Александр Вячеславович Свешников
Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи

   Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова

   Рецензенты:
   М.Ф. Киселёв; доктор искусствоведения, профессор, член-корреспондент РАХ
   В.В. Бабияк, доктор искусствоведения, профессор

Введение

   Эта книга о композиционном мышлении в живописи, которое, протекая на фоне динамичного мыслительного поля художественных конструктов, образует причудливые узоры творческого воображения. В работе описано, как на постоянно меняющейся ментальной поверхности развертывается процесс образного мышления, как, несмотря на неуловимую конфигурацию, всё же удаётся увидеть его закономерные стороны.
   Композиционное мышление – не кристальная форма причинно-следственных отношений, а нечто, напоминающее вихреобразное волнение морского прибоя, с такими же водоворотами и тысячами брызг, разлетающимися и вновь собирающимися в единую массу миллионов и миллиардов мыслительных конструктов, между которыми молнией пробегает мысль, связующая их в единое целое.
   В тоже время эта работа не об эпикурейских садах безудержного полета фантазии или возведённого стоиками в абсолют стремления к атараксии. Она о художнике, в борьбе с самим собой создающем картину, о писателе, сочиняющем отнюдь не идиллический роман, о композиторе, пишущем полную драматизма музыку, о матери, рассказывающей своему ребенку сказку, подготавливающую его к многотрудной жизни. Обо всех тех, кто в своей деятельности опирается на вдохновение и чувственные образы.
   Иногда мышление понимается как линейный процесс, в котором одно следует из другого, а логические закономерности подчиняют все остальные взаимосвязи. В таком мышлении нет места вдохновению, того, что удивляет нас, когда мы видим сверкающие мыслью глаза нашего собеседника, когда перед нами поэт читает свои стихи, или когда молодые пары с радостным упоением играют словами в ту таинственную игру ума, которая продиктована любовью. И уж конечно такое представление о мышлении не способно объяснить неожиданные результаты художественного творчества.
   Известно, что рационально-логические подходы непригодны для описания процессов воображения, что логика не в состоянии объяснить наше осмысление возвышенного, прекрасного, удивительного и многих других художественных, эстетических и оценочных категорий. Невозможно в понятийной форме полностью, адекватно описать смысл произведения искусства. При этом недостаточно сказать, что художественно-образное мышление по своей природе иррационально и алогично. Нужно показать, что это алогичное, иррациональное, недискурсивное мышление имеет свои закономерности, свои алгоритмы, и понять, каковы эти алгоритмы.
   В нашей работе мы попытались продемонстрировать, что алогичное художественное не тождественно хаотичному и произвольному, а подчиняется особым правилам и законам, которые обладают не жёсткими причинно-следственными связями, а имеют формы вероятностных взаимоотношений. Мы постарались рассмотреть эти законы и описать, каким образом осуществляется композиционное мышление в живописи, что является его основной целью и продуктивным результатом.
   Несмотря на то, что главный акцент нами сделан в первую очередь на закономерностях иррационального, была показана недопустимость полного сведения композиционного мышления к такого рода явлениям. В структуре художественной деятельности, безусловно, присутствует активное рациональное начало, особенно на начальной стадии организации художественного произведения.
   В работе описано, как художественно-композиционное мышление координируется двумя тесно взаимосвязанными процессами: построением и структурированием пространства мыслительного поля и организацией мыслительного маршрута в этом поле.
   Предложенный ниже анализ опирается на представление о том, что художественно-композиционное мышление направлено не столько на то, чтобы «правильно» отразить мир, сколько в первую очередь на то, чтобы охватить как можно больше явлений и объединить их в целостность и только затем из-за этой своей особенности оно становится мышлением адекватным, «правильным», то есть добивается адекватности путём одновременного удержания большой массы явлений в их целостной взаимосвязи. Результатом такого мышления оказывается художественное мировоззрение, миропонимание и мироощущение, – «знание» в первую очередь не об отдельном факте, а о мире в целом, об образе Мира.
   Работа состоит из пяти разделов.
   В первом разделе рассмотрены исторические предпосылки возникновения теоретических представлений о композиции живописного произведения. Сравнительный обзор становления композиционных категорий призван показать относительность большинства законов композиции, их зависимость от мировоззрения и вкусов, господствующих в отдельные исторические периоды, показать, каким образом композиционные построения в живописи подчинены художественной модели мира принятой обществом в данный момент. Композиционные каноны постоянно сменяют друг друга. Исчезают целые эстетические направления с их, казалось бы, устоявшимися «художественными абсолютными истинами». При этом просматривается тенденция преемственности и проявления предшествующих композиционных представлений в новых исторических условиях.
   Художественные законы, обусловленные влиянием социума, можно условно назвать внешними. Их следует отличать от неподвластных социальным предпочтениям «внутренних» (имманентных) композиционных закономерностей, связанных с глубинной психологической природой человека. Анализ имманентных законов обусловленных особенностями художественного мышления – тема второго раздела. В нём представлены примеры как простых, так и сложных изобразительных композиций и показано, что они являются производными диалогических отношений «художник произведение ** зритель». Понятия «целостность» и «отношение» положены в основу всего последующего анализа и показано, что композиционное мышление невозможно понять вне контекста коммуникативных и семиотических категорий. В разделе также рассмотрены свойства неделимого первичного композиционного элемента.
   Третья глава посвящена особенностям организации пространства композиционного мыслительного поля и алгоритма его изменения под воздействием новой информации. В ней анализируются особенности мыслительного маршрута, разворачивающегося в меняющейся структуре этого поля. В разделе изложена основная цель работы – построение «динамической модели» композиционного мышления и формы его организации, высказываются некоторые соображения относительно того, каким образом возникают новые продуктивные мысли, новые идеи, новые художественные образы.
   Проблема закономерного возникновения фантазийных конструктов – тема четвертой главы. В ней описано, какую роль играют такие конструкты в мыслительном процессе, как они способствуют образованию единого ментального поля и наиболее «простой» (прегнантной) организации мыслительного маршрута. Проанализировано, как проявляются фантазийные конструкты в композиции художественного произведения, и какую роль они играют в создании образной целостности.
   В пятом разделе рассмотрены индивидуальные особенности композиционного мышления и их роль в формировании художественной направленности личности. В нём показано, как определенным типам личности соответствуют различные виды художественной пластики.

Глава 1
Исторический обзор становления основных композиционных категорий

   Композиционное мышление мы начнём рассматривать с анализа внешних причин, в частности, с краткого сравнительного обзора наиболее интересных, с нашей точки зрения, исторических периодов – Средневековья и Возрождения.
   Эстетические представления этих эпох, сильно влиявшие на композиционное мышление, основываются на возникших в античной культуре философских воззрениях платонизма и неоплатонизма. Поэтому во вступлении мы кратко покажем некоторые особенности композиционных подходов Древней Греции и Рима.
   Не претендуя на исчерпывающую характеристику столь сложного вопроса, мы постараемся показать лишь некоторые стороны эстетических воззрений прошлого, определивших последующие художественные взгляды и живописное композиционное мышление.
   Теоретики искусства давно обратили внимание на основные свойства композиции: целостность, единство противоречий, конструктивность, замкнутость и разомкнутость организации отдельных компонентов. Следует иметь в виду, что перечисленные категории не были умозрительными построениями, а возникли как результат анализа конкретных художественных произведений и методов работы над ними.
   В разные исторические периоды существовали различные художественно-композиционные представления, достаточно тесно связанные друг с другом. И.И. Иоффе пишет: «Каждое произведение искусства является функцией не одного исторического момента, а всей исторической системы. Каждое произведение искусства представляет собой не механическую совокупность элементов, а систему исторических, разновременных, разностадиальных элементов. Являясь частью истории, произведение искусства само является исторической системой и, как историческая система, должно быть анализировано. Его границы с другими произведениями условны, текучи и переходны. Поэтому анализ единичного произведения должен исходить от исторического целого, как анализ отдельных элементов произведения – из их совокупности, из целого, а не частного элемента. Это и есть дифференциальный анализ в отличие от механического разъятия» [1].
   Нельзя не согласиться с такой постановкой вопроса относительно отдельных произведений искусства. Но также было бы неверно полагать, что «дифференциальный анализ» не нужен для понимания основных композиционных категорий. Их нельзя рассматривать в отрыве от той реальной художественной почвы, на которой они возникли.
   Несмотря на то, что сейчас существует несколько теоретических подходов к тому, что собой представляет художественная композиция, основой всякого разговора о композиции является проблема целостности.
   Трудно сказать, когда впервые была выделена эта категория применительно к композиции. [2] Ещё римский император Марк Аврелий (121–180 гг. н. э.), разделявший взгляды позднего стоицизма, исходя из отношения красоты и целостности, писал: «Прежде всего, следует установить, что я являюсь частью Целого, управляемого природой; затем, что я некоторым образом связан с частями, однородными мне… То, что полезно Целому, не может быть вредно части… В Целом же нет ничего, что не было бы полезно ему… Целое будет извращено, если ты хоть в чём-нибудь нарушишь согласие и связь, как частей его, так и причин». [3]
   Это архаичное представление о соотношении целого и его частей конечно очень далеко от современных системных подходов. [4] Однако весьма любопытно, что художественные решения фризов, фронтонов, фресковых росписей отличались значительно более сложным образом Целого, чем известные в то время рационально выстроенные и логически осмысленные представления об этой категории. Видимо, это не случайно, ведь и полифония как способ создания художественной модели мира возникла значительно раньше устойчивых философских представлений о диалектических законах мировой гармонии. Хотя, справедливости ради надо сказать, что и здесь не так всё просто – представления древних китайцев о «ян и инь» уходят своими корнями в глубину тысячелетий.
   В следующих разделах будут коротко показаны некоторые особенности художественно-композиционных представлений двух эпох – Средневековья и Возрождения. Эти два периода мировой художественной истории при всём своём различии логически связаны между собой. Поэтому можно будет проследить, каким образом некоторые фундаментальные композиционные категории, такие как, например, целостность, претерпевают изменения в зависимости от духовных представлений конкретного исторического периода.
   Данная работа не содержит исчерпывающего сравнительного анализа Средневековья и Возрождения. Совершенно ясно, что эти периоды так сложны и насыщены противоречивыми взаимопроникающими направлениями, так много и всесторонне исследованы, что невозможно претендовать на фундаментальный анализ их взаимовлияния в контексте работы преследующей только одну задачу: проиллюстрировать влияние общей культурной атмосферы на художественно-композиционное мышление. А также показать, как современные представления о композиционной конструкции постепенно завоёвывали себе место в искусствознании и что фундаментальная категория – целостность – присутствовала во всей своей сложности в художественно-композиционной деятельности мастеров этих периодов.
   Итак, начнём сравнительный обзор Средневековья и Ренессанса с очень краткого определения некоторых характерных черт изобразительного искусства предшествующих эпох, т. к. и средневековая и возрожденческая эстетика представляют собой продолжение и реакцию на художественный образ мира, существовавший ранее.
   Средневековая эстетика возникла как развитие и критическое переосмысление эстетики Древней Греции и Рима. Как уже говорилось, в своей основе она была частью философии неоплатонизма, возникшей в поздней античности. Соединив христианство и неоплатонизм, средневековые философы создали уникальную эстетическую модель мира, которую трудно понять, не зная её истоков.
   С Возрождением дело обстоит не менее сложно. По мнению многих учёных, Ренессанс был переходом от Средневековья к современному мышлению. Причём, корни Возрождения пронизаны духом античности. Сразу три философско-религиозных мировоззрения: язычество, христианство и атеизм сплелись в этот период в тугой узел.
   Работу М. Алпатова «Композиция в живописи» нужно отнести к одной из наиболее известных попыток исторического анализа развития композиции. В сжатом изложении курса лекций, прочитанных автором в 1936-37 гг. в Московском институте изобразительных искусств, даётся достаточно широкое определение композиции. Два основных начала – симметрия и ритм – выделялись им как основа композиционной структуры. При этом М. Алпатов считал, что можно говорить о композиции не только в искусстве, но и о «естественной» композиции в природе.
   М. Алпатов даёт исторический обзор типов композиции. Интересны его наблюдение и анализ первобытного композиционного мышления, отличительной особенностью которого является, по мнению автора, отсутствие целого. Он считал, что первобытные изображения представляли собой суммы тщательно проработанных, но отдельных фигур: «… Мы должны признать, – пишет Алпатов, – что такое понимание композиции присуще очень примитивному мышлению, вызвано неспособностью первобытного человека к обобщениям. Оно могло существовать только на ранней стадии человеческой культуры» [5].
   В композиции древнего Востока возникает почти жёсткая упорядоченность, связь предметов с окружающей их обстановкой, геометричность форм, расчленение поля на горизонтальные и вертикальные полосы, тесная связь с архитектурой.
   Композиции Древнего Египта полностью лишены перспективы, но одновременно с этим был выработан особый закон изображения предметов на плоскости. Прослеживается стремление создать «изображение умозрительного представления», некоего сложного знака. Поэтому фризовая композиция была более приемлема, чем перспективные построения.
   Фризовые композиции представляли собой одновременно и знак, и орнамент. Они были сложнее орнамента, т. к. несли смысл повествования, но не были окрашены образным чувством и представляли собой скорее сложное иероглифическое выражение мысли. При этом главной, как при письме, была изобразительная задача решения плоскости, блестяще выполняемая художниками древнего Востока.
   В произведениях художников Древней Греции отдельные части связаны не только между собой, но и с целым, поэтому, – писал Алпатов, – «…греческие композиции приобретают большее единство. Правда, и в египетском рельефе каждая фигура читалась как звено, входящее в состав длинной цепочки, но звено это, именно как отдельное кольцо цепочки, было связано лишь с соседним звеном. Греческая композиция в гораздо большей степени задумана как некое сложное, но органическое целое, в котором отдельные части связаны не только между собой, но и со всей композицией в целом…» [6]. Однако здесь ещё нет свободы композиционного решения. Она появляется значительно позже.
   Древнегреческому искусству свойственна сложная композиция. Художественное мышление поднялось здесь на высокую ступень. Это проявилось не только в скульптурах и фризовых композициях, но и во фресковой живописи.
   На помпеянской фреске «Одиссей и Ахилл у царя Ликомеда» совершенно явственно выделяется композиционный центр и выстраивается иерархия ритмических отношений. Позднеантичная фреска напоминает картины Возрождения и XVIII века, хотя близка к вазовому рисунку V века до н. э. Слитный контур групп, характерный для художников Возрождения, почти отсутствует. Чувствуется некоторая фрагментарность и большая свобода обращения с плоскостью, во многом утраченная европейским классицизмом.

   Ил. 1
   Ахилл и Одиссей у царя Ликомеда. (50–79 г.)

   Поздняя античность даёт образцы высокого теоретического осмысления композиционных проблем. Известный греческий философ Плотин (204–270 гг. н. э.) дал глубокое, во многом предвосхищающее наше сегодняшнее понимание, определение композиции: «Что производит на вас впечатление, – спрашивает он, – когда вы на что-нибудь смотрите, когда что-нибудь развлекает вас, пленяет и наполняет радостью? Мы все согласны, могу я сказать, что красоту составляет отношение частей друг к другу и к целому (курсив мой, – А.С.) вместе с красотой цвета, другими словами, – что красота в видимых вещах, как и во всём другом, состоит в симметрии и пропорциях. Действительно, лишь сложное, но не простое и лишённое частей может быть действительно прекрасно» [7].
   Просто поразительно, насколько определение Плотина соответствует современным взглядам и фактически предвосхищает современное определение системного анализа. Неужели почти за две тысячи лет мы не сумели существенно приблизиться к пониманию этого вопроса? Похоже, что так оно и есть на самом деле. Поэтому в основном задача исследования состоит в том, чтобы не утратить уже найденное, несколько систематизировать разрозненное. Ведь золотники нового – редчайшие находки нашего разума – появлялись со времён античности всего несколько раз.
   Впервые новый взгляд на композиционное целое был связан с изменением образа картины мира, возникшей в Средние века.
   Исторический анализ позволяет проследить особенности становления всё более и более сложных форм композиции в искусстве и в то же время лучше разглядеть ментальную динамику овладения композиционными формами у отдельного художника, осваивающего всё более сложные структуры.

§ 1. Особенности композиционных представлений Средневековья

   Форма всякой красоты – единство.
Епископ города Гиппон Аврелий Августин (354–430 гг.)

   Бытовавшее со времён гуманистов и просветителей мнение о Средних веках как о застойном, косном периоде, противопоставление Средневековья Новому времени с его динамичностью и прогрессом уступает сейчас место иному взгляду на это сложное явление.
   М. Алпатов писал, что средневековое искусство во всех его проявлениях отказывается от трёхмерной композиции, от композиции свободно движущихся в пространстве фигур, что средневековые мастера ставили себе новые, незнакомые для античности задачи. [8]
   В изобразительном искусстве получает распространение обратная перспектива, которую нередко считали признаком неумелости и детскости восприятия, «варварской» регрессией и деградацией.
   У А.Я. Гуревича мы читаем, что со Средними веками трудно совладать мысли, которая ищет опоры в правилах логики, установленных Аристотелем. Слишком многое в ту эпоху кажется иррациональным, противоречивым, если не уродливым. [9] С этой мыслью трудно не согласиться: некоторые откровения тех времен звучат для нас почти как мистический бред: «…вмещают ли Тебя небо и земля, если Ты наполняешь их? Или Ты наполняешь их и ещё что-то в Тебе остаётся, ибо они не вмещают Тебя? И куда изливается этот остаток Твой, когда небо и земля наполнены? Или Тебе не нужно вместилища, Тебе, который вмещает всё, ибо то, что Ты наполняешь, Ты наполняешь вмещая? Не сосуды, полные Тобой, сообщают Тебе устойчивость: пусть они разбиваются, Ты не выльешься. А когда Ты изливаешься в нас, то не Ты падаешь, но мы воздвигнуты Тобой; не Ты расточаешься, но мы собраны Тобой. И всё, что Ты наполняешь, целиком Собой Ты все наполняешь. Но ведь всё это не в состоянии вместить Тебя, оно вмещает только часть Тебя – и все сразу вмещают ту же самую часть? Или отдельные создания – отдельные части: большие большую, меньшие меньшую? Итак, одна часть в Тебе больше, а другая меньше? Или же повсюду Ты целый и ничто не может вместить Тебя целого?» [10] Очевидно, что порождающее такие рассуждения образное представление о Боге и мире не могло быть уложено в изобразительные каноны эллинизма.
   Эстетические представления Средневековья закономерно возникли как реакция на распад античной философии и этики, являясь необходимым продолжением борьбы человека за сохранение жизнеутверждающей художественно-нравственной позиции.
   Нравственно-эстетические устои Рима потерпели сокрушительное поражение не только от нашествия варваров. Ученик, обрекающий своего гениального учителя на позорную и мучительную смерть, образ истекающего кровью Сенеки и тиранствующего актёра – символ тупика духовного развития целой культурной эпохи, возникшего задолго до ее физического уничтожения [11].
   Новая возникающая сила, тем не менее, не стала исцеляющим и успокаивающим бальзамом. Огонь, кровь, разрушение, насилие – сквозь плотную завесу варварского нашествия невозможно было разглядеть начало; всё предвещало только конец. Воедино слилось несовместимое: древняя, но подорванная в своей вере учёность и полное сил почти дикое невежество с его неукротимой верой в смысл реальных, земных деяний. Последствия этого слияния продолжались более тысячелетия, они определили общественное сознание, расчленив, растерзав его, смешав первобытное представление с космической моделью античного образа мира.
   Несмотря на свою, казалось бы, совершенно несовместимую двойственность, это новое состояние общественного сознания просуществовало так долго благодаря тому, что первобытные представления варваров, хотя и были для античной культуры примитивны, но в то же время всё-таки вписывались как низшее звено в мифологический образ языческого представления эллинов об устройстве мира. Поэтому первобытное мышление варваров было понятно римлянам, по крайней мере, в той степени, чтобы не ощущать его враждебным.
   Значительно сложнее обстояло дело с ранним христианским искусством. Его распространению способствовало разрушение тоталитарного Рима. Государственная машина как сдерживающее начало перестала существовать. Мифологические представления античности потеряли свою силу и ассоциировались теперь с идеологической основой тиранического строя и примитивными представлениями варваров-язычников. В тоже время те же самые причины привели к изменению сущности искусства христиан. Зародившееся в оппозиции к языческому Риму, оно лишилось теперь своей главной земной основы и уже не могло быть органичной религией нищих хотя бы потому, что теперь именно нищие в своём подавляющем большинстве исповедовали варварское мировоззрение наиболее примитивных форм язычества. Поэтому христианское искусство становилось привилегией и философией богатых и грамотных.
   Попытка сохранить культурные традиции античности в форме христианского вероучения, предпринимаемые образованными слоями общества, не могли быть успешными. Неизбежно произошёл отрыв от реальности из-за неприменимости христианских догматов к мировосприятию простолюдинов, всего необразованного населения. Здесь, «внизу», расцветала своя культура, не менее мощная, хотя и до недавнего времени менее известная. Это была культура «неграмотных» и «простецов». Она существовала не только в фольклоре, традициях и суевериях, но и в художественном творчестве.
   Наряду с геополитической раздробленностью, о которой мы хорошо знаем, возникло и явное культурное расслоение, не соответствующее (что характерно именно для Средневековья) расслоению имущественному.
   Культуру Средневековья легче понять, если перейти от глобального понятия «культура», претендующего на описание всего комплекса феноменов духовной жизни, к более дифференцированным понятиям, отражающим духовные установки разных групп и классов. Таких, как – «уровни культуры», «слои», «пласты». [12]
   «Образованные» (т. е. умеющие читать и писать полатыни) и «неграмотные», «простецы» сформировали два параллельно развивающихся пласта культурной традиции, два различных миропонимания со своими своеобразными моделями мира. Обе тенденции существовали рядом, расщепляли этическое и художественное сознание.
   По мнению И. Даниловой, «наверху» строго соблюдались иконографические образцы. Главную цель духовного существования видели в постижении и приближении к уже некогда сообщённой истине – Откровению, единожды и навсегда данному человечеству. Совершенство определялось мерой приближённости к первообразцу, в этом заключалась сверхзадача религиозно-духовного развития и сверхзадача искусства.
   Цель здесь была двоякая. Вначале пытались как можно лучше сохранить культурную традицию эллинизма в новых религиозных формах христианства. Примером этого в частности может служить постоянное обращение к Аристотелю, почти канонизированному в среде схоластов, несмотря на его отнюдь не христианское мировоззрение. Со временем происходит всё больший отрыв от античных корней, взоры образованных людей все больше обращаются к современности, к повседневным духовным проблемам: потребности преодоления духовной амбивалентности средневековой культуры, поискам единства и абсолюта, общего начала, целостной гармонии и неизменности данного Откровения.
   Это явление проходило на фоне противоборствующих тенденций. «Можно сказать (с известными оговорками, конечно), что человек средневековья жил как бы двумя жизнями: одной – официальной, монопольной, серьёзной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой – карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунства, профанаций всего священного, снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем. И обе эти жизни были узаконены, но разделены строгими временными границами.
   Не учитывая чередования и взаимного остранения этих двух систем жизни и мышления (официальной и карнавальной), нельзя правильно понять своеобразие культурного сознания средневекового человека…», – пишет М.М. Бахтин. [13]
   Страх и смех в общественном сознании слились в причудливый узор «гротескного мировосприятия». Каждый индивид был включён в разные и противоположные системы жизни и мышления: остранённый, мистический и примитивно-языческий миры с единым вездесущим Богом, чертями, оборотнями, русалками, колдовством, молитвами, ведьмами и святыми.
   Не понимая этого ужасающего, с точки зрения рационального мышления современного человека, смешения, невозможно представить себе глубинные истоки художественно-композиционного мышления человека Средневековья.
   Цитирование становится определяющим как в среде учёных, так и художников. Однако, интерпретация, неизбежная даже при очень строгом требовании соблюдения канона, бессознательно возникла при повторении в живописи иконографических переводов. Хотели или не хотели средневековые эстетики, но развитие традиции происходило несмотря ни на какие канонические догматы.
   С точки зрения средневековых художников-схоластов, происходило неизбежное «убывание» истины, отделение от первопричины, нисхождение, движение вспять, требующее для своего преодоления возвращения к первообразу. Восхождение к истине было противоположно движению и развитию художественной стилистики. Этот парадокс оставил яркий след в композиционных решениях средневекового изобразительного искусства.
   Из-за того, что развитие сдерживалось, оно порой приобретало причудливые изощрённые формы – плотина на пути к творческому поиску и самовыражению вынуждала находить окольные пути неосознанного выхода интерпретационных потребностей в орнаментальное усложнение фантастических образов-символов. Парадоксальное гротесковое сознание, интравертированный релятивизм монастырского мышления выражался в спонтанном выбросе архетипических символов коллективного бессознательного. [14]
   Противоречивость одновременного существования в двух жизнях (официальной и карнавальной) порождала внутренний конфликт и на уровне отдельной личности. Внутренняя жизнь раздиралась парадоксальностью представлений между запретами и осмеянием, между страхом перед смертью и презрением к ней, созерцательностью существования и потребностью в активной деятельности.
   В изобразительном искусстве всё это проявляется в своеобразных, вычурных пропорциях, невероятно усложнённых и замысловато сплетённых узорах-переходах одного изображаемого существа в другое – растений в людей, фантастических животных в своды мироздания. Химеры готических соборов мирно сосуществовали с аскетическими скульптурными изображениями и возвышенными по своей тематике витражами.
   Социально-психологическая компенсация проявлялась в композиции средневекового изобразительного искусства в виде «текучих символов», на глазах у зрителя претерпевающих фантастические превращения. Отсюда такое внимание к пластике, линиям, к графическим средствам. Решение этих задач в пространственных изображениях технически сложно, а для того времени было просто нереальным. Видимо, поэтому одна из причин активного ухода от иллюзии глубины в композициях была в невозможности найти адекватные изобразительные техники для передачи «текучей символики» [15].
   В отношении символов средневекового искусства необходимо сделать одно уточнение: «…поскольку божество заключало в себе тайну принципиально непостижимого, оно не раскрывало до конца своей первосущности ни в одних из своих подобий, ибо «запредельный образ превосходит слабое своё изображение» [16]. Поэтому и всякое изображение бога и божественного представляло собой иносказание, знак чего-то другого», – читаем мы в книге Даниловой [17].
   Изобразительный текст не должен был пониматься буквально. В трактате Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии» есть глава «О том, что Божественные и небесные предметы прилично изображаются под символами, даже с ними несходными», где Дионисий предостерегает от примитивного понимания священных изображений. Он пишет, что не следует представлять себе грубо, как это делают невежды, небесные и умные богоподобные силы, носящие «скотский облик волов, или звериный вид львов, с изогнутым клювом орлов или птичьими перьями». Не следует, – пишет он, – «изображать, будто на небе находятся огневидные колесницы, вещественные троны, нужные для восседания на них Божества, многоцветные кони, военачальники, вооружённые копьями, и многое тому подобное, показанное нам Св. Писанием под многоразличными таинственными символами… Ибо явно, что Богословие употребило священные пиитические изображения для описания умных Сил, не имеющих образа (разрядка моя. – А.С.), имея в виду, как выше сказано, наш разум, заботясь о свойственной и ему средней способности возвышаться от дольнего к горнему и приспособляя его понятиям свои таинственные священные изображения» [18]. «Несравненно приличнее, – пишет Дионисий, – употреблять изображения, несходные с ними (с Высшими силами), которые показывают, «что они превыше всякой вещественности» [19].
   Художественный образ средневековой композиции был символом [20]. Символы – это несходные подобия, слабая попытка нашего разума представить непредставимое.
   Таким образом, средневековые изображения были направлены на то, чтобы вызвать у человека чувство Божества, как можно более приблизить его к этому чувству путём созерцания всего комплекса символических изображений, раскрыть перед ним «образный ряд», воспринимая который зритель охватывает весь «текст», всю полноту смысла, выходящего за рамки конкретного изображения. Здесь есть набор повторяющихся композиционных формул, зрительных канонов, но предполагалось, что они не изображают божественную сущность, а лишь создают предпосылки для чувственного приобщения к ней.
   «Создаётся сложная, многослойная образная структура, – пишет Данилова, – расшифровка которой требовала от зрителя не менее сложных, многоступенчатых «мыслительных» операций». И средневековый зритель, также как средневековый художник, был настроен на этот умозрительный характер восприятия. «На нарисованное следует телесным оком смотреть так, чтобы разумением ума постичь и то, что не может быть нарисовано» [21]. На художественные и композиционные представления человека Средневековья оказывало большое влияние его твердая уверенность в том, что многого, и тем более самого главного, «телесное око не может увидеть в картине», ибо «этого нельзя показать на плоскости» [22]. Художник не в силах полностью воплотить идею произведения через зримые образы, а зритель не может воспринять её чисто зрительно: главное можно только представить себе мысленно – «все сие испытуется разумением сердца» [23, 24].
   В этой обширной цитате великолепно сформулирована главная смысловая, художественная задача средневековой живописи, которая не показывала мир, ибо это невозможно, а вызывала чувство, которое способствовало пониманию всей сложности божественного устройства мира.
   Здесь следует сделать еще одно добавление.
   Средневековая концепция мира и Бога представляла собой некую «голографическую» модель [25]. Начиная наш обзор средневековой композиции, мы привели цитату из «Исповеди» Блаженного Августина: «…Итак, одна часть в Тебе больше, а другая меньше? Или же повсюду Ты целый и ничего не может вместить Тебя целого?..». Часть оказывается, по существу, равна целому. В каждой единице мироздания – целое мироздание; каждый кусочек несёт в себе информацию (выражаясь современным языком) о бесконечности.
   Такое представление о существе мира, столь ярко выразившееся в философии Средневековья, существует и в наше время. В романе Томаса Манна «Волшебная гора» мы читаем: «… В миг последнего деления и дробления материальной частицы внезапно раскрывался астрономический космос!
   Атом оказывался заряженной энергией космической системой, в которой космические тела вращались вокруг некоего центра, подобного солнцу, и через эфирное пространство которой со скоростью световых лет проносились кометы, а сила притяжения центрального небесного тела не давала им сойти с их эксцентрических путей. И это было не только сравнение… – они (малые миры) в точности повторяли её (Вселенную). Так отражался в сокровеннейших недрах природы, в её отдалённых глубинах макрокосмический звёздный мир, чьи скопления, россыпи, группы, фигуры, побледневшие от лунного света, плыли над головой закутанного в одеяло адепта и над сверкавшей замёрзшей долиной. И разве нельзя было допустить, что некоторые планеты солнечной атомной системы, эти несметные множества и млечные пути солнечных систем, из которых построена материя, – что на том или другом из этих микрокосмических небесных тел существуют условия, подобные нашим земным, давшим Земле возможность стать очагом жизни?.. Ведь «ничтожная» величина микрокосмических звёздных тел – возражение весьма шаткое, ибо масштабы «большого» и «малого» оказались непригодными с той минуты, когда открылся космический характер мельчайших частиц вещества, исчезла и устойчивость понятия внешнего и внутреннего. Мир атома – это было нечто внешнее, и очень вероятно, что наша планета, на которой мы живём, с точки зрения органической представляла собой нечто глубоко внутреннее» [26].
   Можно ли говорить об искусстве Средневековья, выражавшего столь сложные релятивистские представления об устройстве мира, как об искусстве детского восприятия, как о варварской регрессии и деградации? Если уместна параллель с духовным становлением отдельной личности, то средневековое искусство и мировоззрение отражали то ошеломляющее душу впечатление, которое производит на юношу раскрывшаяся глубина мира перед его только начинающим по-настоящему созревать интеллектом, переходящим от детских к зрелым представлениям о существе мира.
   Амбивалентные противоречия средневекового мировоззрения и искусства так напоминают амбитендентные реакции подростков с их «философскими интоксикациями» и попытками объяснить раскрывшийся перед их зреющим разумом гигантский, противоречивый и сложный мир, значительно превосходящий по своему устройству бывшее у них до того младенческое представление.
   Но не будем слишком идеализировать Средневековье, делая из него новую «золотую легенду». Прислушаемся к предостережению французского медиевиста Ж. Легоффа [27]. Средневековье не было и «чёрной легендой, оно не было крушением культуры – это был болезненный переход от античности к новой, более высокой степени зрелого общественного сознания, к Возрождению, с принципиально новой активно-созидательной концепцией эстетического мировосприятия, с принципиально иной композиционной структурой построения произведения искусства».
   Прежде чем перейти к проблемам композиции следующего исторического периода развития мировой культуры – Возрождения, нужно остановиться ещё на одном существенном вопросе, который позволяет глубже понять своеобразие художественно-композиционной концепции Средневековья и её отличие от других эпох. Это проблема света как философско-эстетической основы художественного изображения.
   Для современного художественного мировоззрения проблема света имеет во многом технический характер: свет лепит форму, образует тени, мы говорим о существовании светового пространства, светотональных отношениях. Таким образом, всё нередко сводится к графическому мастерству, к рисунку, к средству выявления и лепки формы. Смысловая нагрузка ограничивается передачей настроения: резкими контрастными или мягкими световыми отношениями создаётся то или иное чувственное впечатление. Свет для современного художественного мироощущения в первую очередь всё-таки физическая категория, важное изобразительное средство и лишь затем философско-эстетическое понятие.
   Такой подход существовал не всегда. Он является результатом культурного длительного развития, изменения философских и естественнонаучных представлений о природе света. Для нас свет есть излучение, волна, частица, энергия, попадающая на тело и отражающаяся от него, и позволяющая увидеть в отражённом свете освещённое тело.
   Всё это настолько очевидно для нашего мировосприятия, что представить себе иную трактовку достаточно сложно. Но иная трактовка была. Если во времена античности полагали, что свет бывает двух родов: исходящий извне и исходящий изнутри тела [28], то в средние века свет рассматривался, прежде всего, как философско-теологическая категория.
   Отождествление Бога со светом встречается в Новом Завете, в противопоставление ветхозаветной концепции, согласно которой Бог является творцом света [29]. Написанное, как считают, под влиянием эллинистических мистерий «Евангелие от Иоанна» утверждает божественную метафизику света: «Бог есть свет, который во тьме светит, и тьма не объяла его» [30].
   Позднее представление о Боге-свете трансформируется в идею света как эманацию Бога, «как динамическое истечение божественной энергии» [31]. Аврелий Августин ввёл две категории: сотворенного и несотворенного света. Несотворенный (нетварный) свет – это истина в себе, Бог как таковой. Сотворенный (тварный) свет – производное нетварного, проявление истины в форме религиозного озарения [32].
   Своеобразно трактовалось и понятие темноты, точнее, божественной темноты. Согласно Псевдо-Дионисию Ареопагиту, нетварный свет Августина – это «сверхсветлый мрак», по существу сверхсильный свет, недоступный обычному восприятию, недосягаемый свет, в котором обитает Бог. Лишь достойные могут воспринимать его, т. е. во мраке увидеть этот сверхсветлый свет.
   Поэтому в изображениях, созданных средневековыми художниками, свет имеет совершенно иное значение, чем мы это обычно себе представляем.» <…> В мозаике свет существует как категория не изображённая, а реальная; это естественный свет, проникающий через окна храма, или искусственный свет светильников, но при всех случаях живой и движущийся, заставляющий жить и изменяться мозаику» [33]. Свет средневековых изображений несёт свою особенную функцию, он «изливается на зрителя», не моделирует форму предметов, а преломляется в них, чтобы быть самому лучше воспринятым. Он рассчитан на восприятие его самого как художественного объекта. Поэтому в средневековом изображении композиция строится так, как если бы это было «окно из мира», а не как это будет позже в картинах Возрождения – «окно в мир». Композиционное мышление здесь очень отличается от современного. Чтобы понять смысл, мы должны смотреть не внутрь пространства иконы, а воспринимать то, как она изливает на нас Божественный свет, в котором различаются образы возвышенного. Это свет трансцендентный, прорыв божественного бытия, озаряющего все внутри пространства, в котором пребывает зритель, и пространство его собственной души.
   Как видим, такой подход органично связан с голографической моделью целостности. Избранный увидит в сверхсветлом сиянии каждый отдельный, самый маленький предмет, а в нём всю целостную божественную сущность. Можно даже сказать, что голографическая целостность – это следствие концепции «сияния», света извне, озаряющего внутренний мир человека, и как бы заполняющего его равноценно воспринимаемыми частями.
   Сверхсветлый мрак, нетварный свет не находится где-то далеко вовне. Он существует везде вокруг, так же, как везде существует вездесущий Бог. Поэтому нет источника света сверхсветлого мрака, нет точки, приближаясь к которой, мы бы всё глубже и глубже постигали абсолютную истину. Абсолютная истина, по средневековой концепции, может быть постигнута в состоянии озарения в любой точке пространства, в любом месте, в любом помещении.
   Поэтому светотень как художественно-композиционное средство в средневековом изобразительном искусстве по существу отсутствует. Ведь там нет задачи лепки формы, построения пространства, там стоит задача «организации свечения». Изображённые фигуры «движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность мозаики пребывает в волнении, подобно водам морским», – пишет Венанций Фортунат [34].

   Ил. 2
   Прага. Базилика Св. Георгия. (XII в.)

   Организация свечения есть, по сути, организация струящегося через проём света для более доступного понимания его божественной сути и достижения у созерцающего состояния озарения. Интерьер собора наполняется светом – такова цель изображений: «Ибо здесь родится свет, пленённый, он царит здесь свободно» [35], – гласит надпись в Архиепископской капелле в Равенне.
   Ясно, что сказанное относится не только к мозаике, но и к фреске, витражу – любому изображению вплоть до миниатюры, которая также является как бы прорывом извне.
   И. Данилова пишет: «Таким образом, возникает двойная шкала оценок: на уровне изобразительных средств свет в средневековой мозаике существует как категория чувственная, реальная, материальная; в то же время на уровне смысловом, образном свет фигурирует как категория трансцендентная» [36].
   Если быть достаточно последовательным, то придётся признать, что двойственность культуры образованных и необразованных, грамотных и «простецов» отражалась как на восприятии, так и на создании художественных композиций в эпоху Средневековья, подчас сильно меняя только что описанные подходы.
   Всё, что сейчас говорилось о категории света и её композиционном значении, в «низах» воспринималось по-иному.
   Существовала выраженная фетишизация изображений, глубоко суеверное отношение к произведениям искусства. Искусствовед К.М. Муратова пишет, что о чудодейственной силе статуй, икон, реликвариев с наивным восхищением повествуют средневековые легенды, не забывая иногда упомянуть и создавшего их автора [37].
   «Низкий» уровень неграмотных простецов вносил в элементы художественной композиции свои существенные черты. Поэтому, «организуя божественное свечение», мастер умозрительно, чисто интеллектуально мог это осознавать. Но на более простом, чувственном уровне творчество художника нередко отражало господствовавшие в народе архетипические образы, свойственные примитивным, менее грамотным, «низким» слоям общества. Поэтому не стоит удивляться, что в узорах «божественного свечения» мы подчас видим далеко не ангельские лики химер. Сознание и бессознательное в средневековом художественно-композиционном мышлении было не менее противоречиво, чем у современного человека. При этом эстетико-философская позиция накладывала неизгладимый отпечаток на стилистику изобразительного языка сильно отличающегося от современного. Попытки объяснить её, прибегая к наивным предположениям об элементарной художественной неграмотности мастеров Средневековья, о будто бы неизвестной им прямой перспективе или неумении пропорционально изображать человека так, как это делали до них греки, без учета трансцендентного содержания явно несостоятельны. Только в XIII веке начинается новый этап художественно-композиционных исканий, переход от средневековых взглядов к Возрождению. В учении Бонавентуры [38] о свете появляются новые подходы, более близкие к современным. Свет начинает рассматриваться в трёх ипостасях: божественной, духовной и телесной, то есть как освещение. Появляется представление о телесных тенях, о зримой форме предметов, проявляемой телесным светом.
   Все сказанное о свете можно отнести и к цвету. Цвет имел в то время символическое значение и рассматривался как частный случай проявления света, а отнюдь не как способ выражения окрашенности предметов. Понятие собственного, локального цвета появилось значительно позже.
   В этой связи важно понимать, что основные композиционные средства в произведениях средневековья несут иную функцию и имеют иной смысл, во многом противоположный нашим представлениям.
   Итак, говоря о композиции средневековья, мы не можем рассматривать как самостоятельные задачи организацию плоскости, пространства, сюжета, потому что они, в сущности, не стояли перед художниками. Если мы хотим быть точными и не прикладывать наши собственные представления к совершенно иной основе, то, анализируя композиционные построения и художественное мышление Средних веков, придётся пользоваться скорее теологическим, чем композиционным категориальным аппаратом.
   Проблема композиции средневековья очень интересна, потому что то время мало похоже на наше и ещё недостаточно изучено. Но на том уровне понимания, на котором мы находимся, можно говорить о постепенном закономерном разрушении эстетической концепции средневековья из-за обострения внутренних противоречий.
   Действительно, если источник истины в прошлом, а задача художника – лишь в повторении, копировании, соблюдении канона, если источник абсолютной истины существует вечно, и основная цель – сохранить способность к озарению в реальном мире, ограниченном Творением и Апокалипсисом; если к тому же этот источник, выражаясь современным языком, пространственно не локализован, а голографически равномерно распределён, – то снимается всякая разница между внешним и внутренним.
   В этом случае пропадает даже сама необходимость создания «проёма» для прорыва божественного света извне вовнутрь:
   1. возникает идея равнозначности пространства,
   2. становится искусственным противопоставление мира земного и мира небесного, времени вечного и времени сотворённого,
   3. и вся целостность распадается на самодостаточные, бесконечно малые части, лишённые всякого различия.
   Средневековая концепция целостности, доведённая до своего логического завершения, превращается в голографическую модель мира, которая на том уровне общественного сознания неминуемо приводит к её саморазрушению и самораспаду.
   Чтобы этого не произошло, всё большее значение начинают приобретать представления о возможности и необходимости приближения к источнику «света истины», приближению и пространственному, и временному. Источник «выносится» бесконечно далеко вовне, а целью становится сам процесс приближения к нему. Это радикально отражается на композиционном мышлении: идея «проёма» постепенно превращается в идею «окна». Организация движения извне – в организацию движения вовне, в мир божественный, мир вне нас.
   Эта новая мысль, проявляющаяся, в частности, в идеях Бонавентуры, также находит своё подтверждение в библейском учении, согласно которому человек создан по подобию Божьему, а, следовательно, наделён способностью творить.
   Поэтому концепция изображения, направленного вовне, сливается с концепцией творения мира, в котором принимает участие и человек. Представления о художественном ремесле превращаются в представления о художественном творчестве. Во взглядах позднего средневековья зарождаются идеи Возрождения, начинают развиваться новые композиционные принципы, иные приёмы построения пространства, формы, новое отношение к цвету… Наступает эпоха картины [39].
   На примере краткого исторического обзора композиции Средних веков становится ясно, что современные представления о композиции появились не сразу, хотя предпосылки были уже достаточно давно, что формы композиционного мышления менялись в зависимости от философских и религиозных представлений.
   Дробность, характерная для древнего композиционного мышления в той или иной степени сохраняется вплоть до XV века. Для её преодоления мало было перейти от политеизма язычества к христианскому вероучению. Необходимо было признать право человека на творчество, чтобы последовательно сформулировать системное представление о мире, системное миропонимание.
   Пока человеку отказывалось в праве на «сотворчество» вместе с Богом, или, точнее, пока не была признана возможность продолжения божественного творения «через человека», его руками, не удавалось сформулировать целостное мироощущение. Противоречия средневековой голографической модели мира разрушали целостность. Единство элементов в целом – краеугольная посылка композиционного мышления – могло быть непротиворечиво объяснено только с помощью представлений об иерархических системах, в которых человеку отводилась роль активного элемента, способного в определённой мере влиять на мировые процессы.
   До тех пор, пока за элементами в системе принципиально не признавалось право на активность и свободу, иерархия всякий раз распадалась на равнозначные части, и наоборот, когда такая активность и свобода допускались, когда допускалась частичная независимость элемента, тогда художественные ментальные модели целостности становились более устойчивыми.
   Этот парадокс человечество выстрадало в результате болезненного распада средневековой модели мира. Но, забегая вперёд, надо сказать, что предстояло ещё одно испытание, пережитое в наше время – в эпоху краха идей Возрождения: чрезмерный оптимизм относительно свободы творчества привёл человека (как элемент системной мировой модели) к отрыву от природных корней и собственному духовному распаду [40]. Признание того, что человек может всё, в том числе и познавать безгранично, породило дробность навыворот, привело к обратной стороне той же голографической модели, когда отдельные элементы становятся одинаково независимыми от целого.
   Но в XV веке до этого разочарования было ещё очень далеко. Оптимизм креативной (творческой) теории только набирал силу.

§ 2. Становление композиционной теории

   Человек стремится создать для себя наиболее приемлемым для него способом упрощенный и понятный образ мира; он пытается далее отчасти заменить этим собственным миром мир реальный и таким образом овладеть им. Именно так поступает художник, поэт, философ-мыслитель и ученый-естественник, каждый по-своему Они рассматривают этот мир и его строение как стержень своей эмоциональной жизни, чтобы обрести таким образом мир и безопасность, которых они не могут достичь в ограниченном водовороте личного опыта.
А. Эйнштейн

   Новое мировоззрение Возрождения перевернуло все представления. В первую очередь это касалось отношений между человеком и природой. Если во времена средневековья бытовало представление, что природа включает в себя мир сотворенный и мир несотворенный, то теперь нерукотворный, божественный мир как бы был вынесен за скобки. Осталось только то, что было сотворено Богом [41]. Сущность нового времени состоит в том, что оно мыслит и действует в духе миро– и жизнеутверждения, которое до сих пор не выступало ещё с такой силой…
   Это миро– и жизнеутверждение пробивает себе дорогу в эпоху Ренессанса с конца XIV века. Оно возникает как протест против средневекового порабощения умов. Победе этого движения содействует греческая философия, которая к середине XV столетия после бегства греческих ученых из Константинополя становится известной в своём подлинном виде и в Италии. Мыслителям того времени становится ясно, что философия должна представлять собой нечто более элементарное и более жизненное по сравнению с тем, чему учит схоластика.
   Само по себе, однако, мышление Античности не смогло бы поддержать основанное на нём новое миро– и жизнеутверждающее начало, ибо в действительности ему не присуще такое отношение к миру и жизни. Огонь поддерживается другими горючими материалами. «Люди того времени открывают мир, совершая побег из сферы книжной учёности в царство природы» [42], – пишет Альберт Швейцер.
   Это отразилось на представлениях о пространстве и времени.
   В новых представлениях о пространстве объединялись только материальные, созданные Богом живые и неживые объекты, наделённые реальными, доступными измерению физическими свойствами – объёмом, весом, способностью к движению и т. д. Само пространство оказалось, таким образом, тоже вполне материальным, т. е. доступным измерению. Ведь то, что было некогда создано, можно было в принципе смоделировать и воссоздать вновь [43]. Теперь предполагалось, что человек, наделённый способностью творить, может повторить ранее созданное в новом, более приспособленном для себя виде [44].
   Изучая океанские течения, Колумб построил умозрительную модель земного пространства и подверг её экспериментальной проверке. Он ошибся почти на 10 тысяч километров, но «случай» спас ему жизнь – на пути в Индию оказалась Америка. Главное было доказано – Земля имеет форму шара, представления древних о сотворённом Богом пространстве ошибочны. Потом Коперник, Галилей, Кеплер строят модели вселенной, которые мы проверяем до сих пор, осваивая околоземное пространство, мечтая о моделях, которые позволят передвигаться с невероятной скоростью, через «отверстия» из одной вселенной в другую.
   Время тоже стали разделять на сотворённое и несотворённое. Вечность (несотворённое время) перестала быть объектом размышления всех тех, кто называл себя учёными. «Мера пребывания» [45] осталась за скобками просвещённых интересов. «Меру движения» начали измерять и моделировать. Правда, принципиально новые модели не получались до начала XX века, но время стало входить в формулы движения в виде скорости, обусловив возможность для моделирования [46].
   Открывался путь осмысления сотворённой природы как рукотворного объекта, со всеми вытекающими отсюда последствиями.
   Важно то, что новое мировоззрение перевернуло не только науку, но и искусство. Изображение превратилось в один из способов моделирования природы, а, следовательно, в способ познания.
   Методику изобразительного моделирования природы стали называть специально найденным для этого термином – «композиция»[47].
   Разумеется, композиционная форма была и до введения термина, но формальный анализ художественной структуры, который существует ныне, появился только во времена Возрождения. Изобразительную деятельность стали целенаправленно изучать, моделируя сам процесс создания живописного изображения. Первым известным исследованием этого вопроса признана работа Альберти, написанная в 30-е годы XV века, «Три книги о живописи» [48].
   Это был не только теоретический труд по композиционной структуре, но и исследование композиционного мышления [49]. Если Ченнино Ченнини в своём трактате о живописи, законченном где-то на грани XIV–XV веков, пишет, что должно следовать образцам, чтобы дальше идти по пути познания [50], то Альберти разрабатывает композицию как метод художественного исследования, моделирования природных процессов. Он не отрицает заимствование, не считает его позорным, но и не относит следование образцам к творческому процессу. Это всего лишь необходимая, но недостаточная для живописца школа. «<…> Нам здесь отнюдь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусства или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного» [51]. Для того чтобы «строить искусство», необходимо мыслить особым образом, отличным от мышления живописцев средневековья, работавших по образцам, – здесь нужно конструктивное мышление. Именно это пытался подчеркнуть Альберти.
   Термин «композиция» чаще применяется Альберти для определения творческого процесса, а не результата. Для него это действие, «…составление, сочинение картины из отдельных элементов, – пишет И. Данилова. – И именно в этом смысле можно говорить о единых правилах, действующих на всех трёх этапах этого процесса, вернее, о едином принципе последовательного собирания целого из частей» [52].
   Фактически Альберти предлагает собирать иллюзорную пространственную конструкцию для решения трёх, с его точки зрения, основных живописных задач:
   1. «композиция поверхностей тел» (этим термином он называет построение живописных объёмов и размещение их в иллюзорном трёхмерном пространстве);
   2. «композиции членов тел» (правила изображения человеческих фигур);
   3. «композиция тел» (составление мизансцен, сочинение сюжетной ситуации).
   Альберти разрабатывает последовательность такой «сборки». Сначала организуется пространство, ограниченное основными плоскостями – трёхмерная коробка картины. Затем следует светотональная моделировка формы и «композиция планов». Наконец, составление из фигур сюжетных сцен.
   Последовательность работы явно надуманная. Кроме того Альберти противоречит сам себе: на последних страницах он предлагает идти другим, реальным путем – от эскиза, в котором продумывается общее решение, к разработке деталей.
   Остаётся только гадать, почему потребовалось описание неприменимого метода работы. Можно, конечно, вслед за Даниловой предположить, что Альберти стремился теоретически воспроизвести последовательность, характерную для библейского акта сотворения мира, но возможно и другое: Альберти пытался показать процесс сугубо рационального зарождения художественного образа, возникновение целостного внутреннего представления, в котором отдельные фигуры и сам сюжет должны быть заранее объединены общим пространством, живописной средой, в которой им предстоит пребывать. В этом случае для него главным оказывался не сюжет, а модель мира, где может разворачиваться любая мизансцена. Психологические характеристики отдельных персонажей, взаимоотношения между ними, рассказ о конкретном событии – всё это второстепенно по отношению к главному – к художественно-познаваемому образу тварной природы, осознанию её единства и подчинения себе всего частного, единовременного. За изображением сюжета у художников Возрождения чувствуется бытие вечности [53].
   Хотя в трактате Альберти мы не найдем формального анализа композиционных структур и там ни слова не сказано о проблеме целостности, тем не менее общее содержание его работы свидетельствует о ясном представлении человека эпохи Возрождения, что художественная целостность немыслима без изобразительного решения проблемы Вечности. Возможно поэтому, Альберти предлагал, создавая картину, начинать с организации общего, а не частного. Ведь от живописца никогда не должна была ускользать главная задача: показ Вечности как формы бытия.
   Вечность, вынесенная «за скобки» научного познания, вполне зримо оставалась в образах художественных произведений мастеров кватроченто.
   Наиболее распространено мнение, что Возрождение продолжает идеи античности. Конечно, для этого есть очень много оснований, однако, следует сказать, что Возрождение по своему существу отстоит от античности значительно дальше, чем средневековье [54]. Богословам и учёным средневековья удалось на протяжении тысячелетия сохранить идеи античности и, прежде всего, главную из них – естественную гармонию человека и природы. Для античности, также как и для средневековья, характерна основная общая тенденция поиска изначально данной, но некогда утерянной гармонии Золотого века. Мышление людей античности и средневековья было направлено на обоснование самой возможности такой гармонии. Наука и искусство, философия и поэзия обеих эпох – это культура поиска гармонии, жизни человека в согласии с природой. [1 - Эта точка зрения не бесспорна. Ее, к примеру, не полностью разделяли такие видные философы как П. Флоренский (Избранные труды по искусству M.: Издательство «Изобразительное искусство», 1993. 336 с.) и А.Ф. Лосев (Эстетика Возрождения. M.: Мысль, 1978. 623 с.).]
   Идеи средневековья развили античную посылку углубили, трансформировали ее, переложили на новую религиозную основу и, в конце концов, выхолостили до такой степени, что полностью перенесли возможность гармонии человека и среды на нетварную природу Такое миропонимание уже не было характерно ни для Греции, ни для Рима. Лишь после смерти, в потустороннем мире, в вечности, душе обещалось желанное успокоение в нетварном мире; в земной природе гармонии нет, – к такому финалу пришла богословская мысль к периоду высокой готики. Неудивительно, что смирение так и не наступило. Человеческий интеллект восстал против отрицания счастья на Земле. Оптимизм древних требовал своего возрождения.
   Вообще говоря, само деление на тварную и нетварную природу для античности не было характерно или, вернее, не имело такого определяющего, жёсткого значения. Боги постоянно пребывали среди людей и поэтому, живя в гармонии с окружающей природой, человек должен был жить в гармонии и с богами. При этом, ни о каком преобразовании, моделировании природы и космоса речи не было. К примеру, для философов афинской школы их учения были не способом конструирования мира для дальнейшего его изменения, а способом достижения, прежде всего собственной гармонии с окружением и обучения других достижению того же самого [55]. Эта же тенденция была продолжена в Средние века.
   Таким образом, люди средневековья стали непосредственными преемниками миропонимания античности, которое в трансформированном, почти до неузнаваемости преображённом виде они донесли до времён Возрождения.
   Начиная с поздней готики и кватроченто, происходит коренной перелом именно в представлениях об отношении человека и природы. Стремление к достижению «пассивной» гармонии, которую нужно заслужить праведным образом жизни, приводящим к просветлению, сменилось «ориентацией вовне». Личностная интравертированность, по терминологии К. Юнга, как философская позиция меняется на экстраверсию. Происходит жёсткое разделение тварного и нетварного миров. Образно говоря, линия горизонта, появившаяся в картинах художников кватроченто, как бы символизировала собой новое миропредставление. В окружающем тварном мире нужно было не столько приспосабливаться, сколько приспосабливать его для себя.
   Конечно, эта тенденция не была столь радикальной, как в XX столетии. Тогда природу стремились активно освоить, а не кардинально изменить. Но то, что мы наблюдаем в наше время, – логическое продолжение именно идей Возрождения, а не античности и средневековья.
   Отсюда – появление совершенно иного отношения к проблеме целостности. Голографичность заменяется иерархичностью, потому что потребность строить модели рождает метод поэтапного конструирования: от основного к частному, от главного к второстепенному. Возникает необходимость подчинения деталей целому, наступает эпоха рациональных конструкций, к которым начинают относить и картину с её «конструктивной» композицией.
   Новый подход к целому требует постоянного разрешения противоречий, которые возникают между отдельными частями из-за слишком рационального подхода. Противоречия, контрасты осмысливаются как художественно-философские категории. Наиболее чётко эти мысли сформулированы у Леонардо да Винчи. Он писал: «Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнообразить, насколько это только возможно и как можно ближе (одно от другого)» [56].
   Не имея возможности избежать противоречивости, контрастности, мыслители Возрождения начинают использовать конфликт в качестве средства выражения смысла [57]. Важно понимать, что единство мыслится как иерархическое, с разной степенью значимости и устойчивости отдельных элементов по отношению к сущности целого.
   Как видим, мировоззренческие концепции Возрождения, сильно отличаясь от античности и средневековья, в то же время продолжают диалектические идеи предшествующих эпох. Возникают (правда, пока ещё на образно-художественном уровне, в рамках живописно-композиционных построений) представления о единстве противоположностей, об их взаимо-определении. [2 - Это представление будет сформулировано в Европе только в XIX веке. «Мысль Гегеля в данном пункте предельно проста…: мы только тогда правильно поймем и «опишем» вещь, когда в ней самой (и в её словесных определениях) выявим не только её «наличное бытие», но и те её особенности, благодаря которым она рано или поздно «погибнет», т. е. превратится в «другую» вещь, в «своё другое», в свою противоположность (как живое – в мёртвое, а мёртвое – в живое)» [58].]
   С первых же шагов мыслителям Кватроченто и Высокого Возрождения удалось, правда, во многом ещё на интуитивном уровне художественного образа, смоделировать представление о тварной природе как иерархической системе, в которой человек, занимая место активной части, способен продвигаться к сущностному центру.
   Разумеется, что всё это отразилось и на внешних сторонах создания художественного образа и картины. Если, образно говоря, в период средневековья плоскость картины представляла собой призму, в которой преломлялся «Божественный свет», то теперь плоскость стала стеклом, через которое природу можно было увидеть такой, «какая она есть», приложив к этому своё собственное старание, анализируя, сопоставляя, познавая [59]. Итальянские мастера Возрождения стали последовательно решать задачу воспроизведения на плоскости предметов в том виде, в каком они воспринимаются наблюдателем с определённой точки зрения. Хорошо известно довольно много изображений художников, рисующих через сетку. Трудно сказать, был ли на самом деле этот абсолютно механический способ перенесения на плоскость увиденного изображения, но он в принципе полностью отражал концепцию художественного взгляда на природу. Иллюзия трёхмерного пространства стала главной, определяющей изобразительной задачей. Теория перспективы была тщательно, научно разработана и непреложно применялась.
   «На основании теоретических работ эпохи и творчества мастеров можно утверждать, что композиция картины стала отныне складываться из трёх составных частей», – пишет М. Алпатов [60].
   Первая из них заключалась в решении предметов в трёхмерном пространстве и расположении их в нём. «Пространственные схемы» Ренессанса могли быть легко переведены в план из-за математической точности применения законов перспективы.
   Вторая задача непосредственно связана с первой – это ритмическая организация плоскости. По мнению М. Алпатова, художники никогда не рассматривали проекцию предметов на плоскость как нечто произвольное и случайное, но прилагали все усилия к тому, чтобы изображённые в картине предметы приобрели характер легко улавливаемых глазом, ясных по своим формам очертаний [61].
   Первая и вторая задачи, разумеется, двуедины. Их практическое разделение невозможно. И сейчас организация композиционного ритма всегда одновременно ориентируется на ритм реальной плоскости и иллюзорного пространства. Остро поставленная художниками Возрождения плоскостно-пространственная композиционная задача до конца не разрешена и по сей день. И можно с уверенностью сказать, что окончательного её решения быть не может, т. к. в каждом конкретном случае в зависимости от композиционного построения и смысла произведения она приобретает всё новые и новые аспекты.
   Третья важная задача – «точка зрения», которая, по всей видимости, занимала подчинённое место по отношению к первым двум. Впоследствии она приобрела свойство важного выразительного композиционного средства. Ракурс, резкое перспективное сокращение или, напротив, спокойное горизонтальное членение стали способом выражения определённого настроения.
   Плоскостно-пространственная организация – новое художественно-композиционное качество станковой картины Ренессанса. Между организацией пространства и плоскостью всегда существовали определенного рода противоречия, разрешение которых формировало новое эстетическое понимание красоты.
   Эти же противоречия во многом определили художественное своеобразие композиции Возрождения, её бросающееся в глаза отличие от искусства предыдущей эпохи.
   Существует мнение, что символизм средневекового изобразительного искусства постепенно преобразовывался, эволюционируя к жизнеподобию [62], «а рудиментарные символы мешали этому… сложные аллегории в произведениях искусства треченто, кватроченто, чинквеченто чаще всего были плодом фантазии и учёности заказчиков, и далеко не всегда фрески и скульптуры выигрывали от малопонятных символов, которые нуждались нередко в объясняющих надписях», – пишет М.Я. Либман [63].
   Согласиться с тем, что постепенно происходил процесс ослабления символического начала в искусстве Ренессанса, бесспорно, можно. Но рассматривать это в качестве безусловно положительного явления было бы также односторонне. Такая односторонность походила бы на то, как если бы при рассмотрении композиционной проблемы единства плоскости и иллюзорного пространства мы бы стали утверждать, что забота о ритмическом решении плоскости, доставшаяся художникам Возрождения в наследие от средневековья, представляет собой уступку условности. Сила художников кватроченто была именно в том, что «открыв окно» в природу, посмотрев на неё более непосредственно, они не утратили возвышенное чувство «Тайны Творения» [64].
   Символическая сущность художественного образа раннего Ренессанса обусловлена в первую очередь ощущением таинственности природы, которое на глубинном, бессознательном уровне было присуще человеку Возрождения.
   Эстетическая категория Тайны рассматривается не очень часто. Ренессансное чувство Тайны было результатом генезиса представлений предшествующей эпохи. Мы уже говорили о столкновении в сознании людей средневековья страха и смеха. Это столкновение вылилось в иррациональное гротесковое восприятие. Гротесковое миропонимание, удерживающееся на протяжении многих веков с его причудливыми художественными образами ангелов и химер, наложилось на позднеготические представления о суетности «тварного» мира и резко качнулось в сторону страха в сознании учёных-схоластов. В противовес этому в низах «простецов» смеховая культура обрела новую силу в зародившихся буржуазных отношениях. Реальная земная почва ремесленничества и торговли, способствующая единению людей в совместном производстве и реализации плодов труда, наполнила новой энергией тенденцию высмеивания всего страшного и загадочного. (Яркий тому пример – творчество Рабле). При этом на фоне появления новых тенденций (творческого преобразования природы, утверждения человека как активной, созидательной личности, фетишизации опыта, моделирования как способа освоения «тварной» природы, возникновения и развития научной методологии) окрепший эстетический образ смеха поднялся из низов земной жизни и подверг сокрушительному разрушению эстетическое представление о страхе. Средневековое равновесие этих категорий, создававшее гротесковое мировосприятие, было нарушено. Гротеск как разрешение противоречия уступил место новому эстетическому миропониманию в форме Тайны познаваемой природы. Природа оказалась страшна лишь непознанной, неосвоенной, и потому не страшна в принципе.
   Утверждение нового, бесстрашного отношения к действительности породило новый способ духовного существования человека – познание как деятельность.
   Таким образом, гротеск, изуродованный голографической дробностью представления о целостности, уступил место Тайне, в которой и страх, и смех потеряли свою истинную силу, превратясь в эстетическую потребность рационального познания [65].
   По очень меткому замечанию Альберта Эйнштейна, гностические эмоции являются «бегством от удивления» [66]. Смех победил страх, но не уничтожил его. Это-то и породило удивление, от которого стало необходимо «убежать». Бегство от удивления выразилось в форме познания, разрушающего тайны «нетварной» природы.
   Вот та метаморфоза, которая произошла в общественном и индивидуальном сознании человека кватроченто. Она сказалась на его представлении о мире, на его художественно-композиционном мышлении. Впереди было осознание и других функций искусства (не только познавательной), в частности, прогностической оценки. Но пока познание казалось вполне достаточным действием для реализации «бегства от удивления».
   Композиционно-образным выражением, иррациональным бессознательным символом Тайны был мрак, отсутствие света, тень, антисвет, антицвет и потому – антиформа. Объясняющим композиционным началом стала не идея Бога, а бессознательная идея Тайны [67]. Она стала определять композиционную целостность работ эпохи Ренессанса.
   Интересные результаты даёт анализ ранней компиляции из рукописей Леонардо да Винчи – «Трактата о живописи» [68]. В ней мы находим многочисленные свидетельства того, что концепция тени, антисвета была для того времени отнюдь не решением только физической проблемы, а имела глубокое художественно-смысловое значение.
   Для того чтобы дальнейшие рассуждения были яснее, необходимо сделать небольшое отступление.
   Современные психологические исследования художественного творчества позволяют с достаточным основанием утверждать, что в изображениях появляются не только осознанные тенденции и установки, но и неосознаваемые, скрытые представления [69]. Хотя мы далеки от классической психоаналитической трактовки творчества Леонардо, всё же сама сущность такого подхода, заключающаяся в анализе проявлений глубинных интеллектуальных процессов и их влиянии на творчество, кажется сейчас достаточно убедительной. Поэтому нельзя не согласиться с И. Даниловой, которая пишет: «Тень у Леонардо – воплощение тайны и поэзии жизни, её многообещающей нераскрытости; он не любит (курсив мой, – А.С.) яркого света, «чрезмерный свет создаёт грубость» [70], обнажает, оскорбляет эту скрытую в полутьме тайну живого» [71]. Чёрный цвет, глубокие тени, изобразительный образ мрака в полотнах художников кватроченто и особенно Леонардо были, по всей видимости, бессознательным проявлением особого отношения к неизвестному, таинственному в природе и представляли собой спонтанно возникающие, символические архетипические образы, на преодоление которых было направлено художественное творчество. Поэтому, когда в рукописях Леонардо мы встречаем рассуждения о природе света и тени, их не стоит понимать слишком узко, только как перенесение результатов физических опытов со светом на живописную почву. Точнее видеть в этом социально-психологическую сущность проблемы, проявляющуюся в коллективном бессознательном [72].
   Бессознательное представление о природной тайне в рукописи «Трактата о живописи» обнаруживается косвенно, в форме рассуждений о природе света, цвета и тени. При чтении трактата буквально бросается в глаза попытка Леонардо почти анатомировать свет и тень. Все рукописи испещрены геометрическими рисунками. Жажда математизации проявляется здесь с удесятерённой силой. Ни свету «люче», ни свету «люме» [73] он не оставляет ни грана субстанциональной сущности. Настойчиво уходя от средневековой концепции света, Леонардо остаётся верен своему отношению к живописи как к одному из видов познания природы. Он пишет: «Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведение которого превзойдены суждением» [74]. И далее: «Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник немного достигнет, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестанет совершенствоваться, если только скупость не помешает этому» [75].
   Абсолютный рационализм в подходе к художественному методу почти не оставляет сомнений, что композиционная целостность рассматривается Леонардо именно как конструктивная целостность, логически выстроенная и лишённая какого-либо интуитивного начала. Видимо, с его точки зрения, интуиция – это только помеха. Свет, тень, форма, цвет – всё это подлежит живописному изучению – такова концепция раннего Возрождения.
   В «Трактате» мы встречаем некоторые утверждения, которые как бы прорываются из глубины сознания великого мастера: «Тень имеет большую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает тела света, а свет никогда не может целиком изгнать тень и от тел…» [76]. Непротиворечивость, последовательность и полная рациональная ясность, казалось бы, совершенно очевидно вытекают из всего текста «Трактата о живописи». Отношение к свету и тьме – это отношение учёного-физика, лишённое этической и эстетической оценки. Здесь почти не просматриваются чувства, но это только на первый взгляд. Само возведение тьмы на более высокий пьедестал по сравнению со светом вызывает удивление. В этом чувствуется полемика со средневековьем, попытка как бы вывернуть наизнанку эстетические и этические категории.
   Леонардо – личность многогранная, оставившая нам в наследие многие свои работы. Для того чтобы заглянуть в глубины его мироощущения, интересно обратиться к рукописям, которым он, по всей видимости, не придавал особого значения. В своих литературных миниатюрах (сказках, легендах и притчах) Леонардо непосредственнее и откровеннее раскрывает то своё мироощущение, с которым так упорно борется с помощью рациональных рассуждений.
   В нашей работе мы не имеем возможности подробно останавливаться на этой стороне его творчества. Приведём в качестве примера лишь одну небольшую выдержку из притчи «Летучая мышь и ласточка»: «<…> она (ласточка) чуть было не столкнулась с летучей мышью, которая незаметно, по-воровски, вылетела из своего укрытия под навесом.
   – Чтоб тебе пусто было! – в сердцах промолвила ласточка. – Ты как злое наваждение, не можешь жить открыто и честно.
   Ласточка была права. Добру незачем таиться и некого бояться, ибо оно всех одаривает теплом и радостью, как солнечный день. А вот летучая мышь, боясь ослепнуть, сторонится и бежит от света, точно ложь от правды» [77].

   Ил. 3
   Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем». (1586 г.)

