учителем, не рассматривают так рано оборвавшееся творчество Вахтангова в перспективе его развития, в связи с общими процессами, происходившими в советском театре в конце 20-х, в 30-х годах.
   […] Против противопоставления Вахтангова Станиславскому решительно возражал в 60-х годах А. Попов. В статье с полемически заостренным названием «Вахтангов – надежда Станиславского» он писал:
   «Желание оторвать Вахтангова от его учителей сейчас проявляется довольно сильно. Но надо прямо сказать, что эти тенденции выгодны в первую очередь людям, активно борющимся с творческими идеями Станиславского…
   Людям, для которых имя Вахтангова звучит как движение вперед, следует более серьезно и глубоко задуматься над тем, а как бы отнесся сейчас Вахтангов к лозунгу: вперед от Станиславского – к театру представления! Зная хорошо Вахтангова, я вижу его смеющимся. Слишком уж это невежественно» [375 - Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 225, 230.].
   В этом вопросе нельзя также не посчитаться с мнением другого соратника Вахтангова – А. Дикого. «Я глубоко убежден, – говорил он, – что экспрессионистические увлечения Вахтангова были временными, преходящими. Постоянной у Вахтангова была тяга к искусству правды, к сути творческих идей Станиславского. В юные годы мы считали Вахтангова «сугубым» реалистом. Таким он, в сущности, и оставался всю жизнь, как ни далеко отходил иногда от принципов театра, его воспитавшего (я имею в виду Московский Художественный театр)… Из его первоначального «отрицания театра» и последующего увлечения творчеством театральных форм должно было родиться уверенное мастерство реалистической режиссуры, где высокая правда содержания всегда находила бы свой точный сценический эквивалент… Оценивать Вахтангова нужно, мне кажется, непременно с поправкой на этот незавершенный путь, на нереализованные творческие искания» [376 - А. Дикий. Повесть о театральной юности, М., «Искусство», 1957, стр. 259–260.].
   Вот почему было бы несправедливо на основании отдельных ошибок и временных увлечений на пути искания новой, революционной театральной формы обвинять Вахтангова в формализме, точно так же, как нельзя на основании нескольких его блестящих режиссерских экспериментов провозглашать его пророком театра будущего.
   Абсолютизируя временные рабочие формулы Вахтангова, заимствованные им чаще всего из враждебного Станиславскому театрального лагеря, мы вольно или невольно делаем его союзником левых, авангардистских течений в современном мировом театре.
   Кстати, сам Вахтангов никогда не склонен был абсолютизировать свои творческие искания; он всегда подчеркивал их временный, преходящий характер. О спектакле «Гадибук» в студии «Габима» он писал: «Это опыт, это искание формы, это нащупывание, это материал для будущих работ». Оценивая постановку «Чуда святого Антония», Вахтангов говорил ученикам: «Когда началась революция, мы почувствовали, что в искусстве не должно быть так, как раньше. Мы еще не знали формы – настоящей, той, какая должна быть, и поэтому она у нас в «Антонии» получилась какая-то переходная» [377 - Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 204, 209.].
   В острогротесковом плане Вахтангов поставил в Третьей студии чеховский водевиль «Свадьба». Но как бы ни был талантлив этот спектакль, можно ли считать, что подлинная история театра Чехова начинается только с Вахтанговской «Свадьбы»? А ведь Р. Симонов пытался это доказать, утверждая, что «в дореволюционной сценической интерпретации произведений Чехова восторжествовала тенденция оправдательного приговора всем героям», что «исторический пессимизм порождал жалостливость, сентиментальность, «настроенчество», пассивное примирение с действительностью». А «Свадьба» в студии знаменует поворот к подлинному Чехову-реалисту. Впрочем, в той же главе своих воспоминаний Симонов говорит, что Художественный театр (а ведь именно мхатовская трактовка чеховской драматургии восторжествовала в дореволюционном театре) «предельно убедительно» раскрывал пьесы Чехова. Читателю остается неясным, какая же из этих двух оценок выражает истинное мнение автора.
   Общеизвестен выдающийся успех вахтанговской «Принцессы Турандот», этого необычайно жизнерадостного, остроумного спектакля, который был восторженно принят советским зрителем. В нем удачно найденная Вахтанговым форма импровизированного театрального представления как нельзя лучше соответствовала художественной природе сказки Гоцци, написанной в традициях итальянской комедии масок. Студийцы изображали в этом спектакле не образы сказки, а актеров commedia dell’arte, играющих эту пьесу.
   Спектакль Вахтангова нельзя оторвать от той суровой обстановки военного коммунизма, в которой он родился. В голодной, холодной, занесенной снегом Москве появился солнечный, искрящийся юмором и весельем спектакль. […]
   Но форма этого спектакля, предупреждал Вахтангов, пригодна лишь для Гоцци и выражает искания Третьей студии «в ее сегодняшнем театральном этапе»! Принципы постановки «Принцессы Турандот» он не рассматривал, таким образом, как универсальные, пригодные для постановки любой другой классической и современной пьесы.
   «Вахтангов заявлял категорически, – писал Немирович-Данченко, – что каждую пьесу надо ставить настолько по-новому, чтоб все подходы были новы, не только форма, но и принципы. Стало быть, если ставить новую пьесу по приемам «Турандот», поставленной Вахтанговым, то вот основной принцип и нарушен». Отсюда у Немировича-Данченко возникал вопрос: «Будет ли студия живым организмом, если она будет ставить второго «Турандота», третьего «Турандота»?» [378 - Цит. по статье: Л. Фрейдкина. Соблазны и принципы. – «Театр», 1958, № 12, стр. 148.].
   Тот же вопрос возникал и у Станиславского. Он очень высоко отзывался о постановке «Турандот» и в то же время выражал опасение, что, если «Принцесса Турандот» будет воспринята как новое направление в искусстве, это принесет театру большой вред. «Принцесса Турандот» – талантливая шутка Вахтангова, – говорил он, – а не программа нового искусства. Беда, если поймут ее как программу» [379 - Из бесед К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии, 1938. Дается в записи автора.].
   В приветствии Театру имени Евг. Вахтангова в день его пятнадцатилетия, Станиславский призывал вахтанговцев «еще крепче спаять коллектив на самых крепких и единственно верных в нашем деле основах: на нерушимых законах органической творческой природы артиста-человека.
   Вот чем должны руководствоваться все театры мира, чтоб не заблудиться в лабиринте условности» [380 - К.С. Станиславский, т. 8, стр. 428.].
   Так говорили люди, которых Вахтангов до конца жизни считал своими учителями, признавал их огромный авторитет.
   К сожалению, опасения Станиславского и Немировича-Данченко не лишены были основания. Найденную Вахтанговым для «Турандот» яркую театральность и остроумную условность стали выдавать за творческую программу современного театра.
   В книге «С Вахтанговым» Р. Симонов подчеркивает, что в «Турандот» были впервые выдвинуты проблемы «формы, стиля и жанра спектакля», проблема «реалистической театральности в истинно вахтанговском духе» [381 - Рубен Симонов. С Вахтанговым, стр. 151.]. Именно идея театральности, получившая особенно яркое воплощение в этом спектакле, наложила отпечаток на дальнейшую работу театра.
   Анализ пути, пройденного Вахтанговским театром, не входит в нашу задачу, это предмет особого рассмотрения. Но нам представляется справедливым мнение тех исследователей, которые отмечали, что стремление к театральности во что бы то ни стало часто мешало глубокому раскрытию авторского замысла и не раз толкало вахтанговцев на путь нарочитой стилизации. То, что было уместно для спектаклей чисто игрового, комедийного, развлекательного плана, таких, как «Принцесса Турандот», «Мадемуазель Нитуш», «Соломенная шляпка» или для современных пьес, приближающихся по своему характеру к традиционному условному водевильному жанру, становилось помехой при сценическом воплощении произведений глубокого психологического и социального содержания. Не случайно такие выдающиеся спектакли Вахтанговского театра, как «Виринея», «Разлом», «Человек с ружьем», «Егор Булычов и другие», «Фронт», «Перед заходом солнца», «Макар Дубрава» были поставлены не по законам театральности, а по законам внутреннего психологического оправдания, по законам искусства Станиславского. Вспоминая лучшие образы этих спектаклей, созданные Щукиным, Толчановым, Алексеевой, Мансуровой, Симоновым, Астанговым, Лукьяновым и многими другими, мы видим секрет их успеха в правдивом и глубоком раскрытии характеров, психологии действующих лиц. Следовательно, театральность, которую с таким темпераментом утверждал Р. Симонов, и утверждают многие критики, не являлась универсальным методом сценической интерпретации драматургических произведений даже в самом Вахтанговском театре.
   Это мнение не раз возникало и среди зрителей и среди членов коллектива самого Вахтанговского театра. Вот, например, что говорил один из лучших актеров этого театра – Б.В. Щукин – по поводу некритического перенесения театральных приемов «Турандот» в другие спектакли. «Положение, создавшееся у нас в театре в связи с целым рядом требований, которые предъявляет к нам общественность – об углублении серьеза, обвинение нас в уходе в театральность, эстетизм, – означает, что нам необходимо глубокое, большое чувство правды на сцене. Мы часто уходим от «существа» – нам очень трудно глубоко «нырять», и мы мало в этом воспитываем друг друга. Нам надо от этой болезни серьезно излечиться» [382 - Сб. «Борис Васильевич Щукин», стр. 289.].
   У Щукина вызывала большое беспокойство направленность работы над спектаклем «Много шума из ничего», считавшимся программным для вахтанговского направления. «Мне мало от Шекспира только веселого времяпровождения… главное, что меня интересует, – это то, что Шекспир человечен, необычайно чувствует живого человека…» Щукин добивался того, чтобы актеры овладели в шекспировских ролях «живыми, понятными, трепетными чувствами, мыслями, поступками». У него вызывала опасение проникшая в спектакль театральная стилизация, «блестящая мишура, которая отвлекает от существа. Некоторая излишняя условность, некоторая переусловленность», которая «начинает меня пугать» [383 - Цит. по кн.: Хрис. Херсонский, Борис Щукин, М., «Искусство», 1954, стр. 128.].
   Попытки использовать опыт «Турандот» в работе над произведениями иного художественного плана беспокоили не только Щукина, но и других учеников Вахтангова. «Осуществляя в своей творческой практике так называемую «турандотскую линию», – писал Б. Захава, – Театр имени Вахтангова шел по пути подражания внешним формам этого спектакля, то есть делал именно то, что Вахтангов категорически запрещал делать» [384 - Борис Захава, Евг. Вахтангов. – «Советское искусство», 1952, 27 июня.].

Артист школы переживания

   Все сторонники Вахтанговского направления в советском театре единодушно называют Щукина лучшим учеником Вахтангова, наиболее последовательным выразителем его школы. «Если поставить вопрос о силе и размерах творческого влияния идей Вахтангова на развитие советского театра, – писал П. Новицкий, – то можно кратко и выразительно ответить одним словом – «Щукин» [385 - П. Новицкий, Борис Щукин, М. – Л., «Искусство», 1948, стр. 63.].
   Действительно, Щукин воспринял от своего учителя основы сценического реализма, высокого художественного мастерства, огромную любовь к искусству и чувство большой ответственности художника перед народом. Именно в этом смысле, по мнению Немировича-Данченко, Щукин «был истинный ученик Вахтангова, владеющий редким качеством соединения великолепной интуиции и художественной выразительности» [386 - Вл. И. Немирович-Данченко. Избранные письма, М., «Искусство», 1953, стр. 421.]. Но никогда Щукин не принимал условной актерской игры, «представления жизни по-нарочному» как эстетической программы театра, чем часто увлекались другие ученики Вахтангова. Напротив, созданные им сценические образы и его собственные признания свидетельствуют о постоянном стремлении выдающегося актера преодолеть внешнюю театральность, которая вступала в противоречие с глубокой реалистической направленностью его творчества. Сперва инстинктивно, а потом и сознательно он сопротивлялся тем крайностям в увлечениях Вахтангова и его учеников, которые шли от эстетского театра.
   По свидетельству Щукина, он так и не смог полюбить одну из первых своих ролей – образ кюре в «Чуде святого Антония» Метерлинка, который был задуман режиссером в условном, гротесковом плане. «Я его играю, а не живу в нем» [387 - Цит. по кн.: Хрис. Херсонский, Борис Щукин, стр. 44.], – говорил Щукин, и ясно, что слово «играю» он употреблял здесь в отрицательном смысле.
   Подобные же творческие муки он испытывал и при работе над ролью Жигалова в «Свадьбе» Чехова, от которой требовалась внешняя гротесковая, сатирическая заостренность.
   Известно, что Щукин взбунтовался и при работе над ролью Барабошева в стилизованной постановке «Правда – хорошо, а счастье лучше», так как чувствовал нарушение жизненной правды в решении этого спектакля. «Чувствую себя как лягушка… – говорил он. – Все дуюсь, дуюсь, и кажется мне, что лопну, как лягушка. Никак не могу до Исаака Рабиновича додуться» [388 - Цит. по кн.: Хрис. Херсонский, Борис Щукин, стр. 64.] (то есть до художника спектакля, гиперболизировавшего элементы купеческого быта).
   Острую неудовлетворенность испытывал Щукин и от работы над ролью Полония в стяжавшем печальную известность спектакле Н. Акимова «Гамлет». «Я замучился с этой ролью», – говорил Щукин. Ему мешали внешние театральные приемы раскрытия гениальной трагедии Шекспира, отсутствие в спектакле «живых взаимоотношений».
   Актерская удача Щукина в «Женитьбе» Гоголя определялась тем, что, вопреки схематическому, гротесковому режиссерскому решению спектакля, он играл своего Степана живым, реальным человеком, чем и покорил публику.
   В роли Егора Булычова Щукин достиг огромной силы художественного обобщения. […] Но доходящая до символа обобщенность образа не мешала великому артисту быть на сцене живым, как бы выхваченным из жизни человеком, наделенным неповторимыми индивидуальными чертами: острым умом, темпераментом, скепсисом, каким-то особым булычовским озорством. У него было волжское окающее произношение. Весь актерский путь Щукина подтверждает ту истину, что только через правду в искусстве рождается истинно прекрасное, и поиски правды были основой работы художника-реалиста Щукина.
   […] Б.В. Щукин оставил описание работы над одной из лучших своих ролей – Егором Булычовым. Из этого ценного свидетельства артиста мы узнаем, с какой тщательностью он подходил к изучению роли, как постепенно сближался с ней и как наконец произошло слияние актера с образом. «В одну из ночей мне показалось, – пишет Щукин, – что ряд черт, которые я намечал, ощущал, порознь находил и пытался развить, вдруг во мне соединились. Мне показалось, что вот сейчас я действительно заговорил языком живого Булычова, стал смотреть на окружающее булычовскими глазами, думать его головой. Это похоже на тот неуловимый момент, когда «пирог поспел», когда тесто превращается в хлеб» [389 - Б. Щукин. Моя работа над Булычовым. – «Мастера театра об искусство актера», М., Госкультпросветиздат, 1949, стр. 128.].
   Это описание процесса перевоплощения актера в образ не имеет ничего общего с игранием отношения к образу. По свидетельству Р. Симонова, Вахтангов был против формулы: «я» в предлагаемых обстоятельствах роли». Щукин же никогда не терял себя в роли, и в его творчестве нельзя обнаружить никаких признаков школы представления. Его описание процесса работы над ролью Булычова ничем принципиально не отличается от описания того же процесса в трудах Станиславского 20-х годов («Работа актера над ролью на материале «Горя от ума», «Педагогический роман») и является как бы практическим подтверждением этого раздела его системы.
   По мнению Станиславского, «чем талантливее артист, тем он ближе к природе и к ее естественной неподдельной красоте, чем он менее талантлив, тем он ближе к ремесленной красивости» [390 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 67.]. А ведь Щукин был поистине гениальным артистом. Поэтому он так ненавидел ложь в искусстве, в какие бы модные и внешне привлекательные одежды она ни маскировалась. Щукин – художник-реалист в самом высоком смысле этого слова – был и выдающимся представителем школы переживания. Если же считать его идеальным выразителем вахтанговского направления, то тогда тем более следует признать, что между школой Вахтангова и Станиславского нет принципиальной разницы и противопоставление этих двух линий в искусстве не имеет основания. И уж во всяком случае, творческая практика Щукина ничем не подтверждает идею синтеза двух театральных систем.
   […] Всех, кто не согласен с идеей синтеза, Захава объявляет твердолобыми догматиками. Но думаем, что подмена принципа научной дискуссии «битьем по мордасям» мало может помочь прояснению сути спора. Можно как угодно третировать безымянных догматиков, но как быть с самим Станиславским, который ведь тоже не был согласен с тем, как понимает его систему Захава? В 1936 году, в бытность мою заведующим отделом театральных учебных заведений в Комитете по делам искусств, я послал на отзыв Станиславскому программу по мастерству актера, составленную Б. Захавой. Вскоре на имя заместителя председателя Комитета Я. Боярского был получен ответ следующего содержания:
   «В программе, которую Вы прислали мне для прочтения, – писал Станиславский, – я не нашел сходства с так называемой «системой Станиславского». Правда, попадаются отдельные фразы, слова, даже целые куски и мысли, взятые из моей книги, из записей моих уроков. Но им дается иное толкование, чем то, которое я имел в виду. Чтобы не запутаться вновь в бесконечном количестве изобретаемых систем, я вижу единственный выход: обратиться к единственно правильной системе – к нашей человеческой, органической творческой природе. Пусть изучают ее и научаются развивать, а не калечить этот единственно правильный, естественный творческий метод. Только этот путь приведет к желаемым результатам» [391 - К.С. Станиславский, т. 8, стр. 431.].
   Может быть, и не стоило бы так долго задерживать внимание читателя на этих вопросах, если бы идея «синтеза» и «театральности» не пустила глубокие корни. В ней увидели панацею от всех недугов современного театра – от ремесленной серости, нивелировки, приземленности и назидательной дидактичности. Без театральности, по откровенному признанию одного известного режиссера, «можно просто умереть со скуки на некоторых гордых своей непогрешимостью спектаклях».
   Призыв к театральности отчетливо прозвучал и в выступлениях многих участников творческих дискуссий об актерском искусстве. Так, на вопрос журнала «Театр»: «В чем вы видите особенность современной манеры актерской игры?» – можно было встретить такой ответ: «Основную тенденцию современной манеры актерской игры следует выразить в лозунге «назад к театральности». Причем в качестве образцов такой театральности обычно называются режиссерские эксперименты 20-х годов.
   Театральность снова стала выдаваться за важнейший признак современного сценического стиля, за полноценное выражение метода социалистического реализма в театре.
   Сейчас, когда так остро стоит вопрос об укреплении связи искусства с жизнью, о правдивом и высокохудожественном отображении богатства и многообразия нашей социалистической действительности, призыв «назад к театральности» – это не тот лозунг, который поможет театру успешно решать стоящие перед ним задачи.
   Острое чувство современности было в высшей степени присуще выдающемуся мастеру советской режиссуры А. Попову. Отвечая тем, кто зовет советский театр назад к театральности, он в своей статье «Дело нашей жизни» писал:
   «Для меня сегодня современным на театре является антитеатральность. Если спросить меня, какое качество должен воспитывать в себе актер, чтобы быть актером подлинно современным, я скажу: надо воспитывать в себе волю, быть на театре нетеатральным, желание все проверять на сцене жизнью… Я бы посоветовал актерам выработать в себе привычку постоянного сравнения: так – в жизни, а в театре – что?
   В современной жизни все антитеатрально, и вот эту антитеатральность надо любить, надо быть ей преданным. Театр – искусство условное, и в этой условности есть всегда тенденции к лжи. Легкий акцент, чуть-чуть нажал, слегка преувеличил, не поверил уму зрителя – и исчезла правда, появился другой театр» [392 - «Театр», 1961, № 8, стр. 61–62.].
   Такое предостережение от соблазнов внешней театральности, «представленчества» звучит как завещание крупнейшего художника, прошедшего большой путь в искусстве и познавшего на практике всю силу и практическую жизненность творческих идей Станиславского.
   Условность, зрелищность, театральность – это все же не то оружие, с помощью которого следует, по мнению А.Д. Попова, бороться с фальшью, серостью, мелкодумием в нашем искусстве. Они имеют отношение к сценической форме, а форма в искусстве должна всякий раз рождаться заново, она всегда относительна, преходяща. И уж совсем легкомысленно бряцать оружием «театральности» против той великой художественной школы, которая высшим критерием творчества признает принцип художественной правды, естественности и простоты богатой фантазии.

Глава седьмая. Станиславский и Брехт

   К острым теоретическим проблемам театрального искусства XX века – Станиславский и Мейерхольд, Станиславский и Вахтангов, – вокруг которых вот уже несколько десятилетий вращается наше театроведение, прибавилась теперь новая – Станиславский и Брехт. Общепризнанно, что последние полтора, два десятилетия были триумфом пьес Брехта, огромного влияния его идей на театральную теорию и творческую практику. За эти годы появилось много исследований, в той или иной мере затрагивающих тему «Станиславский и Брехт».
   Обширная критическая литература о Брехте пополняется все новыми исследованиями, в которых большое внимание уделяется этой «взрывчатой», как ее теперь называют, проблеме. В них по-новому ставятся многие вопросы актерского творчества, в которых Станиславский имел до сих пор неоспоримый приоритет. Острота споров – свидетельство того, что тема «Станиславский и Брехт» затронула чувствительный нерв современной театральной жизни.
   Решается эта проблема по-разному. Одни считают, что если драматургия и режиссура Брехта оказали и продолжают оказывать большое влияние на развитие театра, то созданная им теория сценического творчества имеет преходящее значение. Она создавалась по принципу отталкивания, разрыва с лучшими реалистическими традициями европейской театральной культуры. В теории Брехта много временного, противоречивого. К концу жизни Брехт многое пересмотрел в своей теории, устраняя полемические крайности, свойственные раннему периоду его творчества. Поскольку после длительных исканий и зрелых размышлений его взгляды все больше сближались со взглядами Станиславского, с его методом, то спор о двух театральных системах утратил теперь свою остроту.
   Противоположная точка зрения сводится к тому, что Станиславский – история, а Брехт – настоящий и завтрашний день театра. Поэтому, как бы ни были в прошлом прекрасны художественные достижения Станиславского, как бы ни была притягательна его система актерского творчества, к ним следует теперь подходить критически. В них отразилась эстетика пройденных в искусстве эпох. А в наше время, в век науки, всего этого уже недостаточно.
   Дальнейшее развитие сценического искусства некоторые исследователи все более связывают с именем Брехта, с его теорией эпического театра. По мнению немецкого биографа Брехта Марианны Кестинг, именно Брехту удалось создать «замечательную и в самой себе завершенную современную концепцию» театрального искусства, которая «до сих пор, но могла быть преодолена какой-либо другой, столь же значительной и внутренне цельной концепцией» [393 - Цит. по кн.: Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, М., «Советский писатель», 1973, стр. 360.]. Тех, кто опирается сегодня только на учение Станиславского, не корректируя его теорией Брехта, сторонники второй точки зрения обвиняют в эстетическом консерватизме и чуть ли не в политической отсталости.
   В последние годы в оценке театральных систем Станиславского и Брехта отчетливо наметилась третья точка зрения, которая завоевывает все большее число последователей. Ее сторонники не перечеркивают Станиславского Брехтом, а Брехта Станиславским, а пытаются найти то ценное, рациональное, что содержится в каждой из этих систем. Они призывают преодолеть сложившееся представление об эстетической антагонистичности системы Станиславского и теории эпического театра Брехта, покончить с упрощенным, догматическим противопоставлением их взглядов. Поэтому все чаще возникают попытки сблизить взгляды Станиславского со взглядами Брехта, найти в них то общее, что связывает этих двух выдающихся художников. Тем самым как бы хотят, с одной стороны, несколько подновить «устаревшую» систему Станиславского, а с другой – подкрепить авторитетом Станиславского теорию театрального искусства Брехта. Здесь мы снова встречаемся с хорошо знакомой нам идеей синтеза.
   Позицию сторонников нового синтеза – «Брехт и Станиславский» – наиболее четко сформулировал критик Е. Сурков. «Не надо быть пророком, – писал он, – чтобы предсказать, что время принесет нам самые неожиданные симбиозы, скрещивания, гибриды. Идеи Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Алексея Попова, Охлопкова, Товстоногова, Таирова, Курбаса, Вилара, Брехта, раннего Пискатора, Буриана, встретившись, высекают искры новых концепций, в которых то, что было некогда завоевано в ожесточенной борьбе, перекрещивается в иных и еще вчера казавшихся невозможными сочетаниях» [394 - Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 416.].
   Критик сетует на то, что «наряду с режиссерами, жадно ищущими новых решений и новых синтезов, столь же активно действуют и режиссеры, видящие свою задачу в том, чтобы пронести в будущее идеи и принципы своих школ, заветы своих учителей, в возможно более чистом виде, без примесей, сторожко охраняя и дух и букву унаследованных ими скрижалей» [395 - Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 416.]. Закон гибридизации, «скрещивания» в самых немыслимых еще вчера сочетаниях разных театральных школ, направлений, стилей, методов, национальных традиций, режиссерских индивидуальностей представляется многим самой перспективной, самой многообещающей формой развития современного театра.
   Предполагается, что и система Станиславского, встретившись с другой не менее мощной художественной системой Брехта, может дать такой творческий сплав, в котором в новом качестве будут сочетаться разные элементы, ранее «взрывавшиеся от простого соприкосновения друг с другом». Мы идем к Брехту, говорит Сурков, «для того, чтобы не сузить весь предыдущий опыт до нескольких догм, а расширить его, найти в Брехте новые формы художественного синтеза, новые возможности для обновления и расширения познавательных и изобразительных возможностей драматического искусства» [396 - Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 355.].
   Признавая плодотворность взаимовлияния разных театральных школ и методов, национальных традиций, творческого их взаимообогащения, следует, однако, заметить, что органическое слияние принципов разных школ возможно лишь в том случае, если скрещиваются родственные в художественном отношении явления. Иначе самые благие намерения могут разбиться о непреодолимый барьер эстетической несовместимости и породить в театре самый худший вид ремесла – эклектику.
   Посмотрим, в какой же степени родства находится система Станиславского с теорией эпического театра Брехта? И в этом вопросе мнения деятелей театра резко расходятся. Известный критик и театровед Ю. Калашников, например, утверждает, что «теория эпического театра Брехта возникла совсем на иных эстетических традициях, чем система Станиславского» [397 - «Театр», 1965, № 8, стр. 27.]. «Нельзя игнорировать и тот факт, – поддерживает его режиссер Г. Георгиевский, – что Брехт и Станиславский – антиподы, и потому непросто найти узел сопряжения между Брехтом и русским театром» [398 - «Театр», 1965, № 9, стр. 10.]. Эту точку зрения разделяет художественный руководитель МХАТ О. Ефремов. «Брехта невозможно соединить со Станиславским, – говорит он, – хотя поздний Брехт проявлял интерес к наследию Станиславского… Теория отчуждения чужда всем традициям русской реалистической сцены, начиная от Щепкина» [399 - «Советская культура», 1973, 18 декабря.].
   Аналогичные высказывания можно найти и у многих видных деятелей западного и, в частности, немецкого театра. Так, руководитель «Немецкого театра» Вольфганг Лангхоф считал, что автор своеобразной работы «Малый органон» шел своим особым путем, во многих отношениях отличным от пути Станиславского». Поэтому «было бы совершенно неправильно говорить о значительной близости теоретической концепции Брехта и метода Станиславского. В действительности между ними существуют расхождения во многих решающих пунктах» [400 - «Theater der Zeit», Berlin, 1953, Nr. 5, S. 11.].
   Крупнейший западногерманский критик и теоретик театра Зигфрид Мельхингер в статье «Станиславский, его театральная деятельность и система», опубликованной в сентябре 1970 года в «Neue Züricher Zeitung» говорит о Брехте как о последнем, самом принципиальном противнике Станиславского. Его «Малый органон» был воспринят как выступление против «вживания» в защиту «отчуждения» [401 - Siegfried Melchinger, Stanislawski. Theaterarbeit und System. – «Neue Züricher Zeitung», 1970, 20 September, Nr. 37.].
   По мнению литературоведа А. Штейна, в современном театре «существуют две законченные и противостоящие друг другу концепции»: одну из них представляет школа Станиславского, ставящая «своей задачей интерпретировать объективное содержание, заключенное в пьесе, донести до зрителя ту картину жизни, которую запечатлел в ней драматург, причем сделать это прежде всего при посредстве актера…». Другое направление, по которому развивается «новаторское актерское искусство нашего времени, подсказано теорией эпического театра Брехта. Именно через усвоение этой теории идет движение к театру представления, театру как игре. Искусство актера брехтовского театра ни на минуту не должно давать зрителю возможность забыть, что он в театре. Оно строится на разрушении иллюзии. Отказ от театральной иллюзии… сужает воздействие театра на зрителя» [402 - «Советская культура», 1967, 20 июля.].
   Рассматривая соотношение двух театральных систем – Станиславского и Брехта, польский исследователь Ирэна Шиллер пишет: «В наше время борьба вокруг искусства переживания и искусства представления получила наиболее яркое выражение в теориях Станиславского и Брехта» [403 - Irena Schiller, Brecht a Stanislawski. Z teorii gry aktorskiej. – «Estetyka», R. II, Warszawa, 1961, str. 179.].
   Противоположный взгляд на проблему «Брехт и Станиславский» сводится к тому, что между формами эпического и формами драматического, аристотелевского театра нет резкой демаркационной линии, что между Станиславским и Брехтом имеется не только различие, но и немало точек совпадения и что эти две концепции театрального искусства не враждебны, напротив, они могут взаимно дополнять и обогащать друг друга. […] Поэтому при всем различии их взглядов в вопросах актерского творчества, они шли, по существу, одной и той же дорогой. Не случайно в пору своей творческой зрелости Брехт опирался на открытия Станиславского, и это не могло не сказаться на манере игры лучших актеров его театра. Английский критик Л. Ванамакер утверждает, что исполнительница роли мамаши Кураж Елена Вайгель «ничем не отличается от знаменитых актрис школы Станиславского» [404 - L. Wanamaker, The Brecht Revolution. – «International Theatre», London, 1956, N. 1, p. 125.]. Сама же Вайгель, сравнивая творческие методы Брехта и Станиславского, заметила, что между ними «различие несомненно имеется, но недостаточно еще ясно, в чем оно состоит и как далеко простирается» [405 - «Theater der Zeit», 1953, Nr. 5, S. 7.].
   Хотя за последние годы появилось немало исследований о соотношении театральных систем Брехта и Станиславского, возможность их синтезирования по-прежнему остается практически и теоретически еще недоказанной.