   В этом отрывке воедино сливается эстетическое и этическое и полностью отодвигается на дальний план рационально-научное. Даже персонажи здесь тесно сплетены в узоры средневекового мироощущения: ласточка – свет, летучая мышь – тьма. В фабуле никакой мотивировки для осуждения или восхваления ни того, ни другого нет. Это притча символических позиций.
   Сопоставление сказанного выше с приведённым отрывком показывает, как непрост и противоречив внутренний мир гения Возрождения.
   Обвинения Леонардо в асоциальности, эгоизме, холодном анатомическом расчленении всего виденного, вероятно, чрезмерно преувеличены. Он как сын своего времени пытается рассеять «мрак Средневековья», стараясь сделать это, прежде всего утверждениями, снимающими страх перед мраком. Непознанная, «тварная» природа не страшна – вот главная внутренняя установка его концепции, отражающая установку его современников.
   Возвращаясь к живописной композиции, приведём в качестве примера картину Леонардо «Дама с горностаем». Оставим искусствоведам труд выяснить, закончена или не закончена эта работа. Однако в ней, несмотря на ощущение некоторой незавершённости, в истинно символической форме проявляется противопоставление мрака и света. Глубокий чёрный фон и выявленная светом фигура представляют собой символическую посылку для всей последующей европейской живописи.
   Проявление из тьмы светом и постепенное освоение по частям, ступень за ступенью, структуры бытия, полное рассеивание мрака, овладение природой целиком – вот, по всей видимости, как может быть понята здесь живописная задача.
   Ясно проступает и живописно-пластический конфликт: непознанное Нечто противопоставлено человеку и животному, всему живому. Композиционная целостность трактуется как пропорциональное соотношение противоречий, в котором световой, предметной стороне отводится большая часть.
   Пропорциональность соотношения противоречий Леонардо связывает с проблемой времени. Хорошо известно, что время как композиционная категория в живописи рассматривается с двух точек зрения: первая – философско-эстетическая, вторая – формально-психологическая. В первом смысле время рассматривается как бытие художественного образа. Оно может выражать вечность и нетленность существования предметов и явлений.
   Живописный образ движения тоже можно отнести к категории времени: иллюзию движения невозможно передать без ощущения прошлого и будущего. Движущийся объект изобразительно фиксируется в точке настоящего, но без образа текущего, изменяющегося времени мы воспринимали бы не движение предмета, а его, отвлечённое от всей продолжительности перемещения, мгновенное, неестественное положение (как это иногда получается на неудачных фотографиях).
   В формально-психологическом смысле категория времени – это длительность восприятия зрителем картины.
   Леонардо в своих работах делал акцент на первом аспекте. В.П. Зубов писал, что для Леонардо превосходство живописи заключалось в возможности с её помощью сразу схватывать различные моменты, а не вычленять один единственный момент из потока бытия, показывая сложнейшее сплетение связей между явлениями. [78] Для Леонардо живопись четырёхмерна. «Плоскость картины протяжённа не только иллюзорно пространственно, но и действительно протяжённа во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, т. е. в виде последовательности движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним. Живопись становится единственным средством преодолеть безумную, разрушительную силу времени, которую так остро переживал Леонардо», – писал А.Ф. Лосев [79].
   Разновременное и разнопространственное, а, точнее, разновременные и разнопространственные противоречия в живописи объединяются в целое. Поэтому живописный образ предмета – это образ его существования во времени, что позволяет проследить изменения сущности, происходящие за этот период, и тем самым показать объект не таким, каким мы его видим в каждое отдельное мгновение, а таким, каким он является «на самом деле», т. е. постоянно меняющимся. [80]
   Подход к композиции как к единству противоречий не только пассивное продолжение средневековой традиции. Он формулирует новый живописный метод. «Борьба с противоречиями» продолжается, но теперь переходит в несколько иную плоскость. Она становится более осознанной, рациональной, хотя ещё очень далека от полного осознания её художественно-композиционной сущности.
   К этому времени представление о столкновении противоположностей как художественном средстве развивается параллельно с представлением о пропорциях [81]. Главным рациональным лейтмотивом последнего было «золотое сечение» [82].
   Анализ ренессансных представлений о композиции был бы крайне неполным, если не упомянуть о золотом сечении.
   Принято считать, что золотое деление ввёл в научный обиход Пифагор (VI в. до н. э.), который, видимо, заимствовал это знание у египтян и вавилонян. Формула этого деления по мнению многих современных исследователей лежит в основе пропорций пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона. Ле Корбюзье обнаружил, что в рельефе из храма фараона Сети 1 в Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур укладываются в золотое деление. Платон в диалоге «Тимей» также рассматривает вопросы золотой пропорции. Это деление присутствует в храме Парфенона, в Помпейском циркуле (музей в Неаполе); во второй книге Евклида «Начала», в исследованиях Гипсикла (II в. до н. э.), в трудах Паппа (III в. н. э.) рассматривается эта проблема. Средневековая Европа была знакома с золотым делением по арабским переводам Евклида. Удивительные математические свойства золотого сечения были обнаружены монахом Леонардо из Пизы, известным под именем Фибоначчи. В 1202 году в работе «Книга об абаке» он выстроил ряд чисел, известный современным математикам как «ряд Фибоначчи». Отношения чисел этого ряда стремятся к пропорции золотого сечения. С тех пор все исследователи неизменно приходили к этому ряду как арифметическому выражению закона золотого деления [83].
   Современник и друг Леонардо да Винчи Лука Пачоли в 1509 году в Венеции издал книгу «Божественная пропорция», которую предположительно иллюстрировал сам Леонардо. Пачоли вкладывал в «божественную пропорцию» мистический смысл и считал, что она представляет собой выражение триединства: бог-Сын, бог-Отец, бог-Дух Святой [3 - Подразумевается, что малый отрезок – символическое выражение бога Сына, большой – бога Отца, весь отрезок – бога Духа Святого.]. Здесь явно видны преемственность средневекового миропонимания и попытка его переосмысления в научных традициях Возрождения.
   Леонардо да Винчи углубленно изучал золотое деление, производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, искал загадку эстетического воздействия золотой пропорции.
   Параллельно с этими исследованиями на севере Европы, в Германии, работал Альбрехт Дюрер. По некоторым свидетельствам, он встречался в Италии с Лукой Пачоли. Известен пропорциональный циркуль Дюрера, включающий в себя золотое сечение.
   Эстетическая загадка золотой пропорции остаётся до сих пор неразгаданной. Не углубляясь в эту самостоятельную проблему, требующую отдельного исследования и имеющую обширнейшую литературу, мы хотим лишь подчеркнуть, что во времена Возрождения одновременно существовали представления и о соотношении противоположностей, и о пропорциях золотого сечения. Неизвестны прямые свидетельства того, что эти два аспекта как-то соотносились друг с другом в научном, рациональном плане. Однако на практике динамическая симметрия (золотое сечение) была одним из способов композиционной организации живописно-пластических противоречий. Таким образом, уже в это время (XV–XVI вв.) композиционная целостность в художественной практической деятельности организовывалась сложными структурными образованиями динамической симметрии противоположностей. Несомненно, это был новый, или, по крайней мере, фундаментально забытый подход к представлению о форме единства целого.
   Все это, наряду с размышлениями о коммуникативной сущности художественной деятельности, которые мы находим у Леонардо в том же «Трактате о живописи» [84], позволяет говорить о том, что художественные задачи, поставленные мыслителями кватроченто, остаются неразрешёнными до сих пор.
   Забегая вперед, надо сказать, что вопросы информационно-семиотической сущности искусства, психологические проблемы катарсиса как разрешения духовных противоречий, герменевтические загадки понимания художественного произведения – все эти проблемы в своём первоначальном виде были поставлены еще в XV веке.
   Видимо последующие попытки их механистического решения, явились причиной потери благоговения перед природой и жизнью, воцарения лозунга властвования над природой. Возможно, это стало реальностью из-за некоторой идеализации акта познания, из-за отрыва средства от цели.
   Постепенно в глубинах нового сознания зарождается и зреет вопрос о цели художественного познания и деятельности. Он сотрясает изнутри души Микеланджело, Боттичелли, Дюрера, порождая такие работы как «Ночь» [85], «Покинутая» [86], «Меланхолия» [87].
   Познавая «бегством от удивления» тайны природы, люди Ренессанса, к своему неожиданному разочарованию, не получали того полного освобождения духа, на который возлагали надежды. Большинство видело причину в недостаточной власти над природой, но уже в XVI веке появятся такие строки: «Мы отошли от природы, которая так удачно и правильно руководила нами, и притязаем на то, чтобы учить её. И все же кое-что из того, чему она нас учила, сохраняется; не совсем стёрся у людей, чуждых нашей учёности, и образ её, отпечатавшийся в той жизни, которую ведут сонмы простых крестьян. И учёность вынуждена постоянно заимствовать у природы, создавая для своих питомцев образцы стойкости, невинности и спокойствия. Даже радуешься, видя, как эти питомцы, напичканные самыми расчудесными познаниями, вынуждены подражать глупой простоте, и притом подражать в самых основах добродетельной жизни» [88].
   Анализ композиционных представлений эпохи Возрождения будет неполным, если наряду с рационально-познавательной тенденцией, которая, безусловно, господствовала в художественном сознании, не рассмотреть интуитивные системы построения композиции картины, отражающие, по крайней мере, две стороны общественного сознания того времени:
   – разочарованность в конструктивном рационализме, возникшую из-за потери целостного эстетического представления о мире,
   – и приверженность религиозно-мистическим представлениям, сохранившимся со времён средневековья.
   Ярким выражением первого направления было творчество Брейгеля, второе находило своё отражение у многих художников Ренессанса. (Оно оказывало влияние на Микеланджело, Боттичелли, очень заметно в работах Грюневальда, Мемлинга, Джованни Беллини и др.).
   Интуитивный поиск целостности, отмеченный печатью трагичности с редкой по выразительной силе очевидностью проявился в работах нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (между 1525 и 1530–1569 гг.). У Брейгеля конкретный факт, бытовая сцена приобретают значение почти глобального обобщения, которое вбирает в себя всю «тварную» природу и мир человеческих отношений.
   Существует мнение, что тип композиции картин Брейгеля возник под влиянием антверпенского художника Яна ван Амстеля, в работах которого жанр выступает не в виде единичной, близкой к зрителю сцены, а превращён в панораму с развёрнутым пейзажем и множеством действующих лиц [89]. В ранних живописных и графических произведениях Брейгеля ясно прослеживаются художественные принципы нидерландской живописи, чувствуется влияние Босха [90] и черты маньеризма.
   Конечно, с Босхом Брейгеля роднят очень многие композиционные приёмы. Это и неограниченное пространство, и критическое, гротесковое изображение людей, маскообразность и некоторая кукольность персонажей, свободная интерпретация природных цветовых отношений, порой ирреальный колорит. Так же как и у Босха, у Брейгеля нет ярко выраженного композиционного центра. Произведения обоих авторов требуют длительного, внимательного рассматривания и представляют собой сложное изобразительное повествование. Тем не менее, полотна удивительно цельны цельностью рассматриваемого сверху муравейника.
   Говоря о Босхе в контексте двух рассматриваемых течений, надо сказать, что в его живописи стремление к глобальному обобщению и мистицизм сливаются воедино, приобретая при этом характер сверхреальности. Феномен Босха стоит особняком в мировой живописи, поэтому анализ композиционных особенностей мы продолжим на примере работ Брейгеля, у которого многие босховские черты выражаются значительно мягче, теплее, а порой просто переходят в иное качество (например, серия «Времена года»).
   Тьма, чёрное не характерны для Брейгеля. В его работах главную роль играет цвет, поднятый почти до локальной интенсивности. Он не прорывается постепенным рациональным построением в глубины мрака, не высвечивает неведомое познанными структурами, но сразу, полным интуитивным обобщением проявляет пессимистическое целое человеческого бытия в этом мире. Построенная и охваченная чувством модель мира лишена заданной конструктивности и ясно осознанной структуры. Образно выражаясь, Брейгель, посмотрев на мир через ренессансное окно, поддаётся своему внутреннему интуитивному впечатлению, не подвергая его научному расчленению. Он изображает мир таким, каким он его видит и чувствует. Он далёк от какой-либо идеализации. Тезис «мир прекрасен, если его познать и освоить» не является для художника определяющим, Брейгель смотрит на мир глазами простого, «необразованного» человека. Он далёк от попыток переделать природу, освоив её.
   Гармония целостности, которую он воссоздаёт на своих полотнах, абсолютно не идеалистична. Брейгель не боится того, что кажется ему неясным, а видит в этом неразумность, которая так же присуща гармонии мира, как и разум. В «Триумфе смерти» живописец почти возводит неразумную иррациональность в абсолют, создавая целостную антигармонию, но в более поздних работах открывается новый период его творчества.
   В цикле картин, посвящённых временам года, художественно-чувственная модель гармонии природы и человека приобретает редкий по своей убедительности спокойно-мажорный характер. Здесь природа грандиозна и близка человеку. Изображение достоверно и убедительно. Созданный живописный мир заселён людьми и един с ними. Это жизнь, которую, по словам Монтеня, ведут сонмы простых крестьян. «Брейгель и раньше стремился передать движение жизни, стремился найти единственно верную пропорцию в масштабном соотношении мира и человека. Он достиг цели, взяв исходной точкой своих исканий жизнь в её естественном, трудовом, народном аспекте. Мир, вселенная, не утратив своей величественной грандиозности, приобрели конкретные черты родной страны. Человек получил смысл существования в естественном труде, в разумном и гармоничном бытии…» [91]. Видимо, не будет большим преувеличением считать, что цикл «Времена года» Брейгеля – это вершина художественно-интуитивных попыток создания целостной, образной модели мира, которая не поддается рациональному композиционному анализу и представляет собой художественный результат, далеко превосходящий наши теоретические представления о структуре композиционной целостности [92].
   Религиозно-мистическое направление, давшее жизнь особым интуитивным системам построения картины маньеризма, коротко рассмотрим на примере работ великого живописца Испании XVI века Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко (1541–1614) [93]. Нередко многие черты его творчества связывают с социальными явлениями того периода, с усилением феодальной и католической реакции, с ярким последним всплеском мировоззрения позднего Средневековья. Но есть здесь и другие причины – биографического характера.

   Ил. 4
   Эль Греко. «Мадонна с младенцем св. Мартиной и св. Агнессой». (1597–1599 г.)

   Непонятый в Мадриде при дворе Филиппа II, разочарованный своей неудачей, Эль Греко покинул Мадрид и переселился в Толедо, где в XVI веке собрался цвет старой феодальной аристократии. В то время Толедо был центром богословской мысли, где господствовали идеалы средневековой культуры и мистические учения. Духовная, художественная жизнь образованного слоя общества отличалась утончённостью.
   Эта среда оказала на Эль Греко благотворное влияние и фактически способствовала становлению его гения.
   По поводу его творчества написана масса искусствоведческих работ, и нет смысла повторять общеизвестные истины, ещё и ещё раз обращая внимание на ирреальность его художественной пластики, удлиненные пропорции фигур, особую нематериальность колористического решения. Значительно интереснее для нашей узкой темы будет сопоставление работ Эль Греко и его композиционных приёмов с некоторыми концептуальными положениями средневековой живописи.
   Придерживаясь по существу тех же самых религиозно-мистических представлений, что и художники позднего Средневековья, Эль Греко, тем не менее, совершенно по-иному подходит к художественной трактовке модели «тварного» мира [94].
   «Нетварная» божественная природа зримо пронизывает весь окружающий предметный материальный мир. Эль Греко не следует традициям средневековых мастеров и не ставит перед собой, по всей видимости, задачи организации «божественного света». Он полностью воспринял художественно-композиционные традиции Ренессанса. Он «занимается лепкой формы», проявлением её с помощью света, но делает это таким непостижимым образом, что создаётся впечатление прохождения света сквозь предметный мир, и наряду с этим ощущение его освещённости от конкретного источника.
   В картинах Эль Греко возникает изображение духовной реальности. Особенно это ярко видно на примерах работ с обычным земным сюжетом, в его портретах. Поистине, творчество мастера несёт образ Духа Святого среди людей.
   Рассматривая живопись Эль Греко, нельзя говорить ни о прямой, ни об обратной, ни о параллельной перспективах. Нет здесь и линии горизонта в том смысле, в каком она часто понимается в модельно-структурных теориях композиции. Разделение небесного и земного мира отсутствует почти полностью. Духовность сливается с материальностью, человек оказывается единым с природой, и это единство чисто духовного порядка: единство всеобщего божественного разума, частью которого является человек. При этом в картинах нет плоскостности, свойственной средневековью и художественного образа голографической модели мира с её равнозначными по отношению к целому частями. Ясно чувствуется иерархичность композиционной структуры, выделено то, что называют композиционным центром.
   Живописно-пластическая сторона не лишена синтеза противоположностей, контрастов. Более того, в некоторых работах они проявляются почти рационально, например, в полотнах «Святой Мартин и нищий» и в картине «Погребение графа Оргаса». Важно подчеркнуть, что эти противоречия настолько подчинены и объединены духовно-мистической пространственной средой, что можно говорить о редком по выразительности решении множества композиционных задач, позволяющих привести к единой целостности материальное и духовное. Творчество великого мастера было надолго забыто и по достоинству оценено лишь после неоднократного достижения художниками XIX века аналогичных, хотя и не всегда столь великих по глубине результатов. Сегодня, когда со времени творчества Эль Греко прошло четыре столетия, видно, что его живопись – редчайший пример удачной попытки синтеза художественно-композиционного миропонимания двух эпох – Ренессанса и Средневековья.
   Во вступительной статье к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» Д.С. Мережковский даёт глубокое обобщение эстетических исканий эпохи Ренессанса. Он говорит о предпринятом в XIV–XVI веках намерении достичь на основе возрождения эллинского духа «гармонического слияния древнего олимпийского и нового галилейского начала в одну, ещё никем на Земле не испытанную и не виданную культуру». Неудавшаяся попытка Средневековья «была повторена в Италии <…>, причём сущность Rinascimento [95] осталась та же… сущность эта заключается в наивном или преднамеренном сопоставлении двух начал – христианского и языческого, Голгофы и Олимпа, в страстной, хотя и неутолимой жажде разрешить это противоречие, слить эти два начала в новую, неведомую гармонию». Этому опыту Мережковский дает пессимистическую оценку: «Чрезмерные надежды, которые опьяняли юношескою отвагою и радостью наивных кватро-чентистов, не оправдались, – и первые лучи восходящего и уже омрачённого солнца потухли в душном кровавом сумраке, в церковной инквизиции второй половины XVI века, в холодной пошлости и академичности XVII. И вот теперь, на рубеже XX века, мы стоим перед тем же великим и неразрешимым противоречием Олимпа и Голгофы, язычества и христианства, опять и надеемся, и опять ждем нового Rinascimentas» [96].
   На примере двух различных по своим эстетическим представлениям эпох – Средневековья и Возрождения мы постарались показать, что основные духовные задачи даже в такие исторические периоды остаются в принципе теми же самыми.
   Основное различие заключается в способе их решения.
   Кардинальные художественно-эстетические вопросы во все времена стояли перед человеком одни и те же. Но не находя удовлетворительного ответа на них, человек стремится к новым решениям. Главный философский, эстетический и художественный вопрос заключается в том, какое место занимает человек в природе, каковы отношения между ним и миром в целом. С тех пор, как естественное биологическое существование человека было утеряно и природа стала осмысляться им как нечто внешнее, отделённое от него, возникли вопросы о том, насколько разумны и естественны те постоянные разрушения, распады, уничтожения, которые сопровождают каждую человеческую жизнь в отдельности и всё общество в целом? Случайность это или закономерность? Если закономерность, то почему она так тяжела и неустойчива? Почему человек подвергается постоянному прессу со стороны природы? Если это – случайность, то разрушительное воздействие природы вполне объяснимо, но признаться в этом и смириться, значит потерять всякий смысл дальнейшего существования.
   Если природа, космос – это безумный хаос, в котором возникает и исчезает всё что угодно, и, в частности, жизнь как мимолетная форма механически соединившихся обстоятельств, то тогда все человеческие страдания и все его радости приобретают одно и то же значение. Разум, который возник в человеке, превращается в хрупкий, немощный инструмент более или менее удовлетворительного приспособления к обстоятельствам, ничего не способный решить в принципе, ни от чего по существу не способный защитить человека, который непременно разрушится в будущем вместе с разрушившейся жизнью. Понятия красоты и безобразного, возвышенного и низменного, добра и зла – всё превращается в выдумку, в некую мнимость, не имеющую никакой реальной основы, кроме чисто субъективных человеческих представлений.
   На основе сравнительного анализа двух исторических периодов можно заключить, что все усилия мышления (в том числе и художественно-композиционного) независимо от социальных и экономических отношений, уровня производства и изощрённости сознания были направлены на отрицание природы как бессмысленного хаоса, на утверждение природы как разумной целостности, в которой жизнь и человек присутствуют не только как равноправные, но и необходимые элементы. И потому отношения между природой и человеком – это не судьба одного муравейника, случайно существующего среди лесного пожара, а отношения естественные, закономерные, с жизнеутверждающими следствиями, в которых разум играет роль не столько приспособительную и преследует не столько цель выживания, сколько в значительной мере является продолжением природных и жизненных процессов, и потому по своему «устройству» оказывается способен помогать сохранению и развитию жизни [97].
   В этом контексте интересно отметить, что и греческий платонизм и неоплатонизм, средневековый монотеизм, неоплатонизм раннего Возрождения и пантеизм конца XVI века, – все божественные и атеистические модели мира возникали с одной главной целью: как доказательства жизнеутверждающих отношений человека, природы и космоса [98].
   Вслед за философом Лосевым нужно сказать, что средневековье и Возрождение как разные эпохи – деление чисто условное. «Ведь все вообще исторические эпохи вечно колеблются; никакая их кажущаяся принципиальная устойчивость не может помешать историку находить в них также и постоянную изменчивость» [99]. Совершенно естественно, что исторический процесс непрерывен, континуален. Одна эпоха медленно, постепенно переходит в другую [100]. Неудовлетворительность одной методологией познания порождает другую. И в этом смысле Возрождение, пожалуй, можно трактовать как время разрушения монотеистического представления о модели мира, обращения к политеизму язычества, приведшего к возникновению пантеизма и материализма в его естественнонаучных формах мышления. Это время, когда господствующей тенденцией становится стремление строить познавательные модели и проверять верность или неверность философско-эстетических построений на основе результатов реально предметного опыта.
   Итак, общим для эстетического мышления разных времён оказывается утверждение целостности природно-космической модели мира, её биологизации и гуманизации. При этом представления о разумности природы и космоса постоянно присутствуют или подразумеваются в направленности художественного мышления людей разных периодов истории. Обожествление, монотеизм, признание акта творения природы есть, разумеется, предельный вариант построения «разумной» модели. Но даже рационально-нигилистические представления, которые, по тонкому замечанию Лосева, можно найти, например, у Леонардо да Винчи, исполнены скрытого трагизма, когда научно-художественный поиск не приводит к оптимистическому, жизнеутверждающему результату [101].
   Если говорить об истине и художественно-композиционном методе её поиска, то в самом общем, абстрактном виде человек ищет априорно заданную ему истину, «подбирая» для этого методы, способные привести к наиболее убедительным результатам.
   Рассматривая художественно-композиционное мышление, надо подчеркнуть, что целостность – это основная композиционная категория, которая одновременно является и формой, и смыслом живописного произведения. Действительно, чтобы утверждать художественными средствами оптимистический по отношению к жизни образ природы и космоса, необходимо создать целостную по форме художественную модель, целостное изображение. В этом случае сама способность создания художественной целостности будет положительным экспериментально-художественным результатом, удавшимся художественным опытом, свидетельствующим о возможности гуманистической целостности природы, в которой жизнь и человек занимают место существенных элементов. В этом случае не столь важно, существует ли эта целостность в контексте эстетической концепции, признающей разумность природы или в контексте концепции, основывающейся на утверждении всеобщности природных закономерностей. В любом случае целостность окажется жизнеутверждающей формой, а, следовательно, будет нести и смысловую нагрузку Поэтому здесь форма и смысл оказываются неразделимыми.
   Не вдаваясь в детали ещё одной чрезвычайно сложной проблемы, попытаемся коротко сформулировать её основные положения. Представления древних о гармонии и проблема целостности тесно связаны между собой. Целостность – это частный случай гармонии или, если говорить точнее, её художественная модель. Гармония – природная целостность, которая в разные времена понималась по-разному, и в своём особом воплощении «разумной, творящей гармонии» являлась представлением о божественном. Поэтому различные целостные художественные модели в зависимости от того, какое представление о гармонии они выражали, несли различное философское или религиозное содержание. В частности, у Леонардо понятие гармонии в живописи имело, по сути, атеистический смысл и являлось «гармоничной пропорциональностью» [102]. Леонардо, по выражению Вольфа, «формальный эстетик» [103]. Напротив, у Джордано Бруно мы находим представления о гармонии и целостности мира, основанные на философии неоплатонизма и пантеизма [104,105].
   Было бы, однако, упрощением сводить представления Леонардо о гармонии к пропорциональности, а Бруно – к мировой разумности. На самом деле всё было значительно сложнее. Уже в XV–XVI веках существовали во вполне осмысленном виде представления о пропорциях и ритме, пространстве и времени как о взаимосвязанных композиционных категориях. У некоторых авторов, в частности у Леонардо, мы встречаем рассуждения о композиции в живописи, мало отличающиеся от современных представлений. К примеру, суждение о единстве в художественно-живописном образе разно-пространственного и разновременного [106] не претерпело практически никаких изменений до настоящего времени. Многое из того, что сейчас говорят или пишут о композиции картины, так или иначе, в том или ином виде можно найти у теоретиков XV–XVI веков. Так же, как и в то время, мы продолжаем искать композиционные законы в самом художественном произведении, говорить о правильном или неправильном его построении; продолжаем отрицать композиционные правила наших предшественников и отстаивать собственные взгляды как более глубокую постановку проблемы как поступательное приближение к постижению художественной истины.
   В тех случаях, когда мы осознаём, что композиционные правила наших предшественников не были заблуждением, то сразу же начинаем относить их к разряду художественных приёмов, «правильно» отражающих природные или общепсихологические закономерности, а не особенности художественного восприятия. Так, в предисловии к одной из своих книг [107] Б.В. Раушенбах пишет, что основным содержанием настоящей книги является… изучение принципиальных возможностей передачи пространственных образований на плоскости изображения, исходя из объективных закономерностей восприятия пространства, свойственных человеку. Справедливости ради нужно отметить, что автор не пытается таким образом обосновывать художественные качества живописных изображений, но сам факт того, что он берёт изобразительное искусство как пример, отражающий общепсихологические перцептивные законы, говорит о распространённом убеждении, будто мы рисуем, как видим, а не как мыслим увиденное. Во всём содержании книги чувствуется стремление «оправдать» обратную перспективу, которая раньше «осуждалась», чувствуется стремление обосновать её правомерность, объективность, соответствие её нашему зрительному восприятию. Это было бы не нужно, если исходить из посылки, что «мы рисуем, как думаем».
   Мы ни в коем случае не хотим отойти от признания независимости композиционных особенностей от нашего сознания, т. е. ищем в них внутреннюю самодостаточную объективность, «законы» в естественно-научном смысле этого термина. При этом разные авторы выделяют разное количество «основных законов» [108], одни из которых считаются главными, другие – второстепенными. Но во всех случаях мы пытаемся утвердить какую-то внесмысловую объективность, существующую отдельно от человека и определяемую «границами рамы» [109].
   Художественное произведение как материальный предмет нередко рассматривается нами как самостоятельный носитель закономерных особенностей композиционной структуры. При этом она как бы полностью исчерпывается структурой организации художественного материального объекта. Если наши новые представления о мире не соответствуют ранее выделенным закономерностям организации изображения, мы объявляем их «неправильными», т. е. отказываем им в статусе законов, как это было, в частности, с обратной перспективой; и принимаем свои, вновь полагая их независимыми и объективными.
   Мы редко допускаем мысль, что композиционные построения картины – это всегда условность и, если говорить о закономерностях, то они лежат глубже и должны рассматриваться не в пределах тональных, цветовых, линейных и любых других изобразительных отношений, а в рамках художественно-композиционных отношений между людьми, в контексте художественно-композиционного общения, в котором картина представляет собой лишь элемент более широкой системы; композиция, рассматриваемая изолировано [110], теряет художественные качества, которые проявляются только в структуре межличностного художественного общения [111]. Скульптура, фреска, станковое произведение – сами по себе лишь физические объекты, которые можно подвергнуть физическому, химическому или какому-либо иному естественнонаучному анализу, не получив при этом ничего, кроме представления об их физико-химических свойствах.
   Во все времена, включая и эстетику Возрождения, при анализе композиционных законов подразумевалось существование художника и зрителя. И, тем не менее, никогда не было определения композиции, в которое «подразумеваемое» входило бы как составляющая часть. Отсюда распространённое утверждение композиционных законов, якобы объективно существующих в самой картине; отсюда отрицание ранее признаваемой закономерности лишь на том основании, что она неприложима к нашему сегодняшнему миропониманию; отсюда представления о «правильной» и «неправильной» композиции; отсюда попытки разрушить старые догмы возведением новых.
   Подводя итог краткого сравнительного обзора, нужно ещё раз подчеркнуть, что художественно-композиционное мышление в первую очередь направлено на решение проблемы отношений человека и природы. Если говорить об отдельной личности, то её композиционное мышление обязательно решает индивидуальную задачу, входящую как часть в ранее сформулированную проблему. Оно направлено, в частности, на выявление и организацию отношений личности и среды. Здесь также необходимо достижение гармонии, целостности. Поэтому композиционное мышление – это не только культурологическая, но и психологическая проблема. Необходимо взглянуть на вопросы композиции с несколько иной точки зрения: не изолировано, а более широко. Нужно выйти за пределы анализа структуры живописной плоскости и рассмотреть картину как художественный предмет, функционирующий в контексте межличностных отношений, в системе «художник – картина – зритель».

Глава 2
Особенности художественно-композиционной формы

§ 1. Композиционная форма как художественный диалог

   Проведенный в первой главе сравнительный обзор становления композиционных категорий показал относительность законов композиции, их зависимость от мировоззрения и убеждений, господствующих в отдельные исторические периоды. Стало очевидно, что композиционные построения зависят от художественной модели мира, принятой обществом. При этом одни каноны сменяют другие, и постоянно «бесследно исчезают» целые эстетические направления с их, казалось бы, устоявшимися «абсолютными истинами».
   Влияние исторических процессов на композицию следует рассматривать как внешнее воздействие, а изменяющиеся вследствие этого композиционные законы как внешние законы. Эти законы следует отличать от неподвластных социальным предпочтениям «внутренних» (имманентных) композиционных закономерностей, связанных с глубинной психологической природой человека. Анализ имманентных законов будет темой данной главы. Его мы будем проводить на примере художественно-композиционного мышления в изобразительном искусстве.
   Начнём с, казалось бы, очень далёкой от нашей темы области – со зрительных иллюзий.
   Рассмотрим рисунки 1,2. Геометрически правильная малая окружность воспринимается искаженно на фоне расходящихся линий (рис. 1). Квадрат на фоне окружностей кажется искривленным (рис. 2).

Рис. 1

Мы привыкли называть такие явления «иллюзиями», не принимая во внимание, что наше восприятие очень сложно и способно охватить весь объект целиком, воспринимая детали как части целого. Мы не складываем целое из элементов, – мы видим его сразу. Поэтому неверно называть это иллюзиями. Перед нами не ошибки зрения, а уникальная способность человека воспринимать элемент таким, каким он действительно является в контексте целого, увидеть его трансформацию в зависимости от тех или иных взаимосвязей [4 - Здесь мы наглядно сталкиваемся с всеобщим законом целостной системы. Входящие в состав воды, водород и кислород, соединяясь, приобретают иные качества, о которых мы мало что знаем, т. к. они поглощены свойствами воды. В «иллюзиях» или, вернее, в композиции мы видим и целое, и элементы в их новом качестве. Подробнее см. далее о работах А.Ф. Лосева.]. Перед нами редкий случай зримого проявления тайны композиции.

   Рис. 2

   Окружность на рисунке 1 одновременно является окружностью и не является ею. Если вырвать этот элемент из контекста целого, то он, конечно, будет восприниматься окружностью, но если рассматривать его в контексте, то это окажется совершенно иная фигура, которой в геометрии нет названия. На первом рисунке мы одновременно видим окружность и «не-окружность», на втором – квадрат и «не-квадрат»! Парадоксально, но в зависимости от взаимосвязей с целым один и тот же элемент в одно и то же время для нашего восприятия является и не является самим собой.
   Приведённые примеры – не что иное, как наиболее простые изобразительные композиции, а их парадоксальные свойства – основные имманентные композиционные законы, которые по существу и определяют, с чем мы имеем дело, – с композицией или нет.
   Итак, в композиционной системе композиционные элементы многолики, «многосущностны». Они изменчивы, динамичны – достаточно измениться окружению – и они уже не те. Поэтому, выражаясь несколько метафорически, основное логическое правило здесь неприменимо: в композиции элемент «А» может одновременно и быть, и не быть элементом «В». На этом основывается сущность художественно-композиционного мышления, его иррациональное качество.
   В композиционном контексте элементы имеют другое значение, чем вне его структуры.
   Рассмотрим этот непростой и очень важный вопрос, без которого невозможно понять специфику художественно-композиционного мышления.
   Анализ вопроса о том, что композиционные элементы зависят от контекста, начнём с наиболее распространённых определений композиции и понятия «композиционный элемент».
   Предложенный в XV веке Л.Б. Альберти термин «композиция» многократно уточнялся, но единого определения до сих пор не существует. Приведем наиболее распространенные из них.
   Итак, композиция – это:
   1. сопоставление [5 - Обратим внимание, что автор употребил термин «сопоставление», а не «соединение». Этим сводится к минимуму механический оттенок.] форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка (Ф. Шмит);
   2. форма столкновения [6 - Еще более жёсткий термин.] различных художественных традиций, диалектика «универсального» и «актуального», форма художественной полемики (С. Даниэль);
   3. пространственно-временной узел [7 - Подчёркнута четырёхмерность категории.] (В. Фаворский);
   4. главная форма произведения, целостная форма отдельного произведения, выявление и построение смысловых связей, толкование сюжета (Н. Волков) [8 - Семиотический аспект.];
   5. форма изображения, способ взаимоотношения и взаимодействия изобразительных средств, применяемых в данном произведении (П. Флоренский).
   6. соотношение отдельных частей (компонентов) произведения, образующих единое целое (БСЭ);
   7. творческая организация картины, по существу отличная от понятия «компоновка» (Н. Крымов).
   Как видим, оттенков и противоречий между определениями немало, и всё же можно выделить нечто наиболее существенное. Композиция – это всегда:
   1. структура отношений между художественными элементами,
   2. пространственно-временной узел,
   3. форма столкновения различных художественных традиций,
   4. диалектика «универсального» и «актуального»,
   5. форма художественной полемики, образующая новое целое высшего порядка, в котором составляющие элементы меняют свою сущность в зависимости от контекста [1].
   В любой структуре отношений между элементами значительно больше, чем самих элементов: так, если, к примеру, взять всего 6 элементов, то отношений будет (6×6–6):2=15, у 10 элементов – 45, а у тысячи – около полмиллиона!

   Рис. 3

   Известно, что композиционные взаимосвязи образовывают «маршруты смыслового восприятия» (подробнее этот вопрос будет рассмотрен в 4 главе), которые, в конечном счете, определяют содержание произведения. Поэтому простого перечисления отношений между элементами для понимания всего многообразия семантических нюансов явно недостаточно. Поясним сказанное на примере.
   Представим себе очень упрощенную «композиционную» структуру в форме восьмиконечной звезды.
   Попытаемся рассмотреть эту «композицию». Вершины примем за элементы, а грани – за отношения между ними. Для 8 вершин (элементов) отношений (граней) будет относительно немного – 28. Если принять за вершины все пересечения граней (33), то отношений будет 528. Для такого простого изображения это немало. Если мы попытаемся охватить взглядом всю звезду в целом, пройдя последовательно от одной из восьми основных вершин к другим всеми возможными маршрутами, то их число окажется очень большим – 8! (факториал восьми), т. е., (1×2×3×4×5×6×7×8) = 40320. А для всех 33 вершин нашей простенькой фигуры оно будет астрономическим: 33! = 8 683317618812000000000000000000000000 = 8683317618812 × 1024
   В любом произведении искусства компонентов неизмеримо больше, их сотни и тысячи. Поэтому анализ будет невообразимо сложен, ведь даже для одной сотни элементов получается фантастическое число смысловых маршрутов: 93326215 × 10150!
   Совершенно невозможно представить истинную сложность построения и восприятия композиционной структуры, в которой не только элементы и взаимоотношения между ними, но и «маршруты» зрительного перехода от одного компонента к другому имеют смысловое значение. Невозможно, да и вряд ли нужно с математической точностью оперировать таким количеством смысловых объектов. Едва ли художественное восприятие проходит по пути простого перебора «маршрутов восприятия», ведь для их последовательного перебора не хватит не только человеческой жизни, но и возраста Вселенной. Видимо поэтому, в теории композиции преобладают описательные методы, а само художественно-композиционное мышление, несмотря на редкие попытки формализовать проблему, в основном опирается на интуицию.
   Интуитивные, описательные методы строят на совершенно иных подходах. Традиционно выделяют несколько видов композиционных элементов:
   1. абстрактные (линия, пятно, цвет, тон, фактура художественного материала);
   2. конкретные (опорные плоскости, объекты и предметы, такие как небо, растения, животные, люди). Словом, всё, что может быть обозначено словом, т. е. «названо»;
   3. и, наконец, смысловые элементы (знаки, символы, аллегории, образы). [9 - Смысл, разумеется, несут все виды элементов. Но смысловые элементы отличаются от всех остальных тем, что передают идеи несколько отличные от их собственной визуальной сущности.]
   Смысловые элементы по форме сложносоставные, и образованы несколькими более простыми элементами. Вне психологических отношений с конкретным человеком они не существуют и проявляются только в их контексте. П. Руссо писал по этому поводу: «…Композиция существует с момента, когда предметы начинают изображаться не только ради них самих, но для того, чтобы их внешний вид передал отзвуки, которые они вызвали в нашей душе.» [2] Это хорошо видно на примере аллегории, истинный смысл которой, непосвящённый зритель не поймёт. Смысл будет скрыт для неискушённого восприятия системой символов.
   Ю.М. Лотман предлагал рассматривать два вида сообщений: записку и платок с завязанным на память узелком. Способ прочтения в первом и во втором случаях будет различен. Из текста записки можно полностью узнать заключенную в ней информацию. Узелок же ничего не скажет постороннему. Непосредственно получить сообщение из такого «текста» невозможно. Он играет лишь мнемоническую роль, напоминая об уже известном содержании. Точно так же отношения смысловых элементов в живописной композиции всегда выходят «за пределы рамы», и их невозможно описать без обращения к коммуникативной функции искусства. Смысловой объект, не имеющий отношений с другими объектами или субъектом, в принципе не может быть рассмотрен, а вопрос о его существовании лежит в теоретической плоскости.
   В начале главы мы говорили об «иллюзиях восприятия», говорили о том, что один и тот же предмет меняется в зависимости от контекста целого. Но самое важное, что акт восприятия «иллюзии» не может происходить вне отношения между человеком и изображением. Поэтому композиционную целостность следует ограничивать не пределами холста, а развёрнутым во времени процессом развития «художественной ситуации», которая берёт свое начало в момент создания картины и завершается её восприятием. Эта мысль сегодня очевидна, но она утвердилась относительно недавно, и своё наибольшее распространение получила только в XX веке. [3]
   Конечно, описывая художественный предмет, интуитивно всегда опирались на представления о культурной среде. Но как только дело доходило до рационального анализа, это обстоятельство часто забывалось.
   Композиционное мышление выстраивает главную форму живописного произведения, поэтому для его изучения необходимо рассмотреть свойства изобразительной композиции. А сделать это невозможно без ясного представления о том, по отношению к чему эти свойства проявляются, т. е. вне коммуникативной функции и семиотической категории «точка зрения». [4] Тем более что одна и та же картина существует в «разных коммуникативных структурах».
   Мысль эта не нова, но она от этого не становится менее верной. Л. Н. Толстой в работе «Что такое искусство?» подчёркивал, что именно общение определяет основную сущность и результат художественного творчества. [5]
   Продолжая разговор о форме организации композиции, вспомним И. Ильина, который писал: «Художественность не есть отвлечённое понятие, а живой строй, развёрнутый в произведении искусства…Художественность надо представлять себе… как внутренний порядок, заложенный в самом произведении искусства; это есть как бы живой и властный строй его «души» или его внутренний уклад; способ бытия, необходимый для него и составляющий живой закон его жизни.» [10 - Ильин ИЛ. Собрание сочинений:.В 10 т. M.: Русская книга, 1996. Т. 6., книга 1. С. 124.]. На первый взгляд кажется, что мысли И. Ильина очень похожи на традиционные представления о форме строения картины как об изолированной от всего внешнего. Однако такой вывод можно сделать только, если вырвать сказанное учёным из общего контекста его работы. Мысль о том, что художник имеет дело с тремя слоями искусства, убеждает в обратном.
   И. Ильин считал, что первый слой – это эстетическая материя, которая заключает в себе физические отношения цветов, красок, линий, материала, держащего грунт. Всего того, что проявляет себя как непреложный факт, как «само-в-себе-и-для-себя бытиё». Поэтому первый слой может рассматриваться только в рамках «строения картины».
   О втором слое этого сказать уже нельзя, потому что здесь мы имеем дело с эстетическим образом, который не существует сам по себе, а распознаётся нашим воображением [11 - Ясно, что речь идет о коммуникативной функции.].
   Третий слой (если несколько упростить мысль Ильина) – герменевтический. Здесь происходит понимание передаваемого художественного смысла, когда художественность осуществляется и через «верность материи себе и предмету; и через верность образа себе и предмету…» [12 - Ильин ИЛ. Там же. С. 125–141.].
   Если вслед за И. Ильиным понимать композицию как «конструкцию для смысла» [13 - Определение заимствовано у Н.Н. Волкова. См. Волков Н.Н. Композиция в живописи. M.: Искусство, 1977, С. 25, 167–171.], то композиция должна рассматриваться как структура (конструкция) диалога в художественной ситуации взаимодействия «художник↔произведение↔зртель». В этом случае исследование композиционного мышления требует такой направленности, которая бы кардинально отличалась от формальных подходов.
   В литературоведении формальный подход давно преодолён. [14 - См. книгу Лотмана Ю.М. «Культура и взрыв» M.: Гнозис; издательская группа «Прогресс», 1992. 272 с. Лотман пишет: «Ставшая уже традиционной модель коммуникации типа: (передающий) – (текст) – (принимающий), усовершенствованная Р.О. Якобсоном, легла в основу всех (язык) коммуникационных моделей. С позиций этой схемы, целью коммуникации, как подсказывает само слово (communitas – общность, общение), является адекватность общения». С. 12.] Известно, что без воспринимающего, без читателя книги – «текст» всего лишь испачканные типографской краской листы переработанной древесины; ни один прибор не в состоянии определить, что написано на страницах. [15 - Борис Пастернак вообще придерживался крайней точки зрения: «Современные течения… сочли, что оно [искусство] может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия» (курсив мой, – А.С.)] Только человек способен на это. То же можно сказать и о картине: без зрителя она только проклеенный, прокрашенный и натянутый на раму кусок холста. Без зрителя, единственно способного воспринимать изображение, о художественном смысле говорить невозможно. Феноменологически в картине нет ничего духовного. «<…> Картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнажённой женщиной или каким-нибудь анекдотом, является, по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определённом порядке» [16 - Морис Дени. Определение нетрадиционализма. Цит. По книге Даниэля С.М. Сети для Протея. Санкт-Петербург: Искусство. СПБ», 2002. С. 121.]. В изобразительном искусстве формальный подход пока ещё не очень распространён. То, что картина нередко рассматривается как самостоятельная смысловая единица (как сказал бы Ильин) очень затрудняет изучение композиционного мышления.
   Художник одухотворён потребностью «служения». Он ищет способы выражения, выстраивает форму художественного диалога, вольно или невольно ориентируясь на воображаемых и реальных зрителей. Благодаря этому коммуникативные, смыслообразующие художественные элементы играют определяющую роль. Представления о композиции как главной форме произведения превращается в представление о главной форме «художественного диалога» [17 - В дальнейшем термин «композиция» будет рассматриваться в значении опосредованной «текстом» картины, формы диалога между художником и зрителем.]. Поэтому, исследуя композиционное мышление, важно выделять в качестве исходного предмета анализа не отдельное отношение между выразительными средствами внутри картины, а сложное звено – неделимый элемент художественно-композиционного диалога. Такой подход потребует рассматривать проблему с учётом внешних коммуникативных взаимосвязей, соединяющих художественные элементы картины с образными представлениями, как мастера, так и зрителя [18 - Подобные мысли высказывались в том или ином контексте неоднократно. В частности, можно вспомнить работу Юлдашева Л.Г. «Эстетическое чувство и произведение искусства». М.: Мысль, 1969, особенно § 2, глава 3, С. 135–157.].
   Зададимся вопросом, что же представляет собой неделимый элемент художественно-композиционного диалога? Отвечая на него, вспомним слова К.С. Петрова-Водкина, сказанные им в 1938 году: «За свою долгую жизнь понял я одно – необходимо, создавая <…> искусство, доводить его до такой степени, чтобы оно дорабатывалось зрителем – нужно дать зрителю возможность соучаствовать с вами в работе. <…> Если вы ввели его в картину – он должен доделывать, додумывать, создавать, быть соучастником в работе.
   Это вопрос, над которым я стараюсь всю жизнь и которого хочу добиться всерьез <…>» [19 - Из выступления К. С. Петрова-Водкина на творческом самоотчете. Ленинград, 29 марта. 5 апреля 1938. СР ГРМ, ф. 105, ед. хр. 35, л. 1-42.].
   После этих слов предложенная ниже схема будет более убедительной.
   Основное композиционное свойство, отражённое в таблице 1 заключается в том, что ни одна из показанных частей (А, В, С) «не существует» самостоятельно. Любой элемент картины (С), связан и с мыслительными процессами художника (А), и с закономерностями восприятия зрителя (В). А мышление живописца в свою очередь зависит и от хода работы над полотном, и от предполагаемого мнения будущих зрителей.

   Таблица 1. Неделимый элемент композиционного диалога, «смысловой атом» композиционного мышления

   С помощью таблицы мы попытались показать целостную (принципиально неделимую) смысловую единицу композиционной формы. Композиционным мышлением организуется множество подобных единиц, образующих сложную структуру. Очевидно, что композиционное мышление, как и любой другой вид мышления, нельзя рассматривать вне контекста общепринятой психологической структуры «субъект-объект» (S↔O) [6]. При этом, в нашем случае, содержание композиционного мышления можно анализировать, только приняв эту структуру за основу, за «первичную, далее неделимую единицу», за «смысловой атом», отправную точку анализа [20 - В данном случае вполне уместно выражение Беркли «esse est percipi» (быть – значит быть воспринимаемым). Знаменитое изречение Беркли в наше время прочно утвердилось в научном, физическом сознании в интерпретации Бора – «быть – значит быть измеряемым», но совсем не так широко распространено в других областях знания.].
   Определяя художественно-композиционное мышление как способ создания композиционной формы художественного диалога, следует ещё раз подчеркнуть, что «композиционная целостность художественного диалога» разрушается не только от «прибавления» или «убавления» изобразительных элементов картины [21 - Как считал H.H. Волков.]. Она в неменьшей степени зависит и от неумения «читать» изобразительный текст [22 - Такая точка зрения хорошо известна, ее разделяют многие теоретики искусства:» [если]…воплощение или прорекание тайны не состоялось: это или неудача художника, или неумение слушателя…», – писал И. Ильин.].
   Рассмотрев виды и значение взаимосвязей, перейдём к свойствам композиционных элементов. [23 - Забегая вперед, отметим, что «смысловые атомы» композиционного мышления должны быть организованы элементами, наделенными свойствами архетипических инвариантных паттернов, построенных по единым психологическим законам целостного мыслительного конструкта. Как видим, в этой формулировке многое требует пояснения.]
   Для этого нам потребуется проанализировать ряд понятий:
   1. «архетипический смысловой элемент»;
   2. «инвариантный паттерн»;
   3. «мыслительный конструкт»;
   которые мы рассмотрим в следующих параграфах.

§ 2. Композиционные средства и смысловые элементы картины

Композиционные средства – это изображения различной степени конкретности. В процессе восприятия изображение становится знаком, символом или иллюзией, зрительным подобием реальных предметов. С раннего детства мы настолько хорошо научились различать изображения, что нередко полагаем, будто эта наша способность не требует никакого объяснения, а её механизмы совершенно очевидны. Мы непроизвольно наделяем изображения почти теми же свойствами, что и реальные предметы.
Чтобы понять, что такое изображение, необходимо избавиться от иллюзии очевидности, возникающей в процессе рассматривания таких изображений, навык восприятия которых у нас полностью автоматизирован. Но если усложнить задачу, посмотрев, например, на стереограмму [7], то мы с удивлением обнаружим, что не видим (в прямом смысле слова) ничего кроме орнамента, хотя в «изобразительном тексте» заложены объёмные предметные картины (см. ил. 5). Приведённая ниже иллюстрация показывает, что без достаточного навыка определённого способа восприятия стереограммы изображение не вызывает ничего, кроме недоумения. Ни о какой «вазе» речь просто не идёт. А ведь при соответствующем умении можно увидеть объёмное изображение наподобие голограммы. Только после многократных проб у нас возникает способность различать предмет на иллюстрации. Сложность восприятия стереограммы показывает, что способность видеть изображения появляется у нас благодаря непростому научению.

   Ил. 5
   Стереограмма «Ваза»

   Проективные психологические тесты Г. Роршаха [24 - См. Б.И. Белый. Тест Роршаха. Теория и практика. СПб: «Дорваль», 1992. 200 с., ил.] открывают перед нами другую грань проблемы: в совершенно бессмысленных пятнах мы умудряемся увидеть то, чего в действительности нет, но то, что живёт внутри нас. В этом все мы настолько упорны, что готовы наделить смыслом абсолютную бессмыслицу.

   Ил. 6
   Предмет, изображенный на ил. 5

   Речь идёт о крупнейшем психологическом открытии XX века, сделанном шведским психологом Германом Роршахом в 20-е годы. Г. Роршах экспериментально доказал, что человек способен увидеть предметы и явления в абсолютно аморфном, объективно ничего не значащем фоне. При этом, то, что и как человек увидит, будет целиком зависеть от его психологических особенностей. Открытие Г. Роршаха косвенно подтверждает обратную ситуацию, когда человек не способен воспринять, зафиксировать в сознании то, что не заложено в его духовном опыте. Известна легенда о том, что австралийские аборигены, поднявшись на корабли Кука, были восхищены шлюпками. А на фрегаты не обратили никакого внимания. Корабли по своей конструкции оказались выше их понимания. Подтверждение этому психологическому феномену мы находим постоянно. В беседах друг с другом бывает очень нелегко заставить понять собеседника то, что он заранее не знает и что выходит за сферу его интересов. Привлечь внимание абсолютно новым невозможно, не одев его в старые формы.

   Ил. 7
   Тест Роршаха. «Летучая мышь»

   На основании сказанного можно сделать вывод: рассматривая изображения, мы не просто «читаем» изобразительные знаки, а воспринимаем их, в зависимости от нашей способности наделять увиденное тем или иным смыслом. Потому теоретически одно и то же изображение может иметь столько значений, сколько зрителей будет его рассматривать.
   Мы всегда имеем дело с условностями, которые только в результате «прочтения» превращаются в элементы, имеющие художественный смысл. Поэтому деление на абстрактные и конкретные элементы, которое мы описывали выше, с психологической точки зрения не принципиально. Линия для одного человека может оказаться значительно конкретнее по смыслу, чем предмет или даже жанровая сцена для другого. Судить о смысловой сущности изображённой детали можно только в контексте «смысловых атомов», о которых говорилось выше, т. е. в контексте коммуникативных отношений. [25 - Из этого, казалось бы, следует, что из-за субъективной интерпретации изображения очень велика вероятность вместо композиционно организованной картины воспринять «семантический хаос». Но в действительности этого не происходит, потому что всё организовано композиционным мышлением в целостные структуры, снимающие неопределенность смыслового значения отдельного элемента. К этому важному вопросу мы еще вернёмся.]
   Цель художественно-композиционного мышления – организовать изобразительные элементы в смысловую целостность, которая наделяет субъективно-смысловые свойства элементов объективным общекультурным содержанием. Композиционное мышление обрабатывает и передаёт художественную информацию. Главная психологическая причина возникновения такой информации коренится в потребности обмена чувствами и оценками, в передаче сведений о «бытии – для – нас». [8] При этом «изобразительный элемент», входящий в структуру трёхчастной основы композиционных мыслительных операций, есть, по существу, знак чувства и, безусловно, знак интеллектуальной оценки, её символ. [9] Абстрактные и конкретные элементы при этом теряют своё коренное различие, приобретая свойства знака и символа, они становятся семантическими элементами.
   Каким образом изобразительный символ оказывается способным исполнять роль знака эмоции?
   Прежде, чем попытаться ответить на вопрос, необходимо рассмотреть понятие «архетипический элемент», о котором говорилось выше.
   Начнём обзор с художественных представлений XYII века. Обратимся для этого к интересной, хотя и не во всём бесспорной книге выдающегося английского художника Уильяма Хогарта (1697–1764) – «Анализ красоты». [26 - Хогарт У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987. 254 с.]
   Хогарт рассчитывал отыскать рациональную методологию создания красоты [27 - Вполне симптоматичное стремление для того времени.]. Для этого он традиционно стремился найти объяснение природе красоты в самом произведении изобразительного искусства. Пытаясь понять, какими средствами можно передать то, что вызывает в нас чувство красоты, великий график изучил массу литературных источников, прежде чем в книге Дж. П. Ломаццо [28 - Имеется в виду книга по эстетике итальянского художника Джованни Паоло Ломаццо (Lomazzo, 1538–1600) «Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры, в семи книгах», изданная в Милане в 1584 г.] нашёл малоизвестные наставления Микеланджело своему ученику Марку из Сьены [29 - Марко Пино да Съена (1520–1587) – архитектор и живописец итальянского маньеризма. Последователь Микеланджело, ученик Д. Беккафуми. Работал а Риме и Неаполе.]: «В основу композиции должно класть пирамидальную и змеевидную фигуры, поставленные в одном, двух и трёх положениях». Усмотрев в этом правиле вслед за Микеланджело и Ломаццо тайну искусства, Хогарт, тем не менее, не удовлетворяется столь общей рекомендацией. Он пишет: «…Пока оно (художественное средство) не изучено систематически, практическая сущность того, что мы называем «привлекательностью», не может быть нами достигнута». [30 - Хогарт У. Там же. С. 108.]
   Художник посвятил две главы волнообразной и змеевидной линиям. Вначале он утверждал, что именно в «змеевидных линиях» есть источник привлекательного, но постепенно его умозаключения становятся сложнее, и он отказывается от категоричных суждений: «… Изогнутые линии так же часто являются причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности» [31 - Там же. С. 109.].
   Однако в итоге становится ясно, какие бы предпочтения ни отдавал Хогарт тому или иному художественному средству, сущность красоты он видел «в гармоническом сочетании единства и разнообразия» [32 - Там же. С. 48.]. «<…> Красота зависит от беспрерывного разнообразия», – пишет он в конце своей книги [33 - Там же. С. 203.].
   Хогарт понимал, что линия, пятно, цвет и даже пропорции и соразмерности, взятые сами по себе, т. е. без учёта зрительного восприятия, не могут быть ни привлекательными, ни отталкивающими. Однако он нигде прямо не говорит о психологической сущности изобразительного средства. Эта мысль появилась в искусствознании позже и достигла всеобщего признания, когда абстрактные элементы образной формы стали рассматривать как самостоятельную ценность.
   Большой интерес к цвету проявлял великий Иоганн Вольфганг фон Гёте. Он написал исследование «К учению о цвете (хроматика)». Гёте рассматривал чувственно-нравственное действие цвета, и одним из первых уверенно поставил вопрос о его психологических свойствах. Так, о жёлто-красном цвете Гёте писал: «Активная сторона достигает здесь своей наивысшей энергии, и не удивительно, что энергичные, здоровые, суровые люди особенно радуются на эту краску. <…>Цвета отрицательной стороны – это синий, красно-синий, и сине-красный. Они вызывают неспокойное, мягкое и тоскливое настроение». (Курсив мой, – А.С.)
   Достаточно перечислить некоторые названия разделов книги Гёте, чтобы иметь представление о круге затронутых в ней проблем: «Цельность и гармония», «Эстетическое действие», «Стремление к цвету», «Колорит».
   Гёте очень чётко сформулировал цель своей работы: «Ещё до сих пор можно обнаружить у художников страх, даже решительное отвращение ко всякому теоретическому рассмотрению красок и всему сюда относящемуся, что, однако, не шло им в ущерб. Ибо до сих пор так называемое теоретическое было беспочвенно, неустойчиво и с намеком на эмпирию. Мы желаем, чтобы наши старания несколько уменьшили этот страх и побудили бы художника выставленные основные положения проверить на практике и претворить в жизнь» [34 - Цитаты приведены по материалам книги «Психология цвета» Сб. Пер. с англ. М.:» Рефл – бук», К.: «Ваклер», 1996. С. 282–349.].
   Эстетика XX века сделала наибольший вклад в рассматриваемую проблему. Примером страстного и подробного изучения цвета могут служить работы В. Кандинского, в частности, его брошюра «О духовном в искусстве» [35 - Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.108 с.].
   В. Кандинский, рассматривая проблему зрительного восприятия цвета, увлечённо пишет о психологическом воздействии «простых красок»: «Если попробовать желтое <…> сделать холоднее, то оно впадает в зеленоватый тон и немедленно теряет в обоих своих движениях (горизонтальном и центробежном). Оно приобретает в этом случае несколько болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный стремления и энергии, которому внешними условиями ставятся препятствия в осуществлении его энергии и стремления» [36 - Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 124–125.].
   Приведём ещё нескольких примеров из этой работы. «То же происходит и с белым цветом, если замутить его чёрным. Он утрачивает своё постоянство и, в конце концов, возникает серый цвет, в отношении моральной ценности очень близко стоящий к зелёному [37 - Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 67.]. Жёлтый цвет не может быть доведён до большой глубины. При охлаждении синим он получает, как было указано выше, болезненный оттенок. При сравнении с душевным состоянием человека (курсив мой, – А.С.) его можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства. <…> Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу Возникают краски бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углублённости [38 - Там же. С. 68.]. <…> Синий – типично небесный цвет. При сильном его углублении развивается элемент покоя. Погружаясь в чёрное, он приобретает призвук нечеловеческой печали [39 - Там же. С. 69.]. <…> Белый цвет <…> представляется как бы символом вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки… Поэтому белый цвет действует на нашу психику как великое безмолвие, которое для нас абсолютно…. Белое – это Ничто, которое юно, или, ещё точнее – это Ничто доначальное, до рождения сущего. Так, быть может, звучала земля в былые времена ледникового периода» [40 - Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 72.].
   Было бы заблуждением принимать взгляды В. Кандинского как следствие крайне обостренного, субъективного восприятия. Он не первый и не последний, кто обращался к этому вопросу. Его выводы во многом совпадают с наблюдениями других людей. Сопоставляя чувственные ассоциации Гогена, Скрябина, Ван Гога, Бетховена, Толстого и других с тем, что говорил В. Кандинский, нельзя не поразиться множеству совпадений.
   То, что такие «совпадения» скорее всего проявление закономерности, подтверждают, в частности, некоторые педагогические опыты В. Кандинского. Во время занятий с учениками он спрашивал: «<…> Как Вам представляется, например, треугольник – не кажется ли он Вам более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона, на что похоже больше пение канарейки на треугольник или круг <…>» – и так далее, в том же духе [41 - Магомедов С.О. «В.В. Кандинский в секции монументального искусства ИНХУКА (1920)», Кандинский. Каталог выставки. Л.: Аврора, 1989. С. 46.]. И неизменно получал очень определённые ответы.
   Более десятка лет на лекциях по композиции я тоже задавал студентам-художникам очень сходный вопрос: «Что остроумнее квадрат или треугольник?» После некоторого замешательства всегда, в самых разных аудиториях, следовал один и тот же ответ: «Остроумнее треугольник». Поразительно, но и в нашей практике, как и у В. Кандинского, других вариантов ответа не было никогда, что явно указывает на проявления закономерностей.
   Появление цвета в кинематографе дало мощный толчок развитию эстетического изучения цвета, развитию науки о цвете. В этой связи необходимо упомянуть работы С. Эйзенштейна [42 - Эйзенштейн С.М. Цвет в кино // Собр. соч: В 6 т. M.: Искусство, 1964. Т. 3. С. 508–512.], особенно его «Цветовые разработки сцены «Пир в Александровской слободе» из фильма «Иван Грозный». Принципиально иной подход художников XX века к цвету С. Эйзенштейн сформулировал в следующих выражениях:
   «Мы отделили цвет от предмета.
   Мы разъяли эмпирически природное сожительство предмета с его цветовой окрашенностью.
   И только с этого момента мы смогли начать произвольную с цветом игру воображения, эту ступень, предшествующую собственному творчеству, где подобная «вольная игра» уже имеет быть взятой в строгие очертания намерения, выражающего тему и идею» [43 - Эйзенштейн С.М. «Цвет в кино». Сб. «Психология цвета». С. 257.].
   Взаимосвязи между мышлением визуальным и понятийным, несомненно, существуют, причём не только на уровне предметных образов, что ни у кого сомнений давно не вызывает, а на уровне абстракций, геометрических фигур, «чистого» цвета и линии, которые ассоциируются с грустью, весельем, остроумием и, «страшно подумать», с лимонами и канарейками. Устойчивая ассоциация – это факт, но пока непонятно, что является его причиной.
   Попытка экспериментально проверить влияние цвета на чувства человека и зависимость восприятия от личностных особенностей была предпринята психологом Максом Люшером с помощью разработанного им теста [44 - Клар Г. Тест Люшера: Психологическая характеристика восьми цветов. Люшер М. Четырёхцветный человек или путь к внутреннему равновесию. Сигналы личности. Скотт Ян. Цветовой тест Люшера. Магия цвета. Харьков: АО «СФЕРА»; «Сварог», 1996. С. 432.].
   Выводы учёного оказались поразительно сходными с наблюдениями художников. Косвенно было подтверждено, что абстрактные художественные элементы влияют на эмоциональные состояния, фантазию, образное и логическое мышление. При этом они погружают человека в мир грёз, который он иногда бессознательно смешивает с реальностью. После успешных психологических исследования XX века следует признать, что доказана смысловая (семантическая) сущность абстрактных пластических и цветовых элементов.

§ 3. Художественные средства как символы чувств

   Мы рассмотрели некоторые факты влияния художественного восприятия на чувства. В них нет ничего нового, все они известны достаточно давно. Однако неясно, каким образом это происходит, каковы механизмы этого феномена. Достаточно обратиться к многочисленным научным исследованиям, чтобы понять, как сложна и далека от своего решения эта проблема. Г. Гельмгольц, Дж. Гибсон, П. Линдсей, Д. Норман, И. Рок, Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, Р. Притчард, У Нейссер, D. Krech, R. Crutchfield, N. Livson, и многие другие крупнейшие авторитеты XX века посвятили ей немало своих работ. [10]
   Психология восприятия в её классическом виде не является темой нашей работы. Однако вопрос, почему художественные средства способны быть знаками эстетических чувств, непосредственно связан с проблемами композиционного мышления. Поэтому, не претендуя на истину в последней инстанции, попытаемся сформулировать некоторые предположения.
   В качестве примера одного из ответов психологической науки на этот вопрос можно привести широко известную теорию К.Г. Юнга, который ввёл, уже употреблявшееся нами в предыдущем параграфе, понятие «архетип» и тесно связал его с символом и художественным образом.
   Теория К.Г. Юнга очень сложна, и здесь можно вспомнить о ней лишь постольку, поскольку художественно-композиционный элемент многими исследователями наделяется качествами архетипа. Рассмотрим только одно важное положение, которое не всегда понимается правильно. Речь пойдет о часто декларируемом сходстве архетипа и символа, об их мнимом тождестве и фактическом различии.
   В работе «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» Юнг пишет, что архетипы не врождённые представления, а врождённые возможности поведения [45 - Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 304 с.]. Последние, по мнению ученого, являются причиной возникновения соответствующих образных представлений, которые могут различаться в деталях, но при этом не теряют «своей базовой основы».
   Архетипы – это «инстинктивные векторы» приспособительного поведения, проявляющиеся в осознанных фантазиях и бессознательных символических образах. Юнг считал, что они унаследованы нами от предков и несут в себе самое ценное – опыт выживания.
   Для нас не столь существенно, формируются ли архетипические свойства в процессе воспитания, наследственные они или врождённые, важнее, что архетип и символизирующий его образ не одно и тоже. Хотя о взаимосвязи образного представления и определённой формы поведения со всеми её атрибутами (оценкой, эмоциями, оперативными мыслительными структурами) можно говорить совершенно определённо.
   Теория архетипа до некоторой степени позволяет объяснить:
   1. взаимосвязь эмоций и художественных элементов;
   2. а также, каким образом линия, цветовое пятно, изображённые предметы и их ритмические отношения могут не только быть тем, чем они по существу являются: следами движения кисти и карандаша, но и представлять собой символы эмоций, чувств, глубинных неосознаваемых форм психического реагирования.
   Создавая композицию из архетипических символов, художник организует «текст», смыслом которого является сложная системная эмоция, – эстетическое чувство. В результате выстраивается произведение, передающее сложное переживание, а порой и целостное мироощущение, которое невозможно выразить иными способами, в том числе и точным языком логики. [11]
   Таким образом, термин «архетипический смысловой элемент» – это вполне правомерная художественно-композиционная категория.
   Перейдем к следующему понятию – «паттерн».
   Глядя на картину мы видим натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, мифологические сюжеты. Но за каждым штрихом, линией, цветовым пятном – отзвуки скрытого внутреннего мира её создателя, плоды его раздумий, переживаний, иногда полная поражений и побед упорная борьба с самим собой. Гёте писал: «Каждый писатель, до известной степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто даже вопреки своей воле». Словом, на полотне запечатлён выстраданный художником образ мира. [12]
   Психические образования, которые рождают такие художественные формы, иногда довольно изящно называют «паттернами» (от английского слова – pattern – узор), что в литературном переводе звучит как «мыслительный узор».
   Мыслительный узор – это элемент (А) композиционного диалога. Он принадлежит тем структурам, которые возникают в поэтическом сознании художника и по существу, являются причиной появления композиционного диалога [46 - Было бы ошибочно предполагать, что зритель, наряду с художником, не располагает своими собственными паттернами. Его мыслительные узоры тоже составляют в целом сложнейшую и не менее поэтичную картину мира. Без этого зритель не был бы в состоянии понять «текст» произведения.].
   Следующий параграф поможет нам ближе познакомиться с психологической природой паттернов.

§ 4. Психологическая природа «паттернов»

   Теперь посмотрим, что же представляют собой «паттерны» [47 - Отвечая на этот крайне сложный вопрос, следует, прежде всего, отметить одно обстоятельство. Ниже, говоря о композиционном мышлении, мы будем иметь в виду мышление художника. Однако, некоторые примеры, взятые из работ по теории восприятия, могут показаться на первый взгляд больше подходящими для анализа психологии зрителя. Тем не менее, мы полагаем, что различия всё же не так существенны, чтобы на этом основании считать приведённые научные данные не относящимися к теме исследования.], «А» и «В» «смыслового атома»? (см. таблицу 1.)
   Для того чтобы художественные средства могли быть организованы в целостный образ, необходим их прообраз в сознании художника. Именно такой прообраз образован смысловыми элементами «А» и «В», которые, как уже было выяснено, представляют собой архетипические символические структуры. Эти символы «предметны», т. е. их можно описывать, давать им названия, выделять среди множества себе подобных [48 - Так, по крайней мере, следует из данного Юнгом определения. Ведь, именно «предметные символы» Юнг определял как визуальные эквиваленты «инстинктивных векторов».]. Значит ли это, что элементы «А» должны быть всегда предметны, чтобы являться символами чувств, или они могут быть «разделены» на составные части, каждая из которых самостоятельно могла бы выполнять особую смысловую роль?
   Последнее предположение очень вероятно, особенно если вспомнить ранее приведённые работы Хогарта, Кандинского, эксперименты Лютера, но то, что удалось сделать Р. Притчарду, превращает предположение в неопровержимый факт.
   Р. Притчард провёл исследования восприятия изобразительных объектов в условиях стабилизации изображения на сетчатке глаза. Он рассматривал структурное угасание видимого образа как результат блокировки глазного тремора [49 - Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. Восприятие. Механизмы и модели. M.: Мир, 1974. С. 194–203.Р. Притчард пишет, что кроме видимых движений глаза можно выделить три вида непроизвольных микродвижений: «дрейф», «скачок», «тремор». Последнее – это «дрожательное движение с частотой до 150 циклов в секунду и амплитудой, равной примерно половине диаметра отдельной колбочки… Если изображение на сетчатке тем или иным способом стабилизировано, видимый образ бледнеет и исчезает. Причины этого еще не до конца выяснены». С. 194.].
   Оказалось, что изображение пропадает в этом случае не хаотично (как можно было бы предположить), а в определённом порядке, который удивляет своей строгой последовательностью.
   Приведём некоторые примеры из удивительной работы Р. Притчарда: линейный рисунок профиля головы Венеры сначала виден испытуемому полностью, затем им воспринимается только лицо и часть прически, а остальное изображение пропадает. Потом видна только верхняя часть головы, затем нижняя и, наконец, снова лицо целиком (рис. 3). «Это всегда какие-то осмысленные элементы или группы элементов», – пишет Р. Притчард.
   Если же испытуемому предъявляется аморфное изображение, которое по своей природе не может быть структурировано, то оно сначала полностью исчезает, а затем появляется со случайной последовательностью. Как следует из опыта, при малейшей возможности возникают «попытки» организации целого изображения на вполне ясных основаниях (см. рис. 4). Кроме того, так как эксперименты проводились на глубинном физиологическом уровне, о преднамеренном, осознанном, рациональном акте построения формы целого со стороны испытуемого нельзя говорить категорически.

   Рис. 3

   В пользу спонтанной природы описанного явления свидетельствует и тот факт, что «при стабилизации изображения большинство фигур кажутся трёхмерными. Большая часть контурных рисунков на каком-то этапе наблюдения представляется «проволочными» фигурами, висящими в пространстве. Повторяющиеся небольшие квадратики воспринимаются как выступы или углубления, а простой шестиугольник был воспринят как контур трёхмерного куба…» [50 - Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. С. 202.].
   В то же время нужно согласиться с автором приведённого исследования, говорящего о перцептивных элементах, которые, по его мнению, нельзя объяснить случайными колебаниями порога чувствительности в различных участках сетчатки. Ведь осмысленно организованный элемент остаётся видимым целиком значительно дольше неорганизованного. Последнее утверждение попутно подтверждает гипотезу о важной роли научения в зрительном восприятии [51 - Притчард Р. Там же. С. 200.]. Прямо указывает на определяющую роль прошлого опыта для образования перцептивных элементов.
   По нашему мнению, опыты Притчарда позволили экспериментально доказать теоретическое предположение о существовании «паттернов». При этом учёным было показано не только то, что «паттерны» не обязательно должны представлять собой предметные фигуры, но могут быть и алгоритмом перцептивной организации абстрактных паттернов: линий, пятен и т. д. (см. рис. 2).
   Таким образом, целое состоит из элементов, каждый из которых имеет законченность «паттерна», образованного (употребляя терминологию Притчарда) нейронными ансамблями. Поэтому очевидно, что нельзя понять образное целое, не воспринимая смысл его структурообразующих частей.
   Эти выводы для искусствоведения принципиально не новы. Существует достаточно обширная литература, в которой описана необходимость знания структуры целого и отношения между его частями в процессе создания художественного произведения [52 - См. работы Ч. Ченнини, Л. Альберти, Леонардо да Винчи, Дж. Вазари, Д. Констебля, А. Матисса, А.Ф. Юона, В.А. Фаворского, Е.А. Кибрика, H.H. Волкова и многих других.]. Но психологические опыты неопровержимо доказали правильность предшествующих интуитивных предположений.

   Рис. 4

   В контексте этой работы необходимо подчеркнуть, что особенности творчества и восприятия «жёстко» обусловлены структурами «внутренних» психологических образов, т. е. теми рядами элементов-паттернов, которые определяют «логику» зрительного охвата целого (Д. Нотой и Л. Старк /1972/). Если «внутренний» паттерн не сформирован, то человек не сможет воспринять объект, не сможет «выделить» его из общего «перцептивного фона» [53 - 4Хотя, конечно, физически будет видеть объект.]. Паттерны, на которые «разбивается» целое изображение, но в то же время не находящие для себя никаких аналогий в опыте [54 - Как выразился бы Притчард, – «не имеющие эквивалентных нейронных ансамблей».] не будут восприниматься вовсе, либо создадут промежуточную перцептивную структуру, не имеющую в сознании чёткого определения. Экспериментальным доказательством этого служит невозможность воспринять «структуру» чёрного и белого квадратов [55 - В данном случае имеется в виду эксперимент Притчарда, который, в частности, показал, что при восприятии стабилизированного изображения белого и чёрного квадратов на соответственно чёрном и белом фонах не происходит никакой организации затухающих изображений (С. 202.) Возможно, что эффект знаменитой работы Малевича каким-то образом связан с этим явлением.].
   Есть ещё один аспект, который необходимо отметить. Угасание изображения происходит последовательно от второстепенного к главному, а главное задерживается в поле зрения наиболее длительное время. Притчард пишет: «Мы нашли, что время сохранения образа зависит от его сложности. Одиночная линия может быть видна в течение всего лишь 10 % общего времени экспозиции, тогда как более сложная фигура целиком или частично воспринимается на протяжении целых 80 % всего времени её предъявления» [56 - Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. С. 198.]. Хотя речь идёт о геометрической сложности объекта, но допустима и другая смысловая интерпретация этого явления. Без большой натяжки можно соотнести продолжительность восприятия со степенью субъективной ценности изображения. Время и последовательность угасания образа указывают на аксиологическую и семантическую иерархичность перцептивной структуры «внутреннего» образа.
   Опыты Р. Притчарда и его сотрудников доказывают:
   1. что наше восприятие, его полнота и точность зависят не только от врождённых психологических структур, но и от структур, сформированных предыдущим опытом;
   2. что оно имеет такую внутреннюю психологическую основу в которой отдельные элементы распределены иерархично в зависимости от их смысловой ценности.
   Кроме того, эти опыты, во-первых, подтверждают существование отдельных элементов целостного перцептивного образа и, во-вторых, показывают его структурную организацию.
   Рассмотренный эксперимент позволяет предположить, что структуры внутреннего композиционного образа находятся в тесной связи с композиционными структурами художественных произведений. Притчардовские «паттерны» – это, в конечном счёте, те единицы анализа, которые должны быть выделены при психологическом разборе композиционного мышления. Это психологические эквиваленты всякого художественного средства, неделимые «атомы» композиционного диалога.
   Убедившись в реальном (психологическом) существовании «А» элементов, мы, в сущности, не узнали ничего об их природе. Ведь нам неизвестно, в какой психологической форме «паттерны» проявляются в сознании. И если задать себе вопрос, что же такое притчардовские «паттерны» с точки зрения психологии композиционного мышления, то выше приведённые экспериментальные данные не позволят на него с легкостью ответить.
   Можно, конечно, предположить, что это «маленькие копии-образы» реальных объектов и их частей, которыми мышление оперирует для создания образов. Но дальнейшие размышления приводят к мысли, что мы имеем дело с явлениями совершенно иной природы.

§ 5. Инвариантность первичного композиционного элемента

   Чтобы разобраться в этом вопросе, обратимся к теории восприятия Дж. Гибсона. [57 - Концепция Гибсона очень сложна и для своего анализа требует самостоятельного исследования. Поэтому в нашей работе мы ограничимся описанием только тех положений этой фундаментальной теории, которые касаются нашей проблемы, стараясь соотнести их с работой Притчарда.]
   Отмечая несостоятельность традиционных подходов к восприятию как «считыванию» изображения с сетчатки, Гибсон полагал, что воспринимаемому объекту соответствует инвариантная структура отражённых от объекта и зрительно воспринятых оптических элементов. Оптические элементы, по его мнению, состоят из «встроенных телесных углов» (отражённых световых пучков), т. е. состоят из элементов, ничего общего не имеющих со «зрительными копиями» реальных предметов.
   Дж. Гибсон назвал структуру инвариантной потому, что её системные особенности тождественны сами себе и независимы ни от нашей точки зрения на объект, ни от проекции изображения объекта на сетчатку глаза. Он пишет: «Если восприятие объектов зависит от обнаружения инвариантов, а не от восприятия формы, то обнаружение некоторых инвариантов должно быть следствием самого факта восприятия формы.
   Иными словами, когда ребёнок смотрит на резвящихся котят, он не воспринимает отдельного вида спереди, вида сбоку, вида сзади, вида сверху и т. д. Он воспринимает инвариантного котёнка. Пока ребёнок не достигнет определенного возраста, он даже не замечает перспективного вида котёнка. Он просто видит, как котёнок вертится» [58 - Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию: Пер с англ./Общ. ред. и вступ. ст. А.Д. Логвиненко. M.: Прогресс, 1988.464 с.: ил. 382.].
   Чтобы лучше представить, о чём идет речь, важно понять, что Гибсон имеет в виду восприятие инвариантной структуры оптического взаимодействия субъекта и объекта, – имеет в виду инвариантный алгоритм отражённых от объекта «телесных углов». А такое оптическое взаимодействие остаётся по сути постоянным, независимо от ракурса восприятия.
   Объект перцептивного взаимодействия, оставаясь самим собой, «поддерживает» неизменную психологическую ситуацию восприятия. Именно эта ситуация становится основным направлением ментального анализа.
   Из этого следует, что человек воспринимает инвариантную структуру [59 - Поток алгоритмов телесных углов.], а не готовый «кинокадр». Научное представление о восприятии принципиально меняется. Оно решительно отказывается от теорий, описывающих модели, близкие к фиксации изображения на киноплёнке или магнитной ленте, где происходит только копирование уже спроецированного изображения.
   Для нас наиболее важно то обстоятельство, что описываемая теория позволяет совершенно иначе взглянуть на механизмы художественного восприятия, особенно когда Дж. Гибсон пишет о различии восприятия реального объекта и его изображения. Гибсон убеждён, что перепутать одно с другим невозможно, а рассказы об этом – мифы или, в крайнем случае, описания противоестественных для восприятия ситуаций. [60 - Например, экспериментальная фиксация глаза, который начинает работать в этом случае как фотоаппарат.]
   И всё же, когда Гибсон говорит, что мы воспринимаем предмет и его изображение по-разному, это и верно, и неверно одновременно. В этом вопросе между позицией учёного и содержанием данной работы существуют некоторые отличия.
   Несколько забегая вперед, поясним наши расхождения. [61 - Хотя вопрос о трёх уровнях мышления подробнее разбирается в следующей главе, здесь невозможно полностью обойтись без некоторых отдельных аспектов этой проблемы. Объяснение всем непонятным местам можно поискать в 3 главе.]Зритель воспринимает изображение на основе результата взаимодействия двух континуальных мыслительных уровней. [13] На субъективном уровне мы действительно воспринимаем объект и его изображение совершенно по-разному. В данном случае с Гибсоном необходимо согласиться полностью. Но на индивидуальном уровне мы отождествляем реальность и её изображение. Более того, изображение как продукт социальной коммуникации воспринимается, если можно так выразиться, психологически «более реально», чем сама реальность, т. к. на этом уровне реальные объекты вторичны по отношению к социальным объектам общения. На личностном уровне внутренний образ, даже не реализованный в картине, складывается в единую систему, которая воспринимается интегрально как единство объекта и «объекта общения». Поэтому именно у личности (имеется в виду психологический оттенок смысла термина «личность») возникает возможность переложить такой интегральный инвариант на картинную плоскость. На личностном уровне мы воспринимаем объекты как конструкции, т. е. в предметной форме. [62 - Подробнее см. 3 гл.]
   Но, как это следует из теории «экологического восприятия» Гибсона, предметный инвариант внутреннего личностного образа – это не репродукция; не пассивное отражение, не физический отпечаток, полученный оптическим способом. Это психологически новое целостное образование, иное качество, которое позволяет создать новую художественную реальность, не существующую в природе (например, звуки музыки, живописные изображения, литературные тексты) и воспринять эти вновь созданные «предметы» как самостоятельную реальность.
   Такому предметному инварианту можно дать словесное определение, «приложить» к нему понятие. Инвариант начинает восприниматься в виде конструкции, т. е. в виде психологически обратимой формы, пригодной для анализа и синтеза. [63 - Видимо прав В.В. Налимов, говоря, что по периферии, если можно так выразиться, такая инвариантная система не имеет чётко очерченных связей и не конструктивна по сущности, она там континуальна и поэтому опредмечивание и предметность – это выделение ядра и само ядро такой системы. Подробнее смотри: Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: Прометей, 1989. 288 с.]
   Итак, в конечном счёте, предметный инвариант возникает как отражение отношения личности с объектом, – отношение, трансформирующее в сознании личности объект в предмет. Это процесс внутреннего психологического «опредмечивания» объекта.
   Из сказанного следует, что, создавая композицию, художник организует форму отношений сигнальных инвариантов, имеющих обратимую операциональную структуру (поддающуюся анализу и синтезу). Чтобы организовать такую структуру, художник должен опираться на свой перцептивный опыт или, если говорить точнее – на внутренние психологические перцептивные инварианты. Поэтому возникающий на личностном уровне «предметный инвариант» тождественен «исходному неделимому элементу композиционно-психологического образа» в сознании художника.
   При этом не следует считать, что такой элемент обязательно соответствует отдельному предмету или явлению. Напротив, он характеризует собой мельчайшую деталь> которую человеческая психика в состоянии выделить. Такая деталь чаще всего понятийно не определена. Например, она может быть выделена в форме фактурной поверхности предмета, существующей в сознании художника на неосознаваемом уровне.
   Неосознаваемые элементы композиционного образа чаще всего являются инвариантами пространственных, цветотональных, колористических отношений между изображёнными предметами. Характер таких отношений определяется интуитивно и не имеет эквивалента в словесно-понятийной форме. Можно сказать, что, практически, все формальные композиционные средства, служащие для организации целого (пятно, линия, цвет, тон, ритм, контраст и т. д.), которые были выделены в абстрактной живописи как самостоятельные «дознаковые» формы, в большинстве случаев существуют на неосознаваемом уровне и подвергаются интуитивной операциональной обработке в процессе художественной деятельности. [64 - Видимо, с помощью этих «дознаковых» форм осуществляется то, что выше было названо континуальными композиционными связями.]Если бы абстрактные связки между элементами не имели бы смыслового содержания, то невозможно было бы перейти от восприятия одного элемента к восприятию другого. Целостный предметный образ распался бы на отдельные детали, лишившись этих связующих смысловых «пространств». В действительности этого не происходит. Более того, эксперименты Ф. Эттнив, Л. Зусне, К. Майкелса, А.Л. Ярбуса, Д. Нотона, Л. Старка [65 - См. работу Нотой Д., СтаркЛ. Движение глаз и зрительное восприятие. // Восприятие. Механизмы и модели. M.: Мир, 1974. С. 226–240; С. 231.] и др. явно доказывают целенаправленность перехода зрительного восприятия от одной детали к другой, доказывают существование «маршрутов восприятия» (см. рис. 3).
   Это положение очень важно для рассматриваемой темы, потому что, говоря в четвёртой главе о фантазии, необходимо будет хорошо себе представлять важнейшую роль в организации композиции художественного произведения именно выделенных «смысловых пространств».

§ 6. «Маршруты» построения и восприятия композиции

   Подробнее остановимся на экспериментах, подтверждающих существование «маршрутов восприятия», целенаправленных «путей», подчинённых организации композиционного диалога.
   На приведённых ниже рисунках показаны некоторые результаты экспериментов А.Л. Ярбуса. Как видим, весь маршрут восприятия, состоит из отдельных частей, соединяющих фрагменты предметного образа. На рисунках они видны как «скачки» глаза от одной точки к другой.
   По этому поводу Д. Хьюбел [66 - Хьюбел Д. Глаз, мозг, зрение. М.: Мир, 1990. С. 159.] пишет: «<…> факт, противоречащий нашей интуиции, состоит в том, что при зрительном осмотре глаза перескакивают с одной интересной точки на другую и что нельзя осматривать неподвижную сцену плавным движением глаз. Задача глазодвигательной системы, видимо, заключается не в том, чтобы удержать изображение на сетчатке неподвижным, а в том, чтобы предотвратить его плавное смещение. Если же движется вся зрительная сцена, как бывает, когда мы смотрим из окна поезда, то мы прослеживаем эту сцену, фиксируя взором какой-нибудь объект и поддерживая его фиксацию путём плавного движения глаз до тех пор, пока объект не выйдет из зоны видимости, после чего делаем скачок и фиксируем новый объект» [67 - Хьюбел Д. Глаз, мозг, зрение. С. 87.]. Дискретность и прохождение по «маршруту» от точки к точке – ещё одно подтверждение существования элементов зрительного восприятия, а следовательно, и структуры композиционного диалога. Кроме этого здесь мы наблюдаем появление «перцептивных сил».
   Но есть в таких экспериментах и новые подтверждения известных фактов. В частности, элементы воспринимаются с определённой последовательной закономерностью, при этом «точки фиксации» соответствуют наиболее простым, далее неделимым частям композиционной структуры. А направление скачков «задаётся» особенностями элемента, от которого этот скачок начинается.
   В зависимости от задач, которые стоят перед человеком, т. е. в зависимости от характера сведений, которые он должен получить, будет соответственно изменяться и распределение точек фиксации на объекте, поскольку различные сведения обычно локализованы в различных частях объекта.
   На иллюстрации 8 видно, как в зависимости от задач, поставленных перед испытуемым, изменялись движения глаз. «… Записи движения глаз после какой-либо инструкции интересны тем, что они позволяют разбирать смысл движений глаз при свободном рассмотрении изображения; они наглядно показывают, что значение элементов, несущих те или иные сведения, определяются задачей, стоящей перед наблюдателем, и это значение может меняться в самых широких пределах…» [68 - ЯрбусА.Л. Роль движения глаз в процессе зрения. М.: Наука, 1965. Цит. по сб. Хрестоматия по ощущению и восприятию. M.: МГУ 1975. Статья «Движение глаз при восприятии сложных объектов». С. 364–366.]
   К сказанному выше следует добавить, что для нас наиболее интересен вариант «свободного рассматривания репродукции», потому что он больше всего соответствует ситуации художественного восприятия. Однако, разница «маршрутов» осмотра так выразительна, что не требует дополнительного доказательства их зависимости именно от смысла, от установки, с которой совершается восприятие.

а)

б)

г)

   в)

   Рис. 5. Эксперименты А. Л. Ярбуса (1957) [69 - Ярбус А.Л. Роль движения глаз в процессе зрения. С. 231.]:
   а) /Голова Нефертити/, б) /«маршрут восприятия»/ в) /«Утро в сосновом лесу»/, г) /«маршрут восприятия»/ Хьюбел Д. [70 - ХъюбелД. Глаз, мозг, зрение. С. 88.]

   Кроме того, ясно, что рисунок скачков обусловлен не только представлениями «передающего и воспринимающего», но и композиционными свойствами первоэлементов изобразительной структуры, которые «управляют» их взглядами.
   Поэтому «маршрут восприятия» определён свойствами всех трёх частей («А», «В» и «С») базового элемента композиционного диалога. А каждый «скачок» зависит от смысловой взаимосвязи между неделимыми перцептивными паттернами.
   Приведённая ниже запись ответа (а) соответствует свободному (без инструкции) рассматриванию репродукции с картины И. Репина (см. ил. 8).
   Перед началом каждой из последующих записей испытуемому задаётся вопрос:
   1. оцените материальное положение семьи, изображённой на картине;
   2. определите возраст изображаемых лиц;
   3. постарайтесь выяснить, чем занималась семья до прихода того, кого «не ждали»;
   4. запомните одежду изображаемых лиц;
   5. запомните расположение людей и предметов в комнате;
   6. определите, сколько времени отсутствовал в семье тот, кого «не ждали».

   Ил. 8.
   Репродукция с картины И.Е. Репина «Не ждали» и семь записей движения глаз одного и того же испытуемого

   Здесь следует сделать одно уточнение. Строго говоря, ни композиционные изобразительные средства («С»), ни их психологические прообразы («А»), ни представления зрителя («В») не сводятся к отдельному наиболее простому инварианту. Как очень точно писал Фаворский, это, по меньшей мере; отношение двух компонентов. [71 - Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. M.: Советский художник, 1988. С. 256–334.] Только в этом случае можно говорить об анализе композиции картины (в традиционном понимании этого термина), а не о наборе отдельных изображений, и о композиционном мышлении как организации художественного образа. Поэтому основой последующего анализа следует считать не отдельный элемент «X» или «Y», а оба эти элемента, объединённые пространственно-смысловой взаимосвязью (скачком «Z»).

   Ил. 9
   Точки фиксации и отношение между ними

   Говоря, что первоэлемент – это отношение и, подчёркивая, что это отношение между двумя точками фиксации, например, X и Y (см. ил. 9.), нужно иметь в виду, что любая «точка», любой самый малый перцептивный элемент по существу есть отношение между несколькими более простыми инвариантами. Так как такое деление можно осуществлять беспредельно, с формальной точки зрения, движение «в глубину» структуры бесконечно. Неформальный предел – нижняя его граница – определяется психологической возможностью выявления смысла; равно как верхней границей является способность охватить целостное представление о едином смысле всей композиции. Поэтому и нижняя и верхняя границы подчинены одному критерию целостного смысла.
   Таким образом, композиционная структура художественного диалога в целом стремится к инварианту, который воспринимается как сложная смысловая единица.
   Здесь уместно, забегая вперёд, сказать, что скачок «Z» может осуществляться только под воздействием определенных сил. Эти силы, с одной стороны, проявляются в процессе восприятия изображения, с другой стороны, они должны рассматриваться как производные композиционной организации изображения. Их интенсивность и направление задаются регулярным изобразительным полем. Структура полевых сил одна из важных характеристик изображения, о ней речь пойдёт более подробно в четвёртом разделе, в рамках анализа структурной композиционной единицы – композита (4.3.).
   Художественное произведение так же неделимо, как неделим его первоэлемент. А первоэлемент не менее сложен, чем вся композиционная структура.
   Если вновь задать себе вопрос, что представляет собой «атомарный» элемент художественного диалога в сознании художника и попытаться выяснить какую минимальную инвариантную единицу воспринимает зритель, то окажется, что мы опять не сможем на него исчерпывающе ответить. Чтобы это сделать, нам придётся признать зависимость степени дифференциации от индивидуальных особенностей художника и зрителя.
   Выше было показано, что инвариантные паттерны [72 - Неделимые элементы композиции.] имеют сложную структуру, но состоящая из них композиция картины (от самого мелкого мазка до всей её целостности) – абсолютно неделима, как говорят, континуальна. Это непрерывный ряд переходящих друг в друга композиционных элементов, которые обладают несколькими, нередко противоположными смыслами:
   1. собственным смыслом,
   2. смыслом контекста, психологическими особенностями художественного восприятия и многим другим.
   Для человека, чрезвычайно одарённого и изощрённого в изобразительной деятельности, композиция может состоять из огромного количества абстрактных мельчайших нюансов, наделённых смыслом. При этом для него не потеряет значение ни изображённый предмет, ни особенности техничного исполнения. Разные уровни «деления» на части сливаются в единый образный текст.
   В итоге придётся признать, что композиционный инвариант субъективен, относителен и всегда, в принципе, может быть разложен на составляющие инварианты.
   Степень дифференциации, необходимая для узнавания изображения, может быть различной в зависимости от прошлого опыта. На иллюстрации 10 показаны различные изображения, состоящие из разрозненных фрагментов. Распознавание левого изображения затруднено. Варианты дополнения фрагментов изображения дают возможность более точной идентификации. Причём последний вариант «с» делает это наиболее успешно.
   Пример показывает способность восприятия дополнять увиденное и возможность существования художественно-композиционного смысла только во взаимосвязи изображённых элементов.
   Мы начинаем видеть то, что раньше не видели, тотчас после проникновения в смысловую глубину изображения. [73 - Подробнее об этом феномене речь пойдет в 4 главе, когда будут рассматриваться проблемы «изображения невидимого»]
   Итак, подчеркнём ещё раз. Маршрут развития композиционного диалога подчинён строгой закономерной последовательности передвижения взгляда от одного смыслового элемента к другому. При этом правильнее считать смысловым элементом не «точку фиксации» и соответствующий ей мыслительный паттерн, а «точки фиксации» вместе с взаимосвязью и отношением между ними, что являются первичной неделимой инвариантной частью структуры композиционного диалога.

   Ил. 10. «Слон»
   а) исходное фрагментарное изображение; б) редуцированное тестовое изображение; в) дополнительное тестовое изображение

   «Неделимость» элемента зависит от особенностей субъектов диалога (художника и зрителя) – поэтому это относительная психологическая категория, и деление элемента на части можно осуществлять бесконечно.
   Кроме того, такой элемент обладает одновременно двумя психологическими смыслами:
   1. одним, который определён системой его собственных внутренних отношений,
   2. и другим, определяемым внешними отношениями. [74 - Т.к. он является частью композиции в целом и зависит от её контекста.]
   Двойственность смысла художественного элемента ещё
   больше усиливает его семантическую относительность. При этом художественный элемент может функционировать как выразительное средство только после преодоления этой двойственности, приведения её к единству. Семантически амбивалентный элемент не будет носителем художественного смысла и не может быть включён в композиционную структуру.
   На последнее замечание следует обратить особое внимание, т. к. на смысловой интеграции элемента основана композиционная деятельность, которая приводит к единству внутренний и внешний смыслы каждого элемента, что важно, в частности, для разрешения тех противоречий и конфликтов, о которых речь пойдет ниже.

§ 7. Конструктивная структура художественно-композиционного диалога и её инвариантных фрагментов

   Проблему художественно-композиционного диалога можно разделить на два вопроса. Во-первых, это выстраиваемый художником во время написания картины путь, по которому проходит наш взгляд от фрагмента к фрагменту, «считывая художественную информацию». Во-вторых, это происходящий под влиянием интуитивной воли зрителя «маршрут восприятия» композиционной формы, который зритель «выбирает», рассматривая картину, и который подчинён художественному замыслу. Получается, что в процессе диалога один человек способен интуитивно направить художественное восприятие другого человека, а тот в свою очередь интуитивно этому воздействию подчиняется.
   Возникает очень непростой вопрос. Что «руководит» художником, когда он выстраивает последовательность архетипических символов в композиционную структуру, и каким образом это заставляет других воспринимать заданную последовательность?
   Вспомним, что Хьюбел объяснял зависимость направлений скачка от детали к детали разной значимостью их для восприятия целого, т. е. ценностным смыслом. Точка зрения Хьюбела представляется вполне оправданной: ни степень дифференциации фрагментов, ни причина взаимосвязи между ними не могут быть, по-видимому, объяснены без обращения к ценностному смыслу. Именно смысл «делит» картину на части, собирает в целое, ведёт наше зрение и кисть от детали к детали, раскрывая все новые и новые глубины мысли и чувства. [75 - Вспомним, что мельчайший фрагмент (паттерн) – это одновременно «изобразительный элемент», входящий в структуру трёхчастной основы композиционных мыслительных операций. Что он по существу есть знак чувства, знак интеллектуальной оценки, и, в частности, – архетипический символ.]
   Но можно ли проанализировать «движение смысла» в картине? Чтобы немного приблизится к ответу на поставленный вопрос, обратимся к теории конструктов Джорджа Келли.
   Нам представляется, что теория Дж. Келли хорошо объясняет сущность интересующей нас проблемы. [76 - В 1955 году Дж. Келли в США опубликовал книгу «The Psychology of Personal Constructs» («Психология личностных конструктов»). В ней он описал оригинальную теорию личности и новые методы её исследования. См. кн. Kelly G.A. (1955) «The Psychology of Personal Constructs», Vols 1 and 2, Norton, New York.] Чтобы наш выбор был понятен, не просто сошлемся на отдельные положения достаточно сложной концепции, а рассмотрим ее повнимательнее.
   В основу теории положено понятие конструкта. Конструкт это психологическая взаимосвязь субъективных представлений и оценок (словесных, образных, чувственных), особое средство, созданное самим человеком, проверенное им на личном опыте и помогающее ему ориентироваться, оценивать> понимать и прогнозировать происходящее. Конструкт – это всегда альтернатива противоположных отношений или способов поведения. [77 - Вспомним, что говорилось по аналогичному поводу о композиционном элементе в конце предыдущего параграфа.]
   Дж. Келли даёт такое описание: «Конструкт можно представить себе как референтную [78 - Референтную – т. е. «связующую».] ось, основной параметр оценки…. иногда вообще ничем не означенный, кроме как стихийными процессами, им управляемыми. На поведенческом уровне его можно рассматривать как открытый человеком способ поведения; система же конструктов обеспечивает каждого человека его собственной сеткой поведенческих тропинок, не только ограничивающих его действия, но и открывающих перед ним свободу, которая в противном случае оказалась бы для него психологически несуществующей» [79 - Франселла Ф., Баннистер Д. Новый метод исследования личности. М.: Прогресс, 1987. С. 31–32.].
   Прежде чем проанализировать эти определения, приведем фрагменты описания конструкта Ф. Франселлой и Д. Баннистером, авторами книги о работе Дж. Келли.
   «Предположим, что Фред считает, что люди с холодным взглядом, как правило, скупы. Предположим также, что Фред – психолог… Он, несомненно, постарается обосновать свои взгляды статистически…. (и) попробует оценить каждого человека в терминах холодный взгляд – теплый взгляд и скупой – щедрый. Результат своих наблюдений… он может представить в виде…таблицы и вычислить коэффициент….
   Эти данные… с одной стороны…. дают возможность судить о взаимосвязи выражения глаз и скупости или щедрости людей…. С другой…(их) можно рассматривать… как информацию о психологии Фреда, (а) обнаруженную зависимость… интерпретировать как показатель того, что для Фреда конструкты тёплый взгляд – холодный взгляд и скупой – щедрый связаны между собой. Продолжая рассуждать подобным образом, мы можем обнаружить иные взаимосвязанные конструкты, являющиеся частью общей системы конструктов, а также предположить, каким образом подобные представления о людях отразятся на поведении Фреда и какого рода положительный или отрицательный опыт способен усилить или изменить его способ восприятия и оценки людей». [80 - Полный текст отрывка дан в примечании. [14]]
   Это описание, на наш взгляд, прекрасно показывает сущность термина «конструкт».
   Хотя в этом определении представлен только словесно выраженный (вербальный) вариант, но если внимательнее проанализировать всю теорию, то станет ясно, что понятие «конструкт» трактуется Дж. Келли значительно шире: как средство оценки, понимания и прогнозирования. Это средство часто выражено не словом, а изобразительным символом, образом, архетипическим проявлением бессознательного представления.
   Поэтому можно предположить, что конструкт [81 - В качестве «референтной оси биполярной оценки».] может быть приложим к описанному выше инвариантному паттерну.
   Итак, можно ли рассматривать отдельные конструкты и их систему в целом как форму, которая соответствует характеру взаимосвязей между элементами внутреннего композиционного образа (элемент «А»)? Можно ли считать, что те перцептивные паттерны, которые выявил в своих опытах Притчард и инварианты зрительного восприятия Гибсона представляют собой образования, организованные по принципам сходным с конструктами Дж. Келли? Такое предположение вполне вероятно по ряду причин:
   1. во-первых, все они представляют собой связанные в систему психологические элементы;
   2. во-вторых, каждый элемент и вся система в целом отражают представление личности об окружающей среде и её отношении с этой средой;
   3. в-третьих, элементы и образованное ими целое организованы по тождественному принципу, каждый элемент представляет собой малую целостность, состоящую из собственных элементов;
   4. в четвёртых, во всех случаях элементы целого имеют двойную смысловую природу, одна их которых зависит от внутренних, а другая от внешних взаимосвязей элемента.
   Для того чтобы предполагаемое соответствие вызывало как можно меньше сомнений, проанализируем подробнее приведённое определение конструкта, сопоставляя его основные свойства со свойствами паттернов, инвариантов и композиционных элементов.
   Известно, что конструкт – всегда биполярный признак, альтернатива двух противоречивых качественных оценок. Это свойство конструкта роднит его с выделенными нами «базовыми», неделимыми элементами композиционного диалога.
   Конструкт вполне сопоставим со структурным первоэлементом. [82 - Разумеется, имеется в виду первоэлемент, объединяющий пространственно-смысловой взаимосвязью (обозначенной скачком «г») отдельные фрагменты изображения – «X» и «Y», (см. § 6. С. 38).] Он также как паттерн и инвариант – субъективное средство, «созданное» самим человеком, проверенное им на личном опыте и помогающее ему ориентироваться, оценивать, понимать и прогнозировать происходящее.
   Известный русский график XX века Е.А. Кибрик писал: «Значение контрастов в композиции известно с давних пор. Еще Леонардо да Винчи в своём «Трактате о живописи» обращал внимание на то, что в композиции следует сочетать контрасты: рядом с высоким ставить низкого, с толстым худого, с одетым в бархат с его тяжёлыми и мягкими складками – фигуру в шелку, дающем мелкие и острые складки… Контраст, противопоставление – движущая сила композиции…. борьбу противоположностей, как сочетание контрастов, можно считать одним из основных законов композиции… Да и не только композиции, но и законом искусства вообще». [83 - Кибрик ЕЛ. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. // Вопросы философии. – 1967. – N 106. Цитата по хрестоматии Рисунок, живопись, композиция. M.: Просвещение, 1989. С. 183–184.]
   Конструкты, как и элементы композиции, по своему определению являются структурами, объединяющими контрастные изобразительные и смысловые части. Это тоже позволяет сравнивать их с композиционными элементами [84 - «Понятие композиции существует с давних пор. В римском праве оно означало примирение спорящих сторон или противопоставление борцов на спортивной арене. (Выделено мною, – А.С.)Термин «композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сопоставление, сложение, соединение частей в единое целое в определенном порядке, сочинение, соотношение сторон и поверхностей, которые, вместе взятые, составляют… определенную форму.» – пишет Е.В. Шорохов в кн. Основы композиции. M.: Просвещение, 1979. С. 5.].
   Смысл отдельного элемента – ив композиции, и в конструктивной системе Дж. Келли – определяется его отношениями с другими элементами. Для изображений это положение очень наглядно. Взаимовлияние различных изобразительных форм в так называемых «зрительных иллюзиях», о которых говорилось в самом начале, изменяет восприятие этих форм до неузнаваемости.
   Приведём дополнительные примеры.
   Трудно поверить, что линии на иллюстрации 11 и 12 параллельны, а внутри заштрихованных фигур изображены квадрат и окружность (ил. 13), что слово «LIFE» написано абсолютно ровно (ил. 14), а рисунки 15 и 16 не имеют ничего общего со спиралью.
   Важно, что конструкт, как и композиция, – это смысловая целостность. Его общее значение не только не сводится к семантике отдельных частей, но и не исчерпывается суммой смысловых элементов. Анализируя все взаимосвязи, можно сделать качественно новый вывод и выйти на уровень семантической целостности всей системы. В этом заключается важная особенность конструкта, роднящая его с композицией.

Ил.11

(а) (б)
Ил.12

Ил. 13

   Ил. 14

   Зрительные иллюзии возникают в результате взаимодействия нескольких элементов – т. е. в изобразительных системах они наглядно показывают смысловую относительность элемента, его зависимость от окружающих взаимосвязей. Мы видим совершенно одинаковые средние линии по-разному изогнутыми (ил. 17.); видим сходящиеся прямые вместо параллельных, спирали вместо окружностей и т. д.
   Зрительных иллюзий огромное количество. Они наблюдаются в сочетании цветов, тональных пятен, влияют на определение размеров и пропорций.

Ил. 15

Ил. 16

   Ил. 17

   Но если принять теорию конструкта, то можно по-иному взглянуть на природу зрительных иллюзий. Повторим, что в этом случае будет правильнее полагать, что мы имеем дело не с ошибками восприятия, а с новой смысловой реальностью, что термин «иллюзия» неточен, потому что мы наблюдаем действительно существующее перцептивное проявление относительности и изменчивости смысла зрительного элемента в образном контексте. Изобразительная композиционная целостность, обладающая устойчивым смыслом, наглядно демонстрирует объективный факт – общий смысл целого («сверхсмысл») подчиняет себе семантику детали и решающим образом влияет на наше зрение, заставляя видеть не физическую, а смысловую реальность.
   Как в физическом мире свет изменяет направление своего пути, отклоняясь в искривлённом пространстве времени под влиянием гравитационных масс, так и отдельный элемент изменяется в композиции изобразительных образов в зависимости от «семантической гравитации».
   Итак, скорее всего, мы имеем здесь дело не с иллюзиями, а с примером зримой смысловой относительности отдельного паттерна. Это не ошибка нашего зрения, а отражение закономерностей композиционного мышления, которые соответствуют законам объективной реальности.
   Что же касается художественного произведения, то можно только догадываться, какие перцептивные и смысловые «взаимоизменения» совершают друг с другом отдельные детали. Ведь там господствует несоизмеримо большая сложность и «работает» великое множество компонентов (тональные, цветовые, фактурные и т. д.).
   Относительно экспериментов Ярбуса заметим, что они позволяют реально увидеть перцептивный конструкт и прохождение маршрутов восприятия по ступеням личностного конструкта. Причем зависимость маршрутов восприятия от установки только подтверждает этот вывод.
   Паттерны, составляющие отдельные части изобразительной композиции, могут быть соотнесены с отдельными признаками конструкта и представать в том же виде, что и подчинённые (как их называл Келли – «субординарные») конструкты [85 - Франселла Ф., Баннистер Д. Новый метод исследования личности. М.: Прогресс, 1987. С. 110.].
   Говоря об инвариантах композиционной структуры, мы уже выделяли свойство иерархической «встроенности» одного инварианта в другой, сочетающееся с отсутствием чётких границ между инвариантами, и говорили, что мельчайший инвариант представляет собой не менее сложную структуру, чем тот, в который он встроен. Нетрудно увидеть, что между инвариантами существуют те же отношения, что и между суперординарными и субординарными конструктами Келли. Параллели здесь, как и в предыдущем случае, просматриваются чрезвычайно явно.
   То, что относится к изобразительным конструктам можно обнаружить в паттернах Притчарда и инвариантах Гибсона.
   Соотнесение концепций Притчарда, Гибсона и Келли представляется тем более уместным, если рассматривать конструкт как референтную невербальную ось, не имеющую дискретной структуры. Композиция картины, организованная по законам инвариантного конструкта (от самого мелкого мазка до общей формы) представляет собой непрерывный ряд переходящих друг в друга инвариантных изобразительных элементов, которые обладают смыслом только в контексте художественного восприятия, и потому, с формальной точки зрения, абсолютно нераздельным. [86 - В.В. Налимов, видимо прав, говоря, что именно по периферии семантического поля такая инвариантная система не имеет четко очерченных связей, не конструктивна по существу. Там она континуальна и поэтому опредмечивание и предметность – это выделение ядра и само ядро такой системы.См. Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. M.: Прометей, 1989.]
   Говоря о неделимой части воспринимаемого изображения, о неделимом паттерне внутреннего композиционного образа или о предельной организации композиционной структуры, мы должны рассматривать эти проблемы только под углом зрения психологического, коммуникативного аспекта. Делать это следует, опираясь на теорию конструктов и тех закономерностей, которые она выявляет.
   Ещё в одном плане важно сопоставить элементы конструкта с элементами композиции. Хорошо известно, что Фаворский писал о четырёхмерном измерении композиционного пространства, т. е. о необходимости учитывать фактор времени как четвёртую координату. [87 - «Всё, что нами воспринимается в действительности, воспринимается нами в пространстве и во времени, и решительно ничего мы не воспринимаем только во времени или только в пространстве. Реальность…. четырёхмерна, а не трёхмерна… поэтому и перед рисунком стоит задача изобразить время, если этот рисунок желает передать реальную действительность, а не является условным изображением препарированной действительности.Таким образом, изображение, претендующее быть художественным, имеет задачей организовать и изобразить время.Если эти рассуждения правильны, то так называемый «правильный» академический рисунок в сфере художественного изображения не существует, а есть условный метод проекции при помощи одного глаза; а каждый рисунок, претендующий на художественное изображение действительности, имеет задачей цельно изобразить реальность, живущую в пространстве и во времени, а следовательно, имеет задачу композиционную.» – писал В. Фаворский. См. литературу в примечании. [1]] Он писал: «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать и изображать разнопространственное и разновременное». [88 - Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие… С. 211–212.]
   С целой конструктивной структурой и с её отдельными частями дело обстоит точно так же, как и с композицией. Ни композиция, ни конструкт не могут быть только трёхмерными, ведь они представляют собой сложное структурное представление не об одном, а о целом ряде явлений. Совокупная взаимосвязь всех входящих (и в конструкт и в композицию) явлений не может возникать мгновенно, не может мыслиться вне времени.
   Поэтому четырёхмерность конструкта также очевидна, как четырёхмерность композиционного компонента.
   «Маршрут восприятия», развёрнутый во времени путь, по которому проходит наше зрение от фрагмента к фрагменту, выстраивается художником на основе его личностных эмоционально-ценностных конструктов в композиционную систему, обладающую новым смыслом. Это делается преимущественно интуитивно. Также интуитивно зритель «выбирает» направление восприятия, подчиняясь законам, заложенным в композиционной структуре. На чём основаны эти законы?
   Ответ заключается в следующем: перцептивные образы художника и зрителя, участвующие в создании и восприятии композиционной структуры художественного полидиалога, организованы смысловыми элементами, наделёнными свойствами инвариантных паттернов, имеющих общую архетипическую природу [89 - Вспомним теорию К. Юнга.] и выстроенными по единым психологическим законам целостного мыслительного конструкта.
   Если принять во внимание все перечисленные общие особенности, то – и «гибсоновские инварианты», и «притчардовские паттерны восприятия», и «способы организации конструктов» (предложенные Дж. Келли), и композиционная организация художественных средств – представляют собой дополняющие друг друга теоретические категории. С их помощью можно успешно исследовать организацию композиционного мышления и основывать на них наш анализ семантических элементов, описывать механизмы возникновения взаимосвязей между ними.
   Таким образом, на основе теории Дж. Келли возможно:
   1. построить модель психологической структуры композиционного образа;
   2. показать динамику изменений этой структуры и дать описание эмоциональноценностной «логики» композиционного мышления.
   Возвращаясь к вопросу, поставленному в начале параграфа, попытаемся сформулировать ответ, опираясь на концепцию Дж. Келли:
   Композиционное мышление направлено на организацию целостной формы художественного диалога и поиска присущего ей нового смысла, не сводимого к смыслу суммы составляющих ее частей. Организуя целостность, композиционное мышление выявляет новый смысл, как говорил А.Ф. Лосев, [90 - Относительно термина «свехсмысл» сделаем пояснение. Этим термином характеризуется основное А.А. свойство целостной семантической системы (которой является всякая композиционно организованная картина): смысл целого не может быть сведен к простой сумме смыслов его частей. Известно блестящее и простое доказательство А.Ф. Лосева – А.А. Тахо-Годи: «…всякий… всегда будет помнить учение Платона о том, что цельная идея есть уже новое качество в сравнении со своими отдельными частями, так что целое в одно и то же время и состоит из своих частей и вовсе из них не состоит. Как учат нас химики, вода состоит из двух атомов водорода и одного атома кислорода. Но ведь водород ещё не есть вода: и кислород еще не есть вода. Откуда же вдруг взялась вода? А вот это и значит, что вода, хотя и состоит только из водорода и кислорода и ни из чего другого, тем не менее, она, взятая как целое, вовсе не сводится ни на водород, ни на кислород, ни на их комбинацию. Но ведь это же и значит, что вода, будучи насквозь вещественной, обязательно обладает такой идеей, которая уже невещественна и которая, хотя и состоит из водорода и кислорода, тем не менее обладает более общим содержанием..» [Лосев Л.Ф., Тахо-Годи АЛ. Платон и Аристотель. М.: Мол. гвардия, 1993. С. 83–84.).]выявляет «сверхсмысл». Именно этот (или родственный) процесс в начале века У Джеймс называл «проницательностью», считая это главным свойством мышления [91 - Джеймс Уильям. Психология. СПб. 1905. Цитата по кн. Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. М.: МГУ 1981. С. 17–18.].
   В заключение подведем итоги.
   В данной главе композиция рассматривается как структура диалога между художником и зрителем, опосредованная формой организации художественного произведения.
   Структура диалога образована системой отношений между художественными элементами картины и их психологическими эквивалентами в сознании «передающего» и «воспринимающего».
   Для анализа композиционного мышления художника необходимо выделять в качестве исходного представления сложное звено – базовый элемент композиционного диалога.
   Среди художественных элементов картины традиционно выделяются абстрактные и конкретные элементы.
   В контексте композиционного диалога и те, и другие являются смысловыми элементами.
   Сущность смысловых элементов определяется их взаимосвязью с психическими эквивалентами внутреннего композиционного образа художника и установочной моделью восприятия зрителя.
   Исходя из сказанного, следует заключить, что композиционное мышление направлено на организацию структуры множества базовых элементов композиционного диалога.
   В картине отдельный базовый элемент представлен одной своей частью (художественным средством), другими частями он проявляется в сознании художника и зрителя.
   Художественное средство само по себе семантически нейтрально и только в результате творческого акта и зрительного восприятия наделяется художественным смыслом.
   В этом качестве художественное средство выступает как архетипический знак эстетического чувства.
   Поэтому художественно-композиционное мышление направлено на организацию знаковых, символических изобразительных элементов картины (знаков чувства и интеллектуальной оценки) в смысловую целостность.
   Для решения этой задачи композиционное мышление должно опираться на устойчивые внутренние представления – паттерны.
   Паттерн рассматривается в данной работе как основа анализа:
   1. композиционного мышления,
   2. восприятия,
   3. творчества.
   Зрительный паттерн инвариантен, поэтому:
   1. с одной стороны, он может быть перцептивно реконструирован по фрагменту,
   2. с другой стороны, может являться основанием для реконструкции более крупного паттерна;
   Инвариантность паттерна позволяет говорить о смысловой непрерывности («континуальности») элементов композиционного диалога, обеспечивающих целостность художественного образа, предотвращающих его распад на отдельные детали с помощью связующей основы смысловых «пространств».
   Экспериментальные записи движения глаз, осуществлённые Ярбусом, подтвердили «переходы восприятия» от одного элемента к другому и существование «континуальных пространств», т. е. наличие «маршрутов композиционного восприятия».
   «Маршруты восприятия» индивидуальны и зависят от перцептивной установки, от этого же зависит значение и смысл элементов (паттернов) «перцептивного маршрута».
   «Маршруты восприятия» обусловлены свойствами всех трёх частей («А», «В» и «С») базового элемента композиционного диалога, а каждый «скачок» «z» определён смысловой взаимосвязью между паттернами.
   Художественный смысловой элемент – это отношение между двумя точками фиксации; в свою очередь, и любая «точка фиксации» (самый малый перцептивный элемент) – по сути, отношение между ещё более малыми точками.
   «Неделимый» инвариант субъективен, относителен и всегда может быть поделён на более «простые» инварианты; поэтому перцептивное проникновение в глубину структуры бесконечно, а «деление» на элементы можно осуществлять беспредельно. Нижняя граница будет при этом определяться возможностью выявлений смысла; верхняя – интеллектуальной способностью мысленно охватить целостный смысл композиции.
   Зрительные иллюзии показывают, что паттерны (наряду с инвариантностью) одновременно обладают несколькими прямо противоположными смысловыми качествами, во-первых, собственной семантикой, отражающей сущность изображаемого ими предмета, во-вторых, смысловой зависимостью от композиционного контекста (семантической аконстантностью).
   Художественные образы «передающего» и «воспринимающего» образованы смысловыми архетипическими элементами, наделёнными свойствами инвариантных паттернов, и организованы по законам личностного конструкта.
   Композиция художественного диалога и «маршрут» её восприятия выстраиваются художником на основе его образных эмоционально-ценностных представлений, организованных по принципу личностных конструктов.
   И, наконец, из-за способности человека видеть смыслы в отношениях между различными средствами художественного выражения (конкретными, абстрактными, фигуративными, нефигуративными, техническими, стилистическими и т. д.) возникает множество конструктивных уровней. Смысловые отношения могут быть выявлены как на параллельных, горизонтальных, так и на вертикальных уровнях. При этом все взаимосвязи представляют собой алгоритмы отношений между элементами. Таким образом, структура художественного произведения, построенная по принципу личностного конструкта, оказывается многослойной. И это открывает перед человеком новый смысл, заключённый в целостности формы всех взаимосвязей.

Глава 3
Композиционное мышление как особый вид художественного мышления

§ 1. Композиционное мышление и психологические категории

   В предыдущей главе мы рассмотрели следующие вопросы:
   1. выделили трёхчленный элемент – «монаду» нашего художественно-психологического подхода;
   2. роанализировали внутренние взаимосвязи между её частями;
   3. показали их психологическое родство с личностными конструктами Дж. Келли;
   4. описали некоторые особенности композиции художественного диалога.
   Таким образом, во второй главе были сформулированы художественные задачи композиционного мышления. Теперь посмотрим, какими особенностями композиционное мышление должно обладать, чтобы решать эти задачи. Для этого постараемся яснее представить себе, какое место занимает композиционное мышление среди других видов интеллектуальной активности, для чего коротко остановимся на некоторых психологических и искусствоведческих проблемах.
   Начнём с общепризнанных в общей психологии особенностей мышления.
   Всякое мышление – это интеллектуальный процесс и деятельность, направленные на решение практических и теоретических задач. Кроме того, повторим, – «это всегда взаимодействие субъекта и объекта (S ↔ О), в ходе которого преобразуется не только задача, объект мышления, но и сам субъект» [92 - Тихомиров О.К. Психология мышления. М.: МГУ 1984. С. 33.].
   Мышление, развиваясь во времени, включает в себя некоторые фазы и этапы. Оно «всегда субъективно», даже, если «правильно, адекватно отражает внешний мир» [93 - Там же. С. 14.].
   Практически, все психологи сходятся во мнении относительно продуктивной способности мышления, т. е. такой способности, результаты которой могут быть реализованы в поведении и деятельности. У. Джеймс писал, что продуктивная способность дает возможность мышлению «ориентироваться в новых для нас данных опыта» и делать правильные выводы. Она позволяет полностью «загладить незнакомство мышления с какой-либо конкретной областью, что выручает нас при непредвиденном стечении обстоятельств, когда вся наша обыденная «ассоциативная мудрость» и наше воспитание оказываются бессильными…» [94 - Джеймс Уильям. Психология. С. 11–12.]. «Мышление – это всегда искание и открытие существенно нового»: – вторит У Джеймсу один из выдающихся психологов XX века Г. Юнг. Хотя он определяет его несколько иначе: «Мышление есть та психологическая функция, которая, следуя своим собственным законам, приводит данные содержания представлений в понятийную связь. Это есть апперцептивная деятельность, как таковая, она делится на активную и пассивную мыслительную деятельность. Активное мышление есть волевое действие, пассивное мышление лишь свершается – оно, случившийся факт. В первом случае я подвергаю содержание представлений волевому акту суждения, во втором случае образуются понятийные связи, формируются суждения, которые подчас могут и противоречить моему намерению, могут и не соответствовать моей цели и поэтому не вызывать во мне чувства направления, хотя впоследствии я и могу, с помощью активного, апперцептивного акта, дойти до признания их направленности. Согласно этому, активное мышление соответствовало бы тому, что я понимаю под направленным мышлением. (Пассивное) мышление…я охарактеризовал бы… интуитивным мышлением» [95 - Юнг К.Г. Психологические типы М.: «Университетская книга», ACT,1996. С. 538.].
   Сейчас очевидно, что процесс мышления – это не только всем известное «взаимодействие операций анализа и синтеза… и порождение смыслов, целей, оценок, потребностей» [96 - Тихомиров O.K. Психология мышления. С. 15.]. Мышление имеет сложную, противоречивую структуру, возникая под влиянием не только личностных потребностей, но и в результате противоречий между ними. Оно выявляет эти противоречия, ставит и решает интеллектуальные задачи, появляющиеся на уровне отношения между средой и индивидуумом, что обусловливает его творческое начало.
   Композиционное мышление и в этом смысле не является исключением. Ему тоже присущи все эти особенности, т. к. оно тоже направлено на сохранение благоприятных для субъекта отношений с внешними условиями, на разрешение противоречий и преодоление преград на пути к целостному пониманию мира. Оно не обходится без маленьких или больших открытий, без создания новых взаимосвязей, представлений, образов, без новой духовной «продукции».

§ 2. Логически осознанное и интуитивно бессознательное – две стороны композиционного мышления

   Рассматривая особенности композиционной структуры, мы упоминали о том, что одним из основных законов композиции считают драматургический контраст и конфликт между композиционными элементами. Но, как мы сейчас увидим, «драматургические» конфликты существуют и на других «неэлементарных» уровнях. Например, Фридрих Шиллер утверждал, что «…настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание» (курсив мой, – А.С.) [97 - Шиллер Ф. Собр. Соч.: В 7 т… М., 1975 Т. 6. С. 326.].
   Вслед за Шиллером выдающийся русский психолог Л. С. Выготский [98 - Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. С. 206–229.] также видел художественную сущность в противоречии между формой и содержанием или, если придерживаться терминологии Выготского, – между формой и материалом [1].
   Для выявления существенных черт композиционного мышления [99 - Рассматриваемого в контексте организации художественного диалога.] наиболее важно рассмотреть семантические конфликты [100 - Иван Ильин писал: «Художник духовно страдал, созерцал и творил. Он страдал не только за себя; но и за других, за всех и для всех. И он выносил и прозрел. Он создал. Через него прореклось то «главное», чем он сам исцелился и умудрился».] между:
   1. дискурсивным и интуитивным;
   2. различными неосознаваемыми образными представлениями.
   Механизмы целостного понимания [2] окружающего мира не могут быть объяснены только с рационально-логических позиций, т. е. без обращения к бессознательной интуиции. [101 - Бессознательное. Природа. Функции. Методы. Исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1978. Т. 2. С. 477–678.] Это обстоятельство подмечают многие исследователи, которые говорят об «алогичной» интуитивной способности мышления объединять противоположности. [102 - В частности Ильин утверждал: «Истинный художник не может творить всегда. Он не властен над своим вдохновением;…вдохновение, это царственная власть над пространствами души….».]
   С точки зрения формальной логики, «X» одновременно не может быть и не быть «Y». И, тем не менее, пишет А. Швейцер, в «Чаконе» Баха, построенной «как конфликтное противопоставление вариаций на одну и ту же тему…совершенно нелогичное объединение скорби и радости (некоторые авторы даже говорят «жизни и смерти») оказывается художественно, интуитивно убедительным» [103 - См. Фейнберг Е. Л. Кибернетика. Логика. Искусство. M.: Радио и связь, 1981. С. 124; Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964. С. 286.].
   Часто в композиционном мышлении рациональное и иррациональное слиты воедино, как процесс синтеза двух ментальных уровней: бессознательного и осознанного, интуиции и логики. Художник выстраивает произведение, «продумывает» ритм и колорит, детали и целое. Остаётся только воплотить задуманное, но стоит взяться за кисть, как неудержимая сила фантазии, интуиции рождает всё новые и новые образы – работа получается одновременно и такой, как задумана, и совершенно иной. Сделать копию, равную оригиналу по силе художественного выражения, не удаётся почти никому и никогда. Если обратиться к художественно-композиционному мышлению, то необходимо признать, что интуитивный, бессознательный процесс художественно-композиционного творчества во многом неповторим, – картину нельзя «расчленить и вновь собрать» как механизм, а «детали» не заменяются без потери первоначального смысла.
   И всё же интуитивное и рациональное не только уживаются в противоречиях и конфликтах, но, главное, обусловливают существование друг друга. Они не существуют отдельно, и это убедительно доказали психологи.
   Реформатор древней интроспективной психологической теории [104 - Интроспекция – непосредственный опыт субъекта, постигаемый путем самонаблюдения.], основатель первой в мире лаборатории экспериментальной психологии Вильгельм Вундт (1832–1920) разработал концепцию двух типов объединения «психических элементов» [105 - Или «сенсорной мозаики», которую В. Вундт считал «материалом», из которого построено сознание.] – ассоциативного и апперцептивного. Он различал эти уровни качественно.
   Ассоциативные связи, по его мнению, – случайны и зависят от стечения обстоятельств, а апперцептивный уровень, как более высокий, характеризуется синтезом ощущений и «аффективно окрашенных чувствований». Ощущения и чувствования организуются в системы, и образуют апперцептивные целостности. Апперцептивные акты (в отличие от ассоциативных процессов), хотя и хорошо осознаются личностью и зависят от её воли, тем не менее, одновременно подчиняются особым законам психической причинности, т. е. в конечном счете, контролируются бессознательными механизмами. Взаимозависимость двух уровней для В. Вундта несомненна.
   Несколько позже американский учёный Дж. Дьюи (1859–1952) для рационального уровня ввел понятие «рефлективное мышление», которое он отличал от простого потока мыслительных операций. [106 - Автор первого американского учебника «Психология» (1886).]
   В наше время функцию рефлективного мышления нередко рассматривают как «дискретное управление континуальным (непрерывным) потоком мысли». В. Налимов пишет: «Человек на дискретном языке задаёт вопрос самому себе, своему спонтанно протекающему мыслительному потоку. Получая какой-то ответ, он анализирует его на логическом уровне, и, если ответ его не удовлетворяет, то ставится следующий вопрос…Открытие – это неожиданно пришедший в голову ответ на содержательно поставленный вопрос». [107 - Налимов В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. Тбилиси: Из-во Тбилисского университета, 1978. С. 11–12.]
   Несмотря на почти сотню лет, разделяющую приведённые работы, в них чётко видны два выделяемых уровня мышления: первый – ассоциативный, континуальный поток, второй – рефлективный, дискретный. Первый – в значительной мере неосознаваемый, интуитивный, второй – преимущественно рационально-логический, хорошо подвластный воле и рассудку.
   Существование двух уровней мышления видимо следует признать реальностью. Но так как между осознаваемыми и бессознательными процессами, по представлению учёных, не существует абсолютного единства, эти уровни необходимо соотнести между собой, показав особенности их взаимосвязи.
   До сих пор учёные не пришли к единому мнению о том, как эти уровни соотносятся друг с другом. Их взгляды иногда противоположны. Так, например, Дж. Дьюи в последовательности и целенаправленности рефлективного мышления видел операциональное содержание. Для него рефлексия – это операция с мыслительным потоком, которая прерывает этот поток, но не управляет им. В. Налимов, напротив, отказывает дискретному рефлективному мышлению в способности к самостоятельной операциональности, отводя ему лишь роль диспетчера.
   В первом случае налицо дуализм понимания континуального и дискретного в мышлении. Во втором – явная недооценка продуктивного свойства словесной, формально-логической умственной активности, о значении которой так убедительно писал Л.С. Выготский. [108 - Выготский Л.С. Мышление и речь. Собр. соч: В 6 т… M.: Педагогика, 1982.Т. 2.]
   Колебания между рационалистическим и иррационалистическим толкованиями основных механизмов мыслительной активности человека продолжаются до сих пор. Среди приверженцев когнитивной психологии можно увидеть последователей рационализма, которые, взяв на вооружение кибернетический подход, пытаются объяснить механизмы мышления с помощью «вычислительных» подходов и настойчиво проводят аналогии между человеческим и машинным интеллектом. За бортом науки о мышлении оказываются в этом случае те неосознаваемые ассоциативные процессы, которые связывают операциональные мыслительные уровни с первичными психическими и физиологическими механизмами. Теория, игнорирующая гомеостатические цели ментальной деятельности, забывающая, что любой даже максимально социализированный субъект имеет личные потребности и постоянно ими руководствуется, едва ли сможет объяснить, что такое человеческое мышление. В то же время в психологической литературе всё чаще и чаще можно встретить иррационалистические направления, в которых максимальный акцент делается на продуктивной роли интуитивных бессознательных процессов.
   Необходимость теории, которая давала бы убедительные объяснения тому, как объединяются два мыслительных уровня, и как они соотносятся между собой, стала очевидна ещё в начале нашего века.
   Известный американский философ и психолог Уильям Джеймс (1842–1910) предложил достаточно убедительную систему взаимосвязи рассматриваемых психических явлений. Ученый считал, что свободный поток ассоциаций ещё нельзя в полной мере назвать мышлением, хотя нередко таким образом можно получить разумные выводы. Поток ассоциаций психолог относил к эмпирическим умственным процессам, которые оперируют уже готовыми ассоциативными блоками, репродуктивными по своей природе. «Настоящее» мышление, по его мнению, отличается продуктивностью. Оно позволяет получить новые выводы из совершенно незнакомой ситуации, не имеющей прямых аналогий с прошлым опытом.
   Мышление, по определению У Джеймса, – это «способность ориентироваться в новых для нас данных опыта». [109 - Джеймс У. Психология. С. 13.] Расчленяя явление, человек выделяет его существенный атрибут, анализирует свойство этого атрибута и таким образом получает новые сведения. Умение увидеть существенный атрибут «в находящемся перед нами целом факте» У Джеймс считал наиболее важным качеством. Он называл его «проницательностью». Проницательность, по мнению ученого, «характеризуется способностью субъекта рассматривать конкретные данные под различными углами зрения». [110 - Там же. С. 14.] Не требует особых разъяснений то, насколько важно это качество мышления для художественно-композиционной деятельности.
   Введя в теорию мышления новое понятие – «проницательность», У Джеймс сильно расширил существовавшие до него представления о законах мышления. Новое свойство нельзя было отнести ни к формально-логическим представлениям, ни к ассоциативным теориям. Вместе с тем оно оказалось необходимым звеном, соединяющим разные мыслительные уровни.
   У Джеймс задаёт себе вопрос, в чём механизм выбора того или иного свойства, т. е. механизм проницательности и, отвечая на него, выводит два существенных положения:
   а) «нет ни одного свойства, которое можно было бы признать абсолютно существенным для чего-либо»,
   б) «реальность остаётся явлением совершенно безразличным по отношению к тем целям, которые мы с ней связываем». [111 - Там же. С. 14.]
   Развивая свою мысль, У Джеймс писал о личном отношении, о заинтересованности, связывая направленность мышления с потребностями личности, и, считая, что в силу практических, инстинктивных и эстетических интересов, мы сосредоточиваем наше внимание на том или ином элементе целого. Именно эти интересы направляют мыслительные процессы, наделяя их проницательностью. [112 - Там же. С. 15.]
   В основе мышления психолог предполагал процессы, исполняющие роль диспетчера мыслительного потока, которые находят и выделяют объект анализа из бесконечно сложного окружения. [3] Наряду с общеизвестными свойствами мышления (синтезом и анализом) он ввел новую категорию «отвлечение», [113 - Ниже, когда мы будем разбирать «личностный уровень» – его связь с процессами «отвлечения», особенно внутреннего предметного образа Рг', по нашему мнению, не будет вызывать особого сомнения. На этом уровне действительно происходит нечто похожее на «отвлечение» и от природной и от социальной реальности.]понимая под этим первичное звено мыслительной операции. Если анализ и синтез образуют формально-логический уровень, то отвлечение, по У Джеймсу, составляет сущность проницательности, или как теперь говорят, – интуиции.[4]
   При этом У Джеймс пишет о мышлении так, как будто имеет в виду именно композиционное мышление: «…мы диссоциируем элементы смутно воспринимаемых нами цельных впечатлений, направляя наше внимание то на одну, то на другую часть целого. Но в силу чего мы сосредоточиваем наше внимание сначала на том, а потом на другом элементе? На это можно тотчас дать два ясных ответа: 1) в силу наших практических и инстинктивных интересов и 2) в силу наших эстетических интересов». (Курсив мой, – А.С.) [114 - Джеймс У. Психология мышления. С. 17.]
   Теория У Джеймса – это одна из наиболее ранних попыток найти, показать и объяснить конкретные механизмы взаимосвязи ассоциативной и формально-логической форм мышления. Основу целостности мышления выдающийся психолог видел во влиянии мотиваций и потребностей на ментальные процессы, тем самым, связывая мыслительные акты не только с решением интеллектуальных задач, но и со всей психической жизнью человека и его художественной активностью.
   У Джеймс не разработал законченной теории отношений между двумя мыслительными уровнями, но подготовил почву для дальнейших исследований.
   С.Л. Рубинштейн пытался дать объяснение ряду феноменов, связанных с организацией операционального мышления (в частности, механизмов выделения существенного). Но чтобы сделать это, учёному пришлось выйти за пределы операциональных схем.
   С. Рубинштейн определил основной предмет психологического исследования мышления как процесс и как деятельность. [115 - Рубинштейн С.Л. 0 мышлении и путях его исследования. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 71.]Говоря о внутренних закономерностях и условиях мышления, он подчёркивал, что «это, прежде всего анализирование и синтезирование того, что выделяется анализом… Анализ и синтез – две стороны… единого мыслительного процесса…Психологический аспект анализа связан с логическим анализом… Синтезом является всякое соотнесение, сопоставление, всякое установление связи между различными элементами». [116 - Там же. С. 72–73.]
   Способы осуществления анализа и синтеза учёный назвал «маршрутами». По его мнению, операции мышления (маршруты) не даны изначально. Они складываются в ходе самого мышления и являются формами проявления мыслительных процессов. Маршруты-операции формируются двояко, во-первых, в результате научения (использования уже готовых, преподанных блоков), и, во-вторых, в процессе собственной деятельности. «По мере того как в процессе мышления складываются определённые операции – анализа, синтеза, обобщения, по мере того как они генерируются и закрепляются у индивида, формируя мышление как способность, складывается интеллект». [117 - Там же. С. 75.]
   В этом подходе для нашей работы важно несколько принципиальных посылок, которые будут в дальнейшем использованы как отправные точки построения «модели» композиционного мышления:
   1. во-первых, то, что синтез есть не что иное, как организация конструкта с установлением связи между различными элементами;
   2. во-вторых, что способность к мыслительному анализу и синтезу конструктивного блока является его специфическим свойством – «операциональной обратимостью». Последнее означает, что такой «выстроенный» мыслительный блок может быть «собран и разобран» без искажения сути. Следовательно, может быть многократно воспроизведён и передан;
   3. и, наконец, для нас крайне существенно появление понятия «маршрут» как динамической формы мыслительной операции.
   Наиболее важно для нашей темы замечание психолога о том, что «совокупность операций сама по себе не определяет, какая из них будет выбрана в каждом данном случае».
   Всё это тесно связано с теми исследованиями художественного восприятия, которые были рассмотрены во второй главе. Если вспомнить эксперименты Ярбуса, «теории зрительного скачка», объясняющие сложные движения глаза в момент рассматривания предметов и изображений, то рассматриваемые здесь теории мышления будут восприниматься нами не как отвлеченные теоретизирования, а как попытки объяснить то, что постоянно выявляет практика художественно-композиционной деятельности.
   У С. Рубинштейна мы вновь сталкиваемся с неосознаваемыми формами мышления: проницательностью и интуицией. Учёный отвечает на вопросы У Джеймса по-иному, полагая, что применение тех или иных операций требует анализа самой задачи и круга операций, которые могут быть приняты в расчёт при её решении. Иными словами, процесс актуализации, по его мнению, основывается на тех же законах: анализе и синтезе.
   Введение понятия «маршрут анализа и синтеза» сразу же поставило вопрос о способе выбора маршрута, наиболее пригодного для решения задачи. [118 - Напомним, У Джеймс определяет проницательность как умение выделить главное в объекте.] На этот вопрос четкого ответа найти не удается. Показательно, что и у Рубинштейна, и у Джеймса «механизмы выбора» оказались наименее разработанным местом их теории. Хотя первый ставил вопрос о выделении существенного, а второй писал о выборе «маршрута» (т. е. операционального способа решения), – в обеих теориях не хватает одного и того же звена.
   Неясность ответа на вопрос о связи «континуального» и «дискретного» порождает одну из важнейших пока еще нерешенных проблем – проблему выявления главного в объекте или, говоря иными словами, проблему выбора формы опредмечивания объекта.
   До сих пор и в общей психологии, и в психологии искусства не вполне ясно, как человек выделяет для себя главное, существенное в объекте или картине. И для нас это тоже не отвлечённая проблема. Она непосредственно связана с темой данной работы. Нам представляется, что композиционное мышление направлено именно на решение задачи выявления субъективно главного в объекте и художественном произведении.
   Дальше, когда мы сосредоточимся на анализе механизмов композиционного мышления, станет ясно, что его основная функция заключена в прокладывании «маршрутов операций» и что это невозможно достигнуть без «выбора» и художественной направленности, которые У Джеймс связывал с «эстетическими интересами».
   Как видим, не удаётся объяснить механизмы выявления сущности чего-либо без анализа ассоциативного и апперцептивного уровней мышления, без взаимосвязей между ними [119 - Здесь употреблена терминология Вундта.]. Предложенный ниже подход призван несколько прояснить проблему связи ассоциативного и рационального в композиционном мышлении.
   Начнём с предположения В. Налимова, что рефлективное мышление как бы «вклинивается» в ассоциативное. При этом оно не только оперирует элементами континуального потока, прерывая и разделяя его на части, но и изменяет направление течения ассоциаций.
   Взаимосвязь обоих уровней мышления в этом случае проявляется: во-первых, в том, что продукты ассоциативных континуальных процессов составляют исходный материал рефлективного мышления и обусловливают его содержание; а, во-вторых, в том, что результаты деятельности рефлективного мышления изменяют направление течения мыслительных ассоциаций.
   Осознанную психическую жизнь в психологии со времен 3. Фрейда называют вершиной айсберга. Именно здесь ассоциативные потоки отдельных чувственных представлений и сложных смыслов поддаются произвольной (операциональной) трансформации. Причём это происходит не только в форме слов, фраз или предложений, но и в форме чувственных состояний, обладающих невыразимой словами сущностью, о которой мы ничего не можем сказать, и которой при всей их субъективной осознанности [120 - Художественно-поэтический дар во многом определяется способностью «выразить невыразимое». Это под силу таланту и недоступно простому смертному Таланты обогащают мир чувств не столько тем, что передают чувства никем не ведомые, а тем, что превращают смутные чувственные грезы в явь.] не можем дать исчерпывающего определения. Ассоциативные ансамбли не только эмоционально окрашены, но и всегда связаны с потребностями. Ценность отдельного элемента ассоциативного ансамбля «жёстко» зависит от отношений организма и среды, прочно связана с потребностями личности и её неосознаваемыми представлениями о возможностях их удовлетворения.
   В предыдущей главе рассматривались понятия «инварианта», «паттерна», «архетипического образа». Именно этими понятиями могут быть определены проявления чувственных состояний ассоциативного потока мышления. [121 - Для нашего исследования важно, что рождение осознаваемых ассоциаций континуального потока зависит от (не подчиняющихся воле и «разумным» действиям) глубинных психических процессов.] Механизм взаимосвязи разных уровней напоминает такой процесс, когда мы «берём» из неосознаваемого потока отдельные «ассоциативные темы» и затем разрабатываем их с помощью «рефлективного» мышления в стройные композиционные структуры.
   Как справедливо отмечал У Джеймс, поведение организма в природной среде вполне может руководствоваться ассоциациями по смежности, т. е. континуальным ассоциативным потоком. Но человек одновременно и индивидуален, и социален. Создавая картины, художник не только выражает свой собственный взгляд на вещи, но и учитывает способности зрителей воспринять их, учитывает господствующие художественные предпочтения и вкусы, даже в том случае, если он создаёт новое по форме и сущности художественное произведение. А это требует соединить «два вида» психической жизни, позволяя разрешить множество возникающих противоречий.
   Именно поэтому возникает новое сложное психическое образование (в полной мере присущее только человеку) – рефлективный уровень.
   Рефлективный уровень обладает рядом особенностей, существенных для художественно-композиционного творчества:
   1. он организован таким образом, чтобы в итоге получить одновременно индивидуально и общественно ценный результат;
   2. на рефлективном уровне развивается качественно новая умственная деятельность, в которой исходная ассоциативная структура индивидуального сознания представляет собой материал, а общественные представления, обусловленные жизнью в социуме задачи – форму организации этого материала в социально ценный продукт.
   Как видим, историческое развитие психологической теории постепенно изменило представление об отношениях между мыслительными уровнями: единство и взаимовлияние двух качественно различных процессов стало рассматриваться главными типами отношений.
   В контексте сказанного следует вновь напомнить, что когда речь заходит о континуальном или дискретном, ассоциативном или формально-логическом мышлении, то было бы большим огрублением считать первое полностью бессознательным, а второе абсолютно осознанным. На деле всё оказывается несколько сложнее:
   1. на уровне ассоциативного потока не осознаются причинно-следственные взаимосвязи между отдельными ассоциациями, но осознаются те отрезки континуального потока, которые используются рефлективным мышлением для операциональной обработки;
   2. на рефлективном уровне осознаются исходные ассоциативные посылки, которые затем перерабатываются с помощью не всегда осознаваемых психических процессов и превращаются в осознанный продукт мыслительной деятельности.
   Итак, нельзя говорить о неосознаваемом и осознаваемом уровнях. Каждому в различной степени присущи и бессознательное, и вполне осознанное.
   Описанные уровни точнее определять соответственно как континуально-ассоциативный и дискретно-операциональный (конструктивный). Результаты мыслительной активности континуально-ассоциативного уровня, взятые в качестве материала для операционально-дискретного мышления, представляют собой те самые эмоционально окрашенные инвариантные паттерны, о которых говорилось в предыдущей главе. Эти инвариантные паттерны «перерабатываются» в систему социально принятых знаков или символов, обладающих нередко архетипическими смыслами.
   Разделение различных уровней мышления чётко очерченными границами – по существу всего лишь абстракция, удобная для анализа. Если мы хотим правильно понять особенности художественно-композиционного мышления, то непременно должны представлять отношения между мыслительными уровнями в виде плавного перехода свойств одного в свойства другого. Вернее предполагать, что различных уровней вовсе нет. Есть двумерный процесс, в котором одна координата – время, а другая – распространение сигнала по мыслительному маршруту от ассоциативно-континуальных до дискретно-конструктивных операций. Вторая координата может быть названа «мерой обратимости сигнала». [122 - О психологическом термине «обратимость» подробнее см. Жан Пиаже. Жан. Избранные психологические труды. Психология интеллекта. M.: Просвещение, 1969. С. 69.] При этом, по мере восхождения к более конструктивным структурам, мыслительные операции из полностью необратимых форм (не обладающих качествами анализа и синтеза) превращаются в формы обратимые. Обратимые мыслительные операции оказываются способны не только расчленять инвариантный паттерн на элементы, но и собирать его в художественную целостность. Мера обратимости сигнала характеризует собой степень проникновения как в континуальные, так и в дискретные мыслительные области. В первом случае обратимость стремится к нулю, во втором – она приближается к бесконечности [123 - Представление о новой координате – «мера обратимости сигнала» позволяет по-иному взглянуть на сформулированную С.Л. Рубинштейном проблему «выбора актуального маршрута-операции» при решении интеллектуальных задач.По мере восхождения сигнала к более высоким операциональноконструктивным уровням происходит, с одной стороны, усиление способности к обратимости с одновременным уменьшением числа возможных вариантов интерпретации конструктивной формы, а с другой, усиление не специфичности операций, уменьшение их конкретности и превращение во все более абстрактные и универсальные. На вершине операциональноконструктивной области задача решается как бы «в принципе». Затем, с учётом принципиального решения, идет возвращение сигнала к более конкретным операциональным уровням. Выводы уточняются и в качестве предварительного результата проверяются практической деятельностью.].
   Возвращаясь к проблемам, описанным в начале параграфа, подведём некоторые итоги.
   Одним из основных законов композиции считается драматургический контраст и конфликт между композиционными элементами.
   Для выявления существенных черт композиционного мышления интересен уровень семантических конфликтов между интуитивным и дискурсивным мышлением, между различными неосознаваемыми образными представлениями.
   Семантические конфликты являются продуктами разных уровней художественного мышления. В. Вундт называл эти уровни – ассоциативным и апперцептивным, Дж. Дьюи – простым потоком мыслительных операций и рефлективным мышлением, В. Налимов – континуальным и дискретным, вслед за У Джеймсом отводя дискретному мышлению роль диспетчера мыслительного потока.
   Представление о дискретном мышлении как о «диспетчере мыслительного потока» требует решения проблемы выбора части из целого мыслительного континуума. Поэтому для нашего исследования интересны выводы У Джеймса, который предлагал решение, основываясь на механизме проницательности, т. е. умении увидеть существенный атрибут «в находящемся перед нами целом факте».
   Для нашей темы важна теория С. Рубинштейна, который ввел понятие «маршрут анализа и синтеза». Это положение дополняет многое к пониманию существа проблемы выбора актуального художественного маршрута, но, тем не менее, полностью не снимает существующие вопросы. Поэтому остаётся необходимость описания отношений между разными уровнями мышления.
   Учитывая описанные выше свойства мыслительных уровней, их точнее нужно определять как континуально-ассоциативный и операционально-дискретный (конструктивный) уровни.
   Механизмы связи рационального и ассоциативного видов мышления, предположительно основываются на том, что рациональное рефлективное мышление как бы «вклинивается» в ассоциативный поток. При этом оно не только прерывает его, оперируя его элементами, но и изменяет направление течения ассоциаций. Материал континуально-ассоциативного уровня перерабатывается на операционально-дискретном уровне в систему социально принятых знаков или символов.
   Основные функции описанных уровней следующие:
   1. на континуально-ассоциативном уровне осуществляется непроизвольная координация психологических отношений между человеком и средой;
   2. на операционально-дискретном уровне происходит обработка данных «континуального мыслительного потока» и возникновение продуктивной (художественно-композиционной) деятельности.
   Кроме того, на основании сделанных выводов можно предположить, что композиционное мышление нацелено именно на «определение направления маршрутов операций».