Брехт и «левый» театр 20-х годов

   В поисках ответа на этот вопрос посмотрим, как складывалась теория эпического театра Брехта, от чего она отталкивалась, на какие традиции опиралась, в чем ее общность и в чем отличие от школы Станиславского. Будучи союзником Станиславского в главном – в признании огромной общественно-воспитательной роли театра, его гражданских, педагогических задач, – Брехт расходился с ним в понимании важнейших вопросов теории и метода сценического творчества.
   Не ставя задачи рассмотреть большой, сложный путь Брехта – поэта, прозаика, драматурга, режиссера, общественного деятеля, остановимся лишь на том, что имеет непосредственное отношение к интересующей нас в данном случае проблеме – проблеме актерского искусства. Большинство исследователей справедливо подчеркивают тесную связь теории Брехта с его художественной практикой и зависимость их от конкретно-исторических условий, в которых протекала его деятельность.
   Творчество Брехта сопричастно судьбе немецкого народа на протяжении нескольких десятилетий, насыщенных глубокими социальными потрясениями: первая мировая война, революция 1918–1923 годов, ее поражение, наступление реакции, жесточайший экономический кризис конца 20-х – начала 30-х годов, приход к власти фашизма, вторая мировая война, разгром гитлеровской Германии, ее раскол, образование Германской Демократической Республики. С середины 20-х годов Брехт становится видным борцом за социальное обновление своей родины, непримиримым антифашистом и, наконец, выдающимся общественным деятелем повой Германии.
   Крутые повороты истории, пережитые Брехтом, не могли не сказаться на его теоретических воззрениях и творческой практике, которые, по свидетельству его биографа Бернгарда Райха, «подвергались постоянным изменениям».
   Его первые драматургические опыты не выражали еще ясной идейно-эстетической программы. Она стала складываться начиная с середины 20-х годов. Революционная атмосфера послевоенных лет породила в сценическом искусстве Германии явления, во многом сходные с тем, что происходило и в советском театре в первые годы революции. Инсценированный политический плакат, театрализованный лозунг, агитационное зрелище, маски, кинокадры, дающие широкую панораму политической жизни мира, получили широкое распространение в рабочей театральной самодеятельности и некоторых профессиональных театрах тех лет. Основой самодеятельного революционного рабочего театра в Германии были так называемые агитпропгруппы. В эти же годы известный режиссер «левого» направления Эрвин Пискатор создал «Пролетарский театр» с идейной и эстетической программой, близкой тому, что развивал впоследствии Брехт. Художественные приемы театров новой формации черпались не столько из театрального опыта, сколько из эстрадного и циркового искусства, из традиций народного площадного театра. Таким театрам нужна была и особая драматургия, в которой ощущалась острая потребность.
   Откликаясь на эту потребность, Брехт написал несколько «дидактических» пьес, рассчитанных на воспитание революционного сознания не столько зрителей, сколько самих исполнителей этих инсценированных поучений – артистов рабочей самодеятельности. Эти пьесы не преследовали цели создать достоверный художественно убедительный образ современника, раскрыть его психологию и характер в типических жизненных обстоятельствах. В условно-обобщенной, острой и броской сценической форме Брехт пытался выразить свое отношение к тем или иным злободневным явлениям современной жизни, утвердить определенные идеи.
   Театральная деятельность Брехта развивалась под сильным влиянием агитационно-политического театра Германии и Советского Союза, начиная от самодеятельных и полупрофессиональных агитгрупп, «Синей блузы», трамов и кончая «Пролетарским театром» Э. Пискатора, театром Вс. Мейерхольда. Некоторые исследователи не без основания указывают на точки соприкосновения сценических приемов Брехта с творческим методом ТРАМа, пытавшегося еще до Брехта заменить принцип перевоплощения «взволнованным докладом» роли, игрой отношения к образу, отчуждением ради обнажения и заострения политической тенденции театрального представления. Это приводило к созданию особого, упрощенно-плакатного стиля актерской игры.
   Наряду со здоровой тягой рабочей молодежи к творчеству, к искусству, проникнутому пафосом революционной борьбы, трамовское движение, как, впрочем, и весь «левый» театр, не избежало влияния широко распространенных в те годы в искусстве идей Пролеткульта и «комфутов»: отрицание классического наследия, противопоставление самодеятельного театра профессиональному, подмена психологии образа цирковой эксцентрикой, акробатикой, буффонадой, увлечение внешними, зрелищными формами театра и т. п. Во имя революционности «левые» театры демонстративно отказывались от раскрытия внутреннего мира человека, которое они заклеймили модным в те годы словечком – «психоложество». Они стремились приблизить театр к митингу, плакату.
   В исследованиях, посвященных истории советского театра первых лет революции, часто встречается мысль, что новаторство «левого» театра как нельзя лучше отвечало митинговому периоду нашей революций и что новый революционный театр иным быть тогда и не мог. В условиях резкой поляризации классовых сил «левый» театр был первым, кто без всяких сомнений и колебаний поставил свое искусство на службу революции. В этом была его огромная заслуга. Другой вопрос, была ли предложенная им форма агитационно-плакатного спектакля лучшей и чуть ли не единственно возможной формой нового революционного искусства, на чем настаивали тогда деятели «левого» театра. Луначарский, осуществлявший в те годы в качестве наркома просвещения ленинскую политику партии в области искусства, уже на обсуждении спектакля «Зори» Э. Верхарна в Театре РСФСР Первом 22 ноября 1920 года решительно возражал против сведения роли театра к митингу, плакату. «Совместимо ли и нужно ли стараться совместить митинг и театр? – спрашивал он. – Вероятно, в России мало людей, которые так часто митингуют, как я, и я считаюсь знатоком и мастером этого дела, по крайней мере, партия меня считает одним из хороших митингистов. И я скажу: митинг надоел настолько, что тащить его на сцену не нужно. Чем ближе будет сцена к митингу, тем меньше она будет иметь действия. Публика, и в особенности нужная нам публика, от этого отвернется» [406 - Цит. по сб. «Советский театр. Документы и материалы», Л., «Искусство», 1968, стр. 151.].
   По мнению Луначарского, новому, революционному искусству «нужны не вещатели каких-то идей, а живые люди. Не какие-нибудь Иван Иванович или Петр Петрович, но типы конкретные, индивидуальные и оригинальные, но в них должны отражаться черты многих и многих… Если же все сводится к речам, это в конце концов не дает театрального спектакля» [407 - Цит. по сб. «Советский театр. Документы и материалы», Л., «Искусство», 1968, стр. 152.].
   Революционность не должна, по мысли Луначарского, снимать проблему художественности в искусстве. Революции нужен театр, сочетающий «истинную революционность с истинным и подлинным художеством», ей нужен был театр революционно-художественный.
   Луначарский возражал против превращения спектакля в митинг, в политическое агитационное выступление не потому только, что формы агитации устарели и требовались иные, более углубленные средства художественной пропаганды, но главным образом потому, что театр, по его глубокому убеждению, «бесконечно могучее, чем митинг». «Он захватывает музыкой всего своего действия, говорит всеми языками искусства, потрясает человека и перерождает его. Поэтому театр бесконечно многозначителен» [408 - Цит. по сб. «Советский театр. Документы и материалы», стр. 151.]. Свести его роль к плакату, к политической агитке, превратить театральный плакат в эталон нового, революционного искусства – это значило бы сильно обеднить художественные возможности театра.
   […] Не отрицая в принципе того, что в богатой и разнообразной палитре советского театра возможна и такая краска, Луначарский в то же время подчеркивал, что от агитационного театра «мы не требуем, конечно, той высокой художественности, которую нельзя не требовать от пьес, претендующих на глубокое отражение жизни наших дней и современных волнений наших сердец. От плаката никогда не требуют того, что требуют от картины» [409 - Цит. по сб. «Советский театр. Документы и материалы», стр. 82.].
   […] Задавшись целью создать новый, пролетарский, революционный театр в Германии, Брехт не только воспользовался опытом своих предшественников, но и во многом разделил их ошибки. Начав с решительного отрицания театрального искусства, потакающего вкусам буржуазного зрителя, с ниспровержения декадентского театра, он в пылу полемики нередко перечеркивал и те общечеловеческие эстетические ценности, которые создавались гением народа в процессе естественной эволюции искусства на протяжении столетий.
   В статье «Бертольт Брехт – художник мысли» И. Фрадкин, говоря об этой особенности Брехта, резонно замечает: «выступая против театра, усыпляющего разум и волю зрителя, то есть, по существу, против современного декадентского театра, он прибегает к обобщениям, бьющим дальше цели» [410 - И. Фрадкин. Литература новой Германии, М., «Советский писатель», 1959, стр. 215.].
   Многие исследователи отмечают воинственную непримиримость, преувеличенную полемичность и парадоксальность суждений Брехта, нередко приводивших его к спору с самим собой. «Ему всегда в высшей степени был свойствен дух противоречия, – пишет Е. Сурков. – Он сам не раз говорил об этом, объясняя энергию отталкивания, действительно очень резко проявлявшуюся во всех его суждениях о театре и драме прошлого» [411 - Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 357.].
   Энергия отталкивания, так резко проявившаяся в ранних взглядах Брехта, была выражением его позиций в искусстве. Брехт пытался создавать новую, социалистическую театральную культуру Германии на противопоставлении и отрицании старой, которую он огульно отождествлял с реакционной буржуазной культурой. Задача обновления театрального искусства требовала, по его мнению, полной смены эстетических критериев, которые казались ему устаревшими и непригодными для искусства новой эпохи – «века техники, спорта и социальных революций». Как и наши многие ревнители «чистой пролетарской культуры», он отбрасывал не только устаревшие театральные догмы, но и живые традиции реалистического театра.
   Методологическая основа нигилизма Брехта раннего периода – вульгарный социологизм, недооценка им важнейшего закона преемственности в развитии художественной культуры. Именно на социологию, как на «учение о непрекрасном», опирался он в своем намерении ликвидировать классический театр и все то, что было им завоевано. «Социология должна помочь… нам, – говорил он в 1928 году, – по возможности полностью и поглубже закопать в землю все имеющееся у нас сегодня в драматургии и театре» [412 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, М., «Искусство», 1965, стр. 23.].
   Будучи убежден, что «лучшее у Шекспира не может быть в наше время поставлено, ибо оно противоречит господствующей у нас эстетике и не может быть понято нашими театрами», Брехт считал, что то поколение «поступило правильно, выбросив из своей памяти всю классику (ибо без переоценки важнейших идейных комплексов оно не может утвердить себя и свое существование)» [413 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/1, стр. 261–262.]. Если что и может еще оправдать наш интерес к классике, так это не сами классические произведения, а современный «способ их употребления, – даже если это употребление граничит с злоупотреблением, – говорит Брехт. – …Театры губят классические пьесы и тем самым их спасают, ибо живет только то, во что мы вдыхаем жизнь. Косный культ был бы для них губителен…» [414 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/1, стр. 265.]
   В заметках о Шекспире он вместе с классическим наследием в области драматургии отвергает и выработанную на его основе театральную технику. «В старом театре была разработана многообразная техника, позволяющая описать пассивного человека», которого выводили на сцену, по его словам, Шекспир, Шиллер, Гёте, Гауптман, Ибсен и другие драматурги-классики.
   В центре старой драмы стояла судьба индивидуума, великого одиночки, который находился в вечном конфликте с обществом. Эта судьба была предопределена и не зависела от активной деятельности человека. «С судьбой можно совладать, – говорит Брехт, – но лишь приспособившись к ней… Люди протягивают ноги по одежке, вытянуть одежку нельзя» [415 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/1, стр. 262–263.].
   Классике он противопоставляет новую эпическую драму, где личность как нечто неизменное исчезает и определяющим началом становится не судьба одиночки, а судьба коллектива.
   В ранних теоретических высказываниях Брехт ниспровергал не только всю мировую драматургию от Шекспира до Ибсена и Гауптмана, но и театральную эстетику от Аристотеля до Станиславского включительно. Он отвергал в самых существенных чертах и систему Станиславского, противопоставляя ей свою собственную программу эпического, неаристотелевского театра.
   В целях социальной активизации зрителя Брехт обращался к более ранним формам античного театра – к методу эпического повествования, к приемам древневосточного театра, противопоставляя их аристотелевскому театру и драме. Он не останавливался ни перед какими полемическими крайностями, чтобы дискредитировать классический театр аристотелевского типа, его метод, с помощью которого, как ему казалось, воздействуют на зрителя путем гипнотического внушения, расслабляющего его волю и заставляющего умолкнуть его разум. В таком театре зрители, по словам Брехта, «едва замечают друг друга, они собрались вместе, но словно бы спят и к тому же видят кошмарные сны… Правда, глаза у них открыты, но они не смотрят, а таращатся, и не слушают, а вслушиваются. Они смотрят на сцену так, словно они заколдованы… Эти люди, кажется, уже не способны ни к какой деятельности, напротив, с ними самими делают что-то другие» [416 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 185–186.].
   Критику аристотелевского театра Брехт целиком переносил и на школу Станиславского. Она представлялась ему наиболее утонченной формой современного «сновидческого театра». «Сомневаться в серьезности и честности этой школы, – писал он, – не приходится. Это вершина буржуазного театра. Но именно из-за своей серьезности она довела все свои ошибки до крайности» [417 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 134.].
   Интересно отметить, что период наибольших расхождений Брехта со Станиславским приходится как раз на то время, когда Брехт знал о системе понаслышке, главным образом от людей, враждебно к ней относившихся. Это не могло не сказаться на его отношении к учению великого русского режиссера. По существу не зная еще системы, он уже стал ее противником. Она ассоциировалась у него с искусством ненавистного ему буржуазного «гипнотического театра», который он стремился разрушить во что бы то ни стало. Поэтому многие его оценки системы отличались в эти годы особой жесткостью и категоричностью.
   «Трезвое рассмотрение словаря системы Станиславского, – читаем мы в его заметках, – обнаружило ее мистический, культовый характер. Здесь человеческая душа оказывалась примерно в таком же положении, как в любой религиозной системе; здесь было «священнодействие» искусства, была «община». Зрителей «зачаровывали»… В «слове» было что-то мистически абсолютное. Актер был «слугой искусства», правда – фетишем…» [418 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 134.].
   […] В 20–30-х годах идеологи «новой пролетарской культуры» предъявляли Станиславскому у нас почти те же самые обвинения, что и Брехт, называя его систему идеалистической, а создаваемое на ее основе искусство – буржуазным, реакционным. Почти каждая постановка Станиславского встречалась ими в штыки как нечто чуждое пролетарской идеологии и несовместимое с их пониманием форм нового революционного искусства. Не случайно терминология Брехта почти дословно совпадает с тем, что писали о Станиславском и Художественном театре его критики.
   Автор работы «Станиславский и Брехт» Т.М. Сурина напоминает, «что были исследователи и в СССР, которые в начале 30-х годов определяли систему МХАТ как систему ясновидческого театра». В качестве примера она ссылается на книгу Б.В. Алперса «Театр социальной маски». В этой книге говорится: «Искусство погружать человека в «сон», в «небытие» достигло совершенства в работах Московского Художественного театра, с превосходным мастерством умевшего создавать на своей сцене иллюзию жизни, умевшего прятать швы театрального представления, его идейную тенденцию под такими жизненными убедительными образами» [419 - T. М. Сурина. Станиславский и Брехт. (К вопросу о соотношении их творческих систем). – Сб. «Эстетический идеал и проблема художественного многообразия», М., «Мысль», 1968, стр. 211.].
   В 1933 году вышла книга П.И. Новицкого «Современные театральные системы», в которой утверждалось, что Художественный театр «с наибольшей полнотой выразил идеологию буржуазной интеллигенции, связанной с судьбами российского капитализма». О системе Станиславского сказано, что «мы имеем дело с законченной субъективно-идеалистической системой», с системой «самодовлеющего психологизма». Автор характеризует систему Станиславского как «антипролетарский, антиреволюционный художественный метод», который «расслабляет волю зрителя, обезоруживает его, располагает его к созерцательной пассивности, бездействию» [420 - П. И. Новицкий. Современные театральные системы, стр. 25–26.] и т. п.
   Подобные оценки системы чрезвычайно типичны для театральной критики тех лет. Не удивительно, что в таком искаженном виде идеи Станиславского дошли и до Брехта.
   Нельзя считать случайностью и тот факт, что творческие пути Станиславского и Брехта никогда не пересекались, даже тогда, когда возможность такой встречи была вполне реальна. Гастрольные выступления МХАТ в Берлине в 1922 году на месяц опередили приезд туда из Мюнхена молодого лауреата премии имени Клейста, полученной им за пьесу «Барабаны в ночи». Летом 1932 года и весной 1935 года Брехт по приглашению ВОКСа приезжал в Советский Союз, знакомился с работой московских театров, но ни один из этих приездов не использовал, чтобы сблизиться с МХАТ, с его руководителями. Творчество Станиславского, Немировича-Данченко и великолепных артистов Художественного театра продолжало еще находиться по ту сторону театральных интересов Брехта. Не привлекала его пристального внимания и система Станиславского. Известно, что ни с «Работой актера над собой», ни тем более с «Работой актера над ролью» Брехт знаком не был.
   По свидетельству его ближайшей сотрудницы К. Рюлике-Вайлер, он лишь несколько лет спустя после выхода в свет в 1949 году своего главного теоретического труда «Малый органон» для театра» ознакомился с подстрочным переводом книги H.М. Горчакова «Режиссерские уроки К.С. Станиславского». Хотя эта книга не могла дать полного представления о системе Станиславского и особенно о его новом методе, но все же она заставила Брехта во многом пересмотреть свое прежнее отношение к системе.
   Незадолго до смерти внимание Брехта привлекла книга В.О. Топоркова «Станиславский на репетиции». В письме к Топоркову он писал, что его книга «лучший источник для понимания метода работы Станиславского» [421 - М. Рогачевский. Василий Осипович Топорков. М., «Искусство», 1969, стр. 283.].
   Но независимо от того, какие изменения претерпели в дальнейшем взгляды Брехта на искусство актера, его статьи, заметки, комментарии к пьесам, переведенные и изданные на многих языках большими тиражами, продолжают жить самостоятельно и оказывать влияние на современные театральные искания, теорию и методологию театра, помимо воли автора. Поэтому мы вправе рассмотреть их с позиций читателя.

Брехтовская критика искусства переживания

   Прежде всего бросается в глаза произвольная, полемически заостренная трактовка Брехтом некоторых положений системы Станиславского. Так, например, Брехт считал, что система требует идентификации актера с изображаемым им образом «вплоть до утраты собственного «я». «Как мне представляется, – говорит он, – Станиславский дает ряд способов, с помощью которых актер выключает собственное сознание и заменяет его сознанием воплощаемого им человека» [422 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 145.].
   Такой взгляд на проблему перевоплощения был типичен для русской театральной эстетики второй половины XIX века, но не типичен уже для системы Станиславского, теории актерской игры XX века. Старая театральная эстетика требовала от актера уничтожить себя как личность и «сделаться тем лицом, какое ему дал автор» (М.С. Щепкин). Сценический образ возникал перед актером как некая объективная реальность, в которую он должен перевоплотиться ценою отказа от собственной личности. В лекциях о сценическом искусстве, опубликованных в 1892 году в журнале «Артист», П. Боборыкин говорил о «творческом объективизме» в изображении образа, как главном условии художественности актерской игры. Он критиковал актеров за однообразие исполнения, происходящее, по его мнению, от просвечивания индивидуального начала в их творчестве.
   Противоположная точка зрения заключается в том, что смысл и ценность художественного исполнения роли – не в устранении личности актера, а, напротив, в возможно более полном ее выявлении. Здесь на первом месте не художественный образ, а индивидуальность актера, его отношение к изображаемому. Считается, что взгляд на образ со стороны может дать более глубокое и достоверное знание о нем, чем раскрытие его психологии «изнутри», отождествление себя с образом.
   В понимании проблемы перевоплощения Станиславский ушел значительно дальше своих предшественников и современников. Ему удалось преодолеть эти две крайности актерского творчества. Его учение о сверхзадаче пьесы и роли и сверх-сверхзадаче самого актера, о перспективе актера и перспективе роли, о подтексте не оставляет сомнений в том, что он не считал идеалом перевоплощения растворение личности актера в созданном им сценическом образе, как это ошибочно полагал Брехт. О таком «перевоплощении» Станиславский говорил, что оно неизбежно привело бы актера в психиатрическую больницу. Он, особенно в последние годы жизни, настаивал на другом: никогда, ни при каких обстоятельствах актер не должен терять себя в роли, он всегда должен «действовать от себя за свой личный страх и риск». «Если же отречься от своего я, – писал он, – то потеряешь почву, а это самое страшное. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш. Поэтому сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой, человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли» [423 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 227.].
   В отличие от театральной эстетики XIX века Станиславский рассматривал перевоплощение не как простое тождество изображающего с изображаемым, а как диалектическое единство субъективного и объективного в процессе творчества в данном случае актера-творца и актера-образа. Для него сценический образ «не есть слепок роли, точь-в-точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в жизни… Новое создание – живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание – дух от духа, плоть от плоти роли и артиста» [424 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 81–82.].
   Вслед за Сальвини Станиславский признавал двойственный характер творчества актера. Одна половина его природы живет жизнью образа, другая – сценическими задачами, психотехникой актера. «Внутри каждого из вас, – говорил он студийцам, – есть своего рода инспектор, который помимо вашей воли следит за недостатками вашего исполнения» [425 - Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.].
   Трудно представить, например, более глубокое, органическое слияние с образом, чем то, которого достигал И.М. Москвин в роли царя Федора. Ожившей трагической фигурой истории казался зрителю образ «блаженного царя» с бледным, просветленным лицом, большими скорбными глазами и душою «чистого голубя». Не случайно знаменитый историк В.О. Ключевский, чтобы узнать, каким был в действительности сын и преемник Ивана Грозного, рекомендовал студентам сходить в Художественный Общедоступный театр и посмотреть трагедию «Царь Федор Иоаннович». Но отдаваясь всем своим существом роли, Москвин никогда не терял чувства самоконтроля даже в самые трагические моменты переживаний. «Когда я в «Царе Федоре» дохожу до драматических переживаний и рыдаю на плече у Аринушки, – рассказывал он, – я всегда проверяю, как у меня обстоит дело с наклеенным носом. А ведь самому Федору было, вероятно, не до носа, когда судьба обрушивала на него один удар за другим» [426 - «Творческие беседы мастеров театра. И. М. Москвин», М. – Л., изд. ВТО, 1938, стр. 32.].
   Такое состояние раздвоенности актера не только не мешает, по, по мнению Станиславского, помогает творчеству, все время поощряя и разжигая его. Вместе с тем оно предохраняет актера от полного растворения себя в образе, потери ощущения различия жизни в двух параллельных плоскостях: воображаемой и реальной. «В этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой, – несколько перефразируя мысль Т. Сальвини, говорил Станиславский, – состоит искусство» [427 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 328.]. Вопрос лишь в том, что в данный момент преобладает в исполнении актера: ощущение происходящей на сцене жизни или ощущение театра. В счастливые мгновения высших творческих взлетов главный очаг мозгового возбуждения актера всегда связан с действием, с физической и духовной сутью образа, а ощущение театра, зрителя, игры отходит как бы на второй план, в притемненные участки мозговых клеток, в подсознание, хотя и не исчезает совсем. Преобладание в самочувствии актера ощущения театра отвлекает его от главной цели творчества, переключает его исполнение в театрально-условный, игровой план. В этом случае главным объектом творчества становится зритель, а не жизнь в художественном вымысле, не партнер в образе.
   Смысл перевоплощения в искусстве представления и в искусстве переживания очень точно раскрыл А. Попов: «Для актера первого типа, то есть театра представления, – писал он, – вопрос сводится к осознанному выпадению из образа, а если он зажил в образе, то это его беда. Актер второго, то есть театра переживания, стремится к максимальной частотности колебаний между «я» и «он». И частотность такова, что актер и образ сливаются в одно существо – образ актера.
   Как оторвать актера-человека от его создания? А в театре представления возможна такая изоляция» [428 - А. Попов. Воспоминания и размышления о театре, стр. 302.].
   Слияние актера-творца и актера-образа – процесс диалектический. Он никогда не означает простого тождества. С точки зрения Станиславского гражданская позиция актера, понимание им сверхзадачи пьесы и роли и своей сверх-сверхзадачи художника неизбежно скажутся в характере трактовки созданного им образа. Для этого вовсе не следует искусственно отделять актера-творца от актера-образа, устанавливать между ними дистанцию, смотреть на роль со стороны, играть не роль, а свое отношение к роли.
   Задача актера и режиссера – заставить зрителя самостоятельно думать, разбираться во всем том, что происходит на сцене, а не глотать в виде готовых пилюль моральные и идеологические сентенции. Доверяя автору и артистам, зритель требует такого же уважительного, доверительного отношения и к себе. Для него оскорбителен актер, комментирующий каждый шаг и поступок действующего лица из ложной боязни, что зритель может истолковать это не так, как хотел бы того исполнитель. Зритель ходит в театр, в кино не для того, чтобы узнать точку зрения актера на изображаемый им образ. Он ищет в искусстве не поучений, а глубоких и сильных художественных впечатлений, воздействующих на его духовный, эмоциональный мир. Подменяя живой, художественно объективированный образ своим отношением к роли, мы тем самым лишаем зрителя самого большого удовольствия – самому поразмыслить над тем, что он увидел, и решить, на чьей стороне правда. Хочется думать, что и дальше доверие к зрителю, к его интеллекту будет расти, а актер, комментирующий роль, станет анахронизмом.
   Идеал брехтовского театра – реферирующий актер, сохраняющий определенную дистанцию между собой и ролью, наблюдающий и все время критически оценивающий происходящее на сцене. Брехт опасался, что вжившийся в роль актер утратит социально-критическую позицию по отношению к изображаемому, отождествит себя с образом. В этом случае он вынужден будет якобы отказаться «от своего слова о герое в пользу слова самого героя». Для критического отношения к образу «тем меньше остается места, – говорил он, – чем полнее вживание… Акт вживания, вызванный искусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться критическим рассмотрением самих событий, легших в основу представления» [429 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 471–472.]. С точки зрения Брехта «метод вживания» еще допустим при исполнении роли пролетария, но абсолютно непригоден для изображения буржуа. Он приведет к его психологическому и моральному оправданию и социально разложит и переродит актера. «Многократное вживание в образ врага, – читаем мы в его дополнительных замечаниях к теории эпического театра, изложенной в «Покупке меди», – не проходит для него бесследно, – в результате он сам становится собственным врагом. Удовлетворяя потребность, суррогат отравляет организм» [430 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 473–474.].
   Такая же метаморфоза может произойти, по мнению Брехта, не только с актером, но и со зрителем. «Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, – пишет он, – зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился… Впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц» [431 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 96.].
   В качестве доказательства своей мысли Брехт приводит следующий пример: «Возьмем… гнев Лира на неблагодарность его дочерей. Используя технику вживания, актер может представить этот гнев так, что зрителю он покажется самой естественной вещью в мире, и зритель не сможет даже представить себе, как это Лир способен был не разгневаться; зритель будет вполне солидарен с Лиром и, полностью вжившись в него, также впадет в гнев» [432 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 98.].
   Опасения Брехта в отношении зрителя можно было бы с таким же основанием перенести и на читателя, признав пагубное влияние на него отрицательных образов мировой классической литературы, которые часто предстают перед нами как самостоятельные человеческие миры в непосредственной, эмоциональной, не отчужденной авторским сознанием форме. Не потому ли Брехт считал, что классические произведения могут идти на сцене только в современных переделках в духе эпического театра?
   С нашей стороны было бы наивно убеждать читателя в обратном: актер, правдиво сыгравший по системе Станиславского роль злодея, не станет от этого сам злодеем, а зритель, посмотревший на сцене «Преступление и наказание» Достоевского, «не побежит из солидарности с Раскольниковым убивать старух» (М. Светлов).
   Уязвимость теоретических позиций автора «Малого органона» в главном вопросе эстетики – создании художественного образа – совершенно очевидна. «Как раз самые совершенные примеры слияния актера с образом, – возражает Брехту Е. Сурков, – подтверждают, что такое слияние достигается только в итоге глубокого понимания, верного осознания жизненной сущности роли, ее противоречий и динамики. И разве Грибов в Чебутыкине и Хлынове (кстати, восхитившем Брехта) или Ливанов в Забелине и Ноздреве, если воспользоваться такими примерами, которые еще у всех на слуху, осуществив акт вживания, одновременно не осуществили так же и акт критики?» [433 - Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 405.].
   Как исследователь Е. Сурков не проходит мимо противоречий и ошибок Брехта. Он убедительно доказывает, что «в критике принципа вживания» Брехт «стоит на откровенно механистических позициях», что логика многих его теоретических рассуждений «не диалектическая, а типично механистическая» и что на его высказываниях и литературных оценках «заметна вульгарно-социологическая коррозия». В иные периоды Брехт «доходил даже до того, – говорит он, – что отождествлял технику вживания с религией и выводил ее из… «общего упадка и загнивания капиталистического строя» [434 - Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 405.].
   К сожалению, логика исследователя нередко изменяет Суркову, уступая место темпераменту критика, увлеченного идеей эпического театра Брехта. Так, верно вскрыв серьезные просчеты брехтовской методологии в решающих пунктах театральной эстетики, он в то же время утверждает, что «все эти упрощения до того очевидны, что отбросить их сейчас ни для кого не составит труда» [435 - Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 406.]. Они «легко вычленяются» из цепи всех его рассуждений.
   Отбросить, конечно, можно, но нельзя полагать, что упрощенное понимание диалектики, вульгарный социологизм, механистический подход в решении важнейших проблем творчества, столь типичные для ранних взглядов Брехта, не затронули существа его театральной теории. Ведь на противопоставлении аристотелевскому принципу «вживания» и «переживания», в борьбе с ним, он формулировал основные положения своей театральной эстетики, искал не только новые средства, но и новый принцип связи искусства со зрителем, отличный от того, который существовал в театре классического реализма.
   «Вопрос стоит так, – писал Брехт, – можно ли вообще наслаждаться искусством без вживания или хотя бы на иной основе, чем вживание?» [436 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 97.].
   «Нетрудно понять, что отказ от вживания, – рассуждал он, – был бы для театра великим переломом, вероятно, самым большим из всех мыслимых экспериментов» [437 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 97.]. И он предлагает «вживание», этот, по его выражению, «краеугольный камень» господствующей еще со времен Аристотеля театральной эстетики, заменить другим принципом – «жаждой знания, радостью от познания истины, что мир не только может, но и должен быть перестроен». «Нельзя ли таким путем, – спрашивает Брехт, – создать новый контакт между сценой и зрителем, не может ли это стать новой основой для наслаждения искусством» [438 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 98.] – и отвечает утвердительно на этот вопрос. Он считает, что в театре «эры науки» позиции зрителя «должны быть сродни позиции ученого».