§ 3. Отношение континуально-ассоциативного и дискретно-операционального уровней мышления

   Рассмотренные выше теории дают достаточно полное представление о сложной природе семантических противоречий, решаемых художественно-композиционным мышлением. И всё же некоторые вопросы остаются не совсем понятными. Почему возник операционально-дискретный уровень, на котором, в конечном счете, развёртывается весь процесс организации композиции произведения? Если существование ассоциативного потока вполне объясняется необходимостью поддержания психологического равновесия индивидуума в среде, то рефлексивные процессы кажутся порой ничем не обусловленной роскошью.
   Отвечая на поставленный вопрос, продолжим анализ отношений между выделенными уровнями и рассмотрим несколько иную схему таких отношений.
   Чтобы показать особенности художественно-композиционного мышления, необходимо сделать обратиться к исходному положению анализа мышления, предложенному Ж. Пиаже. Его следует понимать в том смысле, что интеллект есть особая форма взаимодействия между субъектом и объектом (S ~ О). [124 - Пиаже Жан. Избранные психологические труды. Психология интеллекта. С. 55–232.]
   Однако когда речь заходит о художественно-композиционном творческом мышлении посылка Пиаже должна быть рассмотрена в развёрнутом виде. В этом случае когнитивные процессы следует анализировать с позиций их общественной сущности. Художник – это не столько стремящийся к гомеостатическому равновесию «субъект», сколько творческая личность, живущая среди людей, общающаяся с ними, овладевающая богатством накопленных знаний и активно способствующая развитию культуры. Общественная сущность композиционного мышления творческого человека характеризует всю сложность отношений между рассматриваемыми уровнями, определяя характер семантических конфликтов между композиционными элементами и неосознаваемыми образными представлениями.
   Биосоциальная природа мышления человека творческого в значительной мере обусловливает его структуру, при этом ментальные процессы, испытывают на себе одновременное влияние двух реальностей: природы и социума. Поэтому такое мышление качественно отличается от психики «субъекта», живущего только в природном окружении и подчинённого приспособительным законам гомеостатического равновесия. Не учитывая это обстоятельство, невозможно объяснить особенности отношений операционально-дискретного уровня, составляющие психологическую сущность творческих процессов.
   В этом разделе мы покажем, что отношения между континуально-ассоциативными операционально-дискретным (конструктивным) уровнями композиционного мышления, по всей видимости, имеют более сложные зависимости, чем это иногда представляется.
   Напомним отличия анализируемых уровней.
   Они заключаются, во-первых, в способности конструктивного уровня к большему осознанию ментальных продуктов по сравнению с уровнем континуально-ассоциативным. Во-вторых, в различной мере обратимости психологического сигнала. В-третьих, дискретный уровень – это уровень опредмечивания, абстрагирования и «отвлечения», уровень выделения субъективно существенного из всего мыслительного континуума. Существенной чертой его операций является способность к произвольному повторению. И, пожалуй, одно из самых главных свойств рефлективного, операционально-дискретного мышления будет его диалогичность.
   Перечисленные свойства требуют подробного разъяснения и введения новых посылок, которым будут посвящены этот и последующие разделы.
   Сначала остановимся на континуально-ассоциативном уровне, который не обладает ни свойствами моделирования, ни рефлективным операционализмом, ни диалогичностью. Этот уровень относится, по выражению Л. Выготского, к «естественным или натуральным формам психических функций» [125 - Выготский Л.С. Проблемы развития психики. Собр. соч. Т. 3 С. 338.]в противоположность культурным формам, развивающимся в результате социального общения [126 - В определенном смысле здесь можно говорить о процессах, близких к физиологическим (хотя и не совсем с ними тождественных).]. Законы континуально-ассоциативного «мыслительного потока» скрыты от субъекта [127 - В данном случае термин «субъект» вполне уместен, ведь речь идёт о таком уровне, который свойственен и творческим и сугубо приспособительным процессам.] и не осознаются им.
   В приведённых работах рассматривается один континуальный мыслительный поток, который своим возникновением обязан непосредственному психическому взаимодействию человека с окружающей средой.
   Для анализа творческого художественно-композиционного мышления понятие «одного континуального потока» целесообразно заменить представлением о двух мыслительных континуумах (потоков) на том основании, что психика творческой личности формируется под влиянием двух сред: природной и социальной.
   Первый поток, «физический» уровень, отражает особенности существования субъекта в природной среде и решает проблему гомеостатического равновесия организма. [128 - Его можно рассматривать по аналогии с классической формулировкой Ж. Пиаже, определяющего интеллект как «особый обмен (взаимодействия) между внешним миром и субъектом». Пиаже. Жан Избранные психологические труды. Психология интеллекта. С. 29.]

   Его можно схематично представить следующим образом:

   О' ↔ S ↔ O

   Правая сторона формулы (S ↔ O) повторяет классическую посылку Ж. Пиаже. Однако, в этой посылке символ «О» [129 - Объект.] можно рассматривать в значении не только предмета, но и сигнала.
   [5] Левая сторона формулы (О' ↔ S) – показывает, что всякому психическому взаимодействию соответствует отношение между мыслительным аппаратом субъекта (S) [130 - Символ «S» в этом контексте будет иметь значение предельно пластичного «координатора» отношения О’ ↔ O, см п 3.5.] и внутренним образом (О'), отражающим внешний объект-сигнал (О).
   «Социальный» уровень формирует второй континуум:

   О.о.' ↔ In ↔ O.o.

   где (О.о.) – это «объект социума» или сигнал о нём [131 - На неосознаваемом уровне это то, что К.Г. Юнг называл «архетипом».], представленный в психике индивидуума как «объект общения», а (In) – обозначение индивидуума как «субъекта» такого общения.
   По этому поводу следует сделать пояснение. Объект социума – феномен, не тождественный природному объекту. Отличие заключается, во-первых, в том, что некоторые природные объекты вовлечены в социальную жизнь, и поэтому их функции несколько ограничены социальными потребностями. В этом случае они функционируют в социуме в значительной мере утилитарно, упрощено по сравнению с «породившим» их природным объектом. Во-вторых, к «социальным» объектам относятся те, которые непосредственно в природе не встречаются.
   Если первое утверждение не требует особых пояснений, т. к. ясно, что человек, осваивая мир, использует его далеко не во всей полноте, то относительно второго нужно привести несколько примеров, которые после работ К. Юнга кажутся сейчас достаточно доказанными.
   Продукты человеческой деятельности, орудия труда, производственные процессы и производственные отношения, все связанные с ними объекты-сигналы могут быть отнесены к сфере социальных объектов, не встречающихся в природе. То же следует сказать о целых областях деятельности: политике, науке, искусстве, религии, которые «образованы» материальными и духовными «общественными» объектами. Кроме этого существуют сложнейшие знаковые системы, словесные и изобразительные тексты, которые проявляют свою сущность только в социальных условиях.
   Общественный объект, как уже говорилось, воздействует как непосредственно, так и «опосредовано», – в сигнальной форме. У него есть ряд психологических особенностей, которые будут рассмотрены ниже. Благодаря этим особенностям социальный объект необходимо определять в контексте нашего анализа как «объект общения» и обозначать – «О.о.».
   Общеизвестно, что законы общественной жизни понятны только в самых общих чертах. Порой, мы о них знаем меньше, чем о природе. И нередко знание заменяется внушением. Суггестивные формы обучения, когда внушение доминирует; пропаганда, формирующая целые блоки мыслительных операций; потребности, мотивы, системы ценностей людей – всё это не позволяет считать психическую жизнь индивидуума в социуме [132 - Обозначено отношением In О.о.] полностью осознаваемой. Как и на первом уровне, мы здесь имеем дело с подобием гомеостатического механизма, развивающимся в социальной среде и подчиняющимся коллективным бессознательным процессам.
   Это, несомненно, относится к художественно-композиционному мышлению, включающему целые конгломераты неосознаваемых, социально обусловленных психологических структур. К примеру, художественный и, в частности, изобразительный текст целиком состоит именно из социальных, а отнюдь не природных знаковых форм. Воспринимая картины, мы в некотором смысле смешиваем их с реальностью, забывая, что изображённые на них предметы не более чем условности, – знаки, сигналы, совершенно не тождественные обозначаемым объектам.
   Итак, второй неосознаваемый, континуальный мыслительный уровень отражает психическое взаимодействие индивидуума с социальными объектами и с сигналами о них. Мы назовем этот уровень индивидуальным. [133 - Кроме того, этот уровень необходим для интуитивного приспособления к жизни в социуме.]
   Индивидуальный уровень, так же как и субъективный подчиняется интуитивным психическим законам и, практически, не зависит от воли индивидуума. [134 - Ведь мы не можем произвольно управлять отношениями, которые продиктованы нашей жизнью в малоизученном социуме.]
   Мышление на индивидуальном уровне позволяет постоянно быть в своей «социальной нише» и обеспечивает максимальную защищённость от разрушительных воздействий социальных конфликтов. Если в первом случае (на континуально-ассоциативном уровне) физиологические законы направлены на сохранение гомеостатического равновесия с природной средой, то во втором – с общественной, хотя цель здесь одна – поддержание психофизиологической стабильности индивидуума. Социальная среда требует приспособительного поведения и этим рождает свой собственный «мыслительный уровень», цель которого не открытие нового, не творческий поиск, а выполнение общественных потребностей, что сродни чувству самосохранения и конформизма. Важно подчеркнуть, что индивидуальный уровень является равноправным вторым мыслительным континуумом, психические процессы которого протекают одновременно с первым, субъективным.
   Механизм «двойного континуума» мог бы работать безотказно без помощи других уровней мышления, если бы условия и потребности природного развития не противоречили потребностям и условиям социума. Однако раз такое противоречие существует, параллельное, независимое существование двух континуальных потоков привело бы психику к расщеплению, искажению и в конечном итоге к разрушению целостного психического процесса. Поэтому по мере выделения и формирования «второго», индивидуального мыслительного континуума, рождаются механизмы объединения и координации двух уровней. Они выделяются в самостоятельную [135 - Термин «самостоятельная» употреблен условно: психика целостна и всякое деление на функции – это абстракции, облегчающие её изучение.Как невозможно рассматривать чувства вне мышления, память вне восприятия – так же невозможно без определенной доли условности говорить о «самостоятельности» того или иного мыслительного уровня.] психическую структуру, которая давно известна как формально-логическая, дискурсивная, операционально-дискретная и т. д.
   Таким образом, операционально-дискретный мыслительный уровень, с нашей точки зрения, есть необходимый результат психической координации двух интуитивных континуальных потоков, результат потребности объединения психической жизни в целостную форму.
   В нашей работе этот уровень обозначен формулой – (Pr' ↔ L ↔ Pr), где «Pr» – операционально-обратимый продукт мыслительной деятельности, «Pr'» – его психическая модель, «L» – личностные операциональные процессы.
   Ниже, на схеме покажем модель целиком, расположив операционально-дискретный уровень мышления между двумя континуальными, и дадим пояснения ко всем символам этой формулы. [6]

   Предложенная схема художественно-композиционного мышления позволяет в частности объяснить мотивы художественного творчества, мифотворчества, фантазий, оценок, словом, всего того, что мы называем иррациональным психическим. Поэтому рассмотрим схему подробнее, заранее извинившись за неизбежные в этом случае повторения некоторых ранее высказанных положений.
   Итак, на схеме два континуальных уровня: субъективный и индивидуальный.
   Первый по своей сущности относится к психофизиологической группе и отражает отношения человека и природной среды. Второй относится к социально-конформной группе и отражает отношения человека в социуме.
   Субъект, мыслящий на первом уровне и озабоченный приспособлением к постоянно меняющимся влияниям среды, образно выражаясь, «располагает своей собственной внутренней лабораторией», своим собственным микрокосмосом. Такой лабораторией, как считают некоторые учёные, является для каждого из нас наш собственный организм, в котором происходят физико-химические процессы, очень сходные до некоторой степени по своей сути с процессами внешнего мира [7]. Здесь уместно вспомнить французского эстетика и теоретика искусства Микеля Дюфренна (1910–1995), который, говоря об основных «характеристиках первого уровня восприятия», связывает их с особыми свойствами человеческого тела, неким «телесным разумом», благодаря которому человек переживает смысл объекта непосредственно, без помощи интеллекта. [136 - Материал приводится по книге: Эстетика и теория искусства XX века; Учебное пособие/H.A Хренов, АС Мигунов M.: Прогресс-Традиция, 2005. С. 98.]
   Таким образом, на субъективном уровне континуальное мышление протекает в условиях постоянного «проведения психологического эксперимента внутри организма», что позволяет на основании полученных «экспериментальных» результатов осуществлять коррекцию поведенческих реакций. В этом, в частности, многие видят основу механизмов природной интуиции. [8]
   Таким образом, получается цепочка (О' ↔ S ↔ О, гдеО – внутренняя система, организм в целом, «внутренний объект», «психологическая лаборатория», в условиях которой формируется «бессознательный психический образ внешнего мира». [137 - Формула субъект-объект (S ↔ O) – по сути, неточно выраженная формула «случайного», нестабильного отношения между двумя объектами (O’ ↔ O). Рассматривать отношения субъекта с объектом как триаду необходимо еще и потому, что исходная формула S ↔ О, ставшая в наше время классической, только констатирует факт взаимодействия субъекта и объекта.Если рассматривать её только в таком виде, то придётся признать, что описываемое взаимодействие может изменяться в узком диапазоне, не нарушающем существенные свойства субъекта, т. е. очень ограниченно. В противном случае пропадёт гомеостатическое равновесие, субъект разрушится и взаимосвязь исчезнет.Даже если, вслед за Ж. Пиаже, понимать символ «О» более широко, – как обозначение всей совокупности отношений, то всё равно в результате неизбежных изменений этой совокупности могут перестать существовать все жизненно необходимые системы отношений, и субъект (S) опять-таки будет обречён на разрушение.Формула S ↔ O очень жёсткая. Она отражает единственно возможное взаимодействие, любое отклонение от которого нарушает хрупкое равновесие. Принимая её в классическом виде, нельзя говорить ни о стабильности, ни об устойчивости. Описываемое ею взаимодействие не только кратковременно – оно случайно.] Как уже говорилось, с точки зрения гомеостатических психологических задач эта взаимосвязанная триада позволяет действовать достаточно плодотворно.
   Чтобы иметь возможность говорить о субъекте как о чём-то стабильном, нужно говорить о субъекте, стабилизирующем отношения вокруг себя. Это возможно именно при условии существования системы отношений, большого их числа, (о чём говорилось выше). В этом случае нарушение равновесия «правого» отношения (S ↔ O) может быть скомпенсировано изменением отношения «слева» (O' ↔ S); и субъект, понимаемый как «двойное», одновременно правое и левое отношение, образно выражаясь, останется «структурно константным», по существу тождественным самому себе, несмотря на явные изменения его отношений с объектами. Иными словами, субъект как некий преобразователь будет выступать в роли «устойчивой точки опоры» между изменяющимися отношениями двух объектов, постоянно сохраняя это отношение без существенных изменений.
   Записав формулу по-новому (О' ↔ S ↔ О), мы придаём символу «S» значение субъекта с функцией системной координации отношений между объектами «О'» и «О».
   Повторим, субъект, рассматриваемый вместе со своими отношениями, структурно константен. И напротив, взятый изолированно, он оказывается предельно пластичной и изменчивой функциональной психической структурой, которая преобразует постоянно меняющиеся отношения, «пропуская их через себя».
   Как бы ни изменялся субъект, какие бы формы ни принимал – его роль выполнена, если сохранилось отношение (O' ↔ S), ведь в самом константном существовании отношения (О' ↔ О) – условие существования субъекта. Только в том случае, когда универсальный субъект-координатор поддерживает определённые параметры отношений, – вся система (O' ↔ S ↔ О) стабильна.
   В этом контексте символ «О'» может рассматриваться: во-первых, в значении «внутренней среды организма», объективной внутренней реальности, имеющей свои собственные закономерности; во-вторых, как внутреннее, психическое отражение внешних условий.
   И то и другое правомерно и зависит от точки зрения. Если смотреть с физических позиций, то мы увидим два объекта и координатора их отношений. Если придерживаться чисто психологического взгляда и рассматривать отношения с точки зрения самого координатора (S), то символ «О» будет характеризовать всю сумму воспринимаемых сигналов о внешних воздействиях, а символ «О'» – системы их психического отражения, то есть то, что можно назвать «внутренним образом» [138 - Разумеется, в частности, можно говорить и о «внутреннем художественно-композиционном образе».].
   В первом случае мы будем иметь дело с физическими стимулами, их обработкой и ответными реакциями в форме поведения и деятельности. Во втором – с идеальными операциями: с образами художественно-композиционного представления. И то и другое в действительности происходит одновременно и обусловливает формы проявления друг друга. Итак, символ «О'» может рассматриваться в значении внутренней среды организма, т. е. объективной реальности, имеющей свои собственные закономерности.
   Известно, что психические процессы рождаются в результате потребностей внутренней среды организма. Они будут стремиться к стабильности и одновременно к максимальной пластичности того, что мы называем «внутренним образом». Всё сказанное представлено в символе отношения «O' ↔ S». Это отношение, разумеется, полностью «принадлежит» психическому миру, но возникает только при взаимодействии с внешним миром, с реальными объектами: (О' ↔ S) ↔ О. Поэтому функциональные особенности «S» будут в равной мере зависеть как от «О», так и от «О'» или, точнее, от динамики отношений между ними.
   Повторим, первый уровень – О' ↔ S ↔ О выражает те природные отношения, которые преимущественно координируются бессознательными физиологическими и психическими механизмами, играющими несмотря на это важную роль в процессе формирования композиционного творческого мышления.
   Теперь перейдём к анализу второго континуального уровня.
   Второй континуальный уровень отличается от первого рядом особенностей. Его можно назвать уровнем индивидуального мышления. Он образуется в результате взаимодействия человека с социальными объектами.
   При этом важно, что взгляд на объект, который был на первом (субъективном) континуальном уровне, на втором приобретает иные черты. На уровне индивидуального континуального мышления невозможно поставить «внутренний эксперимент», здесь нет «организма-микрокосмоса», который был на субъективном уровне. [139 - На психофизиологическом уровне невозможно моделировать социальные процессы.]Общественные закономерности «не представлены» во внутренней среде человеческого организма, в его глубинных психофизиологических структурах. Поэтому, чтобы выявить и предвидеть эти законы, необходимо выйти за пределы индивидуального одномерного отношения, преодолеть, по выражению Ж. Пиаже, «детский эгоцентризм», преодолеть эго-центрические отношения субъекта [140 - Термин «эгоцентризм» употребляется, разумеется, в психологическом, а неэтическом смысле.].
   Чтобы это сделать, необходимо посмотреть на объект с точек зрения других субъектов, других индивидуумов.
   Взгляд на один и тот же объект с точек зрения разных индивидуумов порождает стереоскопичность созерцания, диалогичность неэгоцентрического мышления и вместе с этим новый, чисто социальный феномен, когда реальный социальный объект, о котором говорилось выше, подменяется системой сигналов, знаков, символов, априорных понятий, архетипических представлений. Словом, всем тем, что мы называем «объектом общения» (O.o.').
   Существование индивидуального мышления – удивительная черта, которая позволяет человеку посмотреть на явление одновременно с нескольких сторон, сразу оценить явление с нескольких социально различных точек зрения. [141 - Если вспомнить при этом о третьей точке зрения, возникающей на уровне О' ↔ S ↔ О, то мыслительный охват становится ещё более объемным.]
   Стереоэффект зрительного и слухового восприятия общеизвестен. Мозг интегрирует два изображения в одно объёмное. Этим завоёвывается значительно более глубокий уровень отражения действительности, достигается переход от восприятия плоскости к восприятию пространства. Рождается способность увидеть объём и форму предметов, и что наиболее важно, достигается способность предугадать форму обратной, невидимой стороны предмета, оценить его массу, предположить наличие внутренней структуры и «увидеть» внешнюю форму как внешнее проявление внутренней структуры. Если бы мы воспринимали только плоскость, то даже не подозревали бы о существовании какой-либо внутренней структуры объекта. Только пространственное восприятие открывает для нас эту возможность. Мы оказываемся способны предположить существование иной, скрытой от непосредственного наблюдения реальности и задать вопрос: «Что там внутри?» В этом преимущество «бинокулярного» восприятия.
   Нам кажется, что и мыслительная интеграция двух континуальных потоков подобна бинокулярному восприятию. Она позволяет мысленно увидеть скрытые от непосредственного опыта внутренние структуры; позволяет предположить существование того, с чем никогда не приходилось сталкиваться на практике.
   Увидеть внутреннюю структуру – значит получить принципиальную возможность опредметить объект, а опредметить – значит дать этой скрытой сущности возможность свободного проявления.
   Диалогичность мышления рождает внутреннего психологического оппонента, помогающего выявлять, если не закономерности, то хотя бы правила общественных отношений, дающие тем большее приближение к закономерностям, чем многомернее, полидиалогичнее будет объект общения, возникающий в результате столкновения большего числа различных точек зрения. [142 - Это свойство мышления хорошо известно, поэтому подробно не будем останавливаться на его описании, тем более что в контексте приведённых ниже выводов о диалогичности ещё пойдёт речь.]
   На пересечении множества эгоцентричных субъективных отношений рождается внутренняя система индивидуума – психическое отражение объекта общения – «О. о'».
   Повторим, социальный объект выступает в опосредованной форме объекта общения (О.о.). И в этом качестве находит своё психическое воплощение в индивидуальной внутренней структуре, которая во многом сходна с внутренней психической системой субъекта О'. Но, не имея его физиологической базы, эта форма не может непосредственно отражать закономерности социума, что порождает симметричную психическую структуру «внутреннего оппонента».
   Графически этот уровень был первоначально изображён следующим образом:

   O.o.' ↔ In ↔ O.o.

   но после сделанных пояснений, добавив заключённые в скобки символы, зеркально отражающие основные взаимосвязи, его можно преобразовать в иную форму, о которой кратко упоминалось в примечании [6].

   O.o.' ↔ In ↔ O.o. ↔ (In ↔ O.o.')

   Итак, «индивидуальный континуум» не является отражением закономерностей социума, а лишь приближением к нему с той или иной степенью точности благодаря психологической диалогичности мышления. Но, не имея возможности на этом уровне «поставить внутренний эксперимент», психика иным способом стремится создать художественно-композиционную модель общественной жизни.
   Социальные отношения и законы, являясь продолжением природных закономерностей, не тождественны им. Поэтому художественно-композиционное мышление, вынужденное соотносить и координировать образ объекта общения (О.о.') с внутренним объектом (O'), образовывает самостоятельный ментальный уровень (X).
   Покажем это на схеме:

   Необходимость скоординированной взаимосвязи между двумя континуальными уровнями, субъективным и индивидуальным, рождает особый координационный уровень (X), который образует новую психологическую структуру, не отражающую непосредственно ни мир природы, ни мир социума, а оказывающуюся порождением их сложного взаимодействия в психике человека.
   Эта принципиально иная психологическая структура рождает особую форму целостности, в которую субъективный и индивидуальный континуумы входят как составляющие части. И если предыдущие уровни лишь отражали реальность, то здесь создаётся художественный образ\, выходящий за пределы простого отражения. Создаётся то, чего или не было, и нет в природе, пока оно не создано человеком, или то, что нами в природе непосредственно не наблюдается. [143 - Мысль, что художественная деятельность и художественно-композиционное мышление способны создавать принципиально новый, не встречающийся в природе творческий продукт, по сути, является продолжением идей Возрождения; продолжением тех представлений, которые признавали за человеком способности безгранично познавать, творить и властвовать над природой.]
   Именно на этом уровне появляется новое смысловое качество, – которое не тождественно сумме качеств отдельных частей целостности, а превосходит их. Здесь возникает «сверхсмысл» художественного произведения, далеко выходящий за рамки видимого сюжета и, нередко, за пределы авторского замысла. Это позволяет произведению «жить собственной жизнью», находиться на уровне таких культурных отношений, которые, порой, не были предусмотрены его создателем. [144 - Постановка вопроса о возникновении нового качества чрезвычайно важна, т. к. от того или иного его решения зависит направление развития современной художественной культуры. Хотя эта тема выходит за рамки данного исследования, сделать некоторые замечания по этому поводу необходимо.]
   Третий (координационный) уровень правомерно именовать «личностным», а операционально-обратимый продукт его мыслительной деятельности условимся называть «композиционным предметом».
   Личностный уровень образован тремя взаимосвязанными компонентами:
   1. «Pr'» – идеальный образ предмета, результат примирения противоречия O' ↔ O.o.';
   2. «Pr» – вновь созданный (на основе идеального образа) материальный предмет;
   3. и «L» – личность, об особых свойствах которой мы поговорим ниже.

   Если принять сказанное, то предложенная выше схема приобретет следующий вид:

Далее рассмотрим свойства нового уровня (X).

§ 4. Продуктивный (предметно-направленный) характер личностного мыслительного уровня

   Мы видим, что на личностном уровне возникает «продукция» особого рода – (художественно-композиционные) предметы. Проанализируем, в чём сходство и отличие (в контексте данной темы) между объектом и предметом.
   Основное сходство в том, что и объект, и предмет – это системные формы, для которых характерны внутренние структуры. Но структуры объекта и предмета сильно различаются между собой. Предмет имеет конструктивную структуру, основное психологическое свойство которой – её операциональная обратимость [145 - См. работы Ж. Пиаже.]. Это свойство предмета даёт возможность провести с ним операцию: «синтез – анализ – синтез». [146 - Если же речь идёт о материальном предмете, то он, фигурально выражаясь, может быть «собран – разобран и вновь собран» без изменения его существенных качеств и с сохранением главных функций. Что, по сути, соответствует мыслительной операции «синтез – анализ – синтез».]
   Объект – напротив, полностью или частично операционально необратимая структура. Он изначально представлен в своей синтетической целостности. Если вполне возможен его анализ, то синтез полученных при анализе элементов не восстанавливает исходную целостность его сущности [147 - Так как анализ объекта всегда частичен, неполон.].
   Если всё же благодаря исчерпывающим знаниям удаётся восстановить исходную целостность, то следует говорить не просто об объекте, а об «опредмеченном» объекте и такую операцию следует называть «опредмечиванием». Поэтому, несколько упрощая проблему, можно сказать, что, предмет – это освоенный, «опредмеченный» объект. [9]
   Мера освоения объекта в каждом случае различна, например, произведение искусства в принципе не стремится к исчерпывающему опредмечиванию объекта. Более того, конкретное явление вообще редко полностью можно отнести или к объекту, или к предмету. Чаще всего мы имеем дело с частично опредмеченным объектом. Предметом в этом случае называется некая целостность, обладающая структурой с конструктивными взаимосвязями между элементами, освоенными человеком, и которые могут быть проанализированы («разобраны») или синтезированы («собраны»). Полностью освоенный (опредмеченный) объект – это предмет, все внешние и внутренние взаимосвязи которого, операционально обратимы, а, следовательно, познаны человеком. Конечно, в таком случае речь идёт об идеальном варианте, потому что даже вновь созданный композиционный предмет может оказаться в таких отношениях, которые не были заранее предвидены, и потому выйдут за рамки конструктивной формы.
   Не следует полагать, что предмет это обязательно вещь. [148 - В нашем понимании, операционально обратимая информация или информация опредмеченная – есть не что иное как смысл]Предметными могут быть, как мы уже говорили, идеальные мыслительные операции и до некоторой степени художественно-композиционные образы, рождающие некую словесную или визуально-образную информационную целостность. [149 - Можно даже сказать, что общение как деятельность выполняет функцию превращения объекта общения в предмет общения.] Только такой «опредмеченный» ментальный объект может быть осознанно воссоздан, произвольно реконструирован психикой.
   Описав разницу между объектом и предметом, ответим, в чём же заключается закономерность возникновения композиционного предмета [150 - При этом материальный предмет может быть создан только на основе идеального (психического) образа, что обусловливает возникновение в структуре композиционного мышления идеального образного проекта предмета (Рг').] как психологического феномена. [151 - Ещё раз подчеркнём, что психические структуры континуальных уровней практически необратимы. Если для первого субъективного уровня обратимость может быть и не столь нужна из-за возможности поставить «внутренний эксперимент», то на уровне индивидуума, когда внутренний объект общения (О.о.') может оказаться построенным по «правилам – стереотипам», далёким от реальных закономерностей, такая необратимость порождает неопределённость, неуверенность в адекватности психических построений.Поэтому именно преодоление неопределённого и неадекватного отношения к закономерностям природного и социального бытия с необходимостью требует создания реально существующей вещи, «материального тела». Которое самим фактом своего устойчивого, не эфемерного существования должно подтверждать реалистичность, практическую приемлемость, «правильность» результатов психической координации континуальных уровней.Таким образом, акт создания материального предмета оказывается необходимым и закономерным результатом биосоциального существования человека.]
   Наиболее вероятно, что координация между субъективным и индивидуальным уровнями требует возникновения обратимого предметного образа, обратимой части поля внутренней картины мира, на основе которой создаётся реально существующий предмет. Поэтому на уровне координации возникает взаимодействие Pr' ↔ Pr, в котором личность выступает как активное связующее звено. Именно поэтому для полноценного художественно-композиционного мышления необходим особый личностный уровень, способный к созданию образа с конструктивной структурой (Рг')
   Закономерности возникновения личностного уровня и композиционного предмета обусловлены тем, что все вышеописанные функции неосуществимы ни на субъективном, ни на индивидуальном уровнях. Ведь на первом уровне (О' ↔ S ↔ О) говорить об опредмечивании объекта нельзя. Во-первых, потому что в норме эти отношения координируются автоматически, минуя сознание, волю и рефлективные мыслительные процессы. Во-вторых, потому что механизмы координации континуальны и, практически, необратимы, что не позволяет считать внутренний образ первого уровня предметным. И, в-третьих, предметность на этом уровне не нужна из-за существования «внутренней лаборатории», о которой неоднократно говорилось. Этот уровень без всяких оговорок можно было бы назвать «допсихическим», если бы его теснейшая связь с индивидуальными и личностными процессами и огромное влияние на них не было бы столь очевидно. [152 - П.Я. Гальперин во многом был, видимо, прав, когда относил бессознательные процессы к области физиологии. Нам кажется, что для первого уровня это было бы справедливо. Хотя точнее говорить не о физиологической, а о вегетативной основе рассматриваемых психических процессов.]
   Как уже было показано, континуальные процессы свойственны не только отношениям типа O' ↔ S ↔ O. В работах В.В. Налимова (1989), Е.Л. Фейнберга (1981) и ряда других авторов, занимавшихся проблемами творческого мышления, подчеркивается, что отношения O.o.' ↔ In ↔ O.o. ↔ In ↔ O.o.' также отличаются континуальностью. Именно здесь, на этом уровне индивидуального сознания, операциональная обратимость незначительна, а, следовательно, опредмечивание также маловероятно. На индивидуальном уровне образуются структуры из когнитивных блок-схем, связи между которыми обусловлены социальными правилами, т. е. вторичными обстоятельствами. Блок-схемы соединяются по ассоциативному принципу. [153 - Разумеется, что и при этом условии обратимость и рефлективность этого уровня не может быть автономной. Хорошая оценка, к примеру, полученная за правильный ответ на уроке в школе, хотя и способствует закреплению знания или хотя бы подтверждению факта его изложения, но никак не помогает связать изложенный материал с темами, пройденными ранее, если они «изучались» на основе тех же когнитивных принципов. Кроме того, хорошо известны случаи почти полного «забывания» материала после сдачи экзаменов, т. к. когнитивные блоки не могут быть удержаны некогнитивными мотивами.] Всё это формирует необратимую структуру, которая, тем не менее, с социально-психологической точки зрения весьма экономична и потому ценна. [10]
   Как видим, индивидуальный психический уровень столь же непроизволен, как и субъективный. В принципе, общество может на этом этапе сформировать любые индивидуальные качества, если они коренным образом не противоречат законам первого (физиологического) уровня. Но в том-то и заключается вся сложность, что такая непротиворечивость – явление крайне редкое. И эпицентром противоречий оказываются отношения первого и второго уровней – конфликты психических тенденций, рождённые сомой и социумом. [154 - Именно из-за этого субъект не может превратиться в «пловца по течению», в безудержного и безнаказанного потребителя витальных нужд, а индивидуум не может стать «винтиком» общества, безмолвным муравьём-роботом, доверху набитым программами и схемами «правильного» поведения в обществе. Кроме того, знаковые элементы объекта общения (О. о/) полисемантичны, их значения сильно размыты и зависят от контекста. Поэтому по своим качествам, с художественной точки зрения, объект общения приближается к «неопредмеченному объекту».]
   В деятельности типа «In ↔ In», как уже отмечалось, происходит взаимная координация различных точек зрения на опредмечивание одного и того же объекта (О). А так как отношения между объектами значительно сложнее и шире любого их индивидуального освоения, то за рамками операционального взаимодействия между индивидуумами остаются значительные «континуальные пробелы». Такие «пробелы» характеризуются «вербальной необратимостью», с трудом поддаются формализации, остаются на уровне смутного чувства, и нередко вытесняются и перестают осознаваться. [155 - Тот вид бессознательного психического, который свойственен индивидуальному уровню, уже никак нельзя отнести к «вегетативному» и определение П.Я. Гальперина здесь не подходит. Неопределённость предметной обратимости объясняется в данном случае нефизиологической сущностью протекающих процессов и несовпадением особенностей опредмечивания одного и того же объекта разными личностями.Здесь также уместно привести в качестве примера работу Лэнга [Лэнг Р.Д. Расколотое «Я»: пер. с англ. СПб, Белый Кролик. 1995. 352 с.). Английский психолог доказывает, что нарушение целостности психических взаимосвязей, возникающее на пути преодоления биосоциальных противоречий, приводит к тяжелым нарушениям мышления. Со свойственной ему поэтичностью Лэнг называет это «разбитым сердцем».]
   Таким образом, операционально-дискурсивный уровень хдожественно-композиционного мышления личности – есть единственно возможное условие создания нового, не существующего без человека феномена – композиционного предмета. Композиционному предмету соответствует образ поля внутренней картины мира (Pr'). Адекватность своего координационного акта между двумя континуальными уровнями он уточняет обращением к реальным условиям существования предмета в природно-социальной среде, т. е. уточняет это тоже экспериментально.
   Теперь становится понятнее,
   1. почему невозможно возникновение опредмеченного образа с конструктивной структурой (Рг') на индивидуальном уровне,
   2. почему для этого необходимо личностное мышление,
   3. и почему для адекватной координации континуальных уровней необходим композиционный предмет. Ведь именно он своим непротиворечивым, органичным существованием в мире реальных объектов будет являться зримым подтверждением истинного разрешения внутренних психологических противоречий, подтверждением сохранности личностной целостности не только в образной, но и в материальной форме.
   Отсюда следует, что операциональная форма мышления призвана синхронизировать бессознательные континуальные психические процессы. [156 - Описанный механизм позволяет по-иному взглянуть на такую психическую особенность как интуиция, т. е. способность прямого усмотрения истины в объективных личностных системах.] Именно взаимодействие двух первых уровней мышления рождает качественно новые его стороны: вербальные и образные, диалоговые и рефлексивные, конструктивнообратимые и операционально-композиционные.
   Взаимодействие субъективного и индивидуального уровней превращает спонтанное приспособительное поведение в продуктивную деятельность и порождает, в частности, условия художественно-композиционного творчества. [157 - Вспомним Дьюи, рассматривавшего рефлексию как операцию с мыслительным потоком, или высказывания Налимова, отводящего дискурсивному мышлению роль диспетчера континуального потока, и мы увидим, что предлагаемая нами точка зрения отличается от предшествующих.]
   Подводя итог сказанному, сделаем ряд выводов.
   Континуальный мыслительный материал, выделяемый для последующей операциональной обработки, существует в психических структурах в виде частично осознаваемых когнитивных элементов (особенно на индивидуальном уровне), таких как: внушённые, механически употребляемые понятия, логические посылки, а главное, художественные визуальные образы. Континуальный мыслительный материал внутренне переживается, но ещё не охвачен операциональными процессами, и потому не может быть выражен в чёткой, логически последовательной словесной или композиционной форме. Он не может быть сразу формализован и опредмечен конструктивной формой дискурсивного мышления. Он ещё необратим, но уже достаточно субъективно конкретен, чтобы быть предварительно освоенным художественно-композиционным мышлением, т. к. такое мышление в «личностной структуре» [158 - Словосочетание «личностные структуры» употреблено потому, что процесс часто носит неосознаваемый характер: и во время своего творчества художник, как правило, мало думает о зрительском восприятии, о критике, об оценке окружающих и т. д.] не только не следует за рассудочным, но в значительной степени ему предшествует.
   Предложенные схемы не являются отвлечёнными абстракциями, они показывают конкретные структурно-композиционные процессы, изучаемые в данной работе. Так, например, личностный мыслительный уровень с его предметной продукцией (Рг) и психическим образным эквивалентом (Рг') – есть прямое отражение процессов возникновения и развития образных структурно-композиционных форм.
   Сопоставление позволяет увидеть в «предмете» композиционное произведение, в его психическом прообразе, координирующем разные континуальные уровни – композиционный замысел, а в абстрактном понятии «личность» – творца.
   В частности, отношение Pr' ↔ L ↔ Pr вполне соотносимо с традиционными представлениями о композиции художественного произведения как наиболее общей форме организации изобразительных элементов картины. В этом случае Pr' обозначает «внутренний композиционный образ»; L – «художника», а Pr – «произведение искусства (картину)». А вся схема Pr' ↔ L ↔ Pr приобретёт более привычный вид – «внутренний композиционный образ» ↔ «художник» ↔ «произведение искусства (картина)» и наполнится живым, естественным содержанием.

   Взаимодействия двух необратимых, непредметных уровней – субъективного и индивидуального есть необходимое условие создания нового феномена – художественного предмета.

§ 5. Внутренний композиционный образ в структуре продуктивного мышления личности

Рассматриваемая схема – попытка показать структуру композиционного мышления художника. В начале второй главы речь шла о композиции как о структуре диалога между художником и зрителем, об опосредованной форме, структуре организации художественного произведения. Если не забывать эту первоначальную постановку вопроса, то несомненно, что выводы предыдущего параграфа требуют некоторого уточнения. А сделанные выше выводы явно не учитывают того обстоятельства, что всякое мышление имеет диалогическую основу. Поэтому вышеприведённые выводы требуют некоторого уточнения. При этом внутренний композиционный образ, или иными словами, «полотно» внутренней картины мира (Рг') необходимо будет интерпретировать не столько как образ формы художественного произведения, сколько как психологическое представление личности о диалоге, а композиционный предмет (Рг) – как продукт, в котором запечатлён образ такого диалога [159 - Только один индивидуальный уровень в какой-то мере удовлетворяет этому требованию.].

   Тогда приведённую выше схему нельзя будет считать достаточно полной, потому что она не отражает представления о внутреннем диалоге.
   Для того чтобы такое представление о природе художественно-композиционного мышления соответствовало всей системе отношений, отражая его направленность на организацию формы внутреннего диалога, необходимо несколько видоизменить схему.
   Покажем эти изменения и рассмотрим значение символов. Распространим схематичное изображение диалогического тождества индивидуального уровня на субъективный и личностный уровни мышления.

Тогда получим новую, видоизмененную схему.
Блок (А.) и блок (В.) симметричны. Разница между ними в том, что первый действительно взаимодействует с реальными объектами и предметами, а второй, являясь его психическим отражением, служит как для проверки «социальной валидности» объекта общения (О.о.), так и для прогнозов относительно возможных изменений объекта общения в различных общественных «нишах».

   В чём особенности блока «В»?
   Говоря о диалогичности, о преодолении эгоцентрического отношения к объекту и переходе на уровень многопланового отношения с ним, необходимо, чтобы всё это находило отражение в структуре личностного мышления.
   Поэтому в сознании возникают новые структуры:
   1. образ другой личности, как бы «сосуществующей» с первой;
   2. воображаемая личностная структура;
   3. модели иного личностного взгляда на объект.
   Повторим, что наиболее продуманные решения и продуктивная деятельность появляются только в том случае, если они опираются на внутренний диалог. Внутренний диалог художественно-композиционного мышления позволяет создавать социально ценные продукты, удовлетворяющие потребности не только творящей личности, но и других людей.
   Зеркальное отражение – это образ личности-оппонента, модель его психологических структур. Модель «В» идеальна, хотя имеет реальный материальный прототип и постоянно проверяется в реальном социальном общении и совместной деятельности. Диалогичность и ориентация на предполагаемого зрителя обусловливает существование такой модели в структуре композиционной деятельности.
   В этой связи задача композиционного мышления сводится к организации внутреннего композиционного образа (Рг') с учётом всей совокупности психологических взаимосвязей.
   Подведём итог, кратко охарактеризовав основные особенности строения внутреннего композиционного образа (Рг'), чтобы хоть отчасти представить себе, каким сложным должно быть композиционное мышление.
   Внутренний композиционный образ состоит из образованных координацией двух мыслительных континуумов взаимосвязанных частей, которые являются психологическими прототипами художественных элементов будущей картины. Они есть «предметные инварианты», доступные для образного анализа и синтеза. «Предметные инварианты» организованы в паттерны с конструктивным ядром и континуальной периферией, которая смыкается с континуальными элементами «О’» и «О.о.'» субъективного и индивидуального уровней. Совместная информация между «предметными инвариантами» обусловливает мыслительный переход от одной смысловой единицы к другой и построение целостной композиционной формы художественного произведения, элементов
   Рассматривая особенности композиционной структуры, мы упоминали, что одним из основных законов композиции считают единство контрастов и конфликтов между композиционными элементами. Как видим, внутренний визуальный образ, организованный по принципу биполярных конструктов, полностью удовлетворяет этому условию.
   Наряду с описываемыми свойствами следует упомянуть ещё одно. Инвариантные смысловые паттерны первоначально возникают в форме глубоко интимных образных фантазий, которые на первый взгляд не имеют никакой практической ценности и нередко тщательно скрываются человеком. Вот что писал в своё время 3. Фрейд: «Мы, дилетанты, постоянно жаждем узнать, откуда художник, эта удивительная личность, черпает свои темы… и как ему удается так увлечь ими нас, вызвать в нас такое волнение, на которое мы не считали, пожалуй, себя способными… Наш интерес к этому усиливает тот факт, что сам художник, если мы справимся у него, не сообщит нам ничего…». [160 - Фрейд 3. Художник и фантазирование: Пер. с нем. /Под ред. Р.Ф. Додельцева, К.М. Долгова. М.: Республика, 1995. С. 129.]
   Не рассматривая в данном разделе этот очень непростой вопрос в той мере, какую он заслуживает, отметим лишь, что фантастические переживания являются тем первоначальным «материалом», который затем перерабатывается в художественную форму. Мир фантазий, как уже давно замечено, отличен от действительности, но не является плодом забавы: «… Поэт, подобно играющему ребёнку…. создает фантастический мир, воспринимаемый им очень серьёзно, то есть затрачивая на него много страсти, в то же время чётко отделяя его от действительности». [161 - Там же. С. 129.]
   К этому добавим, что фантазия выполняет координирующую, примиряющую роль и тем самым гармонизирует психические процессы: «… Всё эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер… предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряжения в нашей душе (курсив мой, – А.С.)». [162 - Фрейд 3. Художник и фантазирование. С. 135]
   Как видим, мысли Фрейда относительно творческой фантазии прямо перекликаются с вышеизложенным материалом.
   На этом мы закончим пятый параграф. Однако есть ряд существенных проблем, которые касаются внутреннего композиционного образа (Pr') и которые необходимо рассмотреть. Это будет сделано в следующем шестом параграфе.

§ 6. Форма организации личностного композиционного образа

   Раздел посвящён одному из кардинальных вопросов композиционного мышления: форме организации личностного композиционного образа («Рг'») [163 - Его мы называем «внутренним» потому, что противопоставляем «внешнему» композиционному образу художественного произведения.].
   Для ясной постановки проблемы следует чётко различать два понятия:
   1. «композиционный образ» или «композиционное поле»;
   2. и «композиционное мышление».
   Композиционный образ – это система взаимосвязанного множества конструктов, т. е. некое «семантическое поле», в котором развёртывается процесс композиционного мышления [164 - С принципами построения семантических полей или пространств личностных качеств можно познакомиться в книге Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. М.: Изд-во МГУ 1988. С. 45.].
   Композиционное мышление – это процесс следования от конструкта к конструкту, стремящийся охватить целиком композиционное поле и примирить противоречия, создавая новые объединяющие конструкты [165 - Этот важный момент будет подробно рассмотрен в разделе о структуре композиционного мышления.], видоизменяя тем самым структуру и содержание композиционного «пространства семантического поля».
   Если вспомнить, что образное поле порождено взаимодействием субъективного и индивидуального уровней, то композиционное мышление окажется именно тем, что способствует гармонии природных и социальных «миров», приводя к возникновению внутренней картины мира, позволяющей перейти от приспособительного поведения к деятельности, творчеству и искусству.
   Форме личностного образа имманентно присуща «композиционность», что обусловливает продуктивные (творческие) способности композиционного мышления. О композиционной организации личностного образа нельзя говорить как о частном случае. Это форма, в которой структура личностного образа существует наиболее полно. [166 - Видимо, следует признать, что композиционную организацию мыслительного образа всё же нужно отличать от художественно-композиционного образа. Последний является частным случаем первого, т. к. композиционно организованным может быть и не художественный образ. Но этот аспект проблемы выходит за рамки данной темы.]
   Композиционно организованный, личностный образ мира стремится к максимальной целостности. [167 - Следует отметить одно важное свойство личностного композиционного образа. Композиция – это внутренняя форма (структура) смысловой целостности, которая заставляет целостную систему все более и более расширяться, «всасывать» новые элементы.] Являясь результатом координации континуальных процессов, он нуждается в постоянном уточнении его соответствия (адекватности) реальным отношениям человека и окружающей среды. В процессе уточнения и проверки создаётся предметный мир и, в частности, художественный предмет с особой композиционной структурой – картиной.
   Рассматривая морфологию внутреннего композиционного образа, прибегнем к краткому повторению полученных ранее выводов.
   В структуре внутреннего композиционного образа следует различать:
   1. смысловые элементы,
   2. типы их взаимосвязи,
   3. психологические средства формирования взаимосвязей.
   Опыты Притчарда и работы Гибсона (см. § 1.) убеждают в том, что смысловые элементы не являются ни понятиями, ни «рисунками» предметов или их частей, а представляют собой структуры единообразных оптических алгоритмов – встроенных углов. «Невозможно в принципе описать словами подавляющее большинство из тех бесформенных инвариантов, содержащихся в оптическом строе, который порождается картиной», – пишет Дж. Гибсон в разделе своей книги «Картина как разновидность письма».
   Ясно, что особенность композиционного построения художественного диалога и его материального носителя (живописного произведения) зависит от структуры внутреннего образа, от тех рядов «бесформенных инвариантов», от элементов-паттернов, которые определяют «логику» организации целостности. Поэтому следует остановиться на том, каким образом композиционные элементы картины связаны с конструктивной структурой психологического образа, и какую роль здесь играют основные положения теории конструктов Дж. Келли?
   Связь между формой организации визуального личностного образа (Рг') и структурой конструктов в данном случае достаточно очевидная. Конечно, конструкты Дж. Келли и то, что он вкладывал в это понятие, не абсолютно тождественны тому, что имел в виду Дж. Гибсон, говоря об инвариантах, но всё же можно увидеть много сходного.
   Представления о природе отдельных смысловых элементов Келли и Гибсона были очень близки. Дж. Келли, например, подчёркивал невербальную [168 - Т.е. не словесную, образную.] природу большинства конструктов, а Дж. Гибсон – непредметную сущность инвариантов. У Дж. Гибсона – речь идёт о системе инвариантов, встроенных в общий, «цельный» инвариант, у Дж. Келли – о системе конструктов, встроенных в единый «цельный» конструкт. При этом учёные понимали под инвариантами и конструктами некие «единицы» мыслительного процесса, направленного на построение целостной системы.
   Приняв родство теорий Дж. Гибсона и Дж. Келли, следует заключить, что конструкты (как и инварианты) встраиваются один в другой и в итоге образуют общую конструктивную систему, отражающую взаимодействие личности и среды. Так они организовывают единый инвариант.
   Однако, только теория конструктов Дж. Келли позволяет представить, каким образом элементы внутренней композиционной системы связаны между собой.
   Элементы композиционного образа одновременно обладают свойствами и инварианта и конструкта и, следовательно, обладают смысловой биполярностью [169 - Те. несут и само качество, и его противоположность (как это следует из теории Дж. Келли).]. Поэтому нужно рассматривать каждый элемент как двоичный смысловой признак, как биполярный инвариант со свойствами конструкта.
   Теперь, для того чтобы представить, каким образом соотносятся отдельные элементы, и чем является структура личностного визуального образа, необходимо построить «семантическое поле», в котором будут существовать конструкты, и рассмотреть типы этих конструктов [170 - Отметим заранее, что типы характеризуются особенностями иерархии, соподчинения, противоречивости или тождественности, а также степенью зависимости от свойств системы в целом.].
   Чтобы рассмотреть различные типы конструктов, постараемся образно представить себе модель семантического поля личностного композиционного образа [171 - Это представление основывается на оригинальных и хорошо обоснованных построениях, которые в восьмидесятые годы предпринимал Виктор Федорович Петренко (см. литературу).].

   Ил. 18

   Все поле наполнено множеством взаимосвязанных различных конструктов. Представим, что чем больше интеркорреляционные отношения между конструктами, тем ближе они друг к другу на модели, и наоборот. А чем больше балл взаимосвязи [172 - Балл взаимосвязи отдельного элемента. Вычисляется по формуле: Sr × 100, где Sr – сумма квадратов коэффициентов корреляций элемента.], тем больше «масса» – диаметр символа, обозначающего конструкт.
   Перед нами предстанет картина, напоминающая чем-то звездное небо (ил. 18.). То там, то здесь, вокруг больших массивных конструктов видны скопления более мелких, похожих на галактики. Между ними рассеяны крошечные конструкты и одинокие группы вокруг более заметных центров.
   Такая фантазия вовсе не беспочвенна. Всё, что мы знаем о природе конструктов и их взаимоотношениях позволяет предположить, что образная схема достаточно точно способна отображать известные нам особенности личностного композиционного образа.
   Начнём анализ структуры композиционного поля с упрощённой модели, в которой из-за небольшого количества все отношения могут быть учтены [173 - На практике, во время экспериментальной работы нам приходилось иметь дело преимущественно со сложными композиционными конструктами, объединяющими между собой сложные группы отдельных признаков.].
   Построим модель по данным, приведённым в приложении, и проанализируем ее (ил. 19). Предположим, что в модели всего 10 конструктов, связанных между собой различными корреляционными отношениями. [174 - Сохраним принцип построения «чем больше корреляция – тем меньше расстояние".]

   Ил. 19

   Составляющие модель конструкты одновременно могут рассматриваться как отдельные признаки модели в целом, а сама модель – большим единым конструктом.
   В приложении [11] показаны баллы взаимосвязи отдельного признака со всеми остальными. На основании баллов взаимосвязи можно разделить всю систему на три отдела: «ядро», средний отдел и периферия.
   К ядру относятся три элемента (2,1,3) с соответствующими баллами взаимосвязи (297, 250, 247). К среднему отделу – 4, 5, 7 элементы (147,139,107). К периферии – 10, 9, 8, 6 (93, 87, 81, 64).
   При этом обычно референтная связь между биполярными смысловыми полюсами устанавливается средним отделом и периферией. [175 - Это понятно, так как простой биполярный конструкт – абстракция.]
   В приведённом примере общий балл взаимосвязи ядра приблизительно равен сумме баллов среднего отдела и периферии, общие баллы среднего отдела и периферии тоже близки между собой.
   Теперь представим себе, что один из элементов периферии (7-ой) сам является ядром другого конструкта. Это значит, что с ним и только с ним тесно связана группа каких-то других признаков. 7-ой признак при этом организует свой самостоятельный сложный конструкт, и окажется связующим звеном между двумя сложными конструктами (назовём их соответственно по номерам ядер – «второй» и «седьмой»).
   Таким образом, мы выделим два сложных конструкта, находящихся в отношении соподчинения. При этом 2-ой конструкт будет включать в себя 7-ой. Дж. Келли называл такие типы конструктов соответственно суперординарными и субординарными. Тоже может относиться и ко всем остальным элементам. Они вполне могут оказаться самостоятельными конструктами.
   В этом случае наш рисунок будет иметь несколько иной смысл. Все элементы (от первого до десятого), во-первых, будут представлять собой отдельные конструкты, встроенные в один большой конструкт (о чём говорилось в самом начале). Во-вторых, раз у встроенных конструктов существуют интеркорреляционные отношения [176 - Эти отношения иначе называют «совместной информацией».], у них обязательно должны быть общие элементы.
   Схема, представленная на рисунке (ил. 19), – очень упрощенная модель внутреннего композиционного образа. Мы здесь видим элементы, находящиеся в отношениях различной соподчинённости – ядерные структуры, структуры среднего звена и периферию.
   Как мы уже говорили, элементы и целое это встроенные друг в друга структуры, аналогичные по форме. Так как рассматриваемая система образуется как результат взаимодействия субъективного и индивидуального мыслительных уровней, в неё входят элементы двух видов. При этом подчеркнем, что задачей композиционного мышления является организация разнородных элементов в сложную целостность. [177 - Здесь следует сделать некоторые пояснения относительно различий двух видов «разнородных элементов».В тексте мы показали, что отдельные признаки конструкта по своей структуре являются инвариантами отношений между чел овеком и внешним объектом. Эти признаки представлены в психике в форме различных «алгоритмов встроенных друг в друга телесных углов» (Дж. Гибсон). Отдельный признак представляет собой знак, а весь конструкт – знаковую структуру с биполярными отношениями между основными, ядерными элементами, объединенными референтной связью. Формирование внутреннего композиционного образа основывается на механизмах организации конструктивных знаковых структур, которые только обозначают реально существующие объекты и отношения. При этом как бы «убираются» все частности. Происходит свёртывание с одновременной «символизацией», позволяющее представить конкретное явление в виде абстрактного инварианта. Итак, образные структуры, возникающие на континуальных уровнях (первом и втором), на третьем, личностном уровне «свертываются в знаковый инвариант», «очищаясь» от всего временного, случайного, а информация при этом как бы спрессовывается.]
   Повторим, внутренний композиционный образ («Рг'») – это такая конструктивная система, которая состоит из частей, организованных по подобию целого. Такой образ позволяет сформировать спрессованная до знака информация в каждом из элементов. Образные структуры частных явлений, которые возникают на континуальных уровнях, на личностном уровне «свёртываются», сжимаются до знака и превращаются в мельчайшие элементы, из которых строится образная, композиционно организованная модель отношений человека с миром.
   Так, видимо, происходит превращение «континуальных» образов в «дискретные» знаки, из которых затем выстраиваются конструктивные системы с композиционной структурой, представляющие собой образ целостного отношения между личностью и средой.
   В психологической литературе о художественном творчестве иногда встречаются утверждения, что образное мышление является более простой и даже «менее творческой» формой психической активности по сравнению со знаковым словесно-логическим мышлением, что знак даёт большие возможности для абстрагирования и т. д. С этим согласиться нельзя: истинный образ (образ, организованный композиционно) представляет собой структуру знаковых элементов и в целом является «надзнаковым» образованием (из-за существования сверхсмысла целостности). Поэтому всякого рода утверждения относительно примата знака над образом или, напротив, образа над знаком лишены смысла. Знак и образ – это постоянно переходящие друг в друга смысловые образования. Художественно-эстетический образ мира не может быть построен, если частные элементы этого образа не будут представлять собой «свёрнутые знаки», и, напротив, знаки не будут образовываться, если они не являются результатом «свёртывания» образов. Существует постоянный переход знака в образ и образа в знак.
   Иллюстрации 18 и 19 сделаны без учёта некоторых графических противоречий, неизбежно возникающих в этом случае. Поясним сказанное.

   Ил. 20

   Попробуем изобразить на плоскости интеркорреляционные отношения между тремя конструктами 1, 2, 3 и попытаемся справиться с возникшими затруднениями, при условии, что интеркорреляционные отношения будут следующие: γ -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

= 0,7; γ -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

= 0,2; γ -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

= 0,09. На 20 -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

иллюстрации показано, что конструкт 3, чтобы удовлетворять заданным условиям, когда расстояния между конструктами обратно пропорциональны у, должен одновременно находиться в двух местах, что невозможно.
   Если взять трёхмерную схему, то задача для данного условия решится. Но принципиально это ничего не меняет, т. к. при большом количестве конструктов любые N-мерные схемы окажутся перед такими же проблемами.
   Выход может быть, в частности, найден, если ввести «векторы напряжённости» а и b. Тогда конструкт 3 окажется в точке равновесия, где на него будут действовать две разнонаправленные силы (ил. 21).

   Ил. 21

   То, что отдельный элемент «вынужден» находиться одновременно в нескольких точках, а реально функционировать в точке равновесия, отражает то его свойство, о котором упоминалось в начале второй главы. Отражает двойственность проявления его сущности, вызванную зависимостью от контекста целого, что, в частности, ведёт к возникновению искажённого восприятия формы детали [178 - Пример – зрительные иллюзии.].
   Таким образом, получается, что огромное множество элементов в системе находятся в «равновесном напряжении», которое может легко нарушиться, что приведёт к новому равновесию с абсолютно непредсказуемой структурой целого. Возможно, именно поэтому совершенно незначительное впечатление, пустяшный случай может неожиданно открыть глаза на целый ряд важных явлений, позволяя «по необъяснимой причине» кардинально изменить взгляд на вещи, сильно повлиять на настроение и даже изменить художественное мировоззрение.
   В данном случае мы должны констатировать, что структура «семантического поля» внутреннего композиционного образа рассматривается как форма системного объекта и учитывает то, что при исследовании объекта как системы элемент описывается не «как таковой», а с учётом его «места» и взаимосвязей с целым. Один и тот же «материал» в системном исследовании обладает одновременно разными характеристиками, параметрами, функциями и даже разными принципами строения.
   Кроме того, исследование системы неотделимо от исследования условий её существования. Специфической для системного подхода является проблема порождения свойств целого из свойств элементов и, наоборот, порождения свойств элементов из характеристик целого. Что подтверждает необходимость признавать иерархичность системы как её существенное свойство.
   Для нашей темы особенно важно, что в системном исследовании недостаточны причинные объяснения развития и функционирования объекта; в частности, для художественных систем характерна внутренняя целесообразность, которая не всегда может быть уложена в рамки причинно-следственной схемы. Последнее хорошо иллюстрируется особенностями композиционного мыслительного поля. Семантическое поле стремится в первую очередь к прегнантной целостности всех компонентов, и только в результате этого получает продуктивный итог мыслительного процесса, протекающего на фоне, пригодном для последующего причинно-следственного анализа.
   То, что источник преобразований системы или её функций лежит обычно в ней самой, подтверждается ранее проведённым анализом соотношения континуальных мыслительных потоков, рождающих и являющихся причиной возникновения творческого композиционного образа. Внутренний источник побудительных сил преобразования системы связан с целесообразным характером её поведения, что, безусловно, характерно для продуктивных психических процессов, существеннейшая черта которых состоит в том, что они являются самоорганизующимися структурами. С этим тесно связана и другая особенность системного исследования: приходится обязательно допускать наличие некоторого множества индивидуальных характеристик и степеней свободы как целого, так и его элементов. Отсюда столь ярко выраженный непредсказуемый характер результатов творческого композиционного мышления, часто принимаемый за иррационализм.
   В данном параграфе мы попытались показать, что никакого иррационального начала в этом явлении нет. Просто оно не вписывается в узкотрадиционные рамки академического рационализма и веры в возможность механического препарирования живой ткани целого почти геометрическими построениями.

§ 7. Форма организации композиционного мышления

   В предыдущем параграфе мы рассматривали форму «смыслового поля» внутреннего композиционного образа, в котором развивается процесс композиционного мышления.
   В настоящий момент перейдем к анализу самого мышления. Мы рассмотрим такую структуру композиционного мышления, которая принципиально отличается от логической формы.
   Сразу же следует оговориться, что это вовсе не значит, будто логика не играет никакой роли в создании композиции. Логический анализ необходим как дополнительное средство, когда созданная композиция не очень понятна и требует разъяснения и уточнения. Он необходим для установления дополнительного (вербального) контакта между художником и зрителем, обмена мнениями, критической оценки или для обучения. В процессе построения композиции, а также её восприятия, когда композиционная форма несёт всю требуемую информацию для выражения смысла, работает иной специфически композиционный порядок организации художественной формы, отличный от логического порядка. Об особенностях этого нелогического алгоритма пойдёт речь в этом разделе.
   Напомним, что композиционное мышление – процесс следования по определённому маршруту от конструкта к конструкту [179 - Понятие «маршрут» как динамическая форма мыслительной операции, введённое С. Рубинштейном, рассматривалось во втором параграфе этой главы; а также в контексте экспериментов А. Ярбуса.], по маршруту, стремящемуся охватить целиком композиционное поле, примирить противоречия, создавая новые объединяющие конструкты.

   Ил. 22

   Представим это сначала, как и в предыдущем параграфе, образно.
   Пунктирная линия обозначает мыслительный маршрут. Посмотрим, от чего он зависит и каким условиям подчиняется, решая задачу объединения разных конструктов в единый образ.
   Первое условие – прохождение по наиболее экономичным взаимосвязям, т. е. от наиболее актуального конструкта к конструкту, имеющему с ним максимальный коэффициент корреляции, что обеспечивает «свободный поток ассоциаций» (У Джеймс) на двух уровнях мыслительного потока.
   Второе условие – возникновение интегрального мыслительного маршрута, и его прохождение между субъективными и индивидуальными потоками, объединяющими разноуровневые субординарные конструкты.
   Третье – объединение репродуктивных умственных процессов, оперирующих готовыми ассоциативными блоками, в новый мыслительный поток, в ткани которого наряду со старыми субординарными формами присутствуют вновь возникшие суперординарные конструкты.
   Четвёртое – принцип «максимума информации» [180 - Подробнее смотри работу Голицына Г.А., Петрова В.М. Информация – поведение – творчество. М.: Наука, 1991. С. 15–20.], т. е. охват мыслительным маршрутом максимального количества элементов всей конструктивной системы с минимальными затратами.
   Определяющую роль в рисунке мыслительного маршрута играет принцип максимума информации при наименьшей затрате психических ресурсов, что, по мнению ряда авторов, эквивалентно максимуму эстетического удовольствия. Композиционная форма должна быть построена таким образом, чтобы охватывать Целое с минимальными затратами душевных ресурсов. Это позволяет не только глубже проникать в смысловую сущность произведения, но и оставляет ощущение лёгкости, доступности такого проникновения, показывая интеллекту кратчайшую дорогу к духовным высотам и пониманию «сверхсмысла». И, тем не менее, было доказано, [181 - Там же. С. 41–47.] как ни парадоксально, наибольшая «лёгкость» осмысления Целого возникает не при полном тождестве отдельных компонентов системы (γ =1), а в случае стремления отношений между ними к пропорции Золотого сечения (γ = 0,618…).
   Координация семантических противоречий континуальных уровней возникает благодаря прохождению мыслительного «маршрута» от элемента одного уровня к элементу другого. При этом происходит изменение структуры всего конструктивного пространства. Путь такого маршрута проходит по линии «наибольшего взаимодействия» между отдельными элементами, т. е. от элементов с максимальным баллом взаимосвязи (назовём это «массой») к элементам с меньшими массами, имеющими к тому же с предыдущим элементом меньшие коэффициенты корреляций [12].
   Расчёт «траектории мыслительного маршрута» производится по формуле: [(М -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

+М -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

)/2] γ = Σ, где М – балл взаимосвязи, у – коэффициент интеркорреляции, а Σ – сила взаимодействия элементов в данной системе.
   Как только мыслительный маршрут, неся в себе предыдущую информацию, проходит «по взаимосвязи между конструктами», он объединяет их вместе и интегрирует с предшествующими. Возникает новая информационная целостность и новые сложные конструкты, качественно отличные от предыдущих прежде всего тем, что включают в себя как субъективные, так и индивидуальные конструкты, и порождают конструктивные структуры личностного уровня. [13]
   Структуры личностного уровня вступают в отношения со старыми конструктами, что, во-первых, перестраивает всю систему «поля», а во-вторых, как следствие этого, меняет «рисунок» самого маршрута. Возникает непрерывный процесс с постоянно меняющимся паттерном маршрута.
   Видимо, только затруднения объединить конструкты субъективного и индивидуального уровней в форму личностного конструкта, приводящие к «сбою» процесса, к временной «остановке» его внутренней динамики, порождают «выброс» информации в предметную сферу, где она проверяется на практике. Как сказал бы Пиаже, интериорезированные действия трансформируются в действия реальные. Это уже то «настоящее» мышление, которое, по мнению У Джеймса, отличается продуктивностью, мышление, способное получить новые выводы из совершенно незнакомой ситуации.
   В контексте сказанного напомним интересную посылку У Джеймса. Например, то, что он видел способность мышления к выделению существенного атрибута явления в операции его расчленения. Исходя из предложенной нами модели, выделение существенного или «проницательность» возникает в результате прямо противоположного мыслительного акта: стереоскопического охвата целостного явления, а расщепление является исходным состоянием биосоциальной природы человеческого интеллекта. Этот вывод, кстати, снимает противоречие в рассуждениях самого У Джеймса, который в то же время считал, что проницательность «характеризуется способностью субъекта» рассматривать конкретные данные под различными углами зрения».
   Главное качество, определяющее алгоритм композиционного мышления, заключается в его непредсказуемой динамике внутренней структуры и мыслительного маршрута, перехода от конструкта к конструкту, возникающего в результате постоянного стремления к прегнантности формы [14].

   Ил. 23

   Покажем это на схемах.
   В первом случае ассоциативные ансамбли расположились в порядке, показанном на первой схеме (см. ил. 23), и обусловили мыслительный маршрут. Во втором (см. ил. 24), после разрушения «небольшого» по массе (балле взаимосвязи) пятого конструкта изменилась не только вся конфигурация структуры, но и алгоритм перехода от одного конструкта к другому, несмотря на то, что ни совместная информация, ни баллы взаимосвязи оставшихся конструктов не изменились.

   Ил. 24

   Тоже происходит, если возникают новые конструкты. Меняется последовательность и реальная сила взаимодействия между всеми компонентами. В системе в целом изменяется соотношение сил, что, в конечном счёте, влечёт за собой изменение динамики композиционного мышления. Стремясь к сохранению баланса сил, к равновесию всех компонентов взаимодействия, структура системы способна кардинально измениться от самых, казалось бы, незначительных влияний. При этом закономерности таких изменений совершенно не подчинены строгой последовательности законов формальной логики, а будут зависеть от подчиняющего стремления к равновесию Целого.
   Постоянно испытывая противоречивое воздействие двух континуальных потоков, внутренний композиционный образ Рг' перестраивается, «заботясь» о том, чтобы сохранить свою целостность. [15]

   Целостность порождает конкретное воплощение «сверхсмысла» – творческий образ будущего произведения искусства, о чём уже говорилось, когда речь шла о продуктивном характере «настоящего» мышления. При этом рационально, логически предсказать результат, сконструировать, наконец, придумать его, невозможно принципиально. Всё это можно и нужно будет сделать тогда и только тогда, когда сбалансированное единство внутреннего представления (Pr') и субъективные фантазии социального прогноза (Pr') породят результат, не снимающий реального противоречия между объектом и объектом общения О ↔ Оо
   И всё же, почему происходит столь кардинальное изменение всей конструктивной структуры от изменений даже одного компонента, остаётся не совсем понятным, если не вернуться к предыдущему параграфу Тогда станет ясно, что при условии сложного структурного напряжения, в котором оказывается большинство компонентов композиционного образа, предсказать динамику изменения отношений внутри семантического пространства будет действительно крайне сложно. На помощь может придти только вычислительная техника, позволяющая дать достаточно точный прогноз.
   Опишем компьютерную модель композиционного мышления, функционирование которой позволяет подтвердить правильность предыдущих рассуждений.
   Исходя из модели, описанной в шестом параграфе, где представляется двумерное поле, на котором некоторым образом располагаются символы, обозначающие конструкты, построим следующую математическую модель подобного поля, которая может быть реализована с применением современной вычислительной техники.
   Введём следующие обозначения с учетом высказанных в шестом параграфе положений:

   где mi – масса конструкта,
   K -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

– коэффициент корреляции между i-ым и j-ым конструктами,
   N – количество конструктов;

   R -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

= 1 – K -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

×m -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

×m -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

, (2)

   где R -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

– расстояние между образами (символами) конструктов на плоскости, которое соответствует коэффициенту корреляции, т. е. при котором вектор напряженности равен нулю;

   |X | = R -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

– r -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

, (3)

   где r -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

– действительное расстояние между образами конструктов – точками на плоскости,
   X – вектор напряжённости.

   Построения проводятся в прямоугольной системе координат – 0 -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

.

   В качестве примера рассматривается система из 10 конструктов, приведённая в приложении. Корреляционная матрица этой системы даётся в таблице 1.

   Таблица 1

   В таблице 1 опущены знаки, что, как будет ясно из дальнейшего, не влияет на последующие выкладки. В последнем столбце приведены массы, вычисленные по формуле (1).
   Дальнейшие построения проводятся в следующей последовательности:
   1. Самая «тяжёлая» точка, в данном случае вторая, помещается в начало координат, т. е. принимается х -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

= у -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

= 0.
   2. Следующая точка, первая, располагается на оси О -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

таким образом, что О -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

= г -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

= R -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

.
   3. Дальнейшие точки (i) размещаются на плоскости так, чтобы расстояние от предыдущей точки было равно величине, вычисленной по (2), а суммарный вектор напряжённости, характеризующий взаимное расположение строящейся точки и тех, которые уже построены, был бы минимальным, т. е. выполняется условие

Суммирование ведётся по номерам точек, ранжированных по «весу».
Полученная в результате подобных построений картина приведена на ил. 25.

   Ил. 25
   Результаты построений первого приближения

   Это результаты построений первого приближения, когда суммарные векторы напряжённости каждой точки в некотором смысле минимизированы, однако не равны нулю, и расстояния между точками соответствуют коэффициентам корреляции только для соседних по «весу» точек.
   Далее методом последовательных приближений строится новое расположение точек так, чтобы для каждой из них

Результат построения второго приближения показан на ил. 26.

   Ил. 26
   Результат построения второго приближения

   Для полученного расположения точек вычисляется новая корреляционная матрица (4)

   K -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

= (1-R -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

)/m -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

× m -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

, (4)

   приведенная в таблице 2.

Таблица 2

Полученные данные позволяют построить маршрут обхода всех точек, начиная с центральной, таким образом, что из каждой точки переходят к точке с наибольшим коэффициентом взаимной корреляции. Маршрут приведён на ил. 27.

Ил. 27

Как видно, последовательность обхода следующая:

Внизу мелким шрифтом указаны номера переходов, обозначенные на 27 иллюстрации.
Таким образом, построена и реализована математическая модель, позволяющая моделировать динамику изменения отношений внутри семантического пространства при любых изменениях начальных условий.

   Ил. 28
   Расположение элементов системы из 9 точек

   В частности, можно показать, как меняется семантическое поле и последовательность обхода точек даже при незначительном изменении его составляющих. Так, если в предыдущем примере рассматривать систему из девяти элементов, убрав последний десятый, «вес» которого относительно мал, то в результате всех построений получится картина, изображенная на ил. 28.
   Как видно, расположение центральных элементов изменилось относительно 27-ой иллюстрации слабо, а периферия значительно. При этом последовательность обхода оказывается следующей:

Из сказанного можно сделать вывод, что разработанная математическая модель вполне адекватно отражает изложенную выше концепцию.

§ 8. Неконструктивная организация мыслительного поля

   Мы рассмотрели наиболее существенную особенность художественно-композиционного мышления. В этой связи необходимо сделать некоторые уточнения относительно того, как организовано поле внутреннего композиционного образа – Рг'. Прежде всего, отметим противоречие, которое возникло в ходе наших рассуждений. С одной стороны, отмечалось, что на личностном уровне происходит «опредмечивание» объектов. Возникает возможность «собрать» и «разобрать» конструкцию создаваемого продукта. С другой стороны, подчёркивалось, что художественный продукт, произведение искусства не может быть подвергнут такой операции без существенной потери смысла, без искажения содержания. Ведь известно, что картину невозможно скопировать без потери первоначального замысла, и что даже авторские копии не передают всего многообразия оригинала.
   Возникает вопрос, какой же продукт рождается на личностном уровне, до какой степени он может быть превращён в рациональную конструкцию?
   Для ответа на этот вопрос рассмотрим ранее приведённую схему.

Если говорить только о личностном уровне, то там действительно происходит опредмечивание объекта и в результате возникает рациональная конструкция, (Н.Н. Волков), которую можно «собирать и разбирать» без ущерба для её сущности.

Но художественно-композиционное мышление разворачивается во всем поле от субъективного до индивидуального уровней. Поэтому получающийся результат нельзя сводить к психологической активности только личностного уровня. Он охватывает некоторую область, выходящую за рамки чистой конструкции.

В конечный ментальный итог входят не только конструктивные слои, но и мало обратимые мыслительные продукты других уровней.

   Именно поэтому картина не может быть полностью обратимой, т. е. не может быть разобрана на элементы и вновь собрана без ущерба для ее художественного содержания. Поэтому она также не поддается полностью адекватному словесному анализу. Существующие в настоящее время теоретические исследования художественной композиции вполне объективно описывают её закономерности, но, как правильно, замечают художники-практики, такие искусствоведческие выкладки не затрагивает всей сути проблемы.
   В художественной среде распространено мнение, что всякое теоретизирование бессмысленно, т. к. не отражает реальные особенности художественного процесса. Такое мнение вполне обосновано, если речь идёт о каком-либо описании, претендующем на формальное объяснение всех аспектов проблемы. Приведённые ниже во втором параграфе доводы о природе фантазийных конструктов с ещё большей очевидностью покажут необратимую сущность как ментального художественно-композиционного процесса, так и его продуктивного результата. Закономерное возникновение фантазийных конструктов с необходимостью влечёт за собой такие же фантазийные образования в композиционной структуре живописного произведения. Это будут фантазийные образы, из которых состоит ткань изобразительного решения. При этом мы совершенно далеки от мысли, что такие образы непременно должны создаваться экзотическими средствами. Более того, чем убедительнее фантазия, чем она, на первый взгляд, больше отражает реальность, чем сильнее правдоподобие, тем утончённее иллюзия правды. Фантазийные образы, опираясь на необходимые для создания целостности ценностные противоположности, могут быть, кажется, списанными с натуры. Но не нужно забывать, что их рождение обусловлено определённой художественной закономерностью, а не простым калькированием реальности. Подбор окружения для персонажей и описание отношений между персонажем и средой тоже может быть абсолютно нереалистичным, но весьма правдоподобным. Фантазийные образы, создающиеся в поле Рг', возникают на основе активизации бессознательных процессов [182 - Сб. Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т. 2. Тбилиси: Из-во «Мецниереба», 1978.] и потому не могут быть произвольно воспроизведены личностью.
   Далее мы покажем, что свойства художественно-композиционного мышления делают его практически недоступным для полного формально-логического анализа. За скобками рационального всегда останется то, что создано с помощью континуальных мыслительных структур. В самом начале мы писали, что художник, писатель, композитор, человек, рассказывающий сказки или просто описывающий ситуацию с помощью образов, – все они опираются на мышление, которое непригодно для рассмотрения с помощью рационально-логических подходов. Подчеркнём ещё раз, логика в чистом виде не в состоянии объяснить наше осмысление возвышенного, прекрасного, удивительного и многих других художественных, эстетических и оценочных категорий. Если самое главное свойство мыслительного поля художественно-композиционного мышления – стремление к системной целостности, то необходимо признать, что такая целостность не может быть полностью проанализирована. Она может быть только подвергнута описанию.

Глава 4
Фантазийные конструкты и их проявление в структуре живописного произведения

§ 1. Возникновение фантастических образов как непременное условие организации целостности

   Любой человек, в том числе и тот, кто занимается художественной деятельностью, прежде всего хочет иметь целостное [183 - Крупный теоретик искусства Адольф Гильдебранд в частности, утверждал, что целью всякого изобра-зительного искусства – будь то живопись, скульптура или архитектура – оказывается создание архитектонической пространственной целостности. Арсланов В.Г. Западное искусствознание XX века. М.: Академический Проект; Традиция, 2005. («Summa»). С. 26.], непротиворечивое представление об окружающем его мире, хочет понимать этот мир, видеть его предсказуемым, неопасным, понятным. Вся наша жизненная тактика зависит от нашей прогностической осведомлённости. Вспомним выводы, сделанные в конце первой главы, о том, что эстетическая мысль всегда была направлена на художественное доказательство отрицания природы как бессмысленного хаоса и утверждение природы как разумной целостности. И те, кто в своей деятельности опирается на логику, и те, кто мыслит преимущественно образными категориями, стремятся представить мир во всей его сложности как устроенное по разумным законам единое целое.
   Мы хотим, как можно более цельно видеть мир во всех его деталях. Это и порождает наше стремление не просто бездумно копировать действительность, отражая только то, что лежит на поверхности, но и мыслить композиционно, т. е. стараться проникнуть в существо проблемы, проанализировав все возможные взаимосвязи.
   Здесь сразу же возникает вопрос, имеем ли все мы возможность столь исчерпывающе полно, во всех деталях видеть мир? Можем ли мы создавать адекватное (с точки зрения количества информации) мыслительное поле? Отвечая на этот вопрос, следует признать, что, к сожалению, нет. Уж очень большим, если не сказать бесконечным объемом информации мы должны владеть. В этом стремлении у нас всегда будет не хватать знаний, и в определенной степени мы во многом обречены на гадание. Наш удел – только вероятность события.
   В нашем знании об окружающем мире белых пятен неисчислимо больше, чем можно было бы себе представить. Поэтому возникает следующий вопрос, чем люди, к примеру; занимающиеся художественной деятельностью, закрывают эти белые пятна незнания, и из чего соткано полотно «поля» целостного художественного представления о мире?
   Пытаясь ответить на него, прежде всего, важно понимать, что конструктивные ментальные элементы подразделяются на разные виды в зависимости от того, каким образом они возникли.
   Одни из них – результат нашего собственного опыта, результат повторяющихся следствий наших действий. Вторые заимствованы у других, почёрпнуты извне в результате общения – это «внушённые знания», объективные знания, принятые на веру. Третьи – результат наших собственных фантазий. Четвертые – фантастические представления как результат некоего общего согласия, договоренности (их можно назвать аллегориями и мифологемами).
   Поясним это на простых примерах.
   Тот, кто занимается живописью, наверняка знает, что, смешав синюю и жёлтую краски, можно получить зелёный цвет. Это знание образовано конструктивными элементами первой группы, т. е. элементами, полученными в результате собственного опыта.
   Вторая группа очень обширна. Практически все знания, которые нам известны только понаслышке и которые мы не получили в результате нашей профессиональной деятельности, являются внушёнными знаниями. Почти весь школьный курс построен на таком внушении. Эти знания достоверны, это не фантазии и не мифологемы, это то, что когда-то было получено опытным путем другими людьми.
   Третья группа очень индивидуальна. Фантазии у всех свои собственные. Но особенно много самостоятельных фантастических образов продуцируют те, кто создает художественные произведения. Однако, в большинстве случаев, самостоятельно созданных фантазий не такое уж большое количество в структуре целостного представления о мире по сравнению с фантастическими представлениями четвёртой группы.
   Четвёртая группа конструктов достаточно обширна. В неё входят представления, порождённые верой в сверхъестественное, верой во всякие недоказанные предположения и догадки. Вся древняя и современная мифология построена на фантастических представлениях как результате договоренности. Поль Валерии писал: «Я и впрямь не знаю, <…> как уйти нам от несуществующего! Слово настолько вросло в нас и так внедрилось оно во всё вокруг, что невозможно представить, как можем мы избежать мнимостей, без которых ничто не обходится…
   Подумайте о том, что грядущее – миф, что вселенная – тот же миф, что число и любовь, реальное и его бесконечность, право, народ, поэзия… сама земля наша – суть мифы! И даже полюс – миф, ибо те, кто утверждает, что до него добрались, уверовали в это, основываясь на доводах, неотделимых от слова…». [184 - Валери П. Об искусстве: Сборник. Пер. с фр. М.: Искусство, 1993. С. 281–282.] То, что мы не знаем наверняка, мы дополняли и дополняем общими для всех предположениями, фантазиями и мифологемами [185 - Миф, с нашей точки зрения, это, в частности, предельное выражение гипотезы.].
   Итак, в структуре композиционного мышления существуют конструкты, по крайней мере, четырёх видов. Первый вид назовём «реальными» конструктами. [186 - Прежде всего следует уточнить, что речь пойдет об индивидуальнопсихологическом понимании того, как возникают «фантазийные» образы. «Фантазийные» образы следует отличать от «реальных» рациональных конструктов.] Второй – «условно реальными». Третий и четвертый – «фантазийными» конструктами и мифологемами [187 - Мы называем конструкты мифологемами именно потому, что человек не выработал сам такой конструкт, а заимствовал его у других людей без достаточной критики.].
   «Реальные» или рациональные конструкты возникают благодаря опыту оперирования с объектами. Это операциональные конструкты, которые можно «собрать» и «разобрать». Это, как уже отмечалось, операционально обратимые конструкты. Мы знаем их внутренние и внешние взаимосвязи с другими конструктами. На их основании мы можем создать конструкцию, сконструировать механизм, функции которого мы заранее прогнозируем. В мире операциональных конструктов индивидуум может совершенно предсказуемо действовать, т. к. они располагаются в структуре личностного поля.
   Фантазийные конструкты и конструкты-мифологемы второй и третьей групп возникают в результате соприкосновения человека с непроверенными внушёнными фактами, т. е., с субъективной точки зрения, с мифами. Причём, миф в данном случае есть явление социокультурное, а его принятие, как будет понятно из дальнейшего, – явление психологически необходимое по тем же причинам, что и создание «фантазийных» конструктов.
   Первую и третью группы элементов можно объединить в особую группу конструктов, полученных самостоятельно. А вторую и четвертую выделить как конструкты привнесённые. Нужно ещё раз отметить, что конструктов собственного опыта – ничтожное количество по сравнению с конструктами привнесёнными.
   Зададимся вопросом, чем же мы компенсируем наше незнание, чтобы создавалась иллюзия целостного представления о мире? Ответ напрашивается сам собой – мы это делаем с помощью фантазий и внушённых знаний, то есть в большинстве случаев мы компенсируем незнание фантазией. [188 - ных для нашего подхода.]
   О «фантазийных» конструктах и конструктах-мифологемах следует поговорить особо.
   Повторим, в структуре конструктов неизбежно существуют пробелы, «дыры», которые нарушают её целостность, и которые поэтому необходимо заполнить. Для этого «рациональных» конструктов не хватает. Поэтому здесь необходимо создать с помощью фантазии несуществующие «фантазийные» объекты, психологически наделённые недостающими качествами, т. е. качествами, которые будут как бы «залатывать» конструктивные дыры. (Забегая вперед, скажем, что этими недостающими качествами будут ценностные качества фантазийных конструктов, которые также должны быть организованы в целостную структуру).
   Возвращаясь к краткому рассмотрению природы конструктов, отметим, что всякий конструкт биполярен, в том числе и конструкт, образующий художественно-композиционное мышление. Но биполярность художественного конструкта особого рода, она заключается в том, что на одном его полюсе «расположены» свойства, отражающие предмет в его объективной сущности, в сущности «само-в-себе-и-для-себя-бытиё», а на другом – расположены оценочные свойства, «бытиё-для-нас». [189 - Вспомним ещё раз Гегеля и его очень точную характеристику двух основных направленностей деятельности и мышления. Он разделял деятельность, направленную на «бытиё-в-себе-и-для-себя», и деятельность, направленную на «бытиё-для-нас». Первая – это изучение, познание, это приоритет науки. Вторая – оценка.] Поэтому не только из познавательного свойства конструкта соткано полотно нашего представления о мире. Есть ещё свойство оценки, которое составляет неразрывное целое в структуре конструкта с его познавательной частью. Оценка направлена на отношение тех или иных свойств бытия к человеку, на их значимость, ценность для человека. И вот этот поиск значимых человеческих ценностей – одна из самых главных и важных функций художественно-композиционного мышления.
   Занимаясь искусством, человек познаёт, но познание его направлено не на объект как таковой, а на отношение объекта и личности. Это не выражение только своего субъективного «я», а несколько иное, – это поиск объективных положительных отношений и их утверждение среди всего многообразия отношений между человеком и миром.
   Художнику необходимо осмыслить действительность с точки зрения того значения, которое оно имеет для человека. Есть разные способы поиска ценностей и оценки того или иного явления. Но практически все они основываются на моделировании объекта, на операциях с идеальными моделями объекта. Операции с идеальными ценностными моделями и есть, пожалуй, одна из главных особенностей художественной деятельности.
   Для любой личности существует необходимость переоценки того или иного явления, необходимость сверки своей системы ценностных ориентаций с изменяющейся действительностью, постоянная самокоррекция своей системы ценностей. Всё это происходит на уровне образного мышления, на уровне операций с идеальными моделями объектов. Когда же речь идёт о художественно-композиционной деятельности, то здесь мы имеем дело с той специфической деятельностью, которая всей своей сущностью направлена на решение именно этих проблем. Целостность системы ценностей – кардинальное свойство художественно-композиционного мышления. Когда мы писали, что композиционное мышление стремится к организации конструктов, то имели в виду не только образное единство, но и целостность ценностной системы.
   Приведем схёму, на которой покажем, как, с нашей точки зрения, в процессе восприятия новых явлений появляются объекты фантазии.
   Новый объект «А» (см. ил. 29) в результате его восприятия порождает в поле Рг' отражённый конструкт «A -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

» в виде ментального образа реального объекта или явления. «A -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

» в свою очередь закономерно обусловливает возникновение конструктивной биполярной ценностной структуры – «В». Структура «В» своим возникновением изменяет и дестабилизирует всю систему ценностных конструктов, нарушая целостность всей мыслительной структуры. Поэтому для её стабилизации с целью образования новой целостности психологически необходимо «создать» новую ценность. Возникновение новой ценности – закономерная функция художественно-композиционного мышления, основная цель которого – постоянное стремление к возобновлению целостности поля. Так появляется ценностное образование «В -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

», которому в реальности нет никакого предметного эквивалента, но которое в свою очередь с необходимостью требует возникновения конструктивного биполярного качества – некоего образного соответствия вновь возникшей ценности. Такому образному эквиваленту будет соответствовать образная проекция «А -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

», которая в реальной действительности тоже ничему не соответствует. Это фантастический образ, возникающий в сознании и выливающийся в причудливые предметные формы, в плоды наших фантазий.

   Ил. 29

   Ещё раз проанализируем описываемое явление. Отражение нового объекта в структуре Рг' рождает новый конструкт. Появление нового конструкта вносит дисбаланс в систему ценностей личности и разрушает её целостность, прегнантность (см. параграф 7 предыдущей главы). Мыслительный маршрут начинает затрачивать значительно больше «психической энергии» для того, чтобы охватить все конструкты мыслительного поля. Более того, может возникнуть ситуация невозможности это сделать из-за фрагментарности, «разорванности» поля, его распада на несколько полевых структур. Чтобы восстановить равновесие, нужен, по крайней мере, один новый ценностный конструкт «В -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

». Подчеркнём это очень важное обстоятельство. В системе ценностей с необходимостью появляется новое образование, которое не является отражением реальности, но возникновение которого, тем не менее, закономерно. Такое новое ценностное образование необходимо для поддержания целостной системы внутреннего мыслительного поля композиционного мышления. Художественнокомпозиционное мышление, создавая новую ценность, рождает необходимый конструкт ради восстановления целостности. Но известно, что конструкт биполярен. Нельзя создать одну сторону конструкта, нельзя создать ценность, не создавая её биполярного качества. Поэтому возникает новое биполярное ментальное образование, которое ничему не соответствует в реальной действительности. Это фантазийный образ, который мышлению «приходится придумать».
   Таков механизм возникновения фантазийного биполярного конструкта. Одна его сторона (ценностная) – психологически необходима, а вторая (образная) возникает потому, что такова природа конструкта.
   Внутренний фантазийный образ проецируется во вне, что способствует возникновению внешнего продуктивного образа-фантазии.
   Итак, восприятие нового явления с необходимостью требует ментального действия, направленного на создание новых конструктов. При невозможности сформировать «реальный» конструкт в мыслительном поле возникают конструкты «фантазийные», которые одновременно направлены на получение связующей оценки в индивидуальной ценностной системе личностного представления о мире. Так для целостного психологического отражения окружающего мира рождаются образно-фантазийные конструкты. Именно для недостающего оценочного качества создаётся образ. Образ может быть невероятно фантастичным, но оценочное качество всегда закономерно подчиняется общей ценностной системе, скрепляя отдельные ценностные структуры конструктивного поля. В этом случае, с точки зрения мотивации – оценочное качество первично, т. к. ради него создаётся и образ-мифологема. [190 - Важно признать, что у знания – фантазийная оценка, а у реальной оценки – фантазийные знания».] Образ-мифологема может ничего не объяснять в этом мире. Он может быть ни с чем причинно-следственно не связан. Это явление сказочное, мифологическое, нереальное, но его оценочные качества, напротив, очень тесно связаны со всей структурой ценностных ориентаций, со всей структурой ценностной целостности личности. Поэтому, если так можно выразиться, «фантазийный» образ-мифологема вторичен по отношению к ценностному полюсу конструкта, который к нему привязан.
   А.Ф. Лосев писал: «Нужно быть до последней степени близоруким в науке, даже просто слепым, чтобы не заметить, что миф есть (для мифического сознания, конечно) наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряжённая реальность. Это не выдумка, но – наиболее яркая и самая подлинная действительность. Это – совершенно необходимая категория мысли и жизни, далёкая от всякой случайности и произвола». [191 - Лосев А.Ф. «Диалектика мифа». С. 36.]
   Таким образом, фантазии, мифы и оценочные конструкты-мифологемы являются абсолютно субъективно необходимыми и важными, ведь им соответствуют такие оценки, которые позволяют воспринимать мир целостно или, выражаясь терминами гештальтпсихологии, – прегнантно. Такие образы «объективно» значимы с точки зрения субъективной психологической реальности, т. к. приводят в итоге к интегральному смыслу, к приближению осознания истины. Они являются необходимым звеном восхождения к истине и потому уже никак не могут считаться досужей выдумкой. [192 - Безусловно, следует оговориться, не все фантазийные образы в конечном итоге – пустые понятия, ничего не отражающие в реальном мире. Вполне возможны ситуации, когда фантазийные образы указывали путь развития и появлялись вполне реальные соответствующие им явления и факты. Приведем пример. Если мы будем говорить, к примеру, о фантазиях Ж. Верна, то они в результате технического прогресса нашли подтверждение. И здесь как бы вторая сторона медали. Полёт фантазии способен привести к открытию, к изобретению и к другим реальным явлениям.] Фантазийный объект, порождённый «оценочной мифологемой», может не соответствовать действительности, но он обязательно соответствует оценочной мифологеме. Здесь наблюдается взаимодействие, соподчинение. В этом случае важно не то, что получилось в итоге, какая образная продукция родилась и насколько она соответствует объективной реальности; важно то, что эта образная продукция, этот фантазийный объект основывается на объективно необходимой ценностной мифологеме, на объективно необходимом мифологическом чувстве. Повторим, объективная необходимость заключается в том, что без такой мифологемы, без такого чувства, невозможно целостное мироощущение, а, следовательно, принципиально невозможны некоторые оценки и чувства, необходимые для понимания [193 - Понимание рассматривается нами как оцененное знание. Поэтому для возникновения понимания сверх-смысла необходимы оценки выявленных знаний.]сверхсмысла.
   Именно объективная необходимость ценностных полюсов мифологем обусловливает возникновение и устойчивое существование мифологических образов, мифов, сказок, побасенок, всего того выдуманного мира, который не соответствует реальности, но, тем не менее, устойчиво существует благодаря объективной необходимости оценочного фундамента.
   Можно, конечно, сказать, что сверхсмысл будет по существу тем же явлением, что и фантазийный объект, т. е. его существование не объективно, что это некая интегральная иллюзия. С этим нужно и согласиться, и возразить: конечно, это интегральная иллюзия в той мере, в какой невозможно понять мир во всей его целостности. Конечно, это только приближение к истине или приближенная истина. Абсолютная истина нашему разуму недоступна, ведь она бесконечно сложна. Поэтому здесь следует признать, что мы имеем дело с иллюзией, с объектом фантазии и веры. В то же время важно подчеркнуть, что такая «интегральная иллюзия» всё же направлена на понимание мира, т. е. будет развиваться в направлении понимания абсолютной не иллюзии, понимания абсолютной истины и потому будет всё более и более приближением к объективности.
   Целостность понимания мира соткана из знания и оценки. Важно признавать, что у знания – оценка вторична и часто может быть отнесена к оценке фантазийной, а у реальной оценки – наоборот, вторичны знания, которые тоже могут часто рассматриваться как фантазийные. Это может показаться неубедительным, если забыть, что каждый раз мы поначалу сильно переоцениваем узнанное. Сначала рождается именно фантазийная оценка нового знания и только затем, по мере накопления новых фактов небольшое число людей меняют оценку узнанного, а большинство продолжает оценивать её мифологически до того момента, пока новое знание не завладеет умами. Тогда старое начинают относить к области недостаточно верного, а новое опять переоценивают: строят на его основании далеко идущие выводы. И наоборот, необходимые для возникновения целостности и потому психологически реальные, хотя и вторичные оценки порождают у нас такие же вторичные фантазийные мифы-образы или назовём это резче – фантазийные знания.
   Так сшивается ткань целостного понимания мира. Без фантазийных конструктов, без познавательно-оценочных мифологем, которые в конечном счёте являются предельным выражением гипотез и оценочных предположений невозможна никакая целостная картина мира.
   В контексте этой темы можно вновь поговорить и об архетипах.
   Мифологема и архетип, конечно, не одно и то же [194 - Данный термин был заимствован общеупотребительной научной лексикой из психоанализа Юнга.]. Мифологема может быть архетипом, а может и не быть им.
   Если рассматривать архетип как сохранившийся издревле способ приспособительного поведения, приспособительной оценки и соответствующего ему образа, то архетип, в сущности, не является мифологемой. Он слишком реален, насущно значим, чтобы быть лишь необходимым «дополнением» для образования целостности. Он не только психологическая, но и объективная реальность. Он встроен в целостность как опорный, базовый конструкт. Кроме того, архетип может быть свёрнутым поведенческим актом.
   Конструкт-мифологема – это не базовый, не первичный элемент, а элемент фантазийный, вторичный, возникающий по необходимости для психологического «сшивания» структуры в целостность.
   Конструкт-архетип – это такой элемент, который дан как узел скелета конструктивной основы, узел неосознаваемый и потому твёрдый и неизменный. Конструкт-архетип монолитен в том смысле, что и образная, и оценочная его стороны не имеют мифологического качества. Образная сторона архетипа может быть символом, может быть свёрнута до предела, но она всегда отражает реальные тренды приспособительного поведения. А соответствующая этому образу оценочная сторона тоже глубоко укоренённый приспособительный способ оценки. Конструкт-архетип не вторичен, а первичен, он базовый.

§ 2. Проявление инвариантного паттерна-конструкта в композиционной структуре художественного произведения. Композит

   Выше мы писали, что первичному неделимому элементу композиционного мышления соответствует инвариантный паттерн-конструкт, который всегда является отношением биполярных свойств. Кроме того, такой конструкт имеет в большинстве случаев фантазийную природу. Возникает вопрос, чему неделимый элемент композиционного мышления будет соответствовать в композиции живописного произведения.
   Прежде всего, повторим, что в изобразительном искусстве, в картине, на уровне второго и третьего слоев, – по определению И. Ильина, [195 - См. 1 гл., § 1.] – мы имеем дело со знаками, символами чувств. Они несут двоякую информацию: образную и оценочную, тем самым несут информацию о соответствующих мыслительных конструктах. В изобразительном искусстве ценностное содержание знаков – характерная черта, обусловленная тем, что они функционируют в контексте особого рода деятельности, направленной на «бытие-для-нас». Для того чтобы обладать способностью к передаче эмоционально-ценностной информации, они должны быть наделены при непременном сохранении своей целостности значительно более сложно организованной структурой. Если для «просто» организованного знака цвет, линия, пятно и т. д. имеют смысл только как факты договорённости, то для «сложных» знаков все эти средства играют иную роль. Знак в структуре художественного произведения, отражая свойства мыслительного конструкта, опирается не на условность, а на психологическую и эстетическую закономерность. Так знак, отражающий биполярный мыслительный конструкт, будет по своей природе также биполярен. Он будет нести двоякую информацию: информацию об объекте и ценностную информацию об отношении к нему. При помощи системы знаковых отношений «кодируется» смысл произведения искусства. А в процессе восприятия изобразительного текста происходит декодирование знаковой системы.
   Аллегоричность и символичность иконического символа хорошо просматривается даже в тех случаях, когда произведение искусства не относится к соответствующим художественным направлениям (символизму, сюрреализму, фантастическому реализму, виженари арту и т. д.).
   Переходя к проблеме символа, повторим сказанное в первой главе о том, что он в средние века занимал особое место, где был проявлением мировоззренческой концепции. Художественный образ средневековой композиции был по преимуществу символическим.
   Традиция символами изображать возвышенные понятия существует и в светской живописи. Примером могут служить работы английского поэта, художника, философа, мистика XVIII в. Уильяма Блейка. В его полотнах всё соткано из фантастических символов и аллегорий. Мир Блейка своеобразен, он выстроен сложными метафорами. С помощью скрытого значения символов он выражает такое содержание художественного мышления, которое не может быть непосредственно изображено на полотне. За рамками фантастического видимого скрывается невидимое, отражая смыслы, которые возможно понять только с помощью особого толкования и чувственного проникновения в особый мир иносказания.

   Ил. 30
   Уильям Блейк. «Геката». (1795 г.)

   В символической живописи мы явно сталкиваемся с тем, как с помощью фантазии изображать невидимое, неизображаемое. Работы типа той, которая приведена выше, очень легко позволяют прийти к подобному заключению. Но есть и более сложные примеры, когда такие утверждения не столь очевидны. Это случаи, когда на холсте нет явных символов, как, например, в работе Жана Франсуа Милле «Собирательницы хвороста». На полотне реалистическое изображение. Мыслительные конструкты внутреннего поля проявляются в виде конкретных предметов, персонажей, которые ничего кроме самих себя не обозначают. Сюжет подсмотрен в жизни. Он, казалось бы, лишён иносказательности и просто списан с натуры. И всё же понятно, что смысл этого произведения не сводится к механической проекции реальности, к простому копированию объектов. Каждому ясно, что за этим также, как и в случае явных символических изображений, скрыто глубокое художественное содержание, не явленное непосредственно в вещественных формах, а выраженное в пластическом «изображении невидимого».

   Ил. 31
   Жан Франсуа Милле. «Собирательницы хвороста». (1850-1860-е г.)

   Поэтому следует признать достаточно очевидный факт, что только изображениями предметов, символами и аллегориями нельзя передать «неизображаемый», «невидимый» художественный интегральный смысл. Кроме этих форм будет ещё что-то, наполняющее работу особым содержанием. Это «изобразительное неведомое» будет выражено не чем иным, как пластическими отношениями [196 - Также см. Даниэль С.М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. С. 130–131.] между фигуративными изображениями; это будут не просто отдельные знаки, а целые их конгломераты, объединенные живописной средой и находящиеся в сложных отношениях эмоционально-чувственного смысла.
   Такие целостные конгломераты изображённых предметов – вместе с пластическими отношениями между ними, вместе с абстрактными смысловыми связями между элементами, – спроецированные на полотно композиционным мышлением, мы будем называть «композитами». Композит – это целостный элемент изобразительного ряда [197 - Относительно картинной плоскости мы будем употреблять термины: «изобразительный ряд», «изобразительное поле картинной плоскости» и, соответственно, «элементы изобразительного ряда», «элементы изобразительного поля картинной плоскости», «элементы картинной плоскости». Этим мы будем подчёркивать принадлежность выделяемых категорий к физическим объектам, которые могут только при определённых условиях нести художественную информацию.] или, иными словами, изобразительная конфигурация, дробление которой невозможно без потери первоначального смысла.
   Композиция живописного произведения, отражающая структуру мышления её создающего, организована из таких конфигураций (композитов), которые могут быть и изображёнными предметами, и отдельными линиями, и цветовыми отношениями. Всё это в той мере композиты, в которой они воспринимаются как некое изобразительное событие, сходное и отличное от других изобразительных событий. Если говорить в более широком смысле слова, то композит – это ранее созданный и освоенный продукт художественно-композиционного мышления. Композит отличен от изображённого предмета, символа или аллегории. Он образован восприятием такой целостности, которая включат в себя отношение двух и более подобных предметных знаковых конфигураций. Главное отличие композита от этих изобразительных знаков заключается в том, что он всегда – единство нескольких предметов или символов, всегда их взаимодействие. Поэтому композит «состоит» не только из изображённых объектов, но и из выражения связующих смысловых «сил» [198 - «Если бы абстрактные связки между элементами не имели бы смыслового содержания, то невозможно было бы перейти от восприятия одного элемента к восприятию другого. Целостный предметный образ распался бы на отдельные детали, лишившись этих связующих смысловых «пространств», – см. 2.6.].
   Во второй главе (2.6.) мы писали о неделимой структуре «Х-Z-Y», где «Z» обозначало скачок от элемента «X» к элементу «Y» (Ил. 32). Так вот, этот скачок, есть не что иное, как проявление перцептивных сил, связующих отдельные композиционные элементы в структуру композита.

   Ил. 32
   Точки фиксации и отношение между ними

   Связующие перцептивные силы не имеют изобразительного эквивалента, но, тем не менее, они присутствуют в композиции картины так же, как скрытые смыслы символических изображений. Последнее обстоятельство очень важно, и к нему мы ещё вернёмся в процессе нашего анализа. Здесь же подчеркнём, что художественное выражение таких «сил» осуществляется проекцией вовне именно фантазийных конструктов с их ценностным основанием.
   В этой связи вспомним объяснение Хьюбела об обусловленности направлений скачка от детали к детали разной значимостью их для восприятия целого, т. е. ценностным смыслом. Вспомним также, что именно фантазийные конструкты имеют закономерно образующуюся ценностную основу и возникают как связующие паттерны-конструкты в системе личностного мыслительного поля.
   Сложная конфигурация ценностных силовых полей заставляет наш взгляд останавливаться на отдельных точках и совершать скачки от одной точки фиксации к другой (Ярбус). Повторим, что именно конкретные точки фиксации и скачок между ними будут соответствовать в изображении тому что мы назвали композитом. Сила и направление перцептивного движения будет зависеть от запечатлённой на холсте «энергии проявления фантазийных конструктов». Как для возникновения целостности ценностного мыслительного поля необходимы фантазийные конструкты, так и для художественной композиции живописного произведения необходимы композиты с их «сшивающими образную ткань» фантазийными отношениями.
   Достаточно распространено мнение, что фантастическими могут быть сюжеты, персонажи и что фантазия не относится к той области художественной деятельности, которая касается композиционной организации произведения. Здесь ведущая роль отводится всему, чему угодно, только не фантазии. Композиционная организация картины – это, по мнению многих, рациональная деятельность, в которой первую скрипку играет мышление, основанное на знании формальных законов. Однако мы считаем, что это не совсем так. Кроме рационального конструктивного логического мышления в процессе организации композиции участвуют иррациональные бессознательные процессы, в том числе, в первую очередь> фантазия. Итак, фантазия не только создаёт изображения никогда не существовавшего, эдакую фантастическую небывальщину; образы фантазии – это не только образы демонов и драконов, т. е. того, что не существует в реальности; значительно чаще образы фантазии проявляются в, казалось бы, незаметных формах, цементирующих изображение в художественную целостность. Фантазия запечатлевает на холсте пластические отношения между предметными изображениями, выражающиеся в «ценностном тяготении» вещественных форм друг к другу. Фантазия живописными пластическими средствами организует целостное семантическое пространство картины.
   Здесь существуют разные уровни. Один уровень, когда изобразительные знаки объединены повествовательным смыслом. Об их отношениях можно рассказать, можно переложить их на литературную основу. Другой уровень, когда знаки соединены живописными пластическими и колористическими отношениями, когда их связывает композиционное пространство и время, когда ритм цвета и тона создаёт новые смыслы. Так картины Н. Пуссена можно попытаться объяснить экскурсами в древнегреческую мифологию, а можно показать сложное единство цветовой среды, показать, как художник изобразительными средствами творит мир живописного бытия. На этом последнем уровне объединение в композит происходит именно с помощью изобразительных средств – пластики, колорита и ритма.
   В структуре элемента «С» (вторая глава, таблица 1) композит существует только как часть художественного диалога (внутреннего или внешнего). Если художник или зритель реагирует, например, на цветовое сочетание как на эмоционально-ценностную субстанцию, то в этом контексте композит существует, если не реагирует – композит не существует, а есть только не воспринимаемый элемент изобразительного ряда. Композит проявляется, только если он способен быть изобразительным стимулом. Отношения между одними и теми же элементами картинной плоскости поэтому могут быть, а могут и не быть композитами. Композит в зависимости от контекста восприятия, оставаясь тем же самым элементом картинной плоскости, может нести разную информацию, т. е. информационно одновременно быть и не быть самим собой (зрительная иллюзия).
   Для большинства зрителей живописное произведение чаще всего сводится к предметным деталям и сюжету. Во второй главе упоминались эксперименты Ярбуса по восприятию картины И.Е. Репина «Не ждали». Испытуемому предлагалось рассматривать живописное полотно после задаваемых вопросов. Так вот, все эти вопросы представляют собой яркий пример первого уровня восприятия картины. Все они пример отождествления смысла произведения с предметной средой и сюжетом-повествованием.
   Способность проникать в глубины художественно-смысловой структуры произведения требует больших усилий. Не затрудняющий себя зритель скользит по поверхности, по первому смысловому слою, определяемому предметной стороной изображения. В этом случае, к сожалению, создаётся достаточно стойкая иллюзия понимания художественного смысла произведения. Ведь предметное изображение конкретно, хорошо узнаваемо и, казалось бы, не требуется никакой интерпретации. Поэтому так часто неглубокий зритель увлекается «иллюзионизмом». Он обращает внимание на фотографическое изображение второстепенного и не воспринимает художественного выражения темы.
   Столкновение композитов и организация их в новую целостность – очень сложный процесс художественного творчества. Процедура объединения контрастных композитов разворачивается в личностном поле; она континуально-дискретна, и поэтому полностью не поддаётся описанию. То, как художник творит, остаётся тайной и для психологии, и для теории искусства. Мы можем только предполагать, какие задачи решаются в процессе этого ментального акта. По всей видимости, здесь происходит синтез реального и фантазийного, материала и формы. [199 - Вспомним классический труд Л.С. Выготского «Психология искусства».]
   Ещё раз остановимся на синтезе реального и фантазийного, на том, что в произведении искусства соответствует фантазийным конструктам. Во втором параграфе этой главы мы попытались описать закономерную необходимость возникновения фантазийных конструктов как результат приведения системы ценностей личности к целостной структуре. Образной стороне таких конструктов будет соответствовать продуктивная внешняя проекция. Она выливается на холсте в смысловой композит изобразительного текста. Повторим также ранее высказанную мысль, что неверно считать, будто композит в произведении искусства обязательно представляет собой знак, символ или аллегорию. Если ограничиться только этими видами проявления композиционного мышления, то за скобками останутся такие художественные средства, как линия, пятно, цвет, колорит и т. д., хотя художники большое внимание уделяет именно этим изобразительным средствам. Какой бы ни была по сложности сюжетно-повествовательная система символов и аллегорий в композиции живописного произведения, если в ней не будет цветового и пластического единства, ни о какой цельности и художественной выразительности не может быть и речи.
   Какому же свойству композита как единству нескольких изобразительных объектов будет соответствовать в художественном произведении фантазийный конструкт? Кратко отвечая на этот вопрос, повторим, что это элемент-связка, элемент-тенденция, способствующий более лёгкому прочтению изобразительного текста. В качестве связки эквивалентом компенсаторной оценки композиционного мышления может быть и видимый, фантастический объект (символ, аллегории), и реально изображённый абстрактный изобразительный элемент (линия, пятно, и т. д.), и их невидимые отношения или «силовые» взаимодействия. Важно только, чтобы такие объекты и «силовые отношения» способствовали образованию новой целостности, объединяя реальное и фантазийное.
   Говоря об элементе-связке и его абстрактном свойстве важно подчеркнуть, что под «линией» можно понимать не только непосредственно видимое изобразительное средство, но и не проявленную форму организации композитов на живописном полотне, т. е. то, о чём убедительно писал Л.Ф. Жегин. [200 - Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М.: «Искусство», 1970.]
   Как видно из приведённых примеров (ил.33.), линейно может восприниматься определённое расположение целых групп предметов (композитов), направление их композиционного движения, ритм организации холста и т. д. Так, для Л.Ф. Жегина типов композиционных построений очень много. Это «скосы углов», «композиционные построения на основе S-образных линий», «дугообразные композиции», композиционная форма «Андреевский крест», «кругообразные и крестообразные» композиции и т. д. и т. п. Мы перечислили такое количество разнообразных типов композиции, предложенных мастером, для того, чтобы показать, насколько сложнее восприятие хорошего профессионала по сравнению с обычным зрителем. Для
   Жегина живописное произведение – бесконечная глубина художественного выражения. При этом в его восприятии нет никакого субъективизма. После прочтения книги Жегина начинаешь видеть значительно больше, видеть то, что было скрыто до этого из-за менее тренированного восприятия.

   Ил. 33

   Но вернёмся к проблеме проявления мыслительного конструкта в композиции, т. е. к композиту. Композит в случае его предельной величины – это освоенная прежде композиционная целостность, ранее созданная композиция, смысл которой теперь освоен и может быть более или менее адекватно переведён на другой язык, в том числе, отчасти, дискурсивный. Если композит стал предметом культуры, если им оперируют, и он стал общекультурным мыслительным конструктом или предметом коллективного бессознательного, или конструктом-архетипом, то он включается в ткань художественного произведения как материал для сопоставления с другими композитами, для создания более сложной композиции. [201 - Тем самым вроде бы признаётся прогресс в искусстве. Однако искусство не так линейно развивается, как может показаться. Целостность художественного миропонимания, достигнутая в прошлом, не теряет своей ценности впоследствии. Восприятие совершенной формы не может потерять свою ценность.] Вспомним ещё раз, что писал по этому поводу И.И. Иоффе: «Каждое произведение искусства является функцией не одного исторического момента, а всей исторической системы. Каждое произведение искусства представляет собой не механическую совокупность элементов, а систему исторических, разновременных, разностадиальных элементов. Являясь частью истории, произведение искусства само является исторической системой и, как историческая система, должно
   быть анализировано. Его границы с другими произведениями условны, текучи и переходны. Поэтому анализ единичного произведения должен исходить от исторического целого, как анализ отдельных элементов произведения – из их совокупности, из целого, а не частного элемента». [202 - Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С. 16. (цит. по – .Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л.: Искусство, 1986. С. 7).] Так, например, в работах средневекового периода глубоко освоено образное представление об исходящем от предмета свете, при этом свет понимается как божественная сущность, и поэтому этот свет есть свет истины. Подобная образная трактовка не осталась в Средневековье, она встречается в живописи более позднего периода. Обращаясь к композициям мастеров маньеризма и нарождающегося барокко, мы видим, что предметы изображены не сами по себе.

   Ил. 34
   Эль Греко. «Христос на Масличной Горе». (1605 г.)

   На полотнах Эль Греко, например, написаны не фигуры в их натуралистическом показе, не плоть с её «мясистыми радостями жизни», а излучающийся духовный свет. Эта мысль проявляется в новой форме, в новом контексте с неимоверно более мощной, всё охватывающей силой. То, что раньше было композиционным сверхсмыслом, теперь существует как освоенный художественный приём для выражения новых образных идей.
   Отсюда, задача художественно-композиционного мышления – объединить композиты в целостность и создать новый интегральный смысл, который затем тоже предстоит освоить.
   Результат соединения композитов – это новая композиция, новая целостность, с новой эмоционально-ценностной мыслью (сверхсмыслом). Мысль, которая затем может быть вновь детализирована, переведена в композит, т. е. в материал для дальнейшего осмысления. Создание сверхсмысла – это осмысление ранее скрытой сущности, а в живописи – изображение невидимого. Уже отмечалось, что средневековые художники, в частности, считали, что человек не в силах полностью воплотить идею произведения через зримые образы, а зритель не может воспринять её чисто зрительно: главное можно только представить себе мысленно – «все сие испытуется разумением сердца». «Искусство живописи есть, в сущности, искусство выражать невидимое посредством видимого», – писал Эжен Фромантен. [203 - Фромантен Э. Старые мастера. М.: Советский художник, 1966. С. 15.] Интегральному смыслу в изобразительном искусстве нет изобразительных эквивалентов ни в одном из элементов целого, ни в их сумме.
   Композиция в живописи – это изображение никогда ещё не изображаемого, изображение ещё никогда не видимого, изображение не имеющего для себя изобразительного эквивалента. Вот для чего нужна композиция как форма отношения S^O. Композиционное отношение S«*0 – это понимание сверхчувственного, того, что не дано в непосредственном восприятии, – это понимание сверхсмысла бытия.

§ 3. Отражение мыслительного алгоритма в структуре художественного произведения. Гештальт

Для нашей работы имеют большое значение рассмотренные ниже представления гештальтпсихологии о структуре художественного произведения, т. к. введенное нами понятие «композит» может рассматриваться как частный случаи понятия «гештальт». Композит в случае установления его родства с гештальтом может быть определён как «композиционный гештальт», а предлагаемое в концепции гештальтпсихологии структурное представление о форме художественного произведения предстанет как конгруэнтное материальное воплощение ментальной структуры конструктов-паттернов личностного образа (Рг').

   Ил. 35
   Пример гештальта

   Известно, что понятие «гештальт» означает целостный образ, структуру; форму, конфигурацию. [204 - Изложение основывается на материалах книги: Эстетика и теория искусства XX века: Учебное пособие. С. 366–384.] Впервые мы его находим у Христиана Эренфельса (1890). Основное положение, связанное с этим термином, гласит, что сумма частей не тождественна целому, которое по отношению к простой сумме оказывается образованием, превосходящим эту сумму по качеству. Один из примеров гештальта – приведенное выше изображение головы Венеры, которое мы способны узнать и в том случае, если оно выполнено линией, и тогда, когда оно передано средствами фотографии. Это изображение мы воспринимаем как целостность, образованную другими целостностями, «входящими» в основную как части.
   Можно предъявить гипсовую или мраморную копии головы Венеры, и в этом случае произойдёт опознание, т. к. мы предвосхитим воспринимаемые свойства. При этом наш собственный «внутренний образ» не сведётся ни к линейному рисунку, ни к объёмному изображению, а будет представлять собой нечто совершенно иное, – универсальное.
   Основоположники гештальтпсихологии обнаружили, что человек в ходе перцептивной деятельности стремится к построению простых, отчётливых, устойчивых форм. Закон прегнантности утверждает такое свойство перцепции, как способность образовывать «простые» максимально экономичные конфигурации, дальнейшее дробление которых невозможно без потери первоначального смысла. Они выявили, что чувственное восприятие носит структурный характер, что оно должно рассматриваться как процесс, как алгоритм построения прогностических моделей, которые позволяют узнавать объект в любой форме: плоскостной, пространственной; изображенной или реальной.
   В гештальт теории изложена проблема изоморфизма. Так известный американский учёный Рудольф Арнхейм полагал, [205 - Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. M.: Прометей, 1994. С. 27.]что ткань живописного произведения представляет собой упорядоченную структуру множества геометрических форм (вспомним построения Жегина). При этом объект и его отражение в сознании личности представляют собой единое целое, некое единство, не позволяющее рассматривать объект изолированно. Кроме того, предполагается, что воспринимаемые объекты объединяются сознанием в первоначальные структуры, после чего возникает их мгновенное «схватывание», с последующим построением структурной модели, – объекта-целостности.
   Описанный процесс носит творческий характер, сопровождающийся предвосхищением увиденного своими собственными вариантами построения формы. Если предъявленная форма более совершенна, то возникает чувство удовлетворения, если нет – чувство узнавания или разочарования. При этом чувство удовольствия и неудовольствия тесно связаны с врождённым интуитивным стремлением психики к организации и порядку
   В 3 главе (3.7) мы рассмотрели такую структуру композиционного мышления, которая принципиально отличается от логической формы, и определяется, в частности, как процесс следования по определённому маршруту от конструкта к конструкту, по маршруту, стремящемуся охватить целиком композиционное поле, примирить противоречия, создавая новые объединяющие конструкты, т. е. улучшить организацию мыслительного поля и внести больший порядок в прохождение мыслительного маршрута. При этом мыслительный маршрут подчиняется ряду условий, главное из которых – принцип «максимума информации», эквивалентный получению максимума эстетического удовольствия (по терминологии Р. Арнхейма)
   Как видим, описанная нами структура обладает особенностями весьма сходными с теми, которые представлены в рамках гештальтпсихологии применительно к свойствам художественного восприятия и структуре художественного произведения. Получается, что предложенная нами функциональная модель композиционного мышления находит своё непосредственное отражение в произведении искусства. Такое сходство не только косвенно, но практически, экспериментально подтверждает правильность предлагаемого ментального алгоритма. Впоследствии мы также не раз убедимся, что рассматриваемая концепция может служить теоретической основой нашего анализа изобразительного текста, опирающегося на представления о композите.
   Мы писали, что затруднения объединить конструкты субъективного и индивидуального уровней в форму личностного конструкта приводят к «сбою» объединяющего процесса, к временной «остановке» его внутренней динамики и порождают «выброс» информации в предметную сферу, где эта информация проверяется на практике. Именно этот «выброс» и создаёт реальный художественный продукт, которым испытывается сама возможность преодоления затруднений в построении мыслительного маршрута. Такой процесс происходит на невербальном интуитивном уровне и предшествует рационально-аналитическому мышлению, закладывая мотивационную основу художественной деятельности.
   Нечто весьма сходное описывает и Арнхейм, утверждая, что восприятию произведения искусства предшествует чувство напряжения. «Когда стимульная ситуация неясная, запутанная или двусмысленная, мы начинаем предпринимать сознательные усилия для достижения устойчивой организации, в которой каждый элемент и каждое отношение определены и в которой достигается состояние некоей завершённости и равновесия», – пишет он. [206 - Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. С. 27.] Преодолевая это напряжение с помощью художественных средств, зритель трансформирует свой личностный конфликт, изживает его, погружаясь в ткань изобразительного текста.
   Как видим, здесь почти полная аналогия с описанными нами процессами «затруднения в объединении конструктов» и «выброса информации» в предметную сферу. При этом «хорошие» гештальты позволяют экономить психическую энергию, затрачиваемую на получение информации. Поскольку они не только предсказуемы и потому узнаваемы, но и превосходят гештальты зрителя своей прегнантностью. При наличии «хорошего композиционного гештальта» можно восстановить целую структуру, почувствовать смысл той или иной части в континууме целостного явления.
   Нам представляется, что концепция гештальтпсихологии может считаться теоретико-практической основой нашего исследования композиционного мышления в той её части, которая касается проекции сознания в предметную сферу, с последующей продуктивной художественной деятельностью.
   Совершенно ясно, что человек видит не изолированно, а всегда в контексте окружения. Зрение концентрируется в картине не на отдельных композитах, а на композиции в целом. Восприятие – это не постепенная обработка информации, не простое суммирование деталей, а обобщение, объединение, синтез всего многообразия в единый образ. Картину мы видим сразу, т. к. она останавливает наше внимание общей композицией «силового поля». Переход к деталям происходит как второй этап восприятия, после которого мы вновь возвращаемся к целому.
   По принципу синтез-анализ-синтез происходит и процесс написания живописного произведения. Так во время обучения начинающим художникам говорят о том, что сначала нужно идти от общего к частному и затем от частного к общему. Сначала делается эскиз, где детали полностью отсутствуют, а затем по эскизу создаётся картон или рисунок в натуральную величину с учётом тех изменений, которые необходимо внести, чтобы большее изображение не потеряло первоначальный замысел. Художники хорошо знают, что точно переведенная на больший формат компоновка может восприниматься совершенно иначе и только последующая коррекция с учётом изменившегося восприятия создает тождественный эффект. [207 - Это относится и к репродукциям. Только кажется, будто репродукция вызывает такое же впечатление, что и картина. На самом деле подлинник по своему воздействию создаёт иное чувство, которое к тому же зависит от рамы и места в экспозиции. Всё это факторы, которые приходится учитывать художникам и которые нередко неизвестны обычному зрителю.]Разработка деталей дробит целостность и требует последующего обобщения, а излишнее обобщение (и такое возможно) требует вновь обращаться к деталям. Таким образом, постоянно происходит процесс написания частного с непременным сохранением общего; то, о чём пишут психологи, художники знают не понаслышке.
   Именно это, по всей видимости, имел в виду Поль Валери, когда писал: «Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в руке и тем, как видишь его, рисуя.
   Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый привычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущности, не видели. <…>
   Я не могу уточнить своё восприятие вещи, не обрисовав её предположительно, и я не могу её обрисовать без целенаправленного внимания, которое явственно преображает то, что, казалось, я всегда видел и великолепно знал. Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прекрасно: скажем, линии носа ближайшей моей знакомой…». [208 - Валери П. Об искусстве. С. 245.]
   Если говорить об изобразительном пространстве и времени, то это, по всей видимости, такие же гештальты, как форма, объём, предметность. Только это гештальты другого порядка – в пространство предметность «входит» как часть, а время такая характеристика пространства, которая объединяет отдельные «пространства мизансцен» в общую структуру. Временные отношения всегда труднее воспринять как целостность, чем изолированную вневременную глубину. Поэтому когда говорят о музыкальности в живописи, то имеют в виду более сложные категории, чем в том случае, если рассматривают живопись только как изображение.
   «Когда хвалят произведение искусства за «присущую ему простоту", то под этим понимают организацию всего богатства значений и форм в общей структуре, которая ясно и чётко определяет место и функцию каждой детали в едином целом». [209 - Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 66.]Известно, что ребенок сначала рисует простые фигуры-знаки, воспроизводя алгоритм восприятия простой фигуры-знака, каркаса первичного композита, на основании которого в дальнейшем человек будет воспринимать все сложные фигуративные изображения. Но и взрослый предпочитает воспринимать более «простой» из возможных вариантов. «Принцип простоты» соотносится с «принципом экономии», лаконичности при выборе художественных средств. В этом случае предпочитается такая форма, которая позволяет воспринять «максимум информации при минимуме затрат». Можно утверждать, что гештальт-композит – это наиболее экономичная форма маршрута-операции не только по конструктивному мыслительному полю личности, но и по композиционному «пространству» картинной плоскости.
   Закономерность отражения мыслительного алгоритма в структуре художественного произведения объясняется, в частности, конгруэнтностью ментальных и перцептивных процессов, тем, что Арнхейм называет «перцептивными понятиями и суждениями». «В настоящее время можно утверждать, что на обоих уровнях – перцептивном и интеллектуальном – действуют одни и те же механизмы… Человеческий взгляд – это внезапное проникновение в сущность»/ в сущность, освоенную интуитивным, а не рациональным путем.
   Композиционное мышление – это оперирование образами, способное решать проблемные ситуации, интерпретировать и выстраивать в целое незаконченные формы, «помогая» внутренним ментальным процессам, протекающим в поле Рг' обрести более совершенную форму.
   Вспомним эксперименты другого представителя гешталь-тпсихологии Притчарда. Работы Притчарда согласуются с предположениями Арнхейма о том, что в сознании человека образуются паттерны восприятия, которые и позволяют воспринимать предмет. Предмет воспринимается настолько, насколько его структурной сущности соответствуют мыслительные паттерны. Именно упорядоченная структура изображения, стремящаяся к максимальной простоте, позволяет возникнуть тому, что называется «экономией психической энергии», происходящей в результате разрешения конфликта, предшествующего такой экономии. Созданные художником уравновешенные композиционные структуры, позволяют воспринимать произведение искусства с максимальной экономичностью. Новая художественная сложность, возникающая от столкновения композитов, объединяется новой композиционной формой в упорядоченную ткань произведения. Образованная целостность благодаря своей «простоте» позволяет художественному сознанию воспринимающего осмыслить всю сложность предлагаемого живописного решения, и вот здесь-то фантазийные конструкты играют основную роль. Благодаря мобильности их возникновения и зависимости в основном от психической необходимости, они, являясь связующим материалом между реальными конструктами, способствуют образованию упорядоченных изобразительных форм.
   Не только арнхеймовский конфликт между изначальным напряжением и последующей разрядкой находит своё разрешение в изобразительной ткани произведения. Противоположность между реальными и фантазийными конструктами снимается упорядоченной формой композиции. В возникающей целостности все композиты объединяются и рождают новый художественный смысл.
   В контексте сказанного термин «композиционное мышление» – не метафора. «Распространено мнение, – пишет Арнхейм, – что мышление, будучи по необходимости неперцептивным процессом, должно предшествовать созданию образа, так что, скажем, Рембрандт вначале интеллектуально раздумывал над убогостью человеческого бытия и лишь потом вложил результаты своих размышлений в свои картины. Если считать, что художники не думают только тогда, когда рисуют, то нужно понять, что основной способ, которым художник пользуется, чтобы справиться с проблемами существования, – это изобретение и оценка образов и манипулирование ими. Когда такой образ достигает конечной стадии, художник воспринимает в нём исход своего визуального мышления. Другими словами, произведение изобразительного искусства является не иллюстрацией к мыслям его автора, а конечным проявлением самого мышления». [210 - Арнхейм Р. Визуальное мышление // Хрестоматия по общей психологии. M.: изд-во Моек, ун-та, 1981. С. 98–99.] Интуиция, охватывающая изобразительную целостность, неразрывно связана с мыслительным синтезом, со способностью мыслить предельно абстрактными категориями, доходящими до математических понятий.
   Выдающийся французский художник Поль Сезанн понимал это задолго до возникновения психологических теорий. В отличие от последующего сухого научного анализа, он облёк свои представления в живописную форму, впервые образно «сформулировав» то, что художники интуитивно представляли себе очень давно, но что оставалось в глубинах бессознательных процессов.
   Сезанн стремился организовать изображение наиболее «экономным» образом, предвосхитив на многие десятилетия эстетические концепции. Ему принадлежит высказывание, ставшее девизом кубистов: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса…». [211 - П. Сезанн. Письмо Э. Бернару от 15 апреля 1904 г. В кн. Мастера искусства искусстве. M.-Л.: Искусство, 1939. Т. 3. С. 222. (Цитата по: Власову В.Г. Стили в искусстве. СПб: «Кольна», 1997. Т. 3. С. 308.).] Работы художника не только явление в мировой живописи, но и наглядный пример проявления на практике того, что впоследствии стало гештальт-психологической теорией. Живопись Сезанна также может служить материальным примером проявления алгоритмов интуитивного композиционного мышления в живописи.
   Сезанн организовывал свои полотна именно по законам прегнантности, пытаясь найти наиболее простую форму выражения для сложных явлений. Возможно, здесь отчасти сказалось его критическое отношение к своему творчеству, постоянное недовольство собой, требующее поиска наиболее «простых» решений живописных задач.

   Ил. 36
   Поль Сезанн. «Дома в Провансе». (1979–1882 г.)

   Разберём ещё одно положение гештальтпсихологии, которое гласит, что изобразительные структуры преимущественно достигают художественного эффекта только в том случае, если им удаётся вызвать у зрителя «чувство движения» или «разряда душевного напряжения», т. е. эффекта художественной выразительности и изобразительной экспрессии. При этом подчёркивается, что изобразительная экспрессия основывается на «объективном» движении изобразительных форм и выразительных сил, прямо соответствующих эмоциональному движению. «В качестве основы экспрессии выступает конфигурация сил. <…> Такие мотивы, как подъём и падение, господство и подчинение, сила и слабость, гармония и беспорядок, борьба и смирение, лежат в основе всего существующего… Восприятие выразительности выполняет свою духовную миссию только в том случае, если мы видим в ней нечто большее, чем только резонанс наших собственных чувств. Это позволяет нам осознать, что присутствующие в нас силы являются только индивидуальными случаями тех же самых сил, которые действуют во Вселенной». [212 - Арнхейм Р Искусство и визуальное восприятие. С. 379.]
   Эти слова как нельзя более подходят, в частности, к творчеству Сезанна. Он со своим стремлением выразить то, что воспринимал в природе, сумел на практике утвердить величие и монументальную строгость жизни. Поразительно как ему удалось скупыми средствами, совершенно не прибегая к большим размерам и отвлечённым сюжетам, наподобие Пуссена, воспеть гармонию вечности, надолго предвосхитив своим творчеством усилия целых поколений художников. Это тем более удивительно, что сам мастер, казалось, не стремился к решению подобных задач. Но, открыв новый творческий метод, Сезанн добивался с его помощью значительно большего эффекта, чем, видимо, мог первоначально предположить. Он виртуозно оперирует (по всей видимости, совершенно интуитивно) «художественно-перцептивными силами» композиционного пространства картины, и, будучи при этом совершенно чужд формальным поискам композиционного равновесия, добивается динамической гармонии смысловой целостности.
   Словно разбирая полотна выдающегося француза, Арнхейм спустя более полувека, пишет: «О художнике, который подходит к своему произведению с единственным намерением достичь в нём равновесия и гармонии, абсолютно не принимая во внимание, что он пытается уравновесить, можно с уверенностью сказать, что, произвольно играя с формами, он в течение десятилетий понапрасну расточал свой талант. <…> Функция равновесия может быть понята только тогда, когда понято значение, которое выражается с помощью этого равновесия». [213 - Там же. С. 48.]

   Ил. 37
   Поль Сезанн. «Гора св. Виктории». (1897–1898 г.)

   В тоже время, обращаясь к полотнам Сезанна, нельзя не отметить, что художник в своих интуитивных подходах более последователен, чем американский учёный. Мы имеем в виду оптимизм художника, который проявляется в его работах, несмотря на непростую жизнь, когда даже близкий друг, наделённый к тому же недюжинным литературным талантом, не сумел разглядеть в нём не только выдающегося художника, но даже просто одарённого человека. Полотна Сезанна наполнены силой и гармонией. В своём поиске совершенных форм он не видит никакой тенденции к разрушению. И казалось бы, откуда взяться пессимизму в этом стройном, естественном стремлении к целостности и совершенству.
   Однако Арнхейм из очень похожих посылок делает нерадостные выводы. Он считает, что творческая активность и влечение к равновесию являются частным моментом объективных процессов энтропии и подчинены этому всеобщему закону неорганической жизни. Иными словами, речь идет о тепловой смерти Вселенной, о стремлении к упрощению, а не усложнению. «Принцип энтропии в физике, – пишет он, – известный также под названием второго закона термодинамики, гласит, что каждое состояние изолированной системы представляет собой необратимый процесс уменьшения активной энергии. Вселенная стремится к состоянию равновесия, в котором устраняются все существующие несимметричные образования. Таким образом, любую материальную деятельность можно определить как стремление к равновесию». [214 - Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 46.] Учёный трактует энтропию как уменьшение энергии конфликта между элементами, как стремление, заложенное на физиологическом уровне.
   Этот вывод не имеет ничего общего ни с семантикой полотен Сезанна, ни с точкой зрения, изложенной и в нашей работе. Сверхсмысл и выражение невидимого – явления более высокого порядка, свойственные развивающейся и усложняющейся системе, а тенденция к простоте маршрута восприятия свидетельствует лишь о стремлении внутренней психологической потребности охватить большие информационные объемы с наименьшими затратами. Иными словами, мы имеем дело с направленностью психики на поиск наиболее простых путей к развитию, а не к энтропии.
   Казалось бы, какое отношение последние рассуждения имеют к теории композиционного мышления, к законам и правилам построения формы живописного произведения. Думать так – значит сводить композицию к компоновке, сводить её к размещению предметов на картинной плоскости, понимать композиционное мышление не как художественно-философское осмысление мира в образной форме, а как ремесленный процесс организации изображения. Представляется, что такой подход успешно изживается в современном искусствознании благодаря ряду работ, опубликованных за последние десятилетия. Не будем развивать дальше эту мысль и отошлём интересующихся этой проблемой к фундаментальным трудам С. Даниэля, который в частности пишет, что «мысль не привносится в сферу чувственного, тем более в сферу художественной деятельности, а изначально определяет организацию чувственного опыта». [215 - Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л.: «Искусство». Ленинградское отделение, 1986. С. 148.]
   Важно для нашего исследования, что, с точки зрения гештальт теории, композиционная структура в целом является символом, «визуальным доказательством» семантического сверхсмысла произведения. Она, как и внутреннее поле композиционного мышления, выстраивается в такие сущностные конфигурации, которые позволяют максимально экономично продуцировать художественный интегральный смысл. В этом случае интерпретировать «композицию произведения можно как выражение универсальных сил и соотношений предметного мира (курсив мой, – А.С.)». [216 - Кондратьев ЕЛ. Эстетика и гештальтпсихология. В сб. Эстетика и теория искусства XX века: Учебное пособие. С. 374.] Считается также, что форма художественно-композиционной модели может быть даже воплощением конкретной мифологемы. А композиционное решение в целом есть смысловой гештальт, композит, освоенный или осваиваемый художественным сознанием. Представление о композиции как мифологеме – один из важнейших выводов гештальтпсихологии.
   Также очень важным для нашего исследования представляются выводы о том, что образ в произведении изобразительного искусства – это система «визуальных взаимоотношений» (вспомним эксперименты Ярбуса). Для воспринимающего изобразительное поле картины кажется образованным «внутренними силами» наподобие структуры личностного мыслительного поля Рг'. Алгоритм последовательного перцептивного движения под воздействием «внутренних сил» определяется конфигурацией гештальта (очень похоже на мыслительный маршрут, выстраиваемый интеркорреляционными отношениями между конструктами). Таким образом, получается, что мы имеем два тождественных структурных образования:
   1. внутреннее мыслительное поле Рг'
   2. «силовую структуру» композита (композиционного гештальта) изобразительного пространства.
   Выявленный изоморфизм для нас очень важен. Он показывает, что предложенная нами структура мыслительных процессов находит своё непосредственное отражение в визуальных пространствах композиционных структур. Наше положение, что картина есть материализованное проявление композиционного диалога «художник ↔ зритель», в концепции гештальтпсихологии находит своё подтверждение.
   Кроме «визуальных сил» картину организуют объекты с различным «весом», с различной иллюзией тяжести. Предмет, изображённый в разных частях картинной плоскости, с разной моделировкой формы, с разными цветовыми интенсивностями, будет казаться разной тяжести. Объекты, покоящиеся на горизонтальной поверхности, будут восприниматься как уравновешенные, и потому более лёгкими. Расположенный в «точке равновесия сил» элемент выглядит легче. Те же по «массе» объекты, изображённые висящими в верхнем пространстве картины и лишённые поддержки, будут оценены, как более тяжёлые и стремящиеся вниз. Они будут казаться падающими. Такие «иллюзии» тоже задают движение взгляда воспринимающего, создавая определённый порядок считывания изобразительного текста.
   Иными словами, на картинной плоскости мы наблюдаем не только проекцию свойств личностного мыслительного поля, но и проекцию маршрута следования от одного конструкта к другому, т. е. в композиции картины запечатлены свойства композиционного мышления художника, и их считывание основывается на тех же алгоритмах, что и их создание. У зрителя, воспринимающего композицию картины, активизируются те же формы композиционного мышления, что и у художника. Таким образом, художественное восприятие, как уже отмечалось, не только творческий процесс, но и процесс, во многом тождественный композиционным мыслительным формам создания живописного произведения. «Передающий» организовывает мышление «воспринимающего», а «воспринимающий», предвосхищая передаваемые структуры, сличает их со своими и на этом основании оценивает эти структуры, как более или менее организованные.
   Итак, говоря о свойствах гештальта и композита, следует подчеркнуть, что фантазия художника проявляется не только и не столько в том, чтобы изобразить невиданное, сколько в том, чтобы выразить неизобразимое, в первую очередь, композиты с их перцептивными силами и «гравитационными» [217 - Сходные мысли мы находим у разных авторов, в частности, С.М. Даниэль в книге «Сети для Протея», описывая структуру изобразительного поля, выделяет вертикаль и горизонталь как выражение взаимосвязи универсальных факторов пространственной ориентации, – «гравитации и света» (С. 124), тем самым как бы вводя термин «гравитация» в понятийный аппарат искусствоведения.]семантическими полями. «Изображение» в живописи «потенциальной энергии» притяжения между объектами и перцептивных сил структурной организации отношений этих объектов – главная задача композиционного мышления, выстраивающего композиционное поле живописного произведения.
   Таким образом, уточнённое определение композиции художественного произведения будет следующее: композиция – это форма организации перцептивных сил для построения последовательности прочтения «визуального текста».