Спор о самом главном

   Чтобы помочь зрителю сохранить позицию бесстрастного наблюдателя, Брехт предлагает вместо «вживания» ввести «отчуждение» (Verfremdung) или, как теперь принято у нас называть – «очуждение» [439 - По инициативе И. Фрадкина – автора книги «Бертольт Брехт. Путь и метод» слово «отчуждение» заменено словом «очуждение» как более точно выражающим смысл употребляемого немецким писателем термина. К сожалению, ни в книге И. Фрадкина, ни в работах других исследователей, безоговорочно принявших на вооружение этот новый термин, мы не нашли достаточно убедительного объяснения такой замены. Не внесло ясности в этот вопрос и обращение к «Толковому словарю русского языка» под редакцией проф. Д. Ушакова, где слово «очуждение» вообще отсутствует. В словаре В. Даля глагол «очуждать», от которого, по-видимому, и происходит существительное «очуждение», означает «отчуждать, делать чужим, удаляться». И в этом случае никакого принципиального различия между словами «отчуждение» и «очуждение» нам установить не удалось. В «Большом немецко-русском словаре» под рук. проф. О. Москальской, вышедшем в 1969 году, немецкое слово Verfremdung переводится как «отчуждение». Введение нового термина без точного определения его содержания путает читателей, заставляет вкладывать в него разный смысл. Чтобы не вносить новой терминологической путаницы, мы будем придерживаться общеупотребительного сейчас термина «очуждение».], то есть способность представить изображаемое «как нечто постороннее, чуждое» по отношению к изображающему. Пользуясь методом «очуждения», актер никогда «не забывает и никогда не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый, а изображающий». «Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк, он этих людей показывает» [440 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 104.]. Так поразительно по-кокленовски формулирует Брехт одно из важнейших положений своей театральной эстетики.
   В статье «Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект очуждения», написанной в 1940 году, он технике перевоплощения на основе искусства переживания противопоставляет новую технику – «эффекта очуждения», которую считает «диаметрально противоположной технике, обусловливающей перевоплощение». «Цель техники «эффекта очуждения», – говорит Брехт, – внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям… уничтожение всяких «гипнотических полей» [441 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 102.]. Она должна, по его мысли, воспрепятствовать акту перевоплощения, разрушить иллюзию, будто зритель «присутствует при естественном, не заученном заранее действии» [442 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 102.]. С этой целью он искусственно прерывает действие, используя для этого разнообразные приемы очуждения (музыку, сольные песни, так называемые зонги, хор, обращения к публике, титры, нарочито открытую световую аппаратуру, условные декорации, кинопроекцию, маски и т. п.).
   По поводу теории «очуждения» Брехта, ее смысла и значения существуют разные точки зрения. Как верно заметил Б. Райх, «вопрос о том, как понимать термин «очуждение», до сих пор до конца не ясен» [443 - «Театр», 1968, № 2, стр. 124.]. Не ясен он у Брехта, ни тем более у тех, кто пишет о нем. Читая исследования о его взглядах и творчестве, все время наталкиваешься на разноречия в этом важнейшем пункте брехтовской методологии. «Очуждение» иногда называют теорией, иногда – техникой, в других случаях под этим подразумевается определенный художественный прием, а иногда и просто трюк, хотя эти понятия не идентичные. Одни исследователи придают «эффекту очуждения» более узкое, другие – более широкое значение, одни считают его категорией сугубо эстетической, другие видят в этом существенную закономерность не только художественного, но и научного познания, возводят его в ранг всеобщего закона диалектики.
   Так, например, опираясь на высказывания Брехта, И. Фрадкин пишет: «В основе «эффекта очуждения» лежит вполне намеренное отклонение от привычного, видимого облика явлений и предметов, сознательный отказ от того, чтобы посредством искусства создавать иллюзию действительности» [444 - И.М. Фрадкин. Бертольт Брехт. Путь и метод. М., «Наука», 1965, стр. 130.]. Он называет «эффект очуждения» определенной формой «объективирования изображаемых явлений», которая призвана «расколдовать бездумный автоматизм зрительского восприятия». А для этого очень важно выбить зрителя с привычных позиций и, показав какое-либо хорошо известное ему явление или человеческий тип с новой, неожиданной стороны, вызвать в нем удивление и тем самым заинтересовать и активизировать его. «Брехт считает, что изображение мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать, «естественном», само собой разумеющемся виде, – пишет И. Фрадкин, – внушает зрителю мысль об его незыблемости… Напротив, явление, увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему, связанное с мыслью об активном воздействии «на него, его изменении и улучшении» [445 - И.М. Фрадкин. Бертольт Брехт. Путь и метод, стр. 129.].
   По мнению автора, «очуждение объективно, в большей или меньшей степени вообще присуще природе всякого произведения искусства, поскольку оно но является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жизни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, то есть отдаленности, «очужденности» по отношению к предмету изображения» [446 - И.М. Фрадкин. Бертольт Брехт. Путь и метод, стр. 138.].
   В интерпретации Фрадкина одна из возможных форм «объективирования изображаемых явлений» при помощи вводимого Брехтом в эстетику «эффекта очуждения» оказалась настолько всеобъемлющей, универсальной, что под нее действительно может подойти любое произведение не только реалистического, но и декадентского искусства.
   Однако нельзя отрицать того, что существует огромное направление в мировом искусстве, которое не укладывается в эту формулу творчества. Вопреки методу Брехта художники этого направления изображают жизнь в ее естественном течении, не абстрагируясь от привычного, видимого облика явлений. Они не боятся доходить до высокой степени жизненной достоверности в своих произведениях, и это никогда не служило препятствием для глубокого проникновения в сущность явлений, не мешало им предельно убедительно раскрывать движение времени, не погружало читателя, зрителя, слушателя в состояние бездумной пассивности, «нерассуждающей галлюцинации». Напротив: чем сильнее произведение воздействует на нас эмоционально, тем больше вызывает оно мыслей и ассоциаций, тем сильнее активизирует наше сознание. Сказать, что произведения великих художников-реалистов внушают мысль о незыблемости мира, значило бы идти против фактов.
   Если же встать на ту точку зрения, что «эффект очуждения» в природе всякого искусства и художники с давних пор пользуются им, тогда непонятно, в чем же выдающийся, новаторский смысл открытия Брехта. Что искусство не жизнь, а отражение жизни, что оно не тождественно предмету изображения, что ему свойственна условность – эта истина известна еще со времен Аристотеля.
   Причину обращения к «эффекту очуждения» И. Фрадкин видит в стремлении Брехта «расколдовать бездумный автоматизм зрительского восприятия». Но можно ли столь категорично говорить об автоматизме восприятия, да еще бездумном, по отношению к человеку XX века? Ведь процесс художественного восприятия не пассивный, механический акт «вживания» и «сопереживания», а процесс активный, избирательный, предполагающий одновременно и анализ, и оценку, и отношение к тому, что художник изображает, а читатель и зритель воспринимают. По верному замечанию известного психолога П.М. Якобсона, он вызывает в зрителе «целый мир мыслей, переживаний и устремлений, связанных с системой его нравственных взглядов, эстетических воззрений, с его отношением к жизни, с его мироощущением. Сведение всего этого к впечатлениям элементарного характера является принципиально неверным» [447 - П. М. Якобсон. Психология и художественное восприятие. – Сб. «Художественное восприятие», Л., «Наука», 1971, стр. 69–70.].
   Анатоль Франс был гораздо ближе к истине, когда рассматривал процесс художественного восприятия «как равноправный диалог писателя с читателем», а Виктор Гюго сравнивал этот диалог «с поединком, исход которого трудно предсказать».
   Фрадкину возражает В. Клюев – автор книги «Театрально-эстетические взгляды Брехта». «Объяснение основы эффекта очуждения как вполне намеренного отклонения от привычного, видимого облика явлений и предметов, сознательного отказа от того, «чтобы посредством искусства создавать иллюзию действительности», – пишет он, – слишком упрощает и, по сути дела, искажает метод очуждения. Многие современные советские театры достаточно часто обращаются к смене декораций при открытом занавесе, к условному сценическому решению, к титрам и т. п., но от этого они не становятся неаристотелевскими. Справедливое же наблюдение, что «очуждение объективно» в большей или меньшей степени, вообще присуще природе всякого произведения искусства, еще больше затушевывает смысл новаторства Брехта [448 - В. Г. Клюев. Театрально-эстетические взгляды Брехта, М., «Искусство», 1966, стр. 171.].
   Обращая внимание на то, что «привычно трактовать «очуждение» как прием, как трюк, разрушающий сценическую иллюзию», В. Клюев говорит «о недооценке этого художественного принципа». Он полагает, что Брехт «пользуется «очуждением» как раз с противоположной целью – чтобы проникнуть в самую суть явлений с помощью диалектического метода познания».
   Но понимание «эффекта очуждения» как приема, как средства разрушения сценической иллюзии, препятствия для перевоплощения, вживания актера и зрителя в образы не выдумка досужих критиков. Об этом, как уже мог убедиться читатель, много говорит и пишет сам Брехт. Эта мысль служит главным отправным моментом для обоснования им теории эпического театра. С другой стороны, стремление «проникнуть в самую суть явлений» специфично не только для эпического театра. К этому же стремится и ниспровергаемый Брехтом аристотелевский театр, только своими особыми, отличными от науки художественными средствами и методом. Поэтому искать принципиальное различие между ними в разном понимании задач познания вряд ли правильно.
   Возможно, это различие следует искать в указании на особый характер художественного познания эпического театра Брехта «с помощью диалектического метода». Клюев упрекает советских исследователей в том, что они «оставляют без внимания самую душу брехтовского художественного метода: стремление Брехта (ради этого и велись все эксперименты в области эпического и неаристотелевского театра, в создании метода очуждения и т. д.) не только положить в основу материалистическую диалектику, но именно ее превратить в предмет наслаждения. Как раз в этом своеобразие Брехта среди художников социалистического реализма, и именно в этом направлении работала мысль драматурга в последние годы его жизни» [449 - В. Г. Клюев. Театрально эстетические-взгляды Брехта, стр. 173–174.].
   Но мы, кажется, далеко ушли уже от того понимания диалектики творчества, когда творческий метод театра отождествлялся с методом диалектического материализма и на театральной афише вместо слова «спектакль» писали: «Диалектическое рассуждение по поводу в трех кругах». Что же касается диалектики самого творчества, то она в той или иной мере присуща всем талантливым художникам-реалистам, идущим в своем творчестве от жизни, ее законов, и не является привилегией только эпического театра Брехта.
   Сейчас все большее число исследователей склоняется к мысли, что самое главное в теории эпического театра Брехта, а следовательно, и в его методе «очуждения», – это учение об активной, революционно преобразующей роли искусства в жизни современного общества. «По сути, вся эстетическая концепция Брехта, если взять ее в целом, во всей ее полноте, – говорит Е. Сурков, – есть не что иное, как стройная система выводов из классического положения Маркса об изменении роли философии в новых исторических условиях («философы ведь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»). В «Заметках о диалектике» Брехта читаем: «Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способным к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникать в его сознание – этому посредством художественного наследия должно способствовать искусство».
   Тот, кто не принимает или даже просто недооценивает этого положения, – продолжает Е. Сурков, – тот вообще ничего не понимает в Брехте. Его нельзя ни ставить, ни теоретически осваивать, не поняв до конца, какое определяющее значение имело брехтовское стремление превратить театр в фактор революционного переустройства мира для всей его поэтики, стилистики, методологии, режиссерской рецептуры» [450 - Е. Сурков. Проблемы века – проблемы художника, стр. 359-360.].
   Разговор о своеобразии брехтовской эстетической теории сценического искусства Сурков неожиданно переключает в общефилософский план и в этом видит главный ключ к пониманию Брехта. Но стремление к активной, революционно преобразующей роли искусства типично ведь не только для поэтики Брехта, оно составляет главный пафос искусства социалистического реализма, в равной мере свойственный Брехту и Бехеру, Маяковскому и Твардовскому, Вишневскому и Шолохову. Но дает ли это ответ на вопрос: каким образом на основе одной и той же философии, одной и той же идеологии у художников возникает разная поэтика, разная стилистика, разная творческая методология? Ведь основное различие между Брехтом и Шолоховым не в понимании гражданских задач искусства, а в понимании ими художественных проблем искусства. Это отлично понимает такой проницательный критик, как Сурков, который в той же работе о Брехте пишет: «Сходные исторические предпосылки, единство цели, оказывается, у всех этих художников породили ответы настолько разные в эстетическом отношении, что, желая понять единство театра и драматургии социалистического лагеря, надо всесторонне рассмотреть и все наличествующие внутри этого единства различия» [451 - Е. Сурков. Амплитуда спора, М., «Искусство», 1968, стр. 31.].
   Но тогда тем более непонятна попытка критика объяснить своеобразие эстетических позиций Брехта единством цели («превратить театр в фактор революционного преобразования мира»). Сводить разговор о своеобразии поэтики, стилистики и методологии Брехта к общим философским категориям – это значит уходить от существа вопроса.
   Брехт несомненно стремился опираться в искусстве на марксизм, но значит ли это, что вся эстетическая концепция Брехта есть результат правильного применения положений марксизма к художественному творчеству? Отмечая пассивный, созерцательный характер старой философии до Фейербаха включительно, Маркс никогда не противопоставлял познание предмета задачам его революционного изменения. Брехт же ставит нас перед дилеммой – «должен ли театр так показывать публике человека, чтобы она могла его понять, или так, чтобы она могла его изменить» [452 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 269.], хотя очевидно, что такое противопоставление неправомерно. У театра нет иного пути воздействия на жизнь как через воздействие на ум и сердце зрителя. Если он помогает зрителю правильно понять жизнь, то тем самым он уже содействует и ее изменению.
   В чеховских и горьковских спектаклях Художественного театра не звучал открытый призыв к свержению самодержавия, но передовой демократический зритель делал из них вывод о необходимости коренных социальных изменений жизни. «Глядя на этих изнывающих в тоске и муках людей, видя их отчаянные и бесплодные усилия вырваться из затягивающего их омута, наблюдая воочию, как гибнут одна за другой все эти обездоленные жизни, – писал Станиславскому один из таких зрителей, – вдруг начинаешь чувствовать, что здесь «на дне» происходит не драма, не личная драма Васьки Пепла, Наташи, Сатина, а потрясающая трагедия русской жизни вообще. Вдруг становится ясно, что это уже предел… что больше это уже не может продолжаться» [453 - Цит. по кн.: И. Виноградская. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись в 4-х томах, т. 1, стр. 421.].
   Если театр заставлял зрителя остро чувствовать и сознавать социальную несправедливость жизни и приходить к таким революционным выводам, то разве не в этом проявлялась могучая действенная сила его искусства? Поэтому нам представляется более убедительной точка зрения тех исследователей, которые считают несостоятельным противопоставление активной, преобразующей роли искусства социалистического реализма искусству как познанию и отражению жизни. […]
   Станиславский считал, что «легче всего воздействовать на ум через посредство сердца, и этот верный путь по преимуществу избрало для себя наше искусство» [454 - К.С. Станиславский, т. 5, стр. 275.]. Говоря «по преимуществу», он не отрицал и других путей в искусстве, в частности: театра агитационного, политического, театра обнаженной публицистической и философской мысли, апеллирующего прежде всего к сознанию зрителя, – но видел в нем только один из возможных путей. Ведь не только художник, но даже хороший агитатор знает и ценит силу эмоционального воздействия. Зачем же искусству пренебрегать этим могучим средством?
   Брехт не раз отмечал, что «к резкому подчеркиванию рационального начала» в театральном искусстве его побудил «фашизм с его недоверием к разуму, уродливым гипертрофированием» чувства, апелляцией к темным инстинктам человека. В противоположность расовой, человеконенавистнической идеологии фашизма, иррационализму Брехт хотел утвердить силу разума в искусстве, хотел помочь немецкому зрителю выработать свой самостоятельный взгляд на то, что показывается на сцене, развить в нем критическое начало. Исторически все это можно понять и объяснить, но это еще не основание, чтобы ставить под сомнение образную эмоциональную природу театра аристотелевского типа.

Что больше всего активизирует зрителя

   Теорию эпического театра Брехт называл также теорией неаристотелевского театра. Некоторые исследователи рассматривают эти два определения как синонимы, другие с этим не согласны. Но все сходятся на том, что понятия эти взаимосвязаны.
   Чтобы разобраться в теории эпического театра Брехта, понять его происхождение и место в развитии исторических форм театра, обратимся к истокам сценического искусства, к античному театру и его гениальному теоретику Аристотелю. Ведь именно Аристотелю принадлежит приоритет в определении природы различных видов художественного творчества. В первой главе «Поэтики» он относит эпос и трагедию к искусствам подражательным, творчески отображающим действительность, но качественно отличающимся друг от друга по характеру, средствам и приемам изображения.
   Предложенное Аристотелем деление поэтических жанров относится не только к литературе, а его советы – к авторам поэтических текстов; они в равной степени касаются и их исполнителей. У истоков античного эпоса и театра поэт и исполнитель сочетались в одном лице. Искусство актера Аристотель также относил к искусствам подражательным. Поэтическими произведениями он называет не только литературное сочинение, но даже сатирическую пантомиму. И в поэмах Гомера Аристотель находит черты драматического действия и даже «форму комедии», а в трагедиях элементы эпоса. «Сперва в трагедиях поступали точно так же, как и в эпических поэтах» [455 - Аристотель. Об искусстве поэзии, М., Гослитиздат, 1957, стр. 54–55.], – пишет он.
   И действительно, в греческом театре поначалу преобладал элемент эпический. «Трагедия греков, – говорит Белинский, – особенно отличается эпическим характером и в этом отношении диаметрально противоположна драме новейшей, христианской, шекспировской. Горой греческой трагедии не человек, а событие: интерес ее сосредоточен не на участи индивидуума, а на судьбах народа в лице его представителей. И оттого главное лицо греческой трагедии есть всегда полубог, царь, герой, а второе в нем и противопоставленное ему лицо есть сам народ, присутствующий в трагедии как хор, который сам не имеет прямого, деятельного влияния на ход пьесы, но который как бы созерцает ее развитие и выговаривает свое о нем сознание» [456 - В.Г. Белинский. Собрание сочинений в 3-х томах, т. 2, стр. 27.].
   Содержание трагедии раскрывалось в обращенных к зрителю повествовательных монологах, дидактических прологах, сообщениях вестников о происшедших за кулисами событиях, в высказываниях хора, дающего им оценку с позиции автора. Постепенно наряду с рассказом о событиях и действиях на античную сцену пришло и само действие, раскрывающее смысл происходящих событий. Обе эти формы трагедии сосуществовали и боролись между собой.
   Аристотель выступил решительным сторонником театра драматического действия, утверждая его преимущества перед театром эпическим, повествовательным. Рекомендуя «не сочинять трагедии с эпическим составом», он определяет природу трагедии как «подражание действию важному и законченному… при помощи речи», передающей содержание «посредством действия, а не рассказа». Аристотель предлагает и хор «считать одним из актеров» и не поручать ему петь «просто вставные песни», а все компоненты театрального представления поставить на службу развивающемуся действию.
   С поразительной проницательностью античный философ определил два различных метода воспроизведения действительности в эпосе и драме, так же как и два различных подхода исполнителя к их воплощению. В эпическом повествовании, говорит он, ведется рассказ «о событии как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер», то есть при сохранении дистанции между художником и его изображением. В драматическом же произведении исполнитель ставит себя в центр события, «представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных, и притом драматически действующих», – подчеркивает Аристотель.
   Само понятие сценического действия Аристотель раскрывает необычайно глубоко. Отвергая актерское «обезьянство», то есть грубую игру, лишь внешне подражающую действию, он требует вовлечения в творчество всей физической и духовной природы актера, его разума, воли и чувства. Предвосхищая основной принцип «искусства переживания», Аристотель утверждает, что «вернее всего передают [какое-либо душевное движение] те, которые сами переживают его…» [457 - Аристотель. Об искусстве поэзии, стр. 95.].
   Идеи Аристотеля на протяжении многих веков оплодотворяли теорию драмы и сценического искусства. Развитие театрального искусства полностью подтвердило мысли великого философа. Театр драматического действия возобладал над театром эпического повествования, хотя последний и не исчез, все время отстаивая право на существование.
   В стремлении социально активизировать зрителя, Брехт обращается к более ранним формам античного театра, к методу эпического театра, к приемам древневосточного театрального искусства, противопоставляя их аристотелевскому театру.
   Если термин «эпическая драма» был известен задолго до Брехта, то существовал ли особый метод актера эпического театра, отличающийся от метода театра драматического и достаточно определившийся в своих основах? Казалось бы, при отсутствии театров ясно выраженного эпического плана такого метода выработаться не могло. Но оказывается, принципы исполнения эпической литературы со сцены отчетливо определились в творчестве многих мастеров художественного чтения, традиции которого уходят в далекое прошлое.
   При изучении теории актерского искусства Брехта нетрудно обнаружить ее родство не только с искусством актеров агитпроптеатра, но и с опытом выдающихся артистов-чтецов и методом их творчества. В отличие от актера рассказчик выступает перед слушателями как свидетель уже минувшего события, которому с самого начала известен его конец. Отсюда некоторая отстраненность или, по терминологии Брехта, «очуждение» рассказчика от лиц и событий, о которых ведется рассказ: он раскрывает внутренний смысл событий, наблюдая его как бы со стороны или вспоминая о нем.
   Рассказывая об участниках происшедшего события, можно в отдельных случаях воспроизвести их интонации и характерные жесты, которые будут всегда окрашены сочувственным или отрицательным отношением самого рассказчика. Но рассказчику необязательно, подобно актеру, перевоплощаться в действующих лиц. Это только помешало бы передаче отношения рассказчика к сути того, о чем он рассказывает.
   Рассказчик не ставит перед собой также задачи зажить чувствами действующего лица повествования. Он передает лишь общее настроение, которое сложилось у него, как у свидетеля происшествия. Поэтому ему нет надобности вживаться в каждую произносимую от третьего лица реплику, он должен передать лишь общий смысл разговора.
   В отличие от актера, вступающего на сцене в общение со своими партнерами по пьесе, рассказчик адресуется непосредственно к зрителю. Передача авторской мысли, идеи произведения происходит в этом случае прямым путем, а не опосредствованно, как в творчестве актера.
   Поначалу Брехт перенес в свою теорию актерского творчества то, что составляет специфическую принадлежность искусства художественного слова, предъявив актеру эпического театра те же требования, которые предъявляются и к рассказчику-чтецу.
   Подобно чтецу, актер брехтовского театра должен выступать на сцене не как участник, а как свидетель некоего происшествия, как «взволнованный докладчик», как адвокат или прокурор изображаемого лица, как посредник между автором и зрителем.
   Именно этого и добивался Брехт, требовавший от актера «не преображаться в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать». Чтобы достичь такого состояния, «актер должен, – по мнению Брехта, – забыть все, чему он учился тогда, когда стремился добиться своей игрой эмоционального слияния публики с создаваемыми им образами… Актер не должен обманывать зрителей, будто на сцене находится не он, а вымышленный персонаж» [458 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 194–195.].
   Выступая против воссоздания процесса органической жизни актера в обстоятельствах роли, против его бытия в образе, Брехт противопоставляет тезису Станиславского «актер на сцене должен быть, а не казаться» противоположный тезис – «показывать – это больше, чем быть» и то, что «театр должен очуждать то, что он показывает». Чтобы зритель все время чувствовал дистанцию между актером и тем, о чем он рассказывает, он рекомендует в качестве одного из вспомогательных приемов очуждения следующее: «Пусть сам актер курит, но всякий раз, прежде чем показать очередное действие вымышленного персонажа, откладывает сигару. Если при этом не будет спешки, а непринужденность не покажется небрежностью, то именно такой актер предоставит нам свободу самостоятельно мыслить и воспринимать его мысли» [459 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 195.]. При этом Брехт еще раз настойчиво подчеркивает, что показ ни на одно мгновение не должен создавать иллюзию жизни персонажа. С этой целью текст роли должен, по его мнению, произноситься актером не от первого, а от третьего лица (не «я» говорю, а «он» говорит). Тот же смысл имеет и другое его высказывание: «Вместо того чтобы стараться создать впечатление, будто он импровизирует, пусть лучше актер покажет правду: а именно, что он цитирует» [460 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 519.].
   Брехт предлагает актерам практические приемы, позволяющие им избежать перевоплощения и «способствовать очуждению» поступков и мыслей представляемого персонажа. К ним относятся «три вспомогательных средства: 1. Перевод в третье лицо. 2. Перевод в прошедшее время. 3. Чтение роли вместе с ремарками и комментариями» [461 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 105.].
   Повествуя от третьего лица о происшедших уже когда-то событиях, актер может воспользоваться и элементом показа, не теряя при этом позиции рассказчика. Он должен произносить текст пьесы, как заученную цитату, а не как собственные слова, которые бы «рождала не память рабская, но сердце».
   Если вдуматься в эти и другие высказывания Брехта, то можно прийти к выводу, что актер должен уступить место докладчику роли, рассказчику пьесы, цитирующему автора. И, как режиссер, Брехт называл себя рассказчиком пьесы. На вопрос: «Что делает режиссер, ставя пьесу?» – следует его ответ: «Он рассказывает публике некую историю» [462 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 271.]. Брехт и театр рассматривал как «коллектив рассказчиков для воплощения перед зрителем некоего повествования».
   Из высказываний Брехта о повой манере исполнительского искусства можно заключить также, что вместе с отрицанием аристотелевского театра драматического действия он логически пришел в своей теории и к отрицанию актера как творца художественных образов. Боясь превратить актера в рупор идей персонажа, Брехт превращает его в рупор идей драматурга. Существенное в эпическом театре, утверждает он, «заключается, вероятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить» [463 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 41.]. Он займет позицию заинтересованного исследователя, говорит Брехт, а это и есть позиция публики эры науки.
   Но станет ли зритель спорить о том, что не заразило его эмоционально, не возбудило его переживаний? И можно ли эстетически глубоко воспринять произведение искусства, оставаясь холодным к нему? Цель метода Брехта – социально активизировать зрителя. Но, как показывает опыт, больше всего активизирует зрителя не рассказ о действии и даже не очужденный его показ, а само действие, происходящее «здесь, сегодня, сейчас», у него на глазах. В этом особенность и огромная сила театра, ни с чем не сравнимая по эмоциональному воздействию с другими искусствами. Поэтому вряд ли стоит сейчас возвращаться к спорам о том, потеряет ли человек в век науки и техники, «в век рационалистических абстракций» потребность в искусстве эмоциональном или, напротив, тяга к нему еще более возрастет. В наше время эти вопросы, кажется, уже перестали быть дискуссионными. Гораздо важнее подчеркнуть другое: Брехт привносит в искусство своей теорией большую долю рационализма, лишая зрителя эстетического наслаждения от непосредственного, эмоционального восприятия художественных образов.