§ 4. Особенности текста живописного реалистического произведения. Подобие и образ

   В этом параграфе мы покажем, как конкретно проявляется фантазийный конструкт в контексте композиции художественного произведения как визуального текста.
   Общеизвестно, что при рассмотрении живописного произведения мы имеем дело с изобразительным текстом картины. Выше мы показали, что основой такого текста будет неделимый композиционный элемент – композит. Мы назвали «композитом» такой целостный элемент композиции, который в зависимости от особенностей восприятия может охватывать различные группы изобразительных объектов и разные по глубине слои живописного произведения. Подробнее рассмотрим композит в контексте реалистической живописи.
   Но прежде повторим одно важное обстоятельство, кратко упоминавшееся в контексте анализа концепции Арнхейма. Если задача композиционного мышления художника – объединить композиты в целостность и создать новый интегральный смысл, который затем предстоит освоить, то задача художественно-композиционного восприятия зрителя будем немного иной. Мы писали об относительности композита, о его зависимости от восприятия. Конкретизируем эту мысль в свете того, что было сказано в предыдущем параграфе. Восприятие – творческий процесс, во многом конгруэнтный творческому процессу создания живописного произведения. Зритель выстраивает на предложенной автором основе свою художественную версию и сопоставляет её с авторской позицией, тем самым как бы предвосхищая результат последующего восприятия. В этом задача такого художественно-композиционного процесса. При этом может возникнуть несколько вариантов художественной ситуации. Предложенная живописцем версия может оказаться проще или равноценной версии воспринимающего. Тогда не произойдёт того, что называют катарсисом. Возникнет обычное узнавание, и предложенный вариант не вызовет большого интереса. В том случае, если содержание художественного произведения превосходит прогностическую версию зрителя, у последнего возникнет ощущение нового. Система его мыслительных конструктов обогатится, а структура приобретает ещё более подходящие формы для её охвата целостностью. Если предложенный автором вариант композиционного построения произведения сильно превосходит возможности зрителя, то такое произведение может быть отвергнуто как непонятное. В большинстве случаев оно просто не вызовет эстетических чувств. Художник должен идти как бы на шаг впереди зрителя, если же он в силу своего недюжинного таланта далеко забегает вперед, то его мысли воспринимаются как неясные и поначалу отвергаются. Именно это, по всей видимости, произошло в своё время с Эль Греко, который надолго был забыт и только по прошествии времени вновь «открыт» на рубеже XIX–XX веков. Поэтому, когда мы будем говорить о простом или сложном композитах, важно понимать, что это только одна из позиций, по отношению к которой произведение воспринимается тем или иным образом. Как только мы стали рассматривать восприятие как творческий процесс, разворачивающийся на предложенной автором основе, так сразу же мы должны сделать вывод об относительной оценке сложности художественного произведения.
   Начнём, на первый взгляд с более «простого», с изображения предмета и отношения между изображёнными предметами. Мы полагаем, что предметное восприятие композиции характерно, прежде всего, для менее подготовленного зрителя. Добавим, что начинающие художники также в первую очередь стремятся изобразить предмет. [218 - Для начинающих художников в первую очередь важно создать подобие ради узнавания.]
   Рассматривать изображённый предмет и персонаж наиболее удобно на примере восприятия реалистической картины. Мы очень далеки от мысли, будто рассмотренные ниже произведения просты, напротив, они сложны в неменьшей мере, чем любые другие выдающиеся творения. Они лишь «удобны» для восприятия не очень подготовленным зрителем, т. к. он легко узнаёт то, что ему понятно. Они «удобны» также и для предметного анализа изобразительного текста, потому что построены на превосходно сделанной изобразительной иллюзии. Но уж совсем неправильно полагать, будто реалистическая живопись, на примерах которой мы будем рассматривать понятия «подобие» и проявление фантазийных ментальных структур в ткани живописного произведения, построена на поверхностном восприятии изолированного предмета. Более того, реализм – это сложная философская концепция. Согласно Шарлю Бодлеру, реалист мыслит следующим образом: «Я хочу показать вещи такими, каковы они есть, или какими они были бы и в том случае, если бы меня не существовало» (курсив мой, – А.С.].
   Изображение объективной действительности было задачей многих поколений художников. На протяжении всей истории искусства эту проблему пытались решить неоднократно. Художники-реалисты использовали в качестве тем для своих произведений незамысловатые сюжеты из обыденной жизни. Это было их кредо, а не случайный выбор «вульгарных» тем. «Для выражения возвышенного надо использовать банальное», – писал Жан Франсуа Милле, тонко подметив драматургическую черту искусства – столкновение противоположностей.
   Отношения предметов и персонажей в реалистической живописи рождают композиты, основанные на сюжетах-повествованиях, на «событийной основе картины». [219 - Третъяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Изд. Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. С. 18, 20.] Сюжет-повествование – это такой способ взаимосвязи между живописными элементами, который, прежде всего, обращает на себя внимание. И именно с него чаще всего начинается литературный анализ живописного произведения.
   Но мы не будем конкурировать с теми, кто переводит содержание живописного произведения на литературную основу. Хотя такой перевод для сюжетной картины достаточно адекватен, т. к. он затрагивает главную сторону жанрового произведения, форму повествовательной иллюстрации. Интереснее для нас другая плоскость анализа: композиционные элементы-связки и возникающее под их влиянием «композиционное движение» внутри жанровой картины, путь организации взгляда зрителя с помощью изображения психологических отношений персонажей; путь, объединяющий реальное и фантазийное в композиты.
   При взгляде на картину И.Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» создаётся ощущение, будто это запечатлённое реальное мгновение. Поначалу кажется, что на картине «всё, как в жизни», настолько велика иллюзия. Представляется, будто художник прежде всего стремится «показать вещи такими, каковы они есть». Однако дальнейшее, более внимательное рассмотрение обнаруживает неправомерность такой точки зрения. Изображение, безусловно, реалистично, оно выполнено с любованием деталями, с точным подбором костюмов и тщательной характеристикой персонажей. Внимательно прописаны мимика, жесты. Ради достоверной передачи сюжета-повествования художник годами искал нужные ему прототипы, делал многочисленные этюды с натуры, поисковые эскизы.

   Ил. 38
   И.Е. Репин. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». (1878–1891 г.)Пример «композиционного движения

   Но попробуем проследить «композиционное движение», заключённое в работе. Внимание, прежде всего, привлекает откинувшийся назад казак в белой одежде. На этой контрастной по тону фигуре сразу же останавливается взгляд. От неё мы легко переходим к обнажённому по пояс запорожцу, почти лежащему на столе, а от запорожца вслед за направлением его взгляда переходим к колоритной фигуре хохочущего пожилого воина в красном. Затем к портрету казака с трубкой, потом вслед за рукой экспрессивно написанного персонажа движемся вверх и по диагонали влево, погружаясь в пространство дальнего плана, и снова возвращаемся в центр, к портрету воина с перевязанной головой. Так по воле автора мы рассматриваем всю группу, в самой середине которой изображена фигура писаря. Постепенно становится ясно, что сцена написана достаточно театрально и никакого изображения «как в жизни» здесь нет. Освещение очень условно, цветовые сочетания тщательно подобраны. Их ритм наряду с ритмом тональных контрастов заставляет наш взгляд двигаться по кругу. Заблуждением будет мнение, будто мы видим моментальную «фотографию» события, – «запечатлённое мгновение». На полотне, несмотря на то, что изображение выполнено так, «как будут выглядеть предметы, когда нас не будет», всё придумано и тщательно отобрано, всё подчинено режиссуре художника.
   На примере картины Репина, казалось бы, трудно увидеть продукты фантазий – уж очень всё реалистично. Но именно эта кажущаяся трудность позволяет указать на наиболее сложные проявления художественных фантазий в изобразительном искусстве. Мы не ошиблись, когда написали, что ритм тональных контрастов «заставляет» наш взгляд двигаться в определенном направлении. Уже отмечалось, что в картине зафиксированы не только объекты, но и действия психологических сил, которые художник вызывает к жизни и «запечатлевает» на холсте так же, как и изображения. Эта мысль не очень привычна. Однако она, по всей видимости, верна. В композиции заложены «векторы напряжённости», которые вынуждают взгляд зрителя следовать определённым путем. В контексте сказанного напомним, что композит – это два или несколько объектов изображения и «силы» взаимодействия между ними, заставляющие взгляд переходить от одного объекта к другому. Это взаимодействие выражается фантазийными конструктами, именно они в первую очередь образуют связи между предметами и символами. Именно фантазия скрепляет зримые образы произведения искусства в художественную единую ткань. В композите воедино сплетены как реалистичные объекты изображения, так и объединяющие их «силы», управляемые фантазийными ценностями. Повторим, в реалистической живописи объекты во многом кажутся списанными с натуры и иногда считается, что фантазии здесь почти нет места. Однако это не так. Фантастичны, придуманы автором именно отношения между объектами. Композит в этом случае будет – единство реалистичных объектов и их фантазийных отношений. Надо отметить, что в любой живописи, реалистичной или нет, какими бы ни были объекты, – элементы-связки всегда фантазийны. Это «силы», «векторы напряжённости», которые заставляют нас осматривать произведение в определенной последовательности, в то же время сразу и целиком воспринимая всё пространство силовых отношений как целостное напряжённое поле.
   Если посмотреть на произведение с формальной точки зрения, то мы увидим равновесное чередование тональных и цветовых контрастов. Фигуры вписаны в треугольники, квадраты и окружности. Массы уравновешены, а фактуры и проработка деталей подчиняются сложным законам организации плоскости. Всё заключено в прегнантные формы, и подчиняется законам соотношения композитов. Наряду с этим в картине досконально взвешена каждая деталь для создания иллюзии фрагментарности и случайности подсмотренного момента. Репин специально «режет» пополам крайнюю левую фигуру и немного срезает белую одежду правой, тем самым создавая ощущение незавершённой композиции. Если бы не этот приём, условность, некоторая схематичность и театральность живописного решения была бы уж слишком очевидной. Контраст «закономерного и случайного» предстаёт в построении масс с большой наглядностью. Только наивный человек может сказать, что изображение на полотне будто списано с натуры. На самом деле здесь почти нет ни одного непосредственного куска. Все «силовые векторы» выверены до мелочей.

   Ил. 39
   В.Г. Перов. «Чаепитие в Мытищах». (1862 г.)

   Полотно В.Г. Перова «Чаепитие в Мытищах» почти полностью построено на основе сюжета и представляет собой пусть даже хорошую, но иллюстрацию заложенного в произведении литературного содержания. Мы приводим его здесь, для того чтобы показать, что один только сюжет-повествование, каким злободневным он ни был бы на момент написания работы, не может удовлетворить требования, которые предъявляются к произведению искусства. В отличие от работы Репина, где виртуозное владение техникой и композиционное мастерство превалируют над идеологическими требованиями, в работе Перова социальная актуальность сюжета оказалась важнее художественного решения. Хотя эта тема выходит за рамки нашего исследования композиции, мы всё же отметим, что ответ искусства сиюминутным декларациям и социальным потребностям, модным мыслям и преходящим идеям не может считаться по настоящему художественной задачей. Литературная злободневность живописи, какие бы формы она ни принимала, по прошествии времени может оказаться чем-то вторичным.
   На примере двух картин второй половины XIX века мы рассмотрели такие категории как подобие, сюжет-повествование, предмет, персонаж, «силовые отношения» в композите, композиционное движение. Теперь по контрасту с этими категориями рассмотрим те, которые возникают при анализе произведений с неявным, более углублённым смыслом.

   Ил. 40
   В.Д. Поленов. «На Гнисаретском озере». (1888 г.)

   Для этого обратимся к картине В.Д. Поленова «На Гнисаретском озере». В ней, безусловно, есть такие качества, которые вызывают «радость узнавания». В изображении ничего не зашифровано. Но художник совершенно не стремился к «подобию ради иллюзии». Напротив, даже малоподготовленный зритель увидит в этой работе стремление выразить глубокую мысль, облечённую в сложную, чувственную форму. К этому полотну нельзя относиться, как к иллюстрации. Попытки переводить содержание в повествовательную форму неприемлемы. Это не пейзаж «впечатление», а философское раздумье, порождающее в душе новое миропонимание. Здесь необходимо чувственное восприятие, стремление проникнуться покоем и ощущением вечности. На полотне показана не глубина, не удалённость одного предмета относительно другого, как это было в предыдущих работах, – у Поленова мы видим пространство непреходящего времени, образ возвышенного бытия. Картина – пример иного сюжета, сюжета-явления. Само изображение – символ чего-то большего, что может возникнуть в результате непосредственного восприятия. В данном случае вполне уместно говорить об изображении невидимого. [220 - Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. Из-во Западно-Европейского Экзархата. Московский Патриархат. 1989. 475 с.] Работа Поленова – это художественное повествование о сверхчувственном содержании. Мир в картине, хотя и походит на свой повседневный облик, тем не менее, его значение не исчерпывается этим сходством. Всё полотно наполнена интегральным «сверхсмыслом», постичь который позволяет только определённая подготовка в сочетании с природным дарованием. Не нужно думать, будто мы отказываем всем тем, кто не увидел в этой работе чего-то большего, чем простое изображение, в талантах и образованности. Напротив, мы только пытаемся сказать, что в живописи есть произведения, в которых содержание далеко превосходит изображение, и что каждый должен постоянно искать свою живопись, только тогда он обретёт художественное прозрение и увидит за непосредственным текстом особый духовный смысл.
   В живописи В.Д. Поленова практически нет явных символов и аллегорий. Предметы конкретны, реалистичны. Ничто не говорит о проявлении ирреальной фантазии, которая рождает удивительные образы, несущие в себе скрытый потаённый смысл. И всё же можно говорить о том, что за каждой изображённой реальностью скрывается таинственный смысл её неразгаданной сущности. Чем реальнее такого рода изображение, тем тоньше проявление потаенного, тем сложнее образ, тем возвышеннее образные взаимосвязи. Легко в явном символе заподозрить скрытое содержание, насторожиться и почувствовать, что не так всё просто. Но если образ узнаваем и почти повседневен, то разглядеть в нём скрытые наслоения сразу не просто. Некоторые художники, наделённые тонким чутьём, не стремятся к изображению явных символов. Именно к таким художникам относится В.Д. Поленов. Всё казалось бы предельно конкретно. Всё легко читаемо. Но это глубокое заблуждение, которое особенно сильно проявляется при сравнении живописи Поленова с художниками русского академического салона.

   Илю 41
   Г.И. Семирадский. «Христос у Марфы и Марии». (1886 г.)

   Весной 1887 года на выставке Петербургской императорской Академии художеств была показана только что написанная картина Г.И. Семирадского. Она получила восторженный прием у публики. Картину приобрела Академия, а затем она была передана в музей Александра III. Трёхметровое полотно было написано с удивительным мастерством. Почётный член почти всех европейских академий художеств, Семирадский, пожалуй, как немногие из его современников был в состоянии изобразить тончайшие переливы солнечного света, игру бликов и мерцающие краски воздушной перспективы. Он создавал не просто иллюзии, а иллюзии очень красивые. Если сегодня в век фотографии и кинематографа его работы продолжают удивлять, то остаётся только догадываться, какое впечатление они производили на большинство современников.
   Однако были и такие, кто относился к творчеству Г.И. Семирадского со скептицизмом. Это, прежде всего, художники Товарищества передвижных выставок: Перов, Савицкий, Репин и др. Что заставляло их критически относиться к, безусловно, талантливому мастеру? Вопрос не праздный сегодня. И возник он не вчера. Откровенный иллюзионизм, особенно, если он исповедуется талантливым человеком, во все времена вызывал пристальное внимание. Поверхностная, но очень красивая форма легко воспринимается. Возникает радостное ощущение от общения с мастерством художника, от его умения так придумать, так изобразить, так заворожить, что ни о какой глубине, которая почему-то должна быть сверх увиденного, даже думать не хочется. К тому же у салонного искусства всегда бывает очень много союзников, ведь оно объединяет массу людей. Вот где поистине «реальное» изображение, к тому же его материальность не тяжела и купается в лучах солнца. Здесь нет и подобия символов.
   Вспомнив о Семирадском, мы подошли к границе крайнего проявления, как поверхностного восприятия, так и поверхностного изображения. Неправильно полагать, что это плохое или, точнее, отталкивающее искусство. Напротив, оно очень привлекательно, очень притягивает и зачаровывает. Его форма эффектна и порой изящна. Таким искусством легко увлечься. Оно приучает бездумно наслаждаться и наслаждаться не думая.
   В том же 1887 году на Передвижной выставке В.Д. Поленов показал своё большое полотно «Христос и грешница». Автор хотел назвать своё произведение «Кто из вас без греха…», но цензура не пропустила это название. Более того, впоследствии картина была передана в музей Александра III под названием «Блудная жена». Поленов, для которого всё это имело большое значение, был крайне огорчён. Даже через много лет он с досадой вспоминал об этих переименованиях. Мы привели эту историю, чтобы показать, какое большое значение художник уделял всему, что касалось смысла его произведений. Формальная сторона композиции, мастерство письма были для него только средством для выражения художественного образа.

   Ил. 42
   В.Д. Поленов. «Христос и грешница». (1887 г.)

   Сравнивая полотна Поленова и Семирадского, нетрудно увидеть разницу в подходах к живописи. Внешне работа Поленова чем-то сходна с холстом Семирадского, но это только первое впечатление. В произведении Поленова есть всё: и солнечное освещение, и воздушная перспектива, и виртуозное решение колористических задач. Но эта живопись абсолютно не грешит обилием броских эффектов. Она, безусловно, красива, в ней правда, немного чувствуется влияние салонного академизма, однако, она более монументальна и несравненно более глубока. Круговому движению слева противопоставлено дугообразное композиционное решение справа. Цветовые массы обобщены. Центр смещён и погружен в прозрачную тень.

   Ил. 43
   М.В. Нестеров. «Пустынник». (1888–1889 г.)

   Экспрессивному движению фигуры фарисея противопоставлен покой и уравновешенный порядок левой группы. Контрасты и полутона, движение и статика слиты воедино.
   По существу мы сталкиваемся с использованием тех же композиционных средств, что и в работах Репина и Перова, но у Поленова драматургический конфликт снят общим ощущением единого пространства непреходящего времени. За изображением стоят не ярко выраженные отношения сюжетного повествования, а то, что называется «сюжетом-явлением». Образное обобщение наполнено внутренним содержанием. Его невозможно описать, как невозможно передать словами смысл сонаты. За повествовательностью первого слоя чувствуется мощный пласт образного обобщения. Художник изобразил особый мир, в котором хаос покоряется порядку. Каждая деталь, каждый отдельный персонаж подчинен контексту целого, сверхсмыслу бытия.
   Если вспомнить определение С.М. Даниэля, писавшего, что композиция это форма столкновения художественных различных традиций, диалектика «универсального» и «актуального», форма художественной полемики, [221 - См. 2 главу.] то приходится признать, что произведение Поленова достаточно полно отражает эту мысль. В нём также находит своё разрешение противоречие реального и фантазийного. Здесь всё и реально и фантазийно, всё объединено сверхчувственным содержанием, организующим компоненты в новую целостность.
   Примером очень тонкого, лиричного образа может служить мощная по силе воздействия работа М.В. Нестерова «Пустынник». Живопись лишена повествовательности. Здесь нет ни театральных жестов, ни эффектной игры света, ни экспрессивного психологизма. В данном случае можно было бы говорить о портрете, если бы не художественное обобщение, которое превращает изображение в философское раздумье.
   Это, конечно, тоже изобразительный текст. Но препарировать образ, раскладывать его на составляющие художественные средства невозможно. Можно только восхищаться той простотой и одновременно большой выразительной сложностью, с которой написана работа. Цельность настолько гармонична, что даже, казалось бы, естественное вычленение отдельных элементов представляется кощунством. Есть живописные работы, анализ которых, с нашей точки зрения, совершенно невыполним без искажения их сущности. Тайна искусства в том и заключается, что по отношению к наиболее выразительным произведениям нельзя применить аналитического метода. В этом случае более или менее уместно лишь параллельное высокохудожественное описание. Создание некоего текста, который сам представляет конгениальное произведение.
   К сожалению, нередко можно увидеть, как такие изобразительные шедевры подвергаются препарированию. Целостность расчленяется на составляющие элементы, у зрителя создаётся иллюзия понимания, которая на самом деле представляет собой подмену чувственного восприятия рационально-логическими построениями.
   Мы специально привели пример, с нашей точки зрения, совершенного живописного произведения, которое не может и не должно анализироваться, но которое должно постигаться чувством. В глубинные художественно-образные пласты которого зритель должен проникать неспешным созерцанием и отвечать лишь одним – своим собственным стремлением к творчеству, к выражению своего нового понимания мира, которое возникло в результате такого созерцания. Может показаться, что мы отрицаем все вышеприведенные рассуждения. Нисколько. Мы лишь ограничиваем возможности анализа художественного произведения. Ставим пределы для рационального расчленения, утверждая только одну мысль – восприятие «сверхсмысла» процесс творческий, его невозможно подчинить каким-либо заранее заданным требованиям. Мы не знаем, как перестроится мыслительное поле конкретного человека под воздействие новой информации, мы знаем только, что оно сделает это, подчиняясь определённым алгоритмам, которые мы описали в этой работе.

§ 5. Особенности текста живописного произведения. Символ и аллегория

   Знаковая природа изобразительного текста соткана сложным переплетением изображений предметов, символов и аллегорий. Символы устанавливают связь видимого (конкретного) с идеальными представлениями. Значение символа условно. С одной стороны, это предмет коллективной договорённости, с другой – результат проявления коллективного бессознательного (Г. Юнг). Поэтому содержание символа шире смысла его непосредственного изображения. В теории искусства символу отводится одна из ведущих ролей. В частности, американский эстетик Сюзьен Лангер полагает, что всякая деятельность, всякий сознательный опыт носит символический характер. Лангер различает дискурсивный и недискурсивный символизм. Последний, в частности, присущ искусству. Произведение искусства – это, по мнению Лангер, – недискурсивный символ сложной структуры чувств. С похожим утверждением мы уже сталкивались раньше.
   Многие справедливо полагают, что художественное творчество в целом символично. Так Андрей Белый, например, считал, что «символ есть образ, соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу <…> познание идей открывает во временных явлениях их безвременно вечный смысл» [222 - Белый А. Символизм. М., 1910. С. 8.] (курсив мой, – А.С.).
   Чтобы стать наиболее выразительным, художественно-символическое мышление облекает образы в разновидность символического знака – в аллегории. Гёте писал: «Аллегория превращает явление в понятие и понятие в образ, но так, что понятие всегда очерчивается и полностью охватывается этим образом, выделяется им и выражается через него. Символ превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатлённая в образе, навсегда остаётся бесконечно действенной и недостижимой, и, даже будучи выражена на всех языках, она всё же останется невыразимой». [223 - Гёте И. Максимы и рефлексии. СПб., 1898. С. 24.] Уподобляя форму идее, аллегория основывается на легко читаемом изображении, смысл которого полностью лежит в плоскости договорённости, не затрагивая интуитивную сферу. «Поэтому аллегории сочиняют, а символы угадывают», – пишет В.Г. Власов. [224 - Власов В.Г Стили в искусстве. СПб., 1995. С. 520.]

   Ил. 44
   Якоб Йордане. «Аллегория плодородия Земли». (1623 г.)

   Аллегория [225 - От греч. allos-иной и agoreuo-говорю; allegoria – иносказание.] – это изображение отвлечённой идеи, понятия в образной форме. В отличие от символа она однозначное проявление смысла. Макс Фридлендер писал: «Символ не следует путать с аллегорией. Символ через ощущение взывает к чувству аллегория же, подобно загадке или шараде, обращена к разуму…» [226 - Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве / Пер. с нем. М.Ю. Кореневой под ред. А.Г. Наследникова, – СПб.: Андрей Наследников, 2001. С. 32.].
   На холсте Якоба Йорданса «Аллегория плодородия» нет ни одного персонажа, который не являлся бы аллегорической фигурой.
   В живописи Йорданса аллегоричность тесно сплетена с иллюзионизмом. Здесь наглядно проявляются конструкты четвёртой группы – фантастические представления как результат некоего общего согласия и договорённости. Однако их едва ли можно назвать мифологемами. В аллегориях договорённость выступает в наиболее явном виде. Это рациональное согласие изображать то или иное понятие в виде конкретного образа. Аллегория всегда состоит из двух элементов: смыслового (в данном случае идеи «изобилия») и предметнообразного. Она выражает в основном строго определённое понятие (связь между образом и понятием, изображением и его смыслом устанавливается по аналогии). Пояснять последнее нерезонно, т. к. подобные договорённости очень широко распространены и известны практически всем с раннего детства.
   Нас в живописи Йорданса больше привлекает не аллегоричность, а изящная пластика, мастерство передачи фактур и материальности. Фантазия художника проявляется не столько в изображении аллегорий, что относится к рациональной стороне его творчества, сколько в их компоновке. [227 - В отличие от композиции под компоновкой понимается расположение изображений на плоскости.]
   Мы писали о том, что фантазийные конструкты проявляются как композиты-связки, композиты-тенденции. Такое определение справедливо и по отношению к работам Йорданса. Фантазийное бессознательное проявляется именно в связующей пластике и ритме, в уравновешенности масс, в лёгкости прочтения больших форм. Расположение тональных и цветовых пятен подчиняется центричной композиции. На холсте всё уравновешено и соотнесено с основной фигурой.
   Композиционное движение динамично и как бы расходится лучами от центра. Пространство его картины не глубокое. Это была бы почти жанровая камерная живопись, если бы не заявленная аллегоричность сюжета. Изображение тел и аксессуаров настолько реалистично, что кажется будто перед нами не мысль о вечном, а сиюминутная ситуация, запечатлённая с натуры. Перед зрителем предстаёт картина богатого праздника, полного наслаждений и утех. Полотно Йорданса – изящное ювелирное изделие, украшение.
   Йордане и Рубенс учились у одного учителя, и затем Йордане испытал влияние величайшего из фламандских живописцев. Однако в некоторых работах Йорданса критики усматривают некоторые погрешности против вкуса. Оставим подобные замечания и посмотрим на полотно не с позиций места живописи фламандца в мировой культуре, места «между Рубенсом и Ван Дейком», а с позиций его современников, стремящихся украсить интерьер роскошной картиной. И тогда живопись художника предстанет перед нами в своём непосредственном великолепии, в точном ответе этой задаче.

   Ил. 45
   Антонис ван Дейк. «Триумф Силена». (1625? г.)

   Йордане был очень работоспособен. Лёгкость, с которой он создавал свои работы, удивительна: за шесть дней им было написано лучшее произведение – «Пан и сирены», а на следующий день целиком нарисована «Вакханалию» [228 - Изложение по книге А.Н. Андреева. Живопись. Мастера и Шедевры. М: Эксмо, 2004.]. Артистичная техника исполнения проявляет на холсте такие живописные качества, которые продиктованы не столько осознаваемым, сколько бессознательным в творческом процессе. Полнокровность и огненный темперамент не декларируются, а спонтанно проявляются в живописи художника. Именно это и обусловливает столь сильное впечатление от некоторых его работ.
   Касаясь проблемы аллегорий, нужно сделать одно небольшое уточнение. К аллегорическим сюжетам не нужно, по всей видимости, относить те, которые написаны только как иллюстрация мифологического материала. Так в работе Антониса ван Дейка нет фигур, обозначающих отвлечённые понятия. Напротив, изображение мифологических персонажей лишено какой-либо умозрительности. Хотя эту работу нередко считают аллегорией, мы всё же будем придерживаться мнения, что такое утверждение несколько неточно. Скорее в данном случае следует говорить о мифологемах, о живописном мифологическом пространстве, об образном проявлении архетипов. И даже в этом случае, конкретно по отношению к полотну Ван Дейка, с нашей стороны будет некоторая натяжка. Уж очень реалистично и почти с бытовой интерпретацией поданы образы Силена, сатиров и нимф. Здесь многое напоминает кульминацию сельского праздника, доходящего в своём проявлении до известного предела. Пожалуй, именно для более выразительного показа таких сцен фламандские живописцы прибегали к приемам иносказания, к сюжетам-тропам, к метафоре, и только в этом смысле можно говорить об аллегоричности.
   Полотно Николы Пуссена «Аркадские пастухи», напротив, аллегорично во всех своих проявлениях в истинном смысле этого слова. Вот уже четвёртое столетие эта картина великого французского мастера наводит на элегичное размышление о жизни и смерти, «о безвременном вечном смысле». Художник почти рационально ставит главный художественно-эстетический вопрос – какое место занимает человек в природе, каковы отношения между ним и миром в целом. Его живопись – отрицание природы как бессмысленного хаоса, утверждение её разумной целостности, в которой бытиё человека и его уход – это равноправные и необходимые начала. И в этой связи человеческий разум играет не приспособительную роль, он преследует не только цель выживания, но в значительной мере является продолжением природных и жизненных процессов, и потому по своему «устройству» оказывается способен помогать процессу сохранения и развития жизни, процессу, в котором отношение к смерти непременное условие жизнеутверждающей гармонии.
   Дух Аркадии, пасторального рая любви преображён предельно лаконичной живописью Пуссена в лишённое эффектов изображение непреходящего времени. Крылатая фраза Италии XVII века «ЕТ IN ARCADIA EGO» [229 - Лат. – «И (даже) в Аркадии я (есть)».] утверждает, что даже мир Аркадии не спасает от смерти. Эта надпись на надгробии, которую рассматривают пастухи, «снимает» всякую броскую экзальтированность в представлении о Золотом веке. Идиллические мечты поверхностного воображения противопоставлены философским раздумьям о существе жизни, о Вечности.
   В работе аллегорично само пространство, на полотне всё – метафора, всё – иносказание. Цветовая палитра сдержанна, колорит почти скупой и в то же время выразительный, фигуры подчинены и растворены в среде. Это философское осмысление бытия в красках не частый пример интеллектуальной живописи, в которой всё одновременно конкретно и абстрактно, «реалистично» и фантазийно. Фигура смерти написана столь же материально, как и фигуры пастухов, но это особого рода материальность, не сведённая к фактурным изыскам. Ритму деревьев противопоставлено круговое движение на переднем плане. Справа композиция замкнута женской фигурой и отвесно спадающими потоками воды. Напряжённость ситуации противопоставлена покою нетварного времени. Простота и лаконичность античности сочетается в работах Пуссена с выразительностью Ренессанса.

   Ил. 46
   Никола Пуссен. «Аркадские пастухи». (1638–1640 г.)

   Важно, что персонажи переднего плана, подчиненные круговому движению и одновременно разделённые на две группы, находятся в некотором противоречии. Если анализировать отдельно левую группу, то она почти ничем не отличается от обычного бытового сюжета. Перед нами одна из тем, один посыл, он очень обычен, понятен каждому. Здесь нет скрытого смысла. Его мелодия [230 - Термин «мелодия» употреблен не как метафора, а как вполне применимое к изобразительному искусству понятие, особенно уместное после фундаментального исследования П.А. Кудина «Пропорции в картине как музыкальные созвучия».] незатейлива и проста. Но, переходя вслед за движением рук к правой группе, мы неожиданно сталкиваемся с необычным сюжетом-диалогом, с другой темой, – темой рока и неотвратимости течения времени, напряжённость которой тут же снимается спокойствием женской фигуры. Это спокойствие размеренной мелодичности, почти расслабленности противопоставлено резкому ракурсу испуганного движения одного из пастухов. Но его испуг растворяется в гармонии и уравновешенности всего повествования. Царство смерти не отталкивающе уродливо, что было бы банальностью, а уравновешенно красиво, красиво своим высшим порядком без эффектов, красотой мировой гармонии.
   В столкновении живописных посылок достаточно было бы немного нарушить хрупкий баланс, чуть больше придать фигурам экспрессии, немного отклониться в сторону экзальтации, как мгновенно возникло бы чувство искусственного. Вместо этого сквозь всю ткань живописного повествования проходит другая мелодия. Она выстраивает пространство, уравновешивает напряжённость, снимает аффект, пробуждая размышление, заставляя увидеть мудрость бытия.
   В этой картине, выражаясь метафорично, фантазийные элементы композитов – это колористическая мелодия, связывающая отдельные живописные темы, фигуры, предметы, аллегорические символы. Без этой мелодии изобразительное произведение распалось бы на мозаику чувств и осколки непродуманных мыслей. Такое произведение стало бы похоже на речь человека, переполненного знаниями, но не умеющего связать их в единое целое. Оно было бы бесконечно далеко от мудрой повествовательности великого французского интеллектуала.
   Некоторые исследователи справедливо полагают, что Пуссен сумел поставить живопись в один ряд с философией и поэзией. Он написал множество картин, выработав свой неповторимый стиль. Его полотна отличает благородство композиции и неповторимое мастерство.

   Ил. 47
   Символические изображения Иисуса Христа. I–II вв. н. э.

   Игра с символами занятие небезопасное. Очень легко уйти в дурную бесконечность иносказательной зауми. Употребляя символы, всегда важно знать, что это мощнейшее средство, передозировка которого ведет к гибели гармонии, к потере положительного вектора, к потере вектора духовного развития. Символ сложен тем, что его многозначность существует не столько как результат договорённости, сколько, как результат коллективного бессознательного. Поэтому он способен воздействовать на глубинные психические структуры человека и тем самым обходит главного цензора – сознание. Эту особенность символа хорошо знали ещё в древности и нередко использовали и до сих пор используют во всевозможных оккультных практиках. Мистическое содержание символа делает его очень сильным изобразительным средством (ил.47).
   Широкое распространение символ получил у ранних христиан, когда возникла жизненно важная необходимость зашифровывать евангельские представления.
   Позднее, в Средние века, он не утратил своего значения, но уже по иным причинам. Символы понимались как несходные подобия, как «слабая попытка нашего разума представить непредставимое». Изобразительный текст по канону не должен был пониматься буквально. Вспомним, что в трактате Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии» есть глава «О том, что Божественные и небесные предметы прилично изображаются под символами, даже с ними несходными», где Дионисий предостерегает от примитивного понимания священных изображений.
   Возникшее в конце XIX века художественное направление «символизм» преследовало цель непосредственного творения и изобретения символов. Символисты стремились к поиску «идеальной красоты». Кардинальной задачей они считали неподдающееся рациональному мышлению выражение мистического, субъективного начала. В предшественниках они ценили скрытый подтекст и увлекались неоплатонизмом, мифами и восточными религиями.
   Символизм XIX века в изобразительном искусстве связан не только с классицизмом, но и романтизмом. Он признавал своей кардинальной целью образное выражение в метафорической форме. Одна из ветвей символизма продолжила разработку мифологических тем, другая отдавала дань психологическому мистическому содержанию, найдя новый синестетический [231 - Синестетический – от слова синестезия, комплексное чувствование, основывающееся на зрительных соответствиях.] способ выражения. Символисты противопоставляли себя не только натурализму, но и реализму и импрессионизму. Они подвергли чувственному анализу глубину человеческого «Я», пытаясь найти там непреходящие ценности.

   Ил. 48
   Арнольд Бёклин. «Остров мертвых». (1880 г.)

   Термин «символизм» обязан своим появлением французскому поэту Жану Мореасу (1886). Произведения художников этого направления насыщены иррационализмом и мистическими образами. Они погружены во внутренний мир, полностью отдаются поиску психологических истин в первозданном, очищенном от урбанистических наслоений сознании. Художественное творение символов основывается на стремлении «в наглядной форме выражать значения» и писать картины, всецело рождённые фантазией. Предтечами символизма считаются Иероним Босх, Питер Брейгель, Монсу Дезидерио (псевдоним двух художников XVII в.).

   Ил. 49
   М. Дезидерио. «Фантастическая сцена». (Середина XVII в.)

   Традиционное пространственное построение в их живописи сменила система соподчинения по признаку символической значимости. Главным тезисом символизма было «постижение в видимом невидимого». Символисты оперируют эмблематическими формами, но главное, они стремятся «выразить невыразимое». Природа для них – нечто вроде словаря, – вместилище знаков. Поэтому задача художника состоит не в изображении предмета, а в передаче его значения с помощью линий, форм и пятен.
   Непредсказуемый эффект от употребления символа может возникнуть из-за многообразия его смыслов. Используя символ в одном контексте, можно совершенно неожиданно получить побочное действие от другого его значения. Его побочное влияние может также проявиться в том случае, если произведение перегружено символическими и аллегорическими знаками. Так, например, произведения Уильяма Блейка трудны для неподготовленного восприятия именно из-за обилия символов и метафор.
   Густав Моро был выдающимся французским художником-символистом. Главным средством выражения он считает тему, опирающуюся на традиционные источники. Мастера, главным образом, интересовали мифологические и библейские сюжеты. Его холсты полны неясности, двусмысленности. В своих работах Моро последовательно проводит идею иносказательности и отвлечения. Пространство его полотен несколько перегружено атрибутами, заимствованными из античных и ренессансных произведений. Герои Моро молоды, красивы и стройны. Они побеждают не физической силой, а силой духа. Но это не оптимистические оды духовному совершенству, а пессимизм рафинированного сознания, погружённого в возвышенные грёзы.

   Ил. 50
   Густав Моро. «Странник Эдип». (1888 г.)

   Несмотря на то, что раньше мы писали о некорректности обязательного отнесения картин, выполненных на мифологические сюжеты, к аллегориям, картина Моро «Странник Эдип» является примером аллегории и сложной символической композиции. Искусство Моро сложно по содержанию, оно отличается обилием и разнообразием фантазийных символов. Художник выстраивает сотканные из элементов разных эпох и стилей эклектичные живописные пространства, в которых мифологические мотивы, элементы восточных религий и библейские сюжеты объединяются призрачным образом фантастического бытия. Синкретическая интерпретация мифов и комбинация различных мифологических символов рождает новое живописное качество особого «трагически-мифологического содержания».
   Целиком опираясь на фантазии, художник не оставляет места для сколько-нибудь реалистичных образов. Вибрация цвета и тональных отношений делают его полотна еще более призрачными. Это сны наяву, представления, очень далекие от повседневной жизни. Интерпретация реальности, столкновение парадоксального, тема рока и неотвратимости судьбы переплетаются в причудливых арабесках изысканной пластики Густава Моро.
   Само пространство в работах символистов являет собой невиданный образ, возникающий только в изменённых состояниях сознания. Если вспомнить посыл о компенсаторном качестве конструктов-фантазий и их объединяющей функции, то пример такой живописи будет наиболее уместным.

   Ил. 51
   Пьер Пюви де Шаванн. «Священная роща». (1884–1889 г.)

   Существенную особенность творчества другого крупного художника-символиста Пюви де Шаванна составляет чувство монументальности и ясность композиционных построений. Его работы по сравнению с полотнами Моро более оптимистичны, наполнены жизненной силой и радостью бытия. В его творчестве чувствуется влияние классицизма с присущей ему строгостью и гармонией. Это не сны уставшего разума, а переработанное и переосмысленное бытие. Это особый взгляд на мир, попытка увидеть его как образное целое, как нескончаемую череду сложных метаморфоз и неожиданных проявлений. Обращение живописца к традициям классицизма не было только внешним заимствованием. В его полотнах и стенных росписях воскрешается духовная сущность классики, её морально-эстетическая программа. Он заново осмысливает и поновому трактует античные мифы и библейские сюжеты. Создаваемые им символические композиции проникнуты радостной теплотой умиротворённого сознания. Пейзажи в работах Пюви де Шаванна не призрачные видения, не ирреальные символы сновидного пространства, а наполненные радостью созерцания памятники античной старины. Есть что-то простое и наивное в его пластике и колорите. Но это простота не неумелого художника, а большого мастера, который умышленно отказывается от изысканных форм, ради ясности и чистоты живописного повествования.
   Р.М. Рильке писал: «В пейзажах… Пюви де Шаванна появились тихие, вневременные фигуры… они выступают откуда-то из глубины картин, словно жильцы Зазеркалья». [232 - Цит. по кн. Каталин Геллер Французская живопись XIX века. Будапешт: «Корвина», 1988. С. 37.] Образы мастера – это идеальные далекие от повседневности гармоничные размышления. В работах нет сюжетов-повествований, да они и не характерны для символизма. Всё объединено сюжетом-явлением, в котором смыслы не зашифрованы в сложную знаковую ткань композиции, а проявлены образами идиллического покоя. Полотна выдержаны в сдержанной колористической гамме, тонкие градации ограниченной палитры производят впечатление почти монохромного изображения, лишённого грубой, тяжёлой материальности.

     За музыкою только дело. Итак, не размеряй пути.
     Почти бесплотность предпочти
     Всему, что слишком плоть и тело.
     Поль Верлен. «Искусство поэзии»

(Перевод Б.Пастернака)
   Повторим мысль, высказанную в начале этой главы. Фантазии, мифы и оценочные конструкты-мифологемы являются абсолютно субъективно необходимыми и важными, ведь им соответствуют такие оценки, которые позволяют воспринимать мир целостно, или, употребляя термин гештальтпсихологии, – прегнантно. Это относится ко всем без исключения художникам, но только для некоторых такие сновидные фантазии редкость, а для других они необходимое подспорье для понимания интегрального смысла произведения.
   Пока одно из направлений символизма интерпретировало мифологические темы, другое обратилось к психологическому, мистическому содержанию, найдя новый синестетический способ выражения. К концу XIX века в символическом движении начинается новый период, связанный с Полем Гогеном. Критик Альбер Орье в статье «Символизм в живописи: Поль Гоген» дал определение символизма, основываясь на работах Гогена. Символизм, по его мнению, – это облачение идеи в материальную форму. Символическая картина «синтетична», «субъективна» и «декоративна». По сравнению с импрессионизмом символизм стремится не к анализу, а к синтезу. Иллюзии глубины изображения он противопоставляет декоративную плоскость, а станковой картине – монументальную фреску. В поисках образцов символисты обращаются не к мастерам Возрождения, а к «примитивам». [233 - Материал представлен на основе текста Каталины Геллер. Французская живопись XIX века. Будапешт: «Эдетеми», 1988.] С подобными утверждениями нельзя полностью согласиться, особенно в той их части, где говорится о «декоративности» полотен Гогена.
   Попытки в первую очередь решать не иллюзию глубины, а плоскость или, вернее, пространственное построение как систему соподчинения по признаку символической значимости, ещё не дают полного основания говорить о декоративной основе живописного языка. Декоративность совершенно иное выразительное средство, в котором превалируют формальные поиски. Главное в работах художника – условное, построенное на иных основаниях, насыщенное смыслом пространство.
   Цвет и фактура имеют большое значение, они лепят форму не светотональными отношениями, а чисто колористическим приёмом. Важно, что цвет не столько образует форму, сколько исходит от неё, наподобие того, как это было в средневековье. Это скорее пример обращения к средневековой концепции света и цвета, когда цвет имел символическое значение и рассматривался как частный случай проявления света, а отнюдь не как способ выражения окрашенности предметов.
   Мы позволим себе употребить специфически художественный термин – «многодельность», чтобы охарактеризовать особенности решения главного и второстепенного в работах мастера. Так смысловой центр у Гогена всегда более разработан до тончайших переходов и цветовых нюансов по сравнению с периферией, исполненной локальными отношениями значительно более крупных масс. Ритму цвета подчинена вся архитектоника работы. Символика цвета во многом заменяет «предметные» символы, изобразительные фигуративные знаки. По всей видимости, именно это позволяет говорить о «декоративности». Речь должна идти о совершенно ином, о смысле цветовых отношений и различной нюансировке поверхности холста. Здесь именно живописные средства становятся основными носителями смысла, и это в первую очередь отличает работы мастера.
   Во втором параграфе второй главы мы рассматривали композиционные средства и смысловые элементы картины. Теперь в несколько ином контексте рассмотрим психологию цвета и его отношения. Сразу же оговоримся, что цвет сам по себе в произведении искусства практически не имеет смыслового значения. Смысл образуется сложными цветовыми сочетаниями, которые основываются на психологическом и даже физиологическом их воздействии на человека.
   Учёные, выдвигающие «эволюционные» концепции психологического восприятия цвета, [234 - Юиг Рене. Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи. «Психология цвета» М.: Киев: «Рефлбук», «Ваклер», 1996. С. 135–180.] считают, что поначалу цвет в живописи использовался в качестве дополнения. Цветовые области точно совпадали с контурами формы объекта. Изначально цвет был локален и связан с формой. Он составлял единое целое с формой, служил ей и трактовался как собственный цвет предмета, его «окрашенность», а тени – как отсутствие цвета. Позже возникает иное отношение к цвету. Свет и тень трактуются не столько как различная освещённость, сколько как взаимодействие дополнительных цветов. Тёплому цвету света соответствует холодный цвет тени, и наоборот. Художники начинают творить цветом точно так же, как до этого они творили форму тоном, т. е. они «составляют» из цветов гармоничное целое. Полотно в целом начинает представлять собой сбалансированные дополнительные цветовые отношения. В результате задуманная композиция корректируется цветами, движение которых следует строгой упорядоченности. Цвет начинает играть автономную роль.
   Гоген, один из первых, по-новому трактовал форму и её отношение к цвету. Он перешёл от «прерывности» цветового пространства к его «непрерывности». Разрыв непрерывности цветовой среды теперь становится существенной характеристикой композиционного целого, «которое всегда подвержено вероятности быть рассечённым и поделённым на части». Возникает новая перцептивная реальность. Прерывное и непрерывное пространства – это разные смысловые пространства, разные символы и образы живописной среды.

   Ил. 52
   Поль Гоген. «Здравствуй, Мария». (1891 г.)

   Существенной чертой образа времени как непременного условия пребывания пространства является его непрерывность. Любой образно-временной разрыв, любое его «пресечение» разбивает изобразительный символ пространства, членит его на части, создавая представление «пространства в пространстве». Как только цвет становится компонентом окружения, как только он отделяется от формы, так сразу же он начинает выражать идею единого пространства-времени, внося в ткань живописного произведения четвертое измерение. Трёхмерность выражается иллюзией формы, четырёхмерность – динамичным цветовым единством среды, сложного соподчинённого «в самом себе пространства». [235 - Вспомним определение В. Фаворского: композиция как пространственно-временной узел.] «От концепции цвета, которая все ещё остаётся архитектурной, переходят к музыкальной… таким образом, игра гармонии устанавливается не только между <…> цветами, но и между их значениями». [236 - Юиг Рене. Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи. С. 141–142.]Возникает то, что можно назвать мелодией развития пространственно-временных смыслов. Отдельные предметы и персонажи перестают восприниматься как особые сущности трёхмерной среды. Они сами становятся сгустками этой среды, бифуркациями [237 - Бифуркация – термин происходит от лат. bifurcus – «раздвоенный» и употребляется в широком смысле для обозначения качественных всевозможных перестроек или метаморфоз различных объектов при изменении параметров, от которых они зависят.] пространственно-временного континуума, а визуальные «силы» вносят в живописную ткань временную константу. Композиты становятся не только объединяющим началом, но и формой пребывания изображенного явления в пространственно-временной целостности.
   Радостная атмосфера полотна Гогена «Здравствуй, Мария» передана именно цветовыми отношениями, композитами. В палитре преобладают зелёный, красный, фиолетовый. Небольшое по массе поле синего цвета снимает напряжённость красного, погружая его в умиротворяющий зелёный цвет. Большие плоскости локального красного противопоставлены арабескам зелёной листвы. Зелёное с фиолетовосиним и голубым растворяет восприятие в среде покоя и неспешного течения живописного времени.
   Привычного построения пространства-глубины в картине нет. Оно передано тёплыми и холодными отношениями. Тёплые «движутся на нас», а холодные уходят в глубину. Большие локальные плоскости отношений красного и зелёного на переднем плане противопоставлены дробной игре второго плана. Хотя цвет и оказывается иногда в пределах формы и ограничен линией, он создаёт своими сложными сочетаниями ритмическую вибрацию живописной среды.
   Символы в привычном значении в этой работе отсутствуют. В ней символичны ритмические конгломераты мелодичного развития цветовой темы. Гоген говорил:
   «<…> Есть линии благородные, есть лживые. А цвета, хотя их меньше, чем линий, выражают куда больше, благодаря своей власти над глазом. Есть благородные и простые гармонии, спокойные и утешающие, и другие, возбуждающие своей дерзостью <…> Цвет, как и музыка; он имеет такую же способность приблизится к тому, что является наиболее общим и одновременно самым неопределённым в природе: к её внутренней силе». [238 - Юиг Рене. Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи. С. 175.] Практически, всё полотно построено на символике цвета и линии. Художественная колоссальная интуиция мастера позволяет нюансами тёпло-холодных отношений и пластическими формами передать смысл, абсолютно не поддающийся пересказу.
   «… Гоген полагается на силу цвета. Именно в этом он был велик. После того как Гоген оказался на Таити, вдали от традиционной религии, которая ничем больше не пленяла, и встретился с культом примитивного народа, он познал священное присутствие, которое было для него чем-то новым и нетронутым, и понял, что посредством цвета он может прикоснуться к этому божественному миру и даже подняться до его уровня», – пишет Рене Юиг. [239 - Там же. С. 176.]
   Мечта о Золотом веке, стремление к экзотике, символическая устремлённость к поиску первоначал – всё это нашло своё выражение в творчестве Гогена, во многом определившем дальнейшее развитие изобразительного искусства.
   На примере рассмотренных работ мы показали, как в тексте художественного произведения проявляются фантазийные конструкты. Как они органично вплетаются в живописную ткань, не столько проявляясь в виде фантастических сюжетов, но в наиболее совершенных случаях сшивая ткань произведения цветовыми, тональными, ритмическими отношениями в новую целостность и причудливые формы композиционной гармонии.

§ 6. Открытие нового образа

   Существует ёмкое и точное определение творчества: творчество – это открытие нового. Теперь, после того как мы рассмотрели структуру композиционного мышления и его проявления, мы можем попытаться ответить на один из важнейших вопросов художественно-композиционного творчества и мышления: как рождаются новые продуктивные мысли, новые идеи, новые художественные образы?
   Заранее оговоримся, что предлагаемый ответ мы не рассматриваем как единственно правильный, а как один из возможных, потому что существующая проблема, настолько сложна и многогранна, что, по всей видимости, вполне может быть объяснена целой группой различных способов.
   В первом параграфе этой главы уже был описан один из возможных вариантов возникновения нового фантазийного образа на базе новой ценности. Здесь мы немного разовьём эту мысль, опираясь на понятие «сверхсмысл целостности».
   Каково соотношение новой идеи и нового образа? Можно ли говорить, что образ – это разновидность идеи, мысли?
   Сейчас достаточно распространено мнение, основанное на многочисленных исследованиях и наблюдениях, подтверждающее высказанные выше мысли о том, что художественно-композиционное мышление – это мышление, целью которого является достижение интеллектуального нового результата. Речь, естественно, не идет об открытии какого-то конкретного естественнонаучного закона, а о том, что мы имеем дело с направленностью на принципиально иную адаптирующую субъекта оценку в системе S О, оценку, направленную на новое качество объекта «О». И это такое же достижение, такая же мысль, которая изменяет и структурирует всё поведение человека подобно научной деятельности и научным открытиям. Более того, художественно-композиционная активность, расширяя горизонты нашего эмоционально-ценностного представления о действительности, формирует правильный вектор, направленность научной деятельности, подготавливая сами эти открытия.
   Вспомним ещё раз, что говорил Гегель о двух направленностях человеческой деятельности на «в-себе-и-для-себя-бытие» (это та направленность, которая господствует в науке) и на «бытие-для-нас». Одно без другого немыслимо, и выявив то, что для нас важно, мы изучаем этот объект научными средствами. Поэтому те результаты, те мысли, которые продуцирует человек, – новые образы, – это тоже абсолютно новые идеи, новые открытия, которые необходимы ему для существования.
   Так каким же образом возникают эти новые идеи? Каким образом выявляется то, что У Джеймс называл «проницательностью»?
   Прежде чем ответить на этот вопрос, хотелось бы более внимательно рассмотреть то, что в свое время писал К. Дункер [240 - Карл Дункер (Dancer) (2 февраля 1903 – 23 февраля 1940) – немецкий психолог, представитель гештальтпсихологии.] по поводу термина «проницательность».
   В качестве отправной точки для своего исследования К. Дункер [241 - статье «А qualitative (experimental and theoretical) study of productive thinking» («J. genetic, psychol.», 1926, vol. 33). Перевод статьи приведен в сб. Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. М.: МГУ 1981. С. 35–46.] избрал главу о мышлении из книги У Джеймса.
   К. Дункер считает, что согласно Джеймсу специфическим свойством мышления, отличающим его от «чистого воображения или последовательности ассоциаций», является выделение существенной стороны в данном факте, т. е. вычленение из некоторого целого того частного признака, который имеет полезные свойства для решения задачи.
   Цитируя и комментируя Джеймса, К. Дункер пишет: «Каждое реальное событие имеет бесконечное множество аспектов. С психологической точки зрения… с самого начала умственного процесса Р является преобладающим по значению элементом. Мы ищем Р… или нечто ему подобное. Но непосредственная целостность скрывает его от нашего взгляда; обдумывая, за какую же сторону нам взяться, чтобы найти Р, мы наталкиваемся (если у нас есть проницательность) на М, потому что М является как раз тем свойством, которое тесно связано с Р. Если бы вместо Р нужно было отыскать Q, а N было бы качеством S, связанным с Q, то нам следовало бы игнорировать М, заметить N и судить об S только как о разновидности N» [242 - Там же. С. 36.].
   Не возражая в целом против рассуждений Джеймса, К. Дункер ставит вопрос: «… Что заставляет мыслящего субъекта отбирать именно тот аспект М, (курсив мой, – А.С.) который ведет его к отысканию Р?», т. е. в чем природа «проницательности». Объяснения Джеймса его не удовлетворяют, ведь он идет «старыми и избитыми путями». [243 - Джеймс говорит: «Все наши знания вначале широки; вещи представляют собой нерасчленённые единства; но существует так называемая «сила анализа», которая вычленяет те или иные аспекты, и эта сила анализа имеет различные источники: 1) наши практические интересы, 2) эстетические интересы и 3) ассоциации по признаку подобия».] Вопрос не снимается даже в том случае, если в нашем распоряжении имеется богатая память о свойствах вещей. Остаётся непонятно, по мнению К. Дункера, «что же заставляет нас выделять только одно из свойств, необходимое в данной конкретной ситуации?»
   Не даёт хорошего объяснения и Дьюи в работе «Как мы мыслим?» (1909): «Обнаружение промежуточных понятий, которые, будучи поставлены между отдалённой целью и данными средствами, и приводят их к гармонии друг с другом…». [244 - Цитата по работе К. Дункера «А qualitative (experimental and theoretical) study of productive thinking». («J. genetic, psychol.», 1926.)]Объяснение «проницательности» прошлым опытом и прошлыми знаниями не кажется убедительным.
   Не решает проблему и Э. Мах (1905), который пишет: «Абстрагирование и активность воображения играют главную роль в открытии новых знаний».
   Несколько понятнее формулировка Бьюэлла и его теория индукции, где он показывает, что процесс индукции включает в себя некоторую неизвестную стадию, фактически уходя от прямого ответа: «Дедукция совершается вполне определенно, с методической точки зрения – шаг за шагом. Индукция совершается путем скачка, который находится за пределами метода…» (курсив мой, – А.С.). [245 - Дункер К. Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. С. 37.]
   Теория констелляций Г. Мюллера достаточно интересна для нашего исследования, потому что Г. Мюллер рассматривал возможность перехода от элемента S к элементу Р благодаря тому, что у них есть общий элемент М.. Наличие такого элемента по существу является не чем иным, как объяснением феномена совместной информации или интеркорреляционных отношений, о которых речь шла выше. В частности, на основании теории констелляций можно объяснить существование маршрутов перехода от элемента к элементу. Но она не может объяснить возникновение новых знаний или новых образов, не может дать объяснение главному вопросу о «проницательности» и возникновении новых образов.
   Чтобы показать, что общий элемент ничего не решает, О. Зельцем предлагалась следующая задача: «Чему равна вторая степень от 9? 9 ассоциативно связано, скажем, с числами: 3, 9, 27, 36, 81, 90, а также с множеством других чисел. «Вторая степень» также ассоциативно связана с числами: 3, 9, 27, 36, 81, 90. Соответственно имеется одинаковая возможность того, что ответом будет 9, или 36, или 81, ведь в обоих случаях мы будем иметь «общий элемент».
   Критика теории констелляции крайне интересна. Действительно, переход от одного элемента к другому, благодаря совместной информации или общему элементу М., таким образом объясняется, но все же остаётся без объяснения «возникновение нового». Объяснение феномена «возникновения нового в мышлении» требует совершенно другого подхода, который предложил К. Дункер.
   Он делает важный вывод, что новая проблемная ситуация не может быть решена путём простого складывания ассоциативных следов, связанных отдельно с S и Р.
   «Мы выдвигаем следующий тезис: в большинстве случаев, в которых оно (сходство), не обусловлено идентичными элементами; там, где имеется идентичность элементов, мы встречаемся со «сходством» совершенно иного типа, которое даже не следовало бы называть тем же словом. Если бы сходство было обусловлено идентичными элементами, то это означало бы, что чем больше два объекта или процесса имеют общих элементов, тем более они должны быть сходными. Однако это неверно». [246 - Дункер К. A qualitative (experimental and theoretical) study of productive thinking. «Представьте себе мелодию, сыгранную в двух различных ключах; здесь нет ни одного общего элемента, и, тем не менее, какое сходство: мы замечаем, что это одна и та же мелодия; сходство это настолько велико, что мелодия, заученная в одном ключе, может быть легко воспроизведена в другом. С другой стороны, можно оставить все элементы идентичными, изменив только один или два из них, и мелодия будет полностью разрушена. То же самое можно заметить и в любом виде нашего поведения или приобретённого опыта».]
   Далее Дункер говорит о своих собственных вариантах решения проблемы на основании теории гештальта и приводит различие между «гештальтом» и «суммой».
   «Если сходство двух явлений…обусловлено числом идентичных элементов и пропорционально ему, то мы имеем дело с суммами. Если корреляция между числом идентичных элементов и степенью сходства отсутствует, а сходство обусловлено функциональными структурами двух целостных явлений как таковых (курсив мой, – А.В.), то мы имеем гештальт.
   Понять что-либо означает приобрести гештальт или увидеть функциональное место гештальта». [247 - Дункер К. Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. С. 39.]
   Если общих элементов нет ни одного, «едва ли можно представить себе более различные «стимулы», – пишет К. Дункер. – Сходство, которое здесь, несомненно, имеет место, заключается не в элементах и тем более не в объёме восприятия. Оно находится в гештальте, т. е. в чётко определённом функциональном целом, абсолютно отличном от «суммарного целого», – и далее: «Проблемная ситуация…должна быть прежде всего постигнута субъектом, т. е. быть воспринята как целое, заключающее в себе определённый конфликт. Это постижение, или понимание, является основой процесса мышления». [248 - Там же. С. 40.]
   Пояснения К. Дункера по поводу вопроса о возникновении нового образа почти исчерпывающи.
   Очень важно, что именно с психологической точки зрения проблема целостности, сводящаяся к тому, что целое по своему качеству превосходит сумму качеств составляющих элементов, вполне может быть объяснена именно тем, что в целостности существует свойство «максимума информации и минимума психологических затрат для освоения этого максимума». [249 - Вспомним уже упоминавшуюся в 3 гл. § 7 работу Голицына Г.А., Петрова B.M. Информация – поведение – творчество.]Прегнантность такого целостного гештальта, его хорошо организованная структура позволяет понять общий, целый смысл с меньшими затратами, чем, если бы это происходило путём простого перебора элементов. Подчеркнём, именно с психологической точки зрения может быть объяснена мысль о том, что целое по смыслу и по качеству больше, нежели составляющие его части. Конечно, таким образом трудно объяснить всеобщность этого закона, но частный, психологический по существу случай, вполне возможно объяснить.
   Что же касается проблемы появления нового образа, то она теперь может быть объяснена так: новый образ возникает благодаря созданию структурно-композиционного целого с помощью новых «фантазийных», «гипотетических», «мифологемных» конструктов, которые заполняют конфликтный вакуум «незнания». Поначалу эти новые «фантазийные» элементы будут не проверены социальным опытом, они не стали ещё элементами культуры, не освоены художественной традицией. Они только что возникли из глубин художественного бессознательного, своим существованием сшивая, латая дыры пока не оформившейся целостности.
   Появление нового образа как интегрального смысла композиционного целого – всегда открытие новой взаимосвязи, всегда художественное гипотетическое предложение такой взаимосвязи, ничем не подтвержденной, ничем не доказанной, кроме одного – возможностью с ее помощью создать композиционную целостность и интегральный смысл, «сверхсмысл» или, говоря проще, новый образ.
   Итак, получается, что композиция – это формальная организация структурных элементов с добавлением «мифологем» и «бессознательных фантазийных» конструктов. Такая организация, «заштопывая дыры» неуклюжих взаимосвязей, позволяет получать «сверхсмыслы», а, проще, новые образы точно так же, как благодаря целостным структурам в нашем сознании возникают не вытекающие прямо из нашего опыта новые представления и мысли.
   Получается, что композиция – это способ открытия нового опыта. И если такой опыт выдерживает проверку социумом и временем, то он становится предметом и фактом искусства и культуры.
   Без композиции, без оптимальной (прегнантной) структуры, произведение априори не даёт ничего нового, а перелицовывает лоскутное одеяло старых представлений. Вот почему мастерство владения формой частенько важнее, чем работа над новой темой. Новая тема может остаться только новой темой, не более. Её осмысление – в новой композиционной подаче.
   Рассмотрим ещё одну сторону проблемы «возникновения нового образа» – выброс дополнительной энергии или катарсис.
   Ранее мы писали, что огромное множество элементов в системе находятся в «равновесном напряжении». Такое напряжение может легко нарушиться, как от привнесения нового (иногда очень «неважного») элемента, так и от исчезновения старого. Восстановление равновесия приводит к новой организации структуры, к новым отношениям между элементами. При этом предсказать особенности новых отношений абсолютно невозможно из-за сложности организации элементов. В этом случае возникают новые мыслительные маршруты, новые интегральные смыслы, От малого воздействия может произойти кардинальная перестройка всей системы и смена «сверхсмысла». Таким образом, мы имеем дело с очень изменчивой структурой, в которой возникает один за другим множество всё более и более обобщённых сверхсмыслов, дополняющих, развивающих друг друга и, в конце концов, завершающихся достаточно стабильным интегральным вариантом.
   Когда возникает целостность, сопровождающаяся экономией энергии и максимальным охватом информации всей структуры, с одновременным возникновением «сверхсмысла», то подобный процесс, по всей видимости, по аналогии можно сравнить с некоторыми физическими процессами, при которых выделяется большое количество энергии (например, взрыв гремучего газа, в результате которого из водорода и кислорода получается вода).
   Возможно, что и в психической жизни мы наблюдаем нечто похожее: выделение большого количества энергии, и именно в этом случае возникает то, что Аристотель называл катарсисом.
   В нашей работе уместно остановиться на вопросе о катарсисе. Достаточно подробно этот вопрос рассмотрен в книге Л.С. Выготского «Психология искусства». [250 - Выготский Л.С. Психология искусства. С. 245–271]
   Он пишет: «Что касается искусства, то здесь господствует… принцип расхода и траты разряда нервной энергии… мы знаем, что чем эта трата и разряд оказываются больше, тем потрясение искусством оказывается выше… Припомним тот элементарный факт, что всякое чувство есть расход души, а искусство непременно связано с возбуждением сложной игры чувств… искусство нарушает принцип экономии сил в своём ближайшем действии и подчиняется в построении художественной формы как раз обратному принципу. Наша эстетическая реакция, прежде всего, открывается нам как реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нервную энергию, она больше напоминает взрыв.
   Однако принцип экономии сил, может быть, и приложим к искусству, но в каком-то совсем другом виде, и для того, чтобы разобраться в нём, необходимо составить себе точное представление о самой природе эстетической реакции».
   Таким образом, Выготский, не отрицая принцип «экономии сил», о котором мы говорим в контексте «принципа максимума информации», показывает, насколько сложны механизмы такой «экономии» и как далеки они, например, от спенсоровских представлений.
   Развивая свою мысль, Выготский пишет о «разрядке нервной энергии» в процессе художественного переживания; о том, что во всяком художественном произведении следует различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой, и следует при этом спросить, в каком отношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом. «Мы уже заранее знаем… они (эмоции) находятся в постоянном антагонизме… направлены в противоположные стороны и что… закон эстетической реакции один: она (эмоция) заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит своё уничтожение. [251 - Там же. С. 269.].
   Этот процесс Выготский определяет словом катарсис. «… художник всегда формой преодолевает своё содержание…. Стоит только рассмотреть психологическое действие отдельных формальных элементов, и мы сейчас увидим, что они как бы нарочно приспособлены для того, чтобы отвечать этой задаче… ритм сам по себе как один из формальных элементов способен вызвать изображаемые им аффекты. Стоит нам только предположить, что поэт изберёт ритм, эффект которого будет противоположен эффекту самого содержания, и мы получим то, о чём идёт всё время речь…Найденная нами противоположность в строении художественной формы и содержания и есть основа катартического действия эстетической реакции. Это прекрасно выражено в словах Шиллера о действии трагической формы: «Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание; и тем больше торжество искусства, отодвигающего содержание и господствующего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе, чем более оно со своим действием выдвигается на первый план, или же чем более зритель склонен поддаться содержанию». [252 - Выготский Л.С. Психология искусства. С. 269–270.]
   Здесь в форме эстетического закона выражено то верное наблюдение, что всякое произведение искусства таит внутренний разлад между содержанием и формой и что именно формой достигает художник того эффекта, что материал (по терминологии Выготского, – «содержание») уничтожается, как бы погашается.
   Теперь мы можем подвести итоги нашим рассуждениям и обратиться к составлению окончательных формул. Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. «…На этом единстве чувства и фантазии (курсив мой, – А.С.) и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции». [253 - Там же. С. 271.]
   Говоря о «разряде нервной энергии», Выготский обосновывал это утверждение противоположностью формы и материала. Несмотря на крайнюю важность такого тезиса, он не раскрыл его содержание, оставив мысль в виде недоказанного утверждения. Если посмотреть на предложенную Выготским мысль с позиций описанной нами концепции композиционного мышления, то она обретёт более осязаемые очертания.
   В нашей трактовке материал не уничтожается, не «снимается» формой, он остаётся неизменным по своей сущности. «Фантазийные» элементы и мифологемы больше влияют на мыслительный маршрут, т. е. на форму и помогают облечь в новую форму «старый» материал. В результате происходит приращение смысла, нечто новое, с одновременным сохранением старого материала, повторим, не «снятие» его с помощью новой структуры, а взрывное возникновение нового смысла, художественное переосмысление материала, произошедшее благодаря новой форме.
   И вот мы увидим, что когда возникает «принципиально новое», это «принципиально новое» обладает удивительным свойством: – прибавлением энергии. Возможно, именно это прибавление энергии Л.С. Выготский называл взрывной реакцией, разрядом эмоций, катарсисом.
   Катарсис вызывается возникновением интегрального смысла, «сверхсмысла», новым эстетическим переживанием, не столько «разряжающим», сколько обобщающим предыдущее, синтезирующим это предыдущее, выводя его на ступень принципиально новой художественной мысли. Эта-то мысль и сопровождается возникновением взрывной реакции. Поэтому «новое» не только расширяет возможности дальнейшего ментального освоения мира, но и одновременно даёт энергию для последующего освоения. Это, по всей видимости, одно из кардинальных свойств художественно-композиционной целостности.
   В заключение отметим, что проблема творческой активности, которая нередко обсуждается в литературе о педагогике, едва ли может быть решена без анализа организации композиционной формы, целостной структуры, как ментального продукта, так и композиционного диалога.
   Подводя итог этой главе, перечислим основные положения, которые были в ней изложены.
   Была показана невозможность исчерпывающе полного отражения мира из-за его бесконечной сложности. Для формирования целостного представления необходимо заполнение возникающих белых пятен. Поэтому, чтобы создавалась иллюзия целостного представления о мире, мы компенсируем наше незнание с помощью внушенных знаний и фантазий.
   Как это происходит?
   Для любой личности существует необходимость переоценки того или иного явления, необходимость сверки своей системы ценностных ориентаций с изменяющейся действительностью, постоянная самокоррекция своей системы ценностей. Когда же речь идёт о художественно-композиционной деятельности, то здесь мы имеем дело с той специфической деятельностью, которая всей своей сущностью направлена на решение именно этих проблем.
   Целостность системы ценностей – кардинальное свойство художественно-композиционного мышления. Когда мы писали, что композиционное мышление стремится к такой организации, то имели в виду не только образную целостность, но и целостность ценностной системы.
   При восприятии нового объекта или явления возникает дисбаланс системы ценностей. Для её стабилизации с целью образования гармоничной структуры психологически необходимо «создать» новую ценность. Возникновение такой ценности – закономерная функция художественно-композиционного мышления, основная цель которого постоянное стремление к возобновлению целостности поля. Новое ценностное образование необходимо для поддержания целостной системы внутреннего мыслительного поля композиционного мышления. Психическое, создавая новую ценность, формирует необходимый конструкт ради восстановления целостности. Так как конструкт биполярен, то нельзя создать одну сторону конструкта, нельзя создать ценность, не создавая её биполярного качества. Поэтому возникает новое биполярное образование, которое ничему не соответствует в реальной действительности – это фантазийный образ. Таков механизм возникновения фантазийного биполярного конструкта. Одна его сторона (ценностная) – психологически необходима, а вторая (образная) возникает потому что такова природа конструкта.
   Внутренний фантазийный образ проецируется вовне, что способствует возникновению продуктивного внешнего образа-фантазии.
   Итак, восприятие нового явления требует ментального действия, направленного на создание новых конструктов. Для недостающего оценочного качества создается фантазийный образ. Образ может быть фантастичным, но оценочное качество всегда закономерно подчиняется общей ценностной системе, скрепляя отдельные структуры конструктивного поля. Именно объективная необходимость существования ценностных полюсов обусловливает возникновение мифологических образов, сказок, побасенок, всего того выдуманного мира, который не соответствует реальности, но, тем не менее, устойчиво живет в сознании благодаря оценочному фундаменту.

Ил. 53
Н. Пуссен. «Великодушие Сципиона Африканского». (1640 г.)

   Ил. 53 (а)
   Пример показывает взаимодействие «перцептивных силовых полей», организующее пространство картины в целостный изобразительный текст (Светлым обозначены множества точек фиксации и взаимодействия между ними)

   Первичному неделимому элементу композиционного мышления соответствует конструктивный инвариантный паттерн. Кроме того, такой паттерн-конструкт имеет в большинстве случаев фантазийную природу. Возникает вопрос, чему он будет соответствовать в композиции живописного произведения?
   В композиции конструктивным инвариантным паттернам будут соответствовать «композиты». Композиция живописного произведения, отражающая структуру мышления её создающего, организована из таких частей, которые могут быть и изображённым предметом, и отдельной линией, и цветовым отношением. Всё это в той мере композиты, в которой они воспринимаются как некое изобразительное событие, сходное и отличное от других изобразительных событий. Композит – это освоенный человеком, ранее созданный продукт диалогичного художественно-композиционного мышления.
   Главная особенность композита заключается в том, что он всегда – единство нескольких предметов или символов, всегда их взаимодействие. Взаимодействие выражается фантазийными элементами, именно они в первую очередь образуют связи между предметами и символами в композите. Именно фантазия скрепляет зримые образы произведения искусства в художественную ткань.
   В картине зафиксированы не только объекты, но действия психологических сил, которые художник вызывает к жизни и запечатлевает на холсте так же, как и изображения. В композиции заложены «векторы напряженности», которые вынуждают взгляд зрителя следовать определенным путем (см. ил. 53 а.). Таким образом, композит – это «сила» взаимодействия двух или нескольких объектов изображения. Под действием таких сил возникает алгоритм прочтения художественного произведения и распаковывание его смысла.
   Композиты становятся не только объединяющим началом, но и формой пребывания изображенного явления в пространственно-временной целостности. Здесь существуют разные уровни. Один уровень, когда изобразительные знаки объединены повествовательным смыслом. Второй, когда знаки соединены живописными пластическими и колористическими отношениями, когда их связывает композиционное пространство и время, когда ритм цвета и тона создаёт новые смыслы.
   В композите всегда присутствует связка, некая «неизображаемая сила» соединяющая знаки в целостность. Это главное его отличие от других структур картинного пространства.
   Более точное определение композита будет следующее: композит – это два или несколько объектов изображения и «силы» взаимодействия между ними, заставляющие взгляд переходить от одного объекта к другому объединяя группу в целостность со своим художественным интегральным смыслом.
   Задача художественно-композиционного мышления объединить композиты в целостность и создать новый интегральный смысл, который затем тоже предстоит освоить. Результат соединения компонентов – это новая композиция, новая целостность, с новой эмоционально-ценностной мыслью (сверхсмыслом). Создание сверхсмысла – это и есть изображение невидимого.
   Столкновение композитов и объединение их в новую целостность – очень сложный процесс художественного творчества. Здесь происходит синтез реального и фантазийного, материала и формы.
   Соответствующий фантазийному конструкту композит-связка, композит-тенденция способствует более лёгкому прочтению изобразительного текста.
   Понятие «композит» может рассматриваться как частный случай понятия «гештальт». На картинной плоскости мы наблюдаем не только проекцию свойств личностного мыслительного поля, но и проекцию маршрута следования от одного конструкта к другому подчиняющуюся изображённым силам, тождественным интеркорреляционным отношениям между мыслительными конструктами, т. е. в композиции картины запечатлены свойства композиционного мышления художника, и считывание свойств основывается на тех же алгоритмах, что и их создание.
   Поэтому психологическое определение композиции в изобразительном искусстве будет следующее:
   Композиция художественного произведения – это форма организации перцептивных сил для построения последовательности прочтения «визуального текста».

Глава 5
Индивидуально-психологические особенности художественно-композиционного мышления

§ 1. Терминальная и инструментальная ориентация – два основных фактора, определяющих мотивы и структуру композиционного мышления

   Индивидуально-психологические особенности композиционного мышления мы будем рассматривать на примере исследования художественной изобразительной деятельности студентов, экстраполируя некоторые выводы, с определёнными оговорками, на художественное творчество профессионалов. Правомерность такого подхода при исследовании в данной работе подчёркивалась неоднократно, а после последних описаний художественных фантазийных конструктов едва ли будет подвергаться непримиримой критике.
   Рассматривая индивидуально-психологические особенности художественно-композиционного мышления, первоначально можно выделить две группы лиц с разной художественной направленностью:
   1. те, для кого обучение творческой профессии – только средство получения высшего образования (психологи в этом случае говорят об «инструментальной» направленности);
   2. и те, для кого творческая деятельность – это образ жизни, способ осмысления мира («терминальная» направленность).
   Первую группу мы опишем не очень подробно, потому что в ней много «случайных», неинтересных для нашего исследования людей.
   Ко второй группе, как правило, относятся оригинальные, даже своеобразные люди. Именно из «терминалов» чаще всего получаются «настоящие» творцы, потому что они способны к глубокому парадоксальному художественно-композиционному мышлению, к целостному видению мира и ощущению постоянного присутствия в нём организующего жизнь сверхсмысла [254 - Есть общая для всех творческих профессий прослойка людей, которые, как иногда говорят, «находятся около искусства» – это теоретики и критики. Существует мнение о бесполезности этой прослойки для искусства. Мы его не разделяем и отсылаем наиболее упорных оппонентов к книге Жермена Базена «История истории искусства. От Вазари до наших дней» М.: Прогресс – Культура, 1994. С. 528].
   Таких людей отличает стремление решать даже личные, интимные проблемы в художественно-образной форме. Например, известно, что после смерти жены сражённый горем Клод Моне написал ее портрет на смертном одре. Его поступок с точки зрения «обычного человека» трудно объяснить. Но если понять, что художник – это тот и только тот человек, который преодолевает свои конфликты «с помощью кисти», то такое поведение может показаться более разумным, чем бессильные сетования «обычного человека» по поводу своей многотрудной жизни. Но не будем осуждать ни тех, ни других, как писал И. Бунин, каждому человеку Бог дал талант и возложил на него священную обязанность не зарывать его в землю.
   Понять, какой талант дан человеку – главная задача любого психолого-педагогического исследования. Помочь человеку развить его, сделать инструментом преодоления жизненных тягот – цель всякого, кто рискнёт назваться учителем.
   Много лет назад мы изучали влияние индивидуально-психологических различий студентов на их художественную деятельность [1,2]. В работе рассматривались устойчивые «отклонения от соблюдения академических норм». Эти «отклонения» именовались «нарушениями художественной грамоты» [255 - Чтобы провести основную мысль, в то время такая терминология быланеобходима. Однако впоследствии, это недостаточно точное определение было заменено на понятие «индивидуальный художественный почерк».].
   Психологические особенности выделенных нарушений заключаются (выражаясь достаточно архаичным научным языком) «в их высокой толерантности к педагогической коррекции».
   Художественный почерк учащихся зависит от личностных особенностей, поэтому если в процессе обучения возникала необходимость изменения этого почерка, то традиционные методы помогали мало, – необходимо было корректировать характеро-логические параметры, что не всегда возможно, а главное, не безопасно.
   Нами были выделены четыре группы, каждая из которых отличалась своим неповторимым художественным почерком.
   В первую группу входят лица случайные, хотя и обладающие иногда недюжинными способностями к изображению. Они нередко великолепно рисуют с натуры, хорошо чувствуют пропорции, изображая модель точно, натурально (см. схему). Их основной недостаток в неспособности понять, что изображение – это текст, способ передачи смысла, причём смысла особого, который не выразить ни письмом, ни словами, ни жестами. Они напоминают музыкантов, которые только копируют природные звуки и видят в этом верх совершенства. Порой среди первой группы встречаются виртуозы. Их рисунки трудно отличить от фотографий. Это полная «проекция». Для таких людей абстрактное мышление труднее, чем конкретное. Преобладание конкретного мышления делает их «прагматиками» и убеждёнными ремесленниками. Если они к тому же склонны к некоторой демонстративности и стремлению как можно чаще показывать своё мастерство, то их «дробные», разваливающиеся композиции будут перегружены эффектными деталями.
   Нелишне добавить, что таким людям нередко удаётся преуспеть, – ведь они обладают почти всем, чтобы нравиться своим учителям, покровителям и публике. Ещё при жизни они могут добиться признания, званий, наград. Их одновременно охотно рекламируют и завидуют им при жизни, но проверку временем работы таких художников выдерживают редко.

   Часто их полотна остаются в истории искусства преимущественно «антикварной ценностью».

   Если эти люди становятся педагогами, то, прежде всего, требуют от учеников дисциплины и усердного изучения натуры.
   В первой и второй группах чаще встречаются «вовне ориентированные инструменталы».
   Люди с терминальной направленностью преимущественно принадлежат ко второй и четвёртой группам. Но о них мы поговорим после небольшого отступления.

§ 2. Дистотивность и проективность в композиционном мышлении

Прежде чем описать характерологические особенности людей, живописные и графические работы которых относятся ко второй и четвёртой группам, нам нужно более подробно рассмотреть термины «проективность» и «дистотичность». Следует подчеркнуть, что «проективность – дистотивность» это биполярные качества, отражающие крайние варианты художественной интерпретации.
Если термин «проективность» (projection – англ., проекция) не требует развернутого определения и может быть вполне понятно определён, например, как стремление к точному наиболее узнаваемому изображению, то термин «дистотивность» [256 - Термин, образованный от английского слова distort, что в переводе означает – «искажать».]требует пояснения.

Допустимость той или иной интерпретации определяется мерой её соответствия художественному смыслу Поэтому проективными или дистотивными возможно называть только те художественные формы, которые не соответствуют этой мере.

   Ил. 54
   Ф.П. Решетников. «Прибыл на каникулы». (1949 г.)

   О проективности следует говорить, когда за изображением предмета не стоит ничего, кроме его элементарного опознания, когда изображение предмета несёт меньшую информацию, чем его непосредственное восприятие. Проективность характеризуется пассивностью, аморфностью художественного процесса, отсутствием выразительных особенностей объекта при сохранении внешнего «фотографического» сходства. Часто художники употребляют по отношению к рисункам с проективной интерпретацией термин «срисованный», а к самому процессу работы – «срисовка». Это точное определение отражает формальную [257 - Нередко неосознаваемую.] установку на механическое выполнение работы без чётко поставленной художественной задачи, часто завуалированной декларациями об изучении натуры.
   К проективной группе в той или иной мере можно с некоторыми оговорками отнести полотна И. Шишкина, картины А. Лактионова, С. Григорьева, Ф. Решетникова, портреты А. Шилова [258 - Здесь, разумеется, не сравниваются художественные достоинства произведений упомянутых мастеров, т. к. это не входит в задачу данного анализа. Речь идёт только о мере интерпретации.]. Конечно, наивно думать, что у таких крупных мастеров проективная интерпретация проявляется так же, как у школьника или дилетанта. Но несмотря на то, что у перечисленных авторов есть явное богатство оттенков художественного решения, тенденция к такой проективной интерпретации присутствует ярче, чем какая-нибудь иная.
   Дистотивной следует назвать интерпретацию, которая настолько условно подаёт информацию о предмете, что перестаёт отражать его изобразительную сущность [3].
   Как видим, и в первом, и во втором случае изображаемый предмет представлен только как внешняя оболочка, как знак или символ, а его сущность частично игнорируется.
   Лица, отличающиеся склонностью к дистотивности, изображают предмет языком не полностью тождественным его смысловой сущности. Они свободно обращаются с пропорциями, цветом, используют натуру как художественное средство выражения собственной мысли. Примерами такого рода живописи и графики могут служить работы художников, принадлежащих к разным направлениям и школам: Яна Тооропа, Лоренца Штоера, Д.Ф. Каспара, Оделона Редона, Эмиля Нольде, Эдварда Мунка и др. [4]
   Конечно, не всё возможно «втиснуть» в узкие рамки деления «проективность – дистотивность». Чтобы почувствовать некоторую условную схематичность такой дихотомии, можно, например, обратиться к произведениям мастеров иного склада: Антонины Софроновой, Кузьмы Петрова-Водкина, Петра Вильямса, Александра Лабаса, Давида Штеренберга, Владимира Лебедева, Павла Кузнецова. Интерпретация любого изображённого ими объекта настолько органично слита со смыслом, что её просто невозможно без многочисленных оговорок отнести к какой-либо из предложенных категорий. В их работах, безусловно, присутствует и дистотивность, и проективность, но мера выраженности и того и другого полностью соответствует блестяще поставленной художественной задаче. Композиционное мышление здесь целостно, органично, а проявляющиеся индивидуальные особенности столь многогранны и пластичны, что их без явной натяжки нельзя отнести ни к одной из известных психологических классификаций.

   Ил. 55
   Антонина Софронова. «После бани». (1933? г.)

   Оставаясь сами собой, эти художники постоянно внутренне изменяются в зависимости от изменяющегося окружения. Их психологические изменения происходят на фоне непрерывного проявления устойчивой личностной сущности, определяющей константное художественное восприятие мира. При этом действительность представлена их сознанию в виде сложнейшей образной модели, не столько тождественной смысловой сущности изображаемых объектов, сколько превосходящей её по уровню обобщения. Для художников такого масштаба, выраженная в живописной работе мысль, – лишь проявление небольшой части бесконечно разнообразного целого, которое они способны воспринять. Поэтому в их работах, сквозь детали проявляется неизображённый «сверхсмысл» бытия.
   Теперь соотнесём взаимосвязь проективности и дистотич-ностиспсихологическими особенностями,т. е.с «интроверсией-экстраверсией», «циклотимичностью-шизотимичностью» [259 - Психологические характеристики нельзя путать с психиатрическими терминами, которые характеризуют болезненные состояния, встречающиеся у самых различных психологических типов.], со способностью или неспособностью к самостоятельной организации системы внутренних представлений о мире. Для этого рассмотрим график № 1, полученный с помощью теста MMPI. [260 - График построен на основе диссертационного исследования автора (см. литературу).]

   График 1

   Первый ряд отражает «проективные» особенности художественно-композиционной формы, второй – склонность к экстравертированности, третий – циклотимическую акцентуацию характера, четвёртый – неспособность к организации системных образных представлений.
   Внимательное рассмотрение графика позволяет увидеть явную зависимость «проективности» от выделенных психологических черт.
   Исследования подтвердили, что «дистотивность» зависит от «противоположных» качеств: «интраверсии» (2 ряд), «шизотимичности» (3 ряд), лёгкости построения «фантазийных» художественно-изобразительных систем (4 ряд).
   Покажем это на 2-ом графике.

   График 2

   Здесь зависимость перечисленных факторов выглядит убедительнее, чем на предыдущих схемах. Это, видимо, объясняется тем, что в данном случае мы имеем дело с более выраженными «эндопсихическими» [261 - Как сказал бы выдающийся русский психолог начала XX века А.Ф. Ла-зурский.] чертами, проявляющимися в изобразительном творчестве.
   Возьмём, например, работы ныне общепризнанного мастера Павла Филонова. Перед нами «Нарвские ворота» (1929 г.). Применим ли к этой работе термин «дистотивность»? Скорее всего, – да. Хотя известная декларация автора, [262 - «Работайте не от общего, не от стройки – это шарлатанство, а от частного к общему, по формуле «общее есть производное из частных до последней степени развития» В кн. «1920–1930 Живопись» М., Харри H. Эйбрамс, Нью-Йорк. 1988 г.] – казалось бы, объясняет необходимость рационального использования дистотивной художественной формы. Постоянные композиционные «развалы» в «Формуле весны» (1928–1929), в «Ликах» (1940) можно отчасти «списать» на художественную программу автора, особенно, если сравнить перечисленные работы с его полотнами, типа «Портрет певицы Е.Н. Глебовой».

   Ил. 56
   Павел Филонов. «Нарвские ворота» (фрагмент). (1929 г.)

   Программное утверждение П. Филонова спорно, но сказать, что оно неверно, нельзя, хотя бы потому, что результат творчества художника – пример высочайшего мастерства. Здесь уместно привести известное высказывание Н. Пунина, относящееся к началу века: «Нынешние молодые художники стремятся найти такие методы работы, которые позволили бы им создать независимо от личного влияния объективные, более или менее обязательные для всего человечества художественные формы. Я думаю, что наша эра, наша эпоха художественных исканий даст, в конце концов, человечеству, если не окончательную красоту, объективно им воспринимаемую, то, во всяком случае, приблизит человечество к этой красоте, издавна искомой художниками». Вот корни категоричности и удивительного для нашего времени оптимизма, наследованного у естественнонаучных взглядов XIX века.
   И всё же дело здесь не только во внешних обстоятельствах, скорее наоборот, эти обстоятельства П. Филонов принимает с такой охотой именно из-за своеобразия своего душевного склада. Иначе не получилось бы ни такой художественной сложности, ни искренности. Особый психический склад оказался в этом случае благодатной почвой.
   Если сравнивать психологические и исторические влияния на развитие художественно-композиционного мышления, проанализировав различные проявления архетипического, то у интравертированных натур можно обнаружить те ранее упомянутые амбивалентные процессы, которые в психике отдельных личностей приводят ко всё большему отрыву от корней целостного античного мышления. Большее место начинают занимать сиюминутные проблемы, и взоры художников чаще обращаются к мимолётному, повседневному. Потребности преодоления духовной двойственности (как «обременительного» наследия средневековой традиции в современной художественной культуре) уступают место поиску нового единства и абсолюта. Общее начало и целостная гармония признаются естественными качествами нашего «тварного» мира.
   Подобные тенденции, как и много веков прежде, усиливаются открытым проявлением «низкого» представления о жизни в «примитивных» формах художественного миропонимания, берущих начало в простой народной традиции, постоянно живущей в недрах коллективного мифологического сознания. Поэтому современный человек живёт, как и в средние века, «двумя жизнями». Одной – официально-профессиональной, серьёзной, подчинённой строгому иерархическому порядку; и другой – вольной, полной не всегда праведного смеха. Только в отличие от «старых» средневековых традиций, последнее существует в глубинах нашего сознания [263 - Часто и охотно проявляющихся при малейшей возможности «неофициального» поведения.].
   Две противоположные жизненные позиции сосуществуют в наше время в глубинах психики, проявляясь лишь в нужное время и в определённом месте. Но стоит границам дозволенных общественных норм немного расшириться, как архаичные и даже первобытные представления с сокрушительной силой вырываются наружу [264 - Вспомним книги Тайлора Э.Б. Первобытная культура. M.: Политиздат, 1989. 573 с., и. Леви-Брюля Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. M.: Педагогика-Пресс, 1994. 608 с., в которых можно найти объяснение многим ныне распространённым феноменам.], что мы нередко наблюдаем в наше время. Классицистическая гармония, картезианская чопорность вмиг разрываются потоками суеверий и древнейшими формами логики: «вслед за этим, – следовательно, вследствие этого». Внезапно проснувшиеся языческие представления, магия и чародейство окутывают сознание, порождают, казалось бы, навсегда угасшую веру в активные антропоморфные силы, управляющие нашим бытием.
   Для нашей темы важно, что особенно ярко эти явления возникают у людей, которых мы относим ко второй и четвёртой группам.
   Только помня, что мы на самом деле не так далеки от прошлого, только учитывая чередование и взаимное проникновение этих двух систем друг в друга в нашем художественном мышлении и жизни, можно правильно понять особенности композиционного мышления современного художника, наполненного причудливыми формами внезапно пробудившихся древних представлений о мире.

§ 3. Дробность и стереотипия композиционного мышления

Способность к организации целостности во многом зависит и от других психологических особенностей художника. Художник, неосознанно работающий только «на потребу зрителя», ради успеха, похвалы, – не создаст гармоничную форму. Это аксиома проверена многовековой практикой. Нервозность, смятение, душевная раздвоенность чувств и мыслей, похожая на шизотимические проявления, непременно скажется на форме организации полотна.

   Нарушения целостности – тоже биполярное качество. У него два полюса: дробность и стереотипия. Отметим, что если в случае, рассмотренном в предыдущем параграфе, эти крайности отхода от целостности зависят преимущественно от «внутренних причин», то в данном случае первичными будут внешние влияния [265 - Как показали проведенные ранее исследования.]. Они тоже способны приводить к душевной раздвоенности, смятению, тревожности и т. д.
   Вот некоторые примеры связи истероидной демонстративности и дробности художественной формы [266 - Данные представлены по результатам диссертационного исследованияавтора.]:
   1 ряд – уровень дробности [267 - Определенный методом рейтингового парного сравнения.], 2 ряд – коэффициент истероидности (HY) [268 - Выявленный тестом-опросником MMPI.]. Как видим, зависимость достаточно наглядная.

График 3

Возьмём два других показателя: стереотипию (1 ряд) и гипертрофированную ориентацию на признаваемую успешность профессиональных результатов («сверхценность») (2 ряд) [269 - Методы оценки те же, что и в первом случае.]. Как видим, и здесь зависимость не менее сильная.

   График 4

   Психологические особенности мышления, темперамент, характер, привычные формы реагирования отражаются на форме организации изображения. Часто можно наблюдать рафинированную манеру, стремление продемонстрировать душевную тонкость в сочетании с несобранностью общей композиционной формы и с вычурными деталями. Напротив, в стереотипном старании к показу единства нередко невозможно найти ни одного живого куска. Чрезмерное старание приводит к однообразию и мертвой уравновешенности псевдоцелого.
   Стереотипия и дробность как две стороны одной медали – отражение желания показать больше, чем видишь и чувствуешь. Невозможно создать целостность, встав на котурны. Единство в картине – проекция душевного единства, чем его больше, тем естественнее оно проявится. Мастерство виртуоза, конечно, может на время заслонить истинное положение вещей, ввести в заблуждение, но, в конце концов, всё равно все огрехи дробной или стереотипной формы проявятся.

§ 4. Индивидуально-психологические группы композиционного мышления

И всё же, как мы уже говорили в начале главы, взаимосвязь психических особенностей художника и художественно-композиционной формы, которую он создаёт ещё сложнее. Вспомним ранее приведённую схему.

   Рассмотренные качества могут сильно переплетаться между собой. Мы относили проективность-дистотивность и дробность-стереотипию к разным формам и говорили о разных психологических причинах их возникновения. Но на деле дробность вполне может сочетаться с дистотивностью, а ориентация «вовне» с почти неадекватной герметичной «фантазийной» моделью. Лица, которых можно отнести к 3 группе, наполнены такими внутренними противоречиями, что едва ли разбираются в них сами. В дробности могут быть и элементы стереотипии. Такой человек находится где-то между третьей и четвёртой группами.
   Есть художники, которые «мигрируют» из группы в группу. Они то мыслят предельно конкретно, то впадают в весьма замысловатую интерпретацию. Напротив, люди не очень пластичные, даже немного болезненные в своей ограниченности, как правило, очень твёрдо «стоят на одном месте». А присущие их работам художественные качества стремятся к большему проявлению, подчиняя себе все некогда живые впечатления.
   Но мы не будем углубляться в эту тематику и оставим её специалистам. Нормальный человек проделывает определённый психологический путь вокруг «центра», редко удаляясь от него в сторону рискованной «акцентуированности» [270 - Термин немецкого психолога К. Леонгарда.].
   Посмотрим, какими качествами композиционного мышления обладают художники, принадлежащие к той или иной группе.

   «Проективно-дробная» группа
   Композиционное мышление в этой группе конкретно-личностное. Оно ориентировано на внешние ценности (успех, одобрение, согласие), которые оказывают на всю ментальную структуру личности решающее влияние. Человек думает о том, чтобы сделать «хорошую» с точки зрения окружающих, «правильную» работу, выполнить всё как можно более грамотно и избежать всякого субъективизма. В результате он вынужден опереться на какую-нибудь определённую школу или направление, где бы мог найти должную поддержку. Ему почти не ведомы сомнения. Заранее им задуманное может получиться или не получиться, но неожиданность не возникает никогда. Чувства играют в его работе второстепенную роль, – ведь они, как всем известно, субъективны, а, следовательно, могут завести «не туда» с общепринятых позиций. Свои работы такой художник тщательно конструирует. Он похож на естествоиспытателя, но только похож. Он ничего не испытывает, потому что при испытании всегда есть риск неудачи. Чтобы свести риск к минимуму, он старается следовать наиболее признанным образцам. Фантазийные конструкты проявляются очень незначительно по вышеперечисленным причинам, ведь фантазия иррациональна и неизвестно, куда может завести. Кроме того, система внутреннего композиционного поля достаточно цельная и не очень нуждается в обилии фантазии. Строго говоря, в этом случае композиционного мышления просто нет. Оно заменено комбинаторным мышлением с его собственными законами.
   Ориентация «вовне» стимулирует любовь к эффектам. Их становится всё больше и больше, пока, наконец, они не «разваливают» целостную форму. Появляется дробность, и в итоге замысел оказывается нерешённым. Нередко такие художники начинают пользоваться фотоматериалами, что избавляет их от многих «ошибок» и уменьшает дробность формы.
   Но ни о какой знаковой, текстовой природе изображения говорить в таких случаях не приходится. Она, конечно, существует просто потому, что (как говорилось выше) такова природа изобразительного искусства, но в самом лучшем случае подобный «текст» можно сравнить с грамотным литературным изложением, сделанным человеком с хорошей памятью.
   При благоприятных условиях процесс работы способен приносить художнику успокоение и даже удовольствие (наподобие вязания), но он редко сопровождается размышлением.
   Со временем возможны некоторые метаморфозы, под влиянием внешних обстоятельств проективность может смениться некоторой дистотивностью, подкреплённой лозунгом типа: «Незачем изображать то, что можно увидеть, сфотографировать, словом, то, что и без того существует». Но по существу это почти ничего не меняет, художественная тема по-прежнему отсутствует. Поэтому в данном случае можно говорить об одном из самых примитивных вариантов художественно-композиционного мышления.

   «Проективно-стереотипная» группа
   В этой группе главным образом встречаются художники с большими претензиями, чем в первой. Кроме того, они не лишены своего мнения и чувства целого. У них высокие задачи, но если присмотреться, то эти задачи не имеют прямого отношения к профессии. Думают такие люди, преимущественно, о результате и впечатлении, которое они произведут. Их слабое место – деталь, сильное – общая организация большой формы. Нередко они способны к драматургическому решению, но однообразие в мелочах и бедность приёмов губительно сказываются на напряжённости холста. Художники этого типа наблюдательны, но очень инертны.
   Они редко довольны результатом из-за завышенной самооценки. Из-за этого же качества они способны переделывать работу до тех пор, пока она не становится значительно неинтереснее первоначального варианта. Начать работать им нелегко, но ещё сложнее остановиться. Эти старательные люди редко бывают вознаграждены за своё усердие. Их похожие на кирпичи работы не приносят большого успеха. Но у них хорошее чутьё на целое и, как правило, неплохой вкус – примитивными эффектами их не прельстить. Образная фантазия небогата, поэтому они многое берут от окружения, и часто бываю «жанристами». К мнениям других такие люди прислушиваются, но относятся к ним свысока, ориентируясь на свои жёсткие художественные системы. В некоторых случаях, когда «любовь» к детали совсем остывает, они начинают заниматься формальными поисками и способны даже преуспеть в этом, хотя полного удовлетворения получить не могут: слишком велики впечатления от предметного мира, от реальности, без которой им не обойтись.
   Художники, принадлежащие к этой личностной группе, отличаются психологическим стремлением к сверхценным идеям. Их художественные представления подчиняются одной ведущей мысли. Им плохо даются противоречивые, конфликтные задачи. «Моноидее» они полностью подчиняют всё своё творчество.

   «Дистотивно-дробная» группа
   Наиболее обширный материал дало тестирование третьей группы.
   Испытуемые, в рисунках которых выявлена дистотивная дробность, [271 - См. «Литература», диссертационное исследование автора.] по своим психологическим характеристикам (особенно диспозиционным качествам) резко отличаются от всех остальных. Здесь значительно чаще встречались необычные, иногда даже неадекватные интерпретации тестовых карт. Многочисленные переуточнения, поправки, разъяснения, отступления от основной мысли в сторону общих рассуждений переплетались с неравномерными по своей образной глубине изложениями основной фабулы. Это свидетельствует о целом ряде качеств, которые не отмечались ранее. Например, чрезмерная склонность художественного мышления к абстрагированию без достаточных на то оснований, неуверенность в оценке того или иного явления, тяга к пространным рассуждениям, которая может вступать в противоречие с первоначально задуманным образом. Фантазия у лиц этой группы развита достаточно хорошо из-за не очень гармоничной системы ценностей, которая постоянно требует приведения её в целостность с помощью фантазийных конструктов.
   Здесь чаще, чем раньше, сталкиваешься с внутренним конфликтом между рациональной и эмоционально-оценочной сферами, что, разумеется, сказывается и на композиционном мышлении. На фоне почти символической трактовки сюжета композиционные построения отличаются несобранностью. Часто встречается чрезмерная интерпретация формы хорошо знакомых предметов, предпринятая ради необычного общего эффекта.
   Абстрактные художественные средства явно предпочитаются конкретным средствам выражения. Смысловая сущность пластики, ритма, цветовых и тональных отношений явно превосходит предметную семантику. Конфликтные, противоречивые художественные задачи выражены ярко, создавая хорошие предпосылки для драматургии. Но целостное решение и гармония почти отсутствуют, уступая место дробности, т. к. внутренние противоречия [272 - Внутренние противоречия возникают на фоне конкретно-личностных ценностных устремлений, таких, как стремление к материальному благополучию, высокому положению в обществе, к постоянному одобрению со стороны окружающих. Они причудливо сочетаются с целым рядом моральных, этических и эстетических взглядов, направленных на отрицание всего, что касается личного благополучия.] мешают этому.
   Профессиональные, художественные и эстетические потребности в художественном творчестве решаются далеко не полностью. Склонность к аналитическому мышлению (при его нетренированное™) и некоторая затрудненность «чувственного синтеза» в сочетании с невысокой точностью восприятия обусловливают противоречивую композиционную структуру художественных произведений.
   Как правило, художники третьей группы – интересные, своеобразные люди.
   Именно из «терминалов» третьей группы часто получаются хорошие, и даже незаурядные художники, способные к парадоксальному композиционному мышлению, хотя и с затруднённым видением целого. Им также часто свойственно стремление решать некоторые личные проблемы в художественно-образной форме [273 - Выше мы упоминали о Клоде Моне, написавшем свою жену на смертном одре. Его, с точки зрения предлагаемой здесь классификации, с достаточным основанием можно отнести к людям с умеренными проявлениями дистотивно-дробной ориентации в художественной деятельности.].

   «Дистотивно-стереотипная» группа
   В четвёртую группу входят лица со сформированными профессиональными предпочтениями, имеющими выраженную терминальную сущность. Устремлённость к профессиональным целям проявляется у них не только в художественных произведениях, но и повседневной жизни.
   Здесь мы сталкиваемся с истинными «терминалами», которые не только оригинальны, но с точки зрения «обывателя» несколько чудаковаты. Бытовые удобства и повседневные ценности не представляют для них такого интереса, который принято считать нормальным. «Мясистые радости жизни» не их стихия. Эти немного фанатичные люди живут идеями и фантазиями. Фантастические представления выражаются у лиц этой группы не только в символической форме, но в большей мере в форме пластической организации художественных произведений. Они почти одержимы поиском истины, философского камня художественного творчества, не принимая на веру почти ничего, если проблема для них интересна, и принимая её равнодушно, если не чувствуют к ней интереса. Временами они дотошны, временами поверхностны и легковерны.
   Стремление к «самоактуализации», к утверждению в творчестве своего духовного «Я», – характерная особенность художников этой группы.
   Здесь можно говорить о редчайшей способности к чувственному синтезу позволяющей решать сложнейшие духовные конфликты в образной форме и заключать как само решение, так и результат в цельную композиционную конфигурацию.
   Иные художники настолько способны к чувственному синтезу что не нуждаются ни в каких формально-логических «переуточнениях». Создаваемые ими романтичные образы имеют яркий ирреальный характер.
   Четвёртая группа включает в себя наиболее профессионально зрелых мастеров, у которых с природными способностями сочетаются приобретённые навыки к целостному композиционному мышлению.

§ 5. Уровни композиционного мышления и индивидуально-психологические группы

Вспомним схему рассмотренную в предыдущей главе.

   Если исходить из этой схемы, то относительно индивидуальных особенностей можно сказать следующее.
   Для всех групп характерно противоречие между субъективным (S) и индивидуальным (In) уровнями. Этот «общий» конфликт, характерный для всех вышеперечисленных групп, мы обозначим символом «К».
   Но кроме конфликта «К» каждой группе свойственны свои собственные частные конфликты. Так для первой и второй групп характерны конфликты между Рг, Оо и Рг', когда достигаемый предметный результат деятельности (Рг) и внутреннее представление о нём (Рг'), не соответствуют общепринятым представлениям объекта общения (Оо).
   Мы уже говорили, что второй неосознаваемый, континуальный мыслительный уровень [274 - (Oo’ ↔ In ↔ Oo)] отражает психическое взаимодействие индивидуума с социальными объектами и с сигналами о них, и что на этом уровне большую роль играет внушение.
   Для описываемых групп внушенные нормативы чрезвычайно значимы. Именно на них основываются главные мотивы художественного творчества. Поэтому итог, полученный в результате разрешения основного противоречия «К», имеет мало общего с художественными проблемами, и, скорее, относится к конкретно-личностным категориям [275 - Такой итог – результат создания конструкции образа художника на примере своей собственной (весьма внушаемой) личности.].
   Для данной группы лиц художник не единственно возможная профессия. Так как здесь (в виде компенсаторных механизмов) возникает неудержимое внешнее стремление к поддержанию общепринятых представлений, – психологический конфликт неизбежен, а проективная дробность вместе со стереотипией оказываются его закономерным следствием.
   По-другому обстоит дело в третьей и четвертой группах. Кроме «основного конфликта К» здесь ярко выражено противоречие между внутренними глубинными представлениями личности о мире и самим реальным миром. К этим группам относятся «художники – интерпретаторы» с неповторимым лицом и нетривиальным мировоззрением.
   Оригинальные процессы на субъективном уровне (О' ↔ S ↔ О), обусловленные их природной необычностью, никак не «стыкуются» с индивидуальным уровнем. Иными словами, конфликт «К» возведён здесь в квадрат и окончательно не может быть разрешён.
   Третья и четвёртая группы отличаются различным уровнем «целостности личности», что выражается во всевозможных степенях самостоятельности и уверенности в себе.
   Для третьей группы неуверенность характерна значительно больше, чем для четвёртой. Поэтому композиционное мышление менее собрано, а его результаты уступают по своим качествам результатам, достигаемым в четвёртой группе, – здесь значительно больше выражена дробность композиционной формы, чем в четвёртой группе.
   Кроме того, внутреннее представление об оппоненте, вся масса неосознаваемых отношений, на которых строятся модели социального поведения, в данном случае несколько необычна, своеобразна, оригинальна, и даже стремление к личностному конформизму не приводит к успеху из-за неточного представления о социальных нормах. А продукт художественной деятельности получается замысловатым, не всегда понятным, и свободно не функционирует в системе предметно-объектной среды.
   Основная функция личностной деятельности оказывается чаще всего нереализованной. Отсюда непонимание окружающих или, по крайней мере, ощущение такого непонимания и отчуждённость.
   Что касается дистотивности в композиционной форме, то она оказывается в этом случае прямым следствием этого положения вещей.
   У художников, относящихся к четвёртой группе, внутренний психологический оппонент «спрятан за семью печатями». И если до него удаётся докопаться в результате долгих усилий и внимательного сопоставления всевозможных оговорок и неконтролируемых высказываний, то он, как правило, оказывается своеобразен и даже странноват. Так, например, один очень известный художник искренне предполагал, что ничего не достиг в своей жизни. Он постоянно находился в раздражённом состоянии, ощущал недостаток уважения окружающих, несмотря на его избыток. Страдал от часто возникающих депрессий, сменяющихся приливами бурной деятельности [276 - Разумеется, мы далеки от мысли предполагать в этом случае патологию типа маниакально-депрессивного психоза. Описанные проявления наблюдаются у вполне здоровых людей и имеют очень гибкую форму проявления.]. Словом, у него наблюдались психологические явления, очень характерные для этого типа людей.
   Многие психологи разделяют мнение, что мы рождаемся с неким гипотетическим образом мира. Предполагают, что он даётся нам изначально, от наших предков, и мы постоянно стремимся к реализации «программы», которая, по нашему мнению, должна, в конце концов, привести нас к изначально предуготовленному образу нашей жизни. «Внутренний оппонент», складывающийся из этой программы и постоянно корректирующийся на протяжении всей жизни, тем не менее, остаётся в значительной мере тем, чем он являлся изначально. Жизненные трудности, потери близких приводят к несовпадению изначального и реального – к образованию конфликтов, которые не исчезают, а ложатся на «дно души». В конце концов, образуется альтернативное представление о мире, то, что обычно называют «реальным представлением». Это «реальное представление» находится в полном или частичном несоответствии с предуготовленным образом. Многим знакомо чувство, когда по утрам после глубокого сна впечатления прошедшего дня приходят в состояние целостности со всем предыдущим опытом, и противоречивость предуготовленного представления и реальной действительности становится наиболее очевидной.
   Так как мы говорим о непатологических психических особенностях, то наблюдаемые в четвёртой группе нарушения личностной целостности носят не фатальный, а функциональный и проблемный характер. Иными словами, художник способен успешно преодолевать раздробленность, и делает это тем интенсивнее, чем больше у него психических возможностей её преодолеть.
   Людям четвертой группы присуще очень медленное разрушение изначальных представлений. Нередко они вовсе не изменяются, оставаясь такими же, какими были в юном возрасте. Тогда человека, образно говоря, просто разрывает, как говорил В.Н. Мясищев, «несоответствие желаемого и действительного». В результате «реальный» мир такими людьми часто отвергается. Они искренне полагают, что прожили бессмысленную, пустую жизнь, стараются изо всех сил поправить якобы неудавшуюся жизнь, вместо того чтобы признать свои достижения вполне удовлетворительными. Но этого то они как раз и не могут, – их изначальные представления, их «внутренний оппонент» настолько оторван от реальности, что не корректируется никакими «доводами разума».
   В этом случае мы сталкиваемся с вполне определённым феноменом. Внешний мир не только рассматривается «сквозь призму» собственного «Я», но «Я» интересует художника значительно больше, чем всё остальное. Субъективная реакция, которая, безусловно, присутствует во всяком художественном восприятии и мышлении, в данном случае очень гипертрофированна. Она становится основным предметом деятельности, её главной целью. Художника не интересуют внешние события, а только рефлексия на них. Он погружен во внутренний мир, анализирует его законы, его сюжетную основу, если так можно выразиться, его фабулу с завязками, кульминациями и развязками.
   Позиция художественного эгоцентризма рождает особое по форме творчество, когда «реальные изображения» (даже, если они присутствуют) сами по себе совершенно не имеют смысла. Их сущность полностью растворена в контексте. Всё, что изображается, – лишь проекция внешних обстоятельств, многократно переработанная сознанием.
   Как видим, психологические особенности могут оказывать решающее влияние на композиционное мышление. Нередко по тому, как композиционно решён холст, можно судить об особенностях личности художника.
   В нашей работе мы намеренно воздержимся от каких-либо оценок. Наша задача не вывести универсальную формулу композиционного мышления, а проанализировать возможные варианты, умышленно не отдавая ничему предпочтения. Бесконечное разнообразие композиционных форм – объективная реальность, которую необходимо изучать и к которой необходимо очень бережно относиться. Ведь изменять или навязывать несвойственные конкретной личности композиционные формы то же, что пытаться переделать человека вопреки его природным особенностям.

§ 6. Личностные особенности композиционного мышления

   Данное исследование основывается на работах Дж. Келли, в которых предлагается принцип конструкта как основы ментальной структуры личности. Поэтому было бы логично попытаться выстроить классификацию особенностей композиционного мышления на этой теоретической основе и сопоставить её с предыдущей классификацией.
   В параграфе предпринята попытка создания такой классификации. Схема № 1 отражает именно этот принцип. Поэтому нам представляется, что её анализ позволит представить динамику разнообразных видов композиционного мышления.
   Всё поле схемы образовано пересечением двух векторов: АВ и XY. Вектор АВ отражает стремление личности к представлению о целостной картине бытия и о возникающем при этом «сверхсмысле». Одним из основных свойств вектора «АВ» будет возрастание тенденции к большему соблюдению закона «сохранения минимума затрат психической энергии при получении максимума информации». При этом предполагается, что в точке «В» этот закон соблюдается идеально, абсолютно [277 - Но так как абсолютная психологическая целостность конструкта – практически невозможна, личность может только стремиться к этому недостижимому пределу.].
   XY – вектор приобретения знаний и опыта, накопления сведений о мире, освоение информации. При этом имеется в виду не только приобретение образования, но и жизненный повседневный опыт. Вектор «XY» характеризует развитие способности человека оперировать максимально полным объемом знаний, совершать поступки и организовывать собственную деятельность, исходя из всей совокупности приобретённого опыта.
   Векторы АВ и XY образуют четыре сектора (I, II, III, IV). Рассмотрим их и покажем, какими качествами будет обладать личность, отнесенная нами к одному из них.
   Сектор I – может быть условно назван «дисгармония сложного». Поясним это название. С одной стороны, личность, отнесённая к этой категории, может оперировать большим количеством актуальных конструктов (вектор OY), с другой стороны, судя по особенностям вектора «АО», они не связаны вместе, плохо сгруппированы, противоречивы и даже конфликтны. Поэтому знания, которыми личность должна бы оперировать, представляют собой помеху для мышления. Большинство относящихся к этой группе художников, обладают сильной фантазией и достаточно успешны в художественной деятельности.

   Личностное поле композиционного отражения мира

   Схема 1

   Личность, находящаяся в таком положении, будет стремиться не к увеличению, а, напротив, к ограничению количества конструктов, бессознательно надеясь на то, что по мере их уменьшения легче справится с тем, чтобы привести всю систему к целостности (схема 2).
   Сектор II отражает наиболее благоприятную психологическую картину композиционного мышления. Сюда можно отнести личности с целостными представлениями. Люди, входящие в эту группу, по мере приобретения опыта и накопления информации о мире не теряют общего образного представления, их мировоззрение не конфликтно, хотя в полной мере отражает объективные внешние противоречия. Фантазия их развита от природы, и несмотря на гармоничную систему ценностей проявляется достаточно ярко.

   Схема 2

   Этот сектор можно охарактеризовать как «гармонию сложного» (схема 3).
   Сектор III показывает неблагоприятные формы развития.
   Если «дисгармония сложного», о которой говорилось в контексте сектора I, начинает развиваться неблагополучно, то ограничение получаемой информации может достичь больших размеров.

   Схема 3

   В этом случае будет наблюдаться дисгармония развития, т. к. несмотря на «ограничительное поведение» развал целостного представления о мире не прекращается, возрастает дробность, в итоге способная привести мышление к расщеплению. Личность из сектора I «переходит» в сектор III, который правильнее назвать сектором «дисгармонии и деградации».
   Если возникнет слишком стойкая, ригидная доминанта, вокруг которой группируются остальные конструкты, неблагоприятное развитие ещё более усугубляется. Личностные качества приобретают черты фанатизма, «сверхценности» и даже маниакальности [278 - Следует подчеркнуть, что мы придерживаемся той точки зрения, которая, рассматривая патологические процессы развития, во главу угла ставит физиологические причины (нарушение обмена, наследственность, родовые травмы и т. д.). Если таковые отсутствуют, то описанные процессы могут иметь место в непатологическом варианте, т. е. не выходить за пределы поля F.], что и отражает IV сектор, в котором целостное представление сочетается с очень примитивной образностью.
   Поле «F» IV сектора характеризуется достаточно умеренным проявлением таких качеств. Это и незначительная дробность, и умеренная цельность представлений, и достаточная эрудированность неглупого человека, характерная для очень распространенного типа личности. Словом, в поле «F» попадает большинство обычных, мало чем отличающихся друг от друга «нормальных» людей, число которым легион. [279 - Мы не разделяем точку зрения, будто такие люди в искусстве служат чем-то вроде фона, без них совершенно невозможно существование культуры. Это и понимающие зрители, основная масса творцов, без которых ни одно гениальное достижение никогда не смогло бы стать общим достоянием.] Обычный, «средний» человек рождается и развивается в поле F. Его представления о мире и в меру обширны, и в меру цельны. Кто-то в силу конституциональных особенностей больше тяготеет к сектору I, кто-то к сектору II, но в любом случае человек так и не выходит за пределы средних качеств (схема 4).

   Схема 4

   Поля а, b, с, d (см. схему 1), напротив, можно отнести, употребляя термин К. Леонгарда, к областям, где располагаются личности с «акцентуированными» психическими особенностями. Они обладают такими качествами, которые не всегда укладываются в обычное понятное поведение. Следует подчеркнуть, что это могут быть не столько нежелательные отклонения, сколько особенности поведения очень одарённых личностей [280 - Особенно это относится к полю Ь.].
   Для многих людей характерен следующий путь развития: всё начинается благополучно. Затем идёт накопление знаний, опыта, овладение профессией, развитие различных представлений о мире. Постепенно оказывается, что человек не в состоянии всё это «переварить». Он начинает терять изначально цельное представление. Но жизнь требует накапливать всё больше и больше знаний, до тех пор, пока дисгармония не становится очень тяжёлым бременем. Тогда включаются защитные механизмы «ограничительного поведения». Лишнее отсекается – представления упрощаются, и возвращается потерянная целостность. Человек приходит на иной уровень. Здесь гармонии поменьше, чем в начале, но зато актуальной ценностной информации побольше.
   «Обычных» людей такие процессы нередко приводят к постоянным подъёмам и спадам, к цикличности развития, которое в итоге может не только не привести к росту, но, напротив, с годами способствовать некоторому снижению. Таланты тем и отличаются от простых смертных, что в результате творческой деятельности неуклонно поднимаются в своих произведениях всё выше к сложному целостному отражению мира. [281 - Нередко даже людям незаурядным удаётся восстановить внутреннюю гармонию только на короткое время. О некоторых великих художниках мы знаем, что, несмотря на поражающую нас глубину и целостность художественного обобщения их произведений, их творчество протекает на фоне глубокого внутреннего разлада, который утихает на короткое время только в моменты творческого подъёма. К сожалению, это не исключительное явление, и потому, по всей видимости, о нём следует говорить как о некоторой закономерности, природу которой ещё предстоит исследовать.]
   Данная прикладная психологическая классификация отражает эффект, о котором писал Выготский [5]. Кроме того, она подтверждает мысль о том, что образование новых конструктивных взаимосвязей сочетается с распадом старых, способствуя тем самым изменению диспозиционных психологических качеств личности. А если рост числа взаимосвязей опережает разрушение старого материала, то это способствует прогрессивному развитию личности.
   Однако такое не может продолжаться бесконечно долго. В конце концов, эта тенденция приводит:
   1. или к нарушению целостного образа отражения мира;
   2. или к усилению разрушения старых конструктов;
   3. или к одновременному возникновению обеих тенденций, т. е. к явно регрессивному процессу.
   На этом пути личность подстерегают многочисленные душевные конфликты, мучительные терзания и неуравновешенность. Всё существо человека теперь требует преодоления этого состояния. Инструментом такого преодоления становится художественно-композиционная деятельность, именно она превращается в способ приостановки и полного прекращения такого опасного для личности психологического развития. Работая над целостной формой, стремясь в процессе художественной деятельности преодолеть дробность, не скатившись при этом к примитивному восприятию, художник способствует быстрейшему восстановлению целостной формы своего внутреннего образа мира и тем самым изменяет направление своего психического развития в прогрессивную сторону. В этом коренится одна из важнейших потребностей в художественно-композиционной деятельности. Вот, видимо, почему многие (а не только выдающиеся) художники в самом прямом смысле этого слова не могут жить без искусства.
   Направление «р1» (из 3-его сектора во 2-ой) – путь прогрессивного развития личности. Мы употребляем термин «прогрессивное» потому, что это направление «ведёт» психологические качества личности к идеальной точке W, в которой сочетается целостность и огромный информационный охват окружающего мира. Как уже говорилось, эта точка не может быть достигнута, но стремление к ней – главная характеристика наиболее правильного развития личности.
   Направления «n» и «p» – путь неблагоприятной динамики психических процессов, которые сопровождаются разрушением целостности.
   Такая динамика может быть двух видов: невротическая [n] и патопсихологическая [N].
   Первая тенденция [n] характеризуется одновременно двумя процессами:
   1. во-первых, возрастанием осваиваемой информации и увеличением количества актуальных конструктов;
   2. во-вторых, убыванием целостности представлений о картине мира.
   Вторая тенденция [N] сопровождается одновременным разрушением и целостной картины мира, и уменьшением количества актуальных конструктов, что, скорее всего, имеет, как уже говорилось, не психологическую, а физиологическую природу. Она относится нами к явлениям болезненным и выходит за рамки нашего анализа.
   Мы показали некоторые следствия, которые вытекают из попытки создания прикладной классификации на основании работ Дж. Келли и предложенного им принципа конструкта как основы ментальной структуры личности. Новая классификация отличается от приведённых выше рядом преимуществ. Во-первых, она позволяет прослеживать динамику развития особенностей художественно-композиционного мышления. Во-вторых, более наглядно проявляется зависимость между способностями оперировать большими объёмами информации и возможностями организовывать эти объемы в целостные структуры. В определённом смысле предложенная классификация позволяет выявлять, наряду с общераспространенным конфликтом «К» [282 - Как говорилось выше, это конфликт между субъективным (S) и индивидуальным (In) уровнями.], не менее характерное для всех групп противоречие между процессом организации целостности и объёмом входящей в неё информации.
   То, что между этими тенденциями существует взаимосвязь, представляется достаточно очевидным. По существу это две разные характеристики одного биосоциального явления, которое личность постоянно вынуждена решать как в повседневной, так и в творческой жизни. Чем обширнее область расхождения между «сомой и социумом», тем труднее привести его к выводу, объединённому сверхсмыслом целостности. В преодолении этого противоречия – смысл и цель системного мышления, в том числе художественно-композиционного.
   В заключение главы сделаем выводы:
   1. в зависимости от индивидуально-психологических особенностей композиционного мышления художников можно разделить на лиц инструментальной и терминальной направленности;
   2. «терминалы» более склонны к художественной деятельности, они способны к глубокому парадоксальному композиционному мышлению, к целостному видению мира и ощущению постоянного присутствия в нём организующего жизнь сверхсмысла;
   3. можно выделить четыре группы лиц с устойчивыми особенностями художественного почерка: «проективнодробную», «проективно-стереотипную», «дистотивно-дробную» и «дистотивно-стереотипную»;
   4. исследование показало, что длякаждой группы характерны свои собственные индивидуально-психологические и личностные особенности;
   5. проективности и дистотивности соответственно свойственны такие психологические особенности как циклотимичность и шизотимичность, экстравертированность и интравертированность;
   6. дробности и стереотипии соответственно присущи – демонстративность и гипертрофированно выраженная ориентация на признание, одобрение полученных результатов («сверхценные установки»);
   7. в каждой группе по-своему проявляется континуально-ассоциативный, индивидуально-дискурсивный и операционально-логический уровни мышления;
   8. для всех групп характерно противоречие между субъективным (S) и индивидуальным (In) уровнями, – так называемый, конфликт «К»;
   9. кроме того, для 1 и 2 группы характерны конфликты между Рг, Оо и Рг', когда достигаемый предметный результат деятельности (Рг) и внутреннее представление о нём (Pr’) не соответствуют общепринятым представлениям объекта общения (Oo);
   10. в 3 и 4 группах ярко выражено противоречие между внутренними, глубинными представлениями личности о мире и самим реальным миром;
   11. учёт принципов теории конструктов позволяет предложить дополнительные основания для дифференциального анализа композиционного мышления;
   12. на этих принципах также можно построить четыре группы: 1 – «дисгармония сложного», 2 – «гармония сложного», 3 – «дисгармония и деградация», 4 – «упрощённо-сверхценная»;
   13. в данной работе рассматриваются преимущественно умеренные проявления выделенных качеств (поле «F»), накладывающие отпечаток на структуру композиционного диалога, но не нарушающие его художественную функцию;
   14. «акцентуированные» личности рассматриваются только в одном случае: прогрессивное развитие по вектору «р», способствующее преодолению психологических конфликтов в результате композиционного формирования художественного диалога;
   15. дифференциация на основе теории конструктов позволяет прослеживать:
   – динамику развития особенностей композиционного мышления и способности к художественному диалогу;
   – зависимость между способностями оперировать большими объемами информации и возможностями организовывать эти объемы в целостные образные структуры;
   16. а также выявлять, наряду с общераспространенным конфликтом «К», не менее характерный для всех групп конфликт между процессом организации целостности и объёмом входящей в неё информации.

Заключение

   Попробуем кратко сформулировать резюме этой книги.
   В отличие от наиболее распространённых подходов композиционное мышление рассматривается в данной работе не только как способ организации картинной плоскости, но как способ организации диалога между художником и зрителем в процессе художественного взаимодействия, опосредованного материальным носителем такого взаимодействия – картиной. Композиционное мышление рассматривается в контексте художественной ситуации «ХУДОЖНИК (передающий) ↔ КАРТИНА (предмет) ↔ ЗРИТЕЛЬ (воспринимающий)». В такой ситуации существуют два активных компонента: «передающий» и «воспринимающий» и один пассивный: «предмет» – как материализованный продукт диалога двух субъектов, созданный одним и воспринятый другим.
   Передающего побуждает к созданию «предмета» необходимость разрешения конфликта «К» между субъективным (S) и индивидуальным (In) ментальными уровнями. Тот же конфликт побуждает воспринимающего активно осваивать предмет диалога.
   Особенности идеальных процессов «передающего» заключаются в том, что его композиционная активность протекает в постоянно меняющемся динамичном ментальном пространстве, в поле взаимодействия множества конструктивных паттернов. Эта активность двоякого рода. Первая направленность идеальной активности – на постоянную перестройку изменяющейся структуры ментального поля таким образом, чтобы оно все время сохраняло свою целостность. Ведь любое внешнее воздействие на поле влечёт за собой возникновение нового паттерна-конструкта, что может уменьшить целостность его структуры. Вторая направленность – на организацию мыслительного маршрута по наиболее экономичному пути и на оценку степени целостности ментального пространства.
   Результаты первой направленности достигаются с помощью перестройки ментальной системы или в случае недостаточности этого действия с помощью добавления новых конструктов. Новые конструкты могут быть получены как в результате поискового поведения, так и в результате деятельности фантазии. В первом случае возникают «реальные», а во втором «фантазийные» конструкты.
   Проверку уровня целостности ментального поля реализовывает мыслительный маршрут, а адекватность реальности этого ментального поля осуществляет предметно направленная деятельность, результатом которой будет «предмет», (в нашем случае) картина, т. е. то, что позволяет реально проверить в рамках художественного диалога правомерность существования такого ментального поля для осуществления ориентировочного поведения.
   У воспринимающего подобные процессы будут происходить в результате несколько иной направленности. В то же время они обусловлены необходимостью разрешить тот же конфликт «К» и потребностью приведения к большей целостности ментального поля. Ментальное поле воспринимающего с его мыслительными маршрутами будет сопоставляться с ментальным полем передающего посредством созданного художественного продукта (картины). Считывание текста будет сопровождаться сопоставлением полученной информации с уже имеющейся. Если воспринимающий получит информацию о ментальном поле, превосходящем своей целостностью его собственное поле, то она будет освоена с положительным результатом, т. е. с перестройкой собственной системы в более целостную. Если информация о ментальном поле не будет превосходить ожидание, то она будет либо отвергнута, либо принята без последствий.
   Таким образом художник формирует и передаёт своё представление о целостности образа мира зрителю, а зритель воспринимает переданное и сопоставляет его со своим собственным представлением.
   Сказанное выше не является чем-то новым и достаточно хорошо известно. Весь вопрос заключается в том, каким образом, под влиянием каких закономерностей происходят описанные выше процессы. Поэтому алгоритмы диалогичного композиционного мышления – главное в содержании этой книги.
   В книге была сделана попытка рассмотреть этот вопрос подробнее. Результаты анализа привели к выводу что композиционное мышление следует рассматривать не только как рациональное, подчиняющееся строгим законам и правилам, но в первую очередь как интуитивный процесс, протекающий под влиянием сложных многоуровневых ментальных взаимодействий.
   То, что построение сложной художественной формы не поддаётся повторному воспроизведению, нашло своё подтверждение в предложенных алгоритмах организации целостного композиционного образа действительности. Именно этот факт в значительной мере подтверждает правильность описанной мыслительной модели динамичного поля и предположения о стремлении композиционного мышления к наиболее экономичным путям охвата всего многообразия отдельных представлений о художественной картине мира.
   Разумеется, изложенная концепция не претендует на истину в последней инстанции. Это лишь очередная попытка объяснить во многом загадочные художественные процессы. Главное было показать, что иррациональное в композиционных процессах не тождественно хаотическому, что и здесь можно найти весьма сложную организацию, которая неподвластна непосредственному внешнему воздействию. Эта организация является интимным явлением, зависящим от множества внешних и внутренних факторов, способных как вызвать, так и разрушить то, что называется вдохновением.
   Поверять алгеброй хрупкий баланс гармоничной художественной активности невозможно. Если у кого-то сложилось неверное впечатление, что именно это было проделано в данной работе, то необходимо пояснить, как мы понимаем полученные результаты. Это работа о нелинейных процессах художественного творчества, предсказать которые трудно с помощью традиционных подходов. Цель предложенной работы показать, что впереди сложный путь поиска новых знаний и выявления непреложных фактов, направленных не на формализацию художественно-творческого процесса, что было бы грубейшей ошибкой, а на поиск тех условий, которые позволяют протекать этим процессам с максимальной свободой. Задача этой книги показать, что мы имеем дело с уникальным по своей хрупкости и изменчивости явлением – композиционным мышлением, с явлением, теснейшим образом связанным с самыми глубокими свойствами личности, осложнить творческое проявление которых без знания их природы чрезвычайно легко. В то же время, видимо, неверно полагать, что для продуктивного проявления ментальных композиционных процессов нужна полная бесконтрольная свобода желаний творческой личности. Есть, видимо, целый ряд условий, при которых творческая активность только выиграет, но пока они недостаточно изучены, не стоит слишком императивно вмешиваться в организацию творческого процесса. Правильнее делать это с большой осторожностью, с оглядкой на то, что мы ещё слишком мало знаем о природе таких явлений.
   Было бы хорошо, если бы выводы читателя были именно такими, и если бы эта книга пробудила интерес к новым поискам нелинейных алгоритмов художественного мышления и, в частности, композиционных ментальных процессов.

Примечания

Примечания к 1 главе

    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С. 16. (цит. по: Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л.: Искусство, 1986. С. 7).
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

См. подробнее о феноменологическом типе античного мышления: Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 453.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Марк Аврелий. К самому себе. В сб.: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: изд-во АХСССР, 1962. С. 147.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Ниже мы разберём некоторые представления о композиции древних греков и увидим, что их философские представления отражались на способах композиционного построения структурной иерархии частей и целого.
   Конечно, до нас дошла малая часть произведений искусства, но, сопоставляя их философские представления с анализом построения изобразительных форм, можно сделать предположения о том, что системный подход к целостности был в то время на стадии своего зарождения.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Алпатов М.В. Композиция в живописи. М.-Л.: Искусство, 1940. С. 10. С этой мыслью, видимо, нельзя полностью согласиться, дело здесь не только в ранней стадии развития культуры. И в наше время у детей, у примитивных личностей, у душевнобольных мы часто наблюдаем такого рода композиционное решение, которое характерно как для развивающего мышления, так и для деградирующего. По всей вероятности, Алпатов отметил важную особенность примитивного композиционного мышления ранних этапов его возникновения не только в филогенезе, но и в онтогенезе. На этих ранних этапах нет выраженного стремления к цельности.
   То, что онтогенез часто повторяет филогенез, отмечали достаточно давно, в частности, Г. Кершенштейнер, проанализировавший огромное количество детских рисунков.
   Анализ Алпатова исторических периодов развития композиции хорошо соотносится со становлением композиционного мышления у детей в художественных школах.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Алпатов М. Композиция в живописи. Исторический очерк. М-Л.: Искусство, 1940. С. 18.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Цит. по М. Алпатову. Композиция в живописи. М-Л.: Искусство. С. 24.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 25.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Культура и искусство западноевропейского средневековья. Материалы научной конференции (1980). М.: Советский художник, 1981. С. 7.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Августин А. Исповедь. М.: Ренессанс, Сп ИВО-Сид, 1991. С. 54.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Эта характерная для того времени духовная структура очень образно описана в работах Сенеки. См.: Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию. М.: Наука, 1977. С. 342.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Обзор делается по работам А.Я. Гуревича, В.П. Гайденко, Г.А. Смирнова, И.Е. Даниловой.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Бахтин М.М. Проблема поэтики Достоевского. М.: Худ. лит., 1972. С. 220.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 304.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Подробнее этот вопрос мы рассмотрим ниже. Проблема символа относится к композиционным проблемам и, конечно, далеко выходит за пределы истории средневековой композиции, хотя именно этот период можно считать временем наиболее широкого распространения символа как художественного средства.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Дионисий Ареопагит. Об именах божьих. (Цит. по кн.: И.Е. Даниловой «От Средних веков к Возрождению». М.: Искусство, 1979. С. 11).
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 11.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1898. С. 6–7.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 10.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. С. 142–148.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Адам Скот (Цит. по кн.: И.Е. Даниловой. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 35–36 и рукописи В.П. Зубова. История архитектурных теорий, 1946.).
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 36.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 36.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 36.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Мы назвали это «голографической» моделью, потому что голограмма, разбитая на части, сохраняет в каждом осколке целое изображение. Это образное название практически эквивалентно научному термину «фрактал», которым определяется нелинейная структура, сохраняющая самоподобие при неограниченном уменьшении или увеличении масштаба. О фрактальных моделях подробнее см.: Чайковский Ю.В. К общей теории эволюции.//В Международном философском журнале «Путь». N 4,1993. С. 111–114.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Манн Т. Волшебная гора. Собр. соч. Т. 3, М.: Худож. лит., 1959. С. 395–396.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Легофф упоминается в ст. Гуревича А.Я. О новых проблемах изучения средневековой культуры. В сб.: Культура и искусство европейского средневековья. М.: Советский художник, 1981. С. 11.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Платон. Тимей. Соч. В 3-х т. Т. 3. Ч. 1. М., 1971.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 81.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Цит. по кн.: Даниловой И. С. 81. – Евангелие от Иоанна. Гл. 1 (5).
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Лосев А.Ф. Эманация. «Философская энциклопедия. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1970. С. 551.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Августин А. В кн.: Антология мировой философии. Т. 1; Ч. 2. М.: Мысль, 1969. С. 582.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 3–84.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Цит. по кн.: Даниловой И.Е. С. 84.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 121.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 84.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Муратова К.М. Мастера французской готики. М.: Искусство, 1988. С. 58.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Джованни Фиданца Бонавентура (1221–1271) – философ-схоласт, представитель ортодоксально-мистического направления в средневековой философии. В кн.: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: АХ СССР, 1962. С. 283–288.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Интересные замечания по этому поводу можно найти в работе И.Е. Даниловой «Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение». М.: Искусство, 1970. С. 7.
   Во введении она пишет: «…Рассматривая Ренессанс, как эпоху рождения станковой картины, мы зачастую склонны забывать о том, что это была эпоха промежуточная, по определению Энгельса, или, как назвал ее Герцен, «эпоха переделывания». Необходимо учитывать, что речь может идти лишь о начале определённого процесса… нельзя забывать, что, хотя эпоха Возрождения действительно была временем сложения станковой картины, картина, возникшая в этот период, всей сущностью своей ещё связана с тем сложным нерасчленённым художественным целым, из которого она родилась. Это сказывается и в сюжетном строе её, в том, что вне зависимости от сюжета художник вкладывает в изображение все свои представления о мире в целом, поэтому картина Возрождения, о чём бы в ней ни говорилось, никогда не повествует о частных явлениях; это сказывается и в выборе художественных средств, в условности композиционного построения, и в той свободе, с которой художник сочетает в картине явления самых различных планов – от аллегории до бытовых сцен, – скрывая «под оболочкой вымысла и метафоры… полезные и приятные поучения», по собственному произволу капризно смешивая «историю с вымыслом». Но главное – картина эпохи Возрождения в подавляющем большинстве случаев создавалась для ансамбля и существовала в ансамбле.»
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Об этом подробно см.: Юнг К.Г. Проблема души современного человека. В кн.: Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 203–222.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Впоследствии вынесением «нетварного» мира за скобки нашего познания дело не ограничилось. Постепенно несотворённый мир стал вовсе отрицаться вместе с актом творения. И тогда естественно получилось, что природа, в которой мы живём, стала приниматься иначе: из сотворённой Богом она превратилась в «нетварную» или, точнее, сотворяющую самое себя.
   На протяжении не одного века мы пытаемся доказать с помощью действующей модели, что такое возможно, но пока это всего лишь умозрительные построения. Но даже если нам удастся создать саморазвивающуюся модель, этим мы всё равно ничего не докажем, ведь такая модель будет создана нам (хотя и нами). Исключит ли такое доказательство возможность акта творения нашей природы как саморазвивающейся системы? Конечно, нет. Скорее это докажет, что творение возможно.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Швейцер А. Благоговение перед жизнью/ Пер. с нем. М.: Прогресс, 1992. С. 124.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

«Устремления Ренессанса в значительной мере обнаруживают потребность овладеть пространством и, если можно так сказать, «проявить» его; орудия, отвечающие этому стремлению, все относятся к технике «зримого» образа: образ, форма играют здесь господствующую роль». / Цит. по кн.: А.Ф. Лосев. Эстетика Ренессанса. С. 74. Chastel A. Se mythe de la Renaissance 1422–1520. Geneve 1969. C. 8–9. «Эстетика Ренессанса по Лосеву» С. 74.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Наиболее ярко эта тенденция выразилась у Леонардо. Изучая птиц, он рисовал модели летательных аппаратов, пытался создать модели внутренних органов, модель человеческого организма.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

«Различие между вечностью и временем… в том…что вечность есть мера пребывания, а время – мера движения». Фома Аквинский. Цит. по кн.: Антология мировой философии. Т. 1. Ч. 2, С. 833. (У И. Даниловой С. 113).
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

См. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Гл. 2. Платонизм, неоплатонизм и гуманизм. М.: Мысль, 1982. С. 87.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 24, 97.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Альберты Л-Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х Т. М.: изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1937; Три книги о живописи. С. 25–63.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

К XV веку сложилась ситуация, когда средневековая концепция закрепления вечного повторением образцов трансформировалась в создание различных художественных моделей сотворённой (тварной) природы, и т. к. отдельные модели отражали лишь частные аспекты всего природного многообразия, то потребовались общие подходы к созданию произведений, отражающих различные стороны поискового художественного моделирования мира. В каждом конкретном случае требовалось создание художественно-нового произведения – открытия.
   Общим принципом создания такого художественно нового стала композиция. Это было общее правило и наиболее обобщённая структура, которая объединяла в себе различные произведения с различной тематикой, организованные по единым художественно-творческим законам.
   В некоторой степени ситуация напоминала ту, которая сложилась во времена Платона и Аристотеля. До Аристотеля, включая Платона, обучение ведению философской беседы и спора шло по образцам. Примером этого могут служить диалоги Платона, в которых главным действующим лицом был Сократ, беседующий со своими оппонентами.
   Ученик Платона Аристотель, проанализировав структуру различных диалогов, выявил общие закономерности, и на этой основе возникла логика как система правил изложения и доказательства мысли.
   Похожую роль во времена Возрождения применительно к художественной деятельности и к художественному творчеству стала играть композиция как общая форма, «логика» организации художественного произведения. Работа по образцам заменилась работой по правилам, что дало большую свободу для создания новых моделей, новых художественных концепций устройства сотворённого мира.
   Таким образом, теперь логика представляла собой структуру вербального мышления, а композиция – форму организации невербального (невербально-художественного) выражения художественного смысла.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или Трактат о живописи. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. С. 37.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Альберти Л-Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х т. Т. 2. М.: Изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1937; Три книги о живописи. С. 40.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 25.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

В живописных работах более поздних периодов это качество достаточно часто пропадало. Оставалась лишь внешняя, сюжетная сторона, форма изобразительного рассказа. Художники стремились показать факт, появилась жанровая живопись, использовавшая художественные открытия искусства Возрождения для совершенно иных целей. Оставалось только внешнее сходство. Достоверность, убедительность изображения несли более поверхностное содержание, лишённое глубокого философского смысла, так характерного для кватроченто.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

В частности, эту мысль, правда, в менее категоричной форме, высказывает А.Ф. Лосев: «Когда мы приводим анализ соответствующих форм античного, средневекового и возрожденческого искусства у Э. Пановского, становится ясно, что никакого прямого воздействия античной скульптурности на возрожденческую не было, что это воздействие было только частичным и что в смысле мировоззрения и стиля между Ренессансом и античностью пролегла целая п р о п а с т ь.» См. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. С. 55.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов Общ. ред. и вступит, статья А.Ф. Лосева. М.: Мысль, 1979.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Леонардо да Винчи. Историческая композиция. Трактат о живописи. В кн.: Мастера искусств об искусстве. В 4-х т. Т. 1. М-Л.: ОГИЗ, 1937. С. 143.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Объект понимания – смысл. Освоение смысла происходит через опредмечивание. Смысл найден, если есть опредмечивание смысла.
   Смысл есть предметная сущность объекта. Понять смысл объекта – значит совершить акт его частичного (и всегда частичного) опредмечивания.
   Исходя из этого следует понимать фразу «…использовать конфликт в качестве средства выражения смысла» как включение противоречия в предметную конструкцию информационной художественной модели объекта и осознание значения конфликта как конструктивного элемента.
   В художественной практике возникают информационные модели, в которых элементы оказываются связанными не только иерархической последовательностью, но определяются противопоставленными им контрастными элементами. Например, конструкты «добрый-злой» и «добрый-завистливый» не тождественны друг другу хотя и имеют общий элемент, который из-за контекста не оказывается тождественным сам себе.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Ильенков Э.В. Философия и культура. М.: Политиздат, 1991. – (Мыслители XX века). С. 120.
   Возрождение подготавливает представление о композиции как о модели изменения смысла в определенных пределах. Подробнее об этом см. ниже.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Альберти А-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 2. С. 46.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М-Л.: Искусство, 1940. С. 3S.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 36.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М.: Советский художник, 1983. С. 98.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Либман М.Я. Иконология. В сб.: Современное искусствознание за рубежом. М.: Наука, 1964. С. 75 (здесь цит. по Мочалову Л.В. С.98).
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Швейцер А. Мистика апостола Павла. В кн.: Благоговение перед жизнью. М.: Прогресс, 1992. С. 381–429.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Современные психологи отводят существенное место в личностной структуре познавательным (гностическим) диспозиционным образованиям: потребностям, мотивам, ценностям, а также гностическим эмоциям.
   См., например, Додонов Б.И. Эмоция как ценность. М.: Политиздат, 1978. С. 272.
   Столовым Н.Н. Жизнь – творчество – человек: функции художественной деятельности. М.: Политиздат, 1985. С. 50.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Цит. по Додонову Б.И. С. 117.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Трудно сказать, что было первично, ощущение тайны или направленность на познание. Но то, что одно вытекало из другого, несомненно. И всё же убедительнее предположить, что чувство таинства было наследовано от средневековья, и это породило потребность познания и просвещения: проявления из мрака неизвестности модельно обратимых элементов бытия.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Леонардо да Винчи. Тракт о живописи. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Подробнее см.: Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Воспоминания Детства. Ростов-на-Дону.: Изд-во Ростовского университета, 1990.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Цит. по Даниловой И.Е. С. 92, сноска по лит. С. 126.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. М: Искусство, 1975. С. 92.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Юнг К.Е Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 265–285.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Бонавентура разделял свет на субстанционарный /1их/ и производный /lumen/. В переводе издания «Книги о живописи» термин luce перевёден словом «свет», a lume «освещение». Леонардо предлагает такую классификацию: «Света бывают всякой природы: одни называются самобытными, другие производными. Самобытным называю я тот свет, который возник от пламени огня или от света солнца или воздуха; производным светом будет отражённый свет» (Леонардо да Винчи Книга о живописи. С. 125).
   Подробнее см.: Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. С. 88.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934. С. 57.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 62.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 237.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Леонардо да Винчи. Сказки, легенды, притчи /Пер. с итал. и послесловие
   А. Махова. Л.: Дет. лит., 1983. С. 64–65.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М.: Изд. АН СССР, 1962. С. 321.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. С. 403.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Противоречивость в оценке наследия прошлого, постоянную относительность, субъективность такой оценки можно увидеть в проведённом анализе художественных представлений Леонардо. В своих суждениях о гармонии, разрешающей во времени пропорциональные противоречия, великий художник почти вплотную подошёл к такому пониманию диалектики, которое, по мнению Ильенкова, мы находим у Гегеля. Ильенков пишет: «Мысль Гегеля… предельно проста…; мы только тогда правильно поймем и «опишем вещь, когда в ней самой (и в её словесных определениях) выявили не только её «наличное бытие», но и те её особенности, благодаря которым она рано или поздно «погибнет», т. е. превратится в «другую» вещь, в своё «другое», в свою противоположность (как живое – и мёртвое, а мёртвое – в живое)». Ильенков Э.В. Философия и культура. М.: Политиздат, 1991. (Мыслители XX века). С. 120.
   Как видим, здесь изменяющаяся во времени сущность вещи, превращения её в свою противоположность оказывается главной особенностью гегелевской диалектики. Но вещь у Леонардо в живописи говорит, фактически, о том же самом: о разновременном образе, о динамике пропорциональных отношений противоположностей. Именно в этом видит он силу живописи.
   Конечно было бы очень заманчиво сказать, что Леонардо предвосхитил Гегеля, но это будет, видимо, слишком смело и представляет собой такой же пример субъективизма в искусствоведении, как мнение Лосева, который пишет: «Однако, Леонардо был чужд всякой диалектики, и его бездушный механицизм волей неволей приводил его к теории мирового катастрофизма, безвыходного и окончательного». Лосев А.Ф., 1978. С. 404.
   Не приписывая Леонардо современных диалектических взглядов и не обвиняя его в «бездушном механизме», мы лишь подчёркиваем, что, изучая наследие прошлого, мы обычно видим в нём в большей мере то, что хотели бы увидеть. И это самая высокая оценка, которую, с нашей точки зрения, можно дать духовному наследию: сказать что-либо новое, не находя этому подтверждения у предшествующих поколений, либо крайне трудно, либо невозможно вовсе.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Леонардо да Винчи. Пропорции. В кн.: Мастера искусств об искусстве. С. 134–136.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Термин «золотое сечение» был введён Леонардо и наиболее распространён по сей день. Наряду с ним употребляются синонимы: «золотая пропорция», «божественная пропорция», «динамическая симметрия», «ф-пропорция».
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Материалы по проблеме золотого сечения приводятся по книге Ковалева Ф.В. Золотое сечение в живописи. Киев.: Выша школа, 1989. С. 26–28.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. С. 188.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Фигура «Ночь» – одна из четырех статуй гробниц Джулиано и Лоренцо Медичи («Утро», «Вечер», «День», «Ночь»). Она помещена на саркофаге гробницы Джулиано (1520–1534 гг.).
   Джованни Баттиста Строцци посвятил восторженные стихи статуе «Ночь». Микеланджело ответил четверостишием от имени «Ночи»:

     Отрадно спать, отрадно камнем быть.
     О, в этот век, преступный и постыдный,
     Не жить, не чувствовать – удел завидный.
     Прошу, молчи, не смей меня будить!