Эволюция взглядов Брехта

   Но драматургия и эстетика Брехта не остановились в своем развитии, как и тот зритель, для которого они предназначались. Чувствовалась острая потребность глубже разобраться в сложных явлениях современной жизни и в том, какое преломление находят они в человеческой душе. От абстрактной, схематичной учебной пьесы драматургия Брехта продолжала развиваться в направлении пьесы более действенной, с более сложными человеческими отношениями, индивидуальными судьбами и характерами. Эту эволюцию можно проследить, начиная с инсценировки горьковского романа «Мать», с пьес «Страх и нищета в Третьей империи», «Винтовки Тересы Каррар», кончая произведениями более позднего периода: «Мамаша Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Швейк во второй мировой войне», «Кавказский меловой круг» и другие. Оставаясь в своем существе пьесами «поучительными», они стали наполняться более глубоким психологическим содержанием, для воплощения которого потребовались актеры, способные «создавать образы живых людей», потребовались и более тонкие приемы игры.
   Естественно, что при этом и теория эпического театра стала претерпевать существенные изменения. Брехт мужественно и самокритично стал отказываться от многих крайностей своей эстетической концепции. Некоторые его парадоксальные утверждения начали терять свою категоричность. Отрицание театральных авторитетов стало уступать место более внимательному изучению их опыта.
   К концу жизни противопоставление эпического театра аристотелевскому театру действия в значительной мере снимается. Теперь Брехт считает, что нельзя противопоставлять рассказ действию, так как и рассказ должен быть действенным, точно так же нельзя противопоставлять «чувство» и «разум», потому что мысль неотделима от чувства, а чувство от мысли. Он уже не отрицает необходимость переживания роли актером, вживания в образ, но лишь в подготовительный период работы над ролью, как того требует метод искусства представления. Не отказываясь от «очуждения», он делает теперь очень важное замечание: «очуждение играет особую роль» в искусстве «в переходной период от капитализма к [социализму, в период обострения противоречий» [464 - Цит. по сб.: «Эстетический идеал и проблемы художественного многообразия», стр. 261.]. Да и самый термин «очуждение» со временем приобретает у него несколько иной смысл: он уже не противопоставляется более действию, переживанию, не означает полного отрицания перевоплощения, а выражает его требование критического переосмысливают показываемой на сцене действительности.
   За несколько дней до смерти Брехт говорил ученикам о необходимости «заново, более практично рассмотреть использование диалектики для театра, ибо именно в театре есть возможность жизненно воспроизвести событие, поступок. Он просит обратить сугубое внимание на слово «жизненно», поскольку существуют глупцы, до сих пор принимающие мертвое за живое… Поэтому требование именно жизненности воспроизведения противоречий – сколь не просто это звучит – ни в коем случае нельзя недооценивать» [465 - Цит. по кн.: В.Г. Клюев. Театрально-эстетические взгляды Брехта, стр. 174.].
   Эти поправки к теории эпического театра уже во многом сближают его взгляды с методом Станиславского. Не случайно на вопрос: «Выиграет ли что-нибудь актер, работающий по вашему методу, от освоения метода Станиславского» – Брехт в начале 50-х годов отвечает: «Полагаю, что да» [466 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 147.].
   Снимая постепенно противоречия между двумя методами актерского творчества, Брехт приходит к признанию полезности театра аристотелевского типа. «Когда цель близка и очевидна, дорога ровна и сил хватает», то и такой театр, по его мнению, «может сослужить хорошую службу» [467 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 317.] и техника этого театра может быть с успехом применена при постановке некоторых его пьес.
   Так, например, при исполнении роли Иоанны в пьесе «Святая Иоанна скотобоен» он уже находит не только возможным, но и желательным «допустить в определенных местах вживание в образ героини» [468 - Цит. по кн.: В.Г. Клюев. Театрально-эстетические взгляды Брехта, стр. 150.], признавая в отдельных случаях преимущество техники театра действия перед техникой эпического театра.
   Существенные изменения претерпевает его позиция и в отношении зрителя. Не отказываясь в принципе от утверждения, что эпический театр не стремится вызывать своими изображениями «море эмоций» у зрителя, считая это ненужной обузой для художника, он подчеркивает, что не имеет ничего против эмоций, которые возникают у зрителя в результате этих изображений.
   В ранних заметках о Шекспире Брехт писал, что «для современного театра есть один-единственный стиль, который способен действенно выразить истинный, то есть философский смысл Шекспира, – это стиль эпический» [469 - Бертольт Брехт, Театр. т. 5/1, стр. 261.] и что «форма нового коллективистского театра может быть только эпической» [470 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 48.]. Позднее он все более склоняется к мысли, что «неаристотелевский театр является лишь одной из возможных форм театра, он служит совершенно определенным общественным целям и не предъявляет прав на то, чтобы быть единственным» [471 - Цит. по кн.: В.Г. Клюев. Театрально-эстетические взгляды Брехта, стр. 149.].
   Не останавливаясь на всех этапах эволюции эстетической теории и метода Брехта, посмотрим, к чему в конечном счете она привела. Исследователи обращают внимание на то, что «в работах Брехта последних лет почти не встречаются термины «эпический» или «неаристотелевский» театр». «Вот уже несколько лет, – пишет К. Рюлике-Вайлер, – Брехт все менее доволен тем толкованием, которое дается понятию «эпический театр» и которое может быть дано на основании его собственных высказываний.
   Его прежние описания театра новой эпохи, каким он ему видится, представляются ему теперь слишком общими, слишком техническими, слишком формальными. Он занят сейчас теоретическим переводом всех важнейших черт эпического театра в черты материалистической диалектики. Он надеется таким образом понятие «эпический», правда, сохранить, но суметь его истолковать как действительно более или менее формальное, так, чтобы эпическая форма именно и понималась лишь как форма диалектически-материалистического содержания» [472 - Цит. по кн.: И.М. Фрадкин, Бертольт Брехт. Путь и метод, стр. 68.]. И в самом деле, основные положения аристотелевского театра встречают в высказываниях Брехта все большее признание.
   Вслед за Аристотелем он утверждает, что «Фабула является в конечном счете самым главным, она – сердцевина, стержень всякого спектакля…» [473 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 204.]. Брехт согласен с Аристотелем и в том, что, поучая, театр должен в то же время доставлять удовольствие, развлекать зрителя. Решению этой задачи служит, по его мнению, и так называемый «катарсис», понятие, получившее в литературе самые различные толкования. «Аристотель называл катарсисом очищение посредством страха и сострадания, либо очищение от страха и сострадания; это очищение само по себе не являлось удовольствием, – пишет Брехт, – но оно вызывало удовольствие» [474 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 177.]. Правда, Брехт не считал, что катарсис может стать целью современного театрального представления, так как в нем отсутствует, по его мнению, элемент критики. «А между тем есть много оснований для того, чтобы увидеть в катарсисе особую форму очистительной критики, совершаемой зрителями вслед за драматургом и актерами» [475 - Е. Сурков. Амплитуда спора, стр. 49.], – верно замечает по этому поводу Е. Сурков.
   Конечно, эстетическая концепция древнегреческого философа во многом отличается от современных представлений об искусстве. Но дело не в этих различиях, обусловленных временем, а в аристотелевском противопоставлении театра драматического действия театру эпическому, повествовательному. И Брехт уже не отрицает выдающейся роли аристотелевского театра ни в прошлом, ни в настоящем. Он выходит из замкнутого круга своей полемически заостренной и во многом противоречивой теории эпического театра и, в конечном счете, отказывается от самого термина «эпический театр». «Термин «эпический театр» должен быть признан недостаточным, – заявляет он в начале 50-х годов, – хотя мы и не можем предложить другой» [476 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 222]. А в добавлениях к «Малому органону» он прямо говорит: «Мы теперь отказываемся от термина «эпический театр». Все последующие его теоретические рассуждения исходят уже из того, «что термин «эпический театр» слишком формален для задуманного (и отчасти уже осуществляемого) театра» [477 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 221.].
   Брехт никогда не отказывался полностью от эпических элементов в спектакле, что вызывалось особенностями его драматургии. Но взамен понятия «эпический театр» он предложил новое название: «диалектический театр». «В настоящее время, – писал он, – делается попытка перехода от эпического театра к диалектическому. С нашей точки зрения и в соответствии с нашими намерениями, эпический театр как эстетическое понятие вовсе не был чужд диалектики, а театр диалектический не сможет обойтись без эпической стихии. Тем не менее мы имеем в виду необходимость значительной перестройки» [478 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 272.].
   Чем же диктовалась эта перестройка? Есть основания полагать, что теория эпического театра к тому времени стала изживать себя. Она не в состоянии была уже вместить в себя того нового содержания, которое вкладывал Брехт в свои произведения. От драмы обнаженной публицистической мысли он шел к драме характеров. Поэтому то, что было органично для театра агитационного, дидактического, становилось препятствием при решении возникших новых, более сложных художественных задач. И Брехт начинает постепенно отходить от своей прежней теории эпического театра. «Конечно, на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками, – писал он в 1951 году. – Сцена не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела. Задача актера – создавать образы живых, полнокровных людей» [479 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 220.].
   Разрабатывая новую концепцию «диалектического театра», Брехт все более сближался с позициями прогрессивных деятелей реалистического театра, которые, так же как и он, пытались воплощать современную жизнь на сцене «во плоти и крови» – в живых, полнокровных образах, опираясь на революционно-материалистическое мировоззрение.
   Из сказанного ясно, почему Брехт все более приближался к признанию театральной эстетики Станиславского, начинал все уважительнее отзываться о его системе и наконец пришел к признанию нового метода Станиславского, сложившегося у него к концу жизни. «Видимо, теория физических действий является самым значительным вкладом Станиславского в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской жизни и ее материалистических тенденций… Когда мы слышим высказывания Станиславского последних лет его жизни, – говорит Брехт, – у нас складывается впечатление, что Брехт примыкает к ним, вероятно, совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической игры» [480 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 139–140.]. Поиски реалистической игры все более сближали Брехта со Станиславским, и это происходило совершенно закономерно, как естественный итог его творческой эволюции.
   К этому же приходили, как уже говорилось выше, и многие другие выдающиеся художники, начинавшие свой путь в театре с ниспровержения объективных законов органического творчества актера, а закончившие – признанием их.
   Крутой поворот Брехта к Станиславскому был вызван также более близким знакомством с его системой и ее воплощением в практике. В 1955 году во время пребывания в Москве он посмотрел в Художественном театре спектакль Станиславского «Горячее сердце», который произвел на него большое впечатление. Спектакль убедил его, что нет оснований считать, будто метод Станиславского «вял», а его искусство лишь «имитация жизни». На примере «Горячего сердца» Брехт понял, что его представления об «искусстве переживания», как о пассивном, «сновидческом» театре, основаны на некритическом отношении к высказываниям противников МХАТ. Он мог убедиться и в том, что Художественный театр способен воплощать острый идейный замысел, помогать формированию нового социалистического мировоззрения зрителя и что актеры, играющие в пьесе А.Н. Островского отрицательные роли, не теряют критического отношения к ним, что «метод вживания в образ» не означает отказа от партийных позиций художника, отождествления актера с образом, как представлялось ему прежде.
   Можно ли утверждать, что с этого момента Брехт примкнул к школе Станиславского, приняв вместе с методом и весь комплекс его театральных идей? Существует мнение, что с появлением «метода физических действий» противоречия между Станиславским и Брехтом были будто бы устранены. Думаем, что для такого вывода нет оснований. Можно говорить лишь о все усиливающейся тенденции сближения Брехта со Станиславским. Да и самый метод Станиславского, по-видимому, не был еще достаточно глубоко осознан Брехтом. Об этом можно судить хотя бы по следующей оценке, которую дает методу ближайший сотрудник Брехта К. Рюлике-Вайлер: «Станиславский под воздействием советского общества при постановке новых пьес отказался от своего одностороннего взгляда на искусство переживания, как на единственно правильное изобразительное средство… В методе «физических действий» он видел «коренную перестройку творческого процесса актера и последовательно отверг все прежние понятия и выражения» [481 - Цит. по сб.: «Эстетический идеал и проблема художественного многообразия», стр. 207.].
   Т. Сурина правильно считает такое мнение упрощением творческой эволюции Станиславского, его взглядов на искусство. Станиславский никогда не отказывался от искусства переживания, от требования органичности творчества. А органичность творчества предполагает деятельность не только сознания, но и подсознания, с которым связано непроизвольное возникновение чувств на сцене и их внешних физических проявлений. Без участия нашего сознания, как правило, осуществляются и все выразительные движения, в которых проявляются чувства, например: мимика, жесты, интонация и т. п. Благодаря тому что значительная часть компонентов творческого процесса осуществляется бессознательно, сознание получает возможность сосредоточиться на более важных, решающих сторонах творчества, на мотивах и целях действия. Между тем нет никаких оснований полагать, что Брехт изменил свое отрицательное отношение к этой важнейшей стороне учения Станиславского. Она у него всегда связывалась с буржуазной идеалистической эстетикой, с фрейдизмом, хотя в своем учении о роли подсознания в творчестве актера Станиславский опирался не на Фрейда, а на материалистическое учение Сеченова и Павлова, признававших, как известно, выдающуюся роль подсознания и интуиции в психической деятельности человека вообще и в художественном творчество в особенности.
   Можно обнаружить и другие существенные расхождения во взглядах на искусство Брехта и Станиславского, которые отразились в их теоретических суждениях и в самой методике их творческой работы. Несмотря на все большее признание Брехтом значения эмоционального начала в творчестве актера, методу Брехта гораздо ближе были традиции школы представления, чем школы переживания. Это подчеркивал и сам Брехт. «В стилистическом отношении эпический театр, – писал он, – не являет собой чего-либо особенно нового. Характерное для него подчеркивание момента актерской игры и то, что он является театром представления, роднит его с древнейшим азиатским театром» [482 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 74.].
   Теория очуждения Брехта направлена против основного положения системы Станиславского – «перевоплощения актера в образ на основе переживания». Не случайно Брехт заменяет термин «перевоплощение» термином «воплощение», как более соответствующим его концепции театра. Но «разговор о воплощении и перевоплощении, – как верно подчеркивает А.Д. Попов, – не есть пустая игра терминов. В этом заложено различие творческих принципов сценических школ…
   К.С. Станиславский не случайно утверждает для актера идею перевоплощения и нигде не говорит о воплощении. Воплощать свой замысел в образы могут поэт, живописец, наконец режиссер, то есть художники, у которых материал находится вне их самих (слово, краски, мрамор, звуки).
   Материал актера – он сам, его психика, его эмоции и, наконец, его физические данные. Это-то и дает нам возможность говорить… о перевоплощении в образ со стороны актера, если мы хотим стоять на позициях органического искусства и творческих идей Станиславского.
   На мой взгляд «воплощение предполагает позицию актера «вне образа» [483 - Алексей Попов. Воспоминания и размышления о театре, стр. 301.], а эта позиция и есть суть метода искусства представления.
   Школа представления отчетливо выражена и в самой методике работы актера над ролью, предложенной Брехтом, где процесс «вхождения в роль» он допускает лишь на подготовительной стадии работы. В момент же публичного показа актер должен сохранять дистанцию между собой и ролью, подчеркивать своей игрой, что все, что происходит на сцене, – это не настоящее действие, а актерский показ действия, рассказ о том, что когда-то произошло. Мы не обнаружим у Брехта и стремления к подлинному органическому действию актера в роли, что является непреложным требованием школы переживания, ее важнейшей отличительной особенностью. Метод Брехта отрицает сценическую веру актера в правду художественного вымысла, без чего никакое органическое действие невозможно. Правда, в последние годы жизни Брехт настойчиво заговорил о значении наивности, непосредственности в творчестве актера.
   Т. Сурина утверждает, что Станиславскому, всегда отстаивавшему преимущество метода искусства переживания перед другими методами творчества, «было в то же время ясно, что школа представления охватывает более широкий круг явлений» [484 - Сб. «Эстетический идеал и проблема художественного многообразия», стр. 249.]. К числу таких явлений исследователь относит итальянскую комедию масок, ярмарочный балаган на Руси, иероглифический традиционный театр азиатских народов. Но Станиславский не связывал эти старинные формы театра с искусством представления. Под искусством представления он имел в виду традиции французского и отчасти немецкого театров XVIII и XIX веков и сложившийся на их основе сценический метод, оказавший большое влияние на формирование театральной системы Брехта.
   Весьма спорно также безоговорочно причислять к школе представления своеобразное искусство актеров восточного традиционного театра, так же как и демонстрировать «эффект очуждения» на примере творчества выдающегося актера пекинской музыкальной драмы Мэй Лань-фана, как это делает Брехт в статье «Эффекты очуждения в китайском сценическом искусстве». При всей условности сценического языка китайского традиционного театра Мэй Лань-фан никогда не отделял себя от изображаемого персонажа, никогда не смотрел на образ со стороны. Его творчество, как, впрочем, и творчество других знаменитых китайских актеров, связано с тончайшим мастерством перевоплощения. Не случайно Мэй Лань-фан говорил, что актер должен хорошо почувствовать роль, которую он играет, «забыть, что он актер, как бы слиться с образом». Как ни парадоксально, но актеру китайского традиционного театра Мэй Лань-фану была ближе система Станиславского, чем теория эпического театра Брехта.
   Когда Сурина говорит, что в основе теорий Станиславского и Брехта лежат «разные национальные традиции», она значительно ближе к истине. Верно и то, что «воззрения Брехта на театр так часто заставляют вспомнить о просветительских идеалах Дидро, хотя искусство Брехта далеко перешагнуло границы просветительской эстетики» [485 - Сб. «Эстетический идеал и проблема многообразия», стр. 250.].
   Но связь Брехта с традициями французского и немецкого просвещения Сурина видит «только в той части, где Брехт говорит о сочетании развлечения и поучения в театре». Нам представляется, что эта связь более глубокая, она затрагивает существо самого метода.
   С основоположником теории искусства представления – Дени Дидро – Брехта роднит и то, что оба они смотрели на театр и на искусство актера с позиций драматурга. Для них актер лишь посредник между автором и зрителем, передатчик мысли драматурга. Поэтому проблема актерского творчества не являлась для Дидро и Брехта главной проблемой сценического искусства. Сам Брехт говорит об этом с предельной ясностью. На вопрос: «Разве ваша «система» не касается метода работы актера?» – он отвечает: «Не главным образом, не как исходной точки. Станиславский, ставя спектакль, главным образом актер, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург». На это следует возражение: «Но ведь Станиславский тоже подчиняет актера драматургу?» «Верно, – отвечает Брехт. – Но он идет от актера… Я целиком исхожу из пьесы, из ее потребности и требований» [486 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 147.].
   Это чрезвычайно важное признание, проливающее свет на проблему соотношений двух театральных систем. Действительно, система Станиславского – это прежде всего система актера, которого Станиславский, по выражению Вахтангова, знал идеально – «с головы до ног, от кишок до кожи». Именно поэтому он и оказался сильнее в театральной педагогике и методе творческой работы актера, чем Брехт.
   Почему же некоторые исследователи творчества Брехта настойчиво рекомендуют нам сейчас синтезировать систему Станиславского с методом эпического театра, который уже во многом перестал удовлетворять самого Брехта? Или речь идет теперь не о методе эпического театра, а о методе «диалектического театра», к которому склонялся к концу жизни Брехт? Но разве этот метод настолько им разработан, что его можно поставить в один ряд с системой Станиславского?
   Призывы к синтезам, сплавам, гибридам в искусстве, с которыми выступают сейчас многие режиссеры и критики, не имеют серьезного научного обоснования. Они исходят из ошибочного предположения, что чем больше сочетать разных школ и методов в творчестве, тем лучше для искусства. Многие полагают, что сформулированные Станиславским закономерности актерского творчества имеют лишь временную, относительную ценность. Поэтому они нуждаются в постоянном обновлении за счет привнесения в его систему принципов и методов других, чуждых ей театральных школ.
   Отрицание объективных закономерностей актерского творчества, открытых Станиславским, теперь уже мало кого может убедить. Но нередко признание их сопровождается такими оговорками, которые сводят на нет самую сущность учения Станиславского. Это особенно наглядно видно при сопоставлении творческих систем Станиславского и Брехта. «Учение Станиславского – основа органического поведения актера на сцене, – пишет Сурина и тут же делает характерную оговорку, – но оно не схема, не догма». У читателя, естественно, возникает вопрос: что именно «не догма, не схема»? Требование органичности поведения актера на сцене, законы природы, лежащие в основе творчества актера? Задача науки – познать эти законы и научиться пользоваться ими в момент творчества. Но Сурина имеет в виду нечто другое: «Просто повторять то, что сделал Станиславский, – продолжает она, – означает выступать против него, потому что простое повторение не творчество, а ремесленничество, которого он так не терпел» [487 - Сб. «Эстетический идеал и проблема художественного многообразия», стр. 207.]. Просто повторять некогда найденные Станиславским театральные формы спектаклей – это значило бы действительно идти против Станиславского, который всегда требовал ставить и играть спектакли не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему, не копировать ранее созданные художественные образцы, а идти от живого ощущения произведения, искать форму, соответствующую нашему сегодняшнему пониманию произведения.
   Но нельзя смешивать принципы системы Станиславского с формами его спектаклей и на этом основании ставить под сомнение сами принципы. Это вещи разные. На одних и тех же принципах создавались и могут создаваться самые разные по формам и стилям спектакли.
   Если законы органического творчества актера, открытые Станиславским, «не подвержены коррозии времени именно потому, что они объективны», как утверждает Е. Сурков, то значит ли это, что дальнейший прогресс актерского искусства возможен в обход этим законам, в борьбе с ними? В искусстве устаревает сегодня то, что было модно вчера, а то, что опирается на познание объективных законов творческой природы артиста, не может отменить ни одна новая теория, если в ней заключено зерно истины. Актер, стоящий на позициях искусства органического творчества, будет всегда в той или иной мере повторять открытые Станиславским стадии творческого процесса зарождения, выращивания и созревания сценического образа, будет постоянно сталкиваться с теми же закономерностями творчества, с которыми сталкивались и его предшественники. «Так же как в музыке есть учение о гармонии, – говорит артист «Берлинер ансамбля» М. Флерхингер, которого цитирует Сурина, – так и в театре есть учение Станиславского об актерском мастерстве. Станиславский первый совместил все то, что у разных народов было накоплено в процессе развития театра, и ни до него, ни после него никто так глубоко не занимался вопросами актерского мастерства, как занимался ими он» [488 - Цит. по сб.: «Эстетический идеал и проблема художественного многообразия», стр. 207.].
   Знание законов музыкальной гармонии, как и законов органического творчества, не может толкнуть музыканта и актера ни к схеме, ни к догме, ни к ремеслу, следовательно, и опасения тут напрасны.
   Т. Сурина выражает сожаление по поводу того, что в «работах некоторых советских театроведов, видящих свою цель в строгой неуклонной защите Станиславского от всякой «смеси», до сих пор встречаются оценки театра Брехта, его драматургии и эстетической теории, страдающие предвзятостью. Вместо желания понять искусство великого немецкого художника-революционера и новатора в таких работах дает себя знать недоверие, в основе которого лежит обедненное, узкое представление об искусстве социалистического реализма, нежелание включать в его орбиту явления, не подверстываемые под нормативы, извлеченные из спектаклей МХАТ, из узких представлений о системе Станиславского» [489 - Сб. «Эстетический идеал и проблема художественною многообразия», стр. 252–253.].
   В отличие от противников гибридизации Станиславского с Брехтом Сурина рекомендует театрам опираться одновременно и на Станиславского и на Брехта. […]
   В искусстве можно пользоваться разными приемами, если только они оправданы замыслом художника, но нельзя смешивать принципы разных школ. Школы могут и должны быть разными. Любителям всякой «смеси» в искусстве нелишне напомнить мудрые слова Мейерхольда, отдавшего в свое время дань этим модным увлечениям: «В истории театрального искусства мы знаем огромное количество срывов, происходивших из-за попытки гибридизировать объекты, не поддающиеся гибридизации» [490 - В.Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, стр. 357.].
   Трудности и многие беды нашего искусства происходят не от чистоты принципов, а от эклектики, от эстетической беспринципности, всеядности, от стремления художников гибридизировать явления, не поддающиеся гибридизации. Ведь это только средневековые алхимики наивно верили, что если смешать в колбе разные химические вещества, то из этой смеси может получиться чистое золото. Но органические элементы никогда не сольются с неорганическими, не создадут нового синтеза.
   Не следует также обвинять в узости и предвзятости всех, кому ближе взгляды Станиславского, чем Брехта. Социалистический реализм – емкая формула, но не все, что укладывается в нее, имеет равноценное значение. Тут возможны разные мнения.
   Мы не предлагаем сбрасывать со счетов современного искусства теорию очуждения Брехта. Это было бы неразумно. Но в то же время вряд ли можно не согласиться с утверждением кинорежиссера С.А. Герасимова, что «как главенствующую реалистическое искусство театра эту теорию не приняло» [491 - Н.Г. Волянская. На уроках С.А. Герасимова (запись занятий во ВГИКе), М., «Искусство», 1965, стр. 11.]. Не приняло реалистическое искусство театра, ни тем более искусство кинематографа и телевидения. Им ближе оказались законы, открытые Станиславским. От этого факта никуда не уйдешь.
   Оспаривая мысль Ю. Калашникова, что в творческой практике Брехт преодолевал некоторые противоречия своей теории, Сурина решительно отвергает наличие каких-либо противоречий между теорией и практикой «Берлинер ансамбля». «Подобная оговорка, – пишет она, – не имеет серьезного значения, поскольку спектакли Брехта – это и есть наиболее цельное, адекватное осуществление его теории… В них теория и практика едины, и это единство живое, действенное, полное внутренних сил и неисчерпаемых возможностей» [492 - Сб. «Эстетический идеал и проблема художественного многообразия», стр. 253.].
   И все же, думается, что для такого категорического утверждения нет оснований. Творчество большого художника всегда шире и богаче любой его теории, а нередко и противоречит ей. Это особенно справедливо в отношении Брехта, который диктовал актеру правила игры, исходя из новаторской природы своей драматургии, мало считаясь при этом с творческой природой самого актера.
   Творчество талантливых актеров «Берлинер ансамбля», таких как Елена Вейгель, Эрнст Буш, Эрвин Гешоннек, Анжелика Хурвич, Регина Лютц и другие, не всегда укладывалось в прокрустово ложе брехтовской театральной теории. Они достигали высокой степени перевоплощения, и нам, зрителям, часто трудно было отделить актера от роли. Они захватывали нас искренностью переживаний, цельностью и законченностью созданных ими художественных образов.
   Начав с активного спора со Станиславским, Брехт постепенно шел к признанию Станиславского. То, что Брехт пришел к пониманию Станиславского, свидетельствует о большой честности этого художника, пытливости, его беспокойной мысли, его необыкновенной талантливости. В поисках истины он непрестанно шел вперед, без сожаления отбрасывая все временное и устаревшее. Но мы часто отстаем от Брехта, не рассматриваем его в перспективе развития, ставя его временные полемические издержки в один ряд с тем, что действительно представляет неоспоримую ценность и своеобразие брехтовского театра, театра острой философской мысли, ярко выраженной политической направленности. «Я убедился, что многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно, – писал с горечью Брехт. – Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего» [493 - Бертольт Брехт. Театр, т. 5/2, стр. 218.].

Глава восьмая. Традиции не мешают оригинальности

   Нигилистическое отношение к системе Станиславского часто оправдывалось задачами современного новаторства и необходимостью борьбы с эпигонством и догматизмом в театральном искусстве. Несомненно, нетворческое доктринерское отношение к системе наносит большой вред нашему театру и прежде всего самой системе. Но вряд ли нужно доказывать, что догматизм глубоко чужд всему духу учения Станиславского. «Самое опасное для моего приема, для всей «системы», для ее психотехники, наконец, для всего искусства, – писал Станиславский, – формальный подход к нашей сложной творческой работе, узкое, элементарное понимание ее» [494 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 191.].
   Станиславский не раз предупреждал, что в театре творит не метод, а творческая природа артиста, с которой не в силах соперничать никакая техника, никакой метод, как бы совершенны они ни были. Поэтому нельзя превращать его в цель, нельзя за методом не видеть живого, творящего актера, ради которого и существует метод. Режиссер, пользующийся методом, должен всегда учитывать художественные особенности произведения, уметь вскрыть причины творческих затруднений актера и в зависимости от этого искать средства их преодоления. Эти средства не могут быть абсолютно одинаковыми для каждого актера, для каждой его роли. Таким образом, метод хотя и представляет нечто общее, практическое применение его в творчестве актера и режиссера – дело сугубо индивидуальное. И чем тоньше, гибче, конкретнее, разнообразнее, то есть индивидуальное, его применение в творчестве, тем плодотворнее становится и сам метод.
   «Нет ничего глупее и вреднее для искусства, – говорил Станиславский, – чем «система» ради самой «системы». Нельзя делать из нее самой цели, нельзя средство превращать в сущность. В этом самая большая ложь» [495 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 191.]. Она помогает создать наиболее благоприятные условия для творчества, но она никогда не может подменить собой самого творчества. Система живет в таланте и умении актера.
   Почему же метод Станиславского нередко превращается на практике в формальное, ремесленное руководство? Не потому ли, что, когда та или иная теория в искусстве получает общественное признание, она привлекает к себе внимание не только людей талантливых, но и малоодаренных, слабых духом, легкомысленных, а также тех, кто не прочь поспекулировать на том, что считается модным, и тем самым прослыть передовым.
   Сколько раз приходилось видеть в театрах скучные, бесформенные спектакли, поставленные якобы по методу Станиславского. Ради демонстрации этого метода реплики актеров усиленно оснащались всякого рода случайными, ненужными физическими действиями и бытовыми подробностями, отвлекавшими внимание зрителя от смысла происходящих на сцене событий. Не поняв существа новых идей Станиславского и не дав себе труда задуматься над ними, «поспешающие за прогрессом» режиссеры начали приспосабливать его новую терминологию к старым приемам работы. Сценические куски они стали называть эпизодами, задачи – физическими действиями, ничего, по существу, не меняя в характере своего творчества. Услышав, что Станиславский предложил анализировать роль не за столом, а в процессе действия, они поспешили отменить предварительные беседы о пьесе и перешли прямо к мизансценированию, то есть к старым, давно отвергнутым Станиславским приемам работы. Другие, напротив, полагают, что физические действия понадобятся актеру не в начале, а в конце репетиционной работы, когда будет найден образ. «Вот тогда и подавайте ему физические действия».
   С вульгаризаторами системы и догматиками нужно, разумеется, вести борьбу. Но следует ли из этого, что все, кто проявляет живой интерес к творческим заветам великого мастера и пытается в меру своего понимания и таланта применять их на практике, являются догматиками? А ведь с некоторых пор слова «ученик», «последователь» Станиславского стали у нас браться в кавычки и употребляться не иначе, как в смысле «эпигон», хотя эти понятия не тождественны.
   В наш бурный, революционный век никому не хочется прослыть рутинером. Боясь этой нелестной клички, некоторые режиссеры проявляют осторожность в определении своих творческих позиций, предпочитая расплывчатость и туманность ясности и определенности в этих вопросах. Зато без всякого риска они пишут и говорят об опасности ортодоксии Станиславского. Сознательно или по неведению внушают мысль, что обращение к системе таит в себе гораздо больше опасностей, чем пользы. Это толкает актеров и особенно театральную молодежь к бесплодному скептицизму по отношению к наследию Станиславского, ко всему прошлому нашего театра.
   Тем, кто пытался пафос борьбы с догматизмом обратить против Станиславского, его системы, очень верно ответил чешский драматург Войтех Цах. «Подлинный художник театра, – сказал он, – никогда не воспринимал метод Станиславского как инструкцию, а как творческий принцип, для которого не может быть ничего хуже, чем педантизм» [496 - Vojtěch Cach, Aby s jcvistě mluvil dnesek. – «Divadlo», Praha, 1956, č. 1, st г. 1.].
   Именно так понимает учение Станиславского большинство творческих работников театра и кино, для которых его метод – руководство к действию, а не стереотип, не техническая инструкция по созданию художественных произведений.

Классики и новаторы

   Есть еще немало людей, искренне убежденных, что обязательным условием современного новаторства является разрыв с прошлым, что создавать новое в искусстве можно, только разрушая старое, причем старое не только отжившее, но и то, что выдержало суровое испытание временем. Послушайте их, и они обязательно скажут: традиции, как бы они прекрасны ни были, тормозят естественный процесс обновления искусства; к творческим победам приводит не следование традициям, а разрыв с ними; когда много говорят о традициях, то это верный признак застоя в искусстве.
   С подобным пониманием проблемы традиций и новаторства мы встречаемся не впервые. Оно было типичным для определенного круга художественной интеллигенции в первые годы революции и проявляется теперь в новом качестве.
   По мнению известного литературоведа и критика А. Аникста, прогресс искусства невозможен без «художественных бунтов», направленных на ниспровержение мировых авторитетов. Автор сожалеет, что «попытки критики мировых классиков не встречают общественного одобрения. Между тем для самих художников это нередко является неизбежным моментом их творческого становления» [497 - A. Аникст. Лев Толстой – ниспровергатель Шекспира. – «Театр», 1960, № 11, стр. 50.].
   Говоря о том, что в истории искусства существуют периоды, которые характеризуются не развитием художественных традиций, а борьбой с ними, Аникст делает вывод, что таким периодом резкой переоценки художественных ценностей является наш атомный, космический век. «Современное искусство, – пишет он, – жадно стремится к истокам нового поэтического стиля. Оно начинается с примитива, с сочетания красок и линий, лишенных антропоморфического начала, и вот тут, где, казалось бы, именно современное сознание должно было бы оказать поддержку, оно цепляется за устарелые художественные понятия и представления» [498 - А. Аникст. Лев Толстой – ниспровергатель Шекспира. – «Театр», 1960, № 11, стр. 50.].
   Критик убежден, что если предложить сейчас откровенно высказаться на страницах журнала «Искусство» о творчестве И.Е. Репина, то «нашлось бы достаточное количество авторов», которые написали бы статьи о выдающемся русском художнике-реалисте «в стиле толстовского разгрома Шекспира». Как Лев Толстой перечеркнул когда-то искусство Шекспира, так и современные художники имеют все основания с позиций нового складывающегося поэтического стиля отвергнуть искусство Толстого и Репина. Слишком уважительное отношение к традициям «великих» лишает современных художников творческой смелости, оригинальности, подрезает им крылья, роковым образом толкает к рутине, к повторению пройденного.
   «Если нет веры в способность искусства почерпнуть новые идеи и новые формы в самой современной жизни, – пишет критик К. Рудницкий, – то смешно надеяться на традиции, даже самые прекрасные. Такое понимание и такое «развитие» традиций могут привести и на деле приводят только к эпигонству, к искусству, отдаленному от жизни, безучастному к ней» [499 - К. Рудницкий. Немыслимое в прошлом веке. – «Литературная газета», 1960, 27 августа.].
   К. Рудницкий прав, никакие, даже самые прекрасные традиции не могут спасти искусство от омертвления, если художник не чувствует пульса времени. Но диалектика тут такова: тот, кто теряет веру в способность искусства черпать новое содержание и новые формы в самой жизни, тот как раз и отступает от лучших традиций реалистического искусства. Ведь в связи искусства с жизнью и заключена суть этих традиций. Опираясь на одни и те же традиции, разные художники создавали разные по формам, стилям и жанрам произведения.
   Самой прекрасной традицией реалистического театра Станиславский считал, например, завет Щепкина: «Берите образцы из жизни и природы» – и слова Шекспира: «Театр – зеркало и летопись своего времени». Может ли следование этим, как и многим другим прекрасным традициям реалистического искусства, привести «только к эпигонству, к искусству, отдаленному от жизни, безучастному к ней»? Оторвать искусство от жизни могут лишь традиции, утратившие живую, творческую суть, или традиции декадентского искусства.
   Но критик не делает различия между традициями реалистического и модернистского искусства. Он убежден, что всякая традиция обращена только в прошлое, связана с определенными формами старого искусства. Это своего рода музейная реликвия, которой восхищаются любители старины.
   В другой статье, говоря об истоках советской драмы, Рудницкий подводит читателя к мысли, что в первые годы революции плодотворным было не развитие, а разрыв с традициями реалистического театра. «В 1917–1921 годах «Враги» не понадобились театру революции», – заявляет он, – хотя «безусловный глубочайший реализм революционной пьесы Горького «Враги» был «хорош» и в год ее написания и в 1935 году, когда эту драму поставил МХАТ» [500 - К. Рудницкий. Рождение советской драмы. – Альманах «Москва театральная», стр. 258.]. Средствами реалистического искусства нельзя было, по мнению критика, воплотить жизненную правду бурных лет революции. Для этого потребовался иной театр, театр, освобожденный от быта, психологии, разговаривающий с народом языком лозунгов, плаката, революционных символов, аллегорий, театр обобщений огромного всемирного масштаба.
   Если следовать этой логике, то окажется, что футуристы и пролеткультовцы были правы, когда предлагали «сбросить Пушкина с корабля современности», повесить замок на двери академических театров. По словам Рудницкого, классикой академические театры оборонялись от непонятной им революции, как когда-то классикой они оборонялись от декаданса. В отрицании классики он также видит естественный, закономерный процесс становления новой, революционной драмы. «Ее драматурги были одушевлены пафосом революции, а не склонностью «развивать традиции» [501 - К. Рудницкий. Рождение советской драмы. – Альманах «Москва театральная», стр. 258.], – иронизирует критик.
   Но противопоставление классики требованиям революции неправомочно и сейчас и для искусства начала 20-х годов, когда широкие массы впервые получили доступ к величайшим эстетическим ценностям прошлого, в чем и заключалась одна из главных задач культурной революции. То, что деятелям «левого» театра не понадобилось выдающееся произведение социалистического реализма «Враги» М. Горького, – показатель непростительной эстетической ограниченности их искусства.
   Они восприняли революцию с чисто негативной стороны, как разрушение старых форм искусства. Не случайно «левый» театр прошел мимо не только драматургии Горького, но и лучших реалистических произведений советской классики – «Шторма» Билль-Белоцерковского, «Любови Яровой» Тренева, «Бронепоезда 14-69» Вс. Иванова, «Разлома» Лавренева, «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, пьес Леонова, Погодина, Афиногенова, Корнейчука и многих других. Зачем же этот серьезный недостаток выдавать теперь за добродетель «левого» театра?
   Проблема художественного наследия, традиций и новаторства относится к тем вечным проблемам искусства, к которым постоянно обращается наша мысль. Она неотделима от раздумий о сегодняшнем дне театра, о преемственности творческих поколений, о дальнейших путях развития искусства. Особенно остро эта проблема стоит сейчас, когда нигилизм стал едва ли не самой приметной чертой современного модернизма, и его влияние дает себя знать в творчестве многих художников социалистических стран, особенно молодежи. Поэтому споры на эти темы то временно затухают, то с прежней силой разгораются вновь.
   Защищая традиции, опасно скатиться на позиции консервативной ортодоксальности и не заметить того нового, прогрессивного в искусстве, что выражает художественные потребности времени. Такая опасность тоже вполне реальна.
   Еще немало читателей, зрителей, слушателей, не принимающих ничего нового в искусстве, не похожего на привычные, полюбившиеся им с детства художественные образцы. Преодоление сложившегося стереотипа художественного мышления – процесс сложный и длительный. Но, ратуя за новаторство во что бы то ни стало, легко впасть в другую крайность и в пылу увлечения обрубить старые могучие корни, питающие новые молодые побеги в искусстве, уподобить себя тому неопытному садоводу, который, желая изменить сорт, уничтожает взрослое плодоносящее дерево и на его месте сажает новое, молодое.
   А. Аникст утверждает, что «классиками становятся не те, кто подражает классикам. Классиками становятся только новаторы» [502 - А. Аникст. Классиками становятся только новаторы. – «Литературная газета», 1960, 27 августа.]. Но учиться у классиков – это еще не значит подражать классикам. Лермонтов, как известно, учился у Пушкина и даже подражал ему, что не помешало ему самому стать классиком, не лишило его самобытности и оригинальности.
   Сергей Прокофьев – ученик Римского-Корсакова, но отнюдь не эпигон его творчества. Восприняв от своего учителя опыт музыкальной культуры XIX века в ее высших образцах, Прокофьев пошел своей дорогой и создал новое направление в современном музыкальном искусстве. «Традиции никогда не мешают оригинальности» [503 - Walter Pack, Pierre Auguste Renoir, Kôln, 1958, S. 17.], – говорил известный французский художник Ренуар.
   Приведенный нами афоризм Аникста более эффектен, чем убедителен. Критик пытается доказать, что к новаторству приводит не подражание, а разрыв с классиками. Но момент подражания, ученичества является естественной и неизбежной ступенью в овладении мастерством классиков. Через эту ступень проходят все большие художники. Если бы дети не подражали взрослым, не перенимали их знания и опыт, они остановились бы в своем развитии. Поэтому прав был Мейерхольд, утверждавший, что «никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником» [504 - А. Гладков, Мейерхольд говорит. – «Новый мир», 1961, № 8, стр. 220.].
   Только совершенное владение мастерством, достигнутым великими предшественниками, освобождает художника от технических трудностей своего искусства и дает ему ту внутреннюю творческую свободу, которая является необходимым условием подлинного новаторства. Даже преодоление того или иного классического приема не есть акт голого отрицания. Оно бывает плодотворным лишь в том случае, когда художник превзошел его. Так, например, Маяковский, отрицая пушкинские ямбы, сам великолепно владел этой формой стихосложения. Ван Гог допускал нарушение закона перспективы в живописи не потому, что не знал его, он использовал это нарушение как сознательный стилистический прием для достижения определенного художественного эффекта.
   Дилетант не может быть новатором. Такого «новатора» остроумно высмеял Н. Погодин в своей пьесе «Третья, патетическая». Художник Кумакин считает себя вторым Пикассо. Он называет Рембрандта и Репина бездарными художниками и искренне возмущается, когда ему ставят их в пример. Страстный поклонник абстрактной живописи, он оказался совершенно беспомощным при попытке изобразить реальную натуру, написать портрет своей возлюбленной.
   «Едва ли следует поощрять таких неучей… – писал Станиславский, – учиться прятаться за ширмы футуризма, чтобы скрывать свою безграмотность или просто бездарность» [505 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 258.].
   Сейчас «подражание», «подражатель» стало бранным словом в искусстве. Оно звучит примерно так же, как «эпигон», «посредственность», как искусство второго сорта. А во времена Пушкина понятие подражание имело несколько иной смысл. Его можно было расшифровать как сознательное следование манере, стилистике другого художника, но отнюдь не как имитацию, отказ от самостоятельности творчества. Подражая, большие художники часто создавали произведения, превосходящие по своему значению то, чему они подражали. Подражание считалось естественным правом художника и никто не делал из него жупела. Поэтому Пушкин не видел ничего зазорного в том, что, создавая трагедию «Борис Годунов», он подражал гениальному классику Шекспиру «в его вольном и широком изображении характеров», а Карамзину следовал «в светлом развитии происшествий». Подражая Шекспиру и Карамзину, поэт создал собственный шедевр искусства. Рафаэль подражал своему учителю Перуджино, по это не помешало ему стать великим Рафаэлем.
   Гёте когда-то сказал, что если художник «имеет перед собой совершенные и несовершенные попытки своих предшественников… ему не приходится дорого платить за свое учение» [506 - И.-В. Гёте, Сочинения в 13-ти томах, т. X, М., Гос. изд-во «Художественная литература», 1937, стр. 405.].
   Может быть, Аникст борется с явлениями художественного застоя в театре, выступает за преодоление творческой робости художника, за смелый эксперимент в искусстве? В этом мы готовы его горячо поддержать. Ошибки в искусстве менее опасны, чем страх совершить их. А. Н. Островский, например, считал страх перед царской цензурой одной из главных причин бедности русской драматической литературы последней четверти XIX века. Из опасения, что пьеса может быть запрещена, у драматурга возникает свой внутренний цензор – самый страшный враг творчества, убивающий в зародыше всякую новую, свежую мысль. Боязнь ошибиться заставляет драматурга выбирать мысли покруглее, обходить острые углы, противоречия, избегать взрывчатых вопросов, волнующих современников. А в искусстве бояться риска, рассчитывать только на верный успех – значит никогда не видеть больших творческих побед.
   Известно, как дорого обошлась нам в свое время боязнь риска в художественном творчестве. Ошибки всегда можно исправить, гораздо труднее побороть в себе гражданскую трусость, толкающую художника на компромиссы с собственной совестью. Если это имел в виду А. Аникст, то цель его выступления благородна, а средства, предлагаемые им, сомнительны.
   История искусств знает немало примеров, когда художники начинали свой путь с резкого отрицания всего, что было достигнуто их предшественниками. Для многих из них такое бунтарство служило средством творческого самоутверждения.
   Но с достижением зрелости талантливые художники обычно преодолевали крайности своих ранних исканий, и бунтарь часто оказывался наследником и продолжателем тех, кого он ниспровергал. Позиция голого отрицания в искусстве редко когда приносила победы.
   Настоящее новаторство – это преодоление отжившего старого и в то же время сохранение в новом качестве всего ценного, что было открыто предшествующими поколениями великих художников. В этом противоречии сущность диалектического процесса развития. Современная физика разрушила старое представление о неделимости атома, существовавшее во времена Менделеева, но она не опровергла периодической системы элементов выдающегося русского ученого, отразившей законы строения материи.
   Станиславский, обновляя сценическое искусство, безжалостно изгонял из театра штампы, рутину, режиссерские постановочные шаблоны, но бережно сохранял, развивал и углублял все то ценное, живое, что было в русском театре. Его новаторство опиралось на высшие достижения национального и мирового реалистического искусства, на позитивный опыт старых мастеров сцены. По принципу «наоборот» развивается только мода, которая имеет свои особые законы. Как только мода становится достоянием большинства, она быстро отмирает и на ее место приходит новая.
   «Новое в науке никогда не бывает простым отрицанием старого, но лишь его существенным изменением, углублением и обобщением в связи с новыми сферами исследования, – писал академик Н. Семенов. – Если бы новая теория начисто ликвидировала старые закономерности и теории, то наука вообще не смогла бы развиваться. Любая фантастическая теория была бы в принципе возможной, и полный разгул воображения и чувств ученого стал бы оправдан. К счастью, это не так» [507 - Н. Семенов. Наука не терпит субъективизма. – «Наука и жизнь», 1965, № 4, стр. 38.].

Станиславский о традициях

   Вопрос о традициях и новаторстве глубоко волновал Станиславского. К нему он не раз возвращался в своих размышлениях о театре. В противоположность художникам-модернистам, он всегда подчеркивал значение закона художественной преемственности в развитии театральной культуры, органическую связь новаторства с лучшими традициями реалистического искусства. Под традициями Станиславский понимал не подражание формам, стилистике, приемам искусства. Для него традиции – это драгоценные кристаллы творческой мысли, «проверенные долгой практикой опытов, ставших аксиомой, законом для художника, помогающие практически преодолевать трудности творческого дела» [508 - К.С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 734.]. Мы получаем их в наследство от своих великих предшественников, но с одним непременным условием – необходимостью развития и обогащения традиций, так как то, что «гениально, требует, по мнению Станиславского, движения, а не академической неподвижности. Гениальное прежде всего жизнеспособно. К сожалению, этого не поняли ревнители старого именно потому, что они слишком ревнивы ко всему старому. Приверженцы старого раз и навсегда отреклись от всего молодого в искусстве и упрямо замерли на месте, не желая сдвинуться с него.
   Они полюбили в традициях не их гениальную суть, а свою собственную привычку, полюбили форму, не познав ее души, которая и по настоящее время терпеливо ждет своего выражения…
   Но и молодые оказались не безгрешны. И они отвернулись от всего старого только потому, что оно старо, и они не отличили в старом ценного от негодного. И они просмотрели гениальную суть старых заветов. И они нередко увлекались новым только потому, что оно – ново…
   Беда, когда артисты признают свое искусство совершенным и замирают в неподвижности, но также беда, когда поклоняются новому только потому, что оно ново.
   Нужна была революция для того, чтоб очистить старое от отжившего и новое от наносного» [509 - К.С. Станиславский, т. 5, стр. 494–495.].
   […] Иное понимание проблемы традиции и новаторства исходит из того, что новое ценно уже тем, что оно ново и связано с определенными тенденциями своего времени.
   […] Критерий самодовлеющей новизны, отрицание объективных законов искусства – это критерий не реалистического, а модернистского искусства. Так когда-то представляли у нас рождение нового, революционного искусства лефовцы и пролеткультовцы, которые утверждали, что поскольку революция сломала старые формы жизни, то они – революционеры в искусстве – должны сломать старые формы искусства. Под видом борьбы со старыми формами они отвергали реализм и утверждали футуризм, экспрессионизм, абстрактный конструктивизм, беспредметничество.
   […] Новое искусство, если только оно настоящее, рвет со старым, отжившим искусством и наследует все то, что являет в старом крупицы вечного искусства. Оно усваивает, перерабатывает это старое, но не отменяет. В искусстве, как ни в какой другой области, важна преемственность. Этого никогда не понимали и не могли понять те, для которых новое – это только разрушение старого, разрыв с традициями.
   Поиски новых художественных форм только тогда бывают плодотворны, когда они продиктованы не желанием во что бы то ни стало взорвать старые, а стремлением художника выразить в искусстве новые идеи и образы. «Новые формы, которые отыскиваются и устанавливаются только ради новизны, а не ради верного истолкования «сущности», – писал еще в начале века А.П. Ленский, – всегда приводили художников всех категорий к манерности и изысканности, а все, что изысканно, – говорит Гамлет актеру, – противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет отражать в себе природу. Добро, зло, время, люди должны видеть себя в нем, как в зеркале» [510 - A.П. Ленский. Статьи, письма, записки, М., «Искусство», 19С0, стр. 269.].

Устарело ли актерское мастерство 30-40-х годов

   На страницах печати горячо обсуждаются вопросы современного стиля в актерском исполнении. Необходимость коренного обновления сценического языка часто связывают с общими темпами хозяйственного, культурного и научного развития, с формированием характера нового человека. Говорят, что стремительность преобразования нашей жизни требует таких же резких качественных изменений и в формах театрального искусства. «Дать искусству театра язык, которого он жаждет сегодня, именно сегодня, ибо вчерашний уже негибок для выражения нынешнего дня» [511 - Н. Велехова. В поисках современного стиля. – «Театр», 1959, № 8, стр. 95.] – вот лейтмотив многих выступлений на эти темы.
   Актеров призывают смелее овладевать новыми приемами художественного мастерства, которые пришли на смену старым, актерскому искусству 30-х годов, когда жил и творил Станиславский. […]
   Яркое воплощение новых черт современника критик Н. Абалкин находит в спектаклях «Стряпуха» А. Софронова на сцене Театра имени Вахтангова и «Весенние скрипки» А. Штейна в Театре имени Маяковского. Он приводит примеры, в которых, по его мнению, с особой силой проявились приметы нового. «Колхозная стряпуха Павлина Хуторная, – пишет он, – раскрывая перед любимым человеком свой идеал любви, вспоминает индийскую поэтессу:
   «Что такое любовь? – говорит Павлина. – Это – гордость! Я тебя всю люблю! Повернулась – люблю! В глаза посмотрела – люблю. Не вижу – Люблю. Не слышу – люблю… Индийская поэтесса писала одна: «Я живу без тебя – я живу для тебя». Вот она, гордая любовь! А другой я не хочу!»
   «Кажется, нет ничего легче драматургу, продолжает критик, – вписать ни с того ни с сего в роль простого рядового человека какую-нибудь умную цитату и потом говорить: смотрите-ка, каков у него горизонт-то! Но Павлина Хуторная не пользуется такой подсунутой к случаю цитатой. Это её глубоко личные убеждения, это она так думает, так чувствует, так живет. И запомнившуюся ей чужую мысль она приводит в подтверждение неоспоримой правоты своих твердо сложившихся взглядов» [512 - Н. Абалкин. Смысл творчества. – «Правда», 1960, 6 марта.].
   Приметы новых, складывающихся коммунистических отношений критик видит не только в цитировании героиней пьесы Софронова индийской поэтессы, но и в мыслях, которые высказывают персонажи пьесы А. Штейна «Весенние скрипки». «Ну что, например, особенного, примечательного вот в этом студенте-маляре Андрее? – спрашивает Н. Абалкин. – А ведь подумать только, что он сказал о себе: «Я рабочий класс и интеллигенция!» Это же замечательная черта нового» [513 - Н. Абалкин. Смысл творчества. – «Правда», 1960, 6 марта.].
   Не будем спорить, насколько глубоки и оригинальны мысли героев этих пьес, насколько их духовный мир выше и богаче духовного мира героев первых лет социалистического строительства: Павки Корчагина, старой большевички Клары, Гая, Платона Кречета, Павла Грекова, Давыдова и многих других. Это предмет особого разговора. Скажем только, что в увлечении ролью первооткрывателей нового нам иногда изменяет чувство меры […].
   Критик прав, призывая работников театра постоянно развивать и совершенствовать свое мастерство, если только они не хотят остановиться в творческом росте, отстать от требований стремительно развивающегося века. Но прав ли он, утверждая, что приемы актерского мастерства 30–40-х годов устарели, что ими уже нельзя раскрыть образ нашего современника? В самом деле, можно ли считать, что артистическая техника, которой пользовался Б. Щукин, играя на сцене Вахтанговского театра роль Егора Булычова или Матвея Малько, не годится для правдивого воплощения характера колхозной стряпухи Павлины Хуторной, лейтенанта Чайки, тракториста Степана Казанца? Ведь совершенно очевидно, что артистическая техника в этом спектакле более внешняя, «представленческая», чем та, которой пользовался Щукин и его талантливые соратники по сцене Вахтанговского театра в других спектаклях.
   С нашей стороны, было бы неоправданным преувеличением утверждать, что артистическая техника, приемы игры, на основе которых были созданы такие выдающиеся спектакли, как «Враги», «Воскресение», «Анна Каренина», «Три сестры» в МХАТ, «Егор Булычов и другие», «Человек с ружьем», «Перед заходом солнца» в Театре имени Вахтангова, «Поэма о топоре», «Мой друг» и «Таня» в Театре Революции, «Оптимистическая трагедия» в Камерном театре, «Машенька» в Театре имени Моссовета и многие другие, теперь оказались недостаточно тонкими и совершенными, чтобы играть «Стряпуху» Софронова, «Иркутскую историю» Арбузова или «Чрезвычайного посла» Ариадны и Петра Тур.
   Чтобы говорить об устарелости тех или иных приемов актерского творчества, нужно им противопоставить новые, более совершенные.
   Техника немого кино устарела, когда на смену ей пришла новая, более богатая по своим художественным выразительным возможностям техника звукового кино. Ну а что же мы можем предложить взамен тончайшей психологической техники и высочайшего мастерства перевоплощения актеров старшего поколения?
   Справедливости ради следует сказать, что при отдельных ярких и талантливых достижениях в области внутренней и внешней артистической техники мы не ушли далеко вперед, а многое и растеряли из того, что было достигнуто прежде. Не случайно многие выдающиеся мастера с большим беспокойством говорят, что «уровень установившейся фальши в актерском искусстве сейчас… поразительно высок» (С. Герасимов) [514 - Цит. по кн.: Н. Г. Волянская, На уроках С. А. Герасимова (запись занятий во ВГИКе), стр. 11.], что, увлекаясь модными теориями очуждения, дистанционирования, самовыражения, мы утрачиваем драгоценные качества русской актерской школы – «мастерство перевоплощения на основе подлинного человеческого переживания», лишаем искусство актера его образной эмоциональной силы. «Психофизический аппарат актера стал грубеть, утерял свою эластичность и подвижность» [515 - Алексей Попов. Воспоминания и размышления о театре, стр. 291.]. Следя за изобретательностью режиссерской постановочной мысли, театральной зрелищностью, «начинаешь скучать по «старомодной» натуральности Хмелева, Щукина, Пашенной, Бучмы» [516 - Михаил Царев. Самое современное, самое трудное. – «Правда», 1973, 18 ноября.].
   Весной 1973 года на XV конгрессе Международного института театра в Москве побывал известный американский режиссер и театральный педагог, большой знаток и поклонник системы Станиславского, Ли Страсберг. Перед отъездом на родину мы попросили его поделиться впечатлениями о московской театральной жизни. Зашел разговор об актерской технике. Я спросил его: чем наша сегодняшняя актерская техника отличается, по его мнению, от той, которую он увидел полвека тому назад во время гастролей МХАТ в США? Ли Страсберг задумался. Видно, вопрос этот его волновал.
   – Спектакли, увиденные мною во время первых гастролей Московского Художественного театра, – сказал он, – относятся к самым сильным, незабываемым впечатлениям моей жизни. У себя в Штатах мы видели многих выдающихся актеров Европы. Было у нас немало своих талантливых и даже гениальных актеров. Но то, что показали нам москвичи, превзошло все наши ожидания. В спектаклях «художественников» мы увидели такую тончайшую, филигранную актерскую технику, такое поразительное чувство целого, слияния правды жизни с правдой искусства, до которых не поднимался еще ни один театр мира. Зритель был захвачен художественной атмосферой спектакля, необыкновенной свежестью актерского исполнения. В исполнении не было ничего привычно актерского, заученного, «вторичного». Казалось, все, что происходит на сцене, происходит впервые у нас на глазах. В спектаклях были маленькие и большие роли, но не было посредственных и даже средних исполнений. Каждая роль, даже эпизодическая, превращалась в руках искусных художников в шедевр, становилась украшением спектакля, необходимой краской в общем ансамбле. Это было новое качество искусства, новая, еще неизвестная театру артистическая техника.
   После всего увиденного нами Станиславский стал для меня богом, к которому я боялся приблизиться. Такой артистической техники, которую показала нам труппа Станиславского в свой первый приезд в Америку, я не видел больше ни в одном театре мира, в том числе и в самом Художественном. При отдельных исключениях в массе своей актерская техника стала более грубой, я бы сказал, театрально-представленческой. В актерском исполнении не чувствуется единства художественной школы. Впечатление такое, будто в спектакле собраны актеры из разных театров. То, что сейчас часто называют современной манерой исполнения, по своей сути ближе к актерской технике XIX века, чем к технике, которую с таким упорством разрабатывал и настойчиво рекомендовал нам Станиславский.
   Как ни парадоксально может показаться на первый взгляд мнение о современной актерской технике крупнейшего театрального авторитета, каким является несомненно Ли Страсберг, нельзя отказать ему в верности наблюдений. Сейчас нужно не предаваться обманчивым иллюзиям об устарелости мастерства актеров старшего поколения, а бить тревогу по поводу надвигающейся опасности ремесленничества, представленчества, эклектики, угрожающей нашей актерской технике. Со сцены уходит трепетное дыхание жизни, чудо творческого преображения, уступая место холодному расчету, поискам внешних, чисто режиссерских решений спектакля. Искания новых современных сценических форм часто уживаются с самыми архаичными приемами исполнения.
   Зайдите в театр на рядовое представление некогда прославленного спектакля – и вы увидите, с каким актерским нажимом порой исполняются многие роли, как нарочито подчеркиваются каждое слово, фраза, жест. Актер, десятки раз проверивший свою роль на зрителе, знает, в каких местах зритель смеется, и, подходя к этому месту, еще больше пришпоривает себя, словно всадник лошадь перед взятием барьера. Он не гнушается никакими средствами, чтобы вырвать аплодисменты у зрителя. Но аплодируют десятки, а сотни зрителей чаще всего возмущены грубыми приемами игры, разрушающими художественное впечатление от спектакля.
   К сожалению, в театре все еще ценится сила, а не качество зрительской реакции. Но реакция на хоккейном матче не идеал для серьезного театра. Шумный зритель, как правило, не самый чуткий и тонкий зритель. Он легко отзывается на все внешнее, броское, эффектное и проходит мимо того, что составляет сущность настоящего, высокого искусства. Не случайно истинные художники сцены предпочитают сосредоточенную тишину треску аплодисментов зрительного зала.
   В процесс «выжимания» аплодисментов стала активно включаться и режиссура. После окончания пьесы спектакль еще продолжается. Разработана сложная партитура театрализованного выхода участников спектакля на поклоны. По остроумному замечанию одного известного драматурга, в нем участвуют «все артисты, весь хор, весь оркестр, даже барабанщики выстраиваются на сцене». Режиссер заставляет их ходить вдоль рампы «по диагонали и по кругу, по очереди и вместе, с барабанами и без барабанов». Задача этого нового представления – создать видимость успеха представлению, только что закончившемуся.
   Если Охлопков доказывал, что для нашего театра не устарели многие приемы далеких театральных эпох, то почему же устарело теперь тончайшее реалистическое мастерство талантливых актеров первого советского поколения? Разве артистическая техника и художественный метод имеют настолько временное, преходящее значение, чтобы меняться чуть ли не каждое пятилетие? Когда Станиславский говорил, что актер через каждые пять лет должен заново переучиваться, то он имел в виду не пересмотр метода и техники органического творчества, а необходимость очищать себя от накопленных штампов, от всего того, что искажает и уродует творческую природу артиста. Поэтому он рекомендовал актерам периодически возвращаться к учебе, приводить в порядок свой расстроенный инструмент.
   Профессиональная артистическая техника и метод сценического творчества опираются прежде всего на законы психофизиологии человека, а в этой области изменения, как известно, не происходят с такой же быстротой, как в области социальной, экономической. Русский язык со времен Пушкина изменился, но не настолько, чтобы мы перестали сегодня понимать Пушкина.
   В сценическом искусстве частым колебаниям подвержены внешние, режиссерские постановочные приемы, выразительные средства спектакля, но не может столь же быстро меняться внутренняя и внешняя артистическая техника, если только она опирается на законы органической природы человека.
   «Процессы актерского творчества, – писал Станиславский, – остаются в своих природных, естественных основах теми же для новых поколений, какими были для старых…
   […] Любителям проводить прямые аналогии между художественным творчеством и небывалыми темпами развития современной науки и техники очень хорошо ответил известный прогрессивный югославский писатель Бранко Чопич. Рассказывая о борьбе декадентских и реалистических тенденций в современной югославской литературе, он сказал:
   «Обосновывая необходимость резких качественных изменений в художественном творчестве, критик Эли Финци заметил как-то, что если раньше от Белграда до соседнего городка нужно было добираться на лошади два-три дня, то теперь самолет сократил это время до минут. Можно ли в наши дни продолжать писать по-прежнему? На это крупнейший югославский прозаик Иво Андрич ответил: – И раньше и сейчас матери девять месяцев вынашивают своих детей. Так ли уж быстро меняется природа человека?
   – Да, наш мир изменяется стремительно, техническая цивилизация идет вперед семимильными шагами, – продолжает Бранко Чопич, – но означает ли эта необходимость таких же стремительных преобразований в литературе, мгновенного отказа от традиций, лихорадочных поисков «нового»?.. Характер мышления и психика человека изменяются медленно, хотя, несомненно, изменяются. Поэтому связывать необходимость «революции» в литературе с бурным прогрессом техники, на мой взгляд, неправильно. Это лишь вредит делу литературы» [517 - «Литературная газета», 1960, 6 марта.].
   Можно добавить, что это в не меньшей степени вредит и театральному делу. Поспешность в ниспровержении того ценного, непреходящего, что слагалось в театре веками, лихорадочные поиски нового безотносительно к его смыслу и качеству часто толкают нас на путь призрачной новизны, которая калечит актера и портит вкусы зрителя.

Глава девятая. Вперед, К Станиславскому

   Нападки на систему Станиславского, попытки перетолковать ее на свой лад, приспособить к чуждым ей взглядам и направлениям в искусстве не прошли бесследно для нашего театра. Они заронили зерно сомнения в души тех, к которым в первую очередь обращено наследие Станиславского. Среди театральной молодежи бытует мнение, что школа Станиславского – пройденный этан развития театра и что искания современных новаторов оставили далеко позади его метод. Следовать методу Станиславского – значит тянуть искусство вспять, отступать от новых завоеванных рубежей.
   Но какие основания так ставить вопрос? Попробуем беспристрастно разобраться, в какой мере мы исчерпали уроки великого режиссера и способно ли его учение и дальше оплодотворять теорию и практику современного театра. От правильного ответа на этот вопрос во многом зависит наше сегодняшнее отношение к школе Станиславского, а следовательно, и наше понимание путей развития театра.
   В начале века новаторская деятельность Московского Художественного театра воспринималась многими современниками несколько односторонне. МХТ считали театром новой режиссуры и все заслуги «художественников» приписывали исключительно режиссерскому таланту Станиславского. Талант Станиславского несомненно помог наиболее ярко проявиться новаторским устремлениям молодого театра, но сам по себе он не смог бы оказать такого влияния на все последующее развитие театра, если бы не опирался на самые прогрессивные идеи и принципы искусства.
   Сценическое искусство XIX века покоилось на индивидуальном актерском начале, а точнее – на достижениях отдельных актеров первого ранга. Каждый из них творил в рамках своей роли, мало заботясь об интересах пьесы и спектакля в целом. Зрители ходили в театр смотреть не пьесу, а игру любимых актеров. Они уносили впечатление от игры отдельных исполнителей и реже от самой пьесы. «Я всю жизнь твержу своим товарищам, – писал большой мастер и знаток провинциального театра Н.И. Собольщиков-Самарин, – что провинциальный актер никогда не умел играть пьесу, он всегда лишь играл свою роль. Этот порок был самым страшным, он и по сей день вредит ансамблю провинциального театра» [518 - Н.И. Собольщиков-Самарин. Записки, Горький, Облиздат, 1940, стр. 233.].
   В сознании актеров укреплялась мысль, что в театре не может, да и не должно быть единого метода. Как играет актер, какими средствами и приемами он пользуется, как понимает свою роль – это дело исключительно его разумения, таланта и художественного вкуса. Не было глубоко осознанного всеми творцами сцены понимания того, что сумма отдельных, даже очень хороших исполнений не составляет еще художественно-целостного произведения сценического искусства.
   При таком отношении к творчеству ансамбль был явлением редким в театре. Он создавался только там, где группа талантливых, хорошо понимающих друг друга актеров брала в свои руки заботу о пьесе и преодолевала старые, рутинные приемы исполнения. Они отказывались от индивидуалистического подхода к творчеству и подымались до осознания общих задач спектакля. Так бывало в московском Малом театре и отчасти в петербургском Александринском. Но такие взлеты были не так часты, и художественный ансамбль по-прежнему оставался явлением случайным. Наглядным примером банкротства старой системы творчества явился провал в 1896 году «Чайки» на сцене Александринского театра. Он показал, что нельзя старым методом и старой актерской техникой сыграть тончайшее лирическое произведение Чехова, требующее продуманного, художественно-целостного и психологически очень тонкого раскрытия пьесы.
   «Наше искусство, как и всякое, – писал в те годы Станиславский, – требует цельности и законченности произведения. Если у бюста будет великолепно сделан верх лица, а низ лица будет представлять ком глины, только приготовленный для лепки, никто ведь не скажет, что это произведение искусства. Если деревья на картине будут написаны Левитаном, люди – Врубелем, а облака – маляром, никто не скажет также, что это художественное произведение…
   Без ансамбля не может быть художественного коллективного целого. Хорошее исполнение Отелло и отвратительный Яго – это такое же соединение, как деревья Левитана с небом маляра» [519 - К.С. Станиславский, т. 5, стр. 452–453.].

«Коллективное творчество должно быть гармонично»

   Под влиянием Художественного театра произошел большой качественный скачок в развитии сценического искусства XX века – его эстетики, этики, творческого метода и артистической техники. Если прежде высшим достижением театра считался актер и его роль, то Станиславскому и Немировичу-Данченко удалось глубоко обосновать и блестяще претворить в жизнь носившуюся в воздухе идею создания спектакля как художественно-целостного произведения искусства. Они выдвинули принцип коллективного сценического творчества, подчинение всех средств театра, начиная от главных исполнителей и кончая статистом и бутафором, главной задаче – раскрытию художественного замысла спектакля.
   Их реформа была направлена на создание театра-ансамбля, единого в своих творческих устремлениях, вдохновляемого общими целями в искусстве. Разумеется, речь шла об ансамбле художников, а не ремесленников. В понимании Станиславского и Немировича-Данченко, ансамбль не безликое единство, не однообразие красок на сценической палитре, а, выражаясь языком Гегеля, «существенная целостность», предполагающая не только сходство, но и различие в пределах общей гармонии. Это оркестр, состоящий из множества самых разнообразных по своему звучанию инструментов, управляемых опытным дирижером.
   В искусстве сценического ансамбля основатели МХАТ видели наиболее совершенную форму воплощения идейного замысла спектакля, критерий высокого художественного мастерства. Не случайно принцип ансамблевости стал важнейшим законом современного театрального искусства.
   Вспомним, что идея ансамбля определяла собой не только творческую практику Художественного театра, но и всю организацию театрального дела, этические и художественные нормы жизни артистического коллектива. Ради этой идеи Станиславский и Немирович-Данченко проявляли особую принципиальность в вопросах артистической этики, начиная с момента формирования труппы.
   «Вот вам актер А., – вспоминает Станиславский о своей первой беседе с Немировичем-Данченко. – Считаете вы его талантливым?»
   «В высокой степени».
   «Возьмете вы его к себе в труппу?»
   «Нет».
   «Почему?»
   «Он приспособил себя к карьере, свой талант – к требованиям публики, свой характер – к капризам антрепренера и всего себя – к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться».
   «А что вы скажете про актрису Б.?»
   «Хорошая актриса, но не для нашего дела».
   «Почему?»
   «Она не любит искусства, а только себя в искусстве» [520 - К.С. Станиславский, т. 1, стр. 182.] и т. д.
   Что это, своеобразное чудачество двух выдающихся художников-мечтателей, их понимание творчества как подвига для посвященных или необходимое условие осуществления художественной программы нового театра? С формальной точки зрения нет никаких оснований не принимать в труппу актрису, любящую не искусство, а себя в искусстве, тем более если она талантлива. Но в коллективном сценическом творчестве должны, по-видимому, действовать иные законы. Так по крайней мере получается, если следовать заветам Станиславского и Немировича-Данченко, для которых морально-этические качества актера имели не меньшее значение, чем его творческая одаренность и профессиональный опыт. Учение Станиславского об артистической этике, дисциплине – это учение о творческой атмосфере в театре, требованиях и условиях коллективного сценического творчества, без соблюдения которых искусство обречено на прозябание. В таком случае оно никогда не преодолеет дилетантскую стадию своего развития, не вырвется на широкие просторы художественного творчества. «Актер, не умеющий подчинить свою личность коллективной работе, может наносить огромный вред искусству и его социальным задачам» [521 - Музей МХАТ, архив К. С., № 3603.], – писали Станиславский и Немирович-Данченко в одном из обращений к труппе Художественного театра. Общеизвестно, что снижение этических требований в коллективном сценическом творчестве неизбежно влечет за собой и художественную деградацию театра. Сотни примеров из театральной жизни, в том числе и из жизни самого Художественного театра, доказывают безусловную правоту руководителей МХАТ в этом вопросе.
   Но требования этики могут оказаться беспочвенными, если коллектив не будет спаян единством эстетических взглядов и общностью идейных целей и задач в искусстве. Иначе, что же может побудить актера ставить интересы коллективного творчества выше своих личных? Об этом незадолго до смерти очень верно сказал Станиславский в своем обращении к театральной молодежи: «Коллектив из нескольких сотен человек не может сплотиться, держаться и крепнуть только на основе личной взаимной любви и симпатии всех членов. Для этого люди слишком различны, а чувство симпатии неустойчиво и изменчиво. Чтобы спаять людей, нужны более ясные и крепкие основы, как-то: идеи, общественность, политика» [522 - К.С. Станиславский, т. 6, стр. 369.].
   Такой объединяющей основой стала в свое время идея народности и высокой художественности, четко сформулированная Станиславским в речи на торжественном собрании труппы перед началом репетиционной работы Художественного театра. На этой идейной основе сложилась и особая этика МХТ, спаявшая всех членов труппы в единый коллектив творческих единомышленников. Станиславский и Немирович-Данченко воспитывали в актерах сознание высокого гражданского долга, беззаветную любовь к искусству, его лучшим национальным традициям, чувство ответственности за свой театр, за успех спектакля, а не одной только своей роли.
   На встрече с мастерами Художественного театра в 1936 году на вопрос М.Н. Кедрова, какие элементы могут послужить нам в создании будущего театра, театра нового, социалистического миропонимания, Станиславский отвечал: «Сверхзадача и сквозное действие – вот главное в искусстве… В этом содержится все: здесь и ансамбль, здесь и хороший актер и понимание произведения… За что любили Художественный театр? – продолжал он. – За то, что мы нашу сверхзадачу поняли. А когда мы этого не понимали, у нас ничего не выходило» [523 - К.С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 656.].
   Идейность и высокая художественная требовательность, принципиальность в искусстве – вот основное требование Станиславского, на котором зиждется вся его система. Вне этого требования она становится беспредметной, так как при отсутствии ясной цели вряд ли понадобятся и средства, созданные для ее достижения.
   Советские артисты и режиссеры, как правило, отлично понимают свой гражданский долг и, казалось бы, учение Станиславского о сверхзадаче художника не может иметь теперь того значения, как прежде, в предреволюционную эпоху. Но это не так.
   Общность идеологии не определяет еще общности эстетических взглядов и творческого метода театрального коллектива, его требований в области артистической техники, этики и дисциплины. А без этого нельзя достигнуть высокого искусства сценического ансамбля.
   Может быть, мы доказываем то, что уже стало нормой жизни каждого театра? В таком случае честно ответим на вопрос: много ли у нас театров, которые представляли бы собой единую художественную школу, а не сумму творческих индивидуальностей, весьма разнородных по своим художественным убеждениям и вкусам, приемам актерской игры?
   Если присмотреться к спектаклям многих наших театров, то можно заметить, что актеры играют в разной стилистической манере – от тонкого психологизма до грубого внешнего гротеска. Одни создают образы; другие ограничиваются грамотным докладом роли; третьи, опасаясь, очевидно, что их исполнение не дойдет до зрителя, утрируют роль, впадают в шарж; четвертые, считая, что самое цепное в творчестве – раскрытие собственной индивидуальности, отказываются от перевоплощения и подменяют радость встречи зрителя с новым художественным образом встречей с самим собой в новой роли. Пятые откровенно «играют на публику», признавая только один вид сценического общения – общение со зрителем.
   Одни актеры стремятся всякий раз исполнять свою роль по-сегодняшнему, а другие боятся отступить от раз и навсегда зафиксированного рисунка роли, считая импровизационность несовместимой с понятием профессионализма. Происходит стирание границ между искусством и ремеслом, школой переживания и школой представления.
   В результате вместо ансамбля получается своеобразная мешанина из приемов разных школ и направлений. Это равносильно тому, как если бы художник в групповой композиции изобразил одного человека в плане плаката, другого – карикатуры, третьего – в реально-бытовом; одних написал бы маслом, других – тушью или акварелью. Каждая из этих фигур могла бы по-своему быть очень стильной, выразительной, но картина была бы испорчена.
   Такую испорченную картину напоминают спектакли, лишенные художественного единства. В них нет сосредоточия сил на главном направлении. Каждый исполнитель тянет пьесу на себя, внося диссонансы и разрушая симфоническое звучание сценического произведения. Сверхзадача в таком спектакле больше декларируется, чем воплощается в действии. Она не прошла через сердце актера, не стала пафосом его творчества, и спектакль оставляет нас равнодушными.
   Правда, есть немало актеров-энтузиастов, которые и в этих условиях пытаются работать по методу Станиславского. Но тут их часто подстерегает разочарование. В самом деле, может ли актер основывать свое творчество на принципе тончайшего органического взаимодействия с партнером, если тот вовсе и не стремится к такому взаимодействию, считая его помехой в сценической игре? Не ощущая живой реакции партнера, не получая от него соответствующего душевного импульса, эти актеры вынуждены поступаться своими требованиями и постепенно переходить на «представленческие» приемы игры. Чтобы воплотить в жизнь принцип ансамблевости, идея коллективности творчества должна войти в плоть и кровь каждого артиста, стать нормой его жизни в театре.
   Наивно полагать, что сценический ансамбль можно создать административным способом, путем приглашения в театр определенного количества актеров и режиссеров разных категорий в соответствии с утвержденным штатным расписанием. А ведь именно так и формируется до сих пор большинство наших театров, которые справедливо упрекают потом в отсутствии творческого лица.
   […] «Коллектив, возникающий из желания отдельных его членов совместной работы, – писал Михаил Чехов, – повышает творческие силы индивидуальности; коллектив же, составленный по принуждению, ослабляет индивидуальность, лишает ее оригинальности и постепенно придает ее действиям характер механичности» [524 - Михаил Чехов. О технике актера, Нью-Йорк, стр. 141.].
   В ансамблевом коллективном творчестве исключительное значение имеет культура творческого труда, хорошо продуманная организация самого художественного процесса, регламентирующая творческую жизнь театра. Многие театральные деятели справедливо выступают против устарелых организационных форм театра, которые не стимулируют высокого, требовательного отношения художника к своему искусству, а часто толкают его на путь скороспелого, ремесленного производства.
   Наше планирование в театральном искусстве основывается главным образом на количественных показателях и недостаточно учитывает такой фактор, как качество, а ведь в искусстве оно имеет решающее значение. В погоне за количественными показателями, которые, кстати, не всегда вызываются практической необходимостью, многие режиссеры и актеры вынуждены идти на компромисс и выпускать спектакли ниже своих творческих возможностей.
   На хороших, художественно-законченных спектаклях растет актер, оттачивается и совершенствуется его мастерство, а на плохих – штампуется, грубеет его актерская техника, повышается коэффициент ремесленничества в творчестве. У такого спектакля обычно короткая жизнь.
   Когда Станиславский и Немирович-Данченко создавали Московский Художественный театр, то одним из важнейших условий осуществляемой ими театральной реформы они провозгласили: не контора театра диктует требования творчеству, а, напротив, интересы творчества определяют характер и направление деятельности конторы. Этим принципом они руководствовались всю свою жизнь. Сейчас же создалось такое положение, при котором не художники, а именно контора, то есть администрация и бухгалтерия, начинает диктовать нормы творческой жизни театра. Эти нормы часто создаются без учета законов органического творчества, художественных замыслов и их воплощения. В результате вместо высокохудожественных произведений зритель вынужден нередко довольствоваться суррогатами искусства.
   В статье «О театре в настоящем и будущем» Н.П. Акимов говорил о том разрыве, который образовался между высокими требованиями Станиславского к организации театрального дела и существующей у нас практикой. «Вся творческая и хозяйственная жизнь современного советского театра, – писал он, – проходит под высоким знаменем учения К.С. Станиславского, которое поднято на такую высоту, что ни один театр не может им практически руководствоваться, ибо этому учению противоречат все те законоположения, нормы актерской «выработки», существующая на деле этика во взаимоотношениях режиссеров и актеров, которые регулируют фактически работу наших театров. Это противоречие между идеалами и часто весьма заниженной практикой не может не вносить опасную путаницу в головы театральных работников» [525 - Цит. по кн.: Н.П. Акимов. Не только о театре, стр. 90.].
   К таким опасным заблуждениям относится, в частности, представление о сценическом ансамбле как о чем-то ремесленно сером, лишенном творческого огня, «искры божией». Поэтому, борясь с посредственностью, безликостью многих наших спектаклей, мы нередко перечеркиваем и самый принцип художественного ансамбля, начинаем видеть в нем источник многих современных театральных бед. К сожалению, и сейчас еще приходится слышать, что ансамбль якобы существует для того, чтобы прикрывать им отсутствие ярких актерских дарований. Подлинные таланты не нуждаются в ансамбле, он им только мешает. Отсюда постоянные оглядки назад, то робкие, то более уверенные призывы отказаться от сценического ансамбля и вернуться к тому «доброму старому времени», когда спектакль строился на двух-трех актерах-гастролерах. «Мы упорно боролись с гастролерством за ансамбль, – писал известный грузинский актер Васо Годзиашвили, – но, по-моему, пришли к засилью серости на сцене… Три-четыре настоящих актера дают тон всему спектаклю. Так было и так будет всегда. Так было в Малом театре до Художественного, и неплохо было бы увидеть это сейчас в наших современных спектаклях. История театра совершает неожиданные зигзаги – сейчас существует в публике тоска не по ансамблю, а по актеру, по крупной индивидуальности, по «гастролеру», если хотите» [526 - «Театр», 1961, № 4, стр. 63.].
   Для доказательства преимущества старого, домхатовского метода сценического творчества обычно ссылаются на пример Шаляпина, который якобы всегда был на высоте, даже при самом плохом ансамбле. Но как раз сам-то Шаляпин не разделял такого мнения. Он отлично сознавал, что «настоящий театр не только индивидуальное творчество, а и коллективное действие, требующее полной гармонии всех частей. Ведь для того, чтобы в опере Римского-Корсакова был до совершенства хороший Сальери, – утверждал он, – нужен до совершенства хороший партнер – Моцарт. Нельзя же считать хорошим спектаклем такой, в котором, скажем, превосходный Санчо Панса и убогий Дон-Кихот» [527 - «Федор Иванович Шаляпин», т. 1, М… «Искусство», 1957, стр. 349.].
   Шаляпина не радовал успех у публики даже в такой коронной его роли, как Борис Годунов. Он понимал, что при отсутствии слаженного ансамбля, единой исполнительской школы он не в состоянии в полную силу своего таланта воплотить трагический пушкинский образ. «На репетициях оперы… недостатки оперной школы сказались особенно ярко, – признавался Шаляпин. – Тяжело было играть, не получая от партнера реплик в тоне, соответственном настроению сцены» [528 - «Федор Иванович Шаляпин», т. 1, М… «Искусство», 1957, стр. 149.]. И, подводя итог своей творческой жизни, Шаляпин с горечью говорит: «Я искренно думал и думаю, что мой талант, так великодушно признанный современниками, я наполовину зарыл в землю, что бог отпустил мне многое, а сделал я мало. Я хорошо пел. Но где мой театр?.. Я не создал своего театра» [529 - «Федор Иванович Шаляпин», т. 1, стр. 349–350, 351.]. В этом неожиданно вырвавшемся признании мы чувствуем крик души гениального художника, израсходовавшего свой огромный талант в выступлениях со случайными партнерами, не создавшего своего театра творческих единомышленников, художественного ансамбля, в котором мог бы еще глубже, ярче и полнее раскрыться его могучий дар художника.
   Противники ансамбля видят идеал современного театра в сценическом искусстве конца XIX века, прежде всего в творчестве великолепных мастеров Малого театра, не ограниченном никакими режиссерскими рамками. Но интересно отметить, что сами-то мастера Малого театра, по крайней мере его передовая часть, придерживались иных взглядов. Они никогда не возводили в добродетель недостатки своего искусства, всегда остро их критиковали. Так, например, А.П. Ленский одним из главных недугов дореволюционного Малого театра считал отсутствие ансамбля. «Ансамбль на нашей сцене, – писал он, – явление случайное. А для того чтобы он стал явлением обычным, к сожалению, недостаточно одного участия крупных артистических сил театра, как это полагают многие» [530 - Л.П. Ленский. Статьи, письма, записки, стр. 210.]. Для этого нужно подчинить творчество актеров единой разумной воле, которую он видел в лице другого, столь же необходимого художника сцены – режиссера. Речь шла не о режиссере-диктаторе, а о режиссере-учителе, для которого нет более важной задачи, чем раскрытие творческой индивидуальности актера в рамках общего замысла спектакля.
   Искусство сценического ансамбля выдвинуло наш театр на одно из первых мест в мире. Это первенство легко утерять, если исходить из ошибочного представления, что можно достичь больших творческих результатов в сценическом искусстве вне художественного ансамбля.

«Нет ничего практичнее хорошо обоснованной теории»

   Станиславского справедливо считают не только гениальным художником, но и выдающимся мыслителем театра. В его системе глубоко разработаны основы современной театральной теории. К сожалению, эта теория не стала еще предметом пристального изучения и даже не вошла в программу наших театральных учебных заведений как специальная дисциплина теоретического образования будущих актеров, режиссеров, театроведов и критиков.
   Но сей день систему Станиславского многие воспринимают как педагогическую систему или метод репетиционной работы, не сознавая ее огромного теоретического значения. В таком понимании системы отчасти виноват и сам Станиславский, не раз подчеркивавший исключительно практическую цель своего труда. «Система» – справочник, а не философия, – говорил он. – С того момента, как начинается философия, «системе» конец» [531 - К.С. Станиславский, т. 3, стр. 309.].
   Станиславский боялся отвлеченного теоретизирования об искусстве актера, формального, догматического подхода к его системе бездарных педагогов, которые, не ощущая живой природы творчества актера, превратят систему в мертвую схоластику. В его воображении рисовался образ чеховского профессора Серебрякова, который сидит за кафедрой и задает ученикам вопросы: «Иванов Владимир, перечислите мне составные элементы духовной природы артиста». Иванов Владимир встает и, краснея, пыхтя и, главное, веря в то, что изучает настоящее искусство, перечисляет зазубренные без смысла свойства и с каждым словом вонзает мне кинжал в сердце» [532 - Записные книжки, 1905–1908 гг. Музей МХАТ архив К С № 762, л. 59.].
   Но боязнь подмены творчества теоретической схоластикой не убила в нем страсть исследователя, он продолжал еще с большим упорством осмысливать и обобщать огромный театральный опыт, постигать законы актерского творчества. Все более углубляясь в изучение природы сценического творчества, он не только разработал основы профессиональной артистической техники и метод работы над ролью и пьесой, но и дал им глубокое теоретическое обоснование, заложив тем самым прочный фундамент современной науки об искусстве театра.
   Если Щепкин в свое время сокрушался о том, что теории «к несчастью, в нашем искусстве до сих пор нет», то теперь мы вправе сказать, что она у нас есть. Теория сценического творчества, разработанная Станиславским, является одним из величайших достижений советской театральной культуры.
   Значение этой теории очень верно оценил А.М. Горький, который, ознакомившись с первоначальными набросками Станиславского по системе во время их каприйской встречи в 1911 году, сказал: «Вы затеяли работу огромнейшей важности. Огромнейшей! Науку об искусство. Некоторым, быть может, это покажется даже несовместимым: наука и искусство?…Однако это не так. Искусство – это, прежде всего человеческий труд, как и всякий другой. А потом уже – все остальное. Чтобы сделать труд продуктивным, надо организовать его научно. Так ли я понимаю Вашу мысль?
   Станиславский. Именно, именно так!» [533 - Цит. по кн.: А. Серебров. Время и люди, М., «Советский писатель», 1949, стр. 135.]
   Дальнейшая разработка теории актерского творчества, казалось бы, должна стать одной из важнейших задач современной пауки о театре, но, к сожалению, еще не стала. Многие творческие работники все еще с подозрением относятся к вмешательству науки в дела искусства. По-видимому, им так много предлагали всякого рода псевдотеорий, что и к научной теории они продолжают относиться с преувеличенной осторожностью. Хотя вряд ли нужно доказывать, что художник, познавший основы своей профессии, вооруженный теорией своего искусства, может тратить меньше усилий и времени на поиски того, что уже найдено и завоевано. Теория обобщает, синтезирует опыт, помогает художнику отыскать кратчайший путь к достижению цели. Поэтому справедливо мнение тех ученых, которые говорят, что «нет ничего практичнее хорошо обоснованной теории».
   История убедительно доказывает, что степень зрелости теории всегда свидетельствовала о степени зрелости самого искусства.
   Нельзя найти музыканта-профессионала, который не владел бы теорией музыки и основами музыкальной гармонии, или писателя, который не интересовался бы законами родного языка, художника, не владеющего законами перспективы, светотени, техникой рисунка. Но, к сожалению, профессия драматического актера, в силу некоторых ее особенностей, порождает людей равнодушных к познанию основ своего искусства.
   Ни один художник не полагается в такой мере на свой талант и вдохновение, как драматический актер. Недостаток знания и мастерства прикрывается подчас обаянием молодости, выразительностью внешних актерских данных, их случайным совпадением с образом, доходчивостью авторского текста, режиссерской выдумкой и т. п. Все это приводит актера к неоправданной переоценке своих артистических возможностей, порождает пренебрежительное отношение к теории и технике своего искусства.
   В актерской среде получила широкое распространение точка зрения, согласно которой теория в искусстве приносит только вред – она сковывает свободные порывы вдохновения, приземляет полет творческой фантазии. Актер, мол, начинает думать и разучивается играть. Не случайно наскоки на театральную теорию считаются правилом хорошего тона и многие выступления деятелей театра не обходятся без того, чтобы не бросить камушек в этот огород.
   Критические высказывания в адрес театральной теории можно было бы объяснить тем, что наши творческие работники не удовлетворены состоянием современной теоретической мысли в области сценического искусства. Это было бы вполне справедливо. В театральной среде бытует много всякого рода ложных теорий и концепций, которые мешают развитию искусства.
   Но настораживает то, что в выступлениях многих творческих работников речь идет не о слабости теории, а об отрицании теории вообще. Это мнение отчетливо сформулировал когда-то на одном из пленумов ВТО Н.П. Акимов: «Многие говорили о том, что нам надо развивать теорию. Это несколько меня взволновало, потому что мне показалось, что в области теории мы запаслись на много лет вперед…
   Первый вопрос, который подлежит обсуждению, – это как нам дальше развивать теорию. Мне кажется, что надо дать теории задний ход, который заключается в том, что она должна рождаться задним числом из практики» [534 - «Материалы II пленума Совета ВТО», стр. 161–162.].
   Развивая эту мысль в книге «Не только о театре», Акимов доказывал, что теория должна возникать как результат осмысления уже существующей практики. Она призвана истолковывать, объяснять практику, но не забегать вперед. Такое понимание соотношения теории и практики очень типично для некоторой части творческих работников театра. Здесь часто отрицается самостоятельная роль теории, которая рассматривается в качестве служанки практики, как ее научный комментарий. В таком случае теория действительно обречена на то, чтобы всегда плестись в хвосте практики.
   […] Серьезный недостаток нашей театрально-критической мысли, как мне кажется, заключается в том, что она под любую практику готова подвести соответствующую теорию и с позиций этой теории ниспровергать все то, что ей противоречит в искусстве. Если какой-нибудь модный режиссер не признает никаких законов в искусстве, проповедует художественный анархизм, то всегда найдется критик-апологет, который будет произносить высокопарные слова о вдохновении, творческом экстазе, задачах самовыражения художника, его индивидуальном, неповторимом видении мира и называть неисправимыми догматиками и талмудистами всех тех, кто пытается осмыслить объективные закономерности творческого процесса актера. Ясно, что такая «теория» консервативна, как и та театральная практика, которая ее породила.
   Из представления о творчестве как о чудодейственном, непознаваемом акте неизбежно вытекает отрицание какой бы то ни было теории, метода и техники сценического искусства. Некоторые считают, что пути творчества настолько индивидуальны для каждого актера, для каждой его роли, что говорить о каких-то общих закономерностях в этом деле могут только неисправимые догматики или сознательные шарлатаны. Здесь все предоставлено, по их мнению, случаю, произволу, стихии, и человеческий разум бессилен постичь тайну рождения сценического образа. «Момент искания сценического образа не поддается никаким определенным правилам или системам, – писал А. Таиров. – Это глубоко индивидуальный момент, иной у каждого актера, и тайна зарождения образа также чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти.
   Если бы удалось вскрыть эту тайну и аналитически разложить и собрать ее, то перестало бы существовать искусство…» [535 - А. Таиров. Записки режиссера, стр. 76.].
   В самом деле, когда мы пытаемся анализировать сложный творческий процесс актера, то не уподобляем ли мы себя тем влюбленным, которых, прежде чем отдаться естественному чувству, заставляют изучить физиологическую основу брака? Не убьем ли мы тем самым в себе это удивительное чувство – любовь? Соловей поет, не думая о том, какие мышцы при этом у него сокращаются. Незнание физиологии пения не мешает ему хорошо петь. Если бы он задумался над всеми этими сложными вопросами, то разучился бы петь. Поэтому не лучше ли творить, не думая о том, как творишь?
   Но человек не птица. В его лице природа пришла к самопознанию. Соловей не знает, какие физиологические законы управляют его пением, а человек знать обязан. Наука все более врывается в такие сокровенные тайны природы, которые еще недавно казались многим запретными. И область художественного творчества не составляет в этом отношении исключения.
   Тем, кто пытается отставание теории возвести в непреложный закон развития искусства, хотелось бы напомнить известное высказывание гениального художника и мыслителя Леонардо да Винчи: «Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением….Те, кто влюбляется в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда [не могут быть] уверены, куда идут. Практика всегда должна быть построена на хорошей теории, для которой перспектива – руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи» [536 - Леонардо да Винчи. Избранное, М., Гослитиздат, 1952, стр. 68.].
   Что же касается театра, то здесь теория все еще находится на подозрении и ей кое-кто пытается дать задний ход. Поэтому стремление Станиславского к познанию законов творчества актера рассматривается многими как глубочайшее заблуждение, как «необоснованные претензии науки на раскрытие тайн творчества».
   Такого рода «теории» не мобилизуют актеров и режиссеров на изучение своего искусства, а лишь утверждают в них высокомерное сознание своей исключительности, поощряют дилетантское отношение к своей профессии.
   Предубеждение против теории, бытующее в артистической среде, объясняется не только особенностями актерской профессии, где случайности играют, как мы видим, немаловажную роль. Находясь под постоянным перекрестным огнем противоречивых мнений об искусстве, актеры нередко теряются и не знают, во что им верить. […]
   В послевоенные годы у нас наблюдается повышенный интерес к театральной форме, и в этом направлении идут многие искания режиссуры. Это естественно, если учесть, что форма имеет огромное значение в художественном произведении. Важно, чтобы поиск формы не отрывался от содержания, не превращался в самоцель. Нельзя забывать, что потребитель искусства – народ всегда воспринимает форму через содержание. Поэтому важно, чтобы за поисками эффектной, оригинальной формы не пропала гражданская направленность творчества художника.
   Ведь формализм не только безыдейность. Формализм возникает и там, где форма ищется в отрыве от содержания, где содержанию навязывается случайная для него форма. Художник бывает настолько увлечен найденной им формой, что забывает о том, для чего она нужна. Форма не ради содержания, а ради оригинальности, самовыражения или ложно понимаемого новаторства есть тоже своеобразное проявление формализма в театре. Формализм может возникнуть и там, где субъективное начало творчества подменяется субъективизмом, приводящим к отрыву художника от жизни, от ее насущных потребностей и задач.
   Тот факт, что художественные идеи не могут быть декретированы, что они должны утверждать себя в свободном творческом соревновании, не означает еще, что развитие театральной теории следует пустить на самотек и пассивно ожидать, какие тенденции в ней возобладают. Конечно, прогрессивные идеи нельзя уничтожить, но можно сильно затормозить их развитие и даже временно парализовать всякого рода противодействующими влияниями, если не оказать им своевременной поддержки.
   «В области сценического творчества, – писал Станиславский, – существуют душевные и физические законы, знание которых необходимо всякому актеру, каково бы ни было направление театрального искусства» [537 - К.С. Станиславский, т. 8, стр. 94.].
   Исследуя природу актерского исполнительского искусства, Станиславский глубоко проник в психологию художественного творчества. Как гениальный художник, исследователь, экспериментатор он сделал много очень верных и тонких наблюдений, открытий, представляющих большой интерес не только для искусства, но и для людей науки. Не случайно трудами Станиславского интересовался И.П. Павлов, на них постоянно ссылаются в своих исследованиях крупнейшие советские психологи и физиологи. Их поражает, с какой изумительной проницательностью великий художник интуитивно уловил объективные закономерности работы головного мозга. Сейчас редкий труд по психологии, эстетике, не говоря уж о специальной литературе, обходится без того, чтобы авторы не опирались на высказывания Станиславского, не отсылали читателя к его классическим работам об искусстве.
   «Прошло уже более четверти века со дня смерти Станиславского, – писал американский режиссер и теоретик доктор Роберт Льюис, – а мы продолжаем обнаруживать слитки чистого золота, добытого Станиславским на своих богатых самородками приисках, которыми можно назвать его неустанные поиски правдивого художественного метода» [538 - Из предисловия Роберта Льюиса к кн.: Stanislavski К. Creating a Role, New York, 1961, р. IX.].
   Много ценного находят для себя в учении Станиславского деятели других видов художественного творчества: писатели, драматурги, художники, музыканты и особенно деятели современного кинематографа. «Существует глубочайшая связь, – говорит С.А. Герасимов, – между основными тенденциями системы Станиславского и творческими достижениями советского кинематографа» [539 - Н. Г. Волянская. На уроках режиссера С. А. Герасимова (запись занятий во ВГИКе), стр. 11.].
   Большое значение теоретических трудов Станиславского для своего искусства признают музыканты-исполнители. В книге «Об искусстве фортепианной игры» замечательный мастер и педагог Г. Нейгауз то и дело отсылает своих читателей к работам Станиславского, глубоко проникшего, по его мнению, в тайны творчества художника любой профессии. «Читайте книги Станиславского» [540 - Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, М., «Музгиз», 1959, стр. 64.], – неустанно повторял он своим ученикам.
   Настойчиво советовал изучать труды Станиславского дирижерам и певцам крупнейший советский дирижер А.М. Пазовский. «Сформулированные К.С. Станиславским законы… – утверждал он, – имеют самое непосредственное отношение к нашему искусству, к творчеству музыканта и певца» [541 - А. Пазовский. Дирижер и певец, М., Музгиз, 1959, стр. 73.].
   Эстафета борьбы Станиславского за обновление оперного искусства подхвачена многими режиссерами разных стран. Они все дальше отходят от старой эстетики оперного спектакля, как «концерта ряженых певцов», добиваются органического слияния драмы, музыки и пения, подчинения всех средств театра главной задаче – раскрытию музыкального действия, созданию «жизни человеческого духа» на сцене.
   Принципы оперной режиссуры Станиславского, его метод действенного анализа успешно развивают и претворяют в творчество и театральной педагогике в Москве – Б.А. Покровский, в Берлине – Вальтер Фельзенштейн. Когда Фельзенштейн ставил «Кармен» в Московском музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, то его метод работы, предъявляемые им требования к актеру-певцу, к хору, оркестру, художнику во многом воскресили в сознании старшего поколения художественную программу и ту атмосферу напряженных художественных поисков, высокого бескомпромиссного творчества, которыми отличалась режиссура самого Станиславского в этом театре.
   О важности изучения системы говорят и многие художники, скульпторы. Они признают, что театральная эстетика и творческая методика Станиславского имеют много точек соприкосновения с художественными принципами и практическими приемами работы в области изобразительного искусства. Созданная им школа реалистического театра «имеет глубокое значение и для нас, художников» [542 - Журн. «Искусство», 1938, № 6, стр. 62.], – писал М. Сапегин, как бы суммируя высказывания многих своих товарищей по искусству.
   Под сильным влиянием идей Станиславского развивается современный зарубежный театр, который, по признанию многих его мастеров, «живет уроками великого русского режиссера».
   Художественный авторитет Станиславского был признан такими корифеями европейской сцены, как Андре Антуан и Йозеф Кайнц, как Элеонора Дузе и Макс Рейнгардт, Сандро Моисси и Жак Копо, которые называли Станиславского своим духовным отцом. Великим учителем сценической правды называли его Гауптман, Метерлинк, Ромен Роллан, Верхарн.
   «Мы все дети русского великана Станиславского», – писал Жорж Питоев в 1922 году в письме к Жаку Эберто.
   По мнению крупнейшей актрисы и театрального педагога США Стеллы Адлер, «главной причиной творческого роста американского театра 30–40-х годов явилось проникновение в американскую театральную школу системы Станиславского, которая помогает актеру становиться подлинным и самостоятельным мастером» [543 - Stella Adler, The Actors in the Group-Theatre. – «Actors on Acting», N. Y., 1949, p. 536.].
   По свидетельству итальянской критики, «в Италии после увлечения схоластикой в театральном искусстве, сложными наукообразными построениями некоторых театральных школ, сегодня преобладает вкус к школе Станиславского. Эта школа воспитывает наиболее образованного и культурного актера, сознательно относящегося к собственным творческим средствам, способного внести на сцену биение человеческой жизни и ту гражданственную ее сторону, без которой театр не может выполнить своих задач» [544 - «Sipario», Milano, 1956, Mai, Nr. 121, p. 7.].
   В странах Востока и Запада, в культурных центрах с вековыми театральными традициями и в только что народившихся молодых государствах Азии и Африки, всюду, где существует театр, не только высоко чтят Станиславского, но и внимательно изучают его наследие, стремятся следовать его заветам.
   Но есть в театре категория деятелей все еще размышляющих над тем, является ли действительно система Станиславского передовой театральной теорией и не существует ли других, перекрывающих ее теорий? И вообще, может ли быть в сценическом искусстве теория, имеющая отношение ко всем без исключения актерам и режиссерам, не будет ли это бестактностью по отношению ко всем инакомыслящим? Не приведет ли это наше искусство к нивелировке? А нельзя ли вообще обойтись в сценическом искусстве без теории? Ну что ж, подождем, пока сама жизнь не поможет решению этих наивных вопросов.

Творческое завещание Станиславского

   Станиславский завещал театру метод сценической работы, в котором синтезирован не только его личный творческий опыт, но и опыт многих поколений замечательных русских и зарубежных мастеров сцены. Этот метод является важнейшей составной частью его учения.
   Чтобы создать живой, типический образ, актеру недостаточно обладать устойчивым вниманием, развитым воображением, чувством правды, живостью восприятия, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо еще владеть наиболее совершенным методом работы над ролью.
   Поискам наилучшего метода, его развитию и совершенствованию Станиславский отдал много лет жизни. На раннем этапе развития системы он не делал еще существенного различия между теорией и методом сценического творчества. Мысль о разработке метода как самостоятельного раздела учения о творчестве актера и режиссера возникла у него несколько позже, в период первых опытов проведения системы в жизнь. Работая над спектаклем «Месяц в деревне» (1909), он особенно остро почувствовал, что кроме внутренней и внешней артистической техники должен существовать еще другой большой раздел системы – работа актера и режиссера над ролью и пьесой. Отмечая, что в спектакле «Месяц в деревне» были впервые замечены результаты его длительной лабораторной работы по системе, Станиславский пишет: «Главный же результат этого спектакля был тот, что он направил мое внимание на способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней. Я тогда познал еще одну давно известную истину – о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы» [545 - К.С. Станиславский, т. 1, стр. 328.].
   Изучение этой стороны творчества актера явилось новым «увлечением» Станиславского. Он стремился не только познать законы искусства, но и найти практический способ пользования ими в момент творчества, подсказать наиболее совершенные пути и приемы органического перевоплощения актера в образ.
   «Моя задача, – писал он, – на всякую теорию найти способ для ее осуществления. Теория без осуществления – не моя область, и ее я откидываю» [546 - К.С. Станиславский, т. 7, стр. 485.].
   Вопросам сценического метода Станиславский придавал исключительное значение. Без метода теория теряет свой практический, действенный смысл. Точно так же, как и метод, не опирающийся на объективные законы сценического творчества и весь комплекс профессиональной подготовки актера, становится формальным, беспредметным.
   Есть немало артистов и режиссеров, которые полностью разделяют эстетические взгляды Станиславского, но при этом недооценивают значение созданного им метода работы над пьесой и ролью. Они полагают, что каждый художник должен выработать свой собственный метод, соответствующий его индивидуальности. В противном случае, говорят они, он рискует навсегда остаться эпигоном и утерять свою творческую самостоятельность. В искусстве творит талант, а метод не имеет существенного значения.
   Конечно, создателем художественных ценностей является не метод, а творец, вооруженный методом. Но здесь уместно вспомнить известное замечание И.П. Павлова: «При хорошем методе и не очень талантливый человек может сделать многое. А при плохом методе и гениальный человек будет работать впустую» [547 - И. П. Павлов. Полное собрание сочинений, изд. 2, т. V, М. – Л., изд-во Академии наук СССР. 1952, стр. 26.].
   Признавая, что интерпретация драмы и характер ее сценического воплощения всегда в известной мере субъективны, зависят от социальных, национальных и личных особенностей художника-творца и что у каждого актера и режиссера существуют свои индивидуальные подходы к работе над пьесой и ролью, Станиславский в то же время утверждал, что «основные этапы и психофизиологические приемы этой работы, взятые из самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены» [548 - К.С. Станиславский, т. 4, стр. 190.].
   Станиславский никогда не отрицал многообразия актерских приемов создания сценического образа, но его всегда интересовал вопрос, насколько тот или иной прием совершенен. Чтобы искусство актера не вырождалось в искусничанье, а сверкало всеми красками жизни, нужны не всякие приемы, а только те, которые помогают актеру включать в процесс творчества свою органическую природу с ее подсознанием.
   Испробовав на себе, на своих товарищах и учениках по искусству различные способы и приемы создания сценического образа, Станиславский отбирал наиболее ценные из них и отбрасывал все то, что стояло на пути живого органического творчества, раскрытия индивидуальности артиста.
   Когда говорят, что следование единому методу приводит к нивелировке, то это справедливо в отношении ремесленного метода, который заставляет актера творить не по законам природы, а по особым, раз и навсегда выработанным театральным канонам. Метод Станиславского, помогающий актеру быть живым человеком на сцене, по-настоящему видеть, слышать, воспринимать, мыслить и действовать в условиях художественного вымысла, служит хорошей основой творческого роста актера, раскрытия его художественной индивидуальности.
   Каждый современный театр в той или иной мере пользуется при создании спектакля методикой работы, введенной некогда в театральную практику Станиславским. Теперь ни один, даже самый скромный самодеятельный театральный коллектив не позволит себе вернуться к домхатовским приемам игры под суфлера, с двух-трех репетиций, в стандартных планировках и дежурных декорациях.
   Но удивительное дело! Зная, что творческий опыт Станиславского в искусстве заставил его существенно пересмотреть старые приемы работы, многие актеры и режиссеры предпочли все же пользоваться тем, что было создало Станиславским в начале его творческого пути, и долгое время обходили то, что было предложено им в конце жизни.
   Выдающееся теоретическое и творческое достижение Станиславского, так называемый метод физических и словесных действий был принят на первых порах в штыки. Не разобравшись в существе вопроса, отталкиваясь от одного лишь названия метода, некоторые критики стали называть его «пресловутым методом», который якобы порывает с психологией и идейностью творчества, уводит нас «в область чистой технологии», что он означает «призыв к бездумному, анемичному творчеству…» [549 - «Советская культура», 1951, 10 февраля.]. Этому охотно поверили те практики театра, которые вольно или невольно сопротивлялись новым открытиям Станиславского. Ведь его новый метод означал пересмотр старых, сложившихся взглядов и приемов работы над пьесой и ролью, обновление артистической техники, на что не так-то просто решиться. Другие же в поисках компромиссных путей постарались приспособить новый метод Станиславского к привычным, традиционным представлениям о творчестве, примирить старое и новое в методике сценической работы. Но подобные попытки, естественно, не могли привести к положительным результатам.
   Лишь постепенно, с годами в сознании деятелей театра все более укреплялась мысль, что новый метод Станиславского знаменует собой завоевание принципиально важного рубежа в развитии современной теории и методологии сценического искусства.
   Чрезвычайно показательна в этом отношении эволюция во взглядах на метод Станиславского, которую проделал в последние годы своей жизни Н.П. Охлопков. Если прежде он видел причину творческих неудач МХАТ в следовании новому методу Станиславского, то «сегодня, – писал он, – я присоединяюсь к тем, кто из всего огромного богатства «школы Станиславского» в области искусства актера особенно ценит в наши дни то, что было найдено Константином Сергеевичем в последний период его экспериментальной деятельности, то есть при утверждении неразрывной связи психического и физического, – новую практику репетиций. Мне кажется, и я это проверил уже на своей скромной практике… что старое длительное сидение актеров за столом, с попытками «сидя» проникнуть во внутренний мир персонажей, должно уступить место таким репетициям, которые наибольшим образом ликвидируют разъединение «души» и «тела», предельно уменьшают умозрительность в анализе роли и творчески объединяют актерскую «разведку умом» с «разводкой телом».
   …Молодые режиссеры непременно должны освоить, а если уже освоили, то углубить освоение того, что называется методом действенного анализа. Мне кажется, что этим методом органичнее, свободнее, вдохновеннее и скорее можно прийти в работе с актером к раскрытию всего богатства жизни человеческого духа» [550 - Н. Охлопков. Ответ. – «Театр», 1960, № 8, стр. 92.].
   Это признание знаменательно. Оно свидетельствует о том переломе, который происходит в сознании деятелей театра в отношении к новому методу Станиславского. Сейчас метод принят на вооружение театра как нечто само собой разумеющееся. Однако не всем еще до конца ясен смысл произведенного Станиславским колоссального переворота в сценическом творчестве.
   Не ставя перед собой задачи подробно осветить развитие взглядов Станиславского на сценический метод, остановимся на некоторых моментах, без которых трудно попять последний период его театральных исканий.
   В беседе со своим учеником Н.А. Подкопаевым И.П. Павлов очень точно определил сущность актерского искусства как «воспроизведение человеческого поведения» [551 - Этот факт сообщил в 30-х годах профессору С.Н. Дурылину Н.А. Подкопаев.]. Воспроизведение человеческого поведения не только со стороны внешних действий, поступков человека, но и со стороны его внутренних потребностей и целей.
   Спрашивается, если актеру нужно воспроизвести жизнь другого человека, то от чего он должен оттолкнуться в создании сценического образа?
   На разных этапах развития системы Станиславский по-разному отвечал на этот вопрос, пользовался разными приемами творчества.
   В ранний период он увлекался поисками внешней характерности, в которой видел ключ к овладению внутренней сущностью образа. «Принести какую-нибудь характерную черточку для своей роли на репетицию, – писала М.П. Лилина, – считалось похвальным достижением» [552 - Музей МХАТ, архив М. П. Лилиной, № 4841.].
   Вспоминая об этом времени, Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что никто из актеров МХТ, как правило, не выходил на сцену «со своим носом, а непременно с наклеенным, кто-то грассировал, кто-то выходил с кривой рукой» [553 - Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 254.], надевали на себя костюмы, толщинки, парики, шляпы, чтобы только почувствовать образ.
   «Искание характерности отнимало много времени и делало репетиции настолько своеобразными, что, помню, на репетиции 3-го действия «Горя от ума» Боборыкин шепнул мне: «А ведь со стороны это можно принять за дом сумасшедших» [554 - Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого, М., «Academia», 1036, стр. 166.].
   Станиславский приводит несколько случаев, когда подход к роли от внешней характерности помог ему в работе над образом. В Обществе искусства и литературы он готовил роль содержателя комиссионной конторы, шулера Обновленного из пьесы А. Федотова «Рубль» и никак не мог найти к этой роли нужного ключа. Перед генеральной репетицией он мучительно искал грим. В это время он случайно наклеил один ус выше другого, и от этого в выражении лица появилось что-то плутовское. Эта счастливая находка помогла ему верно почувствовать зерно образа и правдиво сыграть роль.
   Но Станиславский говорил, что за всю жизнь у него было только три-четыре случая, когда роль пошла от внешней характерности, а ведь он был великолепным актером. Вскоре Станиславский понял, что такой подход к роли, хотя и возможен, но далеко не совершенен, так как заключает в себе элемент случайности, на котором нельзя основывать правило.
   Такой путь таит в себе опасность подмены живого органического действия внешним изображением образа, то есть игранном самой характерности. Играете образа вне живого ощущения партнера и окружающих обстоятельств М.Н. Кедров справедливо называл застывшей актерской техникой: «Как вышел актер в ярком образе, так и ушел со сцены в ярком образе, а процесса развития образа не произошло».
   «Внешняя характерность, – как учил впоследствии Станиславский, – является дополнением, завершающим работу актера», результатом «глубокого проникновения во внутренний мир образа». Она легче всего может быть найдена актером, «когда будет освоена, обжита вся логическая линия поведения образа. Хорошо найденное внутреннее «зерно» образа непременно подскажет его внешнее «зерно» [555 - Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.].
   Преждевременная забота о внешней характерности может оказаться тормозом в овладении внутренней жизнью роли. Поэтому Станиславский советовал актерам никогда не начинать работу над ролью с поиска внешней характерности. «Иначе вы попадете на самое опасное, – говорил он, – что убивает творчество, то есть на игру образа, на актерское ломанье» [556 - Музей МХАТ, архив К. С., № 621, л. 4.].
   Наряду с характерностью Станиславский придавал в этот период большое значение внешним режиссерским постановочным средствам: сценической обстановке, свету, звукам, которые помогали актерам почувствовать атмосферу жизни пьесы и роли, быть правдивым и естественным на сцене.
   Увлечение внешней постановочной стороной спектакля часто толкало режиссуру Художественного театра к излишней детализации в показе быта, исторической обстановки, костюмов, театральных аксессуаров и т. д. Станиславский стремился создать на сцене ощущение четвертой стены, искал неожиданные, но жизненно убедительные мизансцены, планировки, выразительные бытовые детали, шумовые и световые эффекты. Внешняя постановочная сторона спектакля нередко переходила разумную грань художественности и давала критике повод упрекать Художественный театр в натурализме.
   Не отказываясь от завоеваний театра в области режиссерского постановочного искусства, Станиславский продолжал нащупывать новые, более совершенные средства и приемы воздействия на творческую природу артиста с ее подсознанием. Он стал искать внутренние возбудители творчества не столько во внешней сценической обстановке, мизансценах, сколько в самом подходе к драматургическому материалу, пытался увлечь актера эмоциональным содержанием роли. В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский называет этот путь «линией интуиции и чувства». Он рассказывает, как однажды на репетиции «Трех сестер» ему мучительно не удавалась одна сцена. Все уже устали, выбились из сил, не зная, что делать дальше. Актеры начали терять веру в режиссера. В это время кто-то из актеров в состоянии полной безнадежности начал скрести стул, и получился звук скребущейся мыши. И от этого звука Станиславский вдруг почувствовал всю сцену, верно схватил атмосферу акта, а затем и всего спектакля.
   Поиски «настроений», основного «душевного тона», «зерна чувства» роли стали на некоторое время главной заботой артистов и режиссуры Художественного театра.
   Но, идя по линии интуиции и чувства, Станиславский убедился, что этот путь хотя и возможный, но не самый правильный в искусстве. Чувства нельзя вызвать непосредственным усилием сознательной воли. «Чувство не терпит приказания, – говорил он. – Закон: как только чувству приказывают, оно прячется и высылает штамп» [557 - Записная книжка, 1913 г. Музей МХАТ, архив К. С., № 762, л. 59.]. «Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства» [558 - К.С. Станиславский, т. 4, стр. 297.].
   Прямое обращение к чувствам чаще всего кончается актерским наигрышем.
   Если в первых чеховских спектаклях МХТ этот прием применялся с большим успехом, то не потому, что он был совершенным, а потому, что та жизнь и те люди, которые изображались в пьесах Чехова, были бесконечно близки и понятны каждому исполнителю. Это были пьесы об их современниках, о таких же русских интеллигентах, как и они. Поэтому им легче было заявить чувствами чеховских героев и найти ту особую, неповторимую атмосферу, которая составляет главную прелесть чеховских спектаклей МХТ.
   Вскоре Станиславский понял, что приемы творчества, найденные при постановках чеховских пьес, «были доступны не всем и не во всех пьесах одинаково» «Мы… научились жить на сцене, – писал он, – тем, что захватывает нас в жизни». Но уже «в пьесах иностранных писателей, из незнакомого нам быта и с чуждыми нашей природе мыслями и чувствами, наш новый метод применялся лишь со средним успехом.
   …Выяснилось, что выработанные нами приемы, несмотря на многие неудачи при их применении, важны и ценны для нас, но они были далеки от совершенства» [559 - К.С. Станиславский, т. 5, стр. 411.].
   «После этого… я обратился к изучению психологии артистического творчества и пришел к заключению, что артист должен быть прежде всего художником воли» [560 - См. интервью К.С. Станиславского. – «Киевский театральный курьер», 1912, 27 апреля.].
   В развитии метода был длительный период, когда основным приемом работы над ролью Станиславский считал волевые задачи. Роль разбивалась на мелкие психологические куски, и в каждом куске пытались найти волевую задачу, отвечающую на вопрос: «Чего я хочу». Станиславский утверждал тогда, что в результате выполнении волевых задач явятся и чувства. Чтобы правильно выполнить волевую задачу, актер должен учесть все сопутствующие ей предлагаемые обстоятельства, верно оценить факты и события пьесы. Ряд задач, расставленных по всей роли, вызывает в актере непрерывную цепь «хотений», которые определяют сквозную линию развития его переживаний.
   Переход от интуитивного ощущения роли к постановке сознательных волевых задач, рассматриваемых в тесной связи с объективными условиями их осуществления, явился следующим важным этапом в развитии его метода. Подход к роли со стороны волевых задач помогал организовать творчество актера, направить его внимание на раскрытие внутренней жизни образа, художественного замысла спектакля.
   Но при всех своих достоинствах этот прием не мог удовлетворить Станиславского, так как основывался на шаткой и трудно уловимой эмоциональной стороне творчества. Ведь для того, чтобы сильно чего-то захотеть, нужно не только осознать рассудком, но и глубоко почувствовать предмет своих влечений. Следовательно, необходимой предпосылкой всякого «хотения» являются опять-таки неподвластные нашей воле чувства.
   Увлечение волевыми задачами наряду с положительными имело и свои отрицательные стороны. Оно нередко приводило к тому, что главным и определяющим моментом в творчестве актера становилась не мысль автора, а актерское самочувствие («я хочу»), которое часто не совпадало с задачами роли. В результате, вместо того чтобы самим возвыситься до образа, актеры нередко образ подтягивали к себе.
   «Прежде чем попасть на верную дорогу, – писал Станиславский, – приходится десятки раз сбиваться с пути. Одна из таких ошибок была в том, что, поняв значение составных кусков роли, я мельчил эти куски до последней возможности.
   «Так, мол, лучше, по крайней мере не останется ни одной секунды для посторонней, не относящейся к роли задаче».
   Другими словами, и на этот раз, начитавшись сведений о человеческой воле, я стал неумело применять их на практике. В каждом слове, запятой, паузе я искал духовного «хотения» и старался определить его словами. В результате вся роль исписывалась на полях заметками, которые я чуть ли не зубрил и лишь зря набивал себе ими голову. Она распухала, самые простые мысли и действия превращались в сложнейшие проблемы. Ведь самое простое действие, хотя бы питье воды, можно разделить на сотни хотений. Например, первое – хочу протянуть руку, второе – хочу взять графин, третье – хочу протянуть вторую руку, четвертое – хочу взять стакан пятое – хочу нагнуть графин, шестое – хочу налить воды, и т. д.
   Если в жизни задумываться над каждым этим моментом хотения, то несомненно разобьешь стакан и прольешь на пол всю воду. Если думать об этом малейшем внутреннем и внешнем движении на сцене, то не скажешь ни слова и, может быть, сойдешь с ума от сложности актерского дела. Самое увлекательное желание, разбитое на мелкие куски, из которых каждый выполняется отдельно, становится мертвым, неестественным, зря загромождающим голову и парализующим живую жизнь на сцене» [561 - К.С. Станиславский. Из неопубликованных подготовительных материалов к книге «Моя жизнь в искусстве», Музей МХАТ, архив К. С., № 5211.].
   На сцене многие движения и даже действия должны выполняться бессознательно, автоматически и тем самым разгружать наше сознание для более крупных задач. Излишняя рассудочность убивает органичность творчества, и актер соскальзывает на путь внешнего изображения образа.
   Пройдя через увлечение волевыми задачами, Станиславский убедился в несовершенство такого подхода к творчеству. «Наша воля деспотична, – говорил он. – Нельзя приказать воле, нельзя сказать ей «захоти, твори». Творческую волю можно только увлекать» [562 - Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии, 1932 г. Дается и записи автора.].
   Отсюда признание им огромной роли фантазии и воображения как нового возбудителя чувств – яркое, красочное фантазирование по поводу образа. Он считал, что путь к овладению внутренней жизнью роли «лежит через деятельность воображения, которое в гораздо большей степени поддается воздействию нашего сознания» [563 - К.С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 490.].
   Его углубленное внимание к вопросам психологии творчества было естественной реакцией на модное в те годы увлечение искусством внешней театральной формы, физической культурой тела в ущерб духовной сущности сценического творчества. Оно было также направлено на преодоление приемов результативного подхода к творчеству, при котором актеру предлагался готовый внутренний и внешний рисунок роли, включая мизансцену, характерность, манеру поведения, жесты, интонации и т. п. Этих приемов придерживался когда-то и сам Станиславский в период работы в Обществе искусства и литературы и первых лет Художественного театра.
   Однако попытка создать сценический метод на основе психологии не привела к желаемым результатам. Опыты проведения этого метода в жизнь обнаружили его недостатки, которые приходилось преодолевать в процессе творчества. Станиславский убедился, что область тонких и неуловимых человеческих переживаний плохо поддается контролю и воздействию со стороны сознания. Чувство нельзя зафиксировать и вызвать сознательным усилием воли. Переживание, непроизвольно возникшее в момент творчества, не может быть произвольно воспроизведено без риска насилия над его природой. Поэтому предложенный им тогда путь творчества от переживания к действию оказался ненадежным, а само переживание – слишком зыбкой почвой, чтобы опереться на него при создании сценического образа.
   Станиславский считал идеальным, когда сценический образ складывается у актера непроизвольно, интуитивно, иногда при первом же знакомстве с ролью. В этом случае, говорил он, следует отдать себя целиком во власть артистического вдохновения, забыть всякие методы и системы, чтобы не мешать творчеству самой природы.
   Но подобные творческие озарения составляют редкое исключение в жизни артиста, и на них нельзя основывать правила. Артист-профессионал не может ждать, когда его посетит вдохновение; он должен вооружиться надежными приемами овладения своей творческой природой, знать пути проникновения в душу роли.
   Критикуя впоследствии прием чисто психологического подхода к творчеству, интуитивного проникновения в роль, Станиславский писал:
   «Чтобы проникнуть в непонятную им душу роли, артисты без системы толкаются во все стороны. Их единственная надежда – случай, который поможет найти лазейку. Их единственная зацепка в непонятных им словах – «интуиция», «подсознание». Если посчастливится и случай поможет, то он представляется им мистическим чудом, «провидением», даром Аполлона.
   Если этого не случится, то актеры часами сидят перед раскрытой книгой и пыжатся проникнуть, насильно втиснуться в пьесу не только духовно, но и физически» [564 - К.С. Станиславский, т. 4, стр. 313–314.].
   Работая в советский период над второй частью системы, посвященной проблеме создания сценического образа, Станиславский все более убеждался в ненадежности многих прежних приемов творчества. Эти приемы, опирающиеся на старую традиционную психологию, рассматривавшую психическую жизнь человека в отрыве от ее материальной, физической природы, лишали актера прочной объективной основы творчества.
   Поиски научно-материалистической основы творчества актера помогли Станиславскому сделать новые важные открытия, заставившие его пересмотреть прежние приемы работы над пьесой и ролью и предложить принципиально новый подход к творчеству. Это открытие он условно назвал «методом физического и словесного действия».
   Станиславский пришел к выводу, что нельзя решить проблему сценического метода на основе одной лишь психологии. При разработке проблемы творчества актера нужно опереться на те новые данные науки о человеке, которые дает нам современная физиология.
   Он выступает теперь против искусственного разделения духовной и физической природы в процессе творчества и недооценки одной из половин этой природы – физической. Последнее происходит всякий раз, когда актеры пытаются создавать образ только на психологии, эмоциях, ощущениях и совершенно незаслуженно игнорируют логику физического поведения действующих лиц пьесы.
   Рассматривая сценическое действие как единый психофизический процесс, он убедился, что при овладении внутренней жизнью целесообразнее на первых порах отталкиваться не от психической, а от физической стороны действия человека, которая наиболее доступна нам, поддается фиксации и контролю со стороны сознания.
   По его убеждению, обоснованное, целесообразное, последовательное физическое действие является лучшим манком или, выражаясь языком физиологии, рефлекторным возбудителем дремлющих эмоций, мыслей, воли, темперамента – иными словами, всего сложного психологического комплекса. Он формулировал свой новый методический прием следующим образом: если переживания в нужный момент не возникают в душе актера, надо оставить эмоции в покое и воздействовать на жизнь нашего духа через жизнь нашего тела.
   Употребляя термин «физическое действие», он имел в виду не механическое действие, не простое мышечное движение, а действие внутренне оправданное и целенаправленное, которое неосуществимо без участия ума, воли, чувства и всех элементов творческого самочувствия актера.
   «В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, – писал Станиславский, – скрыто внутреннее действие, переживание» [565 - К.С. Станиславский, т. 4, стр. 327.]. Но к переживанию он рекомендовал теперь подходить не прямым, а косвенным путем, через правильную организацию логики физического поведения актера в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Он понял, что физические действия могут быть не только выражением внутренней жизни роли, но и, в свою очередь, способны оказывать воздействие на эту жизнь, стать надежным средством создания творческого самочувствия актера на сцене.
   Этот закон взаимной связи и обусловленности физического и психического является законом самой природы, который был положен Станиславским в основу его нового метода сценической работы.
   Все более углубляясь в эту проблему, он особенно остро стал сознавать, что вне органической связи с окружающей нас средой, через посредство физических органов восприятия – зрения, слуха, осязания и т. п. – не могут образоваться чувства и мысли человека как в жизни, так и на сцене. Даже такие, казалось бы, чисто психические элементы, как эмоциональность, интеллект, темперамент и воля, находят прочное материалистическое обоснование в сложной деятельности нашей высшей нервной системы.
   Смысл подготовительной работы актера над ролью заключается в том, чтобы создать непрерывную цепь условных рефлексов, обеспечивающих логику органического поведения актера в образе, а сам творческий процесс начинается с установления связей с объектами внешнего мира и организации непрерывной линии восприятий и воздействий ради осуществления борьбы, составляющей душу сценического действия.
   При таком подходе к творчеству начали стираться привычные грани, отделяющие внутреннее сценическое самочувствие от внешнего, процесс переживания от воплощения, творческий анализ от творческого синтеза.
   Говоря о новом подходе к творчеству, Станиславский в то же время оговаривается, что «физическое действие» – это не совсем точный термин. «Мое несчастье в том, что я не нашел еще соответствующего названия. Я хочу, чтобы были только позывы к действию» [566 - Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии 1942 г. Дается в записи автора.]. Под позывами он понимал внутреннюю готовность актера совершать то или иное действие. Но поскольку внутренний позыв является моментом эмоциональным, психологическим, неподвластным нашей воле, то Станиславский рекомендовал актерам начинать всегда с действия, не думать о позывах. «Идите в момент творчества не по внутренней линии чувственных позывов, которые сами лучше вас знают, как им действовать, – писал он, – идите по линии жизни человеческого тела роли» [567 - Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии 1942 г. Дается в записи автора.].
   Позывы родятся сами собой, непроизвольно, в результате правильных органических действий. Когда будет хорошо накатана линия физических действий, а следовательно и линия внутренних позывов к ним, то достаточно иногда только подумать о действии, как по закону связи внутреннего и внешнего рефлекторно возникает и сам позыв к действию.
   На одной из репетиций, пытаясь объяснить природу физического действия, Станиславский говорил: «Допустим, вам нужно кого-то успокоить или приласкать. Какое это действие – физическое или психическое? Это и то и другое. Давайте условимся называть это физическим действием. Психическое – очень тонкая и скользкая штука, можно незаметно для себя начать играть чувства» [568 - Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии 1942 г. Дается в записи автора.].
   Он советовал актерам не проводить резкой грани между физическим и психическим, а пользоваться неопределенностью их границ. Чисто физических и чисто психических действий не существует, так как всякое органическое действие требует участия как физической, так и психической природы человека. Правильно было бы назвать их психофизическими действиями, но Станиславский их называет физическими потому, что свое контролирующее внимание мы отдаем физической стороне действия.
   Для Станиславского главным всегда было духовное содержание искусства. «Физическое действие, – говорил он, – это только предлог вызвать внутреннее действие». «Можно мыслить и не действовать, но нельзя действовать, не мысля» [569 - Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.].
   Чтобы наглядно представить, как работал сам Станиславский по новому методу, я приведу небольшой диалог между ним и студийцем на репетиции «Ромео и Джульетты» в Оперно-драматической студии, свидетелем которого мне посчастливилось быть.
   Репетируется сцена первой встречи Ромео с Джульеттой на балу у Капулетти. Исполнитель роли Ромео восторженно смотрит на прекрасную незнакомку.
   «– Что вы делаете? – спрашивает его Станиславский.
   – Я восхищаюсь красотой Джульетты.
   – Слово «восхищаюсь» не должно существовать в актерском лексиконе, так как оно выражает состояние, а не действие. Прежде чем восхищаться, вы должны рассмотреть и оценить красоту Джульетты. Какое сейчас ваше отношение к Джульетте?
   – Я безумно влюблен в Джульетту.
   – Не безумно влюблен, а безумно внимателен к Джульетте, – поправляет Станиславский. – Любовь прежде всего выражается в необыкновенном внимании к человеку. В театре нельзя играть чувство, нельзя играть действие, нельзя играть образ. Это и есть то самое гнусное ремесло, от которого я хочу вас всячески предостеречь. Не гоняйтесь за чувствами, а научитесь правильно, по-человечески действовать на сцене, действия вызовут внутренние позывы, а внутренние позывы вызовут в свою очередь и нужные эмоции» [570 - Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.].
   Он требовал любое эмоциональное состояние человека уметь перевести на язык действия. «Мы, актеры, – говорил Станиславский, – должны создать себе точные ноты, по которым будем играть спектакль» [571 - Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.]. Такими нотами в сценическом искусстве он считал логические, последовательные, целесообразные физические действия.
   Опираясь на высказывания Станиславского и опыт его последователей и учеников, мы можем рассматривать метод в четырех аспектах: как наиболее доступный нам способ вызвать произвольным путем непроизвольные реакции в момент творчества, воздействовать на эмоциональную природу актера; как средство фиксации внутренней жизни образа через логику и последовательность физических действий; как метод вхождения актера в роль при помощи овладения логикой действия, поведения действующего лица и тончайшего учета внутренних и внешних обстоятельств жизни образа. И наконец, много нового и ценного вносит метод Станиславского в искусство режиссерского построения спектакля, создания сценического ансамбля.
   Не случайно в беседах с учениками он часто называл этот метод своим творческим завещанием. Обращаясь к молодежи, Станиславский говорил: «Я скоро умру, имейте в виду, что то, что я вам предлагаю сейчас, – это плод всей моей творческой жизни, это выжим моего долголетнего театрального опыта. Если вы это возьмете, вы спасены, искусство двинется вперед. Не захотите взять или не сумеете, искусство театра начнет падать. Если сумеете, тогда честь вам и слава, а не сумеете, тогда надо сохранить все это до того момента, когда явятся новые люди, которые осознают ценность этого метода и попытаются продолжить его дальше» [572 - Из беседы К.С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Дается в записи автора.].
   Судьба метода глубоко волновала Константина Сергеевича. Актриса Ольга Соболевская рассказывает интересный случай, происшедший на одной из последних репетиций Станиславского в Оперном театре. «Как нередко бывало в те годы, мы после репетиции окружили Константина Сергеевича, продолжая толковать о только что законченной работе. Станиславский, вопреки обыкновению, слушал рассеянно, не отвечал, занятый чем-то своим… Мы замолчали, наступила долгая томительная пауза.
   – Да… Когда я умру, через каких-нибудь двадцать пять, тридцать лет все прочно забудется, о чем я говорил, чему старался вас всех научить. Что ж… – И Константин Сергеевич очень характерно для себя пошевелил пальцами своих прекрасных, выразительных рук, а потом, крепко сжав ими подлокотники кресла, сказал:
   – Но я верю: искусство не может не пойти по пути органических законов природы, которые я увидел… – Он тяжело поднялся и ушел» [573 - Ольга Соболевская. Рядом со Станиславским. – «Урал», 1969, № 12, стр. 97.].
   Прошли годы, и даже те, кто активно сопротивлялся новому открытию Станиславского, теперь признают, что его метод – выдающийся вклад в теорию и методологию сценического искусства XX века. Но от признания метода до его практического освоения еще большое расстояние. Возникает вопрос: как изучить этот метод, чтобы вооружиться им для практической работы? Ведь производственный театральный организм нелегко перестроить на ходу. Нельзя же в один прекрасный день без достаточно серьезной подготовки взять и перейти на новую систему создания спектакля. Этого не решился сделать даже сам Станиславский в руководимых им театрах. Он подходил к вытеснению старого метода работы новым, не административным, а, так сказать, лабораторным, студийным путем.
   Такой путь изучения метода в процессе лабораторной, экспериментальной работы является, очевидно, наиболее целесообразным. Прежде чем вводить этот метод в практику работы театрального коллектива, необходимо тщательно изучить его и проверить с небольшой группой актеров-энтузиастов, освоить его на практике и только после этого делать достоянием всего театра.
   А пока творческое освоение новой театральной методологии Станиславского все еще остается для нас во многом задачей нерешенной. Ведь даже отрицание его метода не может выглядеть обоснованно, если отрицанию не предшествует глубокое его изучение.

Упрощенная педагогика

   Метод Станиславского является одновременно режиссерским и актерским. Нам известны случаи, когда попытки создания спектакля по методу Станиславского при квалифицированной режиссуре, но с недостаточно подготовленным актерским составом не давали ожидаемых результатов. Конечно, от режиссера зависит много: он может правильно построить спектакль с точки зрения сверхзадачи и сквозного действия пьесы, развития сценических событий, направить внимание актеров на логику действия, борьбы, помочь раскрытию их творческой индивидуальности в рамках общего художественного замысла спектакля.
   Но метод Станиславского этим не исчерпывается. Он предполагает подготовленность актера в области внутренней и внешней артистической техники искусства переживания. Если актер не обладает достаточно развитым воображением, чувством правды и веры, чтобы оправдать до конца логику своего поведения в роли, не умеет правильно, органически воспринять и оценить мысли и действия партнера в образе и воздействовать на него в нужном направлении, то никакое умение и талант режиссера не в состоянии спасти положение. В таком случае режиссер вынужден превратиться в педагога и заняться учебной работой с участниками спектакля.
   Это часто приходилось делать и Станиславскому, который снова и снова сажал актеров на ученическую скамью. По его глубокому убеждению, подлинный профессионализм может быть достигнут и сохранен лишь путем систематической, повседневной тренировки физического и духовного аппарата актера, причем не только в степах учебного заведения, но и на протяжении всей артистической жизни художника.
   Такая тренировка должна стать привычной потребностью актера, как утреннее умывание и чистка зубов становятся привычной потребностью всякого культурного человека. Отсюда в системе возникло новое понятие – «туалет актера». Станиславский постоянно отсылал драматических актеров к опыту балетных и цирковых артистов, инструменталистов и вокалистов, для которых система регулярных упражнений стала необходимым условием развития и поддержания мастерства на определенном уровне, стала нормой их профессиональной работы.
   Станиславский разработал систему практической тренировки актера и изложил ее принципы в двух томах своего классического труда «Работа актера над собой». Но предложенный им путь тренировки актера-профессионала не вошел еще в театральную жизнь и даже в систему театрального образования.
   Таким образом, рекомендованные Станиславским приемы работы актера над собой познаются пока больше умозрительно, чем практически, вследствие чего трудно ожидать от них большой пользы.
   Если спросить, владеет ли по-настоящему армия наших театральных работников системой Станиславского, знает ли глубоко ее основы и вытекающий из них метод сценической работы, то на этот вопрос трудно дать утвердительный ответ, хотя влияние идей Станиславского на современный театр и особенно на театральную педагогику огромно. В большинстве случаев актеры ограничиваются лишь общим представлением о системе да усвоением некоторых практических приемов работы, которые в своей совокупности никак еще не могут составить метода. А приблизительность, как известно, худший враг творчества.
   Есть немало актеров и режиссеров, которых приводит к Станиславскому их личный, подчас противоречивый и мучительный творческий опыт. Эти художники, наделенные тонким чувством правды, пытливо и настойчиво ищут путей к совершенствованию своего искусства. Врожденная способность к органическому творчеству и неудовлетворенность достигнутым сближают их со школой Станиславского. В его учении они ищут ответ на нерешенные вопросы, находят подтверждение многим своим догадкам и становятся в конце концов убежденными последователями системы.
   Но такое прозрение часто приходит в тот момент творческой зрелости артиста, когда уже нелегко пересматривать сложившуюся за долгие годы старую технику и приемы работы. Надо обладать не только глубокой убежденностью, но и большой смелостью, решительностью, чтобы пускаться в новое, далекое плавание, грозящее опасностью оторваться от знакомого берега и не пристать к другому, еще неизвестному. Именно к такому дальнему плаванию, к новым, неизведанным берегам и зовет нас Станиславский. Принять его учение – значит полностью оторваться от старой, во многом еще ремесленной техники и встать на путь, ведущий к новым открытиям и завоеваниям в искусстве. Поверхностное же отношение к системе Станиславского может привести лишь к обратным, отрицательным результатам, породить новый, опасный вид театрального ремесла, прикрывающийся именем Станиславского.
   Сам он много раз говорил, что поверхностное, приблизительное восприятие его системы приносит одни лишь разочарования. «Некоторые из опытных артистов, – писал он, – научившись сосредоточиваться по «системе», стали с еще большим вниманием, точностью, отделкой преподносить свои прежние актерские ошибки. Эти люди подложили под слово «система» свои актерские ощущения и привычки, которые давали в результате прежние, набитые ремеслом штампы. Их приняли за то новое, о чем говорит «система», и – успокоились, так как в атмосфере привычных штампов актер чувствует себя удобно. Такие нечуткие актеры уверены, что они все поняли и что «система» принесла им большую пользу. Они трогательно благодарят меня и восхваляют открытие, но мне «не поздоровится от этаких похвал» [574 - К.С. Станиславский, т. 1, стр. 350.].
   В чем же причина подобных недоразумений? Может быть, система существует только для избранных и недоступна простым смертным? Конечно, она рассчитана на людей талантливых, имеющих к тому же врожденную склонность к естественному, органическому творчеству, так же как врожденный музыкальный слух является обязательной предпосылкой для воспитания профессионального музыканта. Но суть дела не в том, что среди актеров мало одаренных людей, а в том, как они подчас знакомятся с системой Станиславского. Его системой нельзя овладеть с ходу, путем посещений нескольких лекций или семинаров, чтения соответствующей литературы, хотя и чтение и семинары могут принести пользу тем, кто уже стоит на пути системы. Система – это «целая культура, – говорил Станиславский, – на которой надо расти и воспитываться долгие годы. Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены» [575 - К.С. Станиславский, т. 3, стр. 310.]. Но такой длительный и глубокий процесс овладения системой нелегко совместить с напряженной производственной работой актера в театре, с повседневными спектаклями, репетициями, выездами и гастролями, с укороченными сроками выпуска премьер, постоянной борьбой за выполнение и перевыполнение производственно-финансового плана.
   Однако то, что трудно сделать в театре, можно с успехом, со всей чистотой и бескомпромиссностью осуществить в театральной школе. Именно об этом мечтал Станиславский, проводя свою систему в жизнь главным образом через педагогический процесс, воспитывая новую артистическую смену в студиях. Станиславский говорил о целесообразности выпускать из школы не отдельных актеров-одиночек, а целые театральные коллективы, воспитанные в духе единых творческих принципов.
   Казалось бы, что с этим делом все обстоит благополучно. Все программы театральных школ заверяют, что преподавание мастерства актера ведется по системе Станиславского. Это и естественно, так как другой равноценной театральной системы нет ни у нас, ни за рубежом. Система Станиславского признается наилучшим методом воспитания актера не только в нашей стране, но и в Америке, Англии, Германии, Италии, Японии и многих других странах.
   Современное театральное образование испытывает на себе огромное влияние идей Станиславского. Воспитанники наших театральных вузов, училищ и студий получают широкий комплекс теоретических знаний и практических навыков, необходимых им для будущей профессиональной работы. Советская театральная педагогика имеет много достижений, которые получают признание у наших зарубежных коллег.
   Тем не менее наследие Станиславского и в области театральной педагогики далеко еще не исчерпано, и новое обращение к нему с современных научных позиций могло бы существенным образом улучшить профессиональную подготовку молодой артистической смены.
   Система хотя и преподается в театральных учебных заведениях, но еще не стала тем действенным оружием, которое вкладывалось бы в руки молодому, подрастающему поколению актеров, режиссеров, театроведов и критиков. Многие из них хотели бы овладеть системой в процессе своего театрального образования, но получают о ней обычно лишь самые общие представления, к тому же часто поверхностные и неточные.
   Как мы уже говорили, под первой частью системы – «Работа актера над собой» – Станиславский подразумевал систематическую тренировку актера. Повседневный тренинг элементов внутренней и внешней артистической техники он считал основой работы театральной школы. Без тренировки не может быть и речи о глубоком овладении сценическим мастерством, о воспитании подлинного артиста-профессионала, мастера своего дела.
   Но так ли осуществляется работа актера над собой в театральных школах и студнях? Прививаются ли будущим актерам необходимые навыки, а главное, потребность ежедневной, систематической работы над развитием и совершенствованием своих внутренних и внешних артистических данных? В большинстве случаев на занятиях по актерскому мастерству происходит лишь ознакомление с элементами системы, да и то лишь на первом курсе. Тренировку же, как правило, в театральной школе быстро бросают, и уже со второго курса все внимание переключается на подготовку отрывков и спектаклей, хотя студенты еще не успели овладеть элементарными основами артистической техники.
   Почему же так происходит? Не потому ли, что многие педагоги сами не занимались систематической тренировкой, прошли мимо этого важнейшего этапа в овладении артистической техникой? Поэтому вольно или невольно, по нежеланию или неумению они уклоняются от этой трудной и кропотливой работы. В этом, как нам кажется, и заключена главная причина компромиссного изучения системы. Опытные мастера предпочитают ставить с учениками отрывки и пьесы, в которых они выступают в качество режиссеров. Но настоящий тренинг, «туалет актера» в том виде, как его понимал Станиславский, как правило, еще нигде у нас не осуществляется.
   Артистическая техника, предложенная Станиславским, открывает перед актером сознательные пути к подсознательному творчеству. В этом главная суть системы и основная задача работы над собой. «В полную противоположность некоторым преподавателям, – писал Станиславский, – я полагаю, что начинающих учеников, делающих… первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах, при работе над элементами, над внутренним сценическим самочувствием, во всех упражнениях и при работе над этюдами» [576 - К.С. Станиславский, т. 2, стр. 357.]. Поэтому очень важно, чтобы у педагога был «абсолютный слух» на точность органического процесса, воля и настойчивость для доведения этого процесса до совершенства, или, как говорил Станиславский, до «порога подсознания». Если же не доводить упражнений и этюдов до той степени завершенности, когда в работу включается сама органическая природа, то они теряют смысл и неспособны принести ожидаемую пользу.
   Под элементами системы у нас еще до сих пор ошибочно подразумеваются лишь элементы «внутреннего самочувствия» актера. Сосредоточиваясь на этом, педагоги часто оставляют в стороне элементы внешней выразительности, такие, как голос, речь, пластика, ритмика, характерность. В результате важнейший раздел системы, относящийся к области «воплощения», часто оказывается за пределами курса актерского мастерства. Искусство речи и движения отходит в разряд вспомогательных дисциплин.
   Но какой бы высокой квалификацией ни обладали, например, педагоги по постановке голоса и дикции, их работа не даст существенных результатов, если педагоги по мастерству не будут, подобно Станиславскому, постоянно контролировать и направлять их работу, следя на своих занятиях за речью студентов.
   Недооценка внешней сценической выразительности есть результат, как мы уже убедились на примере P.Н. Симонова, одностороннего взгляда на систему Станиславского лишь как систему творческого переживания, хотя для самого Станиславского творческий процесс актера всегда был единством переживания и воплощения.
   Театральные учебные заведения могли бы также серьезно помочь в освоении метода работы актера над ролью, предложенного Станиславским. Но, к сожалению, на режиссерских и актерских факультетах часто преподаются те приемы работы Станиславского, от которых он сам отказался, считая их устаревшими и несовершенными.
   Бывает и так, что начинающих актеров вообще не вооружают никаким осознанным методом работы над ролью. Их учат не методу, а тому, как сыграть ту или иную роль и с наиболее выгодной стороны показать себя на дипломных спектаклях. Но такой подход способствует скорее приобретению ремесленных навыков, чем овладению элементами мастерства. Не вооруженный методом самостоятельной творческой работы, молодой актер в производственных условиях попадает нередко в полную зависимость от режиссера, приучается действовать на сцене лишь по чужой указке, теряет творческую самостоятельность и легко сбивается с верного пути.
   В практике театрального образования все еще сильны пережитки так называемой результативной режиссуры, «натаскивания» учеников, обучение по принципу: «играй, как я играю», вместо того чтобы воспитывать самостоятельных художников, владеющих техникой и методом сценического творчества.
   Часто упрощенно решается и сложная творческая проблема перевоплощения, характерности, логика поведения образа подменяется житейской логикой поведения самого актера. Это искусство, лишенное главного – художественной образности. В результате тусклость и вялость формы дискредитирует и саму школу. Но при чем здесь Станиславский? Разве этому он учил нас?
   Из всего сказанного напрашивается вывод, что школа Станиславского не пройденный этап, а большая творческая программа развития театра. В годы увлечения режиссуры поисками новых постановочных средств театра, гибридизацией, самовыражением, мы ушли дальше от Станиславского. Но ушли ли мы дальше Станиславского в познании и овладении законами сценического творчества, в тонкостях артистической техники, в раскрытии духовного мира человека? Несколько перефразируя известные слова К.Л. Тимирязева, сказанные им о выдающемся французском ученом Луи Пастере, можно сказать: грядущие театральные поколения, конечно, дополнят дело Станиславского, но пересматривать «все сделанное им едва ли придется, и, как бы далеко они ни зашли, впредь они будут идти по проложенному им пути, а более этого в науке не сможет сделать даже гений». Совершенный Станиславским прорыв в сценической теории, методе, театральной педагогике настолько велик, что потребуются еще многие годы, чтобы освоить и закрепить на практике достигнутые им рубежи. Пройти мимо сделанного гением Станиславского – это значит обречь себя на бесплодные блуждания или ниспровержение того, что уже стало объективной истиной в искусстве.

О единстве в многообразии

   Могут сказать: все, что вы здесь пишете, – только теория, не подкрепленная практикой. Назовите такой театр, такого режиссера, которые бы со всей последовательностью воплотили в жизнь художественную программу Станиславского. К сожалению, на этот вопрос нельзя ответить столь же категорично, как он поставлен. Нельзя указать театр, режиссера, творчество которого могло бы служить эталоном школы Станиславского. Так же как в опере есть школа Шаляпина, но нет еще театра школы Шаляпина. В театральной практике художественные идеи не существуют в чистом виде. Здесь правильнее говорить не об идеале, а о степени приближения к идеалу.
   За свою жизнь Станиславский и Немирович-Данченко поставили немало прекрасных спектаклей, но ни одни из них не мог сказать, что достиг предела, дальше которого уже идти некуда. В каждой постановке их что-то радовало, а что-то огорчало, что-то приближало к ощущению совершенства, а что-то еще не достигало цели. В знаменитом мхатовском спектакле «Чайка», можно сказать, не было самой Чайки, а «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» на первых представлениях имели весьма скромный успех. А ведь эти спектакли создали мировую славу Художественному театру! «Трудно теперь поверить, – писал Станиславский, – что после премьеры «Дяди Ванн» мы собрались в тесной компании в ресторане и лили слезы, так как спектакль, по мнению всех, провалился» [577 - К.С. Станиславский, т. 1, стр. 230.].
   «На премьере «Трех сестер» имел очень большой успех первый акт, изображающий именины Ирины; пришлось многократно выходить на вызовы (которые в то время еще не были отменены). Но после других актов и по окончании пьесы аплодисменты были настолько жидки, что мы с натяжкой выходили по разу. Нам тогда казалось, что спектакль не имел успеха и что пьеса и исполнение не приняты» [578 - К.С. Станиславский, т. 1, стр. 237.].
   В отличие от ремесла живое органическое творчество актера не поддается точным расчетам и математическим измерениям. В нем всегда есть момент неожиданности, риска, художественных открытий и творческих неудач. «Самое понятие о пределе в искусстве мне кажется абсурдным, – говорит Шаляпин. – В минуты величайшего торжества в такой даже роли, как «Борис Годунов», я чувствую себя только на пороге каких-то таинственных и недостижимых покоев» [579 - «Федор Иванович Шаляпин», т. 1, стр. 245.].
   Но если нельзя указать в качестве образца школы Станиславского какой-то определенный театр, то можно назвать спектакли, не говоря уж об актерских исполнениях, в которых воплощаются творческие принципы искусства переживания. В этом списке оказались бы спектакли самых разных театров, столичных и периферийных, имена актеров и режиссеров от самого старшего до самого молодого поколения, радующих нас своим тонким, одухотворенным мастерством.
   За последние годы мы настолько были увлечены поисками творческого своеобразия, того, что отличает одного режиссера от другого, что за индивидуальным часто упускали главное – общие эстетические и профессиональные основы нашего искусства, глубоко разработанные школой Станиславского. Это общее видели главным образом в идеологии, философии, мировоззрении советских художников. Что же касается непосредственно самого творчества, то говорить о единстве эстетических и методологических принципов в этой области значило бы, по мнению многих, не понимать своеобразия нового этапа развития советского театра, для которого типично не единство, а художественное многообразие, стремление театров и режиссуры к творческому самоопределению. В отличие от науки, имеющей дело с объективными закономерностями, искусство, утверждают они, всецело субъективно. Здесь каждый идет своими неизведанными путями.
   […] Лишить художника права быть самим собой в искусстве – это все равно что заставить тенора петь басом. От такого пения мало будет прока.
   Но для искусства губительно не только подавление индивидуального начала творчества, но и гипертрофия его, игнорирование той непреложной для всякого художника-реалиста истины, что субъективность не самоцель, а средство раскрытия в искусстве объективной правды жизни…
   Абсолютизация субъективного начала завела многих западных художников в тупики декадентского искусства. Стремясь найти выход из создавшегося положения, некоторые из них бросаются теперь в другую крайность – в псевдообъективизм, пытаются начисто перечеркнуть субъективное в творчестве и фиксировать жизнь с беспристрастностью фотокамеры.
   Советскому театру чужд как субъективизм, так и псевдообъективизм. Однако чрезмерное увлечение «самовыражением» художника, игнорирование общих, объективных законов сценического творчества становятся тормозом в развитии нашего театра, его теории и профессионального мастерства. Самой большой опасностью сейчас считается попытка установить «режиссерское единомыслие на Руси».
   Конечно, полного единомыслия в сугубо творческих вопросах, как уже говорилось выше, никогда не было и быть не может. Образная природа реалистического творчества настолько индивидуальна и многообразна, что не поддается никаким канонам и регламентации. Не может быть двух одинаковых Гамлетов, созданных разными актерами, как не может быть двух совершенно одинаковых спектаклей, поставленных разными режиссерами. На международных музыкальных конкурсах все участники исполняют одно и то же произведение, но все исполняют по-разному. «Два человека могут сойтись в заказной работе, но никогда в творчестве, – писал Белинский, – ибо если одно вдохновение не посещает двух раз одного человека, то еще менее одинаковое вдохновение может посетить двух человек» [580 - В.Г. Белинский, Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, стр. 135.]. Нивелирует искусство не метод, а ремесло, обезличивающее творческую индивидуальность художника. Похожи друг на друга ремесленники, которых редко балует вдохновение.
   Но не менее опасна и другая крайность – из-за неверно понятого многообразия размыть тот плодородный слой почвы, на котором только и могут произрастать живые, а не бутафорские цветы искусства. В борьбе с однообразием в творчестве мы стали часто шарахаться в другую крайность, требуя, чтобы чуть ли не каждый театр создал свою собственную школу, свое особое направление в сценическом искусстве, отличное от всех других. Такое неосуществимое требование толкает режиссуру к оригинальничанию по принципу: «хучь гирше, а инше». […] Режиссер изо всех сил пыжится придумать свой особый художественный язык, непохожий на язык его соседа.
   Сейчас особенно важно подчеркнуть, что стремление режиссуры к многообразию художественных форм и стилей, к более активному выявлению своей творческой индивидуальности не только не снимает, а, наоборот, делает еще более актуальной проблему единства основополагающих принципов социалистической театральной культуры. Важно в стремлении к оригинальности, непохожести не утерять критерий истинно прекрасного в искусстве…
   О сохранении и дальнейшем развитии лучших традиций и профессиональных основ реалистического театрального искусства много думал и говорил Станиславский. Отвечая когда-то на обвинения Художественного театра в «настроенчестве», он сослался на Чехова: «Прав был Антон Павлович, когда говорил: нет театров с «настроениями» и театров «без настроений». Есть только два рода театров: скверные и хорошие» [581 - См. «Театральную Россию», Спб., 1905, № 3, стр. 308.]. Хорошими Станиславский называл театры, основывающие свое творчество на законах органической природы человека, а плохими – на их извращении.
   Развивая в первые годы революции идею о создании на базе МХТ театра «Пантеон», окруженного целой сетью молодых студий, Станиславский мечтал объединить различные творческие течения в современном сценическом искусстве, которые помогли бы полнее отразить все богатство духовной жизни народа, творящего новую жизнь. «Пусть каждая студия выявляет и развивает свое направление и песет его в общую сокровищницу театра «Пантеон», – говорил он. Но при этом он ставил одно только обязательное условие: – Все студии в корне должны быть связаны единым, обязательным, прочным. Они должны быть основаны на органических законах творчества. Ведь и у дерева корни одни, но это не мешает стволу, выросшему из корней, разделиться, раскинуться на тысячи ветвей самой разнообразной формы… И если и в студиях корни будут одни, тогда не будет страшна ни одна специализация… И тут, – предупреждает Станиславский, – нужны чуткие режиссеры, которые не смотрели бы на актера как на вешалку для своих идей, а бережно, осторожно руководили хрупким аппаратом актера» [582 - См. запись выступления К.С. Станиславского на «творческих понедельниках МХТ» 1918–1919 гг. Музей МХЛТ, архив внутренней жизни.].
   Станиславский никогда не требовал, чтобы крону дерева формовали по единому, раз и навсегда установленному образцу. Эпигонство было так же ненавистно ему, как и ремесло. Он более всего боялся повториться в искусстве и менее всего хотел, чтобы другие копировали его творчество. Но, будучи широк в средствах и приемах сценического выражения, в поисках художественно образных решений, он всегда оставался тверд и непреклонен, когда дело касалось главных принципов искусства. Он боролся за многообразие творчества, за индивидуальность художника, но не признавал эклектики в режиссуре и в актерском исполнении.
   Эти реалистические принципы современной театральной эстетики, разработанные Станиславским с таким гениальным проникновением в природу актерского творчества, должны отстаивать и мы, деятели советского театра, его прямые наследники и ученики. Отстаивать принципы Станиславского значит бороться за искусство большой жизненной правды, за искусство содержательное, гуманистическое, глубоко человечное, идущее в ногу с веком, бороться с тем, что подрывает общественное и художественное значение театра, превращает его в эстетическую безделушку.
   В его системе важна не буква, а существо его учения, важен тот путь высокой гражданственности и профессионализма в искусстве, который он нам завещал.
   Станиславский относится к тем мировым гениям, которые, выражая прогрессивные тенденции своего времени, прокладывают пути в будущее. Он раньше других театральных новаторов понял, что «жизнь человеческого духа» невозможно передать на сцене с помощью одной лишь острой театральной формы, внешних постановочных средств, которые, по его мнению, во многом уже исчерпаны и лишь повторяются в новых комбинациях. Поэтому, в отличие от тех новаторов, искания которых пошли дальше попыток обновления внешних форм спектакля, Станиславский предложил искать новый, золотоносный пласт искусства в другом направлении. Он стремился постичь законы сценического творчества, вооружить актера передовым, современным методом и артистической техникой, овладеть тайнами актерского мастерства, без которого, по его мнению, «до зрителя не дойдет ни тема пьесы, ни ее живое образное содержание». Это – путь более трудный, менее изученный, но именно здесь нас ждут самые неожиданные открытия.
   Искусство театра в своих высших художественных проявлениях всегда было и остается искусством живого человека на сцене, человека активного, целеустремленного, борющегося. И никто пока не постиг природу этого искусства глубже, полнее, чем Станиславский. […]

Август 1971 года

Константин Станиславский, Владимир Прокофьев Моя жизнь в искусстве. В спорах о Станиславском