   Всеобщая история искусств. Т. 3. Искусство эпохи Возрождения. М.: Искусство, 1962. С. 213.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 122 (начало 1490-х годов).
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 394–395 (1514).
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Мишель де Монтень. Опыты. Кн. 3. М.: Голос, 1992. С. 313.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Всеобщая история искусств. С. 352. Чудесное насыщение пяти тысяч (Брауншвейгский музей), первая половина XVI в.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (дата рождения неизвестна, умер в 1516 году), подробнее см. Всеобщая история искусств. С. 337.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Всеобщая история искусств. С. 364.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Циклом «Времена года», как известно, не закончился творческий путь художника. Знаменитые «Слепые» и «Пляска под виселицей» были последними работами мастера.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Всеобщая история искусств. С. 468.
   Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т. 2. М-Л.: Искусство, 1949. С. 166–169.
   Такач М.Ж. Испанские мастера. Будапешт.: Изд-во «Корвина», 1966. С. 15–17.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Это позволяет даже некоторым авторам причислять Эль Греко к эпохе барокко: см. Такач М.Ж. С. 16.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Возрождение (итал.).
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Цит. по послесловию Дм. Панченко «Леонардо и его эпоха в изображении Д. С. Мережковского», В кн.: Мережковский Д.С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. М.: Художник. 1990. С. 633.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

В этой связи невозможно пройти мимо работ Альберта Швейцера. В своей автобиографии «Из моего детства и юности» он пишет: «Мир – это не сумма событий, но и жизнь… Идея благоговения перед жизнью предстаёт как предметное решение предметно поставленного вопроса, поскольку человек и мир принадлежат друг другу. О мире человек знает только то, что всё существующее, как и он сам, есть проявление воли к жизни…
   Непосредственно и неотвратимо процесс рефлексии над жизнью и миром идет к благоговению перед жизнью. Она не допускает никаких других выводов, которые смогли бы вести в каком-то другом направлении.
   Если же ставший мыслящим человек попытается остаться влекомым общим течением жизни, то это удастся лишь при том условии, что он откажется мыслить и вновь погрузится в пучину безмыслия. Но, продолжая оставаться мыслящим, он не сможет не прийти к благоговению перед жизнью. Любое мышление, ведущее человека к скептицизму или к жизни без этического идеала, – это не мышление, а лишь принимающая вид мышления бессмыслица, которая обнаруживает себя отсутствием интереса к таинствам жизни и мира» [А. Швейцер. Благоговение перед жизнью М.: Прогресс, 1922. С. 28–29). Говоря о композиционном мышлении, следует исходить из того же самого: композиционное мышление, независимо от того, в каких видах искусства оно воплощено, чтобы не быть бессмыслицей, всегда есть «живо» – «писное» композиционное мышление, т. е. мышление, моделирующее жизнь для её утверждения.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Подробнее см. кн.: Лосева А.Ф. Эстетика Возрождения.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Тамже. С.450.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Очень образно, наглядно это показано в кн. И. Хейзинги. Осень Средневековья. М.: Наука, 1988.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. С. 425–429.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 403.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 421.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Там же. С. 469.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Кузнецов Б.Г. Джордано Бруно и генезис классической науки. М.: Наука, 1970. С. 133.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Леонардо да Винчи. Трактат о живописи.
   Зубов В.П. Леонардо да Винчи. С. 321.
   Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. С. 402–403.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980. С. 4.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Шорохов Е.В. Основы композиции. М.: Просвещение, 1979.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Хотя, например, Волков Н.Н., один из наиболее глубоких исследователей, называл композицию «конструкцией для смысла», но «смысл» каким-то непостижимым образом оказывался заключённым в самой картине и существовал совершенно самостоятельно.
   Увидеть, понять человеческий смысл в художественном произведении может только человек или тот, кто «им становится». Смысловое (художественное) взаимодействие может возникнуть только в том случае, если хотя бы один из субъектов его был способен к акту пониманиям второй при этом нёс материальные следы предшествующего смыслового взаимодействия.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

То есть и в отрыве от рассматривающего её субъекта. Поэтому точнее сказать «взятая изолировано», т. к. введение рассматривающего субъекта, если можно так выразиться, меняет картину.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Редким примером попытки объяснить «закономерности» композиционной структуры, в частности, золотую пропорцию с точки зрения соответствия строения картины и морфологии зрения может служить книга Ковалева Ф.В. Золотое сечение в живописи. Киев.: изд-во «Выща школа», 1989.

Примечания ко 2 главе

    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Владимир Андреевич Фаворский в своих теоретических трудах по рисунку и композиции постоянно подчёркивал эту мысль: «Если вы… поставите перед собой… четыре какие-то вещи, то для вас как для художника важно отношение этих предметов», – пишет Фаворский. См. «Лекции по рисунку, в сб. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. С. 297.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

П. Руссо из писем А. Сансье (1863). Мастера искусства об искусстве. – М.: изд-во «Искусство», 1967. Цит. по Хрестоматии «Рисунок. Живопись. Композиция.» М.: Просвещение,1989. С. 153.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Интересная теория изложена в книге современного немецкого философа Курта Хюбнера. См. Хюбнер К. Истина мифа: Пер. с нем. М.: Республика, 1996. 448 с. – Мыслители XX века.
   К. Хюбнер пишет, что со времён Аристотеля прочно обосновалось мнение о существенном как об «изолированных свойствах» субстанции, и что отношения между изолированными свойствами не имеют никакого значения для их сущности, как и указания на то, что «Мюллер выше Майера, но ниже Щульце», ничего не говорит о характере первого». С. 35.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», июль 1995. – 360 с., 69 ил.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Толстой Л.Н. Что такое искусство? Собрание сочинений, 8 т., М.: Издание В.М. Саблина, 1911.
   Толстой пишет: «Причиной появления настоящего искусства есть внутренняя потребность выразить накопившееся чувство, как для матери причина полового зачатия есть любовь. (С. 214)…Назначение искусства в наше время – в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собой, и установить, на место царствующего теперь насилия, то царство Божие, т. е. любви, которая представляется нам высшею целью жизни человечества.» (С. 237).
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Этот вопрос будет более подробно рассмотрен в следующей главе. Здесь же приведем высказывания по этому поводу известного французского психолога Жана Пиаже. Пиаже пишет: «Поскольку чувство в какой-то мере направляет поведение, приписывая ценность его целям, психологу следует ограничиться констатацией того факта, что именно чувство даёт действию необходимую энергию, в то время как знание налагает на поведение определенную структуру. Отсюда возникает решение, предложенное так называемой «психологией формы»: поведение представляет собой «целостное поле», охватывающее и субъект и объект; динамику этого поля образуют чувства (Левин), в то время как его структуризация обеспечивается восприятием, моторной функцией и интеллектом». (См. Пиаже Жан. Избранные психологические труды. М.: Просвещение, 1969. С. 63.)
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Представления о стереограммах пока еще смутное, кроме того, их восприятие требует специального научения, поэтому опишем их подробнее.
   Представьте себе книгу, иллюстрированную разнообразными сетчатыми орнаментами. При этом в предисловии написано, что на самом деле это стереоизображения (объемные изображения), которые можно увидеть простым глазам, не прибегая ни к каким приборам. Далее дается инструкция, как это делать. Она рекомендует при рассматривании картинки смотреть не на ее поверхность, как это мы обычно делает, а вдаль, за изображение, одновременно фокусируя зрение на деталях орнамента.
   Если вы никогда не пытались без помощи стереоскопа увидеть стереоизображение, совмещая два фотоснимка одного и того же объекта, сделанные с двух близко расположенных точек, т. е. если у вас никогда не было никакого представления о подобного рода способах восприятия, то после прочтения инструкции долгое время ничего кроме недоумения вы не будете испытывать. Перед собой вы будете видеть только обычные хорошо напечатанные плоские изображения – ничего более. Как вы ни будете всматриваться, объемных фигур не увидите. И только после того, как вам все-таки удастся выполнить инструкцию, т. е. смотреть «за плоскость» и одновременно фокусироваться на ней, вы начнете видеть в объеме дома, горы, людей и многое другое, как бы вылепленное в пространстве из элементов орнамента.
   Стереограммы очень наглядно доказывают, что способность воспринимать изображения появляется у нас благодаря непростому научению. Без этого мы можем увидеть совершенно не то, что нарисовано.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Терминология Георга Вильгельма Фридриха Гегеля. Цит. по Кагану М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.: ЛГУ 1971. С. 84.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Arnold М.В. Emotion and personality. Vol. l.Psycholoqical aspects. New York, Columbia University Press, 1960, (a).
   «Некоторые утверждают, что эмоция – это совместная функция возбуждающей ситуации, её оценки (выделено, – А.С.) и отношения субъекта к этой ситуации.»…Арнольд (Arnold, 1960 a,b) определяет оценку как интуитивный автоматизированный процесс.» цит. по кн. К Изард. «Эмоции человека» М.: МГУ 1980. (перевод с англ. Carroll Е. Izard «Human emotions» Plenum Press, New York and London, 1977. C. 17.)
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

H. von Helmholtz. Handbuch der Physiologischen Optik, Bd. 3. Hamburg und Leipzig, Verlag von Leopold Voss, 1910.
   Гибсон Дж. Экологический поход к зрительному восприятию.
   Линдсей П., Норман Д. Переработка информации у человека. М.: Мир, 1974. С. 13–58,135–137, 24, 25.
   РокИрвен. Введение в зрительное восприятие. Кн. 1,2. М.: Педагогика, 1980.
   Выготский Л.С. Собрание сочинений. Т. 6. М.: Педагогика, 1984. С. 90–318, 109–131.
   Леонтьев А.Н. О механизме чувственного отражения. В кн. Проблемы развития психики. М.: Мысль, 1965. С. 151–182.
   Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. В кн. Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир,1974. С. 194–203.
   Нейссер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М.: Прогресс, 1981. С. 30–33, 34–46,144–147,188-190.
   D.Krech, R.Crutchfield and N.Livson. Elements of psychology. N. Y., 1969. C. 173.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Одно из важнейших (не формально-логических) художественнокомпозиционных средств, которое с точки зрения психологической теории способно передавать умственные состояния – это ритм. Ритм отношений композиционных элементов способен выражать, «символизировать» определенные эмоции. Здесь уместно употребление именно слова «символизирующих», т. к. по определению архетипом называется адаптивная структура поведения с её специфическим психическим ритмом. Однако подробнее мы вернёмся к этой теме в следующих разделах.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Не стоит полагать, будто речь идет об абсолютном субъективизме. Природа внутреннего мира человека рождается не из одних наследуемых архетипических образов, она кристаллизуется в процессе жизни, поведения, деятельности, проверяется практикой и опытом. Художественные средства, знаки и символы имеют, конечно, и внешнюю смысловую основу. Они ассоциируются с элементами жизненного практического опыта.
   Поэтому, говоря о «мыслеформах», следует помнить об их функциональном назначении «точно» отражать окружающий мир, которому они во многом обязаны своим рождением, но учитывать и их субъективную природу, ставя на первое место онтогенетическую, а на второе – филогенетическую основу их возникновения. Не проводя при этом никакой жёсткой границы между тем и другим.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Проблема взаимодействия двух континуальных мыслительных уровней и образования третьего дискретно-операционального уровня является самостоятельной. Ниже ей будет посвящён отдельный раздел. Здесь же лишь подчеркнём, что континуальный мыслительный поток, о котором писали в свое время Вундт и Джеймс, по всей вероятности имеет двойственную противоречивую биосоциальную природу и постоянно координируется и приводится в единство личностным операционально-дискурсивным мышлением, которое отличается от континуального (интуитивного по своей природе) произвольностью и рационализмом. Именно личностное мышление способно и должно постоянно «творить» ментальные конструкции, к которым, в частности, относятся художественно-композиционное структуры.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Полное описание конструкта, приведенное в книге Ф. Франселлы и Д. Баннистера С. 29–30.
   «Предположим, что Фред считает, что люди с холодным взглядом, как правило, скупы. Предположим также, что Фред – психолог, причем один из тех, кто верит в существование врожденных функциональных личностных черт. Он, несомненно, постарается обосновать свои взгляды статистически. Поэтому естественно, что он для проверки своих предположений попробует оценить каждого человека в терминах холодный взгляд – теплый взгляд и скупой – щедрый. Результат своих наблюдений над выборкой, скажем, из ста человек он может представить в виде следующей четырёхклеточной таблицы и вычислить затем коэффициенты Х -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

:

Эти данные можно рассматривать с двух сторон. С одной стороны, мы можем действительно полагать, что они дают возможность судить о взаимосвязи выражения глаз и скупости или щедрости людей. Иными словами (отдавая дань строгим требованиям и терминологии в традиционной практике планирования эксперимента), можно сказать, что на данном уровне значимости параметр холодный – тёплый взгляд коррелирует с параметром скупость – щедрость. Затем можно попытаться обосновать эту связь, сформулировать новые гипотезы и спланировать эксперименты по их проверке.
С другой стороны, можно рассматривать эти данные как информацию о психологии Фреда. Обнаруженную зависимость можно интерпретировать как показатель того, что для Фреда конструкты теплый взгляд – холодный взгляд и скупой – щедрый связаны между собой. Продолжая рассуждать подобным образом, мы можем обнаружить иные взаимосвязанные конструкты, являющиеся частью общей системы конструктов, а также предположить, каким образом подобные представления о людях отразятся на поведении Фреда и какого рода положительный или отрицательный опыт способен усилить или изменить его способ восприятия и оценки людей».

Примечания к 3 главе

    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

По этому поводу Т.А. Флоренская пишет: «Утверждение о противоположности формы и содержания в искусстве является…лишь общей констатацией. Ведь форма в искусстве – это форма своего содержания, средство именно его выражения (курсив мой, – А.С.). Если же она противоречит содержанию, значит она не соответствует ему. Поэтому можно скорее говорить о противоречии формы и фабулы (курсив мой, – А.С.).» Цит. по сб. Бессознательное. Природа. Функции. Методы. Исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 568.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Проблема «понимания» относится к распространённым в наше время философским традициям: аналитической и герменевтической. Теоретическое освоение мира заключается не только в получении знаний о нем», но и понимании отображаемого в знании объективного мира и самого знания.» Гусев С.С., Тульчинский Г.Л. Проблема понимания в философии. М.: Политиздат, 1985. С. 22). Понимание рассматривается как «знание о знании». Однако в работе эта категория употребляется в контекстах: познания и оценивающей деятельности сознания. Кратко понимание можно определить как «оцененное знание», связав его таким образом и с эмоционально чувственной сферой, и с направленностью художественной деятельности. Кроме того понятия смысла и понимания являются соотносительными, что ещё более роднит последнее с категориями композиционного мышления.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Заслуживает внимания следующее рассуждение Джеймса: «Большая часть умственных процессов, состоя из цепи образов, вызывающих один другой, представляет нечто аналогичное с самопроизвольной сменой образов в грезах…при подобном непроизвольном мышлении термины, сочетающиеся между собой, представляют конкретные эмпирические образы, а не абстракции». (Курсив мой, – А.С.) У Джеймс. Психология. СПб., 1905. Цит. по: «Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. С. 11.
   Несложно увидеть здесь параллели с ассоциативным типом объединения элементов В. Вундта, зависящим от «случайного» стечения обстоятельств; с «простым потоком мыслительных операций» Дьюи; с континуальным (непрерывным) потоком мысли, о котором пишет Налимов. По всей вероятности, под разными терминами скрывается одно и то же явление.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Джеймс пишет: «Мышление заключает в себе анализ и отвлечение. В то время как грубый эмпирик созерцает факт во всей его цельности, оставаясь пред ним беспомощным и сбитым с толку, если этот факт не вызывает в его уме ничего сходного или смежного, мыслитель расчленяет данное явление и отличает в нем какой-нибудь определенный атрибут. Этот атрибут он принимает за существенную сторону целого данного явления, усматривает в нем свойства и выводит из него следствия, с которыми дотоле в его глазах данный факт не находился ни в какой связи, но которые теперь, раз будучи в нем усмотрены, должны быть с ним связаны.»
   Далее мы читаем: «…Умы, в которых преобладают ассоциации по сходству, наиболее благоприятствующие выделению общих свойств, наиболее способны к мышлению в строгом смысле слова, умы же, не проявляющие наклонности к такому мышлению, по всей вероятности, располагают почти исключительно ассоциациями по смежности.» (Там же. С. 13, 19.) Приведённый отрывок ясно показывает, какое место отдавал Джеймс отвлечению и проницательности, которые не сводил к логическим процессам.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Здесь необходимо сделать одно уточнение. Когда речь идет о психическом взаимодействии с объектом (S^O), то «объект» (О) может пониматься двояко: во-первых, как материальное тело или явление, вызывающее у субъекта ответную реакцию в форме раздражимости, и, во-вторых, как опосредованное воздействие – сигнал о возможности предстоящего взаимодействия с материальным объектом. Второе понимание с психологической точки зрения более точно. Еще А.Н. Леонтьев писал, что одни воздействия внешней среды выступают для организма как непосредственно определяющие (положительно или отрицательно) само его существование. Другие – как побуждающие и направляющие его деятельность, как ориентирующие его в среде. В этом случае выделяются процессы, прямо не несущие функцию поддержания жизни и лишь посредствующие связь организма с теми свойствами среды, от которых зависит его существование. В их основе лежит чувствительность организма, т. е. психическое отражение свойств материальной среды, благодаря которой происходит ориентация в ней. (АН. Леонтьев. Очерк развития психики. 1947. С. 19.)
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

На самом деле схема структурных отношений композиционного мышления несколько сложнее, ведь мы должны учитывать, что оно развивается на основе внутреннего диалога. И поэтому включать в себя предполагаемого оппонента. В этом случае схема будет выглядеть следующим образом:

   Блок (А) и блок (В) симметричны. Разница между ними в том, что первый действительно взаимодействует с реальными объектами и предметами, а второй является его психическим отражением и служит для проверки и прогнозов.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Здесь мы не утверждаем, будто вся вселенная это огромный организм. Разумеется, что структуры совершенно различны, но при этом отдельные функциональные связи и целые функциональные цепочки таких связей подчинены единым законам как вне организма, так и внутри его. (Подробнее см. Лурия Р.А. Внутренняя картина болезней и иатрогенные заболевания М.: Медицина, 1977. С. 111).
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Как правильно писал Е. Фейнберг (Фейнберг Е.Л. Кибернетика, логика, искусство. М.: Радио и связь, 1981. С. 145): «… для познания мира – и физического и духовного – совершенно необходимы два существенно различных метода: с одной стороны, дискурсивный логический, тот что при поверхностном подходе представляется многим людям точного знания единственно заслуживающим названия научного, и другой – интуиция, непосредственное синтетическое суждение, не опирающееся на доказательство, причем этот второй метод, с точки зрения гносеологической, в основе своей один и тот же в науке и в искусстве, в вопросах физики и этики. К сожалению, четкое понимание этого единства недостаточно распространено». (С. 61) Очень сходные суждения можно найти и у других авторов, например, у физиолога П. Анохина. (Подробнее смотри: Анохин П.К. Очерки по физиологии функциональных систем. М.: Медицина, 1975.)
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

По поводу соотношения предмета и вещи много интересного можно найти в книге Топорова (Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследование в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. С. 624), например, автор пишет: «Вещь, как бы освобождается от своей подчиненности, «прикладности», пассивности, вынуждает человека задавать вопрос о ней самой – «что это такое?» – подобно тому, как спрашивают: «что есть истина?»… несомненно, что у вещи есть своя доля, в которой она диктует свою волю человеку (курсив мой, – А.С.), и «антропоцентрическая» в отношении вещи позиция вовсе не исключает целесообразность «вещецентрического» взгляда на человека. Не только «человек – мера всех вещей», но в известном отношении и обратно: «вещь – мера всех людей»…», – и далее Топоров уточняет свою мысль: «…конкретный данный человек – мера всех вещей….конкретная, данная вещь – мера всех людей, и только в этом качестве вещь приближает нам мир…».
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Необходимо дополнительно пояснить, почему не только субъективный, но и индивидуальный уровень мышления отличается малой обратимостью или рефлексивностью.
   Общепринято мнение, что мы не можем в полной мере контролировать свой организм. Вегетативные процессы не поддаются волевому контролю, для того чтобы произвольно ими управлять требуется сложная система регулярных тренировок, которая, как известно, дает очень ограниченные результаты.
   Всем известно, что наш организм работает без произвольного вмешательства, – нервная система сама координирует все жизненно важные процессы. Совсем по-другому мы представляем себе ситуацию, когда речь заходит об индивидуальном уровне мышления, формирующемся в результате общественных отношений. Здесь более распространено мнение, что индивидуальное мышление полностью осознаётся и целиком контролируется нашей волей. Это убеждение – дань вульгарно-материалистическим представлениям о сущности общественных отношений, которые ставят законы общественного развития в зависимость от воли отдельного индивидуума, т. е. приписывают части не только существенное свойство целого, но и способность решающим образом определять характер развития целого на основании свойств его элемента.
   Мы не будем углубляться в рассмотрение этого сложного философского вопроса, но обязаны учитывать вытекающие следствия. А именно, индивидуум (общественный субъект) и его общественные представления формируются в значительной степени вопреки воле самого человека и оказывают определяющее влияние как на его сознание, так и на волю. Широко известно, что человека с раннего детства учат жить в социуме, для чего постоянно внушают ему определённые сведения, формируют, выражаясь психологическим языком, когнитивные (познавательные) блоки. Причём внушение, т. е. сообщение истины в уже готовом виде, занимает в педагогике и бытовом воспитании подавляющее место по сравнению с так называемыми творческими, проблемными методами, когда результат достигается самим человеком в ситуации самостоятельно сформированного эксперимента.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Интеркорреляционные отношения между элементами будут выглядеть следующим образом:

   Построим последовательность: 2-1-3-2-1… – ядро: круг как бы замыкается. «Прорыв» в периферию возможен, например, через сильную взаимосвязь 2–4 [177,6).
   Представим себе это так:
   2-1-3-2-1…4-3-2 – и вновь возвращение к ядру.
   Возможен он и через взаимосвязь с 5-ым элементом (130,0). Тогда это будет выглядеть так: 2-1-3-2-1…5–1… и снова в ядро.

   Эта картина будет повторяться неоднократно. Центр «держит» все элементы. Их взаимовлияние незначительно. Это пример очень центрированной системы.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Все это хорошо иллюстрируется на примере письменного текста. Отдельные буквы обозначают звуки, за редким исключением, не имеющие интеллектуального смысла. Это те «атомы», из которых складываются слова. Слова определяются порядком сложения букв. К примеру, буквы «И», «Р», «С» нужно «жестко сложить», чтобы получить слова «рис», «сир». Иные сочетания бессмысленны.
   Слова можно организовать в предложения, выстроить из них определенный порядок. Выражаясь изобразительным языком, отношениями между словами мы выстраиваем пространство, время, движение, некую смысловую среду, семантическое поле, в котором находятся объекты. Это уже конструирование со значительной мерой интерпретации: можно сконструировать воображаемые отношения, воображаемую среду.
   При этом конструкция сама по себе может обозначить абстрактную среду, среду как таковую. Вспомним выражение, приведенное в книге Г. Успенского «Слово о словах»: «Глокая куздра штеко бодланула бокра и курдячит бокрёнка». Здесь нет ничего кроме абстрактных взаимоотношений, абстрактной среды. Из «абстрактных» предложений такого типа можно строить, конструировать логические суждения, умозаключения и даже доказательства, полностью лишенные конкретного смысла, но обладающие операциональным смыслом, т. е., смыслом оперирования с абстрактным пространством, временем и движением.
   Если же слова несут не «пустые» понятия, то операциональный смысл возникает во взаимодействии с конкретным смыслом слова, выстраивая этим самым новое отношение между обозначаемыми ими объектами. Интерпретация здесь возникает ради выражения нового смысла.
   Итак комбинирование букв, слов, предложений и т. д. – разные этапы формообразования, приводящие ко все большей свободе обращения со свойствами обозначенных понятий, объектов и явлений.
   Поэтому роман – это по сути тот же знак, что и отдельное слово. И он отличается от него почти так же, как слово отличается от буквы. Пытаться выяснить смысл романа по его названию, то же, что понять смысл слова по одной его букве.
   У композиции романа с композицией слова есть много общего: переставив буквы в слове, мы изменим или потеряем его первоначальный смысл; точно также, изменив композицию романа (т. е. переставив в нем части), мы изменим или потеряем его первоначальный смысл. Для одного смысла – есть лишь одна форма. Правда, возможности трансформации все же возрастают по мере перехода от простых знаковых структур к сложным.
   Все сказанное прямо относится к изобразительному тексту и везде, где употреблялись термины «слово», «предложение», «роман», с одинаковым успехом можно читать «изобразительный элемент» (линия, пятно, цвет и т. д.).
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

«Закон прегнантности» впервые сформулирован М. Вертгеймером. Это один из перцептивных законов гештальтпсихологии. Он гласит, что организация поля восприятия имеет тенденцию быть настолько простой и ясной,
   насколько позволяют данные условия. См. кн. М. Вертгеймер. Продуктивное мышление. М.: Прогресс, 1987. С. 336.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

В своей работе «Аналитическая психология» К. Юнг пишет: «На низлежащем коллективном уровне (бессознательного) царит целостность (выделено мою, – А.С.) и никакой анализ здесь невозможен.» Этим структура композиционного мышления чрезвычайно похожа на структуру юнговского коллективного бессознательного. Хотя проводить прямые параллели, видимо, совершенно недопустимо.
   Возможно, «коллективное бессознательное» участвует в композиционном процессе и существенно определяет композиционную целостность произведения. В пользу этого говорят наблюдения за творческой работой: чтобы создать целостность, необходимо «забыть» о всех законах построения, т. е. работать не рационально, а почти неосознанно и интуитивно. Иначе получается сухо, безжизненно и очень «программно» навязчиво. (Цит. по книге «Теория личности в западно-европейской и американской психологии. Хрестоматия по психологии личности. – Самара: Издательский Дом «БАХ-РАХ", 1996. С. 149.

Примечания к 5 главе

    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Свешников А.В. Д/р «Зависимость методов формирования творческой активности на занятиях академическим рисунком от индивидуальнопсихологических особенностей личности студента.» М.: МГПИ, 1981.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Свешников А.В. Учет индивидуальных и типологических особенностей студентов при обучении академическому рисунку. В сб. Психологические условия повышения эффективности обучения в педвузе. М.: МГОПИ, 1992, С. 94–105.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Термин «дистотивность» образован от английского слова «distort» – искажать и обозначает меру искажения передачи окружающего мира, происходящую под влиянием субъективных факторов.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Следует определить нашу позицию относительно одного из сложнейших вопросов, который не является предметом данного исследования. Мы склонны считать, что принадлежность художника к определенной школе, которая в свою очередь часто определяет меру принятой интерпретации, обусловливается не случайным стечением обстоятельств, а психологической предрасположенностью, играющей здесь ведущую роль.
    -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Выготский пишет: «Уже давно в психологии был установлен закон, согласно которому стремление к творчеству всегда бывает обратно пропорционально простоте среды». Выготский Л.С. Воображение и творчество в школьном возрасте. СПб.: СОЮЗ, 1997. С. 25.

Список литературы

   1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception. Berkeley: University of California Press, 1954.
   2. Amheim, Rudolf Art and Visyal Perception. New Version. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1974.
   3. Amheim, Rudolf. The Dynamics of Architectural Form. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1977.
   4. Amheim, Rudolf. The Power of the Center. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992.
   5. Amheim, Rudolf. Toward a Psychology of Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1966.
   6. Amheim, Rudolf. Visual thinking. Berkeley: University of California Press, 1969.
   7. Beck, J. Surface color perception. Ithaca; N.Y.: Cornell University Press, 1972.
   8. Epstein, W. Stability and constancy in visual perception. N.Y.: Wiley, 1977.
   9. Gibson, J.J. Events are perceivable but time is not. In The study of timell, edited by J.T. Fraserand N. Lawrence. N.Y.: Spinger-Verlag, 1975.
   10. Gogh, Vincent van. The Complete Letters. Greenwich, Conn.: N.Y. Graphic Soci-ety, 1959.
   11. Held, Julius. S. Rembrandt's Aristitle and Other Rembrandt Studies. Princeton; N.J.: Princeton University Press, 1969.
   12. Holton, Gerald. Thematic Origins of Scientific Thought. Cambridge,Mass.: Harvard University Press, 1973.
   13. Jung, Carl Gustav. Psychologische Typen. Zurich: Rascher, 1921. Eng.:Psychological Types. N.Y.: Pantheon, 1962.
   14. Kandinsky, Wassily. Ruckblick. Baden-Baden: Klein, 1955.
   15. Kelly, G.A. Comments on Aldous, the personable computer. In Computer Simulation of Personality (Eds S. Tomkins and S. Messick). Wiley; N.Y., 1963.
   16. Kelly, G.A. The abstraction of human processes. Proceedings of the 14th International Congress of Applied Psychology, Munksgaard. Copenhagen, 1961.
   17. Kelly G.A. The Psychology of Personal Constructs, Vols 1 and 2. Norton; N.Y., 1955.
   18. Kelly, G.A. The role of classification in personality theory. In Clinical Psychology and Personality: the Selected Papers of George Kelly (Ed. B. Maher}.Wiley; N.Y., 1969.
   19. Krauss, D.A., Fry/rear, Y.H. Phototherapy in Mental Health-Springfield: Thomas, 1983. 258 p.
   20. Kretschmer, E. Psychotherapie der Schizophrenic und ihrer Grenzzustande. In Bericht fiber den IV Allgemeinen Arztlichen kongressflir Psychotherapy in Bad Nauheim. 11. bis 14 April 1929. Leipzig: Verlag von S.Hirzel, 1929. S. 78–88.
   21. Landfarten, H.B. Clinical Art Therapy: A Comprehensive Guide. N.Y.: Bruner/Mazel, 1981.410p.
   22. Leonhard, K. Akzentuierte Personlichkeiten. Berlin, 1968.
   23. Lyketsos, G. The Ancient Greek Tragedy as a Means of Psychother. Psychosom. 1980.Vol. 34.№ 4. P. 241–247.
   24. Naredi-Rainer, Paulv. Architekturund Harmonic. Cologne: Dumont, 1982.
   25. Neisser, U. Cognitive Psychology. N.Y., 1967.
   26. Steinberg, Leo. Borromini's San Carlo alle Quattro Fontane. N.Y.: Garland, 1977.
   27. Summerson, John. The Classical Language of Architecture. London: Methuen, 1964.
   28. Vollard, Ambroise. Paul Cezanne. P.: Cres, 1924.
   29. Wertheimer, M. Productive Thinking. N.Y., 1945.
   30. Whitehead, A.N. Science and the Modern World. N.Y.: Macmillan, 1926.
   31. Wolfflin, Heinrich. Kunstgeschictliche Grundbegriffe. Munich. Bruckmann, 1920. Eng.: Principles of Art History N.Y.: Holt, 1932.
   32. Woodworth, Roberts. Experimental Psychology. N.Y.: Holt, 1938.
   33. Zevi, Bruno. II Linguaggio moderno dell'architettura. Turin: Einaudi, 1973. Eng.: The Modern Language of Architecture. Seattle: University of Waschington Press, 1977.
   34. Августин А. Исповедь. М.: Ренессанс; СП ИВО-СиД, 1991. 488 с.
   35. Аверинцев С. С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего Средневековья (Общие замечания) // Античность и Византия. М.: Наука, 1975. С. 266–285.
   36. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.: Азбука-классика, 2004. 477 с.
   37. Адамов Е.Б. Художественное конструирование и оформление книги. М.: Книга, 1971. 256 с.
   38. Адамов Е.Б. и др. Книга как художественный предмет. Набор. Фактура. Ритм. Ч. 1. М.: Книга, 1988. 382 с.
   39. Адамов Е.Б. и др. Книга как художественный предмет. Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. Ч. 2. М.: Книга, 1990. 400 с.
   40. Аллан Д. Ландшафт детской души. Юнгианское консультирование в школах и клиниках: Пер. с англ. СПб.; Минск: Диалог-Лотаць, 1997. 256 с.
   41. Алпатов М.В. Композиция в живописи. М.; Л.: Искусство, 1940.132 с.
   42. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1976. 288 с.
   43. Алпатов М.В. Матисс. М.: Искусство, 1969.105с.: ил.
   44. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М.: Изд-во Всесоюз. акад. архитектуры, 1937. 793 с.
   45. Антология. Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. М.: Прогресс, 1993. 400 с.
   46. Аристотель. Поэтика. Л.: Академия, 1927.120 с.
   47. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 392 с.: ил.
   48. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства: Пер. с англ. М.: Прометей, 1994. 352 с.
   49. Арсланов В.Г. Западное искусствознание XX века. М.: Академический Проект; Традиция, 2005. 864 с.
   50. Артемьева Е.Ю. Психология субъективной семантики. М.: Прогресс; Изд-во МГУ 1980.128 с.
   51. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики: Сб. ст. М.: Искусство, 1968. 655 с.
   52. Базен Жермен. История истории искусства: От Вазари до наших дней: Пер. с фр. М.: Прогресс-Культура, 1994. 528 с.
   53. Бахтин М.М. Проблема поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. 258 с.
   54. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.
   55. Белый Б.И. Тест Роршаха. Практика и теория / Под ред. Л.Н. Собчик. СПб.: Дорваль, 1992 г. 200 с.: ил.
   56. Бенеш Отто. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями: Пер. с англ. М.: Искусство, 1973.122 с.: ил.
   57. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы: Пер. с англ. / Под общ. ред. М.С. Мацковского; послесл. Л.Г. Ионинаи М.С. Мацковского. СПб.: Лениздат, 1992. 400 с.: ил.
   58. Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением. М.: Медицина, 1989. 304 с.
   59. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI–XVII века. М.: Мысль, 1992. 637 [1] с.: ил.
   60. Бэн А. Психология.// Классика зарубежной психологии. М.: АСТ-ЛАД, 1998. 519с. (61. Вагнер Т.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М.: Искусство, 1993. 255 с.
   62. Валери П. Об искусстве: Сб.: Пер. с фр. М.: Искусство, 1993. 507 с., [8] л. ил.
   63. Ванслов В.В. О станковом искусстве и его судьбах. М.: Изобразительное искусство, 1972. 297 с.
   64. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Л.: Художник РСФСР, 1983. 400 с.
   65. Ватто Антуан. Совет Ланкре // Мастера искусства об искусстве: В 4 т. Т. 1. М.;Л.: ОГИЗ, 1937. 597 с.
   66. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб.: Мифрил, 1984.398 с.
   67. Вертгеймер М. Продуктивное мышление: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1987. 336с.: [213] ил.
   68. Виппер Р.Ю. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. 268 с.: ил.
   69. Виппер Р.Ю. История Средних веков: Курс лекций. Киев: AirLand, 1996. 384 с.
   70. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь. Т. 1–3. СПб.: Кольна, 1995–1997, Т. 1 (1995) 672 c -------
| Библиотека iknigi.net
|-------
|
-------

Т. 2 (1996) 533 с., Т. 3 (1997) 655 с.
   71. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М.: Искусство, 1978. 264 с.
   72. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. 264 с.: табл.
   73. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1985. 321с.
   74. Воллар А. Сезанн: Пер. с фр. Л.: Изд-во Ленингр. обл. союза сов. художников, 1934.150 с.: ил.
   75. Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения / Сост. Ю.Н. Попов. М.: Искусство, 1974. 392 с.
   76. Волынский А.Л. Леонардо да Винчи. СПб.: Изд. А.Ф. Маркса, 1900. 706 с.
   77. Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте. СПб.: СОЮЗ, 1997. 96 с.
   78. Выготский Л. С. Проблемы развития высших психических функций: Собр. соч.: В 6 т. М.: Педагогика, 1983. Т. 3. С. 6–41
   79. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. 344 с.
   80. Выготский Л.С. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1984. Т. 6. С. 91–318.
   81. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного: Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. 367с.
   82. Гадамер Х.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер. с нем. М.: Прогресс, 1988. 704 с.
   83. Гальперин П.Я. Психология мышления и учение о поэтапном формировании умственных действий / Исследование мышления в советской психологии: Сб. статей/ Отв. ред. Е.В. Шорохова. М.: Просвещение, 1966. С. 75–93.
   84. Гальперин П.Я. Введение в психологию. М.: Изд-во МГУ, 1976.147 с.
   85. Гегель Г.В. Ф. Эстетика. Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1973. Т. 1, 4. 312 с., 776 с.
   86. Герман М.Ю. Домье. М.: Мол. гвардия, 1962. 267 с.
   87. Герчук Ю. Художественная структура книги. М.: Книга, 1984. 208 с.
   88. Гёте И.-В., Шиллер Ф. Переписка: Пер. с нем.: В 2 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1 540 с. Т. 2. 587 с.
   89. Гёте И.-В. Полное собрание сочинений: В 10 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 10: Об искусстве и литературе. 510 с.
   90. Гибсон Джон. Экологический подход к зрительному восприятию: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1988.464 с.: ил.
   91. Гика М. Эстетика пропорций в природе и искусстве. М.: Изд. ВАА, 1936. 308 с.
   92. Голицын Г.А., Петров В.М. Информация-поведение-творчество. М.: Наука, 1991. 224 с.
   93. Гольдентрихт С.С. О природе эстетического творчества. М.: Изд. Моек, университета, 1977. 248 с.
   94. Гольдентрихт С.С., Гальперин М.П. Специфика эстетического сознания. М.: Высш. шк., 1974.103 с.
   95. Грегори Р. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. М.: Прогресс, 1970. 270 с.
   96. Гримак Л.П. Резервы человеческой психики. М.: Политиздат, 1987. 286 с.
   97. Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М.: Искусство, 1989. 368 с.
   98. Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. 275 с.
   99. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М.: Искусство, 1970. 257 с.
   100. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л.: Искусство, 1990. 223 с.
   101. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л.: Искусство, 1986.197с.
   102. Даниэль С.М. Сети для Протея; проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб.: Искусство – СПб, 2002. 304 с.
   103. Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб.: Азбука-классика, 2003. 304 с.
   104. Джеймс У Многообразие религиозного опыта: Пер. с англ. М.: Наука, 1993. 432 с.
   105. Джеймс У Мышление//Психология. СПб., 1905. 318 с.
   106. Дживелегов А. Леонардо да Винчи. М.: Журнальногазетное объединение, 1935. Вып. 9-10 /57-58/. 240 с.
   107. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов/Общ. ред. и вступ. ст. А.Ф. Лосева. М.: Мысль, 1979. 620 с.
   108. Додельцев Р. Ф., Долгов К.М. Психоанализ искусства // Художник и фантазирование: Пер. с нем. М.: Республика, 1995. С. 5–16.
   109. Додонов Б.И. Эмоция как ценность. М.: Политиздат, 1978.315 с.
   110. Дьюи Д. Психология и педагогика мышления. Берлин: Гос. изд-во Р.С.Ф.С.Р., 1922.196 с.
   111. Дюк В.А. Компьютерная психодиагностика. СПб.: Братство, 1994. 364 с.
   112. Дюрер А. Трактаты, дневники, письма. СПб.: Азбука, 2000.704 с.
   113. Ермаш Г.Л. Творческая природа искусства. М.: Искусство, 1977. 320 с.
   114. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970.123 с.: табл.
   115. Жоффруа де Виллардуэн. Завоевание Константинополя. М.: Наука, 1993. 296 с.
   116. Зайцев А.С. Наука о цвете и живопись. М.: Искусство, 1986.158 с.
   117. Зись А.Я. Философское мышление и художественное творчество. М.: Искусство, 1987. 255 с.
   118. Изард К. Эмоции человека: Пер. с англ. М.: Изд-во МГУ 1980. 440 с.
   119. Ильенков Э.В. Философия и культура. М.: Политиздат, 1991. 464 с. (Мыслители XX века).
   120. Ильин И. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Русская книга, 1996. Т. 6. Кн. 1. 560 с.: [1] ил., портр.
   121. Ильин И.А. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Русская книга, 1996. Т. 6. Кн. 2. 672 с.: [8] ил.
   122. Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи, речи, лекции. М.: Искусство, 1993. 348 с.
   123. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л.: ИЗОГИЗ, 1933. 570 с.
   124. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. 440 с.
   125. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб.: Петрополис, 1997. 544 с.
   126. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.108 с.
   127. Капланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению. М.: Изобразительное искусство, 1981. 216 с.
   128. Каптерева Т. Эль Греко. М.: Искусство, 1965.196 с.
   129. Кибрик Е.А. Работа и мысли художника. М.: Искусство, 1984.255 с.
   130. Киплик Д.И. Техника живописи. М.: Сварог и К, 1998. 504 с.
   131. Клар Г. Тест Лютера: Психологическая характеристика восьми цветов// Магия цвета. Харьков: Сфера; Сварог, 1996.432 с.
   132. Ковалев Ф.В. Золотое сечение в живописи. Киев: Выша шк., 1989.143 с.
   133. Ковалевская Т.М. Крамской об искусстве. М.: Изобраз. искусство, 1988.176 с.: ил.
   134. Констебль Д. Из писем Фишеру, Хемстед, 23 октября 1823 г. // Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967. Т. 4. 331с.
   135. Короленко Ц.П., Фролова ГФ. Чудо воображения. Новосибирск: Наука, 1975. 210 с.
   136. Крамской об искусстве / Сост. Т.М.Ковалевская. М.: Изобразительное искусство, 1988.176 с.
   137. Ксенофонт. Сократические сочинения. СПб.: Комплект, 1993. 415 с.
   138. Кудин П.А. Пропорции в картине как музыкальные созвучия. Основы теории и методики анализа соразмерности в композиции. СПб.: «Рубин», 1997.105 с.
   139. Культура и искусство западноевропейского Средневековья: Материалы науч. конф. (1980). М.: Сов. художник, 1981. 315 с.
   140. Лазурский А.Ф. Классификация личностей. Л.: Гос. изд-во, 1924. 290 с.
   141. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса. М.: Изобраз. искусство, 1993.192 с.: ил.
   142. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М.: Педагогика-Пресс, 1994. 608 с.
   143. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. 384 с.: ил.
   144. Леонардо да Винчи. Историческая композиция. Трактат о живописи//Мастера искусства об искусстве: В 4 т. М.; Л.: ОГИЗ, 1937.Т. 1.С. 141–146.
   145. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М.: ОГИЗ; ИЗО-ГИЗ, 1934. 382 с.
   146. Леонардо да Винчи. Сказки, легенды, притчи / Переск. с итал. и послесл. А. Махова. Л.: Дет. лит., 1983.142 с.
   147. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб.: Азбука, 2001. 704 с.
   148. Леонтьев А. Н. Очерк развития психики. Изд-во Воен. пед. ин-та Советской Армии, кафедра общей и военной психологии. Московская обл., пос. Хлебниково, 1947. 100 с. (на правах рукописи).
   149. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М.: Изд-во МГУ 1972. 576 с.
   150. Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М.: Худож. лит., 1957. 520 с.
   151. Либман М.Я. Иконология // Современное искусствознание за рубежом. М., 1964.
   152. Линдсей П., Норман Д. Переработка информации у человека. Введение в психологию. М.: Мир, 1974. 550 с.
   153. Лосев А. Ф. Диоген Лаэрций – историк античной философии. М.: Наука, 1981.192 с.
   154. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 367 с.
   155. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. 320 с.
   156. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. 623 с.
   157. Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. Платон. Аристотель. М.: Мол. гвардия, 1993. 383 [1] с.: ил.
   158. Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М.: Прогресс-Традиция, 1998. 416 с.
   159. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис; Прогресс, 1992.272 с.
   160. Лук А.Н. Мышление и творчество. М.: Политиздат. 144 с.
   161. Лурия Р.А. Внутренняя картина болезней и иатрогенные заболевания. М.: Медицина, 1977.111с.
   162. Львов С. Альбрехт Дюрер. М.: Искусство, 1985. 319 с
   163. Лэнг Р.Д. Расколотое «Я»: Пер. с англ. СПб.: Белый Кролик, 1995. 352 с.
   164. Люшер М. Четырёхцветный человек, или Путь к внутреннему равновесию. Сигналы личности // Магия цвета. Харьков: Сфера; Сварог, 1996. 432 с.
   165. Мак Герстл. Гюстав Курбе. М.: Искусство, 1986. 271 с.
   166. Маркелов Г.И. Этюды по психологии искусства. СПб.: изд-во «Общественная польза», 1913.188 с.
   167. Мастера архитектуры об архитектуре / Под ред. А.В. Иконникова и др. М.: Искусство, 1972. 591 с.
   168. Матисс А. Заметки художника // Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967. Т. 5. Кн. 2. С. 233.
   169. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. М.: Искусство, 1985. 318 с.
   170. Менегетти А. Инее искусства и творчества: Пер. с итал. / Под общ. ред. О. Камаевой. Екатеринбург: Славянская ассоциация онтопсихологии: Cricket, 1997. 236 с.: ил.
   171. Менегетти А. Клиническая онтопсихология: Пер. с итал. М.: Славянская ассоциация онтопсихологии, 1997. 320 с.
   172. Менегетти А. Проект «Человек»: Пер. с итал. М.: Славянская ассоциация онтопсихологии, 1998.220с.: [9] ил.
   173. Менегетти А. Учебник по онтопсихологии: Пер. с итал. М.: Славянская ассоциация онтопсихологии, 1997. 592 с.: [И] ил.
   174. Мережковский Д.С. Воскресшие боги: Леонардо да Винчи. М.: Худож-лит., 1990. 384 с.
   175. Миронова Л.Н. Цветоведение. Минск.: Высшая школа, 1984.286 с.
   176. Монтень М. Опыты. Собр. соч.: В 3 т. Кн. 3. М.: Голос, 1992.416 с.
   177. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М.: Сов. художник, 1983. 314 с.
   178. Муратова К.М. «Мастера французской готики XII–XIII веков. М: Искусство, 1988. 404 с.
   179. Налимов В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении: Сб. Тбилиси: Изд-во Тбилис. ун-та, 1978. С. 11–12.
   180. Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностные теории смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: Прометей, 1989. 288 с.
   181. Нейссер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М.: Прогресс, 1981. 232 с.
   182. Нотой Д., Старк Л. Движение глаз и зрительное восприятие//Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С. 226–240.
   183. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб.: Академический проект, 1999. 394 с
   184. Перрюшо Анри. Жизнь Ренуара: Пер. с фр. Киев: Мистецтво, 1991. 314 с.: ил.
   185. Перрюшо Анри. Жизнь Сезанна: Пер. с фр. М.: Радуга, 1991.351 с.
   186. Перрюшо Анри. Жизнь Тулуза-Лотрека: Пер. с фр. М.: Радуга,1994. 284 с.
   187. Петренко В. Ф. Психосемантика сознания. М.: Изд-во МГУ 1988. 208 с.
   188. Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы /Сост. Е.Н.Селизарова. М.: Сов. художник, 1991. 384 с.: ил.
   189. Пиаже Жан. Избранные психологические труды. М.: Просвещение, 1969. 659 с.
   190. Платон. Тимей. Собр. соч. Сочинения: В 3 т. М., Мысль, 1971. Т. 3.4.1.526 с.
   191. Пономарёв Я.А.Психика и интуиция. М.: Политиздат, 1967.256 с.
   192. Пономарёв Я.А. Психология творения. М. Воронеж: НПО «Модэк», 1999. 480 с.
   193. Пономарёв Я.А. Психология творчества и педагогика. М.: Педагогика, 1976. 280 с.
   194. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. 614 с.
   195. Проблемы композиции / Под ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 2000. 292 с.
   196. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ЛГУ 1986. 365 с.
   197. Пространство картины / Сост. Н.О. Тамручи. М.: Сов. художник, 1989. 368 с.
   198. Психология процессов художественного творчества / Под ред. Б.С. Мейлаха, Н.А. Хренова. Л.: Наука, 1980. 288 с.
   199. Психология художественного творчества. Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. Минск: Харвест, 1999. 752 с.
   200. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. Как настроено и функционирует произведение искусства. М.: Советский художник, 1978. 237 с.
   201. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980. 288 с.
   202. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука-классика, 2001. 320 с.
   203. Рибо Т. Аффективная память. СПб.: Образование, 1899. 50 с.
   204. Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения. СПб., 1901.232 с.
   205. Рок И. Введение в зрительное восприятие. Кн. 1,2. М.: Педагогика, 1980. Кн. 1 309 с., Кн. 2. 279 с.
   206. Ростовцев Н.Н. и др. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия. М.: Просвещение, 1989. 207с.
   207. Рубинштейн С.Л. О мышлении и путях его исследования. М.: Изд-во АН СССР, 1958. 256 с.
   208. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М.: Педагогика, 1989. 485 с.
   209. Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии. М.: Педагогика, 1976. 416с.
   210. Руссо П. Из писем А. Санье (1863) // Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967.
   211. Сапего И.Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы. М.: Советский художник, 1984. 304 с.
   212. Свешников А.В. Зависимость методов формирования творческой активности на занятиях академическим рисунком от индивидуально-психологических особенностей личности студента. М.: Моек. гос. пед. ин-т. 1981.
   213. Свешников А.В. Исторический обзор становления основных композиционных категорий. М.: ВГИК, 1997. 55 с.
   214. Свешников А.В. Композиционное мышление. Анализ особенностей художественного мышления при работе над формой живописного произведения. М.: Университетская книга, 2009. 272 с.
   215. Свешников А.В. Искусство как потребность: анализ проблемы с точки зрения концепции Целостности. М.: Логос, 2011.184 с.
   216. Селье Г. Стресс без дистресса. М.: Прогресс, 1979.128 с.
   217. Сенека Л.-А. Нравственные письма к Луцилию. М.: Наука, 1977. 384 с.
   218. Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М.: Наука, 1984.160 с.
   219. Скотт Ян. Цветовой тест Люшера // Магия цвета. Харьков: Сфера; Сварог, 1996. 432 с.
   220. Соколов Е.Н., Измайлов Ч.А. Цветовое зрение. М.: Изд-во МГУ 1984.176 с.
   221. Соколова М.Н. (монахиня Иулиания). Труд иконописи /Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1998. 224 с.
   222. Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. 701с.
   223. Столович Н.Н. Жизнь-творчество-человек: Функции художественной деятельности. М.: Политиздат, 1985. 415 с.
   224. Стоун И. Жажда жизни: Повесть о Винсенте Ван Гоге: Пер. с англ. СПб.: Северо-Запад, 1993.511 с.
   225. Тайлор Э.Б. Первобытная культура: Пер. с англ. М.: Политздат, 1989. 573 с.
   226. Такач М.Ж. Испанские мастера. Будапешт: Корвина, 1966.259 с.
   227. Тасалов В.И. Хаос и порядок: Социально-художественная диалектика. М.: Знание, 1990. 64 с.
   228. Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий. М.: АПН РСФСР, 1961.536 с.
   229. Тихомиров О.К. Психология мышления. М.: Изд-во МГУ; 1984. 272 с.
   230. Толстой Л.Н. Собрание сочинений. М.: Худож. лит., 1965. Т. 17: Письма 1845–1886.
   231. Толстой Л.Н. Что такое искусство? О Шекспире: Собр. соч. Сер. 1. Т. 8. М.:Изд. В.М. Саблина, 1911. 335 с.
   232. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследование в области мифопо-этического: Избранное. М.: Прогресс-Культура, 1995. 624 с.
   233. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Свято-Введенский монастырь. Оптина пустынь, 2001. 264 с.
   234. Тульчинский Г.Л. Проблема понимания в философии. М.: Политиздат, 1985.129 с.
   235. Тютюнник В.В. Материалы и техника живописи. М.: Изд-во АХСССР, 1962. 207 с.
   236. Урманцев Ю.А. Симметрия природы и природа симметрии. М.: Мысль, 1974. 229 с.
   237. Успенский Б.А. Семиотика искусства. Поэтика композиции. Семиотика иконы: Статьи об искусстве. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. 360 с.: [69] ил.
   238. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. М.: Изд-во Западно-европейского экзархата Московской патриархии, 1989. 475 с.
   239. Успенский Ф.И. История Византийской империи. М.: Мысль, 1996. 827 [1] с; 1997 – 829 [2] с; 1997. 527 [3] с.
   240. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Сов. художник, 1988. 588 с.: ил.
   241. Федоров А. В. Язык и стиль художественного произведения. М-Л.: Гослитиздат, 1963.
   242. Фейнберг Е.Л. Кибернетика, логика, искусство. М.: Радио и связь, 1981.145 с.
   243. Ферстер Н.П. Творческая фантазия. М.: Рус. книжник, 1924.100 с.
   244. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. 324 с.
   245. Флоренский П.А. Иконостас: избранные труды. СПб.: Мифрил. Русская книга, 1993. 366 с.
   246. Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М.: Изобраз. искусство, 1993. 336 с.
   247. Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / Сост. Игумен Андроник (А.С. Трубачёв). М.: Мысль, 2000. 446 с
   248. Фомичева В.И. Васнецов – педагог. М.: Изд-во АХ СССР, 1952.142 с.: ил.
   249. Франселла Ф., Баннистер Д. Новый метод исследования личности: Руководство по репертуарным личностным методикам: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1987. 236 с.: ил.
   250. Фрейд 3. Воспоминания детства. Ростов н/Д: Изд-во Ростов, ун-та, 1990.
   251. Фрейд 3. Художник и фантазирование: Пер. с нем. М.: Республика, 1995. 400 с.: ил. (Прошлое и настоящее).
   252. Хейзинга И. Homo Ludens: Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1997. 416 с.
   253. Хогарт У Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987. 254 с.
   254. Хьюбел Д. Глаз, мозг, зрение: Пер. с англ. М.: Мир, 1990.239 с.: ил.
   255. Хюбнер К. Истина мифа: Пер. с нем. М.: Республика, 1996. 448 с. (Мыслители XX века).
   256. Чанышев А.Н. Курс лекций по древней и средневековой философии. М.: Высш. шк., 1991. 512 с.
   257. Ченнино Ченнини. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М.ЮГИЗ; ИЗОГИЗ, 1933.
   258. Чихольд Я. Облик книги. М.: Книга, 1980. 240 с.
   259. Швейцер А. Благоговение перед жизнью: Пер. с нем. М.: Прогресс, 1992. 576 с.
   260. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. 608 с.
   261. Шефтсбери. Эстетические опыты. М.: Искусство, 1974. 543 с.
   262. Шиллер Ф. Собрание сочинений. Т. 6. М.: Гослитиздат, 1950.217 с.
   263 Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т., т. 2. М.: Искусство, 1983. 448 с.
   264. Шорохов Е.В. Основы композиции. М.: Просвещение, 1979.304 с.
   265. Эббингауз Г. Очерк психологии//Ассоциативная психология. М.: АСТ-ЛАД, 1998. С. 12–202. (Классика зарубежной психологии).
   266. Эйзенштейн С. Психологические вопросы искусства / Сост. Е.Я. Басин. М.: Смысл, 2002. 335 с.
   267. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы жизни: Пер. с нем. Ереван: Айастан, 1988. 672 с.: ил.
   268. Эстетика и теория искусства XX века: Учебное пособие / Н.А. Хренов, А.С. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 520 с.
   269. Юдин Э.Г. Системный подход и принцип деятельности. М.: Наука, 1978. 392 с.
   270. Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 304 с.
   271. Юнг К. Г. Психологические типы: Пер. с нем. М.: Университетская книга; ACT, 1996. 718 с.
   272. Юон К.Ф. Об искусстве. М.: Сов. художник, 1959.172 с.
   273. Ярбус А.Л. Роль движения глаз в процессе зрения. М.: Наука, 1965.184 с.
   274. Ясперс К. Стриндберги Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина/ Пер. с нем. Г.Б. Ноткина. СПб.: Академический Проект, 1999. 238 с.

Статьи

   1. Arnheim, Rudolf. «What is an Aesthetic Fact?» Studies in An History. Vol.2. P. 43–51. College Park: University of Maryland, 1976.
   2. Beck, J. and Gibson, J.J. The relation of apparent shape to apparent slant in the perception of obj ects//J ournal of Experimental Psychology 1955. P. 50, 125–133.
   3. Boynton, R.M. The visual system: Environmental information. In Handbook of perception, edited by E.G. Cartarette and M.P. Friedman, P. 285–307. N.Y.: Academic Press, 1974.
   4. Braunstein M.L. The perception of depth through motion // Psychological Bulletin. 1962. P. 59, 422–433.
   5. Dodge, R. Five types of eye-movement. American Journal of Physiology. 1903. P. 8, 307–329.
   6. Gibson, J.J. A note on ecological optics. In Handbook of perception, edited by E. C. Cartarette and M. P. Friedman. P. 1, 309–312. N.Y.: Academic Press, 1974.
   7. Gibson, J.J. On the concept of formless invariants in visual perception //Leonardo. 1973. P. 6, 43–45.
   8. Gibson, J.J. On the relation between hallucination and perception //Leonardo. 1970. P. 3, 425–427.
   9. Gibson, J.J. The information available in pictures // Leonardo. 1971. P.4, 27–35.
   10. Gibson, J.J., Kaplan, G.A., Reynolds, H.N. and Wheeler, K. The change from visible to invisible: A study of optical transitions // Perception and Psychophysics. 1969. P. 5, 113–116.
   11. Аврелий Марк. К самому себе // Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: Изд-во АХСССР, 1962. С. 147.
   12. Алпатов М.В. Композиция в живописи // О стиле. Искусство тоже познает: Сб. науч. тр. /НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 1999. С. 233–282.
   13. Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике //Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. С. 3.
   14. Басин Е.Я. Эстетический анализ композиции в изобразительном искусстве // О стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. /НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство 1999. С. 143–153.
   15. Бенц Эрнст. Цвет в христианских видениях // Психология цвета. М.; Киев: Рефл-бук; Ваклер, 1996. С. 79–135.
   16. Баллах Г. Восприятие нейтральных цветов. Восприятие движения//Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С. 290–322.
   17. Васадзе А.Г. Художественное чувство как переживание «созревшей установки» // Бессознательное. Природа. Функции. Методы. Исследования. Т. 2. Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 512–517.
   18. Веронезе. Протокол заседания трибунала инквизиции. Из книги Ридольфи «Le maraviglia deH'arte» (1648) // Мастера искусства об искусстве: В 4 т. Т. 1. М.; Л.: ОГИЗ, 1937. С. 233–241.
   19. Волков Н.Н. О понятии композиции // О стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. / НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 1999. С. 7–31.
   20. Гавриляченко С.А. О композиционных построениях в древнерусском искусстве //О стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. / НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 1999. С. 177–182.
   21. Гарбер Е. И., Гарбер И. Е. Александр Вэн, находки и заблуждения ассоцианизма//Ассоциативная психология. М.: АСТ-ЛАД, 1998. С. 204–206. (Классика зарубежной психологии).
   22. Гарбер Е.И., Гарбер И.Е. Герман Эббингауз – основоположник монистического направления в научной психологии //Ассоциативная психология. М.: АСТ-ЛАД, 1998. С. 12– 202. (Классика зарубежной психологии).
   23. Гёте И.В. К учению о цвете (хроматика) // Психология цвета. М.;Киев: Рефл-бук; Ваклер, 1996. С. 281–349.
   24. Голицын И.В. Раздумья о композиции //О стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. / НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 1999. С. 138–142.
   25. Гончарова Н.А. Композиция и архитектоника книги // Книга как художественный предмет. Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. Ч. 2. М.: Книга, 1988. С. 291–394.
   26. Грицай А.М. Опираясь на традиции, идти дальше//0 стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. / НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 1999. С. 101–109.
   27. Делакруа Э. Из дневника 1857 г., 25 января; 1858 г., 3 июля //Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 166–170.
   28. Делюи Г. Сюрреализм и его бессознательное // Бессознательное. Природа. Функции. Методы. Исследования. Т. 2. Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 629–635.
   29. Дехтерёв Б.А. Теория композиции в изобразительном искусстве //О стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. / НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М., 1999. С. 51–79.
   30. Джинджихашвили Н.Я. К вопросу о психологической необходимости искусства//Бессознательное. Природа. Функции. Методы. Исследования. Т. 2. Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 493–504.
   31. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1898. С. 6–7.
   32. Дунаев Г. С. О принципах композиционного построения в эпоху Ренессанса//0 стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. / НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 1999. С. 183–232.
   33. Ефанов В.П. Умение сочинять, образно передавать мысль //О стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. / НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М: Изобразительное искусство, 1999. С. 110–113.
   34. Заан Доминик. Белый, красный и черный: цветовой символизм в Черной Африке//Психология цвета. М.; Киев: Рефл-бук; Ваклер, 1996. С. 47–78.
   35. Изуиу Тосихико. Исключение цвета в искусстве и философии Дальнего Востока// Психология цвета. М.; Киев: Рефл-бук; Ваклер, 1996. С. 221–256.
   36. Иогансон Б.В. К вопросу о композиции // О стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. / НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 1999. С. 96–100.
   37. Кибрик Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве // О стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. / НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 1999. С. 32–50.
   38. Кибрик Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве // Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. М.Просвещение, 1989. С. 184.
   39. Ковда Д.И. О роли эмоций и неосознаваемых психических процессов в художественном творчестве// Бессознательное. Природа. Функции. Методы. Исследования. Т. 2. Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 622–629.
   40. Колере П. Иллюзия движения//Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С. 309–322.
   41. Корреджо Антонио. Договор с духовенством кафедрального собора в Парме//Мастера искусства об искусстве: В 4 т. Т. 1.М.;Л.:ОГИЗ, 1937. С. 217–218.
   42. Крамской И.Н. О художественных средствах в живописи. Рисунок. Композиция. Колорит// Ковалевская Т.М. Крамской об искусстве. М.: Изобраз. искусство, 1988. С. 71–73.
   43. Крамской И.Н. О художественной форме// Ковалевская Т.М. Крамской об искусстве. М.: Изобраз. искусство, 1988. С. 49–50.
   44. Курилко М.И. Рисовать – значит рассуждать, мыслить//0 стиле. Искусство то-же познаёт: Сб. науч. тр. / НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искуство, 1999. С. 119–121.
   45. Куршко-Рюмин М.М. Творческое применение законов композиции// О стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр./ НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 1999. С. 122–129.
   46. Лебрен Шарль. О методе изображения страстей // Мастера искусства об искусстве: В 4 т. Т. 1. М.; Л.: ОГИЗ, 1937. С. 589–596.
   47. Левидов А.М. Автор-образ-читатель. Л.: Изд-во ЛГУ, 1977. 360с.
   48. Ломидзе Т.А. Общая теория фундаментальных отношений личности и некоторые особенности художественного творчества // Бессознательное. Природа. Функции. Методы. Исследования. Т. 2. Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 505–511.
   49. Лосев А.Ф. Эманация. «Философская энциклопедия». Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1970. С. 551.
   50. Максимов Е.Н. О преподавании композиции в мастерской монументального искусства //О стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. /НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред.
   B. В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 1999. С. 130–137.
   51. Манизер М.Г. Композиция и развитие сюжета//0 стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. / НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: изобразительное искусство, 1999. С. 114–118.
   52. Мейлах Б.С. Художественная картина мира как комплексная проблема// Процесс творчества и художественное восприятие. М.: Искусство, 1985. С. 296–311.
   53. Прангишвили А.С, Шерозия А.Е., Бассин Ф.В. Об отношении активного бессознательного к художественному творчеству и художественному восприятию//Бессознательное. Природа. Функции. Методы. Исследования. Т. 2. Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 477–492.
   54. Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке // Восприятие. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. C. 194–203.
   55. Пуссен Никола. Из писем о себе и об искусстве // Мастера искусства об искусстве: В 4 т. Т. 1. М.; Л.: ОГИЗ, 1937. С. 563–588.
   56. Рафаэль Санти. Письма // Мастера искусства об искусстве: В 4 т. Т. 1.М.;Л.:ОГИЗ, 1937. С. 159–176.
   57. Рожнов В.Е., Свешников А.В. Эмоционально-стрессовая психотерапия как способ активизации художественного интеллекта // Календарь психотерапевта. 1995. С. 49–53.
   58. Роу Кристофер. Концепции цвета и цветовой символизм в Древнем мире // Психология цвета. М.: Рефлбук; Киев: Баклер, 1996. С. 7–46.
   59. Свешников А.В. Учет индивидуальных и типологических особенностей студентов при обучении академическому рисунку // Психологические условия повышения эффективности обучения в педвузе. М.: МГОПИ, 1992. С. 94–105.
   60. Слитинская Л.И. Бессознательное и художественная фантазия//Бессознательное. Природа. Функции. Методы. Исследования. Т. 2. Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 549–561.
   61. Тинторетто. Из книги Ридольфи «Le maraviglia dell'arte» (1648) //Мастера искусства об искусстве: В 4 т. Т. 1. М.; Л.: ОГИЗ, 1937. С. 225–232.
   62. Тициан. Из книги Ридольфи «Le maraviglia dell'arte» (1648) // Мастера искусства об искусстве: В 4 т. Т. 1. М.;Л.: ОГИЗ, 1937.
   63. Третьяков Н.Н. Мысли о композиции в живописи // О стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. / НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 1999. С. 154–176.
   64. Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи (1916) //В антологии: Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. М.: Прогресс, 1993. С. 220–246.
   65. Трубецкой Е. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи (1916)// Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв.: Антология. М.: Прогресс, 1993. С. 195–219.
   66. Уайтхед А.Н. Истина и красота // Избранные работы по философии: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1990. С. 669–677.
   67. Уайтхед А.Н. Философский метод // Избранные работы по философии: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1990. С. 623–642.
   68. Уайтхед А.Н. Способы мышления. Ч. 1: Творческий импульс. Гл. 1: Значимость. Выражение. Понимание // Избранные работы по философии: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1990. С. 337–388.
   69. Фаворский В.А. Вопросы, возникающие в связи с композицией //О стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. / НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 1999. С. 80–96.
   70. Флоренская Т.А. Катарсис как осознание// Бессознательное. Природа. Функции. Методы. Исследования. Т. 2. Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 562–570.
   71. Фрейд 3. Сюжеты сказок в сновидениях // Художник и фантазирование: Пер. с нем. М.: Республика, 1995. С. 234–237.
   72. Шепелев Л. В. Современный художественный вуз и вопросы преподавания композиции // О стиле. Искусство тоже познаёт: Сб. науч. тр. /НИИ Рос. акад. художеств; Под общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Изобразительное искусство, 1999. С. 283–290.
   73. Эйзенштейн С.М. Цвет в кино // Психология цвета. М.; Киев: Рефл-бук; Ваклер, 1996. С. 257–281.
   74. Эйзенштейн С.М. Чёт-нечет. Раздвоение Единого // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М.: Глав, ред. воет. лит. «Наука», 1988. С. 234–271.
   75. Юдин Э.Г. Деятельность и творчество // Системный подход и принцип деятельности. М.: Наука, 1978. С. 318–330.
   76. Юнг Рене. Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи // Психология цвета. М.; Киев: Рефл-бук; Ваклер, 1996. С. 135–180.
   77. Юлдашев Л.Г. Изобразительная деятельность и эстетическое чувство. Объективные основы художественного образа // Эстетическое чувство и произведение искусства. М.: Мысль, 1969. С. 38–59, 77–87,135–157.
   78. Юрьев Ф.И. Семиотика цвета // Книга как художественный предмет. Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. Ч. 2. М.: Книга, 1988. С. 180–194.

Александр Вячеславович Свешников Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи