Кристоф Кокс
Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика

БЛАГОДАРНОСТИ

   «Звуковой поток» я писал много лет, и он не был бы возможен без отзывчивости, мудрости и товарищеской поддержки огромного множества людей. Свою форму книга приняла в ходе серии выступлений в разнообразных академических и художественных пространствах США и Европы. Я благодарю всех, кто присутствовал на этих встречах, и особенно – тех, кто их организовывал: Музей современной фотографии, Чикаго (Наташа Холлинс Эван); Калифорнийский университет в Сан-Диего (Бенджамин Пикэт, Джерри Бальцано); Уэслианский университет (Рон Куивила); Художественная галерея Генри в Сиэтле (Сара Краевски, Фионн Меад); Музей современного искусства Университета Южной Флориды (Престон По, Роберт Лоуренс, Алекса Фавата); колледж Брин-Мар (Майкл Краусц); Копенгагенский университет (Эрик Гранли, Сорен Моллер Соренсон, Торбен Сангилд, Брэндон Лабелль); Йельский университет (Сет Ким-Коэн); Амстердамский университет (Тереза Хавелкова); фестиваль MATA (Кристофер Макинтир, Мисси Маццоли); Орхусский университет (Анса Лонструп); Академия изобразительных искусств в Вене (Дитрих Дитрихсен, Констанце Рум); фестиваль Kill Your Timid Notion, Данди (Барри Эссон, Бриони Макинтир); арт-центр Project в Дублине (Дженнифер Уолш); Политехнический институт Ренселера (Майкл Сенчури, Мэри Энн Станишевски); колледж Амхерста (Джейсон Робинсон); The Public School в Нью-Йорке (Джеанн Дрескин, Александр Прован); проект ISSUE (Лоуренс Кумпф); Нью-Йоркский университет (Нина Катчадурян); резиденция Notam, Осло (Нотто Телле, Йоран Руди); школа Чикагского университета искусств (Лу Маллоцци); Швейцарский институт, Нью-Йорк (Пайпер Маршалл); музей Dia Beacon (Келли Кивланд); Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк (Клэр Бишоп, Мередит Маудер); программа Art & Law (Серхио Муноц Сармиенте); Гёте-университет, Франкфурт (Бернд Херцогенраф); фестиваль Tuned City, Брюссель (Равив Начроу, Юлия Экхардт); Музей современного искусства, Нью-Йорк (Барбара Лондон, Леора Моринис); Центр экспериментальных лекций (Гордо Холл); Новый музей современного искусства (Алисия Ритсон, Джоанна Бертон, Лорен Корнелл); Калифорнийский колледж искусств (Лей Маркопулос, Брайан Конли); Центр искусства и политики Веры Лист (Энни Барлоу, Кристен Чаппа, Линдси Берфонд); Университет Брауна (Натан Ли, Тони Коукс); Фонд Барнса (Катерина Сковира, Роберт Уэлен); Калифорнийский университет в Беркли (Джессика Руффин, Пол Джозеф Хоэн); фестиваль Subtropics, Майами (Густаво Матаморос, Наталия Зулуага).
   Беседы и обмен мыслями с друзьями, коллегами, учеными и художниками были чрезвычайно ценными – они оформили мои идеи и аргументы. Особое спасибо Сету Ким-Коэну за годы оживленных дискуссий. Эд Дименберг много советовал и придавал уверенности. Дэн Смит предоставил экспертное толкование центральных делезианских концептов и аргументов. Риша Ли и Музей Рубина указали мне на важные аспекты южноазиатской звуковой метафизики. Синди Кифер из Центра визуальной музыки прояснила аспекты работы Оскара Фишингера. Хаук Хардер предложил альтернативное прочтение некоторых произведений Элвина Люсье. Джон Гантер из Гемпширского колледжа оказал весомую медийную поддержку. Многие другие делились полезными идеями и вдохновляли, среди них – Кит Ансель-Пирсон, Джоанна Бертон, Энн Батлер, Сет Клюэтт, Николас Коллинз, Тони Коукс, Брайан Конли, Кира де Кудрес, Чарльз Эппли, Люк Фаулер, Дженни Готтчалк, Дэвид Граббс, Дженни Джески, Брэнден Джозеф, Гален Джозеф-Хантер, Дуг Кан, Брайан Кейн, Нина Катчадурян, Мэтт Крефтинг, Крис Кубик, Кристина Кубиш, Сэнфорд Квинтер, Брэндон Лабелль, Франциско Лопес, Сухейль Малик, Леи Маркопулос, Густаво Матаморос, Фионн Меад, Джули Бет Наполин, Пол О’Нейл, Дженни Перлин, Бенджамин Пикэт, Моник Роэлофс, Марина Розенфельд, Аура Сац, Карстен Сейфарт, Мэри Томпсон, Аса Стьерна, Джеанин Танг, Дэвид Туп, Стивен Витиелло, Саломея Фегелин, Джефф Валлен, Дженнифер Уолш, Грегори Уайтхед и Нил Янг.
   Искреннее спасибо Сьюзан Бильстайн и Джеймсу Тофтнессу, моим редакторам из издательства Чикагского университета, за их энтузиазм и поддержку этого проекта, а также за экспертное сопровождение. Кроме того, я благодарю всех анонимных рецензентов, чье внимательное чтение и мудрые предложения сделали эту книгу лучше, а также Барбару Нортон, которая кропотливо редактировала рукопись. Я очень многое узнал от своих студентов курсов «Аудиокультура», «Звуковая философия» и «Звуковой поворот» в Гэмпширском колледже и в Центре кураторских исследований Бард-колледжа, а также от моего коллеги Дэна Варнера, с которым я преподавал «Аудиокультуру» годами.
   За приглашения выступать в качестве приглашенного куратора звуковых выставок я благодарен Дебре Сингер и Мэтью Лионсу из The Kitchen; Тоби Кампсу из Музея современных искусств Хьюстона; Сандре Персиваль из New Langton Arts; Регине Баша из No Longer Empty; Энни Гоулак из G Fine Art; Брэдли Маккаллуму (международный фестиваль видеоарта Brick + Mortar); Джулиане Наварро из CONTEXT Art, Майами. Спасибо многим художникам, поделившимся своими работами со мной, – Оливии Блок, Мэнону де Буру, Йенсу Брэнду, Марии Чавес, Майку Данворду, Ричарду Гарету, Энди Грейдону, Флориану Хекеру, Эрнсту Карелу, Сету Ким-Коэну, Якобу Киркегарду, Энн Уолш, Анни Локвуд, Элвину Люсье, Кристиану Марклею, Маттину, Джейку Мегински, Анхелю Неваресу и Валери Тевер, Карстену Николаи, Полин Оливейрос, Ли Паттерсону, Майклу Писаро, Матиасу Поледне, Элен Радиг, Лис Родс, Билли Ройсу, Стиву Родену, Джулиану Розефельдту, Штефану Руммелю, Роберту Семберу, Вадада Лео Смиту, Яну-Питеру Зонтагу и Яне Виндерен.
   Также я признателен деканам Гэмпширского колледжа Норму Холланду и Джеффу Уоллену, Суре Левин и Еве Рушманн, которые нашли факультетское финансирование для моего проекта. Из множества людей, ускоривших исследование мной материалов, я выражаю особую благодарность Биллу Диецу из Архива Марианн Амахер; Сильвии Нойхаус из Собрания Макса Нойхауса; Эрнсту Карелу и Кендре Маклафлин из «Лаборатории сенсорной этнографии»; Анни Локвуд и Мими Джонсон; Карлу Тесте и Киоко Китамуре из фонда Tri-Centric; Гизеле Гронмейер из MusikTexte; Ребеке Морин из Музея искусства Милуоки; Джонатану Хиаму из Публичной библиотеки Нью-Йорка.
   Черновики, фрагменты и отдельные части публиковались по ходу написания этой книги. Я благодарю издателей за то, что позволили внедрить эти материалы в «Звуковой поток»: Lost in Translation: Sound in the Discourse of Synaesthesia // Artforum. October 2005; Nietzsche, Dionysus, and the Ontology of Music // A Companion to Nietzsche / Ed. K. Ansell-Pearson. Malden, MA: Blackwell, 2005; Von Musik zum Klang: Sein als Zeit in der Klangkunst // Sonambiente Berlin 2006: Klang Kunst Sound Art / Ed. H. de la Motte-Haber, M. Osterwold, G. Weckwerth. Heidelberg: Kehrer Verlag, 2006; Every Sound You Can Imagine // Every Sound You Can Imagine [exhibition catalog], Contemporary Arts Museum Houston, October 3 – December 7, 2008; Sound Art and the Sonic Unconscious // Organised Sound. Vol. 14. № 1. April 2009; Installing Duration: Time in the Sound Works of Max Neuhaus // Max Neuhaus / Ed. L. Cooke. New York: Dia Art Foundation, 2009; The Breaks // Christian Marclay: Festival 3. New York: Whitney Museum of American Art, 2010; Beyond Representation and Signification: Toward a Sonic Materialism // Journal of Visual Culture. Vol. 10. № 2. August 2011; The Alien Voice: Alvin Lucier’s North American Time Capsule 1967 // Mainframe Experimentalism: Early Computing and the Foundations of the Digital Arts / Ed. H. B. Higgins and D. Kahn. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2012; Music, Noise, and Abstraction // Inventing Abstraction 1910–1925 / Ed. L. Dickerman. New York: Museum of Modern Art, 2012; Sonic Philosophy // Artpulse. № 16. 2013; Seeing Is Not Hearing: Synaesthesia, Anaesthesia, and the Audio/Visual // Art or Sound / Ed. G. Celant. Venice: Fondazione Prad, Ca’Corner della Regina, 2014.
   В завершение я хочу выразить свою глубочайшую признательность своей семье, которая никогда не оставляла меня без поддержки, отзывчивости, юмора и терпения: моим родителям Кристе и Джиму, моим приемным родителям Стэну и Ритсуко, моей сестре Ларе и зятю Мэтту, моим замечательным, всегда удивительным и готовым на звуковые авантюры детям Лукасу, Тристану, Ливии и Аэнгусу, а больше всего – Молли, моему партнеру во всем, чья живость, интеллект и креативность всегда со мной.

ВВЕДЕНИЕ

   Летом 1979 года в Нью-Йоркском центре экспериментального искусства The Kitchen прошел фестиваль под названием «Новая музыка, Нью-Йорк». В рамках недельной программы, которая была призвана отметить зрелость минимализма и экспериментальной музыки, выступили Филипп Гласс, Мередит Монк, Тони Конрад, Джордж Льюис и Лори Андерсон и многие другие. Весной 2004 года The Kitchen при поддержке других нью-йоркских художественных институций отпраздновал двадцатипятилетие этого события фестивалем под названием «Новый звук, Нью-Йорк» – это был «фестиваль перформансов, инсталляций и публичных диалогов по всему городу, представляющий новые работы саунд-художников, которые исследуют необычные связи между музыкой, архитектурой и визуальным искусством» [1 - New Sound, New York: 25 Years beyond New Music [Из буклета фестиваля]. New York: The Kitchen, 2005.]. Это смещение в названии от «музыки к звуку» – символично, оно показывает, что за последние несколько десятилетий «музыка» утратила свой монопольный статус в области звукового искусства, став субкатегорией более широкого поля «звука», культурная зачарованность которым все растет. Этот процесс сопровождался не только возникновением саунд-арта как выдающейся формы художественного производства и экспонирования, распространившейся по галереям и музеям во всех точках земного шара, но и стремительным расцветом «исследований звука» в отдельных гуманитарных дисциплинах, социальных науках и между ними [2 - Примеры работ в этой области: Hearing History: A Reader / Ed. M. M. Smith. Athens: University of Georgia Press, 2004; The Auditory Culture Reader / Ed. M. Bull and L. Back. 2nd ed. New York: Bloomsbury, 2016; The Sound Studies Reader / Ed. J. Sterne. New York: Routledge, 2012; The Oxford Handbook of Sound Studies / Ed. T. Pinch and K. Bijsterveld. Oxford: Oxford University Press, 2012.]. В поле музыки композиторы, продюсеры и импровизаторы тоже очень привязались к звуковым областям, в оппозиции к которым музыка всегда себя как раз таки и определяла: шума, тишины и немузыкальных звуков.
   Задача этой книги – прояснить этот звуковой поворот в искусстве и культуре, в частности – концептуализировать саунд-арт как практику, расположенную между музыкой и визуальным искусством и выходящую за их пределы. Хотя исторические факты и играют здесь важную роль, в первую очередь мой проект – философский: это попытка концептуально подумать о звуке, шуме и тишине в звуковом искусстве, а также в так называемом визуальном. Но я не просто хочу философски поразмышлять о звуке, а еще и поставить вопрос о том, как звук может изменять или заражать философию. Какие концепты и формы мысли звук утверждает, вызывает или порождает? Как звуковое мышление спорит с онтологиями и эпистемологиями, превалирующими в нашем обыденном и философском мышлении? И как звук расшатывает установленные компетенции историков искусства и кураторов? Вот только некоторые вопросы, которые будут рассмотрены в последующих главах.
   Центральным для этой книги является концепт звукового потока – понятие, определяющее звук как извечное материальное течение, в которое человеческие выражения нечто вкладывают, но которое предшествует этим выражениям и превышает их. Этот концепт частично заимствован из ключевых философских и теоретических текстов начиная с конца XIX века и резонирует с историей экспериментальных звуковых практик XX и XXI веков. Томас Эдисон, изобретя фонограф в 1877 году, непреднамеренно открыл и представил для эстетического восприятия мир звука по ту сторону музыки и речи – его механическая штуковина одинаково легко регистрировала и делала онтологически равноценными не только артикулированные звуки, для записи которых она и изобреталась, но также и шумы окружающей среды, а еще гул, шипение и треск самого аппарата. Влияние этого открытия отчетливо прослеживается в исследованиях шума Луиджи Руссоло, Эдгара Вареза и Пьера Шеффера в первой половине XX века; в знаковой композиции Джона Кейджа 4'33" 1952 года; «последовательных процессах» минималистской композиции и дроун-инсталляциях Ла Монте Янга, Элен Радиг, Макса Нойхауса, Элвина Люсье и Марьян Амаше в 1960‐х, 1970‐х и далее; в понятии саундскейпа (англ. soundscape – «звуковой ландшафт») Р. Мюррея Шафера и практиках полевых записей, которые им вдохновлялись; в возникновении эмбиента и шумовой музыки в 1970–1980‐х; в распылении значения и утверждении лингвистической материальности, которую отслеживали футуристы, дадаисты, далее – леттристы, Анри Шопен, Бернард Хайдсик, Стив Маккаффри и Кристиан Бок; в разнообразных практиках выдающихся современных саунд-художников, таких как Кристина Кубиш, Франциско Лопес, Якоб Киркегард, Яна Виндерен и Тошия Цунода. Поразительна гетерогенность их звуковых произведений, но все же у этих авторов есть общее – все они утверждают и исследуют звуковой субстрат в его материальном течении, вкладываясь в развитие звукового потока как философского концепта.
   Звуковой поток, раскрытый этими первооткрывателями, примыкает к изобилию течений, каталогизированных Мануэлем Деландой в его замечательной книге «Тысяча лет нелинейной истории» (A Thousand Years of Nonlinear History), в которой все природное и культурное полагается как собрание течений (flows) – лавы, минералов, биомассы, генов, тел, еды, языка, денег, информации и так далее: они застывают и растворяются, их захватывают и высвобождают в ходе имманентных исторических процессов, изоморфных этим разных областям [3 - DeLanda M. A Thousand Years of Nonlinear History. New York: Zone, 1997.]. Однако, как отмечают Артур Шопенгауэр и Фридрих Ницше, звуковой поток – это не просто какое-то течение среди прочих. Он заслуживает особого статуса, поскольку элегантно и мощно манифестирует и моделирует мириады потоков, составляющих природный мир.
   Философская позиция, которую я развиваю в этой книге, как и позиция Деланды, – материализм и реализм. Но речь идет не только о возрождении этих тенденций в современной философии вообще: я хотел бы максимально ускорить развитие новой материалистической эстетики, способной ставить под вопрос превалирующую в эстетической теории ортодоксию. Теории, доминировавшие в культурном дискурсе начиная с 1970‐х (психоанализ, постструктурализм и деконструкция) и развивавшиеся в отношениях с текстуальностью и визуальностью, звуковое сбивает с толку – оно уклоняется от анализа в терминах репрезентации и означения. Такие теоретики, как Сет Ким-Коэн, критиковали как основателей саунд-арта, так и ныне его практикующих за философскую наивность и провал в попытках сделать текстуальный и концептуальный поворот, сделанный литературой, визуальным искусством и архитектурой в 1960–1970‐х [4 - Kim-Cohen S. In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York: Continuum, 2009.]. Я двигаюсь в противоположном направлении, считая, что звуковое искусство раскрывает идеализм, присущий превалирующим теоретическим программам, а также взывает к альтернативному, реалистическому подходу не только к звуку, но и к искусству вообще. Я соглашаюсь с предположением Фридриха Киттлера о том, что запись звука (обеспечившая ключевые технологические условия возможности саунд-арта) открыла онтологический домен, исключенный теориями визуальной и лингвистической репрезентации. Киттлер, пользуясь неортодоксальным языком Лакана, утверждает, что записанный звук огибает «воображаемое» и «символическое», чтобы предоставить доступ к «реальному»: перцептивному изобилию материи, лежащему в основе всякой репрезентации, материальному ядру. Это ядро – не фундамент, но извечный поток, из которого появляются все сигналы и знаки и в котором они неизбежно пропадают [5 - Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. G. Winthrop-Young and M. Wutz. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. P. 15–17, 22, 24.]. Имплицитно кантианские (или, как сказал бы Квентин Мейясу, «корреляционистские») предпосылки привели теории репрезентации и означения к отбрасыванию этой области как ноуменальной, недоступной дискурсу и культуре или являющейся их продуктом [6 - Мейясу К. После конечности: эссе о необходимости контингентности / Пер. с фр. Л. Медведевой. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2015.]. Однако в работах таких философов, как Шопенгауэр, Ницше, Анри Бергсон, Жиль Делёз, Деланда и др., я обнаруживаю альтернативную реалистическую и материалистическую метафизику, которая отбрасывает эти предпосылки и изучает те способы, которыми саунд-арт предоставляет доступ к аудиальному «реальному».
   Структуралисты и постструктуралисты с гордостью заявляли, что они децентрируют человеческий субъект – Мишель Фуко, Жак Деррида и Луи Альтюссер называли этот процесс по-разному: «смертью человека», «концом человека» или критикой гуманизма [7 - См.: Foucault M. The Order of Things / Trans. A. Sheridan. New York: Routledge, 2002. Р. 371–422; Derrida J. The Ends of Man // Derrida J. Margins of Philosophy / Trans. A. Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 109–136; Althusser L. Marxism and Humanism // Althusser L. For Marx / Trans. B. Brewster. London: Verso, 2005. P. 219–247.]. Вместе с тем в работах их предшественника Мартина Хайдеггера такая децентровка приняла форму рецентровки на дискурсе и языке и ядро ее так и осталось глубоко гуманистическим. Мейясу остро поставил эту проблему – такие философские программы никогда не оспаривали кантианскую убежденность в том, что мир всегда является миром-для-нас, что он существует при посредничестве дискурса и сам конституирован им [8 - Мейясу К. После конечности: эссе о необходимости контингентности.]. Звуковой материализм обещает завершение антигуманистического проекта – как говорит Ницше, «перевода человечества обратно в природу» [9 - Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Полн. собр. соч. / Пер. с нем. М.: Культурная революция, 2012. Т. 6. §230.]. «Звуковой поток» реализует этот проект, нападая на распространенные феноменологические и постструктуралистские подходы к звуку и саунд-арту, которые вертятся вокруг человеческого субъекта как получающего и интерпретирующего аудиальные сигналы. Я считаю, что саунд-арт лучше всего пытаться понять, отталкиваясь от философского натурализма и материализма, отрицающего онтологические и эпистемологические оппозиции между субъектом и объектом, сознанием и материей, культурой и природой. Если звук формирует длящийся, анонимный поток, включающий, но превышающий человеческие вложения, то слушание мы будем понимать как способ сжатия и захватывания порций этого течения биологическими или механическими средствами. Я обращаюсь к саунд-арту, чтобы схватить сущность фонографии, смещающей интересы эстетики от возвышенной области музыки к тому, что Джон Кейдж называл «всеобъемлющим полем звука», а также с целью изучить то, что он звал «звуками в себе», а не «переносчиками созданных человеком теорий или выражений человеческих эмоций» [10 - Cage J. Experimental Music // Silence: Lectures and Writings. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1961. P. 10.]. Я утверждаю, что внимание к этой материальности и независимой реальности звука явно прослеживается в истории саунд-арта.
   Вообще, «саунд-арт» – довольно грубый ярлык, от которого отказывались выдающиеся художники, критики и кураторы, но который некоторые использовали в своих целях [11 - См., к примеру: Neuhaus M. Sound Art? // Volume: Bed of Sound [Экспликация] // P. S. 1 Contemporary Art Center, July 2 – September 30, 2000 [URL: http://www.max-neuhaus.info/soundworks/soundart/SoundArt.htm]; Licht A. Sound Art: Beyond Music, Between Categories. New York: Rizzoli, 2007. Chap. 1; Vitiello S., Rosenfeld M. // NewMusicBox. March 1, 2004 [URL: http://www.newmusicbox.org/articles/Stephen-Vitiello-and-Marina-Rosenfeld]; Kahn D. Sound Art, Art, Music / Ed. B. Basan // Iowa Review Web. Vol. 8. № 1, special issue on sound art. February–March 2006 [URL: http://studiozenz.nl/master/wp-content/uploads/2015/06/kahn-2006-Sound-Art-Art-Music.pdf]; Toop D. Cross-Platform: Haroon Mirza // Wire. March 2012. Р. 20.]. Как всякий ярлык, он небрежный и неточный, скидывающий в кучу гетерогенные художественные работы и практики, игнорируя их различия и особенности, затеняя их соединения и связи с другими художественными полями и категориями. Но все же здесь и далее я охотно применяю этот термин, считая его по-своему полезным. В общем смысле «саунд-арт» регистрирует тот факт, что «музыка» более не равнообъемна полю звукового искусства, что существуют художественные практики, в которых звук первостепенен – например, полевые записи, саунд-инсталляции и звуковые прогулки (soundwalks), – и эти практики растягивают конвенции музыки или выпадают из конвенций музыкального исполнения и музыкальной записи. Ответом Кейджа на такое разрастание звуковых практик было предложение растянуть термин «музыка» на все поле звука (интенционального или неинтенционального, сделанного человеком или наоборот), что позволило бы заполнять категорию, пока ее не разорвет. Появление ярлыка «саунд-арт» в 1980‐е и его широкое использование с конца 1990‐х предоставило альтернативную и, на мой взгляд, более удобную стратегию – расширить поле звуковых искусств по ту сторону музыки [12 - Об источниках термина «саунд-арт» см.: Kahn D. Sound Art, Art, Music; Licht A. Sound Art. P. 11.]. Категории «музыки» и «саунд-арта», конечно, накладываются друг на друга, но последний ярлык позволяет критикам, теоретикам или художникам проводить границы так, чтобы раскрыть и продемонстрировать материальные и концептуальные связи между несравнимыми практиками и медиумами. В таком смысле саунд-арт не обозначает естественный вид или жанр, но может служить концептуальным инструментом, позволяющим выделять общие места для несравнимых практик и проектов – уловить, к примеру, способы, которыми текстовая партитура Джорджа Брехта Drip Music (Drip Event) (1959–1962), перформанс и запись I am Sitting in a Room (1970) Элвина Люсье, инсталляция Анни Локвуд A Sound Map of the Hudson River (1982), фотография Кристиана Марклея The Sound of Silence (1988), работа Кристины Кубиш Electrical Walks (2003–) и кинотрилогия Люка Фаулера A Grammar for Listening (2009) резонируют между собой. В более философском смысле я считаю, что саунд-артом можно легко называть проекты вне музыки (или в ее рамках), которые раскрывают то, что я зову (вслед за Делёзом и Деландой) «интенсивным» измерением звука.
   Таким образом, мой анализ звукового потока – метафизический или онтологический, он пытается выработать философский подход к тому, что есть звук и как происходит его индивидуация, к звуковому потоку и художественным работам, которые его манифестируют. Большую часть ХХ века ведущие аналитические и континентальные философы отказывались от метафизики, рассматривая ее как претензию на изучение сущностей, трансцендентных как природе, так и знанию – то есть либо несуществующих, либо недоступных. Первая линия критики исходит от Ницше, который определял термин «метафизика» буквально – как попытку описать «сверхъестественные» сущности, предшествующие природе или отдельные от нее. Как решительный натуралист, он не выносил такие сущности и выдворял их вместе с метафизикой. Вторая линия критики исходит от Канта, для которого метафизика занимала область, превышающую знание и опыт, – и именно поэтому не могла быть предметом теоретического рассмотрения. В ХХ веке две эти линии сошлись в отказе Мартина Хайдеггера от «онтотеологии» и деконструкции Жаком Деррида «метафизики присутствия». Схожим образом ведущие философы аналитической традиции жаждали ввести, как называл это Хилари Патнэм, «мораторий на всякую онтологическую спекуляцию, желающую описать Обстановку Вселенной и рассказать нам, что На Самом Деле Там, а что – Только Человеческая Проекция» [13 - Putnam H. Why Is a Philosopher? // Realism with a Human Face / Ed. J. Conant. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990. P. 118. Сравнение аналитического и континентального антиреализма см. здесь: Braver L. A Thing of This World: A History of Continental Anti-Realism. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2007.]. Для Патнэма и других аналитических антиреалистов онтология – не подход просто к тому, что есть, а подход к тому, что есть согласно концептуальной схеме и ее ряду онтологических обязательств. Онтология, таким образом, делается радикально эпистемической, связанной с человеческим доступом и системами детерминации.
   Философы, которые сопровождают мои размышления о звуке, разделяют совершенно иное понимание метафизики, отбрасывая заявления о «конце метафизики», вместо чего утверждая «имманентную метафизику», допускающую только сущности, порожденные материальными и энергетическими процессами, составляющими природу [14 - См. Villani A. The Problem of an Immanent Metaphysics // Gilles Deleuze and Metaphysics / Ed. A. Beaulieu, E. Kazarian and J. Sushytska. Lanham, MD: Lexington Books, 2014. P. vii–x. В интервью Виллани Делёз сделал важное замечание: «Я чистый метафизик… Бергсон говорит, что современная наука не нашла свою метафизику, метафизику, в которой она нуждается. Меня интересует эта метафизика» (Deleuze G. Responses to a Series of Questions // Collapse III. 2007. P. 41–42). Деланда описывает свою позицию (и позицию Делёза) как «материалистическую метафизику»: DeLanda M. Deleuze: History and Science. New York: Atropos, 2010. P. 81ff. С Ницше все сложнее. Как ярый критик метафизики и реализма, он предлагает подход к реальному как «становлению» и «воле к власти». В своей книге о нем (Cox C. Nietzsche: Naturalism and Interpretation. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999) я пытаюсь показать, что его реализм и антиреализм совместимы. В данной книге я подчеркиваю вклад Ницше в «имманентную метафизику».]. Эта имманентная метафизика одновременно реалистическая и материалистическая. Реалистическая, потому что реальность в ней полагается независимой от сознания, а течения материи и энергии, на фундаментальном уровне конституирующие мир, автономны от человеческого сознания и безразличны к нашим верованиям, желаниям и описаниям этих течений. Это не расхожий или прямой реализм, согласно которому мир, который является нам, более-менее такой и есть. Скорее, такой реализм – трансцендентальный, для него объекты эмпирического опыта – возникающие продукты виртуальных структур и интенсивных процессов, которые имманентны материи, но обычно скрываются за собственными результатами (хотя их и можно выявить наукой или искусством). Если реализм – позиция, которую нынешние (особенно континентальные) философы и теоретики культуры опасаются занимать [15 - Деланда шутит, что «на протяжении десятилетий именование себя реалистом было равнозначно признанию в педофилии». Цит. по: Harman G. DeLanda’s Ontology: Assemblage and Realism // Continental Philosophy Review. Vol. 41. № 3. 2008. P. 368.], то материализм заполонил сегодня весь философский и теоретический дискурс, дробясь на различные и зачастую соревнующиеся варианты (диалектический материализм, элиминативный материализм, спекулятивный материализм, витальный материализм, радикальный атеистический материализм, трансцендентальный материализм и т. д.), – иногда их путают между собой, иногда небрежно сливают их вместе с открыто нематериалистическими позициями, вроде объектно-ориентированной онтологии или акторно-сетевой теории [16 - См., к примеру: Cole A. Those Obscure Objects of Desire // Artforum. Summer 2015. P. 318–323; Kafka B. Braving the Elements: On Jussi Parikka’s Geology of Media // Artforum. November 2015. P. 89–90. Основатель объектно-ориентированной онтологии Грэм Харман резко заявляет: «Я не думаю, что материя существует… существует только форма», тем самым «решительно сбрасывая со счетов материализм», делая ставку на то, что он сам называет «имматериализмом». См. Harman G., DeLanda M. The Rise of Realism. Cambridge: Polity, 2017. P. 24. См. также материалы Хармана в выпуске A Questionnaire on Materialisms // October. Vol. 155. Winter 2016. P. 51. Родоначальник акторно-сетевой теории Бруно Латур раскрывает свое недовольство материализмом здесь: Latour B. Can We Get Our Materialism Back, Please? // Isis. Vol. 98. 2007. P. 138–142.], иногда – соединяют с антиреалистскими позициями [17 - См., к примеру: Žižek S., Daly G. Conversations with Žižek. Cambridge: Polity, 2004. P. 97; Barad K. Meeting the Universe Half-Way: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham, NC: Duke University Press, 2007.]. Материализм, которого придерживаюсь я, полагает материю (или, точнее, паттерны материи-энергии) как всё, что есть, а сущности и события во Вселенной – как продукты имманентных и контингентных материальных и энергетических процессов. Этот материализм, таким образом, признает базовую асимметрию между мыслью и материей: мысль зависит от материи, но материя не зависит от мысли, языка или концептуализации, которые материализм понимает как контингентное эволюционное наследство целиком и полностью материальных существ. «Звуковой поток», хоть и сфокусирован на звуке, имеет целью внести скромный вклад в этот более широкий философский проект.
   Кроме того, эта книга вносит вклад в расползающееся поле исследований звука (sound studies), образовавшееся в конце 1990‐х параллельно с ростом признания саунд-арта как достойной сферы практики и выставочной деятельности в искусстве [18 - См. Hilmes M. Is There a Field Called Sound Culture Studies? And Does It Matter? // American Quarterly. Vol. 57. №. 1. March 2005. P. 249–259. См. также Erlmann V., Bull M. – редакторское предисловие к юбилейному выпуску журнала Sound Studies (2015). О взрывном росте выставок саунд-арта с конца 1990‐х см. Cluett S. Ephemeral, Immersive, Invasive: Sound as Curatorial Theme, 1966–2013 // The Multisensory Museum: Cross-Disciplinary Perspectives on Touch, Sound, Smell, Memory, and Space / Ed. N. Levent and A. Pascual-Leone. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2014.]. Однако мой онтологический подход и философская ориентация расходятся с основными течениями изысканий в исследованиях звука, которые (под знаменами «исследований культуры звука» или «аудиальной культуры») стремятся центрировать роль звука, слушания и технологий записи относительно специфических культурных и исторических контекстов и проследить циркуляцию в них смысла и власти. Один критик предположил, что мой подход не только отличается от этих тенденций в исследованиях звука, но и резко противопоставляет себя им, а также что онтологический поворот, который я утверждаю, «прямо ставит под вопрос релевантность изысканий в области аудиальной культуры, аудиальных техник и технологической медиации звука» [19 - Кейн Б. Саунд-стадиз в обход аудиальной культуры // Городские исследования и практики. 2018. № 2 (4). С. 20–38.]. Это вовсе не так. Поскольку мой философский реализм не в ладах с антиреализмом, широко распространенным в исследованиях культуры, я утверждаю, что звуковая онтология и аудиальная культура скорее дополняют друг друга, чем противоречат друг другу, работая на разных уровнях. Во второй главе я показываю, что звуковая онтология требует не только общего определения звукового потока, но и частного анализа процессов захвата и кодирования звукового потока разнообразными нечеловеческими силами и ассамбляжами, человеческими сообществами и социальными формациями. Исследования культуры звука могут обеспечить необходимыми расширениями мой более широкий анализ общих механизмов захвата звукового потока, изучая артикуляцию звука в специфических культурных и исторических конфигурациях. Единственное мое требование к аудиальным исследованиям культуры – признать звуковой поток (и течения материи – энергии – информации в целом) как реальный и первичный, предшествующий всякому социальному кодированию и всегда разрывающий, декодирующий и переполняющий подобные человеческие вмешательства.
   В первой главе я указываю на ограничения преобладающих сегодня эстетических теорий и утверждаю, что звуковым искусствам нужна альтернативная, материалистическая теория. Отталкиваясь от звуковой метафизики Шопенгауэра и Ницше, развивая эту метафизику через понятие интенсивности, разработанное Делёзом и Деландой, я набрасываю такую альтернативную теорию и ввожу понятие звукового потока. Я показываю, как звуковой материализм подрывает онтологию объектов и замещает ее онтологией течений, событий и эффектов – наиболее характерных предметов в работах таких саунд-художников, как Марианн Амахер, Крис Кубик и Энн Уолш, к чьим работам я обращаюсь. Далее я утверждаю, что этот материалистический подход подходит не только звуковым искусствам, но и предоставляет альтернативную модель для понимания художественного производства и его рецепции в целом.
   Вторая глава развивает это понятие звукового потока и выделяет разные способы, которыми он может быть захвачен живыми существами, в частности – людьми. Я критически разбираю подходы Жака Аттали и Криса Катлера, чтобы изучить механизмы, посредством которых шум трансформируется в значимый звук, а звук захватывается разными системами записи (биологическими, символическими, механическими и т. д.). Отдельное внимание я уделяю кризису музыкальной нотации в 1950‐х и последовавшее зарождение форм звукового искусства, внимательных к вечному потоку звука и его (всегда только частичному и локальному) захвату. В этой главе я с разных сторон разбираю творчество Кристиана Марклея, эксплицитно обращенное к истории звукового потока и захвата. Заканчиваю эту главу я рассуждением на тему циркуляции звука в эпоху MP3 и цифрового стриминга.
   Третья глава расширяет анализ из предыдущей, фокусируясь на способах, которыми фонография расшатывает гуманистические и идеалистические концепции звукового производства, значения и слушания. Развивая аргумент Фридриха Киттлера о том, что звукозапись предоставляет доступ к «реальному», я оспариваю канонический семиотический подход Ролана Барта к слушанию, выстраивая биологический аргумент, натурализующий человеческое производство и рецепцию звука, размещая их наравне с механическим производством и записью. Аргументация проводится через анализ ключевых работ Элвина Люсье, которого я считаю глубоко материалистическим, реалистическим композитором-натуралистом и саунд-художником.
   В четвертой главе я разрабатываю онтологию звука и утверждаю, что саунд-арт играет важнейшую роль в манифестировании этой онтологии. Опираясь на Г. В. Лейбница, Мишеля Серра и Жиля Делёза, я разбираю работы Элен Радиг, Якоба Киркегарда, Франциско Лопеса, Анни Локвуд, Джоан Ла Барбары и др. – это приводит меня к утверждению, что звуковой поток имеет два измерения: интенсивное измерение, которое я называю «шумом», и актуальное измерение, в котором артикулируется интенсивный континуум (к примеру, посредством речи и музыки). Я предполагаю, что наиболее богатые работы саунд-арта уникальны среди аудиальных феноменов именно в том, что они раскрывают интенсивное измерение звука и процессы его актуализации.
   В пятой главе я утверждаю, что саунд-арт отметил радикальное смещение концепции темпоральности, смещение от времени к длительности. Я разбираю введенное Джоном Кейджем важное разделение между объектами-времени и бесцельными процессами, а также его связь с бергсоновской и делёзовской философиями темпоральности. Я показываю, как это разделение распалило спор между Майклом Фридом – с одной стороны, и Робертом Моррисом вместе с Робертом Смитсоном – с другой, а после продолжило подпитывать практики саунд-арта. В главе разбираются произведения пионера звуковой инсталляции Макса Нойхауса, а завершается она критическим анализом коллаборации звукового художника Флориана Хекера и философа Квентина Мейясу, который пытается показать, что мир – это не становление или поток, а «гиперхаос».
   В последней главе я борюсь с парадигмой «синестезии», под знаменем которой звук так часто появляется сегодня в контексте визуального искусства. Я утверждаю, что эстетический дискурс синестезии в большинстве своем консервативный и рекуперативный, в конечном счете – поддерживающий доминирование визуального и сопротивление вторжению звука в пространства галерей и музеев. Исследуя напряжение между ассимиляцией и сегрегацией звука и изображения в истории модернистского визуального искусства и кино, в этой главе я показываю, как современные художники – такие как Матиас Поледна, Мэнон де Бур, Джулиан Розефельдт, Люк Фаулер, участники «Лаборатории сенсорной этнографии» – предлагают контрстратегии, отказывающиеся от фантазии сенсорного смешения, вместо этого утверждая различие и напряжение между видением и слышанием.

ЧАСТЬ I
Звуковой поток и звуковой материализм

ГЛАВА 1
К ЗВУКОВОМУ МАТЕРИАЛИЗМУ

   В апреле 1992 года композитор и звуковая художница Марианн Амахер смонтировала сайт-специфичную инсталляцию [20 - Site specific – термин западного искусства 1970‐х, обозначающий художественные работы, создаваемые для определенных мест и существующие только в них. – Примеч. пер.] «Синаптические острова: псибертональная топология» (Synaptic Islands: A Psybertonal Topology) в четырех смежных пространствах культурного комплекса в южной части японского города Токусима. Как и во всей серии произведений Амахер, посвященных исследованию «структурного звука» [21 - По аналогии с structure-borne noise – «структурным шумом», колебаниями, передаваемыми через конструкции. – Примеч. пер.], в этой работе акустические эффекты производятся колебаниями в материальной инфраструктуре зданий и оформляются геометрией их стен, полов и коридоров. Интерес Амахер к тому, что сама она называла «слуховой архитектурой», расширился до архитектуры человеческого тела, в частности – анатомической структуры внутреннего уха, которое не просто принимает звук, но и механически порождает собственный звук при стимуляции близко расположенными чистыми тонами – эти комбинации тонов и отоакустических эмиссий превращают уши в миниатюрные синтезаторы и усилители. До самого монтажа инсталляции, который длился неделю, Амахер целый месяц исследовала место, экспериментируя с частотами и текстурами, кропотливо настраивая источники звука в попытке передать тактильность «звукоформ» (soundshapes) или «звуковых персонажей», ощущаемых как большие и малые формы в отдельных регионах пространства – некоторые словно на расстоянии в километры, некоторые – совсем рядом. Амахер хотела, чтобы посетители смогли воспринять звук как физическое событие, «понять, из чего состоят звуки – что такое звуки в смысле энергии» [22 - Amacher M. Synaptic Islands: A Psybertonal Topology / Architecture as a Translation of Music / Ed. E. Martin. New York: Princeton Architectural Press, 1994. P. 32. Полное описание «Музыки для комнат, объединенных звуком» (Music for Sound-Joined Rooms) здесь: Barton J., Monahan G. God’ s Big Noise: Interview with Maryanne Amacher // Musicworks. Vol. 41. Summer 1988; Handelman E. Interview with Maryanne Amacher // RaRa Speaks [Блог]. January 4, 2010 [URL: http://raraspeaks.tumblr.com/post/316070088]; аннотации Амахер к ее альбому «Звуковые персонажи (делая третье ухо)» [Sound Characters (making the third ear)] // Tzadik TZ 7043 и Extremities: Maryanne Amacher in Conversation with Frank J. Oteri // NewMusicBox. May 1. 2004 [URL: http://www.newmusicbox.org/articles/extremities-maryanne-amacher-in-conversation-with-frank-j-oteri].].
   Критики отмечают чрезвычайную интенсивность инсталляций Амахер: волны и раковины звукового давления курсируют между пространством и телом, заставляют стены пульсировать, нутро – вибрировать, кружатся над головой, складываясь в паттерны головокружительной сложности [23 - См. Watrous P. Maryanne Amacher / New York Times. February 28, 1988 [URL: http://www.nytimes.com/1988/02/28/arts/music-maryanne-amacher.html] и Reinbolt B. 18th Annual Electronic Music Plus Festival // Computer Music Journal. Vol. 15. № 4. Winter 1991. P. 91.]. Записанные фрагменты «Синаптических островов» подтверждают эти отзывы, выпуская густой рой хоралов, громовые раскаты, сметающие гранулы дисторшена и галлюцинаторную пульсацию. Эти записи, конечно, полезны и интересны, но они – всего лишь «артефакты». Как говорит сама Амахер, «это как слушать кино или театральный сценарий БЕЗ АКТЕРОВ ИЛИ ИЗОБРАЖЕНИЙ». Работа существует исключительно как сайт-специфичное событие, привязанное к материальным и технологическим условиям инсталляции в Токусиме в 1992 году [24 - Amacher M. Perceptual Geography: Third Ear Music and Structure Borne Sound / Audio Culture: Readings in Modern Music // Eds. Cox C. and Warner D. New York: Bloomsbury, 2017. P. 123. См. аннотации Амахер к «Звуковым персонажам», а также Barton J., Monahan G. God’ s Big Noise. P. 4.].
   Как можно говорить о такой работе? У нее нет фиксированной длительности, она скульптурна и сайт-специфична, а основной ее предмет – звук, понятый как физическая, интенсивная сила. Работа Амахер уникальна, но и эмблематична для целого ряда звуковых практик, уклоняющихся и от формального анализа традиционного музыковедения, и от сосредоточенности на визуальном, свойственной истории искусств. Более того – и это важнейшая для моего проекта мысль, – критическая ортодоксия, которая правила в культурной теории со времен «языкового поворота», редко обращала внимание на такие практики. Теории текстуальности, дискурса и визуальности – самое сердце культурных исследований – в большинстве своем не принимают звуковое в расчет. У них нет шанса встретиться лицом к лицу с мощной, а-означающей (asignifying) [25 - «А-означающая» в терминологии Жиля Делёза и Феликса Гваттари (наряду с «до-означающей» или «контр-означающей») указывает на одну из реальностей, параллельных реальности означивания и репрезентации. См., к примеру, «а-означающая диаграмма»: Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я. Свирского. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 231; «принцип а-означающего разрыва»: там же. С. 16; «а-означающие знаки»: там же. С. 114 и т. д. – Примеч. пер.] материальностью, проступающей сквозь огромное количество экспериментальных работ со звуком [26 - Напряжение между материальностью и означиванием в экспериментальной электронной музыке и саунд-арте разбирает Джоанна Демерс (хотя ее философский подход к материализму и материальности отличается от моего). См. Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. Oxford: Oxford University Press, 2010. В особенности стоит уделить внимание первой части: Materialism, Ontology, and Experimental Music Aesthetics // Tomorrow Is the Question: New Directions in Experimental Music Studies / Ed. B. Piekut. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014. P. 254–274.]. В этой главе я предлагаю альтернативу такой теоретической рамке – материалистический подход, уделяющий внимание онтологии звука и, таким образом, подходящий для анализа звукового искусства. Более того, я предполагаю, что такой материалистический подход может стать моделью для переосмысления художественного производства в целом и избежать концептуальных провалов преобладающих сегодня теорий репрезентации и означивания.

Означивание, дискурс и материализм

   Начиная с поздних 1960‐х в эстетической теории доминировали несколько антиреалистских подходов: семиотика, психоанализ, постструктурализм и деконструкция – они сформировали определенную ортодоксию. В плане эпистемологии эти теоретические программы отрицают наивные концепции репрезентации и означивания с их допущением, что образы и знаки изображают или обозначают предзаданный мир. В плане онтологии они отрицают эссенциализм, считающий мир набором концептуальных или материальных сущностей (entities), к которым отсылают образы и знаки. В пику стабильному и негибкому эссенциализму критическая ортодоксия утверждает контингентность значения и множественность интерпретаций. Культурой считается поле или система знаков, действующая в запутанных связях отсылок к другим знакам, а также к субъектам и объектам, которые являются эффектами означивания. Таким образом, полагается, что дело культурной критики – интерпретация, отслеживание знаков или репрезентаций (изображений, текстов, симптомов и т. д.) в ассоциативных сетях, придающих им значение. Эти сети всегда в потоке, а значение никогда не стабильно, оно всегда в опасности.
   Отрицая реализм с его претензиями на доступ к экстрадискурсивной реальности, доминирующие модальности культурной теории обслуживают медиацию опыта и восприятия символическим полем. Почти все теоретические подходы, составляющие эту ортодоксию, с глубоким подозрением относятся к экстрасимволическому, экстратекстуальному или экстрадискурсивному, настаивая на отсутствии, бесконечной отсроченности или фиктивности того, что Жак Деррида называл «трансцендентальным означаемым», – фундаментальной реальности, которая могла бы сдержать или заземлить разрастание дискурса, означивания и интерпретации [27 - Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Письмо и различие / Пер. c фр. В. Бибихина. СПб.: Академический проект, 2000. С. 352–368. См. также в сборнике интервью: Деррида Ж. Позиции / Пер. c фр. В. Бибихина. СПб.: Академический проект, 2007. С. 77.]. Фердинанд де Соссюр выбрасывает из семиотики физические составляющие звука. Жак Лакан отодвигает на задний план материальный субстрат культуры, который «категорически противится символизации». Он утверждает, что «не существует никакой до-дискурсивной реальности», так как «любая реальность зиждется на том или ином дискурсе и определяется им». Что еще более грубо – «именно мир слов создает мир вещей». Ту же самую мысль можно найти в избитом заявлении Деррида, что «вне текста не существует ничего», в ремарке Ролана Барта касательно владений дискурса – «невозможно достичь дна» – или утверждении Стюарта Холла, что «вне дискурса не существует ничего значимого». Славой Жижек – наиболее выдающийся современный представитель этой традиции – заключает, что «до-синтетическое Реальное… строго говоря, представляет собой невозможный уровень, который должен быть ретроактивно предположен, но с которым невозможно столкнуться в действительности» [28 - Соссюр Ф. Курс общей лингвистики / Пер. c фр. А. Сухотина. М.: Едиториал УРСС, 2004. С. 150–152; Лакан Ж. Работы Фрейда по технике психоанализа (Семинар, Книга I (1953/54)) / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2009. С. 91; Лакан Ж. Еще (Семинар, Книга XX (1972/73)) / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2011. С. 41; Лакан Ж. Функция и поле речи в бессознательном / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 1995. С. 46; Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. Н. Автономовой. М.: Ад Маргинем, 2000. С. 313, 318; Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика, поэтика / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Прогресс, 1989. С. 389; Hall S. Representation & the Media / Dir. Jhally S. [Расшифровка аудио с DVD]. Northampton, MA: Media Education Foundation, 2002 [URL: http://www.mediaed.org/transcripts/Stuart-Hall-Representation-and-the-Media-Transcript.pdf]; Жижек С. Щекотливый субъект / Пер. с англ. С. Щукиной. М.: Дело, 2014. С. 64. Деррида периодически старался прояснить свою нашумевшее утверждение о том, что «вне текста не существует ничего»: он дополнял, что «текст» мыслится шире «книги», чтобы вместить отношения власти и политические контексты. См., к примеру: Derrida J. But Beyond… (Open Letter to Anne McClintock and Rob Nixon) / Trans. P. Kamuf // Critical Inquiry. Vol. 13. № 1. Autumn 1986. P. 155–170. Тем не менее Деррида оставался убежденным антиреалистом и придерживался мнения, что «с того самого момента, как возникает знак (т. е. изначально), у нас нет никакого шанса встретить где-то „реальность“ в чистом виде» (Деррида Ж. О грамматологии. С. 230). Этот вездесущий антиреализм широко распространен и в англо-американской философии. Широкий обзор современного состояния антиреализма в англо-американской и европейской философии см.: Braver L. A Thing of This World. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2007.].
   Все это серьезные философские теории, которые уже зарекомендовали себя в качестве эффективных инструментов культурного анализа. Они обоснованно отрицают эссенциализм и настаивают на контингентности и неопределенности значения и бытия. В то же время платой за антиреализм оказывается их эпистемологическая и онтологическая ограниченность, которую философ Квентин Мейясу точно назвал «корреляционизмом» – позицией, согласно которой «реальное» неизбежно соотносится с нашим способом его постижения, а то, что существует, существовать может только для мысли или дискурса [29 - Мейясу К. После конечности: Эссе о необходимости контингентности / Пер. Л. Медведевой. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2015. С. 9 и далее.]. Природа для корреляциониста либо остается на втором плане, либо полагается социальным конструктом. Более того, несмотря на открытые заявления о собственном антигуманизме, ортодоксальная критическая теория часто оказывается жертвой провинциального и шовинистического антропоцентризма, считающего взаимодействие на уровне символического доказательством человеческой уникальности и превосходства. Таким образом, она вполне согласуется с тем, что сама и пытается оспаривать, – с неискоренимой метафизической и теологической традицией, согласно которой люди посредством некоего специального дара (души, духа, сознания, разума, языка и т. д.) занимают привилегированное онтологическое положение, воспаряя над природным миром. Кантианская, или «корреляционистская», эпистемология и онтология культурной теории просвечивает в том разделении, которое эта ортодоксия вносит в мир: на феноменальную область символического дискурса, которая отмечает границы познаваемого, и ноуменальную область природы и материальности, которая исключает знание и осмысленность [30 - Развернутая критика здесь: Barad K. Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter // Signs: Journal of Women in Culture and Society. Vol. 28. № 3. Spring 2003. P. 801–831.].
   Эти допущения и выводы очевидны в книге Сета Ким-Коэна «В мгновение уха» (In the Blink of an Ear) [31 - См. Kim-Cohen S. In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York: Continuum, 2009. Брэндон Лабелль также пытается сместить дискурс саунд-арта от натуралистической интерпретации к обсуждению овеществленной, относительной, контекстуальной, социальной и политической природе звука. См. LaBelle B. Background Noise: Perspectives on Sound Art. New York: Continuum, 2006.] – одном из наиболее убедительных исследований саунд-арта и схожих музыкальных форм. Ким-Коэн утверждает, что отсутствие богатого теоретического дискурса вокруг звуковых искусств связано со склонностью таких композиторов, как Джон Кейдж и Пьер Шеффер, и звуковых художников вроде Франциско Лопеса и Кристины Кубиш обращаться со звуком как с материальной субстанцией вне означивания и дискурсивности. В попытке поднять уровень дискурса о звуковом искусстве до уровня дискурса о визуальных искусствах и литературе Ким-Коэн принимает текстуалистскую, корреляционистскую парадигму этих областей. Он считает, что любые заявления реалистов о материальности звука – эссенциалистские, поскольку они утверждают существование внедискурсивного домена, а также субстанции, существование и природа которой не могут быть определены полем означивания. Такие субстанция и домен, заключает Ким-Коэн, в лучшем случае лишены смысла, в худшем – они просто не существуют. Он отмечает: «Покуда быть человеком значит находиться в непоколебимой связи с языком – лингвистика правит».

   Предположения о существовании неприкосновенной, незапятнанной чистоты опыта, предшествующего лингвистическому схватыванию, возвращают нас к никогда не явленной, романтизированной темноте периода до Просвещения… Даже если какой-то стимул действительно производит в опыте эффект, предшествующий лингвистической обработке, что мы можем сделать с этим опытом? <…> Если такая страта (sic!) опыта и существует, мы просто молча должны признать ее наличие. Ее никак не выразить в мысли или дискурсе. И поскольку мы ничего не можем с ней сделать, разумнее было бы оставить ее в стороне и заниматься тем, о чем мы можем говорить [32 - Kim-Cohen S. In the Blink of an Ear. P. 112].

   Определяя место звуковых искусств в компетенции ортодоксальной культурной теории, Ким-Коэн принимает допущения текстуализма и дискурсивности, приравнивая разделение между феноменами и ноуменами с разделениями между языком и экстралингвистическим, природой и культурой, текстом и материей. Пределы дискурса – это пределы значения и бытия. Ким-Коэн делает вывод, что для осмысленного изучения звуковых искусств нам необходимо удерживать их в царстве репрезентации и означивания.
   Музыковед Бенджамин Пикэт идет еще дальше. Вдохновляясь Бруно Латуром и Донной Харауэй, Пикэт критикует Кейджа за принятие характерного для модерна разделения между культурой и природой, целью которого было расшатать, насколько это возможно, культурные ограничения, чтобы создавать композиции в согласии с природой [33 - Piekut B. Chance and Certainty: John Cage’s Politics of Nature // Cultural Critique. Vol. 84. Spring 2013. P. 134–163. Также см.: Piekut B. Sound’ s Modest Witness: Notes on Cage and Modernism // Contemporary Music Review. Vol. 31. № 1. February 2012. P. 3–18. Свое понимание модернизма Пьекут заимствует у Бруно Латура: Latour B. We Have Never Been Modern / Trans. C. Porter. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993.]. Пикэт считает, что такая стратегия – нелепая, потому как культуру, субъективность и политику невозможно отделить от эпистемологической рамки, а «природа» является социальным конструктом. Корреляционистская альтернатива Пикэта – снять эту оппозицию, вписывая природу в культуру. Он пишет, что «никогда не существовало отдельного, не-политического царства природы», соглашаясь с заявлением акторно-сетевого теоретика Аннмари Мол о том, что «реальность не может предшествовать рутинным практикам, посредством которых мы с ней взаимодействуем» [34 - Piekut B. Chance and Certainty. P. 147–148; Piekut B. Sound’ s Modest Witness. P. 15.].
   Однако совершенно ясно, что реальность, природа и звук предшествуют появлению культурного производства, да и вообще людей, этих задержавшихся пассажиров истории Вселенной. И уж точно человеческая история и культура являются частью этой естественной истории, а не какими-то чудесными исключениями. Господствующие направления культурной теории либо игнорировали этот факт, либо выстраивали всю историю (в корреляционистском изводе) как человеческую, маркируя любой подход к тому, что предшествует культуре, как культурный конструкт или проекцию [35 - Философ Нельсон Гудман развивает эту мысль в неприкрытой форме, утверждая, что мы создаем звезды, например, «создавая время и пространство, содержащие эти звезды»: Goodman N. On Starmaking // Starmaking: Realism, Anti-Realism, and Irrealism /// Ed. P. McCormick. Cambridge, MA: MIT Press, 1996. P. 145. Критику подобных стратегий см. здесь: Мейясу К. После конечности. С. 5–35.]. Все это создало разрыв между культурной теорией и естественными науками. Необходима альтернатива ортодоксальной позиции. Материалистическая теория, которую предлагаю я, исходит из того, что преобладающей сегодня критики репрезентации и гуманизма недостаточно. Радикальная критика репрезентации позволит устранить дуалистические планы культуры/природы, человеческого/нечеловеческого, знака/мира, текста/материи – но не на манер Гегеля с его идеализмом и отношением ко всему существованию как ментальному или духовному, а на манер Ницше и Делёза, ведущих к безжалостному материализму, понимающему человеческую символическую жизнь как частное проявление трансформационных процессов, протекающих повсеместно в природе – от химических реакций неорганической материи до возвышенной области текстуальной интерпретации, – процессов, которые Ницше называл разными именами, среди которых «становление», «интерпретация» и «воля к власти» [36 - Расширенный анализ этих концепций см. в моей книге: Cox C. Nietzsche: Naturalism and Interpretation. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999.].

Репрезентация и звуковые искусства

Все понимают, что сочинение музыкальных композиций и создание звуковых инсталляций – это исторически сложившиеся и социально закрепленные практики, значение которых для культуры не отменить. Вместе с тем музыка очень долго удерживалась в стороне от миметических или изобразительных искусств – считалось, что она не может отражать мир так, как делают это образы и знаки [37 - С 1970‐х англо-американские философы обсуждали, можно ли причислять музыку к «репрезентационным» искусствам (и если да, то до какой степени). Обзор этих дебатов см. здесь: Davies S. Musical Meaning and Expression. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1994; и Ridley A. The Philosophy of Music: Theme and Variations. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004.]. Уклонение от анализа в терминах репрезентации и означивания привело к тому, что наиболее выдающаяся традиция философии музыки рассматривала свой объект как чисто формальный, абстрактный и автономный – «самостоятельный и не нуждающийся в чем-либо вне самого себя», как писал Эдуард Ганслик, основоположник этой традиции, в середине XIX века [38 - Hanslick E. On the Musically Beautiful / Trans. G. Payzant. Indianapolis, IN: Hackett, 1986. P. 28.]. Однако наиболее знаковые произведения саунд-арта последнего полувека – например, работы Макса Нойхауса, Марианн Амахер, Элвина Люсье, Кристины Кубиш, Карстена Николаи, Франциско Лопеса и Тошии Цуноды – исследовали материальность звука: его текстуру и темпоральное течение, а также эффекты материалов (и сами материалы), через которые он пропускается или от которых отражается. На мой взгляд, эти работы показывают, что звуковые искусства не более абстрактны, чем визуальные, они даже более конкретны – поэтому для их анализа требуется не формалистский, а материалистский подход.
Исторически сложившийся нерепрезентационный статус музыки толковался двояко. Композитор и теоретик Р. Мюррей Шейфер выделяет два греческих мифа об истоках музыки [39 - Schafer R. M. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester, VT: Destiny Books, 1994. P. 6.]. В Двенадцатой пифийской оде Пиндара музыка появляется, когда Афина изобретает авлос, чтобы воспеть плачущих сестер обезглавленной Медузы. Альтернативную версию можно найти в гомеровском гимне Гермесу – музыка зарождается, когда Гермес понимает, что панцирь черепахи можно использовать в качестве резонатора лиры. Первый миф прославляет музыку как субъективное выражение бурных эмоций, а второй указывает на ее способность раскрывать объективные звуковые качества вселенной. Таким образом, музыка рассматривается либо как нечто суб-репрезентационное – примитивное извержение желания и эмоций (отсюда ее подавление консервативными моралистами от Платона до фигуры муллы в радикальном исламе), либо как нечто сверхрепрезентационное – чистая математика. Если Декарт считал, что «задача музыки – услаждать нас и вызывать в нас разнообразные эмоции», то Лейбниц сказал бы, что красота музыки – «только в соотношениях чисел и счете, который мы не замечаем и который, однако, душа наша непрестанно совершает» [40 - Descartes R. Compendium of Music / Trans. Walter R. Rome: American Institute of Musicology, 1961. P. 11; Лейбниц Г. В. Начала природы и благодати, основанные на разуме // Лейбниц Г. В. Соч.: В 4 т. / Пер. с фр. П. Иванцова. М.: Мысль, 1982. Т. 1. С. 412. Также см. письма Лейбница К. Гольдбаху (17.04.1712) и письмо принцу Евгению (1714), процитированные здесь: Kittler F. Lightning and Series – Event and Thunder // Theory, Culture, and Society. Vol. 23. № 7–8. 2006. P. 68. Больше о письме Гольдбаху здесь: Heller-Roazen D. The Fifth Hammer: Pythagoras and the Disharmony of the World. New York: Zone, 2011. P. 83–84. Эми Симини разбирается с картезианским подходом к музыке в рамках своего эссе о звуковом материализме Амахер: Cimini A. The Secret History of Musical Spinozism // Spinoza beyond Philosophy / Ed. Lord B. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012. P. 94–97, 102–104; а также в эссе на смежную тему: Cimini A. Gilles Deleuze and the Musical Spinoza // Sounding the Virtual: Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music / Ed. B. Hulse and N. Nesbitt. London: Ashgate, 2010. P. 129–144.].

Шопенгауэр: ниже репрезентации

   В XIX веке появились две важные теории искусства – Шопенгауэра и Ницше. Они удачно комбинируют два этих полюса, позволяя выстроить материалистическую теорию звуковых искусств. Метафизика Шопенгауэра открыто кантианская: Кант проводит различие между феноменом и ноуменом, явлением и вещью в себе, и Шопенгауэр проводит такое же между миром как «представлением» и миром как «волей» [41 - Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч. / Пер. с нем.; под общ. ред. А. Чанышева. М.: ТЕРРА – Книжный клуб; Республика, 1999. Т. 1. Кант использовал греческий философский термин феномен и немецкий Erscheinung (явление), а также греческий ноумен и немецкий Ding an sich (вещь в себе) как относительно взаимозаменяемые. Шопенгауэр отказывается от греческой пары, оставляя только немецкую.]. На самом нижнем уровне, согласно Шопенгауэру, мир – это воля: неразличимая, движущая энергия или сила. Но этот абсолют манифестируется и проживается в опыте по большей части косвенно – через медиумы репрезентации, распределенные по знакомому миру явлений. Сам этот мир состоит из дискретных сущностей – они населяют время и пространство и зависят от законов природы. Вещь в себе, по Канту, отличается от этих явлений, это чисто теоретический конструкт, необходимое допущение для его эпистемологической и моральной систем. Но Шопенгауэр считает, что у каждого из нас есть прямой внутренний опыт вещи в себе: это воля – сила желания и действия, одушевляющая нас и отделяющая наш внутренний опыт самих себя от внешнего опыта других людей, которые для каждого из нас остаются объектами среди объектов, репрезентациями среди репрезентаций. Кант остался трансцендентальным идеалистом или корреляционистом, теория же Шопенгауэра прорывается сквозь сферу явлений с требованием реализма – признания того факта, что мы все-таки имеем доступ к вещи в себе. Для Шопенгауэра такой абсолют не является чем-то, что мы знаем: скорее, это нечто связано с тем, кто мы есть, и этот онтологический доступ к вещи в себе раскрывает нашу фундаментальную связь со всем остальным в мире – с волей, раскачивающей волны сквозь все явления или репрезентации и даже вне их [42 - Этот момент, как и многие другие, указывает на то, что шопенгауэровское разделение между представлением и волей предвосхищает бергсоновское разделение между анализом и интуицией. См. Bergson H. Introduction to Metaphysic // The Creative Mind: An Introduction to Metaphysics / Trans. M. L. Andison. Mineola, NY: Dover, 2007. P. 133—169.]. Научное исследование этих репрезентаций позволяет нам понять (хоть и не почувствовать), как эти внутренние силы работают в природе – от гравитации, электричества и магнетизма до органического роста, животного желания, человеческой осведомленности и готовности – все, что Шопенгауэр называет (по аналогии с нашим собственным внутренним опытом) «волей» [43 - Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. С. 101–103.].
   Осознание того факта, что природный мир проникнут и движим слепой, иррациональной силой, ведет, согласно Шопенгауэру, к отчаянию: оно обесценивает любое человеческое или индивидуальное значение, цель или проект. Искусство, однако, способно на время снять это отчаяние, так как оно указывает нам на то, что Шопенгауэр называет «платоническими идеями» – они чисто формальны и отрезаны от практических повседневных забот. Созерцание таких эстетических идей позволяет нам на мгновение выйти за пределы жизни желания и, как говорит Шопенгауэр в своей знаменитой фразе, бороться за становление «чистыми, безвольными, безболезненными, вневременными субъектами познания» [44 - Там же. С. 160.].
   Шопенгауэр проводит четкое разделение между музыкой и визуальными или словесными искусствами (живописью, скульптурой, архитектурой и поэзией). Музыка, которой Шопенгауэр присваивает особый статус, не имеет никакого отношения к миру репрезентации или платоническим идеям. В одном из изумительных пассажей он пишет, что музыка «не касаясь идей, будучи совершенно независимой от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о других искусствах сказать нельзя» [45 - Там же. C. 254.]. Это может показаться наиболее гиперболизированным утверждением музыкальной автономии. Но все с точностью наоборот. Шопенгауэр высвобождает музыку из мира явлений, мира репрезентации, только чтобы погрузить ее в мир вещей в себе, мир воли. Так как музыка, по его мнению, является прямым выражением воли:

   Музыка, как уже сказано, отличается от всех других искусств тем, что она не отображает явления, или, правильнее говоря, адекватную объектность воли, но непосредственно отображает саму волю и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений – вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей [46 - Там же. C. 228.].

   Получается, что для Шопенгауэра музыка в определенном смысле остается копией. Правда, она имеет дело не с миром объектов и вещей, составляющих явленный мир, а с первичными силами, из которых составлены эти объекты и вещи. Другими словами, она предлагает слышимое выражение природы во всей ее динамической мощи.
   Теория музыки Шопенгауэра, конечно, стеснена кантианским языком репрезентации, явления и вещи в себе. Но в то же время ей удалось проложить первые пути в построении материалистической философии звука и музыки. Шопенгауэр признает нерепрезентационный характер музыки и принимает ее связь с эмоцией и желанием, как у Пиндара, а также ее гомеровскую способность схватывать фундаментальные истины о природе [47 - Шопенгауэр говорит о том, что «музыка – это язык чувства и страсти», но кроме того она «представляет собой в высшей степени всеобщий язык… она подобна геометрическим фигурам и числам» (Там же. С. 226, 229).]. Отрицая репрезентационный характер музыки, он не настаивает на ее автономии или сверхрепрезентационном статусе, а аргументирует укорененность музыки в становлениях, присущих самой природе.

Ницше: натурализация искусства

   Ницше еще ближе подводит нас к материалистической теории музыки и звука. В своей первой книге «Рождение трагедии из духа музыки» он, отталкиваясь от Шопенгауэра, сбрасывает его кантианский груз. В первом приближении эта работа – филологическое исследование истоков жанра трагедии и важности этой формы искусства для древних греков. Но сам Ницше придает своей книге более широкое значение: для него это одновременно критика культуры позднего XIX века и подход к искусству и музыке в целом. Для греков, по мнению Ницше, визуальные и пластические искусства отличались от музыкальных: отчетливость форм и безоблачное спокойствие визуального искусства прославляли бога Аполлона, дикая текучесть музыки – Диониса. Ницше хотел показать, что аттическая трагедия – это перемирие и союз между Дионисом и Аполлоном, он решает целый спектр других оппозиций древнегреческой теологии, искусства, культуры, психологии и метафизики, так или иначе связанных с оппозицией дионисийского/аполлонического: титаны/олимпийцы, лирическая поэзия / эпическая поэзия, азиатское-варварское/эллиническое, музыка/скульптура, интоксикация/греза, избыток/мера, единство/индивидуация, боль/наслаждение и т. д.
   Это пристрастие к оппозициям и их диалектическому разрешению вынудило Ницше впоследствии указать на то, что от этой ранней работы «разит неприлично гегелевским духом» [48 - Ницше Ф. Esse Homo // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. / Пер. с нем. М.: Мысль, 1996. Т. 2. С. 729.]. Но, несмотря на собственную оценку автора, центральная оппозиция между Дионисом и Аполлоном совсем не является диалектической. В противном случае дионисийское должно сниматься и переходить в высшую форму. Но в трагедии этого не происходит. Напротив, ставится акцент на дионисийское – оно становится ощущаемым через аполлонические фигуры и формы. «Мы должны представлять себе греческую трагедию, – пишет Ницше, – как дионисийский хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов… Таким образом, драма есть аполлоническое воплощение дионисийских познаний и влияний» [49 - Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1996. Т. 1. §8. С. 86.]. «Трагедия, – говорится в тексте дальше, – собственно дионисийское действие» (§21). Более того, основообразующим аргументом «Рождения трагедии» является утверждение о том, что трагический пессимизм (хоть он исторически и отошел в тень) фундаментально первичен оптимизму и прогрессивизму сократической диалектики, поздним витком развития которой является диалектика Гегеля.
   Таким образом, Дионис и Аполлон не должны рассматриваться как гегелевские тезис и антитезис [50 - Более глубокое антигегельянское прочтение «Рождения трагедии» здесь: Делёз Ж. Ницше и философия / Пер. с фр. О. Хомы под. ред. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем, 2003.]. Также их не стоит сравнивать с кантовскими ноуменами и феноменами или вещью в себе и явлением. Конечно, в представлении своей пары дионисийского/аполлонического Ницше приспосабливает кантовскую терминологию. Но стоит обратить внимание на ремарку в предисловии к «Рождению трагедии» 1886 года – о том, что им проводилась попытка «выразить шопенгауэровскими и кантовскими формулами чуждые и новые оценки, которые по самой основе своей шли вразрез с духом Канта и Шопенгауэра, не менее чем с их вкусом» [51 - Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. §8. С. 54.]. Трактовка дихотомии между явлением и вещью в себе у Ницше вытекает из шопенгауэровской – а значит, она дважды выводится из Канта. Как мы уже видели, сам Шопенгауэр использует эту дихотомию в исключительно не-кантовском ключе. Кантовское разделение проходит между природой и разумом, между тем, что может быть прожито в опыте, и тем, что можно постигнуть рациональной мыслью. Но для Шопенгауэра вещь в себе является прямым висцеральным опытом, а не частью (или областью) мысли или разума. Он пишет: «Это объясняется тем, что каждому вещь в себе известна непосредственно, поскольку она является его собственным телом, поскольку же она объективируется в других предметах созерцания, она известна каждому лишь опосредованно» [52 - Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. С. 31.]. Вместо кантовского разделения между опытом и мыслью Шопенгауэр отмечает различие между двумя типами опыта знания: опытом объекта и опытом субъекта, знанием о внешнем и знанием о внутреннем, экстенсивностью и интенсивностью. Конечной задачей для Канта является утверждение существования моральной и теологической областей, являющихся сверхприродными, отделенными от областей природы и опыта, – «ограничить знание, чтобы освободить место вере», как гласит его знаменитая фраза [53 - Кант И. Критика чистого разума / Пер. с нем. Н. Лосского. М.: Мысль, 1994. С. 24.]. У Шопенгауэра нет таких моральных или теологических мотивов; вообще, он открыто издевается над кантовской этикой и теологией [54 - Schopenhauer A. On the Basis of Morality. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1965. Chap. 2.].
   Шопенгауэр делает шаг в сторону натурализации кантовского разделения между явлением и вещью в себе, но у него сохраняется проблематичная трансцендентальность, поскольку он принимает описание Кантом вещи в себе как внешнего пространства и времени. В подходе Ницше не остается ни следа от трансцендентального дуализма. Аполлоническое и дионисийское (которые в «Рождении трагедии» играют роли явления и вещи в себе соответственно) полностью имманентны природе. Аполлоническое и дионисийское – это, в первую очередь, силы природы – «художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника-человека, в коих художественные позывы получают ближайшим образом и прямым путем свое удовлетворение» (§2, ср. §§4, 5, 6 и 8) [55 - Здесь и далее курсив без примечаний приводится как в источнике. В английском языке немецкое Triebe передано словом impulses (импульсы). В данном переводе сохранен вариант русского перевода – «позывы». – Примеч. пер.]. Только потом они становятся фигурами, описывающими артефакты человеческого – такие как музыка, скульптура и драма. Для Ницше природа – это и есть художник, который формирует индивидов и растворяет их, а искусство состоит в «подражании природе» не потому, что оно предлагает реалистичные репрезентации природных сущностей, а потому, что повторяет снова и снова эти «художественные позывы природы» (§2) [56 - Далее мы увидим, что Джон Кейдж называет эту концепцию искусства «имитацией природы в ее способах функционирования». См. Cage J. Silence: Lectures and Writings. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1961. P. 9, 100, 155, 173, 194; Cage J. A Year from Monday: New Lectures and Writings. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1969. P. 18, 31, 75.]. Располагая искусство и природу на одном уровне, Ницше радикально отходит от Шопенгауэра, эстетика которого (во многом следующая Канту) отводит искусству роль временной передышки от природного, феноменального мира, позволяя «незаинтересованно созерцать», высвобождая волю. У Ницше искусство, напротив, существует в качестве тотального утверждения природы и ее силы – того, что Спиноза называл natura naturans. Таким образом, торжество искусства у Ницше – это торжество природы и утверждение существования [57 - Подтверждение этого положения можно найти в предисловии Ницше 1886 года (в особенности §5) и главе «Почему я пишу такие хорошие книги». См. также «Рождение трагедии», §17.].
   Бесспорно, кантиански-шопенгауэрианский язык Ницше, которым он часто пользуется в «Рождении трагедии», как будто бы принимает основные трансцендентальные дуализмы: онтологические разделения между «истинным» и «явленным» миром или эпистемологические разделения между непознаваемым абсолютом и эмпирическим опытом или знанием. Но это не слишком согласуется с пропозицией Ницше о дионисийском и аполлоническом как о «силах природы». Также это не увязывается с поздней оценкой автором «Рождения трагедии» как работы антишопенгауэрианской и антикантианской или с его заявлением, что в этом тексте «есть лишь один мир» и «нет противопоставления мира истинного и видимого» [58 - Ницше Ф. Воля к власти / Пер. с нем. М.: Культурная революция, 2016. §836. C. 543.]. Я предлагаю считать, что оппозиция дионисийского/аполлонического предваряет целиком и полностью материалистическую оппозицию, которая сыграла ключевую роль в поздних работах Ницше, а именно оппозицию между становлением и бытием.
   Выше мы отметили, что дионисийское и аполлоническое – это «художественные позывы природы», «художественные силы, прорывающиеся из самой природы» (§2). Но каковы характеристики этих природных позывов (Triebe) и сил (Mächte)? Аполлоническое утверждает principium individuationis, «сохранение границ индивида, меру в эллинском смысле» (§4). Дионисийское, напротив, утверждает «таинственное Первоединое» (§1 и далее), «разрушение индивидуальности и объединение ее с изначальным бытием» (§8). Аполлоническое ассоциируется со «скромностью» и «сдержанностью», дионисийское – с «избытком» (§§4 и 21). Аполлоническое озабочено наслаждением и производством прекрасных подобий, а дионисийское преисполнено «террором», «блаженным исступлением», «болью и противоречием» (§§1, 5 и далее). Аполлоническое прославляет человека-художника и героя, дионисийское прославляет растворение индивидуального художника в природе, которую Ницше зовет «Первохудожником мира» (§5, ср. §§1 и 8). Аполлоническое – это галерея «явлений», «образов» и «иллюзий», в то время как дионисийское непрестанно создает и уничтожает явления. «В дионисийском искусстве, – дополняет Ницше, – и его трагической символике та же природа говорит нам своим истинным, неизменным голосом: „Будьте подобны мне! В непрестанной смене явлений я – вечно творческая, вечно побуждающая к существованию, – вечно находящая себе удовлетворение в этой смене явлений Праматерь!“» (§16) [59 - См. «Рождение трагедии», §8 и «Воля к власти», §1050.].
   В этих поэтических описаниях Ницше предлагает онтологию – подход к тому, что есть, к происхождению индивидов из доиндивидуальных сил и материалов. Этот подход прослеживается и в его поздних работах, где он противопоставляет становление и бытие, объясняя происхождение последнего из первого [60 - Согласно Ницше, «бытие» имеет два значения. С одной стороны, этим термином обозначаются отдельные существующие эмпирические частицы, индивидуальные сущности. С другой стороны, им обозначаются трансцендентальные сущности, имеющие иммунитет к становлению или изменению. Будучи натуралистом, Ницше удерживает позицию, согласно которой есть только становление и изменения: это значит, что не бывает никаких автономных, существующих эмпирических частиц. Иллюзия эмпирического бытия, настаивает Ницше, – в определенной степени платонистская проекция трансцендентального бытия на эмпирическое. Подробнее см. Ницше Ф. Сумерки идолов, Разум в философии // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. §1. С. 568.]. В «Сумерках идолов», к примеру, он настаивает на реальности «изменения», «смены» и «становления», отмечая, что только «рассудок разума принуждает нас применять единство [61 - Понятие «единого» (Einheit) определенно отличается от «Первоединого» (Ur-Eine), о котором идет речь в «Рождении трагедии». «Единое» отсылает к аполлонической иллюзии идентичности и индивидуации, характерной эмпирическим существам, а «Первоединое» отсылает к совокупности сил, конституирующих становление дионисийского. Осознав эту потенциальную двусмысленность, поздний Ницше описывает становление и дионисийское как континуумы или множества, а не единства. Ниже я разбираю этот момент подробнее.], идентичность, постоянство, субстанцию, причину, вещность и бытие» [62 - Ницше Ф. Сумерки идолов, Разум в философии // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. §5. С. 570. См. Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. §§110, 112, 121.]. За несколько страниц до этого высказывания Ницше называет единство, вещность, субстанцию и постоянство «ложью». Он восхваляет Гераклита за то, что тот указал на «бытие как на пустую фикцию», и воспевает чувства, которые не лгут, «поскольку говорят о становлении, исчезновении, о перемене» [63 - Ницше Ф. Сумерки идолов, Разум в философии // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. §2.]. Оценивая «Рождение трагедии» в Esse Homo, Ницше приравнивает гераклитовское становление к дионисийскому, отмечая, что у Гераклита можно найти «подтверждение исчезновения и уничтожения, отличительное для дионисийской философии, подтверждение противоположности и войны, становление, при радикальном устранении самого понятия „бытие“» [64 - Ницше Ф. Esse Homo // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 731.].
   В «Рождении трагедии», таким образом, представлена глубоко натуралистическая теория искусства. Искусство не некое уникальное человеческое достижение, отделяющее от «природы» привилегированную область «культурного». Напротив, «природа» у Ницше сама по себе художественна, креативна и продуктивна, а «высшее достоинство людей – быть одним из природных произведений искусства». Человек – художник, заключает Ницше, только когда «срастается» с природой как «Первохудожником мира» (§5, перевод изменен).
   Несложно заметить необычайную креативность природы, бесконечно порождающей колоссальное разнообразие органических и неорганических форм: от кристаллов и каньонов до удивительных вариаций биологических видов, не допускающих двух идентичных индивидов, – материальные различия в природе разрастаются вширь. Но все же будем считать восторженное прославление творческих сил природы риторическим приемом Ницше, так как мы понимаем, что искусство и творчество требуют сознательной агентности. Ницшеанское утверждение природы в качестве художника, таким образом, стоит рассматривать в лучшем случае метафорически, в худшем – теологически, поскольку «креативность природы» будто бы подразумевает наличие божественного создателя.
   Однако свои работы Ницше пишет на заре «смерти бога» и видит своей задачей выслеживание и устранение остатков теологической мысли [65 - Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. §§108–109.]. Одна из его целей – известная античная гилеморфическая модель, согласно которой происхождение объектов (entities) требует внешнего наложения формы на инертную материю. Эту модель можно обнаружить в иудеохристианской традиции, у Платона и Аристотеля – такой подход и сегодня захватывает научное и эстетическое воображение. Ницше предвосхищает современных материалистов в науке и философии, среди которых Жильбер Симондон, Илья Пригожин, Изабель Стенгерс, Жиль Делёз, Феликс Гваттари и Мануэль Деланда – все они отрицали гилеморфизм, делая ставку на теорию самоорганизации [66 - См. Simondon G. The Genesis of the Individual // Incorporations / Ed. J. Crary. New York: Zone, 1992. P. 296–319; Prigogine I.; Stengers I. Order out of Chaos. NY: BantamBooks, 1984. Pp. 7, 9; Делёз Ж. Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я. Свирского. М.: Астрель, 2010. С. 549, 690 и далее; а также DeLanda M. Immanence and Transcendence in the Genesis of Form // South Atlantic Quarterly. Vol. 96. Summer 1997. P. 499–514 и DeLanda M. A Thousand Years of Nonlinear History. New York: Zone, 1997.]. Для Ницше сама материя креативна и способна трансформироваться без внешней агентности – непрестанное становление и преодоление, временно застывающее в формах и существах, только чтобы снова растворить их в природном потоке. Ницше называет этот поток «волей к власти», используя этот термин при описании своей теории природной причинности и внутренней эффективности материи, не требующей никакой внешней агентности. Для Ницше «не существует никакого „бытия“, скрытого за поступком, действованием, становлением; „деятель“ просто присочинен к действию – действие есть всё» [67 - Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. / Пер. с нем. М.: Мысль, 1996. С. 431.], существует только «динамический квантум в напряженном отношении ко всем другим динамическим квантумам, вся суть которых состоит в их отношении к других квантумам» [68 - Более подробное исследование и развернутую интерпретацию воли к власти см. в главе 5 моей книги Nietzsche: Naturalism and Interpretation.]. Природные изменения, таким образом, происходят под воздействием интенсивных сил, порождающих новые конфигурации и ассамбляжи. Ницше идет в своем натурализме и материализме до конца: он не проводит никаких фундаментальных различий между органической и неорганической природой или между природой и культурой. Операции воли к власти очевидны в химических реакциях и связях, равно как и в процессах органического роста, соперничестве, художественных произведениях и интерпретациях. (Ницше часто в полемической форме расширяет понятие «интерпретации» для описания всех природных процессов [69 - Ницше Ф. Черновики и наброски 1887–1889 // Ницше Ф. Полн. собр. соч. / Пер. с нем. М.: Культурная революция, 2006. Примеры также можно найти здесь: Cox C. Nietzsche: Naturalism and Interpretation, 239ff. См. расширение Делёзом термина «созерцание» для описания деятельности «не только людей и животных, но и растений, земли, скал»: Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Академический Проект, 2009. С. 246; Делёз Ж. Различие и повторение / Пер. с фр. Н. Маньковской и Э. Юровской. М.: Петрополис, 1998. С. 299–300.].)

Дионис, или Интенсивное

   Итак, воля к власти обозначает доиндивидуальные, а-субъективные силы и процессы, которые заставляют природу меняться [70 - Делёз пишет: «Освободившись от чар Шопенгауэра и Вагнера, Ницше исследовал мир безличных и доиндивидуальных сингулярностей – мир, который он позже назвал дионисийским, или миром воли к власти, миром свободной и бессвязной энергии… пробегающей как по человеку, так и по растениям и животным, независимо от материи их индивидуации и форм их личности» (Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я. Свирского. М.: Академический проект, 2011. С. 146).]. Поскольку она растворяет границы между индивидами, а также между субъектами и объектами, эта область становления описывается ранним Ницше как «Первоединое». Но такое описание может сбить с толку, так как выстраивает образ какой-то неразличимой массы или неподвижного омута – оно не передает адекватно смысл дионисийского или становления. Для раннего Ницше дионисийское – это «вечная и изначальная художественная сила» (§25), «диссонанс» (§§17 и 24–25), «борьба» (§16), «противоречие в самом сердце мира» (§9), сила, ассоциируемая с «избытком» (§4), творение и разрушение (§§16, 8), «неограниченная половая разнузданность» и «дикие природные инстинкты» (§2). Дионисийское – это динамическое поле сил, энергий и влечений, находящихся в напряжении друг относительно друга. Поздний Ницше уточняет понятие «единства», описывая дионисийское в терминах различия, напряжения, силы, энергии и власти. «Этот мир, – пишет он в заметке 1885 года, – чудовищная сила без начала и конца», «игра сил и силовых волн, одновременно единое и многое». «Хотите знать, как называю я этот свой дионисийский мир вечного самосотворения, вечного саморазрушения? – спрашивает Ницше и тут же отвечает: – Этот мир есть воля к власти – и ничего кроме! Вы и сами эта воля к власти – и ничего кроме этого!» [71 - Ницше Ф. Черновики и наброски // Ницше Ф. Полн. собр. соч. / Пер. с нем. М.: Культурная революция, 2012. Т. 11. С. 549.]
   Дионис в «Рождении трагедии» является предшественником поздних, наиболее важных онтологических доктрин Ницше: становление, воля к власти и вечное возвращение. В «По ту сторону добра и зла» он более сдержанно разрабатывает понятие воли к власти, указывая на связь между Дионисом/Аполлоном и становлением/бытием. За всякие природные изменения отвечает интенсивная область «влечений» и «аффектов», «род инстинктивной жизни [Triebleben]» или «зародышевая форма жизни», в которой «еще замкнуто в могучем единстве все то, что потом в органическом процессе ответвляется и оформляется». Называя это поле сил «волей к власти», он снова заключает, что «мир, рассматриваемый изнутри» «был бы волей к власти, и ничем кроме этого» [72 - Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Полн. собр. соч. М.: Культурная революция, 2012. Т. 6. §36.]. Здесь Ницше тоже выражает свою базовую онтологию в терминах «мощного единства». Но это «единство» теперь выражается как динамическая игра влечений, аффектов, страстей и сил [73 - Этот пассаж можно сравнить с концепцией бытия как одновременно «однозначного» и «множественного». См. Делёз Ж. Различие и повторение. С. 53 и далее; Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я. Свирского. М.: Академический проект, 2011. С. 233–237.]. Ницше пытается выстроить онтологию, в которой силы, мощности, движения, напряжения, аффекты и события предшествуют индивидуальным субъектам и объектам, к которым они обычно приписываются. В «Рождении трагедии» аполлонические индивиды описаны как временные выбросы («искры образов» [Bilderfunken]) дионисийского естества. Поздний Ницше предлагает похожий подход, описывая субъекты и объекты как точки конденсации или конкретизации сил и аффектов, как определенные случаи и траектории воли к власти.
   Оппозиции дионисийского/аполлонического и становления/бытия определенно нужны Ницше для поиска способов подойти к проблемам зарождения, разложения форм и манифестации этих процессов в природе и искусстве. Эта линия мысли наиболее полно и детально разработана в делёзовском разделении между трансцендентальным и эмпирическим. Это разделение, конечно, – производная утверждений Канта об опосредованности повседневного эмпирического опыта рядом априорных условий, которые он называл «трансцендентальными» [74 - Важно не путать «трансцендентальное» и «трансцендентное». «Трансцендентальное», по Канту, определяет условия возможности эмпирического опыта, а «трансцендентное» обозначает то, что размещается вне этого опыта.]. Делёз, как и Кант, разделяет эмпирическое и трансцендентальное, но натурализует это разделение, перемещая его из эпистемологического в онтологический регистр. Если цели «трансцендентального идеализма» Канта – открытие концептуальных и когнитивных условий всего возможного опыта, то «трансцендентальный эмпиризм» Делёза – это попытка описания генетических условий реального, то есть материальных условий, движущих производство эмпирических или «актуальных» сущностей [75 - «Трансцендентальный эмпиризм» – это не только эпистемологическая теория (подход к тому, что и как мы знаем), но и онтологическая теория (подход к тому, что есть вне зависимости от нашего знания). Таким образом, уместен термин «трансцендентальный реализм» или «трансцендентальный материализм». О «трансцендентальном эмпиризме» см.: Делёз Ж. Бергсонизм / Пер. с фр. Я. Свирского. М.: ПЕР СЭ, 2001. С. 238–239, 245; Делёз Ж. Различие и повторение. С. 79–93, 271.]. Трансцендентальное поле в теориях Делёза включает в себя два дополнительных аспекта: «виртуальности» и «интенсивности». Первый – это модальный концепт, замещающий понятие «возможного», – оно, как утверждает Делёз, допускает онтологию репрезентации, блокирующую появление нового. (В теориях «возможных миров», к примеру, возможное полагается как предшествующее реальному, которое его хоть и напоминает, но добавляет ему существования или реальности.) «Виртуальное», по Делёзу, напротив, обозначает ряд исключительно реальных склонностей, способностей и порогов (точек кипения или таяния, например) – они присущи материи или содержатся в ней, но могут быть актуализированы (или нет) в любой отдельной сущности и любом событии. Актуализация этих виртуальных склонностей предполагает расхождение или различие, посредством которого актуальные сущности и события перестают напоминать виртуальные структуры, которые они воплощают. «Интенсивное» же обозначает двигатель, который актуализирует виртуальное: ряд сил, мощностей и различий, отвечающих за производство эмпирических существ [76 - Делёз Ж. Различие и повторение. С. 256 и далее, 263–264, 334. Также см. Deleuze G., Parnet C. The Actual and the Virtual / Dialogues II. New York: Columbia University Press, 2007. Р. 148–152. Об отношениях между виртуальным, интенсивным и актуальным см. DeLanda M. Intensive Science and Virtual Philosophy. London: Continuum, 2002. Более развернуто о виртуальности я пишу во второй главе.]. Если Кант резко отделяет трансцендентальное от эмпирического как форму от содержания, Делёз утверждает виртуальное, интенсивное и актуальное как континуум – допуская, что определенные проявления опыта (в особенности эстетического характера) позволяют чувственно постичь виртуальное и интенсивное [77 - Делёз утверждает, что хоть морфогенетические процессы обычно протекают скрыто, а интенсивные различия оказываются снятыми в актуальных сущностях эмпирического опыта, уникальные физические и ментальные состояния, вызванные головокружением, бредом и психоделическими веществами позволяют воспринять и прочувствовать эти процессы. Более того, он считает, что современное искусство, кино и музыка исследуют эти интенсивные процессы, выводя их на уровень чувственной осознанности – как делают «малые науки» металлургии, гидродинамики и неравновесной термодинамики. См., к примеру: Делёз Ж. Различие и повторение. С. 289, 238; Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011. С. 54–77; Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? Глава 7; Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. С. 696; DeLanda M. Intensive Science and Virtual Philosophy, 64ff. Более полно я пишу об этом в четвертой главе.].
   Разбирая это разделение между интенсивным и актуальным, Делёз пишет:

   Различие не есть разное. Разное дано. Но различие – это то, посредством чего дается данное. Это то, посредством чего данное дается как разное. Различие – не феномен, но самый близкий к феномену ноумен… Любой феномен отсылает к обусловливающему его неравенству. Любое разнообразие, изменение отсылают к различию как их достаточному основанию. Все происходящее и возникающее коррелятивно порядкам различий: различие уровня, температуры, напряжения, давления, потенциала, различие интенсивности… Разрозненность, то есть различие или интенсивность (различие интенсивности) является достаточным основанием феномена, условием возникающего [78 - Делёз Ж. Различие и повторение. С. 271.].

   Делёз пользуется кантианским языком в этом отрывке, чтобы выразить предельно некантианскую позицию. По мнению Делёза, действительно необходимо проводить важное разделение между тем, что явлено, и условиями возможности этой явленности. Но эти условия возможности не концептуальны или когнитивны (как у Канта) – напротив, они исключительно материальны и имманентны самой природе. Отрывок, процитированный выше, заканчивается так: «Причина чувственного, условие возникающего – не пространство и время, но Неравное в себе, разрознивание, как оно понимается и определяется в различии интенсивности, в интенсивности как различии» [79 - Там же. С. 272.]. То, что является (разнообразие актуального, эмпирические индивиды, населяющие мир нашего опыта), – это продукт или манифестация материальных интенсивных «различий», работающих на микроуровне физической, химической и биологической материи, но обычно остающихся скрытыми на уровне актуальных, протяженных вещей. Учредительный характер различия позволяет связать делёзовскую теорию с теориями Соссюра, Деррида, Лакана, Иригарей и Левинаса. Но различия Делёза – не лингвистические, концептуальные или культурные по сути. Работая ниже уровня репрезентации и означивания, эти различия живут в самой материи.
   Размещаясь ниже репрезентации и означивания, звуковые искусства манифестируют поле интенсивности, которое и Делёз и Ницше называют «дионисийским» [80 - См. Делёз Ж. Различие и повторение. С. 264–265; Deleuze G. The Method of Dramatization // Desert Islands and Other Texts, 1953–1974. New York: Semiotext(e), 2004. Р. 101–103.]. «Этот трудно постигаемый первофеномен дионисийского искусства, – пишет Ницше, – делается, однако, понятным прямым путем и непосредственно постигается в удивительном значении музыкального диссонанса» (§24). Музыка (и, в частности, звуковое различие или дисгармония) делает слышимым динамический поток становления, который предшествует principium individuationis и превосходит эмпирический опыт. Ничего не репрезентируя и не символизируя, этот поток запускает игру звуковых сил и интенсивностей. «Этот [дионисийский] мир [музыки] имеет совсем другую окраску, причинность и быстроту, чем мир пластика и эпика», – пишет Ницше (§5). В то же время он является условием возможности эмпирических индивидов и стабильных форм визуального и текстуального искусства. Таким образом, отношения между дионисийским и аполлоническим и между визуальными и текстуальными искусствами – отношения не оппозиции, а трансцендентального обсуловливания; обусловливания не концептуального, как у Канта, а материального: генезис форм посреди интенсивных сил, векторов, порогов и градиентов. Будучи интенсивным миром воли к власти или различия, «изначальный», «неуловимый» мир музыки, проявляющийся в актуальных сущностях, по Ницше, «разряжает сам себя в образах», «мечет искры образов» и манифестирует себя в качестве «определенного символа или примера» (§§5 и 6).

Звук как извечный поток

   Согласно Ницше, греческая трагедия рождается «из духа музыки» [81 - «Рождение трагедии из духа музыки» – полное название первого издания книги.]. Ее основная суть – в трагическом открытии того факта, что поток становления формирует опытных индивидов – драматических поэтов, фигуру героя на сцене, саму сцену, нас, зрителей – и рассеивает их обратно в вихри сил и интенсивностей. В «Рождении трагедии» не просто проводится анализ классической драмы, но и выстраивается онтология музыки и искусства в целом. Ницше предлагает нам отойти от разговоров о репрезентации и означивания и подойти к искусству, обращая внимание на поток становления, а также захватывание и репрезентацию сил, имманентных материалам и медиумам, в которых этот поток действует.
   Для Ницше этот поток сил наиболее явным образом выражается в музыке, которая имеет особые отношения с природным становлением. Музыка не репрезентирует это становление в качестве знака чего-то отсутствующего или чего-либо еще. Скорее, она «срастается» с природным становлением, захватывая или опоясывая его область, исследуя его возможности и делая возможным его эстетическое или метафизическое постижение (apprehension). Музыка способна «делать незвучащие силы звучащими», как часто повторяет Делёз [82 - Вариации этой фразы часто появляются в поздних работах Делёза. См.: Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения / Пер. с фр. А. Шестакова. СПб.: Machina, 2011. С. 69; Deleuze G. Making Inaudible Forces Audible // Two Regimes of Madness: Texts and Interviews 1975–1995 / Ed. D. Lapoujade, trans. A. Hodges and M. Taormina. New York: Semiotext(e), 2006. P. 156–160; Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. С. 159–160, 410, 438–439, 575–576; Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 211.]. Таким образом, она делает слышимым общий поток сил и движений, составляющих природное становление: длительность, давление, напряжение и расслабление, привлечение и отвращение, консистентность и разложение и т. д. Эти чистые склонности, интенсивности и события представлены независимо от мира тел и объектов, которые конституируют домен репрезентации и формализации.
   Ницше называет этот дионисийский поток сил «Первоединством». Но, как мы уже поняли, становление – это не какая-то неразличимая бездна. Поток материи и энергии выражается и артикулируется разными способами. Образуются слои или страты, каждая из которых – это композиция различных субстанций и форм, складывающихся в отдельные консистентные ручьи с собственной автономией. Делёз и Гваттари выделяют три таких страты: физико-химическую, органическую, антропоморфическую (или аллопластическую), а внутри этих страт – разные интерстратические слои или течения [83 - См. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. С. 66–124.]. Мануэль Деланда развил подход Делёза и Гваттари, предложив богатую историю и онтологию, размечающую относительные скорости и трансформации разных течений (flows) [84 - Здесь и далее в переводе акцентируется различие между течением (flow) и потоком (flux). Поток для Кокса – абстрактное первичное движение, в то время как течение – более конкретный сегмент определенной материальности. – Примеч. пер.], составляющих материальный мир: течений лавы, магмы и минералов, течений генов, тел, еды, вирусов и болезней, течений товаров, денег, языка, информации, мемов и норм [85 - См. DeLanda M. A Thousand Years of Nonlinear History. New York: Zone, 1997.].
   Можно вспомнить мириады других природных и культурных течений: воздух, ветер, вода, нефть, электричество, трафик, образы и т. д. [86 - Течения образов в современной культуре разобраны здесь: Joselit D. After Art. Princeton, NY: Princeton University Press, 2013; Steyerl H. In Defense of the Poor Image // e-flux journal. Vol. 10. November 2009 [URL: http://www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image], а также The Spam of the Earth: Withdrawal from Representation // e-flux journal. Vol. 32. February 2012 [URL: http://www.e-flux.com/journal/32/68260/the-spam-of-the-earth-withdrawal-from-representation].] И Ницше и Делёз предлагают думать, что музыка не просто переводит неслышимые силы в слышимый регистр, но и участвует в движениях определенного природного потока (flux), а именно звукового потока. Делёз выразил эту идею в коротком, но емком отрывке: «Можно также представить себе непрерывный акустический поток… который проницает мир и включает само молчание… Музыкант – тот, кто выбирает из этого потока нечто» [87 - Делёз Ж. Лекции о Лейбнице / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 16.]. Делёз (как и Ницше, рассматривающий художников или музыкантов погружающими себя в поле сил, чтобы вытянуть из него нечто) предлагает мыслить звук как непрерывный анонимный поток, в который человеческие существа что-то привносят, но который предшествует им и превышает их. Это всегда меняющаяся и разнообразная звуковая область, неисчислимая и имеющая бесконечную темпоральную размерность, к которой в каждый момент добавляется новый материал. Словно эволюционные биологи, исследующие генетические течения независимо от органических сущностей, через которые они проходят, или эволюционные лингвисты, изучающие лингвистические течения независимо от индивидов и сообществ, которые на них говорят, Ницще и Делёз в своей материалистической теории музыки предполагают, что звуки не проистекают из точечных сущностей, а принадлежат первичному потоку, который превышает их и в который они нечто вкладывают. Структурализм, психоанализ и марксизм приучили нас думать о языке, текстуальности, желании и идеологии как общих структурах, которые проходят сквозь субъектов и формируют их (а не формируются ими). Но эти теоретические программы оставались на уровне человеческого. Ницше, Делёз и Деланда натурализуют эти открытия, помещая человеческое в более общее поле потоков, которые составляют природный мир.
   В своем последнем эссе, опубликованном перед смертью, Делёз описывает это чисто имманентное, а-субъективное, безличное трансцендентальное поле как «жизнь» – жизнь как нескончаемый поток, отделенный от определенных тел, сквозь которые он протекает и в которых он выражается. Такое понимание жизни схоже с древнегреческими представлениями о zoë – понятии, отличном от понятия bios. Филолог Карл Кереньи в своем исследовании дионисийского мифа поясняет, что в греческой мысли bios определяет «контуры, характерные черты определенной жизни – очертания, отличающие одно живое существо от другого», другими словами – того или иного определенного индивида, который живет и умирает. Zoë же обозначает «жизнь, лишенную каких-либо характеристик… опыт которой ничем не ограничен» – эта жизнь проходит через индивидов, но ее нельзя свести к ним: «нить, на которую, подобно жемчужинам, нанизан каждый bios и которая, в противоположность bios’у может мыслиться лишь в качестве бесконечной» [88 - Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни / Пер. с нем. А. Фролова и Л. Поповой. М.: Ладомир, 2007. С. 20–21. Кереньи отмечает, что zoë – это «жизнь, которой занимается современная биология». Ричард Докинз, к примеру, развивает разделение bios/zoë как разделение между «индивидуальными телами» и «независимыми репликаторами ДНК, перепрыгивающими, подобно сернам, из тела в тело на протяжении поколений… свободными, не встречающими препятствий, бессмертными спиралями, перемешивающими бесконечные последовательности смертных» (Dawkins R. The Selfish Gene. 30th anniversary ed. Oxford: Oxford University Press, 2006. P. 234).]. Греки связывали zoë, эту безличную и до-индивидуальную жизнь, с богом Дионисом, которого Ницше ассоциировал не только с текучим становлением, но и с музыкой – она раскрывает анонимный звуковой поток и вносит в него вклад. В перспективе этой концепции звуковые искусства делают слышимым первичное становление, которое предшествует индивидам, субъектам и объектам и превышает их, – этот интенсивный поток, движимый дифференциальными материальными силами, порогами и градиентами. В то же время они составляют отдельную страту в этом становлении: звуковой поток. Мы увидим, что этот звуковой поток – не просто философская установка, но чувственная реальность: ее открыли, исследовали и сделали явной экспериментальные композиторы и звуковые художники XX и XXI века.

Звуковые события и звуковые эффекты

   Такие представления об извечном звуковом потоке легко поставить под сомнение: достаточно допустить, что звук относится только к (человеческому или животному) слушанию – это исключит всякую возможность его автономного существования. С этой точки зрения звук имеет чисто феноменальную или ментальную природу. В философии всегда превалировала именно эта концепция звука, однако ряд предъявленных философом Кейси О’Каллаганом аргументов подорвал эту ортодоксию, открыв путь звуковому реализму [89 - O’Callaghan C. Sounds: A Philosophical Theory. Oxford: Oxford University Press, 2007.]. О’Каллаган отмечает, что философские подходы к перцепции рассматривали, как правило, зрение в качестве основного чувства, а его объекты – в качестве парадигматических объектов сенсорного восприятия. От Декарта к Локку и дальше стало привычным разделять первичные и вторичные качества. Первичные качества (к примеру, размер и форма) принадлежат самим объектам и не зависят от наблюдателей, а вторичные качества (цвет или вкус) объекты обретают только в отношении к наблюдателям и их перцептивным способностям. Будучи невидимыми, неуловимыми и эфемерными сущностями, звуки имеют очень мало общего с обычными визуальными объектами и субстанциями. Потому философы, как правило, относили их ко вторичным качествам объектов, которые мы видим: звук какой-то птицы, звук какого-то кондиционера, по аналогии с запахом какой-то двери или ароматом какого-то цветка. С этой точки зрения звуки лишены независимости в двух отношениях: они привязаны к объектам как их качества, а эти качества существуют, только будучи понятыми умом.
   Это идеалистическое, феноменалистское понимание звука превалировало в философии. Но стоит только перестать мыслить зрение в качестве парадигматического опыта и начать изучать звук сам по себе, как перед нами откроется другая онтологическая концепция. Визуальные объекты сохраняются во времени, несмотря на изменения своих качеств. (Дверь, например, не перестанет существовать, если ее выкрасить в другой цвет.) С качествами все иначе. (Краснота двери не сохранится, если ее перекрасить.) В этом смысле звуки – независимо существующие объекты, так как они способны пережить изменение собственных качеств. Звук, начавшийся как низкий грохот, может превратиться в высокочастотный вой, оставшись при этом в рамках одной звуковой струи (stream). Когда такое случается, объект, который производит его (машина, к примеру), не теряет звук, чтобы найти какой-то другой. Звук непрерывен, хотя его сенсорные качества изменяются. У звуков есть источники, конечно, и в основном это относительно устойчивые объекты. Но бывает так, что из общего источника проистекают отдельные звуковые течения. Мы можем (и обычно делаем это) воспринимать звуки, не воспринимая их источники, а сами источники воспринимать без каких-либо звуков. Звуки не привязаны к источникам как их качества, хоть источники и производят звуки или являются причиной их возникновения. Звуки, скорее, – это отдельные индивиды или частности, как и объекты.
   Именно на этот момент указывал Пьер Шеффер, основатель конкретной музыки (хотя делал он это идеалистическим языком феноменологии). В своем анализе он рассматривал звуковые объекты (objet sonore) независимо от их источников – как сущности, которым аудиозапись уделяет особое внимание, но с которыми мы постоянно сталкиваемся и в повседневном опыте [90 - Schaeffer P. Acousmatics // Audio Culture. P. 95–101. Более ортодоксальная феноменологическая интерпретация Шеффера: Kane B. L’ objet sonore maintenant: Pierre Schaeffer, Sound Objects, and the Phenomenological Reduction // Organised Sound. Vol. 12. № 1. April 2007. P. 15–24; см. также Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice. Oxford: Oxford University Press, 2014. Chap. 1.]. («В лесу очень много звуков, – пишет шефферианский энтомолог и саунд-художник Франсиско Лопес, – но редко кому предоставляется возможность видеть источники большинства из них» [91 - López F. Profound Listening and Environmental Sound Matter // Audio Culture. P. 107.].) Согласно Шефферу, звуковой объект существует отдельно от инструмента, который его производит, от медиума, с которым связано его существование и от сознания слушателя. Звуки – это не качества объектов или субъектов, они – онтологические частности и индивиды. («Как только кваканье оказывается в воздухе, – пишет Лопес, – оно больше не принадлежит лягушке, которая его производит» [92 - Ibid.].) Именно поэтому конкретная музыка (musique concrète) не репрезентирует объекты из мира мирских звуков, а предъявляет звуковые объекты.
   Однако теории «звуковых объектов» Шеффера все же упускают тот факт, что звуки имеют исключительно темпоральную и длящуюся природу, они привязаны к качествам, которые у них появляются со временем [93 - В связи с этим Лопес отказывается от шефферовского словосочетания «звуковой объект» и вместо него использует понятие «звуковой материи». Он считает, что оно «лучше отражает неразрывность звукового материала, который можно найти в звуковых средах». См. López F. Profound Listening and Environmental Sound Matter. P. 107.]. Этот темпоральный характер не является случайным: он определяет и отличает, к примеру, песню странствующего дрозда от красно-черной пиранги или произнесенное слово «протестный» от слова «протеевский». Звуки являются частностями или индивидами не как статичные объекты, а как темпоральные события [94 - O’Callaghan C. Sounds: A Philosophical Theory. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 11, 26–27, 57–71.]. Гегемония визуального (и онтология объектов, которую она обеспечивает привилегиями) рассматривает звуки как аномальные сущности, сведенные к качествам, зависимым от сознания. Но стоит только начать говорить о звуке, как появляется другая онтологическая концепция событий и становлений – она во многом напоминает разработки Делёза [95 - Понятие бестелесного события или эффекта можно найти во многих работах Делёза. Ключевые моменты здесь: Делёз Ж. Логика смысла. С. 13 и далее; Делёз Ж. Переговоры (1972–1990) / Пер. с фр. В. Быстрова. СПб.: Наука, 2000. С. 88–92; Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. С. 143 и далее; Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? C. 27–28, 146–148, 180 и далее.]. Вдохновляясь стоиками, Делёз разделяет два типа сущностей. Во-первых, существуют тела, имеющие разные качества, действующие и испытывающие воздействие в разнообразных ситуациях. Но кроме тел существуют бестелесные события или эффекты – они вызваны телами, но отличны от них по природе. Делёз требует мыслить онтологию глаголов (событий), отличную от онтологии существительных (тел) и прилагательных (качеств). Более того, Делёз не имеет в виду глагол как предикат, прикрепленный к действующему субъекту. Вслед за Ницше («деятель есть всего лишь фикция, добавленная к делу, главное – это дело») и Бергсоном («изменения существуют, но за этими изменениями вещи не меняются: изменение не нуждается в поддержке») [96 - Bergson H. The Perception of Change // Creative Mind: An Introduction to Metaphysics / Trans. M. L. Andison. Mineola, NY: Dover, 2007. P. 122.] он пытается мыслить глагол как чистое становление, независимое от субъекта. Такие становления лучше всего схватываются инфинитивами («резать», «есть», «краснеть» и т. д.), которые не привязаны к субъектам или определенным контекстам [97 - Делёзовскую трактовку онтологии глагола можно найти здесь: Делёз Ж. Логика смысла. С. 239–243. Тема приоритета инфинитива в выражении чистых событий и чистых становлений проходит сквозь весь корпус работ Делёза.]. Они просто описывают силы изменений в мире, силы становления, реализуемые по-разному.
   Звуки – постоянно меняющиеся потоки, они отделены от своих причин и сами поддерживают свое независимое существование, воплощая такую онтологию событий и становлений. Причем воплощают ее в двух смыслах. Во-первых, они являются темпоральными, длящимися течениями, а не точечными или статичными объектами. В этом смысле они согласуются с эмпирическими подходами к событиям и становлениям как к процессам и изменениям. Делёзовский подход выходит за границы этой эмпирики, предлагая рассмотреть звуки в качестве событий и становлений в другом смысле – «чистом», «бестелесном» или «идеальном». Мы уже знаем, что звуки – это не только события, но еще и эффекты – результаты телесных причин, которые так или иначе отличны от этих причин и существуют независимо. Звуки – это эффекты не только в связи с тем, что они являются результатами причин (звук какой-то скрипки), но и в более строгом научном смысле: «эффект Кельвина», «эффект Доплера», «эффект Зеемана» [98 - Делёз Ж. Логика смысла. С. 17, 97, 238–239.]. В описаниях этих эффектов заметно внимание к повторяющимся паттернам возможного – рассеянным множествам, так или иначе связанным или консистентным. Изоляция или индивидуация этих эффектов отличается от индивидуации вещей, субстанций, субъектов или личностей. Делёз называет их «этовостями» (haecceities), которые обозначают модусы индивидуации событий: ветер (мистраль или сирокко, к примеру), река, климат, час дня, настроение (такое как ревность) и тому подобное [99 - Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. С. 430. Делёз заимствует этот термин у средневекового философа Дунса Скота, но также и у Чарльза Сандерса Пирса и Жильбера Симондона.]. Такого рода эффекты разграничиваются исторически (и потому их часто приписывают ученым, которые их выделяли), но имеют повторяющийся характер и образуют относительные инварианты, которые не сводятся к их эмпирическим проявлениям.
   Понятие независимого от причины «эффекта» занимает важную роль и широко используется в мире аудио. У музыкантов он отсылает к определенным тембральным и текстурным модуляциям (реверб, фузз, эхо, фланжер, дисторшен и т. д.), которые производятся электронными устройствами обработки сигналов, известными как «блоки эффектов». Исследователи звука Жан-Франсуа Огойяр и Анри Торк собрали список «звучащих эффектов» (effets sonores), расширив его вне области музыки, – получился каталог из 82 позиций, который можно использовать для описания повседневных городских звуковых ландшафтов (soundscapes): притяжение, размытие, цепная реакция, расширение (dilation), фэйд и т. д. Огойяр и Торк хоть и вдохновлялись идеями Шеффера, но отбросили его понятие «объекта» в пользу делёзовского «эффекта», пытаясь описать саундскейп не как поле дискретных сущностей, а как поток этовостей – повторяющихся, но мимолетных слуховых модальностей и интенсивностей [100 - Augoyard J-F, Torgue H. Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds. Montreal: McGill-Queens University Press, 2005. Делёз упоминает «звуковые эффекты» как образцы бестелесных событий здесь: Делёз Ж. Логика смысла. С. 17, 97, 238–239.]. Еще более экстравагантное расширение этого понятия и числа слуховых эффектов можно найти в многотомных архивах «звуковых эффектов», которые использовались в радио– и киноиндустрии с 1920‐х. Онтологически и эстетически эти эффекты – особые сущности. Это звуки, которые производятся для интеграции в радиопьесы, фильмы, телевизионные шоу или видеоигры; обычно они остаются анонимными, не привязанными к автору или композитору. При этом они свободно дрейфуют вне этих конкретных воплощений, составляя общий резерв, который может быть использован в разных производственных целях и в разных контекстах. В кино они прикрепляются к определенным объектам и ситуациям визуального ряда с целью создать убедительное слышимое дополнение. Но очень часто источники и события, из которых они порождаются, значительно отличаются от визуальных объектов, сопровождаемых ими (лист металла производит звук бури, а замороженный салат романо используют для создания звука ломающихся костей). Более того, разнородные звуковые эффекты часто комбинируют для создания новых звуковых эффектов, которые еще сильнее отличаются от своих компонентов и источников [101 - Kubick С., Walsh A. Sound Library: A Motion Picture Event // Leonardo Music Journal. Vol. 16. 2006. P. 54–55; F is for Foley // Cabinet. Vol. 23. Autumn 2006. P. 18–19.].
   Некоторые художники исследовали эти онтологические и эстетические особенности звуковых эффектов [102 - В дополнение к работе Криса Кубика и Энн Уолш, которую я разбираю ниже, стоит посмотреть/послушать работу Брайана Конли War! Serbia vs. the United States (1999) – живой радиоперформанс, в рамках которого две команды (одна в Белграде, другая в Нью-Йорке) устроили аудиальную битву, используя исключительно звуковые эффекты из мультфильмов (исполнение было задокументировано здесь: BitStreams: Sound Works from the Exhibition at the Whitney Museum of American Art, JDK 06 CD, 2001). Также достойна внимания работа Джулиана Розефельдта The Soundmaker (2004), которую я разбираю в главе 6.]. Дуэт Криса Кубика и Энн Уолш представляет такие эффекты в их виртуальном состоянии – как отдельные звуковые файлы, объединенные индексом с названиями, которые одновременно сингулярны и типичны (Amphibian Morph 4 from Rock to Flesh; MetalSqueal Huge 2.R; Power Buzz, invisible.R). Эти звуки сами по себе манифестируют комбинацию сингулярного и типичного. Хотя за их возникновением и стоят вполне определенные источники и причины, но они все же способны выступать означающими и функционировать в более широком поле. Работа Кубика и Уолш «Цельнометаллические оболочки» (Full Metal Jackets, 2005), к примеру, – это звуковая скульптура, составленная из тридцати двух небольших динамиков, распределенных по тридцатифутовой стене. Компьютер случайным образом выбирает файлы из архива (в нем – 500 записей падающих гильз патронов) и отправляет их в динамики по восьми разным каналам. На экран монитора, размещенного у основания стены и развернутого к ней лицом, в живом времени выводятся имена файлов, которые уточняют тип оболочки гильз и материальную поверхность, на которую они падают. В звуковом смысле это поразительно спокойная и ненасильственная инсталляция – словно алеаторная композиция для перкуссии или шум падающего дождя. Внимание притянуто к тембральным и текстурным различиям между звуками, а не к их каузальным референтам в реальном мире или в кино [103 - С документацией проекта можно ознакомиться здесь: http://www.doublearchive.com/projects/full_metal_jackets.php.]. Другая скульптура Кубика и Уолш – «Сделать звук огня» (To Make the Sound of Fire, 2007) – также подчеркивает разделение между источником, звуком и функцией. В коробке из плексигласа лежат несколько листов вощеной бумаги (которая используется для имитации звука огня). Зрителей приглашают вообразить себе звук, который может издавать этот материал, и сравнить его со своими внутренними представлениями «звука огня». Инфинитив в названии работы указывает на роль этих (и вообще всех) звуковых эффектов, они – этовости или сингулярности, элементы или процессы, вовлеченные в близость с другими для воплощения актуальных кинематографических сущностей и событий.
   Работа Кубика «Гул (минус) Человек» (Hum-Human или Hum Minus Human, 2012) элегантно и емко выделяет некоторые черты звуковой онтологии, которую я описываю [104 - Фрагменты доступны по ссылке: http://socalledsound.com/.]. Проект в форме одноканального видео представляет собой почти никак не упорядоченный подкаталог звуков дроуна, найденных в архиве коммерческих звуковых эффектов по запросу «гул» (hum), из которого были исключены результаты, содержащие слово «человек» (human). На экране поверх пульсирующего монохромного фона загораются названия файлов этих эффектов, и все это сопровождается нестабильной смесью жужжащих, распыляющихся и трещащих шумов, в какие-то моменты исступленных, в другие – спокойных. В свободной форме эта работа комбинирует звуки природы, культуры и промышленности – электросварки и цикад, усилителей для электрогитар и шмелей (этимологический источник слова drone в английском): все они формируют звуковые декорации нашей жизни. Словосочетание «минус человек» (minus human) в названии, с одной стороны, просто указывает на функцию поиска. Но у него есть и более широкое значение, которое позволяет нам настроиться на одну волну с шопенгауэровским, ницшеанским и делёзовским звуковым потоком, который предшествует человеку и превышает его.

Материалистическая эстетика

   Материалистическая теория звука как анонимного звукового потока предполагает возможность пересмотра искусства в целом. Мир звуков – не какой-то иной мир, уникальная и автономная область вне означивания и репрезентации. Напротив, звук и звуковые искусства вписаны в материальный мир и связаны с силами, интенсивностями и становлениями, которые составляют этот мир. Внимание к звуку позволит отойти как от мышления в терминах репрезентации и означивания, так и от установления различий между культурой и природой, человеческим и нечеловеческим, сознанием и материей, символическим и реальным, текстуальным и физическим, осмысленным и бессмысленным. Мы сможем начать относиться к художественному производству как к созданию комплексов сил с разными степенями согласованности и ясности, а не комплексов знаков или представлений.
   Делёз схожим образом понимает художественное производство и произведения искусства: он считает, что последние никогда не являются представлениями [105 - «В искусстве, и в живописи так же, как в музыке, речь идет не о воспроизведении или изобретении форм, а о поимке сил. Поэтому никакое искусство не фигуративно» (Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. С. 69). Такое отрицание репрезентации и означивания в пользу материалистического анализа выражения и силы проходит сквозь все работы Делёза.]. Они скорее предоставляют (present), чем представляют (represent). А предоставляют они блоки ощущений, извлеченные из потока становления. Делёз наделяет произведение искусства фундаментальной независимостью от мира субъектов, объектов и обстоятельств. Произведение искусства, будучи чувственным соединением (sensual compound), обладающим собственной консистенцией или композицией, не зависит от своего создателя и способно пережить его, в его отсутствие циркулируя в мире и производя эффекты. Этим в том числе объясняется независимость произведения от какого-либо определенного зрителя или слушателя – оно работает каждый раз заново на каждую новую аудиторию, сталкивающуюся с ним. В конце концов, произведение искусства не зависит от своей модели. Нарисованный натюрморт – это не ваза с цветами, а фотография – не городская улица. И то и другое – скорее независимые существа, «существа-ощущения», как говорят Делёз и Гваттари: «Произведение искусства – это существо-ощущение, и только; оно существует само в себе» [106 - Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 189.].
   Произведение искусства не передает качества какого-либо объекта, равно как и восприятия, настроения или чувства какого-либо субъекта. Оно, скорее, предоставляет эти ощущения как таковые – то, что Делёз называет «перцептами» и «аффектами», – силы, независимые от тех, кто имеет их или преодолевает их: «пакеты ощущений и отношений, которые живут дольше тех, кто их испытывает» [107 - Делёз Ж. Переговоры (1972–1990). СПб.: Наука, 2000. С. 178. Русский перевод изменен в соответствии с англоязычным вариантом: Deleuze G. Negotiations: 1972–1990. New York: Columbia University Press, 1995. P. 137. – Примеч. пер.]. «Перцепт или аффект постижимы лишь как автономные, самодостаточные существа, уже ничем не обязанные тем, кто их испытывает или испытывал раньше; это Комбре, каким он никогда не был в опыте, не есть и не будет в нем впредь» [108 - Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 194.]. Роман, фильм, картина или скульптура, к примеру, не репрезентируют актуальные объекты, личности или обстоятельства. Также они не передают качества актуальных объектов и не изображают эмоции актуальных личностей. Все эти произведения – механизмы стягивания (contracting) сил и их удерживания в этом стянутом состоянии. Они открепляют ощущения от объектов и субъектов и преподносят их в качестве интенсивных сил, которые хоть и присущи вещам, но не сводятся к ним. Такие силы могут действовать и аффектировать независимо от субъектов и объектов, которые переносят или переживают их. Для примера Делёз разбирает сцену из фильма «Ящик Пандоры» Г. В. Пабста 1929 года, в которой Джек Потрошитель влюбленными глазами смотрит на Лулу и внезапно замечает нож – с этого момента он охвачен страхом, пока окончательно не поддается желанию убить ее. Делёз считает, что в основе этой сцены – не «предположительно реальные люди с индивидуальными характерами и социальными ролями, определенным способом употребляемые предметы, реальные связи между этими предметами и людьми», а серии чистых потенциальностей, извлеченных из этих людей и объектов: интенсивность света на ноже, способность ножа резать или убивать, аффекты сострадания, ужаса, смирения – нечто «чисто „возможное“», несводимое к своим проявлениям и не прикрепленное к тому или иному объекту или субъекту [109 - Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратов. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 161, 147–162.]. Если бы эти аффекты и перцепты нельзя было отделить от определенных персонажей, фигур или объектов, которые их выражают, если бы они не предоставляли силы или потенциальности, которые шире этих актуальных сущностей, нас бы не аффектировали произведения искусства. Они оставались бы просто документами, описаниями обстоятельств и свойств, прилепленными к определенным эмпирическим вещам и индивидам, и мы оставались бы к ним равнодушными.
   Идея автономии ощущения (и произведений искусства в целом), на которой настаивает Делёз, ставит его концепцию в ряд с другими модернистскими теориями эстетики – к примеру, Роджера Фрая или Клайва Белла. Фрай тоже отрицает предположение о том, что искусство фундаментально связано с имитацией или репрезентацией, и считает, что оно дает доступ к некой области (он называет ее «воображаемая жизнь»), которая удваивает «актуальную жизнь», ничем ее не напоминая [110 - Fry R. An Essay in Aesthetics // Vision and Design. New York: Brentano’s, 1924. P. 11–25.]. Для Фрая, как и для Делёза, искусство приостанавливает склонность к реагированию, свойственную актуальной жизни, и позволяет нам «сфокусироваться на перцептивных и эмоциональных аспектах опыта» «взятых как цели-в-себе (ends in themselves)» [111 - Fry R. An Essay in Aesthetics. P. 12–19.]. Несмотря на признание Фрая о том, что «эмоциональные элементы дизайна» глубоко связаны с физическими силами, такими как «ощущения, сопровождающие мышечную активность» и «все бесконечные процессы адаптации к силе гравитации, через которые мы вынуждены пройти», искусство для него закреплено в области чистой формы, свободы и незаинтересованного созерцания [112 - Ibid. P. 23.].
   Мы снова замечаем ту посткантианскую задачу, решение которой предлагали Шопенгауэр и Ницше и с которой впоследствии вновь столкнулись художники-модернисты (как ранние, так и поздние): отойти от обыденных эмпирических объектов либо в сторону трансцендентности формы, либо в сторону имманентности самоорганизованной материи. Мы уже поняли, что Шопенгауэр, Ницше и Делёз пошли по второму пути. По Делёзу, вектор абстракции, свойственной аффектам, перцептам и произведениям искусства вообще, направлен не от материальности, а к ней. Искусство не сопровождает трансценденцию жизни, природы и материи. Напротив, оно погружает нас в эти области. Или, скорее, погружает нас ниже уровня живущих тел, квалифицируемых объектов и обстоятельств, погружает нас в жизнь, zoë, интенсивный континуум становления. Все потому что «аффекты» и «перцепты» равнозначны пред-личным, доиндивидуальным сингулярностям, способностям и склонностям, которые составляют материальное становление. Искусство открывает проход в безличное и пред-личное трансцендентальное поле, которое Делёз называет то «план имманенции», то «тело без органов» – оно всегда существует ниже или в стороне от сформированных тел и индивидов. Интенсивности и аффекты, населяющие это поле, план или поток, предшествуют и превышают человеческое. Для Делёза все искусство включает в себя «становление человека нечеловеком» – и это не вопрос имитации или сходства, а исследование интенсивностей, которые позволяют нам войти в контакт с сущностями очень разных порядков [113 - Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 195. «Аффекты – это и есть такие становления человека не-человеком, подобно тому как перцепты… суть нечеловеческие пейзажи природы».].
   Получается, что все искусство – дионисийское, или трагическое, – предполагает растворение principium individuationis, десубъективацию и достигает «изначального бытия» (Ницше), «плана имманенции», «плана консистенции» или «тела без органов» (Делёз). Полное растворение, конечно, будет означать смерть. Именно поэтому и Ницше и Делёз рекомендуют удерживать минимальные условия, в которых субъективность, идентичность и организм смогут исследовать множество нечеловеческих становлений, избегая опасности полной аннигиляции [114 - См. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. С. 265–267, 447.]. В эстетике Ницше эта роль отводится аполлоническому – оно предоставляет минимум индивидуации, позволяющий вглядываться в дионисийскую бездну.
   Искусство – это привилегированная область такого осторожного, но тщательного экспериментирования с нечеловеческими становлениями и интенсивным потоком. И Ницше и Делёз выделяют для него центральную онтологическую роль. Предлагаемая ими концепция искусства бросает вызов «трансцендентальной эстетике Канта». Вместо теории чувственного (sensible), которая описывает условия возможного опыта, искусство нагружается задачей открытия условий реального опыта: «бытие чувственного открывается в произведении искусства, а произведение искусства одновременно предстает как экспериментаторство» [115 - Делёз Ж. Различие и повторение. С. 92.]. Это экспериментаторство не имеет никакого отношения к репрезентации, означиванию или интерпретации. Произведение искусства – это не вторичная поверхность, изъятая из актуального мира, который оно будет представлять или к которому оно будет отсылать: знаки – к другим знакам, образы – к другим образам. Напротив, произведение искусства само по себе является частью реального, а создание искусства – это экспериментальная практика, которая погружается в материальное становление, схватывая и раскрывая условия, делающие возможной область субъектов и объектов, населяющих мир обычной эмпирической актуальности. С этой точки зрения звук и музыка не вписаны в какой-то аномальный домен вне репрезентации и означивания. Их особенность – только в том, что они способны пробраться ниже репрезентации и означивания, чтобы раскрыть экспериментирование с силами, интенсивностями, ощущениями и аффектами, которые можно найти в любом художественном произведении.
   Ранее я поставил вопрос о том, как можно говорить о звуковых инсталляциях Марианн Амахер, ведь они сводят на нет попытки анализировать их в терминах репрезентации и означивания. Сама художница, как правило, описывает их формально – в кинематографических, телевизионных или театральных терминах – как «эпизоды», в которых разыгрываются сцены между разными «звуковыми персонажами»: «Что происходит с Волной № 4, когда настраивается ее встреча с Испугом?» или «Глубокий и Глубочайший Тон исчезает. Правда ли, что его подстрелила Сила Высокого Бита [High Beat Force]? Появится ли он снова? Это происходит спустя две недели – и вот он уже поддерживает Берег, который, как мы все знаем, влюбился в Большой Шум Бога» [116 - Barton J., Monahan G. God’ s Big Noise: Interview with Maryanne Amacher // Musicworks. Vol. 41. Summer 1988. P. 5. Описание Амахер близко к письму композитора, который сильно вдохновил ее – Эдгара Вареза. Отказавшись от термина «музыка» в пользу понятия «организованного звука», Варез предлагал задуматься о композициях, в которых были бы «движущиеся массы», «смещающиеся планы» и «зоны интенсивностей» – они притягивались бы друг к другу или отталкивались друг от друга, расширялись или растягивались, сталкивались или комбинировались. См. Varèse E. The Liberation of Sound // Audio Culture. P. 17–21.]. Заигрывая с жанрами научно-фантастических фильмов, детективных историй и комиксов про супергероев, Амахер предлагает переосмыслить эти аудиовизуальные и текстуальные медиа. В конце концов, ее персонажи – полностью невидимые. Они звуковые, составленные из частот, интенсивностей и сил, которые накладываются и напластовываются (impose and superimpose) друг на друга. Эти звуковые персонажи – одновременно и события в делёзовском смысле, и эффекты в смысле Кубика и Уолш, Огойяра и Торка. Они живучи, длительны и консистентны, а идентифицировать их можно по их характерным тембрам, текстурам, скоростям и траекториям. Они могут развернуться в различных ситуациях или контекстах, которые участвуют в придании им форм или их трансформировании. Звуковые инсталляции Амахер предлагают мыслить фильмы, телевидение и комиксы не как представления или означающие формы, а как блоки ощущений и конфигурации аффектов – эти энергии обрушиваются на тела зрителей, читателей и слушателей, переводя их в ранг активных элементов на поле сил [117 - Дени Олье предлагает схожим образом прочесть театральные и кинематографические работы Антонена Арто. См.: Hollier D. The Death of Paper, Part Two: Artaud’ s Sound System / October. Vol. 80. Spring 1997. P. 27–37.].
   Сторонники теорий репрезентации и означивания захотят обвинить меня в эссенциализме за те позиции, которые я отстаиваю в этой главе: позиции реалистического и материалистического подхода к звуку как к материальному а-означающему потоку [118 - Kim-Cohen S. In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York: Continuum, 2009. P. 12–13; Chap. 5.]. Но эти обвинения не по адресу, так как эссенциализм утверждает существование фиксированных и неизменных форм или типов, которые лежат в основе или трансцендируют природное разнообразие и материальные изменения. Материалистический подход, основные моменты которого я обозначил выше, утверждает звук совершенно имманентным и дифференциальным – он вечно в потоке. А силы и интенсивности, которые он предоставляет, сами по себе являются результатами контингентных исторических процессов. Я предлагаю перестать отрицать различие и контингентность и начать думать о звуке именно в таком ключе – это ведет к пониманию различия между доменами «культуры», означивания и репрезентации – появляется возможность взглянуть на эти культурные процессы как на отдельные манифестации более широкого дифференциального поля: поля природы и материи [119 - В нескольких редких местах Деррида предполагает именно это. Именно в этих пассажах он ссылается на Делёза и Ницше. См., к примеру: Деррида Ж. Различае // Поля философии / Пер. с фр. Д. Кралечкина. М.: Академический проект, 2012. С. 40; Деррида Ж. О грамматологии. С. 199. Его анализ перформативных высказываний в работе «Подпись Событие Контекст» также предполагает, что язык можно включить в более широкую теорию силы. Однако по большей части Деррида и дерридианцы так и остались в своем анализе текстуальности (в более узком смысле), а также лингивстического и концептуального различия. Материалистическое прочтение Деррида, согласующееся с научным и философским натурализмом, см. здесь: Staten H. Derrida, Dennett, and the Ethico-Political Project of Naturalism // Derrida Today. Vol. 1. № 1. January 2008. P. 19–41; Hägglund M. Radical Atheist Materialism: A Critique of Meillassoux // The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism / Ed. L. Bryant, N. Srnicek, G. Harman. Melbourne: Re-Press, 2011. P. 114–129.]. Такой материалистический и реалистический подход к звуковому искусству позволит нам представить звук одновременно и как несводимый к культуре, и как оформленный ей. Предполагается, что нам нужно отбросить идеалистический и гуманистический язык репрезентации и означивания, который главенствовал в культурной теории последние полвека, и переопределить эстетическое производство и рецепцию через материалистическую модель потока, силы и захвата.

ГЛАВА 2
КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ЗВУКОВОГО ПОТОКА

   Итак, я представил звуковой поток в общем виде как нелинейное течение материи и энергии, сопоставимое с другими природными течениями. Но, кроме того, он всегда конкретизируется, актуализируется и кодируется. Существуют различные способы его схватывания, замедления и организации в относительно дискретные формы, структуры и сущности [120 - Как говорит Делёз, «не бывает такого, чтобы сначала что-то текло, а потом код навязывал бы себя этому течению. Они сосуществуют» (Deleuze G. Seminar. November 16, 1971 / Trans. R. Josh [URL: https://www.webdeleuze.com/textes/116]; Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. С. 12–13, 62–63).]. Таким образом, нам необходимо понимать звук не только как дионисийское буйство сил, конституирующих его трансцендентный или виртуальный облик, но и как совокупность механизмов, кодов и систем, захватывающих эти силы и проходящих сквозь них.
   Сперва нам необходимо отказаться от определения этого захвата или актуализации звукового поля как наложения формы на сырой материал. Звук не является нейтральным субстратом, данным извне. Напротив, в нем накапливаются склонности и способности, выступающие преградами для любого присвоения звуков. Интенсивные качества давления, плотности, скорости, вязкости, эластичности и температуры играют решающую роль в звуковом поле. В качестве вибрации звук является различием или вариацией, в частности – вариацией интенсивной величины давления. С другой стороны, звук является повторением – вибрационным различием, которое возвращается, удерживается и продлевается во времени. Эта длительность сама по себе является вариацией, потому что звук возникает, меняется и умирает или рассеивается. Более того, звуковое становление происходит не только во времени, но и в пространстве. Волны звука могут быть разных размеров, они путешествуют в пространстве со скоростями, которые определяются средами и температурными градиентами, сквозь которые они проходят. Любой белке, киту или архитектору хорошо известно, что звук зависим от пространства, он совершенно особым образом взаимодействует с материалами, формами и конфигурациями пространств, внутри которых он движется и которые он пересекает.
   Отношения между человеческим голосом и структурой греческого амфитеатра, григорианским хоралом и романским собором, камерной музыкой и залом – это отношения аффективной взаимообусловленности одного материала другим, а не просто поглощение музыкальной материи твердой формой.
   Также в звуках накапливаются склонности и способности другого типа. Вибрирующая струна или колонна звука представляет собой ряд сингулярностей, определенного рода узловых точек, характеризующих его фундаментальную частоту и серии обертонов. Несколько совмещенных рядов вибраций вступают в аффективные отношения совибрирования – это отношения усиления, подавления, интерференции, фазировки, биения и так далее. Эти отношения могут полагаться «консонансными» или «диссонансными» и схватываться как стабильные или нестабильные (в зависимости от культурного контекста), очерчивая склонности к покою или движению. Системы темперации и тональностей размечают в звуковом потоке определенные величины давления, создавая ряды высот, имеющих соответствие, и выстраивая между ними отношения. В тональной музыке тоника является частотным аттрактором, формирующим центр, вокруг которого организуются другие частоты, стремящиеся к нему. В более широком плане сама история музыки наполнена сингулярностями, моментами фазовых переходов – такими как атональная революция Арнольда Шёнберга или фри-джаз Орнетта Коулмана. Эти явления сделали возможными новые образования звука, раскрыв новые звуковые аттракторы.
   Мы можем представить длящуюся (longue durée) историю звука похожей на исторические движения жидкой плазмы, биомассы, генов и информации, описанные Мануэлем Деландой в его поразительной книге «Тысяча лет нелинейной истории». Такой подход к звуку является одновременно историческим и онтологическим. Одним ухом мы припадем к конкретным проявлениям музыки и звука (исполнениям, композициям, записям, звуковым пейзажам, инсталляциям, устной речи и т. д.), а другим будем прислушиваться к общему движению звукового потока, в котором отдельные проявления непрестанно испаряются и подчиняются всеобщей какофонии. Выдающиеся открытия будут в меньшей степени рассматриваться как шедевры, скорее они будут определять звуковые сингулярности, моменты изгибания или бифуркации, меняющие течение звука. Именно эти точки сингулярности помогут раскрыть сверхдетерминирующие эффекты биологических, политических, экономических, технологических и культурных сил в звуковом потоке, который является полуавтономным родственником других потоков.
   Такой исторический подход будет предельно комплексным и детальным, он будет учитывать огромное число переменных и операций, картографировать несколько различных субпотоков. Ресурсы он найдет в разных областях знания: науке, антропологии, литературе, музыковедческих и искусствоведческих описаниях глобальных и локальных звуковых пейзажей, а также их трансформаций во времени; в эволюции неорганических, органических и технологических сущностей, способных регистрировать и излучать звуковые вибрации; в анализе природных и социальных ритмов звукового производства и слушания; в картографии физических, биологических, культурных, социальных, политических и религиозных сил, которые оформляют и ограничивают звуковой поток; в истории языка, понятой как извлечение фонем из звучащего континуума; в истории музыки, понимаемой вне перспективы великих композиторов или музыкантов, – через звуковые траектории и сингулярности; в истории архитектуры, понимаемой как история звукового менеджмента и сдерживания. Список можно пополнять долго [121 - Этот проект будет опираться на (и синтезировать) исследования саундскейпов Р. Мюррэя Шейфера, Берни Крауза, Жана-Франсуа Огойяра, Эмили Томпсон и Брайана Пияновски; эволюционную предысторию музыки Гэри Томлинсона, работы аудиальных историков Куллена Рафа, Брюса Р. Смита, Марка М. Смита, Джона Пикера, Алена Корбена и Карен Бийстервельд; звуковую антропологию Стивена Фельда, Штефана Хельмрайха и Вейта Эрльмана; «ритманализ» Анри Лефевра; историю звуковой войны Стива Гудмана; исследования архитектурной акустики Барри Блессера, Линды-Рут Солтер и Брэндона Лабелля; работу Дэвида Тупа; историю шума Хиллела Шварца; историю технологий воспроизводства звука Джонатана Стерна и многое другое.].
   Этот монументальный проект будет опираться на исследования звуковой истории, звуковой антропологии, экологии звуковых пейзажей и саунд-арта, которые активно развиваются в последние два десятилетия, а также на более ранние исследования Хладни, Гельмгольца, Эдисона, Маркони и Белла. Задача моего проекта в этой главе более скромная и подготовительная. Я хотел бы начать набросок истории звукового потока, исследуя некоторые механизмы территориализации и детерриториализации, актуализации и контрактуализации, характеризующие историю музыки. В результате я надеюсь указать на поворот от музыки к более широкому понятию звука, которое обеспечило появление саунд-арта и дискурсов о звуке, предоставляющих ресурсы для создания более обширной истории звукового потока.

Шум, детерриториализация и самоорганизация

   Отправной точкой данного проекта будут два внушительных подхода, задающих четкие рамки для наброска истории звука и его захвата: это работы Жака Аттали и Криса Катлера. Историографически оба этих подхода уходят корнями в марксистские и маклюэновские теории, описывая способы производства, их формирование и преодоление имманентными процессами. В то же время эти подходы можно рассмотреть в более ницшеанских и делезианских терминах, связанных с территориализацией и детерриториализацией, кодированием и декодированием звуковых течений [122 - Здесь и далее под «декодированием» понимается раскодирование или декодификация, а не дешифровка.]. Онтологически Аттали отталкивается от концепции звука как текучей и интенсивной мощи – фундаментально непокорной и грозной силы, подрывающей (или угрожающей подорвать) любые стабильные формы и социальные формации. Аттали называет эту звуковую силу «шумом». «Шум – это насилие: он раздражает. Производить шум значит прерывать передачу, разъединять, убивать», – пишет он [123 - Attali J. Noise: The Political Economy of Music / Trans. B. Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985. P. 26. Последующие ссылки на страницы этой книги даны в скобках в самом тексте.]. Заметно, что Аттали совмещает две концепции шума: одна касается звуковой сферы, другая – более общая, из информационной теории, для которой «шум – это термин, обозначающий сигнал, препятствующий получению сообщения, даже если препятствующий сигнал имеет значение для получателя» (27). Помеха на линии, внедрение в канал, звук сквозь стены, грязь на изображении, дисфония, какофония. Шум – это нонсенс: отсутствие смысла, препятствование смыслу или приумножение смысла до уровня, где теряется всякая ясность. Это зона неструктурированных различий (относительно неструктурированных, как мы увидим позже): «разрушение, беспорядок, грязь, загрязнение и агрессия в сторону сообщений, структурирующих код» (27). В качестве звучащего (sonically) шум – это источник эстетического неудовольствия, психологической раздражительности или путаницы, а также потенциальный источник боли, вреда и разрушения. Аттали отмечает, что «в своей биологической реальности шум является источником боли. После некоторого предела он становится нематериальным смертельным оружием… Снижение умственных способностей, учащенное дыхание и сердцебиение, гипертония, замедленное пищеварение, невроз, нарушения дикции – вот последствия избыточного звука в окружающей среде» (27). С древних времен эти разнообразные концепции шума – физические, психологические, социальные и эстетические – объединялись в понятия «разлада» и «дисгармонии», означающие неудовольствие, распад и подрыв социального.
   Иногда Аттали доходит до гилеморфического описания шума как первоначальной субстанции или течения, которому музыка придает форму. Но все же его позиция по большей части более изощренная и точная. Именно соединение звуковой и информационно-теоретической концепций шума – важнейший ход, с помощью которого шум раскрывается не как неразличимая или нейтральная, а как самоорганизующаяся материя, в которой различия если и неструктурированы, то всего лишь относительно. Шум – не просто банальная негативность, энтропийная сила разрушения, беспорядка и т. д., его можно рассмотреть как нечто позитивное и продуктивное. Аттали имеет в виду, что «шум» выражает тенденцию любой системы к детерриториализации и декодированию, открывающую дорогу к огромному резервуару возможностей, в котором тонут любые предзаданные формы. Аттали пишет:

   Сеть можно разрушить шумами, которые атакуют и трансформируют ее, если действующие коды не могут нормализовать или подавить их. Новый порядок не является следствием структуры старого порядка и в то же время не возникает просто так. Он создается посредством замены старых различий новыми. Шум является источником этих мутаций в структурирующих кодах. Несмотря на то что шум вмещает в себя смерть, он несет порядок внутри себя; он переносит новую информацию [124 - В этом месте Аттали цитирует Анри Атлана, спинозиста-биофизика, который ставил под сомнение теорию информации, полностью завязанную на понятии энтропии. Он показал, что шум, напротив, связан с принципом самоорганизации – именно это позволяет ему порождать порядок. См., к примеру, статью «Шум как принцип самоорганизации» (Atlan H. Noise as a Principle of Self-Organization // Selected Writings / Ed. S. Geroulanos and T. Meyers. New York: Fordham University Press, 2011. P. 95–113). Также Атлан является ключевой фигурой для Мишеля Серра – его книги «Паразит» и «Исход» расширяют аргумент Атлана о порождающей способности шума. Научная литература на эту тему суммирована в книге Барта Коско: Kosko B. Noise. New York: Viking, 2006.]. Это может казаться странным. Но шум на самом деле создает значение. Во-первых, в силу того, что прерывание сообщения означает запрещение переносимого значения, цензуру, что-то из ряда вон выходящее. Во-вторых, в силу того, что само отсутствие значения в чистом шуме или бессмысленном повторении сообщения освобождает воображение слушателя посредством расканализации (unchanneling) аудиальных ощущений. Отсутствие значения в этом случае является присутствием всех значений, абсолютной неясностью, конструкцией вне значения. Присутствие шума имеет смысл, создает значение. Оно делает возможным создание нового порядка на другом уровне организации, нового кода в другой сети… Но такой шумовой порядок не рождается без кризиса. Шум производит порядок, только если ему удается сконцентрировать новый жертвенный кризис в одной точке, в катастрофе. Таким образом старое насилие переступает границы и пересоздает систему различий на другом организационном уровне… Другими словами, катастрофа впечатана в порядок, также как кризис впечатан в развитие. Не существует порядка, который не вмещал бы беспорядок, как и не существует беспорядка, который не мог бы создать порядок (33–34).

   Дело не в том, что шума слишком мало или в нем не хватает формы, смысла, порядка, различенности и т. п. Скорее, его слишком много, он переполняет систему энергией, информацией и потенциальностью. В терминах Делёза шум неразличаем, а не «неразличим» [125 - Делёз Ж. Различие и повторение. С. 257.]. Получается, что шум – уже не или еще не организован (не различён, не актуализирован в ясные формы) музыкой; тем не менее он все равно дифференцирован, это «идеальный континуум… определяемый вовсе не гомогенностью, а сосуществованием всех вариаций в дифференциальных отношениях, а также перераспределением сингулярностей, которые к ним относятся» [126 - Deleuze G. The Method of Dramatization. P. 101.]. Шум как сосуществование всех сигналов – широкополосный фоновый звук. Он полон различий, тенденций, аттракторов, сингулярностей и потенциальных бифуркаций – того, что Аттали называет «катастрофами» [127 - Аттали использует это понятие так, как оно применяется в «теории катастроф» – теории бифуркаций и сингулярностей в математических исследованиях нелинейной динамики.].
   История шума Аттали – это история таких катастроф или бифуркаций, а также сингулярностей или резервуаров притяжения, в которые они направляют движение звукового потока. Аттали отрицает гегельянское и марксистское понятие истории как необходимо прогрессирующего разворачивания и принимает концепцию истории Делёза и Гваттари – как виртуального сосуществования, отмеченного склонностями и способностями, которые актуализируются (или нет) [128 - Вдохновляясь Бергсоном, Спинозой и Ницше, Делёз и Гваттари разработали это понятие истории в «Тысяче плато», где они пишут: «Все сосуществует в постоянном взаимодействии… История только и делает, что транслирует сосуществование становлений в наследование» (Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. С. 728–729). О различии между становлением и историей см. Делёз Ж. Переговоры. С. 216–218; Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 69–70, 110–111, 128–129. Разделение Рэймондом Вильямсом разных форм на «остаточные», «доминирующие» или «возникающие» улавливает определенный аспект этого сосуществования, но все равно схватывает его в рамках схемы диалектической прогрессии. См. Williams R. Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press, 1977. P. 121–127.]. Аттали пишет:

   Что касается кодов и ценностей, то доминирование одной из сетей (имеются в виду музыкальные коды или аттракторы) больше не исключает существования других в качестве обломков прошлого или фрагментов будущего. Больше нет внезапных разрывов, есть только прогрессирующее доминирование определенных кодов и сетей над другими, которые тоже присутствуют… Бессмысленно классифицировать музыкантов по школам, определять периоды, выявлять стилистические переломы или считывать музыку как прямую трансляцию страданий класса. Музыка, как и картография, записывает одновременность конфликтующих порядков. Из нее вздымается текучая структура – никогда не устойчивая, никогда не чистая (43–44, 45) [129 - Чтобы сделать акцент на таком понимании сосуществования, Аттали приводит цитату из «Тысячи плато» (см. Noise. P. 44).].

   Согласно Аттали, детерриториализация/ретерриториализация и декодирование/запись звуковых течений (flows) движимо как внутренним, так и внешним давлением. «Каждая сеть подталкивает собственную организацию к критической точке. В этой точке она создает внутренние условия собственного разрыва, собственных шумов», – пишет он (35). В качестве примера Аттали приводит историю расширения тональности и активного развития хроматизма в позднеромантической музыке – эти процессы привели к внезапной поломке тональной системы, возникновению экспрессионистской атональности (34). «Вместе с тем шум, являющийся внешним по отношению к существующему коду, также может вызвать его мутацию», – продолжает он, обращаясь к биологической концепции шума как двигателя дифференциации и разнообразия. Новые технологии (такие как печатное воспроизведение) были призваны расширить диапазон устной коммуникации и латинской культуры. При этом (на чем мы остановимся подробнее дальше) напечатанная партитура одновременно детерриториализировала музыкальное исполнение и ретерриториализировала это музыкальное течение – в форме, которая зафиксировала и закрепила ее: в форме партитуры. Детерриториализация произносимого слова, ставшая возможной после изобретения печати, привела к размножению локальных языков, а вместе с этим – к консолидации территориальных национальностей (35). Музыкальные инструменты – как фортепиано Бетховена или электрогитара Джимми Хендрикса – тоже способны запускать такие музыкальные мутации, «делая возможным новую систему комбинаций, открывая целое поле для новых исследований возможного выражения музыкальности» (35).

Системы звукового захвата

   По ходу разработки своей онтологии и исторической методологии Аттали разбирает три обширных музыкальных кода (или формы) организации звука, а также бифуркации, которые подталкивают друг друга к последующим бифуркациям. Домодерный, ритуальный и устный код он называет «жертвоприношением», код музыкальной грамотности – «репрезентацией», а код электронной записи – «повторением». В конце книги Аттали набрасывает план надвигающегося четвертого режима – это «композиция».
   Несмотря на свою схематичность, анализ Аттали, хоть он и проведен такими широкими мазками, довольно богат, конкретен и полезен. Но все же такая нормативная критика модерновой и современной музыкальной культуры проблематична и неубедительна. Основная мишень для Аттали – аудиозапись. Именно это открытие, по его мнению, повлекло за собой коммодификацию музыки, став почвой для отчужденной музыкальной культуры, в которой люди относятся друг к другу исключительно через пассивное потребление музыкальных товаров, в то время как раньше это отношение реализовывалось в рамках общих занятий. Аттали признает, что записанная музыка насыщает повседневную жизнь, но она уже не является в подлинном смысле социальной, так как участвует в процессах приумножения симулякров – копий без оригинала, идентичных продуктов потребления, собранных в индивидуальные запасники. Приобретение замещает любую форму реального слушания, а назойливый шорох фоновой музыки заглушает подлинно музыкальное производство и креативность.
//-- Песня: биологический и социальный захват --//
   Вместо подробного описания этих четырех способов звуковой организации я хотел бы обратиться к другой теории. Она сходна с предыдущей, но, как мне кажется, точнее и подробнее в отношении феномена аудиозаписи и музыкальных практик XX столетия в целом. Крис Катлер – теоретик, импровизатор и композитор – начиная с ранних 1980‐х в серии своих эссе предложил более широкий подход к звуковой территориализации, детерриториализации и ретерриториализации. Он проводит его примерно по тем же историческим линиям, что и Аттали, но другими путями [130 - См. Cutler C. Necessity and Choice in Musical Forms // File under Popular: Theoretical and Critical Writings on Music. New York: Autonomedia, 1992. P. 20–38; Plunderphonia // Audio Culture. P. 197–216; The Road to Plunderphonia // Quaderns d’ àudio. Vol. 4. 2011 [URL: http://rwm.macba.cat/uploads/20110104/QA_04Cutler.pdf]. Катлер разработал свой подход независимо от Аттали, он ни разу на него не ссылается. В эссе Plunderphonia (199), опубликованном в 1994 году, Катлер указывает на то, что статья Necessity and Choice была закончена в 1980‐м, хотя заметка в публикации для сборника File under Popular (20) указывает на то, что она писалась для конференции 1980-го. В дополнение к своей теоретической работе Катлер был одной из ключевых фигур экспериментальной и импровизационной музыки с ранних 1970‐х – он выступал с такими знаковыми представителями авангардного рока, как Henry Cow и Pere Ubu, импровизировал с Фредом Фритом, Зееной Паркинс, Отомо Йошихиде и многими другими, а также вступал в коллаборации с Янку Думитреску и ансамблем «Гиперион». В дополнение к Катлеру и Аттали см. Crosby A. W. The Measure of Reality: Quantification in Western Society, 1250–1600. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Chap. 8; Strayer H. From Neumes to Notes: The Evolution of Music Notation // Musical Offerings. Vol. 4. № 1. 2013. P. 1–14.]. То, что Аттали называет «кодами», Катлер называет «системами памяти» – базовыми формами звукового захвата или записи. Первая система – биологического и социального захвата – размещается в индивидуальном человеческом теле или в социальном теле культурного единства. На протяжении человеческой (и животной) истории эта форма памяти (со множеством механизмов отбора и записи) долго оставалась единственным доступным механизмом звукового захвата. У людей звук улавливается ухом (с его особенной структурой и диапазоном слушания – это продукт долгой эволюционной селекции), регистрируется мозгом с учетом одновременно биологической и социальной допустимости, консолидируется повторением в физические и ментальные привычки индивида, а также коллективные привычки социальных групп, воспроизводится ртом и руками, транслируется в социальное поле, охватывающее множества поколений, и таким образом выживает как традиция. Следы этих повторений и ритмов можно найти в самом аудиальном материале – он структурирован актуальными в определенный момент паттернами, формулами, эпитетами и другими мнемоническими устройствами, поддерживающими память как исполнителей, так и аудитории [131 - Об этих техниках см. Lord A. The Singer of Tales. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988. Chap. 3. В этой главе Лорд развивает работу своего наставника Мильмана Парри – The Darwin of Oral Literature.].
   Исторически эта форма записи является первичной, но сохраняется в последующих системах. Она включает в себя и греческую устную традицию, благодаря которой появились на свет «Одиссея» и «Илиада», и традиции церемониальных песен индейцев навахо и маори, и широко распространенную сегодня по всему миру народную музыку [132 - Далее мы разберем, действительно ли третья система памяти, по Катлеру, – аудиозапись – поддерживает и ускоряет «народный» режим.]. Хотя народная музыка традиционна и нацелена на сохранение культуры предков, формы ее передачи предполагают неизбежные вариации и изменения, усиливающиеся при распространении, – так, песня лишается какой-либо фиксированной или единичной идентичности, все время пребывая в потоке. Биологическая система памяти в этом отношении работает схоже с биологическим воспроизводством, основной принцип которого – комбинирование повторения и различия, сохранение генетического материала без конкретных репликаций и обеспечение непрерывного порождения вариаций и генетических смещений [133 - Такое разнообразие репликации свойственно биологическим системам. Это можно обнаружить в развитии неорганических форм (таких как кристаллы), а также в транслируемых языках и мемах. О разнообразии репликации кристаллов см. Dawkins R. The Blind Watchmaker. New York: W. W. Norton, 1996. P. 213ff. О лингвистической и меметической репликации см. Dawkins R. The Selfish Gene. 30th anniversary ed. Oxford: Oxford University Press, 2006. Chap. 11; Dennett D. Darwin’s Dangerous Idea. New York: Simon & Schuster, 1995. Chap. 12.]. Именно так традиционные песни и поэмы передаются из поколения в поколение: исполнители повторяют их всегда по-разному (ведомые вдохновением и изобретательностью, необходимостью адаптации к локальной ситуации, забывчивостью, случайностью и т. д.) – в этом причина отклонений от исходной песни. Эти вариации проверяются сообществом, которое связывает песню со своими собственными вкусами, нуждами и иерархиями на манер естественного отбора [134 - О природной селекции и эволюции фольклорной песни см. Sharp С. English Folk Song: Some Conclusions. 4th ed. Belmont, CA: Wadsworth, 1965. Chap. 3; Vaughan Williams R. National Music // National Music and Other Essays. 2nd ed. Oxford: Oxford University Press, 1987. Chap. 4. Также см. работы Парри и Лорда, указанные выше.]. Следовательно, биологическая система памяти ограничивает звуковой поток и проводит в нем селекцию, вместе с тем подтверждая сущностную мимолетность и текучесть звука. Аудиальное течение, которое эта система производит, анонимно по сути, авторство приписывается не творческому индивиду, а всему сообществу и его роду – это демонстрируют воззвания к музе в эпических поэмах или использование эпитета «традиционный» применительно к народной музыке. Исполнитель не является создателем, он – всего лишь узловая точка, через которую проходит звуковой поток.
   Как любая система захвата, биологическая или социальная память вовлечена сразу и в процессы территориализации, и в процессы детерриториализации. Пользуясь словами Пьера Леви (последователя Делёза) – это процессы «актуализации» и «виртуализации» [135 - Lévy P. Becoming Virtual: Reality in the Digital Age / Trans. R. Bononno. New York: Plenum, 1998. Концепция виртуализации Леви во многих смыслах раскрывает и расширяет делёзовскую концепцию виртуального. Сам Делёз тоже одобрял ее, см. Deleuze G., Parnet C. The Actual and the Virtual // Dialogues II / Trans. E. R. Albert. New York: Columbia University Press, 2007. P. 171n4. Но все же Леви, в отличие от Делёза и Деланды, выступает с позиций антропоцентризма и прогрессивизма: он настаивает на отделении человечества от остальной природы и относится к человеческой истории как к прогрессивной виртуализации. В этом отношении я не согласен с Леви.]. Виртуализация отмечена отрывом от настоящего (здесь и сейчас) и движением в сторону общего поля проблематики, в котором решения находятся с помощью порождения новых актуальных сущностей. Возьмем, к примеру, язык. С одной стороны, язык претерпевает территориализацию или актуализацию: из звукового потока, наполненного виртуальными потенциалами, извлекаются фонемы. С другой стороны, язык детерриториализирует или виртуализирует звук. Доязыковые вокальные характеристики речи или крики проходят сквозь виртуальное поле или структуру, состоящую из стандартных элементов и правил (которые, в свою очередь, управляют порождением новых оборотов). Эти грамматические правила не существуют (в качестве наличных сущностей), а скорее обитают или удерживаются (как прошлое или будущее) [136 - «Обитают» я использую в делёзовском понимании, Леви использует глаголы «обитают» и «существуют» по-другому. О виртуальном «обитании» см.: Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я. Свирского. М.: Академический проект, 2011. С. 13, 32, 35, 150.]. Они актуализированы в речи, но сохраняют виртуальные потенциалы, заряд изобретательности которых не растрачивается в ходе актуализации. Леви называет эту виртуализацию языка «грамматизацией». Он предполагает, что виртуальная, итерационная структура языка шире любой конкретизации или контекста, а самому письму концептуально предшествует то, что Жак Деррида называл «архиписьмом» – структурирование каждого произносимого оборота различительным трансцендентальным полем скрытых элементов и правил (реальных, но не актуальных) [137 - Lévy P. Becoming Virtual. P. 110ff. Понятие «архиписьма», «в общем письма» или «письма в общем» появляются во всех ранних книгах Деррида («Голос и феномен», «Письмо и различие», «О грамматологии», «Диссеминация»). См., к примеру: Деррида Ж. Подпись Событие Контекст // Деррида Ж. Поля философии / Пер. с фр. Д. Кралечкина. М.: Академический проект, 2012. С. 349–375.].
   Подобная виртуализация предшествует языку, так как любая система памяти виртуализирует свое содержание. Гены любых живых индивидов хранят информацию, которая предшествует и превосходит их конкретные выражения, – информацию, которая передается от предков потомкам. То же самое можно сказать об инстинктах или привычках, свойственных отдельным организмам: извлечение воды и минеральных питательных веществ из почвы, сбор метаболического урожая энергии из пищи, циркуляция крови и так далее. Каждая сущность состоит из синтезов, формируется ими, соединяет их между собой и препятствует их распаду. Каждый синтез – это форма бессознательной памяти, которая удерживается или выживает в сериях отдельных индивидов [138 - О габитусе и сжатии как основных формах памяти см. Делёз Ж. Повторение и различие. С. 95 и далее. Делёза во многом вдохновлял Сэмюэл Батлер – философ и неортодоксальный эволюционист, автор теории «бессознательной памяти», которая также повлияла на современных биологов, например на Линн Маргулис. См. Margulis L., Sagan D. What Is Life? Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995. P. 221ff.].
   Биологическая система памяти, описанная Катлером, – один из случаев этой более общей природной системы территориализации и детерриториализации, актуализации и виртуализации. Биологические и социальные формы памяти территориализируют звук, выделяя в нем высоты и системы музыкального строя, вырезая из него ритмы и формы, структурируя его повторениями и предчувствиями. Но они также детерриториализируют или виртуализируют песню – с этого момента она не просто произносится определенным телом в определенное время и в определенном месте, а течет сквозь множества тел и поколений, удерживая прошлое и одновременно выступая резервуаром для всякой новой конкретизации. Катлер отмечает, что помимо этого изменчивого и текучего перемещения между индивидами, сообществами и поколениями есть некое удерживание песни в качестве виртуальной «матрицы» или «поля» [139 - Cutler C. Necessity and Choice. P. 26.]: «Этот модус существования сконцентрирован вокруг уха и существовать может только в двух формах: звука и памяти о нем» [140 - Ibid.].
//-- Партитура: письмо как звуковой захват --//
   Второй способ звукового захвата и записи – письменная музыкальная нотация – появился в Средние века в Европе. Первоначально это нововведение задумывалось как дополнение биологической и общественной памяти, aide-mémoire для обученных музыкантов [141 - Кристофер Смолл отмечает, что функция нотации в других культурных традициях схожа. «Во многих культурах разрабатывались способы музыкальной нотации, но в основном это были мнемонические практики, которые помогали музыканту сразу после творческого акта запомнить то, что он сделал; только в западной музыке письменная партитура стала медиумом, с помощью которого совершается акт создания композиции, задолго до слушания актуальных звуков». Small C. Music, Society, Education. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1996. P. 30.]. Несколько веков спустя под давлением экономических и политических сил партитура устойчиво закрепилась в качестве системы музыкальной памяти. Переход от феодализма к капитализму отметил коллапс придворной системы патронажа, которая веками поддерживала музыкантов: вместе с композиторами их выбросило в открытый рынок с его волнами спроса на объекты обмена или товары. Ресурс, изначально задуманный в качестве вспомогательного, был взят в оборот для решения проблем коммодификации сущностно эфемерной природы звука и текучей материи музыки.
   Развитие института партитуры позволяло дробить музыку на фиксированные объекты обмена: музыкальные «произведения» (musical works) [142 - О появлении «музыкальных произведений» см.: Goehr L. The Imaginary Museum of Musical Works. Oxford: Oxford University Press, 1992.]. Современная институция авторского права сделала музыку (в форме нотированной партитуры) юридически защищенной частной собственностью отдельного творческого индивида. Такие условия позволили зафиксировать музыку в форме стабильных, завершенных объектов, связанных сущностей, не поддающихся пересмотру, – письменная память остановила поток вариативности, характерный для биологического захвата. Институт партитуры закрепил музыкальное авторство вместе с иерархией разделения труда между композитором (создателем музыкальных работ) и исполнителем (роль которого свелась к беспрекословному исполнению инструкций композитора). Креативность свелась к частному акту создания композиции, а публичное исполнение было привязано к нотированной партитуре – это привело к четкому разделению композиции и исполнения, композиции и импровизации, а также снижению интереса к последней со стороны исполнителей.
   Объектность партитуры сместила музыкальное внимание от уха к глазу, т. к. стало возможным сначала увидеть музыку и только потом – услышать. Вообще, появление «музыкальных работ» (musical works) при капитализме – отличный пример того, что Карл Маркс называл «товарным фетишизмом», а Дьердь Лукач – «овеществлением». Это – процесс, в результате которого продукты человеческой, социальной активности обретают собственную жизнь, а производители считают их автономными объектами с «призрачной предметностью» [143 - Маркс К., Энгельс Ф. Капитал: книга первая // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. М.: Госполитиздат, 1960. Т. 23. С. 80–93; Лукач Д. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике / Пер. с нем. С. Земляного. М.: Логос-Альтера, 2003. С. 180 и далее.]. То, что изначально задумывалось как дополнение музыкального исполнения, стало автономной сущностью, управляющей ситуациями исполнения, на которые накладывается ответственность [144 - Подробнее об этом см. Charpentier J., цит. по Bailey D. Improvisation: Its Nature and Practice in Music. New York: Da Capo, 1992. P. 59; Small C. Music of the Common Tongue. London: J. Calder, 1987. P. 231ff, 281ff; Chanan M. Musica Practica. London: Verso, 1994. P. 54ff.]. Возникновение партитуры, таким образом, связано с той самой метафизической «ловкостью рук», поражавшей и Ницше и Витгенштейна: несуразной инверсией, благодаря которой понятие «листа» становится причиной возникновения отдельных актуальных листьев. Или, в музыкальном плане, – символическая, неслышимая сущность (партитура) становится причиной актуального события исполнения и стандартом его оценки [145 - См. Ницше Ф. Об истине и лжи во вненравственном смысле // Ницше Ф. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 439; Витгенштейн Л. Голубая и коричневая книги / Пер. с англ. В. Суровцева и В. Иткина. Новосибирск: Сибирское университетское изд-во, 2008. С. 46–47.].
   Все эти характерные для нотации черты привели выдающуюся традицию музыкальной эстетики к признанию своих произведений платоновскими сущностями – идеальными (а для некоторых авторов даже вечными) структурами, существующими отдельно от своих физических, звучащих воплощений [146 - По одной из версий начало традиции музыкального платонизма было положено в середине XIX века немецким формалистом Эдуардом Гансликом. Он утверждал, что «написанное сочинение, в философском смысле – само по себе является завершенным произведением искусства, даже если его не исполняют». Hanslick E. On the Musically Beautiful / Trans. G. Payzant. Indianapolis: Hackett, 1986. P. 48. Более современные сторонники музыкального платонизма: Levinson J. Music, Art, and Metaphysics. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1990. Chaps. 4 and 10; Kivy P. The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. Chaps. 2–5; Dodd J. Works of Music: An Essay in Ontology. Oxford: Oxford University Press, 2007. В отличие от Левинсона, Киви и Додд считают музыкальные работы вечными типами.]. Для музыкальных платоников музыка состоит из идеальных музыкальных произведений, которые физически (и множественно) воплощаются в видимые партитуры и реализуемые аудиально (но всегда несовершенно) серии исполнений. Музыкальный платоник превращает контингентность в необходимость, придает виртуальности музыкального кода трансцендентный, а не трансцендентальный статус. Повышая статус музыкального «произведения» (продукта определенных исторических и культурных сил) до уровня трансисторической и транскультурной необходимости, платоник предпочитает не замечать, что музыкальное производство по всей планете движимо (всегда было движимо) и без всяких работ или партитур. Гипостазируя «произведение», музыкальный платонизм переворачивает логику генезиса: слышимый звуковой поток захватывается партитурой, производной которой и является само понятие музыкального «произведения». Более того, образ музыкального «произведения» в платонизме – совершенного и вечного, воплощенного в форме партитуры, – крайне противоречив: это неслышимое слышимое, вечное временное. Такая концепция чисто ментального и беззвучного «произведения» не предполагает ничего кроме идеализации исполнения, которое всегда будет производным, а не оригинальным [147 - Это открытие стало двигателем карьеры великого классического пианиста Гленна Гульда в индустрии звукозаписи, к которой я обращаюсь ниже.].
   «Произведения» и партитуры не более вечные или идеальные, чем гены или языки. Это продукты исторической и культурной контингентности – формы звукового захвата, появляющиеся как отклики на действия связок физических, биологических и социальных сил. Партитура, это собрание исписанных страниц, существует отдельно от аудиальных актуализаций, которыми она управляет. Звуковой поток предшествует партитуре – она захватывает его и производится из него же. Будучи виртуальной сущностью, партитура (визуальный, статичный, неслышимый набор значков на бумаге) не похожа на свои актуализации или ситуации исполнения (невидимые, динамичные и слышимые события или процессы). Она – всего лишь набор инструкций для актуализации музыки, и этот набор обязательно должен быть незавершенным, чтобы гарантировать уникальность и особенность каждого отдельного случая.
   Такой разносторонний процесс актуализации протекает по-разному в письменной и биологической системах памяти или звукового захвата. Две эти системы отражают различные процессы территориализации и детерриториализации или виртуализации. С одной стороны (как мы уже поняли), партитура является влиятельным агентом территориализации. Она связывает и регулирует течение звука гораздо полнее и детальнее, чем биологическая память. В письменной системе течение звука уже не просто проходит сквозь разные тела, которые могут оценить разве что степень соответствия нынешних версий оригиналу по сравнению с прошлыми. Теперь оно пропускается через шаблон, закрепленный письмом и законом. Этот шаблон предоставляет готовый стандарт, с помощью которого можно оценивать исполнения, таким образом ограничивая вариативность и отклонения. С другой стороны, партитура указывает на новые процессы детерриториализации и виртуализации. Выше мы уже поняли, что устная передача языка и музыки предполагает разрыв в присутствии, обращение к виртуальной структуре (структуре языка или песни), которая предшествует и превосходит любого присутствующего индивида или факт произнесения. Как любая форма письма, партитура интенсифицирует этот разрыв в присутствии. Партитура – это экстериоризация памяти, она отвязывает музыкальное произведение от всех тел, от времени и места, а также и от культурно-исторического контекста, и позволяет ему циркулировать в отсутствие композитора, какого-либо определенного исполнителя или аудитории [148 - Замечание Деррида о «письме в общем» подходит в качестве описания феномена музыкальной партитуры: «Необходимо, если угодно, чтобы мое „письменное сообщение“ оставалось читаемым, несмотря на абсолютное исчезновение любого определимого получателя вообще, чтобы оно вообще обладало своей функцией письма, т. е. своей читаемостью. Необходимо, чтобы оно было повторимым – итерабельным – в абсолютном отсутствии получателя или эмпирически определимой совокупности получателей» (Деррида Ж. Подпись Событие Контекст. С. 357).].
   Биологическая память требует непрерывности, непрерывной цепи тел и поколений, по которым проходит песня. Разрыв в этой цепи означал бы музыкальное вымирание: отсутствие формы записи (как еще одна черта биологической и общинной памяти) ведет к смерти песни. Музыкальная нотация расширяет эту цепь и позволяет спасать от такого вымирания, но делает это ценой внедрения фундаментальной дискретности. Письменная память производит огромный архив музыки, позволяя работам из очень разных эпох и контекстов сосуществовать вместе, предоставляя случайный доступ ко всей записанной истории. Отделяя музыкальную работу от контекста ее создания, письменная память позволяет повторно инстанцировать ее где угодно. Именно этого больше всего опасается Сократ в диалоге Платона «Федр» – письменная память позволяет значению циркулировать в отсутствие интенции и контекста, которые ее породили, и таким образом открывает возможности неуместно использовать это значение или превратно его понимать [149 - Платон. Федр, 574b и далее. См. также разбор этого фрагмента: Деррида Ж. Фармация Платона // Деррида Ж. Диссеминация / Пер. с фр. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 71–219. В контексте современной музыки эти сократические/платонические беспокойства реитерировал композитор Джон Зорн, который «умышленно [решил] не публиковать (и даже не записывать) правила [своих «игровых работ»], а вместо этого объяснять их на репетициях, как часть устной традиции». См. Zorn J. The Game Pieces // Audio Culture. P. 275–280.]. В самой своей структуре письменная память предполагает «отсутствие адресанта, отправителя, следа, оставленного им, который отрывается от него и продолжает воздействовать по ту сторону его присутствия и присутствующей актуальности его значения, и даже по ту сторону его жизни». Деррида заключает:

   Писать – значит производить мету, которая задаст в свою очередь некую производительную машину, которой мое будущее исчезновение в принципе не помешает функционировать, позволять читать и переписывать, а также подвергаться чтению и переписыванию… Чтобы написанное было написанным, необходимо, чтобы оно продолжало «действовать» и продолжало быть читаемым, даже если то, что называют автором написанного, больше не отвечает за то, что он написал, за то, что он, как кажется, подписал, независимо от того, является ли он временно отсутствующим, мертвым или же он вообще не поддержал своей интенцией или абсолютно актуальным и присутствующим в настоящем вниманием, полнотой своего желания-сказать именно то, что, как представляется, написано «во имя его»… Это сущностное уклонение, связанное с письмом как итеративной структурой, оторванной от всякой абсолютной ответственности, от сознания как авторитета в последней инстанции, структурой сиротской и лишенной с момента рождения опеки со стороны отца, – и есть то, что Платон осуждал в «Федре» [150 - Деррида Ж. Подпись событие контекст. С. 358.].

   Письмо – своеобразный протез, внешний орган памяти, расширяющий устную традицию и способности человеческого тела в целом. В то же время он является фундаментально жутким (uncanny) и чужим. В терминах Деррида письмо – это машина, производящая эффекты в отсутствие одухотворяющего сознания и интенции.
//-- Аудиозапись: электронный захват --//
   Все эти свойственные письму качества усиливаются третьей системой звуковой памяти, которая появилась в конце XIX века, – аудиозаписью, или фонографией. Посредством разнообразных технологий (изначально это были восковые цилиндры и записи, сделанные фонографом, позднее – магнитная проволока и лента, цифровые средства аудиозаписи, компакт-диски, MP3, потоковое аудио) аудиозапись буквально выражает машинный характер записанной памяти и ее статус внешнего, бессознательного и механического протеза. Запись интенсифицирует жуткость (uncanniness) записанной памяти, так как фонографические аппараты отделяют звук от источника, который этот звук производит, позволяя голосам мертвых возвращаться, как призракам. Партитура позволяет группе живых музыкантов произвести новое исполнение «Весны священной» Стравинского, запись позволяет услышать мертвого Стравинского. Партитура может виртуализовать звук, но не может отодрать его от телесной оболочки. Более того, музыкальная партитура сводится к символической регистрации определенных высот в ограниченном диапазоне, а фонограф может записать и воспроизвести всю слышимую вселенную. Голос Элвиса, зов чешуегорлого мохо, гудки и свистки ванкуверской гавани в 1973‐м [151 - Песню чешуегорлого мохо можно услышать на сайте библиотеки Macaulay лаборатории орнитологии Корнелла: http://macaulaylibrary.org/audio/6049. Также можно послушать записи проекта «Всемирный саундскейп» (World Soundscape Project): Vancouver Soundscape 1973, Cambridge Street CSR–2CD 9701, 1997.] – все оцифрованные звуки мира можно разместить в этом виртуальном архиве, чтобы потом реанимировать или актуализировать их.
   Таким образом, аудиозапись расширяет территориализационные и детерриториализационные свойства письменной памяти, вводя новые формы территориализации и детерриториализации. Звук захватывается и упаковывается в подлежащий обмену контейнер – так совершенствуются овеществление и коммодификация музыки, ставшие возможными после возникновения института партитуры. Аудиозапись расширяет сферу циркуляции музыкальных объектов, позволяя любому, даже музыкально безграмотному, актуализировать их. Фонографическая запись уничтожает дистанцию между визуальной партитурой и ее аудиальным исполнением. Посредством партитуры опытный музыкант получал всего лишь схему реализации музыкального произведения. Фонографическая запись предоставляет действительное исполнение, заменяя опытного музыканта общей машиной. В обход культуры партитуры фонограф регистрирует любого рода перформансы: оперы или симфонии, фолк-песни, легкую музыку, речь, бессмысленную болтовню. Теперь возможно захватывать любые слышимые феномены, не обязательно только музыкальные, – это значительно расширяет диапазон звукового захвата.
   Пространственные и временные детерриториализации и виртуализации, возможные посредством аудиозаписи, мощнее и шире тех, что запускаются письменной памятью. Как и письменная память, аудиозапись производит дискретный архив. При этом он – не просто коллекция проявлений символической репрезентации, а библиотека звука как такового [152 - Такое утверждение при этом не исключает роли перевода (отбора, кодирования, декодирования) в звукозаписи, равно как и в биологической или письменной системах записи. Биологическая память фильтрует звук ухом, неврологией памяти, структурой языка, формируя контур, проходящий прямо сквозь тело. Письменная память переводит фонемы или тона в буквенные или музыкальные символы, формируя контур, проходящий через посредника, – исписанную страницу, прочитываемую человеческим глазом, ртом и рукой. Аналоговая звукозапись преобразует звуковые волны в желобки или конфигурации частиц оксида металла, а цифровая запись – в последовательности нолей и единичек, кодируемых на физическом носителе и декодируемых машиной. Но в любом случае способы вывода этих систем перевода очень отличаются. И биологическая и письменная память производят новые события исполнения в настоящем, в то время как звукозапись актуализирует прошедшие звуковые события.]. Словами Катлера, «запись опрокидывает жизнь музыки обратно в ухо. Как и в случае биологической системы памяти, первичной материей снова становится Звук. Запись – это память звука» [153 - Cutler С. Necessity and Choice. P. 33.]. До Эдисона звук был привязан к присутствию, к «здесь и сейчас» голоса, музыкального инструмента или звучащего мира. В конце концов, звуковые волны по природе своей – временные, мимолетные или, как любил их называть Эдисон, «фугитивные» [154 - Edison T. The Phonograph and Its Future // North American Review. Vol. 126. June 1878. P. 527–536 [URL: http://www.phonozoic.net/n0020.htm].]. Однако аудиозапись открывает другое, виртуальное существование звука, переворачивающее обычную логику времени и пространства. Она позволяет «здесь» переместить куда угодно – саундскейпы из джунглей Коста Рики можно услышать в машине, движущейся по шоссе в Токио (или где угодно еще), а сенегальская поп-музыка может сосуществовать с индийской классикой, панк-роком из Лос-Анджелеса и криками арктических тюленей – в радиоприемнике или на полках публичной библиотеки. Аудиозапись предполагает онтологическое спрессовывание исходного материала. Каждая запись имеет один и тот же онтологический статус: регистрация вибраций на поверхности. Катлер пишет: «Записанный звук, если подумать о нем как о сыром материале, технически связан с источником. Любой записанный звук, будучи записанным звуком, – это информация одного порядка. Запись записи – просто запись, ни больше ни меньше» [155 - Cutler C. Plunderphonia. P. 142.].
   Запись также отвязывает звук от определенного момента в хронологическом и историческом времени, перемещая его в виртуальное время, которое Делёз называет «Эон» – плавающее, неопределенное время [156 - Разделение между Хроносом (актуальным, хронометрическим временем) и Эоном (виртуальным, нехронометрическим временем) – центральное в «Логике смысла» Делёза (см., к примеру, с. 14, 86 и далее, 213 и далее). Хотя Делёз и редко удерживает термины, это разделение проходит через все его работы.]. Переложения фолк-песен и исполнения партитур могут быть только в настоящем, аудиозаписи же радикально уклоняются от настоящего момента. Они одновременно прошли и придут, они регистрируют былые звуковые моменты и пробрасывают их в неопределенное будущее, которое никогда не исчерпывается воспроизведением в настоящем. В определенном смысле это справедливо для всех виртуальных структур (биологическая память и песня, письменная память и партитура): они по определению детерриториализируют «здесь и сейчас». Но особая жуткость аудиозаписи (голос мертвого друга, записи ветра в 1935 году) [157 - К примеру, трек Wind, оригинал которого был выпущен на записи HMV Weather Effects в 1935 году и был включен в сборник 2011 года I Listen to the Wind That Obliterates My Traces (disc 1, Dust to Digital DTD-20, коллекция архивных записей, куратор – саунд-художник Стив Роден).] вносит различие: аудиозапись извлекает звучащую поверхность из сегмента прошлого и обеспечивает ей вневременное существование. Эта поверхность отрывается от живого настоящего тел и положения дел, удерживая его в качестве чистого резерва, который может быть актуализирован в настоящем, но не принадлежит ему. Записанное прошлое больше уже не прожитое или ставшее опытом прошлое, а прошлое в общем смысле. У него нет конкретного будущего, только неопределенное. Записанное прошлое – это виртуальное прошлое, описанное Анри Бергсоном: не эмпирическое прошлое, следующее за настоящим (прошлое, которое более не присутствует), но трансцендентальное прошлое-в-общем, современник настоящего (прошлое, образованное рядом с настоящим в качестве его виртуального двойника) [158 - См. Bergson A. Memory of the Present and False Recognition // Mind-Energy / Trans. H. Wildon Carr. Westport, CT: Greenwood Press, 1975. P. 156–168; Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память / Пер. с фр. Минск: Харвест, 1999. С. 545–546.]. Запись также может производить чисто виртуальные события, незакрепленные в определенном прошлом. Со времен экспериментов Леса Пола в конце 1940‐х мультитрековая запись, овердаббинг и процессинг эффектов сформировали звуковые течения (streams), полностью зависимые от своей манифестации в записанной форме, без каких-либо отсылок к отдельным событиям в хронологическом прошлом. Это отсутствие отсылок к эмпирическому прошлому подтверждает базовое темпоральное качество звукозаписи – ее безвременность, отделенность от любого определенного прошлого, настоящего или будущего.
   Такое описание темпоральной структуры аудиозаписи предполагает оспаривание позиций Аттали и позволяет провести различие между его подходом и подходом Катлера. Отсылая к критике культурной индустрии Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, концепции общества спектакля Ги Дебора и теории символического обмена Жана Бодрийяра, Аттали приписывает аудиозаписи свойство непрекращаемой повторяемости и функцию складирования прошлого, сводящей все творчество к созданию прибавочной стоимости. Для Аттали записи – это просто мертвый труд, творческий акт в прошлом, замороженный в форме объектов товарного обмена. Запись – это «убийство креативности, – пишет он, – нечестивый вестник смерти общества, в котором реальность – всегда нормализованная, уничтожающая обманка… Сегодня повторение успешно запускает в объекты смерть и аккумулирует записи этих объектов… [Оно] делает смерть предметом обмена – другими словами, показывает ее, пускает на сцену и продает как спектакль» [159 - Attali J. Noise. P. 125–126.]. Но фундаментальная безвременность аудиозаписи, ее одновременная связанность и с прошлым в общем смысле, и с неопределенным будущим предполагает обратное. Аргументы легко найти в самой истории звукозаписи, от конкретной музыки к даб-регги, хип-хоп-сэмплингу и тёрнтэйблизму, пландерфонике, культуре ремиксов, мэшапу и так далее [160 - Аттали, который писал в середине 1970‐х, не мог ничего знать о хип-хопе, который в то время только появлялся. Но он определенно был знаком с работами Пьера Шеффера, основателя конкретной музыки (которого он цитирует), и Джона Кейджа, чьи произведения Imaginary Landscape № 4 (1951), Williams Mix (1952) и Imaginary Landscape № 5 (1955) проложили путь творческому сэмплингу и коллажной технике. Аттали, возможно, знал что-то о даб-регги – жанре, в рамках которого начиная с ранних 1970‐х музыканты использовали технологии звукозаписи для искажения существующих треков регги и производили мириады разных версий этих треков. В нескольких местах Аттали допускает, что такие прецеденты указывают на «беспокойную проблематизацию повторения». Также он довольно смутно упоминает «новые инструменты» и предлагает странный пример машины, «записывающей изображения», предположительно имея в виду видеокассетный магнитофон (Attali J. Noise. P. 136, 144). Вообще, Аттали настолько нетерпим к аудиозаписи, что он полностью игнорирует эту технику в своем анализе «композиции» и прославляет живой и неопосредованный процесс любительского создания музыки. В сильно измененном и сокращенном втором издании книги (Bruits, nouvelle éd. Paris: Fayard, 2001) Аттали называет формат MP3 глашатаем смерти аудиозаписи как товара, продолжая прославлять живое, любительское и частное создание музыки как истинные примеры «композиции». В новой редакции есть краткие рассуждения о регги, рэпе и техно – они поверхностны и в них полно ошибок. В тексте нет ни одного упоминания сэмплинга как творческой апроприации. Аттали (в силу недостаточного внимания к этим креативным практикам) расценивает звукозапись исключительно как производство закрытых, мертвых объектов – это не позволяет ему понять самую суть аудиозаписи, выражаемую в творческом присвоении, виртуальности, футуристичности и различии.]. Аудиозапись – это не просто мертвый объект, складирующий прошлое, как думает Аттали, а еще и особая форма виртуализации, имеющая траекторию развития в будущем. Как традиционная песня или написанная партитура, аудиозапись – непостоянная и виртуальная сущность, способная актуализироваться по-разному. В самом деле: будучи отделимыми кусочками звука, производимыми в большом количестве, пускаемыми в широкий оборот, не требующими особой грамотности для их актуализации, не регулируемые никакими канонами верности традиции или шаблонами, аудиозаписи больше подходят для цитирования и подвержены манипуляциям, чем предыдущие формы звукового захвата. Катлер утверждает, что «запись делает возможным манипулировать звуком или составлять сборки звука, равно как и актуального исполнения, эмпирическим путем – то есть посредством слушания и последующего принятия решений» [161 - Cutler C. Necessity and Choice. P. 33, 35.]. Точно такие же мысли были у прославленного пианиста Гленна Гульда, когда в 1964 году он отказывался выступать живьем, предпочитая запись, пытаясь таким образом порождать идеальные исполнения, состоящие из множества дублей и мириад сшитых сегментов. Для Гульда запись – величайший механизм детерриториализации, способный избавить музыку от превратностей живого исполнения и исторического времени. Но Гульд вовсе не был платоником. Он настаивал на том, что идеальная музыкальная работа – это не духовная сущность, обретающая осязаемую форму в живом исполнении, а технологический продукт, собранный в студии эмпирическим путем из множественных фрагментов [162 - См. Gould G. The Prospects of Recording // Audio Culture. P. 180ff. О Гульде как музыкальном платонике см.: Higgins K. M. The Music of Our Lives. Philadelphia: Temple University Press, 1991. P. 29–30; Hamilton A. The Art of Improvisation and the Aesthetics of Imperfection // Teaching Music in Secondary Schools: A Reader / Ed. G. Spruce. London: Routledge, 2002. P. 212–213.].
   Почти сразу после уединения в звукозаписывающей студии Гульд написал предсказание: «Появится новый тип слушателя – он будет принимать больше участия в формировании музыкального опыта». Вооруженный базовым музыкальным оборудованием, он сможет редактировать и сшивать куски звука, чтобы производить новые звуковые события и произведения [163 - Gould G. The Prospects of Recording. P. 121ff.]. Подобные эмпирические манипуляции с аудиозаписями воображал художник и «универсальный человек» Ласло Мохой-Надь в паре статей 1920‐х годов, где он предлагал новые пути использования фонографа [164 - Moholy-Nagy L. Production–Reproduction: Potentialities of the Phonograph // Audio Culture. P. 481–484.]. Мохой-Надь отмечал, что почти полвека своего существования фонограф использовался исключительно как аппарат воспроизводства, машина для проигрывания записанной музыки и речи. В то же время он мог бы легко стать аппаратом производства, инструментом создания музыки (или «звуковых эффектов» – более широкий термин, которым пользовался автор). Мохой-Надь предложил вручную вырезать контуры на поверхности пластинки, чтобы порождать «до сих пор неизвестные звуки и тональные отношения». Нанесение на воск элементов графического дизайна позволяло бы создавать то, что он называл «желобково-рукописными партитурами» (groove-manuscript scores). Предполагалось, что такие инновации дадут композитору возможность обратиться к экспериментам со звуком напрямую, не идя в обход через создание музыкальной нотации и ее последующие интерпретации музыкантами. Короче говоря, Мохой-Надь понимал, что в «повторении» скрывается множество потенциалов «композиции».
   Фонограф и записи, сделанные с его помощью, тоже могли бы стать инструментами музыкальной композиции и импровизации. В 1920‐х и 1930‐х с фонографической записью в произведениях и перформансах экспериментировали такие композиторы, как Штефан Вольпе, Пауль Хиндемит, Эрнст Тох и Джон Кейдж [165 - История этих экспериментов собрана Катлером: Cutler C. Plunderphonia.]. Но окончательно использование записанного звука закрепилось в качестве средства для создания композиций только к 1948 году. Именно тогда французский радиоинженер Пьер Шеффер выпустил в эфир серию «исследований шума», построенную исключительно на записях – не только музыкальных инструментов, но и объектов повседневности: в его арсенале были кастрюли, сковородки и поезда железной дороги. Вслед за Шеффером (особую роль в то время сыграла широкая распространенность и доступность магнитной ленты, с которой легко было работать) классически обученные композиторы (Джеймс Тенни, к примеру) стали изменять и обрабатывать популярные песни; Терри Райли, Стив Райх, Полин Оливейрос и Брайан Ино собирали аналоговые системы задержки (tape delay) для звукового захвата и создания композиций; «Битлз», Фрэнк Заппа, Майлз Дэвис и Ли «Скретч» Перри стали использовать техники коллажа и конкретной музыки [166 - Примеры, с которыми можно познакомиться: James Tenney, Collage No. 1 (Blue Suede) (1961) и Viet Flakes (1966); Terry Riley, Music for the Gift (1963) и Poppy Nogood and the Phantom Band «All Night Flight» (1968); Steve Reich, It’s Gonna Rain (1965) и Come Out (1966); Pauline Oliveros, Bye Bye Butterfly (1965) и I of IV (1966); Brian Eno, Discreet Music (1975) и No Pussyfooting (with Robert Fripp, 1973); Frank Zappa, Absolutely Free, Lumpy Gravy и We’re Only in It for the Money (все – 1967); The Beatles, Tomorrow Never Knows (1966) и Revolution 9 (1968); Miles Davis, In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970) и On the Corner (1972); Lee «Scratch» Perry, Blackboard Jungle Dub (1973).]. В последующие десятилетия практики сэмплинга, ремикширования и обработки записанного звука стали общепринятыми и трансформировали овеществленный музыкальный объект в текучий и разомкнутый аудиальный материал. Пропускаемый через бесконечное число итераций, отрываемый от собственного источника – этот материал стал действительно анонимным, а технологии его захвата, изменения и выпуска в новой форме – настолько доступны, что разрастаться он начал с ошеломительной скоростью. В середине 1960‐х Гульд предвидел ускоренное размытие границ между ролями «композитора», «исполнителя» и «инженера звукозаписи». Современная электронная музыка признает это размытие, вводя в оборот термин «продюсер», обозначающий любого, кто схватывает звуковой поток и изменяет его. Отказываясь от понятий авторства и той особой механики, свойственной письменной системе звукового захвата, продюсеры видят себя скорее в качестве кураторов, а не творцов. «Ни автор, ни тот, кто делает ремикс, не являются „творцами“ в традиционном смысле, – отмечает продюсер Кевин Мартин, – и тот и другой больше похожи на фильтры, пропускающие через себя некое культурное течение» [167 - Цит. по: Reynolds S. Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture. Boston: Little, Brown, 1998. P. 280.]. Это сравнение Мартина похоже на замечание продюсера Брайана Ино о том, что «художник все активнее становится соединителем вещей – он сканирует широчайшее поле возможных мест художественного внимания и говорит: „Все, что я сделаю, – это привлеку ваше внимание к этой последовательности вещей“» [168 - Kelly K. Gossip is Philosophy: Brian Eno Interview // Wired. May 1995 [URL: https://www.wired.com/1995/05/eno-2/].].
   Подобные технологии и практики не только возвращают музыку уху, но и дают новую жизнь импровизации. В XX веке на Западе произошло знаменательное возрождение музыкальной импровизации, начавшееся во многом благодаря джазу. В джазе можно найти черты народной музыки: в основном он имеет устно-слуховую форму (партитуры в джазе – это просто схемы, наброски) и часто опирается на институт «стандартов» – знакомых мелодий, являющихся стартовыми точками творческой трансформации. Но история джаза тесно переплетена с историей звукозаписи, поэтому многие ученые и критики считают, что джаз по сути был создан ей – он смог распространяться, ему смогли обучаться [169 - См. Gioia T. The Imperfect Art: Reflections on Jazz and Modern Culture. NewYork: Oxford University Press, 1988. P. 63–66; Collier J. L. The Making of Jazz. Boston: Houghton Mifflin, 1978. P. 72; Eisenberg E. The Recording Angel: Music, Records, and Culture from Aristotle to Zappa. 2nd ed. New Haven, CT: Yale University Press, 2005. P. 117–118; and Eno B. The Studio as Compositional Tool // Audio Culture. P. 185–186.]. Звукозапись дополнила и расширила устную традицию: появилась рассредоточенная образовательная модель без иерархий, в которой живое присутствие мастера заменилось множеством записанного материала.
   Эта связь джаза с технологией записи сильно повлияла на европейскую классическую музыку. Неслучайно именно в послевоенный период, на заре золотого века джаза и во времена широкой доступности магнитной ленты, начался процесс деконструкции и расщепления классической музыкальной партитуры. Неопределенные композиции, графические партитуры, экспериментальные произведения – все это расшатывало устойчивость музыкального объекта, провоцируя изобретать и импровизировать вживую. К примеру, партитура пьесы для фортепиано Klavierstück XI (1956) Карлхайнца Штокхаузена – это набор из девятнадцати музыкальных пассажей на большом листе бумаги, между которыми исполнителю предлагается переключаться в случайном порядке. Первая секция Третьей сонаты для фортепиано Пьера Булеза (1958) – это десять страниц, которые можно расположить в любом порядке. В «Пересечениях» и «Проекциях» Мортона Фельдмана (оба произведения написаны в период 1950–1953 гг.) установлены только несколько относительных высот звуков (верхние, средние или низкие) и несколько точных – все остальные решения принимает исполнитель. Более радикальным примером такого подхода до сих пор остается «графическая партитура» Эрла Брауна «Декабрь 1952» (1952): на белой странице рассыпаны черные полоски разной длины и ширины [170 - Конечно, все традиционные партитуры «графические» – в том смысле, что они состоят из черных символов на странице. Однако термин «графическая партитура», или «графическая нотация», объединяет музыкальные партитуры, в которых использованы нетрадиционные и специфические символы и системы нотации, уникальные в каждой отдельной работе.]. Инструкции для исполнителей просты и нарочито расплывчаты: «для одного или нескольких инструментов и/или технических средств звукоизвлечения». «Композиция может исполняться в любом направлении, начиная с любой точки в заданном пространстве в течение любого периода времени, с любой из четырех позиций вращения в любой последовательности» [171 - Brown E. Prefatory note to Folio and Four Systems. New York: Associated Music Publishers, 1954 [URL: http://www.earle-brown.org/images/file/media/Folio%20and%20Four%20Systems%20Prefatory%20Note.pdf].].
   Браун, будучи джазовым энтузиастом, решил обратиться к неопределенным стратегиям нотации, чтобы придать импульс импровизации, пребывавшей в упадке под гнетом режима нотированной партитуры. «У меня не укладывалось в голове, почему классические музыканты не могли импровизировать и почему многие с презрением относились к импровизации», – отмечает Браун. «Вся серия [произведений с открытой формой] – «Октябрь», «Ноябрь» и «Декабрь» (1952) – это попытка освободить их от необходимости владеть всей информацией, прежде чем играть с уверенностью» [172 - Аннотация к компакт-диску Brown E. Music for Piano(s) 1951–1995 / David Arden, piano. New Albion, NA082 CD, 1996.]. Другой лагерь композиторов, появившийся на волне бума фри-джаза в 1960‐х, видел в экспериментальной нотации потенциал ретерриториализации того, что превратилось в хаотичный поток. Энтони Брэкстон, Вадада Лео Смит и другие стали использовать нотационные схемы, с помощью которых можно было задавать общие исходные точки, делающие импровизацию по-настоящему коллективной, а не индивидуалистской и соревновательной [173 - См. подборку замечаний Брэкстона, Энтони Дэвиса и других о композиции и импровизации здесь: Audio Culture. P. 353–354.]. Джон Зорн моделировал музыкальные перформансы, вдохновляясь различными играми (бейсбол, лакросс, хоккей, крикет и т. д.): он уточнял набор виртуальных параметров, запускавших хоть и подчиненные правилу, но все-таки неопределенные музыкальные действия [174 - См., к примеру: Zorn J. The Parachute Years, 1977–1980: Lacrosse, Hockey, Pool, Archery. Tzadik TZ 7316, 7 CDs, 1997; Cobra. Tzadik TZ 7335 CD, 2002.].
   Любые причины поворота к экспериментальным нотационным схемам, будь то стремление простимулировать развитие импровизации или обуздать ее, часто имели под собой политические основания. Браун подначивал исполнителей стать вместе с ним создателями произведений в том числе из‐за недовольства иерархией в классической музыке, предполагавшей подчиненное положение музыкантов относительно автора и его партитуры, – многие экспериментальные композиторы считали такую иерархию неприглядной. «Если серьезно задуматься, – заметил наставник Брауна Джон Кейдж, – композитор просто указывает другим людям на то, что они должны делать. Мне кажется, так дела не делаются. Я бы хотел, чтобы наша деятельность была более социальной и анархичной» [175 - Cage J. A Year from Monday. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1969. P. ix–x.]. Глубоко политизированные композиторы, такие как Корнелиус Кардью, разделяли взгляды Кейджа. Они считали, что музыкальные композиции и перформансы – это утопическая деятельность, способствующая развитию экспериментов с радикальной демократией. Кардью, например, представлял свою ставшую классической графическую партитуру «Трактат» (1963–1967) как подсказку для группы музыкантов (или даже не музыкантов): им нужно было обсудить, как исполнить произведение, прийти к консенсусу относительно того, как именно это сделать, а затем в рамках коллективного исполнения следовать правилам, которые они сами для себя приняли.
   Подобные проекты стирают основные черты классической музыкальной партитуры. Графические партитуры наносят сокрушительный удар по темпоральной логике традиционных партитур – это уже не виртуальные контейнеры звука, которые сохраняют, регистрируют или записывают звуковые формы или события, предшествующие им, либо предписывают определенное исполнение, вытекающее из них. Они целиком направлены в будущее. Графические партитуры – подсказки или провокации, побуждающие производить новые звуковые события без приоритетной модели. Расходящиеся актуализации, характерные для классических партитур (и для традиционных песен) доводятся до предела. Если классическая партитура предполагает прямое соответствие визуальных символов и музыкальных тонов, графическая партитура отрицает это соответствие. Поэтому звучание даже самого преданного исполнителя отдельно взятой графической партитуры может не иметь ничего общего со звучанием любого другого. В этом смысле графическая партитура также подрывает классические понятия музыкального «произведения» и музыкального «авторства». Композитор – это автор визуальной партитуры, но не ее актуализаций, он или она может вообще не узнать свою работу. Получается, что в графической партитуре визуальное и слышимое содержание музыки расходятся и текут параллельно друг другу. Визуальная партитура, перестав быть исключительно функциональной, стала самостоятельным элементом в поле визуального искусства.
   «Декабрь 1952» все же смутно напоминает классическую партитуру – правда, сильно стертую. В этом смысле работа Брауна предвосхитила «Стертый рисунок Де Кунинга» Роберта Раушенберга (друга композитора) год спустя. Еще она напоминает модернистские рисунки и картины Пита Мондриана и Пауля Клее. Такие соответствия между визуальным искусством и музыкальной партитурой были отмечены композитором польского происхождения Романом Хаубенштоком-Рамати – по его мнению, любую абстрактную картину можно читать как музыкальную партитуру [176 - Haubenstock-Ramati R. Music and Abstract Art: Remarks on «Constellations», A Suite of 25 Etchings (1971) // Konstellationen. Vienna: Galerie Ariadne, n. d.]. Именно ему принадлежит знаменитый комментарий о способностях Дэвида Тюдора в исполнении экспериментальных партитур – саркастичное замечание о том, что этот пианист «может сыграть изюминки в куске кекса с цукатами» [177 - Цит. по Holzaepfel J. Liner notes to David Tudor and Gordon Mumma // New World Records NWR80651 CD, 2006 [URL: http://www.newworldrecords.org/uploads/fileAdomv.pdf].]. Шутливый комментарий оказался пророческим: позднее художники движения «Флюксус» и другие экспериментальные композиторы стали воспринимать любые объекты и события как побуждающие к звуковому производству. Так исчез последний пережиток классической партитуры – его статус как письма. Партитура растворилась в мире вещей, а мир вещей созрел до сонификации.

Интерлюдия – Кристиан Марклей: повторение и различие

   Произведения Кристиана Марклея за последние несколько десятилетий – богатое résumé всех этих разработок, которое в то же время изобретательно расширяет их. Его произведения в области звуковых и визуальных искусств исследуют процессы деконструкции и рассеивания классической партитуры, порождающий потенциал звукозаписи, а также производительные разделения (disjunctions) между ухом и глазом. В первую очередь Марклей принялся расщеплять вертушки и пластинки. В конце 1970‐х он, сам того не зная, работал параллельно с хип-хоп-диджеями – Кул Герком, Грэндмастером Флэшем и Грэнд Визардом Теодором. Он претворял в жизнь заветы Мохой-Надя: трансформировал проигрыватель в музыкальный инструмент, относясь к записям как к сырому материалу для творческих манипуляций, а не завершенным продуктам пассивного потребления [178 - О ранних работах Марклея см. Kahn D. Christian Marclay’s Early Years: An Interview // Leonardo Music Journal. Vol. 13. 2003. P. 17–21; Marclay C. Liner notes to Records ’81–’89 / Atavistic ALP62CD, 1997; Gross J. Christian Marclay Interview // Perfect Sound Forever. March 1998 [URL: http://www.furious.com/perfect/christianmarclay.html].]. Основной задачей для него было создать различие из повторения, извлечь нереализованный потенциал забальзамированного содержания музыкальных товаров в новых перформансах. Работая исключительно с найденными объектами – пластинками из комиссионных магазинов, списанными проигрывателями, – Марклей создавал звуковые коллажи, занимался импровизированным монтажом, иногда буквально разрезал пластинки и соединял их в новых конфигурациях. Его инструментарий включал в себя сразу восемь вертушек, на которых он наслаивал и смешивал сегменты записей, подготовленных с использованием наклеек, скотча, приклеенных объектов и свежевырезанных центровых отверстий. На передний план Марклей выставил материальные свойства пластинки: поврежденные желобки, вырезанные на ее гибкой виниловой поверхности, спираль канала, зарубка или царапина на которой заставляют иглу проигрывателя безостановочно заикаться. Образ корзины с пластинками в комиссионке привел Марклея к пониманию темпоральной структуры записанного архива – прерывистой, нелинейной, безвременной. Он воплотил эту мысль в практике тёрнтэйблизма: игнорируя исторические и контекстуальные особенности своих источников, коллажи он строил исключительно на звуковом потенциале материала, с которым работал. «Я слышал просто звуки, очень абстрактные и отделенные от своих оригинальных носителей, – отмечал Марклей, – они утратили свою идентичность и стали фрагментами, которые можно смешивать – лупы, текстуры, переходы, бит, интро, слово» [179 - Marclay C. Liner notes to Records ’81–’89.].
   Во время живых выступлений Марклею удавалось одушевлять инертные музыкальные объекты, соединять их и создавать тем самым рабочее напряжение между ними [180 - «Записанный звук – мертвый звук, в том смысле, что он больше не является живым, – как-то ответил Марклей в интервью. – Музыка забальзамирована. Я пытаюсь вернуть ее к жизни через искусство». Цит. по: Audio Culture. P. 477.]. Но кроме того, он хотел указать на тот факт, что у записанного объекта есть собственная жизнь. В 1985 году он выпустил официальный виниловый сборник своих тёрнтэйблистских выступлений, озаглавив его «Пластинка без обложки» (Record Without a Cover). На одной из сторон была инструкция: «Не хранить в защитном конверте». Без такой защиты на пластинке неизбежно будут появляться царапины, она будет покрываться пылью и всякой грязью. Предполагалось, что объекты массового производства, изначально похожие друг на друга, медленно начнут различаться, становясь уникальными произведениями искусства, отмеченными следами сингулярности и контингентности. Такой ход близок традиции «экспериментальной музыки» – указывается только ряд изначальных условий, в которых звук начинает искажаться и разветвляться, запуская то, что Кейдж называл «действием с непредсказуемым результатом» [181 - См. Cage J. Silence: Lectures and Writings by John Cage. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1961. P. 13, 39, 69.]. (Наиболее конкретный пример – ранние работы Стива Райха с магнитной лентой It’s Gonna Rain [1965] и Come out [1966]: два пишущих магнитофона, проигрывающие один и тот же вокальный фрагмент, постепенно рассинхронизируются, порождая взаимосвязанные, головокружительно сложные паттерны.) Марклей – приверженец этой традиции, но его путь пролегает через поле коммерческой культуры. В заводском мире банки супа «Кэмпбелл» Энди Уорхола он проводит процедуру «магнитофонная лента – фаза» Райха и таким образом позволяет времени, случайности и превратностям циркуляции товаров «импровизировать», порождая новый звуковой материал и получая результаты, которые нельзя было предсказать заранее [182 - Для выставки в Exit Art (2001) Марклей сделал визуальное дополнение к «Пластинке без обложки»: две сотни обложек пластинок, все – копии альбома Герба Алперта «Сбитые сливки и другие удовольствия» (Whipped Cream and Other Delights). Эта вариация на тему Уорхола раскрыла не только производственные различия между разными копиями, но также и различия изношенности каждой копии, указывающие на ее уникальную историю циркуляции. См. Marclay C. The Inner Sleeve // Wire. October 2009. P. 77.].
   В паре фотопроектов 1988 года можно проследить еще одно ответвление творчества Марклея. В работе «Звук тишины» – это фотография одноименного сингла Саймона и Гарфанкела The Sound of Silence – Марклей пользуется парадоксальным названием пластинки, чтобы предложить помыслить различия между фотографией и фонографией, а также разделения между изображением, текстом, объектом и звуком. Будучи визуальными феноменами, и фотография, и объект записи, и текст отсылают к звуковому потоку, который они захватывают разными способами, но не могут выпустить вовне. Но все же эти бесшумные медиа вполне адекватно схватывают тишину, которую устраняет сама песня. Текст, будучи визуальной репрезентацией произносимых слов, находится в очень близких отношениях со звуком. Но это отношение все равно остается символическим и в конечном счете произвольным. У фотографии и фонографии, конечно, есть общая история, которая началась в XIX веке с развитием систем механической регистрации сенсорной информации. Однако эти изобретения несоизмеримы, между ними – пропасть, разделяющая сенсорные модальности.
   Другой проект, появившийся в том же году, – Chorus II, собрание фотографий открытых ртов – подчеркивает и расширяет эту пропасть. Мы никогда не узнаем, поют ли они, разговаривают, орут или смеются – изображение бессильно выразить это. Название произведения предполагает совместный концерт, но изображения явно сделаны в разных обстоятельствах, и индивидуальные рамки разделяют их.
   Более поздний проект Mixed Reviews (1999–2001) интенсифицирует эти разделения. Пылкие и высокопарные предложения, выдернутые из музыкальных обзоров (попыток перевести музыкальный опыт в языковую форму), соединены на протяженной стене текста, разрезающей выставочное пространство. Для каждой экспозиции тексты в работе переводятся на местный язык, увеличивая дистанцию между музыкальным референтом и лингвистическим знаком. В видеоверсии работы под названием «Смешанные обзоры (американский язык жестов)» (Mixed Reviews [American Sign Language], 2001) глухой актер перерабатывает текст в дикие течения (flows) экспрессивных телесных жестов. Извилистый путь перевода (от звука к тексту на разных языках, далее – к языку жестов на видео) напоминает игру в испорченный телефон – обеспечиваются значительные расхождения между входным и выходным каналами. И все равно текст воспламеняет слуховое воображение, пробуждая крайне музыкальные переживания тишины. Хоть в видео и нет звука, кисти актера, руки и лицо мощными движениями захватывают саму физическую суть звука, волны и силы, которые он испускает, и социальные траектории, по которым он действует.
   В основе этих проектов нет какой-либо ностальгии по утраченному единству, они – вовсе не комментарии о «неспособностях» или ограниченных возможностях разных медиа. Это, скорее, свидетельства того, что различие и перевод – порождающие силы. Упреждая схлопывание чувств и медиа в единство и идентичность, противостоя конформистским фантазиям об идеальном соответствии, эти работы высвечивают неожиданные скачки между чувственными модальностями и средствами выражения, которые и производят подлинную новизну. Идеальное копирование, как мы знаем из биологии, – верный путь к вымиранию. Жизнь и творчество движимы мутациями, вариациями и расхождениями.
   В серии фото– и видеопартитур, созданных Марклеем в середине 1990‐х, можно проследить сюжет, полный таких скачков и расхождений. Для первой работы – «Граффити-композиции» (Graffiti Composition, 1996) – на стенах, рекламных щитах, киосках по всему Берлину были развешаны тысячи плакатов с изображением чистого листа нотной бумаги. Общественность могла предложить свои музыкальные идеи. Периодически он фотографировал результаты, затем выбрал 150 лучших кадров и распечатал их, чтобы другие могли использовать их в своих музыкальных перформансах. Это произведение – явный оммаж работам пионеров неопределенной и графической нотации, но вместе с тем оно отсылает к раннему периоду истории музыкальной записи. Как правило, пять линеек использовали конвенционально, но появлялись также и тэги, нанесенные баллоном, фрагменты текста, грязь и другие следы городской жизни. Музыкальная модальность этого коллективного, анонимного процесса создания композиции напоминает модальность устно-слуховых культур, предшествовавших появлению музыкальной партитуры. Сам Марклей при описании своего произведения пользуется биологическими метафорами – они позволяют схватить общий текучий характер рапсодии и графической партитуры. Представляя перформанс своей работы публике в 2006 году, он отказался называть себя «композитором», признавая за собой роль садовника: «Я просто разбросал семена в Берлине в 1996‐м и несколько раз полил посевы, чтобы что-нибудь выросло. На этом моя миссия в этом деле закончилась. И сегодня вечером я могу откинуться в кресле вместе с вами и посмотреть на то, что получилось (или послушать, как оно растет)» [183 - Marclay C. Introduction to a performance of Graffiti Piece at the Museum of Modern Art. New York, September 13, 2006 [URL: http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/75/102].].
   Более поздняя работа «Перетасовка» (Shuffle, 2007) – это тоже набор фотокарточек, которые можно использовать в качестве музыкальных партитур. На изображениях – фрагменты конвенциональной музыкальной нотации, населяющие современную культуру, напечатанные на уличных знаках, одежде, тентах, зонтах, татуировках и разнообразных безделушках. Все они, означающие музыки в целом, выполняют исключительно декоративные функции, но Марклей относится серьезно к этим найденным объектам. Отсылая к дюшановскому реди-мейду (а также, возможно, к его «Зеленой коробке») и пьесе Klavierstück XI Штокхаузена, он создает музыкальную партитуру, предполагающую бесконечные перестановки. Как и в «Граффити-композиции», здесь наиболее важна анонимность, хотя в «Перетасовке» анонимными оказываются целые толпы дизайнеров, имена которых визуальная культура современности не упоминает. Фотографии Марклея – странная форма сэмплинга, но не музыкальных звуков, а их визуальной репрезентации. Фотография и фонография сближаются, и это сближение порождает искры на границе медиумов.
   Очень близки к этим проектам другие два – Zoom Zoom (2008) и Manga Scroll (2010), каждый из которых работает с ономатопеей, этой примечательной попыткой создать в языке слова, имитирующие звуки, к которым они отсылают. Ономатопея – это стремление обойти семантическое содержание (означаемое), размещенное, как правило, между означающим и его референтом, – попытка не просто представить референт с помощью слова, а быть им. Но по большому счету знаки ономатопеи – конвенциональные, а не естественные. К тому же они всегда уникальны в разных культурах: американцы говорят «чирп» (chirp), испанцы – «пио» (pio); английское «кок-э-дудл-ду» (cock-a-doodle-do) – это итальянское «чикчиричи» (chicchirichi). Ономатопея Марклея – текстуальная и визуальная, она не звучит и не произносится. Zoom Zoom – это сборник ономатопей, найденных на баннерах, грузовиках, бутылках шампанского, обертках конфет и т. д. Manga Scroll – лента ономатопей, выдернутых из англоязычных версий японских комиксов. Исполнителям предлагается обходной путь перевода – не имитировать звуки, а использовать свои музыкальные инструменты для переозвучивания графических элементов, тщетно пытающихся имитировать шумы мира.
   Это разрастание переводов и скачков между отдельными сферами становится головокружительным, если учесть, что Manga Scroll – это оммаж Stripsody (1966) композитора и вокалистки Кэти Бербериан, а та, в свою очередь, отсылает к ранним картинам Роя Лихтенштейна, в частности Blam (1962) и Whaam! (1963). Все это делает произведение Марклея отложенным и косвенным ответом на предположение Хаубенштока-Рамати, что любую картину можно использовать как графическую партитуру.
   Начиная с ранних композиций и импровизации на вертушках, Марклей в своих работах всегда следовал логике сэмплинга и ремикширования, порождая новый материал из старого и настаивая на том, что каждое произведение является ремиксом, который сам по себе бесконечно открыт к ремикшированию. Его визуальные партитуры усиливают этот момент. Ремикширование производится не только в рамках одного медиума – от записи к записи, от фильма к фильму, но и между медиумами – от фотографий и видео к музыкальным перформансам. Более того, как и всякая графическая партитура, они структурно незавершенные. Умберто Эко описывает такие партитуры в своем раннем эссе о музыкальной неопределенности как «буквально „незавершенные“: автор передает их исполнителю, словно это части конструктора» – это матрица разнообразных актуализаций [184 - Eco U. Poetics of the Open Work // Audio Culture. P. 243.].
   У Марклея есть отличный пример – Screen Play (2005). Тридцать минут монтажа коротких вырезок черно-белых фильмов (домашнее видео, приключенческие картины, вестерны, документалки, образовательные материалы) периодически перекрываются простыми графическими элементами (цветные линии, точки, нотные линейки и мазки). В начале Screen Play написано: «Для интерпретации небольшой группой музыкантов». Но как интерпретировать партитуру? Прерывистый слой нотных линеек и визуальных метонимий предполагает, что видео можно считывать чисто формально, принимая расположение и движение объектов на экране в качестве индикаторов изменений высоты звука, длительности или ритма. В то же время множество визуальных оттисков звуковых событий (разбивающиеся волны, шаги, костры и т. п.) могут сподвигнуть исполнителей выполнять функцию звукоимитаторов, которым нужно всего лишь добавить недостающие звуки. Или они вообще могут просто сочинить или сымпровизировать саундтрек, следуя общим движениям и перепадам настроения визуального ряда. Возможна любая из этих стратегий. Но чтобы подчеркнуть различия между ними, Марклей уточняет, что каждое исполнение должно включать в себя выступления трех разных ансамблей. Каждый раз у фильма меняется саундтрек – таким образом производятся различные фильмы [185 - См. Conversation between Christian Marclay and David Toop / Arcana III: Musicians on Music / Ed. J. Zorn. New York: Hip’s Road, 2008. P. 144.].
   Все основные интересы Марклея сходятся в его шедевре «Колокол и стекло» (The Bell and the Glass, 2003) – одновременно самостоятельном произведении и графической партитуре. Два экрана видеопроекции неочевидным образом соединяют два известных объекта, которые можно увидеть в Филадельфии: Колокол Свободы и «Большое стекло» («Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах») [Large Glass (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even)] Марселя Дюшана. Функционально два экрана напоминают две вертушки – механизмы, через которые пропускаются разнородные фрагменты, образующие микс. На видео то и дело появляются диски, спирали, вращающиеся барабаны, пульсирующие точки и фонографы – они определенно отсылают к вращающимся объектам в нижней («холостяцкой») части «Большого стекла». Но это еще и визуальные аллюзии к тёрнтэйблистской практике Марклея, открытой им в конце 1970‐х в группе с дюшановским названием the Bachelors, Even.
   Два экрана, расположенные вертикально, работают как два симметричных нотных стана музыкальной партитуры: нижняя («холостяцкая») половина функционирует в басовом ключе, а верхняя половина (невесты) – в регистре верхних частот. Элементы музыкальной нотации (три интервью с Дюшаном, транскрибированные в ноты; случайная композиция Дюшана Erratum Musical; несколько песен, прославляющих Колокол Свободы) появляются на видео, как в «Перетасовке» – это найденный музыкальный материал, который музыкантам предлагается прочесть. Все видео построено по принципу графической партитуры, все его визуальные элементы (изображения, тексты, фрагменты партитур и т. д.) словно провоцируют появление музыкального аккомпанемента к существующим звуковым элементам (голос Дюшана, звон игрушечных Колоколов Свободы из сувенирной лавки, наложенные друг на друга скрипичные пассажи и т. д.).
   В двух фрагментах интервью, части которого появляются на протяжении всего видео, Дюшан радостно говорит о «сколах» (breaks) на «Большом стекле», имея в виду трещины, которые появились в 1926 году во время транспортировки. Марклей цепляется к этой фразе, делая ее организующей фигурой своего видео, отсылая не только к «Стеклу», но и к трещине Колокола Свободы, сделавшей этот объект одновременно иконическим и беззвучным. В более широком смысле «сколы» (breaks) означают соединение и разъединение (conjunction and disjunction) визуального и звукового, или, в еще более широком смысле, визуальных швов киномонтажа и звуковых швов, наложенных тёрнтэйблистом. Начиная с диско, даба и хип-хопа, пройдя через драм-н-бэйс и дабстеп, диджеи выделяли и расширяли возможности так называемых «брэйков» (breaks), или «брэйкбитов» – пассажей в фанк– и рок-композициях, в которых мелодические инструменты отходят в сторону, а вперед выступают бас и ударные.
   Таким образом, «брейк» – это разрез, линия или такт, то, что сочленяет и расчленяет (conjoins and disjoins) два противопоставленных термина: невеста и холостяки, колокол и стекло, звук и изображение, фонография и фотография, массовая культура и высокое искусство, линейная нотация и графическая партитура. И для Дюшана, и для Марклея это в том числе цезура между прошлым и будущим, между тем, что художник вкладывает в свою работу, и неопределенной участью этой работы. Размышляя о случайных трещинах в «Стекле», Дюшан отмечает: «Я люблю сколы… В них почти нет интенции… любопытная интенция, за которую я не отвечаю, другими словами – реди-мейд-интенция, которую я уважаю и люблю». В другом месте видео Дюшан утверждает, что он принципиально «всегда принимает несчастье как оно есть». Эта открытость любому случаю, происшествию, какой угодно случайности оказывается определяющей в работах Дюшана и Кейджа, и Марклей присваивает их наследие. И в своей тёрнтэйблистской практике, и в экспериментах с графическими партитурами Марклей использовал реди-мейд-объекты как сырой материал для создания новых произведений, принимая в расчет то, что их ждет та же участь, и понимая, что ничего не остается фиксированным, что будущее всегда будет отличаться от прошлого и что в конце концов все это – сколы.

Дигитальность, декоммодификация и детерриториализация

   Марклей бросает вызов предполагаемой стабильности музыкальной партитуры и объекта записи, для него они – виртуальные структуры с огромным количеством разнообразных путей актуализации. Однако сегодня траектория детерриториализации аудиозаписи ведет едва ли не к полному преодолению объекта. Наиболее распространенный режим звукового захвата и циркуляции – уже не пластинка или магнитная лента (и даже не их цифровой отпрыск – компакт-диск), а форматы кодирования данных, такие как MP3 и потоковое аудио. Легкость и совершенство технологий копирования цифровых данных – финальный удар записанных носителей по оригиналу, уничтожающий последние пережитки ауры и объектного фетишизма, удерживавших позиции в культуре винила и (в меньшей степени) CD. С тех пор мир затоплен идентичными копиями, которым технологии сжатия данных вроде MP3 позволяют циркулировать по всему миру в каждый момент времени посредством электронной почты, ссылок для скачивания или стриминга [186 - См. Clayton J. How Music Travels // Uproot: Travels in Twenty First Century Music and Digital Culture. New York: Farrar, Straus & Giroux, 2016. P. 58–86.]. Более того, записанный звук в форме цифровых данных еще легче подвергается манипуляциям и изменениям с помощью цифровых аудиоинтерфейсов, которые на большинстве компьютеров доступны по умолчанию.
   Сколько бы ни характеризовали цифровые данные как «нематериальные» или «дематериализованные», они все равно остаются исключительно физическими и материальными [187 - Не только потому что есть строгая зависимость данных от физических объектов (мозгов, бумаги, винила, компьютеров, серверных парков и т. д.) – вообще информация сегодня (вместе с материей и энергией) обычно расценивается физиками и материалистическими философами как фундаментальная составляющая физического мира. Классическая статья по теме: Landauer R. Information Is Physical // Physics Today. Vol. 44. May 1991. P. 23–29. Подробнее об этой статье см. Siegfried T. The Bit and the Pendulum: From Quantum Computing to M Theory // The New Physics of Information. New York: John Wiley & Sons, 2000. P. 57–76. Философские подходы см. Dennett D. Real Patterns // Journal of Philosophy. Vol. 88. № 1. 1991. P. 27–51; Ladyman J. Things Aren’t What They Used to Be: On the Immateriality of Matter and the Reality of Relations // Realism Materialism Art / Ed. C. Cox et al. Berlin: Sternberg, 2015. P. 35– 40.]. Но все же миниатюризация и сводимость к коду, с легкостью передаваемому между платформами (CD, интернет, портативные мультимедиа-проигрыватели, смартфоны и т. д.), не позволяет считать их объектами. Конечно, звуковой поток никогда не был тождественен своему объекту, материальному основанию и двигателю, своей форме захвата. Со времен Эдисона звуковой поток прошел сквозь целый ряд материальных основ: оловянные и восковые цилиндры, электромагнитные волны, шеллаковые и виниловые пластинки, магнитную проволоку и ленту, CD, MP3 и так далее. В то же время в процессе дигитализации уровень текучести физической основы почти достиг уровня текучести переносимого потока. Получая эти свойства «необъектности» и совершенной копируемости, записанная музыка перестает быть товаром, ее экономическая ценность резко снижается. Об этом пишет историк медиа Джонатан Стерн:

   Огромное количество MP3-файлов с легкостью передаются и принимаются через файлообменники, и лишь немногие из них подпадают под базовое определение меновой стоимости: за них не платят, они не требуют больших вложений труда (меняемого на заработную плату или гонорары). К тому же сам по себе факт обмена не исключает возможности использования файла первоначальным владельцем. Относительно такого положения дел есть большой соблазн сделать эпохальное заявление: можно утверждать, что если звукозапись сместила музыку от потребительной стоимости к меновой, то оцифровка в форму MP3 освободила записанную музыку от экономики стоимости, открывая путь к свободному, простому и широкомасштабному обмену [188 - Sterne J. The MP3 as Cultural Artifact / New Media & Society. Vol 8. № 5. October 2006. P. 831. Cf. Diederichsen D. Music—Immateriality—Value // e-flux journal. Vol. 16. May 2010 [URL: http://www.e-flux.com/journal/16/61276/music-immateriality-value]; Goldsmith K. Six File Sharing Epiphanies // Audio Culture. P. 221–223. О статусе собственности в цифровой музыке см. также Attali J. Ether Talk // Wire. July 2001. P. 70–73; Katz M. Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2004. Chap. 8.].

   Это не значит, как считают некоторые, что совместное использование цифровых файлов приводит нас к посткапиталистической экономике, основанной на даре и потлаче [189 - См. Attali J. Bruits, nouvelle éd. P. 241ff; Ether Talk. P. 73; Carlyle A. The Prophecy of Noise: An Interview with Jacques Attali [URL: http://www.vibrofiles.com/essays_attali.php]; Boon M. Collateral Damages // Wire. November 2011. P. 16; Barbrook R. The Hi-Tech Gift Economy // First Monday. Vol. 3. № 12. December 7, 1998 [URL: https://firstmonday.org/ojs/index.php/fm/issue/view/99].]. Товарная стоимость музыкального объекта переносится в цифровое аппаратное обеспечение, сферу интернета и телекоммуникаций, системы сбора данных и электрическую инфраструктуру – все то, что в первую очередь делает возможным течение этих данных. Разрастание идентичных записанных множеств без меновой стоимости повысило ценность уникальности, присутствия, ауры живого выступления, выпускаемых оригинальных или ограниченных тиражей записанных произведений, а также возродило культуру виниловых пластинок и аудиокассет как ауратических объектов [190 - См. Diederichsen D. On (Surplus) Value in Art. New York: Sternberg, 2008. P. 46– 50; Music—Immateriality—Value (там же). Примерно 20 лет назад Джон Перри Барлоу спрогнозировал постцифровой ренессанс живых перформансов: Barlow J. P. The Economy of Ideas // Wired. March 1994 [URL: http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy.ideas_pr.html]. Аттали подчеркивает важность этой идеи: Attali J. Ether Talk. P. 73.].
   Я не собираюсь предлагать свое описание и оценку товарных отношений в рамках современного капитализма. Моя задача – указать на то, что цифровой захват звука интенсифицирует склонности биологической и письменной памяти к виртуализации и детерриториализации, позволяя звуковому потоку растекаться за пределы существования в культурном сообществе, разреженном пространстве концертного зала или в качестве объекта потребления. Как и предыдущие формы аудиозаписи, цифровой захват размывает границы между «высоким» и «низким», «здесь» и «там», «сейчас» и «потом», «музыкой» и «шумом», при этом предельно уменьшая носитель, совершенствуя механизмы репликации и значительно увеличивая скорость циркуляции. Перефразируя Маркса, можно сказать, что все священное оскверняется, все застойное растворяется в цифровой сети. Цифровая запись превосходно отражает детерриториализирующий характер капитализма: разжижать все общественные отношения и декодировать все течения, подбираясь к абсолютному пределу, от которого можно оттолкнуться и запустить процесс собственного восстановления [191 - Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии. М.: Политиздат, 1970. С. 26 и далее; Маркс К. Капитал. Т. 3 / Пер. с нем. И. Степанова-Скворцова. М.: Гос. изд-во полит. лит., 1951. С. 260. Делёз и Гваттари развивают эту концепцию капитализма в «Анти-Эдипе» (С. 217 и далее, 351 и далее). См. также семинары Делёза 1971 года, в особенности 16 ноября [URL: https://www.webdeleuze.com/textes/116], и семинар 14 декабря 1971 [URL: https://www.webdeleuze.com/textes/119].]. Эта склонность к детерриториализации идет рука об руку с противоположной, на первый взгляд, тенденцией, отмеченной ранее, – склонностью к овеществлению, ретерриториализации и захвату течений в обособленные и транспортируемые товары, ценность которых измеряется универсальным эквивалентом – деньгами. Цифровые данные тоже являются универсальным эквивалентом, способным переводить качественно различные сущности и течения (текстуальные, звуковые, визуальные, финансовые и т. д.) в ряды единиц и нулей, составляющих информацию. Но в случае аудиозаписи детерриториализация цифровых данных выходит за пределы коммодификации.
   Песня захватывает звуковой поток, пользуясь физиологией тела и консервативными традициями культурного сообщества. В то же время она порождает вариации в силу несовершенства репликации. Партитура сдерживает эти вариации и импровизацию: письмо фиксирует песню как ограниченный физический объект, который, однако, позволяет ей свободно дрейфовать, не швартуясь к какому-либо конкретному историческому или культурному контексту. Запись трансформирует сам звук в объект обмена и при этом интенсифицирует темпоральные и пространственные детерриториализации, запущенные партитурой, растворяя разделения между музыкальными и немузыкальными звуками. MP3, в свою очередь, ускоряет циркуляцию и репликацию аудиозаписи, раз-овеществляет ее и перекодирует в чистую информацию, тем самым разрушая логику нехватки, на которой основывается коммодификация. Все эти режимы размечают разные способы прерывания, разрезания, сэмплинга, захвата и смещения звукового потока. Вместе они образуют нелинейную историю этого потока, выявляя в ней биологические, социальные, технологические, политические и экономические силы, которые территориализируют или детерриториализируют его текучую и многообразную материальность.

ГЛАВА 3
СИМВОЛИЧЕСКОЕ И РЕАЛЬНОЕ. ФОНОГРАФИЯ ОТ МУЗЫКИ К ЗВУКУ

Во второй половине ХХ века аудиозапись участвовала в процессе демонтажа классической партитуры, запустила процесс переоценки импровизации, а также породила новые практики – семплинга, микширования и ремикширования. Диджейская культура нарезки и микса (cut’n’mix) – это в определенном смысле элегантная модель звукового потока: протяженное материальное течение звука прерывается, захватывается, сегментируется, фильтруется, переводится и выпускается обратно в общий шум в измененной форме. Но музыкальное и онтологическое значение фонографа еще глубже. Фонография раскрывает звуковой поток как таковой: первичный шум, из которого выводится музыка; она открывает путь материалистическому пониманию слушания и голоса – такое понимание прорезает символическое, погружая нас в реальное.

Слышащие вещи

//-- Машинная речь --//
   Изобретатели фонографа Томас Эдисон и Чарльз Крос считали, что их инструмент призван в первую очередь захватывать и дополнять человеческий голос. Крос считал, что фонограф (который он называл «палеофоном») – это машина для сохранения «любимых голосов» и «кратких музыкальных фантазий» [192 - Цит. по Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. P. 22.]. Эдисон тоже понимал фонограф в первую очередь как средство, способное дублировать речь. В его списке десяти прикладных функций машины только два пункта – «4. Воспроизводство музыки» и «6. Музыкальные шкатулки и игрушки» – относятся к чему-либо кроме высказываний [193 - Edison T. The Perfected Phonograph // North American Review. Vol. 146. June 1888. P. 646. Эта статья отсылает к другой: The Phonograph and Its Future // North American Review. Vol. 126. June 1878. P. 531ff. Оба эссе доступны по ссылке: http://www.phonozoic.net/library.html. Ранняя история фонографа и его отношений с речью и письмом здесь: Gitelman L. New Media Publics // Always Already New: Media, History, and the Data of Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 2006. P. 25–57.].
   Но эти аппараты аудиозаписи поставили фундаментальные вопросы перед идеалистическими концепциями голоса и языка. Начиная с Платона эта выдающаяся философская традиция принимала речь за нечто тесным образом связанное с бытием и присутствием – в частности, с чьим-то собственным бытием и само-присутствием. Наша речь подтверждает и говорит о том, что мы живем, существуем в физическом смысле, имеем сознание и ментальные интенции. Речь проистекает из самих наших тел как дыхание и вибрация – это выражение нашей интериорности, дискурс души, как говорил Платон [194 - См. Платон. Федр, 276а. В своем подходе я, конечно, следую ранним работам Деррида о речи и письме – это «Голос и феномен», «Фармация Платона» в «Диссеминации» и «Подпись Событие Контекст» в «Полях философии».]. Но все же слова, с помощью которых мы говорим, никогда не являются нашими собственными. Всякое произносимое нами слово мы заимствуем – семплируем – из языка: этот виртуальный резервуар Соссюр называл langue (язык), а реку эмпирических вокальных актуализаций – parole (речь). Будучи формой семплинга, сама речь, таким образом, является технологией, протезом. Письмо с еще большей очевидностью является таковым. В знаменитой цитате Жака Деррида, которую я приводил в прошлой главе, письмо «задает некую производительную машину, которой мое будущее исчезновение в принципе не помешает функционировать» [195 - Деррида Ж. Подпись событие контекст. С. 358. Эта концепция «машины» – сквозной мотив в текстах Деррида. Особенно стоит отметить его рассуждения о фрейдовском «волшебном блокноте»: Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // Письмо и различие / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2000. С. 252–281; Derrida J. Archive Fever: A Freudian Impression / Trans. E. Prenowitz. Chicago: University of Chicago Press, 1996. Во всех этих текстах (соглашаясь с Фрейдом или нет) Деррида утверждает, что сознание и память работают как механические протезы. Об этом я развернуто пишу ниже.]. Брошенные на произвол судьбы, написанные нами знаки способны означать нечто даже в наше отсутствие или после нашей смерти. (И они именно должны делать это – такое машинное функционирование и определяет письмо.) Благодаря этому структурному отчуждению от нашего телесного присутствия и одушевленных интенций письменный знак может быть понят совсем не так, как мы предполагали, и погружен в контексты, которые мы не представляли и не допускали. Письмо работает вместо нас, может пережить нас и продолжить функционировать без нас.
   Все это относится и к аудиозаписи или фонографии (буквально «голосовое письмо» или «звукопись»). Став частью архива записанного звука, записанный голос подчиняется возможности бесконечного семплинга, склеивания, редактирования и любых других способов звуковой модификации. Обещая возвращение присутствия голоса, аудиозапись осуществляет его ценой жуткого отчуждения голоса от тела и сознания, которое дало ему жизнь. Записанный звук часто называют «бесплотным», но это не вполне верно. Аудиозапись, скорее, заменяет одно тело другим: вместо плоти – механическая система из крутящихся пластин, вращающихся дисков, иголок, лазеров, колес, вибрирующих мембран и т. п. Эдисон прямо-таки восхищается этим механическим телом, описывая его для газеты в 1878 году:

   Этот инструмент не имеет ни языка, ни зубов, ни гортани, ни глотки – это немая безголосая материя. Но все равно она подражает вашему тону, говорит вашим голосом, произносит ваши слова. Она будет повторять снова и снова, спустя века после того, как вы обратитесь в пыль, – для поколения тех, кто никогда вас не узнает, – каждую бесполезную мысль, каждую вашу фантазию, каждое тщетное слово, которое вы решили прошептать перед этой тонкой железной диафрагмой [196 - Edison T. The Man Who Invents // Washington Post. April 19, 1878 [URL: http://www.phonozoic.net/n0031.htm].].

   Записанный голос раскрывает технологический характер вокализации в целом – производство звука как физический, а не духовный факт. Как и голос, который в целом наделялся сущностной духовностью, музыка тысячелетиями имела репутацию самого эфемерного и метафизического искусства. Из-за ее мимолетности и неуловимости считалось, что она предоставляет эстетический опыт, уклоняющийся от осязаемости. По-разному сопрягаясь с разумом и духом, музыка якобы возвышает людей над всей остальной материальной вселенной. Разрушив эти иллюзии, фонограф стал предвестником нового материализма [197 - Подробнее об этом см. Kahn D. Histories of Sound Once Removed // Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde / Ed. D. Kahn and G. Whitehead. Cambridge, MA: MIT Press, 1992. P. 14–26. Конечно, фонография вдохновляла и сама черпала вдохновение в интересе к оккультности и спиритуализму. См. Davis E. Recording Angels: The Esoteric Origins of the Phonograph // Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music / Ed. R. Young. New York: Continuum, 2002. P. 15–24.]. Когда Эдисон пел в рупор фонографа песню Mary Had a Little Lamb, вибрирующая мембрана приводила в движение иглу, которая вырезала желобки на ленте парафинированной бумаги. Обратный процесс повторял песню Эдисона. Стало ясно, что звук и музыка – это не что иное, как вибрации и следы материальных объектов, а человек – всего лишь сложная плотская машина.
//-- Слышание и слушание --//
   Но до того как фонограф «заговорит», он «слышит». Рупор фонографа – прежде всего ухо, и только после – рот. Александр Грейам Белл в 1874 году ужасным образом прояснил этот момент, когда внедрил ампутированное человеческое ухо в качестве преобразователя звука в своей конструкции «ушного фоноавтографа» – важного предшественника фонографа [198 - Об этом см. Sterne J. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham, NC: Duke University Press, 2003. Chap. 1; Connor S. Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism. Oxford: Oxford University Press, 2000. P. 356–361.]. Опыты Белла и Эдисона – это примеры того, что Джонатан Стерн называет «тимпаническим» поворотом в науке XIX века: повороте от «моделей воспроизводства звука, основанных на имитации рта, к моделям, имитирующим ухо», «от машин, в основе которых лежал принцип производства звука речью или музыкой, к машинам, основанным на производстве звука в восприятии – преобразовании вибраций средним ухом в воспринятые звуки», «от имитаций причин звука к имитациям звука как эффекта» [199 - Sterne J. The Audible Past. P. 33, 71, а также Sterne J. The MP3 as Cultural Artifact // New Media & Society. Vol 8. № 5. October 2006. P. 837.]. Белл и Эдисон стремились показать, что и говорение и слушание являются механическими процессами.
   Такое утверждение метафорично: нельзя сказать, что какая-то машина слышит. Она может регистрировать, возможно, но способность слышать – что-то совсем другое, более сложное. Равно как речь требует одушевляющей интенции, слышание требует сознательного постижения и понимания. Исследуем эти очевидные, на первый взгляд, утверждения. Для этого я предлагаю обратиться к классическому эссе Ролана Барта 1976 года «Слушание»: оно позволит нам рассмотреть ряд банальных допущений по поводу слушания и раскрыть их неадекватность [200 - Barthes R. Listening // The Responsibility of Forms / Trans. R. Howard. New York: Hill & Wang, 1985. P. 245–260.].
   В своем эссе Барт разделяет три типа слушания и разные области, к которым они относятся. Категорическая схема, организующая эти три типа, – странная смесь аристотелевской эссенциалистской таксономии и определенного исторического подхода, украшенная пирсовской типологией знаков. Барт продвигается в своих рассуждениях как Аристотель – выделяет феномены, размышляет о них и сортирует в подходящие типы. Он не рассматривает никакой возможности неорганического или механического слуха, сходу привязывая способность слышать к жизни, к «живым существам». Но и тут он делает ошибку, так как не допускает возможности растительного слуха. Вместо этого он поднимается выше по scala naturae до животных. Первый тип слушания, просто «слышание» (hearing) – «физиологическое явление», которое можно описать «обратившись к акустике и физиологии уха». Оно пассивно и рецептивно, характеризуется звуковым «индексом» или «тревогой», «указывая либо на опасность, либо на возможное удовлетворение потребности». Хоть оно и сохраняется в человеке как эволюционный рудимент, этот тип слушания – исключительно животный [201 - Ibid. P. 245, 247.].
   Только второй тип слуха – по-настоящему человеческий. Отделяя его от простого «слышания», Барт сперва зовет его «слушанием» (listening), а в дальнейшем – «дешифрованием». Эта модальность уже не является исключительно физической, требующей наличия физического органа (уха) и пассивной или автоматической нервной системы. Будучи «психологической», она вовлекает мозг, сознание и душу со всей их активностью, интериорностью и креативностью [202 - Ibid. P. 245. Сравните с замечанием Игоря Стравинского: «Чтобы слушать – необходимо приложить усилие, а просто слышать – это не заслуга. Утка тоже слышит». Цитата из сборника Stravinsky I. and Craft R. Memories and Commentaries. London: Faber & Faber, 2001. P. xvii.]. Этот второй тип – герменевтический и семиотический – материя «дешифрования», интерпретирующего значение, которое не лежит на поверхности, но «спрятано», «смутно», «секретно» [203 - Ibid. P. 245, 249.]. Декодируются и интерпретируются «знаки»: то, что слышно, попадает в структуру означивания. Этот тип слуха перемещает нас от природы к культуре. «Без сомнения, здесь начинается человек, – пишет Барт. – Я слушаю так же, как и читаю – то есть согласно определенным кодам» [204 - Ibid. P. 245.].
   Для разделения этих двух типов слушания Барт разворачивает ряд бинарных оппозиций, которые поддерживали философский идеализм от Платона и иудео-христианской мысли до Канта, Гегеля и дальше: животное/человеческое, природа/культура, пассивное/активное, тело/сознание, внешнее/внутреннее и т. д. Такие оппозиции тысячелетиями служили метафизической программе, основными целями которой были отделение людей от животных (и вообще от природы в целом) и утверждение существования какого-то особого нематериального атрибута, возвышающего человека над всем остальным природным миром. Мы должны скептически относиться к этой программе. Прежде чем перейти к третьему режиму слушания Барта, я бы хотел задать несколько вопросов. Можно ли действительно отличать человеческое и животное слушание? Является ли слушание активной способностью, как считает Барт? Является ли оно вообще характеристикой живых существ?
//-- Материализм и ощущение: философская генеалогия --//
   Барт согласен с традиционным взглядом на слушание – с тем, что оно требует нечто кроме физической стимуляции органа, способного регистрировать звуки, с тем, что для постижения, улавливания, синтеза и интерпретации чего-либо, пассивно принятого телом, необходимы субъект, самость или душа. Материалистическая традиция в философии ставит этот ортодоксальный взгляд под сомнение и предлагает совершенно иную концепцию ощущения и восприятия. Дэвид Юм, к примеру, считал, что самость – это не предпосылка восприятия, а его результат. Согласно Юму, все начинается с восприятий, а самость (или субъект) – это «не что иное, как связка или пучок различных восприятий, следующих друг за другом с непостижимой быстротой и находящихся в постоянном течении, в постоянном движении» [205 - Юм Д. Трактат о человеческой природе // Юм Д. Соч.: В 2 т. / Пер. с англ. С. Церетели. М.: Мысль, 1996. Т. 1. Ч. IV, гл. 6.]. Самость или Я, заключает Юм, – ретроактивная фикция, впечатанная в структуру нашей грамматики, и поэтому ее трудно отбросить [206 - Юм пишет: «Взятое в целом, наше учение приводит нас к очень важному в данном случае выводу, а именно к выводу, что все тонкие и ухищренные вопросы, касающиеся личного тождества, никогда не могут быть решены и должны рассматриваться скорее как грамматические, нежели как философские, проблемы». Подобное отрицание самости можно проследить в современных нейрофилософских подходах. См.: Metzinger T. Being No One: The Self-Model Theory of Subjectivity. Cambridge, MA: MIT Press, 2003; Parfit D. Divided Minds and the Nature of Persons // Mindwaves: Thoughts on Intelligence, Identity, and Consciousness / Ed. C. Blakemore and S. Greenfield. Oxford: Basil Blackwell, 1987. P. 19–26.].
   Фридрих Ницше говорит примерно о том же: мы полагаем субъекта в качестве основания опыта, восприятия и действия «лишь вследствие языкового обольщения» [207 - Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. / Пер. с нем. М.: Мысль, 1996. Т. 2. С. 431. В «Сумерках идолов» Ницше пишет: «Наше сознание видит всюду делателя и делание: оно верит в волю как причину вообще; оно верит в „Я“, в Я как бытие, в Я как субстанцию и проецирует веру в субстанцию на все вещи – оно создает впервые этим понятие вещи» (Ницше Ф. Сумерки идолов, «Разум в философии» // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. §5. С. 570. Подробнее о критике Ницше самости см. книгу: Cox C. Nietzsche: Naturalism and Interpretation. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999. P. 118–139.]. «Субъект – это вовсе не данность, а то, что домыслено, подложено. Так что ж, напоследок еще поместить за интерпретацией интерпретатора? – спрашивает Ницше. – Это уж будет поэзия, гипотеза» [208 - Ницше Ф. Черновики и наброски 1885–1887 // Ницше Ф. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 289.]. Согласно Ницше, такая надуманность субъекта теологична: в качестве источника всякой деятельности полагается некая вещь или субстанция, которая трансцендирует действия и страсти – становления, которые составляют мир опыта и природы. «Я боюсь, что мы не освободимся от Бога, потому что еще верим в грамматику» [209 - Ницше Ф. Сумерки идолов, «Разум в философии». С. 571.].
   Теология, вписанная в грамматику, связана с древним желанием людей указать на особый источник их происхождения и особенный статус в мире. Что будет, если мы откажемся от идеи трансцендентного субъекта, стоящего позади всякого восприятия, ощущения, действия и становления в целом? Юм считает, что сделать это – значит признать «значительную аналогию между тождеством я, или личности» и «тождеством, которое мы приписываем растениям и животным» [210 - Юм Д. Трактат о человеческой природе // Юм Д. Соч.: В 2 т. Т. 1. Ч. IV, гл. 6.]. Ницше идет дальше. Он постоянно указывает на то, что так называемые «высшие» человеческие функции (такие как наши способности к логике, языку и интерпретации текстов) – это просто характерные для нашего вида вариации природных функций ассимиляции и организации, характерные для всех «низших» живых существ: амебы или протоплазмы [211 - См. Ницше Ф. Черновики и наброски 1885–1887 // Ницше Ф. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 191, 385.]. Выражаясь полемическим языком Ницше, «всякое свершение в органическом мире есть возобладание и господствование и, в свою очередь, всякое возобладание и господствование, есть новая интерпретация». «Интерпретация – это насилие, подтасовка, сокращение, пропуск, набивание чучел, измышление, подделка» и другие подобные действия уподобления и трансформации [212 - Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 455, 516.]. То, что Ницше называет в этих отрывках «интерпретацией», в других текстах зовется им «волей к власти» – для него это базовый принцип перемен, встречающийся везде в природе, от химических реакций и энергетических сил бездушной материи до пищеварительных и репродуктивных операций животных и растений, формирующий трудовую деятельность человека, до интерпретаций текстов учеными и креативности художников.
   В пику идеалистическим подходам к восприятию, рассматривающим сознание, душу или созерцательную мысль как активную, трансцендентную силу, одухотворяющую пассивное тело, Ницше настаивает на том, что «душа» – это эмерджентное свойство, продукт борьбы за доминирование, полученный в результате сложения мириад влечений, аффектов и инстинктов, составляющих субъекта [213 - См. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Полн. собр. соч. Т. 6. §§6, 12, 19.]. «Вещь есть сумма собственных следствий, синтетически связанных понятием» [214 - Ницше Ф. Черновики и наброски 1887–1889 // Ницше Ф. Полн. собр. соч. Т. 13. §14 [98].], а субъект является суммой своих аффектов, способностей быть аффектированным и аффектировать. Интеллект, рассудок, знание и сознание приходят позднее – это слабые и поверхностные способности в сравнении с простирающимся и мощным роем бессознательных аффектов и влечений, которые нас составляют. Сознание, по мнению Ницше, появилось исключительно для обеспечения людей средством коммуникации в виде языка. Это скорее эволюционная компенсация их физической слабости в сравнении с животными и всей остальной природой, чем проявление превосходства [215 - Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. §§333, 354.].
   Эта линия мысли была полнее развита современником Ницше, великим и недооцененным философом-эмпириком, романистом и эволюционным теоретиком конца XIX века Сэмюэлем Батлером. Батлер настаивал на том, что природа – от скал и растений до животных, людей и машин – это единство, работающее согласно базовому набору эволюционных принципов. Таким образом, Батлер был нетерпим к идеям сознания или интеллекта, которые возвышают людей над всей остальной природой. Напротив, он настаивал на том, что сознание вторично по отношению к «привычке» (habit), базовому жизненному процессу. Для Батлера быть сознательным – значит осознавать нечто, над чем еще не установлено господство, нечто, что пока еще не стало бессознательной памятью и привычкой. Утверждение, что животные и растения в своей деятельности несознательны, равноценно утверждению, что они в совершенстве владеют этим искусством. Сознательность вовсе не возвышает людей – напротив, это доказательство их неопытности и хрупкости [216 - Рассуждения Батлера о жизни, привычке и сознательности см. Butler S. Life and Habit. London: Trübner, 1878. The Notebooks of Samuel Butler / Ed. H. Festing Jones. London: Hogarth Press, 1985. P. 39–92; Erewhon. London: Penguin, 1985. P. 198–226. Схожий подход здесь: James W. The Principles of Psychology. Vol. 1. New York: Henry Holt, 1890. Chap. IV.].
   Продолжатели этой традиции – Жиль Делёз и Феликс Гваттари – возвращают нас к вопросу об ощущениях и восприятиях. Вся природа для них – это композиции «привычек» (термин, восходящий к Юму, Батлеру, Уильяму Джеймсу и Феликсу Равессону), «созерцаний» (кивок в сторону Плотина) или «сжатий» (оммаж Анри Бергсону) [217 - Делёз развивает понятие «привычки» и «пассивного синтеза» в «Различии и повторении» (с. 95–163). Эта идея возвращается во второй главе «Анти-Эдипа», а затем – в «Что такое философия?» (с. 122–123, 245–253).]. Не то что у вещей или субъектов есть привычки – напротив, они сами и есть эти привычки. Они сформированы как сущности этими привычками. Привычка вырабатывается за счет «сжатия» – сплетения разных природных течений (например, солнечного света, воды или воздуха) в некоторой временной композиции (например, цветка). Такое сжатие или синтез пассивны – в том смысле, что для него не требуется предшествующего субъекта, который выполняет этот синтез. Мы уже отметили, что Делёз и Гваттари отвергают теологическую или гилеморфическую модель естественного генезиса, которая предполагает наложение формы на материю извне. Природа для них самоорганизована, а сущности и идентичности являются эмерджентными качествами с присущими им склонностями и способностями [218 - См. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. С. 623, 690 и далее.]. Это справедливо и для неорганической материи. Химический раствор, доведенный до критического порога увеличением температуры или давления, меняет поведение: турбулентность и хаотичность переходят в регулярные колебания, когерентные конвекции и т. п. Такие «диссипативные структуры» изучал физический химик и нобелевский лауреат Илья Пригожин. Он пришел к выводу, что «в равновесии материя „слепа“, но в условиях, далеких от равновесия, она становится способна воспринимать, „учитывать“ (take into account) в своем функционировании различия внешнего мира» [219 - Prigogine I., Stengers I. Order out of Chaos. New York: Bantam Books, 1984. P. 14 (and cf. 165). Также см. Prigogine I. Order out of Chaos // Disorder and Order / Ed. P. Livingston. Saratoga, CA: Anma Libri, 1984. P. 46.]. Понятие «учитывания» заимствуется у Альфреда Норта Уайтхеда – им вдохновлялись и Пригожин и Делёз. Уайтхед описывал все природные явления как «перцептивные» – в том смысле, что всякая сущность «учитывает» собственное окружение [220 - Именно для такого рода обобщенного восприятия Уайтхед изобрел термин «схватывание» (prehension): «Воспринимать – это слово, которое в расхожем смысле почти постоянно связано с концептом когнитивного понимания (cognitive apprehension), как и само слово „понимание“, даже если прилагательное „когнитивный“ опущено. Словом „схватывание“ я буду обозначать некогнитивное понимание – понимание, которое может быть когнитивным, но может и не быть таковым» (Whitehead A. Science in the Modern World. New York: Macmillan, 1925. P. 69). О схватывании как «учитывании» см. P. 41–42. Уайтхед цитирует материалистического философа Фрэнсиса Бэкона, у которого можно найти такое высказывание: «Можно с уверенностью заключить, что совершенно любые тела имеют восприятия, даже если они не имеют чувств. Когда одно тело соотносится с другим, есть определенного рода избирательность – примыкать к тому, что согласуется, и исключать то, что отторгается. Восприятие всегда предшествует действию, даже когда тело вызывает изменения или само меняется. Порой в телах определенного типа это восприятие гораздо обостреннее чувства – вплоть до того, что чувство в сравнении с ним значительно грубее: мы видим, что барометр отмечает малейшее различие погоды там, где мы не можем его провести. Это восприятие иногда находится на расстоянии, или на расстоянии касания; как магнит, притягивающий железо, или как „жидкий огонь“ (нафт) Вавилона, очень далеко. Чтобы постичь более острые восприятия, нужно быть предельно внимательным (а иногда более чем) – потому как именно это и есть ключ к открытой природе, равно как и ощущению».]. Опираясь на Уайтхеда, Брайан Массуми, к примеру, так говорит об электроне:

   Электрон «учитывает» электромагнитное поле атомного ядра в динамической форме собственной орбиты и своих квантовых характеристик (единство динамической формы, выраженное в качестве его орбиты и энергетического уровня). Электрон регистрирует «важность» подобных ему сущностей, принадлежащих ядру, и выражает эту важность в динамическом единстве собственной траектории движения. Деревья, стоящие по берегам реки, учитывают окружающие их горы, получая влагу из дождя, спускающегося с них, договариваясь с их тенью о собственном росте или защищаясь с помощью этих гор от ветра [221 - Massumi B. Semblance and Event: Activist Philosophy and the Occurrent Arts. Cambridge, MA: MIT Press, 2011. P. 26.].

   Материя чувствительна, а каждая сущность – это, как считает Делёз, «первичная чувственность». «Каждый организм состоит из рецептивных и перцептивных элементов, но и из своих внутренностей, суммы своих сжатий, удержаний, ожиданий» [222 - Делёз Ж. Различие и повторение. С. 98.]. Это касается как живых организмов, так и неодушевленной материи: «камней», «физических каузальностей» и «химического сродства» [223 - Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 246.]. Таким образом, вещь или тело – это набор материалов и сил, которые удерживаются вместе, композиция, которая поддерживает собственное существование в течение некоторого периода времени, пока в конце концов не выдержит напора растворяющих ее сил. Хотя такие синтезы пассивны, их можно также назвать и креативными, поскольку они привносят в мир нечто новое: удержания (retentions) и ожидания, составляющие сущность и собирающие вместе несоразмерные вещи. Более того, эти привычки и сжатия работают на всех уровнях и во всех масштабах. Они не только персональны, но также сверх– и субперсональны. В живых существах, к примеру, они работают на макроуровне видов за счет наличия памяти наследования и инстинктов. Но каждая сущность, каждая самость или душа также составлены из микропривычек, которые Делёз называет «малыми субъектами» или «личинками субъектов» [224 - Делёз Ж. Различие и повторение. С. 101, 105.]. Он пишет: «Следует придать душу – сердцу, мышцам, нервам, клеткам; но душу созерцательную, чьей единственной ролью будет приобретение привычки» [225 - Там же. С. 99.].
   Делёз понимает, что это может звучать в духе восторженного панпсихизма, поэтому сразу оговаривается: «Это вовсе не варварская либо мистическая гипотеза».

   Напротив, привычка выявляет здесь полную общность, касающуюся не только сенсорно-моторных привычек, которые нам (психологически) свойственны, но прежде всего составляющих нас первичных привычек, тысячи пассивных синтезов, органически составляющих нас [226 - Делёз Ж. Различие и повторение. С. 100.].

   Подход, предлагаемый Делёзом (и Гваттари) – это не мистицизм или панпсихизм. Это подход к природе и природным сущностям, который позволяет обойтись без трансцендентных сознаний, богов или душ. «Души» и «субъекты» (selves) в таком понимании привычек не первичны, а вторичны – это результаты естественных процессов пассивных синтезов и самоорганизации: не «субъекты», а «суперъекты», «инъекты» или «экзъекты» [227 - Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 244, 245, 248. Термин «суперъект» принадлежит Уайтхеду, он пишет: «Для Канта мир исходит из субъекта, для философии организма [позиция Уайтхеда] – субъект проистекает из мира – это скорее суперъект, а не субъект» (Whitehead A. N. Process and Reality. New York: Free Press, 1978. P. 88).]. Вслед за Ницше Делёз и Гваттари считают, что вся природа – камни, растения, животные, люди и т. д. – основана на привычках, сжатиях, созерцаниях. Делёз описывает эту позицию как своеобразный витализм – и его за это критиковали [228 - «Все, что я написал, было виталистично, по крайней мере я на это надеюсь», – отмечает Делёз в интервью 1988 года «О философии». Делёз Ж. Переговоры. С. 187. Однако в других местах его отношение к витализму более сложное – как и к предполагаемой оппозиции витализма и механицизма. См., к примеру: Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. С. 446 и далее; Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 247. «Витализм» Делёза недавно критиковали Квентин Мейясу, Рэй Брасье и другие авторы – они находят его концепции фундаментально идеалистическими или «субъекталистскими», то есть проецирующими черты человеческих субъектов (мысль, чувство, воля, жизнь и т. д.) на неодушевленную природу. См. Meillassoux Q. Iteration, Reiteration, Repetition: A Speculative Analysis of the Sign Devoid of Meaning // Genealogies of Speculation: Materialism and Subjectivity Since Structuralism / Ed. A. Avanessian. London: Continuum, 2016. P. 121–122, 124, 132; Brassier R. Nihil Unbound: Enlightenment and Extinction. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007. P. 196ff, 227ff. Подобная критика уместна относительно традиционного витализма, но она неуместна в отношении Делёза. Я считаю, что он подрывает обе стороны оппозиции природы/инертной материи, пытаясь подойти к описанию природы живого, полностью согласуясь с наработками современной эволюционной биологии. А замечания Мейясу о возникновении живого, напротив, являются додарвинистскими. См. Meillassoux Q. Potentiality and Virtuality // The Speculative Turn: Continental Realism and Materialism / Trans. R. Mackay, ed. L. Bryant et al. Melbourne: Re-Press, 2011. P. 235. Также см. критику Мейясу: Hägglund M. Radical Atheist Materialism: A Critique of Meillassoux // The Speculative Turn. P. 121–122.]. Но подобный витализм вовсе не состоит в сопоставлении жизни, сознания или субъективности с неодушевленной природой. Делёз, исходя из своей критики гилеморфизма, отрицает обе составляющие оппозиции жизнь / неодушевленная материя. Принимая дарвинизм, он показывает, что жизнь имманентно проявляется в бездумном, механическом повторении и сжатии [229 - Об таком варианте дарвинизма см. Dennett D. Darwin’s Dangerous Idea: Evolution and the Meanings of Life. New York: Simon & Schuster, 1995. Chaps. 2–3.]. Но другая сторона оппозиции тоже оказывается подорвана им: материя не является инертным материалом, ожидающим вмешательства извне для приобретения формы, она самоорганизуется – как раз-таки через это механическое повторение или сжатие. Такой «витализм» (если все-таки это определение уместно) избегает ошибок сомнительного с точки зрения науки традиционного витализма, согласно которому природу одушевляют загадочные, трансцендентные силы. Делёз отрицает допущение, что для оживления природы нужно нечто кроме пассивного синтеза самой природы, чьи сущности являются эмерджентными и контингентными, а не предзаданными и эссенциальными. Более того, особый витализм Делёза и Гваттари соединяется с вечным соперником витализма – механицизмом, хотя и механицизм у них – особого толка. Как известно, компоненты сущностей, называемые «привычками» и «сжатиями», у этих авторов выступают в качестве «машин» («желающих машин», если быть точнее), а самоорганизованные структуры материи зовутся «машинным филумом» [230 - О «желающих машинах» см. Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. О «машинном филуме» см. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. С. 686 и далее; DeLanda M. Nonorganic Life // Incorporations / Ed. J. Crary and S. Kwinter. New York: Zone, 1992. P. 129–167.]. Термин «машина» здесь не является метафоричным, они постоянно настаивают на этом [231 - См. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. С. 14, 63, 69. Также смотри размышления Мануэля Деланды об ураганах как – буквально – паровых двигателях: A Thousand Years of Nonlinear History. P. 58–59.]. «Машина» – это скорее «любая система, прерывающая потоки», а то, что мы обычно называем машиной, – просто частное проявление этой расширенной концепции [232 - См. Deleuze G. Desert Islands. P. 219.]. Природа для Делёза и Гваттари (то есть всё, что есть) – это тотальная совокупность течений (воды, воздуха, генов, нефтепродуктов, языка, двоичного кода и т. д.), а также тотальность взаимосвязанных машин, врезающихся в эти течения, изымающих нечто из них и порождающих в результате новые сущности [233 - Будучи философом-любителем, Эдисон набросал похожую теорию организма и материи как собрания машин. См. The Diary and Sundry Observations of Thomas Alva Edison / Ed. D. D. Runes. New York: Philosophical Library, 1948. P. 215ff, 241ff.].
//-- Материалистическая теория слушания --//
   Мы постепенно возвращаемся к тому, с чего я начал, прежде чем сделал это философское отступление, – к вопросу фонографического слушания и критике общепринятого разделения между слышанием и слушанием, примером которого служит теория Ролана Барта. (Нам нужно сделать еще один ход, прежде чем мы вернемся к бартовскому третьему типу слушания.) Материалистическая традиция, которую я обозначил выше, ставит под вопрос все оппозиции, которые принимает Барт, подкрепляя это разделение. Материалистическая традиция выравнивает онтологическое поле, размещая перцептивные и интерпретативные способности людей на одном уровне со способностями животных, растений, камней и машин. Разделение между человеческой активностью и животной (как и растительной или минеральной) пассивностью подрывается теорией пассивного синтеза, согласно которой человек – это результат бессчетного количества досубъективных, спонтанных сжатий, которые тем не менее являются творческими – «интерпретативными» в расширенном смысле (как у Ницше). Следовательно, разделения между психологическим и физиологическим, сознанием и материей тоже оказываются подорваны. Творческая продуктивность природы не зависит от направленности на нее оживляющего, трансцендентного сознания или духа, а сами сознания полагаются как эмерджентные результаты разнообразных сжимающих машин.
   Вспомним, что, согласно Делёзу, мы являемся «первичной чувственностью». Мы созданы сжимающими машинами, но мы также воспринимаем или чувствуем что-то в более обыденном смысле этих слов. Даже на таком макроуровне, однако, все работает похожим образом. Чувствовать – значит извлекать нечто из течения, удерживать или сохранять серии вибраций [234 - Об ощущении см. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 244 и далее; Делёз, Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения.]. К примеру, когда мы слышим что-то, барабанная перепонка вибрирует вместе с сериями изменений воздушного давления, которые сжимаются вместе и позволяют пережить опыт отдельного звука [235 - У Эйдена Ивенса есть интересный подход к слышанию в его книге: Sound Ideas. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005. P. 1ff.]. Слышать мелодию – не значит слышать последовательность отдельных нот или аккордов, их необходимо сжать вместе в единстве удержания и предчувствия [236 - Этот пример постоянно встречается у Бергсона в его размышлениях о длительности.]. Такие сжатия качественно не отличаются от того, что Юм называет «привычками», равно как и от первичных синтезов, описанных Делёзом, Ницше и Батлером. Делёз и Гваттари на самом деле полагают тело как записывающую поверхность, а природа, как они предполагают, сама по себе – синтезатор. Все эти предположения позволяют разрешить, наконец, старую загадку: «Если дерево падает в лесу и нет никого, кто мог бы слышать это, производит ли дерево звук?» Ответ очевиден: конечно да, и только самый упертый идеалист будет утверждать обратное. Потому как природа наполнена записывающими поверхностями, которые сжимают вибрации. Таким образом, она полна записывающих машин, созданных людьми (Батлер понимает их как внешние репродуктивные системы «механического королевства», такие же, как растения, включающие насекомых в качестве средств производства [237 - Butler S. Erewhon. Chap. 24; Darwin among the Machines // Notebooks. P. 46.].)
   Такая позиция отлично реализована в потрясающе простой и удивительно драматичной видеоинсталляции Мунго Томсона «Немой фильм о дереве, падающем в лесу» (Silent Film of a Tree Falling in the Forest, 2005–2006). В инсталляции нет ни одного человека, но полно машин. Механический аппарат (камера Томсона) записал ряд событий (деревьев, падающих в лесу), генерируя химическую реакцию, вызванную в кристаллах светочувствительных компонентов серебра, выставленных на свет. В галерее наряду с фильмом демонстрируется большая цветная фотография цепной пилы, установленной на штатив, подобно кинокамере. Во всех, кроме одного, шестиминутных отрывках фильма в кадре загадочно падают деревья, без какой-либо человеческой или нечеловеческой причины. В последнем отрывке трактор без водителя въезжает справа, поднимает дерево с земли с помощью большой механической клешни, бросает его обратно на землю и уезжает из кадра. В галерее фильм как будто подтверждает позицию идеалиста по этому вопросу: действительно, без субъекта, способного слышать, падающее дерево не производит звука. Однако зритель этого фильма на самом деле воспринимает беззвучное событие, которое разрезает идеалистический ответ и наш привычный аудиовизуальный опыт. Тишина этого фильма обращает внимание на тот факт, что фильм с синхронизированным звуком уж точно раскрыл бы перед нами звуковое событие, сопровождающее визуальное. Это подчеркивается еще и тем, что фильм пребывает в модусе тишины, а сама инсталляция – нет. Настойчивое постукивание проектора привлекает к себе внимание – это механический суррогат человеческой перцепции. Так как фильм зациклен, зритель понимает, что проектор будет производить те же самые события в его отсутствие, и даже в отсутствие любого другого зрителя, – а стены и пол продолжат регистрировать звук и свет проектора.
   Нет, таким образом, ничего странного в том, чтобы полагать фонограф и его механических собратьев как обладающих слухом (auditors) наравне с человеческими слушателями (listeners). Фонографическая запись или магнитная кассета – это чувствительные поверхности, которые сжимают и консервируют вибрации. Но фонограф слышит не так, как человеческое ухо, чья привычка «слушать» настраивает его слышать отчетливые звуки – в речи, музыке и т. п. Как отмечает Фридрих Киттлер в своей философской генеалогии модерных медиа, «фонограф не слышит так, как слышат уши, которые натренированы сходу отфильтровывать голоса, слова и звуки от шума; он регистрирует акустические события как таковые» [238 - Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. P. 23.]. То есть он обнажает перед нами то, что Кейдж называл «единым пространством звуков» [239 - Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2012. С. 15. Cage J. Future of Music: Credo // Silence. P. 4.]. Треск углей, гудение моторной лодки, реверберация комнаты [240 - Я делаю отсылки к работе Ксенакиса Concret PH: Xenakis I. Electronic Music / Electronic Music Foundation. EMF CD 003, 1997; работе Люка Феррари Presque Rien: Ferrari L. INA-GRM 245172CD, 1995; работе Элвина Люсье I Am Sitting in a Room: Lucier A. Lovely CD 1013, 1993.] – аудиозапись регистрирует все это так же легко, как и кантату Баха, обращение президента или первые слова ребенка. Саунд-художник Пол Демаринис замечает:

   Ранние фонографисты открыли, что записанный ими звук при проигрывании слышится как три звука. Первый звук – это, конечно, звук, который они намеревались записать… Второй ряд слышимых звуков, извергающихся из раструба фонографа, – непреднамеренно зафиксированные звуки окружающей среды, которая была незаметна во время процесса записи… Но также был услышан и третий звук – звук самого записывающего аппарата… Гул [rumbling] механизма тоже зафиксирован на воске, при этом текстура и зернистость воска имеет свой собственный скрежещущий голос – голос, который пел с каждой дивой и сопровождал каждый случайный звук, проходящий сквозь микрофон. Поверхностный шум, канальный шум – эта песнь давних времен и далеких мест – тайный подарок как для операторов звукозаписи, так и для художников. Этот шум – слышимая [audible] индикация того, что информация была отправлена. Этот эффект «порога шума» [noise floor] – звук тишины всякого канала [241 - DeMarinis P. On Sonic Spaces // Sound / Ed. C. Kelly. London: Whitechapel Gallery, 2011. P. 74.].

   Киттлер заключает: «Артикулированность становится исключением второго порядка в спектре шума» [242 - Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. P. 23. Лакан обсуждает материальность языка в отношении к телекоммуникационным технологиям здесь: Лакан Ж. «Я» в теории Фрейда и технике психоанализа (Семинары, Книга II) / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, Логос, 2009. С. 120–121.]. И в самом деле, как показывает Джонатан Стерн, появление фонографии «отмечает смещение в понимании звука и практик воспроизводства звука». Ранние попытки механического захвата звука ориентировались на источник, пытаясь имитировать процесс производства звука. Кроме того, эти попытки ставили отдельные источники в привилегированное положение, а именно: человеческий рот как источник артикулированной речи или музыкальные инструменты как источники музыкальных звуков. Фонограф и его собратья, в свою очередь, работали со звуком не как с чем-то излучаемым какой-то отдельной сущностью или субъектом, но как со «своего рода эффектом в мире». Отрезанный от своего источника, отчетливый (articulated) звук стал одним из многих эффектов. «Сам по себе звук, независимо от его источника, стал общей категорией объекта в акустике и изучении слуха, – пишет Стерн. – Речь, музыка и прочие человеческие звуки были сведены к специальным категориям шумов, которые можно исследовать с помощью наук о звуке. В акустике частоты и волны стали главенствовать над любым единичным значением, которое они могут нести в человеческой жизни» [243 - Sterne J. The Audible Past. P. 33, 43, 71.].
   А еще фонограф слушает. Но границы возможностей его сжатия шире наших, а способности к различению – ниже, потому как включают в себя то, что мы иногда называем «фоновым шумом». Отказываясь разделять передний и задний планы, он раскрывает шум именно как источник и пункт назначения отчетливого звука. Фонограф раскрывает этот фоновый шум в качестве вечного звукового потока, порцию которого сжимает его запись. Также он значительно расширяет границы эстетического внимания, созерцания и творчества. Киттлер пришел к этому через неортодоксальное материалистическое и технологическое чтение Жака Лакана. Музыка (как речь), эта область артикулированного звука, в которой царят формальные правила, принадлежит тому, что Лакан называет «символическим порядком». И музыка и речь состоят из определенного набора тонов и высказываний, произведенных и принятых согласно установленным культурным правилам и нормам. Музыкальная партитура и буквенная письменность еще сильнее сводят звуковой мир к небольшой коллекции визуальных символов: двенадцать нот, тридцать три буквы и скромный отряд условных знаков. Но фонография раскрывает нечто другое, обнажая то, что поддерживает символический порядок, но и отрицается им: то, что Лакан зовет «реальным», – открытое к восприятию изобилие материи и природы. С появлением аудиозаписи аккорды и интервалы уступают место частотам и вибрациям, логика – физике, а музыкальный метр – физическому времени. «Реальное встает на место символического», – подытоживает Киттлер. Фонограф «низвергает и литературу и музыку (потому что он воспроизводит невообразимое реальное, на котором покоится и та и другая)» [244 - Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. P. 22, 24. В другом месте он пишет: «Именно фонограф Эдисона впервые допустил возможность методичного и конкретного разделения между реальным и символическим» (Kittler F. The World of the Symbolic: A World of the Machine // Literature, Media, Information Systems / Ed. J. Johnson. Amsterdam: G+B Arts International, 1997. P. 139–140). Я использую термины «символическое» и «Реальное», следуя ницшеанской материалистической трактовке Киттлером Лакана, а не кантианской идеалистической версии, которую предпочитают Славой Жижек, Ален Бадью и другие.].
//-- Уильям Берроуз: магнитофонная запись и Мягкая Машина --//
   В своем анализе восприятия и памяти Фрейд, как известно, сравнил «сознание» (mind) – или «психический аппарат» (psychischer Apparat), как он любил называть его, – с записывающим устройством: Wunderblock или «чудо-блокнот», детская игрушка, состоящая из вощеной пластинки, поверх которой с одного конца закреплены тонкий лист вощеной бумаги и лист целлулоидной пленки потолще. Слова или отметки, оставленные на пленке с помощью стило, регистрируются на вощеной бумаге, но могут быть легко стерты – достаточно просто отлепить оба листа от пластинки (на которой, тем не менее, останутся смутные отпечатки). Внимательный взгляд на эту маленькую машину, пишет Фрейд, «позволяет обнаружить [ее] примечательное соответствие с моим предположением о строении нашего аппарата восприятия», который сочетает мимолетные восприятия с растянутыми во времени следами в памяти [245 - Фрейд З. Заметки о чудо-блокноте // Фрейд З. Психология бессознательного / Пер. с нем. А. М. Боковикова. М.: Фирма «СТД», 2006. С. 391.].
   Фрейд также отмечает, что, в отличие от памяти, чудо-блокнот не может сам по себе порождать новые тексты. «Ведь чудо-блокнот не может так же снова „воспроизвести“ изнутри стертую когда-то запись; иначе это был бы действительно чудо-блокнот, если бы он мог осуществлять это так, как наша память» [246 - Фрейд З. Заметки о чудо-блокноте. С. 393–394.], – пишет он. Мы видим, как он скатывается на уровень ряда традиционных философских оппозиций – организм/механизм, активность/пассивность, жизнь/смерть, внутреннее/внешнее и т. д. И именно из‐за этого под вопрос ставится его сравнение психического аппарата с записывающим [247 - Об этом см. Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // Письмо и различие. С. 288 и далее.]. Но на самом деле фрейдовское понятие бессознательного (похожего на самую основу чудо-блокнота) и подрывает эти оппозиции, поскольку сознательная жизнь (во всей свойственной ей спонтанности и наличности) раскрывается как движимая механикой желаний и репрессированных следов, которые она не может контролировать и которыми она не может управлять.
   Уильям Берроуз в своем сборнике выдающихся теоретических эссе, литературных текстов и аудиозаписей 1960‐х и 1970‐х годов радикализировал предположение Фрейда, без оговорок утвердив, что сознание – это записывающая машина. Этот тезис он довел до предела [248 - Литературно-теоретические тексты, которые я имею в виду в первую очередь: «Билет, который лопнул», «Невидимое поколение» (Берроуз У. Билет, который лопнул // Берроуз У. Тетралогия Сверхновой / Пер. с англ. В. Коган. https://ibsorath.livejournal.com/22254.html, 2008) и «Электронная революция» (Берроуз У. Голый завтрак. Электронная революция. Последние слова: Сб. / Пер. с англ. М. Немцова. М.: Глагол, 2001). Также см.: Burroughs W. The Job: Topical Writings and Interviews. London: John Calder, 1984; Ten Years and a Billion Dollars и It Belongs to the Cucumbers (Burroughs W. The Adding Machine: Selected Essays. New York: Seaver Books, 1986). Записи чтений Берроузом текстов, а также его эксперименты с нарезкой (cut-up) магнитных лент собраны здесь: Break Through in Grey Room / Sub Rosa SR08 CD, 2001; Nothing Here Now but the Recordings, disc 4 // The Best of William Burroughs from Giorno Poetry Systems / Mercury 314 536 700–2, 4 CDs, 1998.]. Берроуз переворачивает традиционные оппозиции – он ассоциирует человеческое сознание и тело («мягкую машину», словами самого Берроуза) с пассивностью и внешним контролем, а механический записывающий магнитофон – с активностью, спонтанностью и новизной. Для Берроуза сознание, как и речь, вовсе не связано со спонтанностью, оригинальностью и собственным присутствием. Напротив, и то и другое являются пассивными проигрывающими аппаратами, воспроизводящими безличную систему записи, которая им предшествует. «Вы – программируемые магнитофоны, которые можно установить на запись и воспроизведение с выбранными интервалами на перемотку и новое включение после выбранной паузы», – пишет Берроуз и настаивает на том, что это не «какая-то метафора или аналогия, а буквальное описание психического аппарата» [249 - Берроуз У. Невидимое поколение // Тетралогия Сверхновой. С. 443.].
   Сознание – это хранилище «предзаписей», архив присвоенных мнений, пристрастий, идеологии, сплетен, инстинктов, физических привычек, концептуальных грядок, вспаханных грамматикой и логикой, а также ментальных паттернов ассоциаций – все это записывается нервной системой с помощью генетических или лингвистических средств и манифестируется в повседневную речь и обыденные действия [250 - Делёз называет это «универсальным течением мысли» – кроме прочего оно характеризуется глупостью, клишированностью и конформностью. Думать или творить, согласно Делёзу, – значит разрезать это течение и извлечь из него нечто. См. Делёз Ж. Лекции о Лейбнице / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. Подробнее на эту тему здесь: Smith D. W. On the Becoming of Concepts // Essays on Deleuze. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012. P. 140–145.]. Берроуз постоянно повторяет, что язык – это вирус, и это тоже вовсе не метафора. Цитируя методичку по вирусным инфекциям, Берроуз отмечает, что вирус характеризуется 1) паразитарной прикрепленностью к носителю, 2) способностью к репликации и 3) способностью к перемещению от носителя к носителю. Такое описание отлично схватывает на макроуровне передачу (transmission) языка между человеческими субъектами – они являются скорее его носителями (hosts), а не создателями [251 - См. Burroughs W. The Job. P. 12, 187.]. В биохимическом смысле вирусы рушат оппозицию между жизнью и смертью [252 - См. Villareal L. P. Are Viruses Alive? // Scientific American. Vol. 291. № 6. December 2004. P. 100–105. До сих пор ведутся разгоряченные дебаты о том, являются вирусы живыми или нет. См., к примеру: Moreira D., López-Garcia P. Ten Reasons to Exclude Viruses from the Tree of Life // Nature Reviews Microbiology. Vol. 7. № 4. April 2009. P. 306–311; Claverie J.-M., Ogata H. Ten Good Reasons Not to Exclude Viruses from the Evolutionary Picture // Nature Reviews Microbiology. Vol. 7. № 8. August 2009. P. 615; Gallagher S. New Study Shows Viruses Can Have Immune Systems // Tufts Now. February 27, 2013 [URL: http://now.tufts.edu/news-releases/new-study-shows-viruses-can-have-immune-syste].]. Они являются самовоспроизводящимися сущностями, но им не хватает метаболической автономии – поэтому им нужен живой носитель, который обеспечит их энергией и материалом, необходимым для продления их существования и размножения. Сэмюэль Батлер считал, что паразитические отношения такого толка можно заметить в эволюции машин, которые воспроизводят и множат себя через человеческих «агентов» [253 - Butler S. Erewhon. Chap. 24; Darwin among the Machines // Notebooks. P. 46.]. Ну а биологическая концепция вируса растянулась (и это тоже не метафора) не только до уровня механического мира, но и до компьютерных вирусов, которые Джон фон Нейман назвал «самореплицирующимися автоматами», а также до «мемов» – самореплицирующихся единиц культурной передачи, рассмотренных Ричардом Докинзом [254 - См. у Докинза: «Посадив в мой разум плодовитый мем, вы буквально поселили в нем паразита, превратив тем самым разум в носителя, где происходит размножение этого мема, точно так же, как размножается какой-нибудь вирус, ведущий паразитическое существование в генетическом аппарате клетки-хозяина. И это не просто образное выражение: мем, скажем, „веры в загробную жизнь“ реализуется физически миллионы раз, как некая структура в нервной системе отдельных людей по всему земному шару» (Докинз Р. Эгоистичный ген / Пер. с англ. М.: АСТ, 2018). Концепцию мема, которую разрабатывает Докинз, изобрел Дэниел Деннет – он считал, что язык сам является вирусным мемом. См. Dennet D. Consciousness Explained. NewYork: Little, Brown, 1991. P. 199–252; From Bacteria to Bach and Back: The Evolution of Minds. New York: W. W. Norton, 2017. P. 173, 189, 205–247. Дуглас Кан отмечает, что концепция меметики Берроуза восходит корнями к работам Рихарда Земона, биолога начала XX века, чей концепт «мнема» предвосхитил «мем» Докинза. См. Kahn D. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge, MA: MIT Press, 1999. P. 314ff.].
   Катушечные и кассетные записывающие магнитофоны стали для Берроуза средствами противодействия «словарному вирусу», способными разрушить предзаписи (prerecordings), заражающие человеческую нервную систему. Аудиозапись овеществляет паттерны речи и поведения, позволяя внимательно их проанализировать и раскрыть тем самым принципы их функционирования. В одном из экспериментальных текстов Берроуз пишет:

   Выбросьте все это из головы прямиком в машины… магнитофон овеществленная часть человеческой нервной системы с помощью магнитофона вы можете больше узнать о нервной системе и добиться большего контроля над собственными реакциями чем смогли бы выяснить просидев двадцать лет в позе лотоса или теряя время на кушетке психоаналитика послушайте свои записи настоящего времени и вы начнете понимать кто вы такой и что вы здесь делаете… изучите свои ассоциативные ходы и выясните какие обстоятельства в каких предварительных записях запрограммированы на воспроизведение [255 - Берроуз У. Невидимое поколение // Тетралогия Сверхновой. С. 446.].

   Но записывающий магнитофон – это не только устройство анализа. Это также инструмент вмешательства и изобретения. Работая с Йеном Соммервилем и Брайоном Гайсином, Берроуз разработал ряд процедур манипулирования и изменения аудиозаписей, позволяющих одолеть вирусный код, «изолировать и отрезать ассоциативные линии машины контроля», создавая новые наслоения, тексты, звуки и идеи [256 - Там же. С. 448.]. В работе Silver Smoke of Dreams Берроуз и Соммервиль записывали на пленку эксперименты с фрагментами чтения романа Берроуза «Билет, который лопнул» – перематывали их в случайном порядке вперед или назад в процессе записи. В результате получилась некая смутная поэма, составленная из запинающихся словесных фрагментов, полностью свободных от всякого семантического содержания. Два других эксперимента – «Звуковая пьеса» (Sound Piece) и «Продвигаемся, эта машина записывает?» (Inching, Is This Machine Recording?) – создавались посредством трения ленты о пишущую головку, что позволяло растягивать слова и стирать их контуры, трансформируя их в повторяющиеся вопли и отрыжки, предвосхищая тёрнтэйблистскую практику «скрэтчинга» виниловых пластинок. Другие работы – например «Упражнения настоящего времени» (Present Time Exercises), «К-9 воевал с инопланетными экранами сознания» (K-9 Was in Combat with the Alien Mind-Screens) и «Когда святые идут маршем через все популярные мелодии» (The Saints Go Marching through All the Popular Tunes) – наслаивают и склеивают голос Берроуза с обрывками новостей по радио, звуками телевизионных сериалов, коротковолновыми помехами и ускоренной музыкой [257 - Inching… и The Saints Go Marching… можно найти в сборнике Nothing Here Now but the Recordings. Другие работы можно найти в сборнике Break Through in Grey Room.].
   Такие техники можно преподнести как попытки утвердить роль персональной агентности как главенствующую над безличным вирусным течением лингвистических и когнитивных «предзаписей». Но это будет не совсем верно, так как агент не является в полном смысле человеческим или персональным. Техники Берроуза во многом алеаторные, они позволяют новизне появляться за счет случая, а не решения. Автор здесь больше напоминает зрителя или судью, чем создателя. Более того, эти эксперименты основаны на агентности машины и прославляют ее, а не ее оператора. Берроуз пишет:

   возьмите любой текст ускорьте его замедлите прокрутите задом наперед и вы услышите слова которых не было в оригинальной записи новые слова изобретенные машиной… слова которых не было в оригинальной записи но которые во многих случаях имеют отношение к оригинальному тексту как будто сами слова подвергались допросу и были вынуждены раскрыть свой тайный смысл интересно записать эти слова слова в буквальном смысле изобретенные самой машиной [258 - Берроуз У. Невидимое поколение // Тетралогия Сверхновой. С. 442.].

   Берроуз настаивает, что магнитофонные записи также могут влиять на события или порождать новые, могут производить мемы, пробуждать новые ассоциации и действовать в мире как сила, производящая ощутимые эффекты [259 - Там же. С. 444.].
   Как Киттлер и Стерн, Берроуз отмечает бóльшую широту перцептивного диапазона записывающего магнитофона в сравнении с нашим. Берроуз, пересказывая эссе о памяти и восприятии из журнала New Scientist, указывает на то, что «вводимые сенсорные данные записываются на нескончаемую временную петлю, обеспечивая примерно семисекундную задержку в целях сканирования перед последующим уничтожением. За это время мозг редактирует, находит смысл и отбирает ключевые черты для хранения» [260 - Берроуз У. Электронная революция // Берроуз У. Голый завтрак. Электронная революция. Последние слова: Сб. / Пер. с англ. М. Немцова. М.: Глагол, 2001. С. 266–294.]. В то время как человеческое восприятие и кратковременная память редактируют и стирают порции ленты, записывающий магнитофон беспорядочно регистрирует (и таким образом раскрывает) мир сенсорной информации, выскальзывающий из нашей перцептивной хватки. Наша чувственная память, таким образом, – это сильно переработанная версия расширенного поля памяти, регистрируемого записывающим магнитофоном. Без машины в качестве агента это поле памяти остается для нас глубоко бессознательным [261 - Там же. См. также: Burroughs W. The Adding Machine. P. 53, 59.]. Берроуз замечает, что опыт дежавю раскрывает эти операции записи и редактирования в действии, приводящем к «краткой неполадке в стирании, так что мы встречаемся с уже заложенной на хранение информацией памяти, возникающей снова» [262 - Берроуз У. Электронная революция. Одно из недавних эссе в том же журнале выделяет основным именно этот момент относительно дежавю: «Если система памяти мозга напоминает записывающий магнитофон, то в нем записывающая головка спуталась с проигрывающей» (Phillips H. Déjà Vu: Where Fact Meets Fantasy // New Scientist. № 2701. March 25, 2009. P. 28, цит. по: Connor S. Looping the Loop: Tape-Time in Burroughs and Beckett, 2010 [URL: http://www.stevenconnor.com/looping/]).]. Опыт такого толка подчеркивает особую темпоральную структуру поля записанной памяти. Магнитофонные записи могут, конечно, нарушать порядок времени, «активируя прошедшее время… вчерашних голосов фантомных выбоин во времени автомобильных катастроф прошедшего времени воспроизводимых в настоящем» [263 - Там же.]. Но Берроуз настаивает, что в них есть и сила предсказания:

   Когда вы делаете нарезки, вы не просто получаете сопоставления слов… они что-то значат, и зачастую… эти значения отсылают к какому-то событию в будущем… Возможно, события предначертаны и предзаписаны, и когда вы вырезаете эти строчки слов – просачивается будущее [264 - Burroughs W. The Job. P. 28. В других местах Берроуз говорит немного иначе: «Возможно, когда вы врезаетесь в настоящее – просачивается будущее» (например, в треке Origin and Theory of the Tape Cut-Ups из альбома Break Through in Grey Room).].

//-- Фонография, означение и звуковая материя --//
   Теперь мы можем снова вернуться к бартовской типологии слушания. Ранее я отмечал, что это странная смесь. Первые два типа (животное слышание, человеческое слушание), эссенциалистские и неисторичные, – это способности, данные самой природой организма. Третий тип слушания на удивление оказывается историчным, более того – «модерным». Барт говорит о нем в процессе «краткого захода в царство психоанализа» [265 - Barthes R. Listening. P. 245, 258.]. Этот заход довольно показателен, поэтому его нужно рассматривать как симптом. Начиная с конца XIX века психоанализ развивался как практика слушания и интерпретации параллельно с рождением модерных аудиальных технологий – телефона, радио и фонографа. Всеми этими вещами Фрейд был дико заинтригован. Имплицитно подтверждая этот факт, Барт сразу же цитирует фрагмент, в котором Фрейд советует аналитику

   …направить свое собственное бессознательное в качестве воспринимающего органа на предоставляемое бессознательное больного, быть точно так же настроенным на анализируемого, как принимающее устройство телефона прилажено к диску. Подобно тому как приемное устройство вновь превращает в звуковые волны электрические колебания тока, возбужденные звуковыми волнами, так и бессознательное врача способно из сообщенных ему производных бессознательного восстановить это бессознательное, детерминировавшее мысли больного [266 - Фрейд З. Советы врачу при психоаналитическом лечении // Фрейд З. Сочинения по технике лечения / Пер. с нем. А. М. Боковикова. М.: Фирма «СТД», 2008. С. 175. Цитата Барта: Listening. P. 252.].

   Чтобы отказаться от собственной избирательности и цензуры, психоаналитику нужно отключать на время свое внимание и сознательные размышления, «отмечать для себя одинаково все… устранить все сознательные воздействия на свою способность замечать… слушать и не заботиться о том, замечаешь ли что-нибудь» [267 - Там же. С. 172.]. Другими словами, аналитик должен трансформироваться в записывающую машину.
   Но выбор Фрейдом технологии оставляет в замешательстве. Вместо фонографа (записывающего аппарата) он останавливается на телефоне (аппарате электронной медиации речи, а не сохраняющем медиуме). Трактовка этого фрагмента Киттлером предполагает, что Фрейд проговаривает в нем собственные непростые отношения с фонографией – по сути, она соперничает с психоанализом [268 - Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. P. 87ff. В «Случае Доры» Фрейд замечает, что его подход «абсолютно не является фонографически точным, но может достичь высокого уровня благонадёжности». Ibid. P. 90.]. В пику мнению Барта насчет истинно модерной формы слушания, внедряемой психоанализом, Киттлер предполагает, что режим слушания Фрейда на самом деле является консервативным, а его целью оказалось опередить модерность, которая была возвещена фонографией, не дав ей состоятся. И Фрейд и Барт продолжали настаивать на том, что, словами Лакана, «бессознательное структурировано как язык». Фонография раскрывает обратную сторону этого утверждения: бессознательное – это шум [269 - См. Barthes R. Listening. P. 252, курсив автора.].
   Однако даже в своих психоаналитических рамках Барт, кажется, улавливает это напряжение. Если психоанализ остается окольцованным с означающим и глубиной интерпретации, Барт настаивает, что слушание со времен Фрейда (после появления фонографии, если быть точнее) предоставило доступ к чему-то вне «содержания» голоса собеседника. Барт, как известно, назвал это «зерном», «материальностью тела, появляющейся из глотки» [270 - Barthes R. Listening. P. 255. Барт развил эту мысль в эссе «Зерно голоса»: Новое литературное обозрение. № 148. 2017. Пер. с франц. А. Логутова.]. Он понимал этот процесс как смещение от означаемого к означающему, от означивания (signification) к означению (signifiance). Но Барт, как и Фрейд, отступает назад. Он пытается оградить всё принадлежащее языку и символическому порядку от того, что атакует его извне, – от слышимого реального, от самой материальности звука, которую Соссюр выбросил из языка и семиотики. («Звук, элемент материальный, не может сам по себе принадлежать языку, – пишет Соссюр. – Для языка он нечто вторичное, лишь используемый языком материал… Означающее в языке отнюдь не является чем-то звучащим; означающее в языке бестелесно, и его создает не материальная субстанция, а исключительно те различия, которые отграничивают его акустический образ от всех прочих акустических образов».) [271 - Соссюр Ф. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. Труды по языкознанию / Пер. с фр. А. М. Сухотина под ред. А. А. Холодовича. М.: Прогресс, 1977. С. 151.]
   Эту материальность звука активно исследовали в традиции звуковой поэзии (sound poetry) – появившейся (и это совпадение не случайно) на рассвете фонографической эпохи. Можно вспомнить работы Пауля Шеербарта, Христиана Моргенштерна, русских футуристов, немецких дадаистов. Поэт и теоретик Стив Маккафри в своем обширном критическом разборе этой традиции демонстрирует, что ранняя звуковая поэзия сместила внимание с предложения на слово, отступая от синтаксического и семантического значения к исследованию не семантических, материальных аспектов языка. (Как говорит один из изобретателей этой традиции Хуго Балль, звуковая поэма «пытается прояснять тот факт, что человек поглощен механистическим процессом. Особого типа сжатость поэмы указывает на конфликт vox humana с миром, который угрожает, заманивает в свои сети и разрушает его, миром, чей ритм и шум неотвратимы».) [272 - Ball H. Flight Out of Time: A Dada Diary / Ed. J. Elderfield, trans. A. Raimes. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1996. P. 57. Гройс говорит о Lauthedichte Балля как о «саморазрушении традиционного стихотворения; как демонстрацию распада и исчезновения индивидуального голоса; как нисхождение человеческой формы в тотальность материального потока… Чтение своего стихотворения проживается и описывается Баллем как изнурительная конфронтация человеческого голоса с изнурительными силами шума… которым он позволяет обратить его голос в шум, в бессмысленный, чисто материальный процесс» (Гройс Б. В потоке / Пер. А. Фоменко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 21).] Нашествие записывающих магнитофонов в конце 1940‐х позволило таким поэтам, как Анри Шопен, Бернард Хайдсик и Боб Коббинг, пойти дальше, покидая мир, чтобы прийти к звуку – сместиться «от фонического к звуковому» (как говорит Маккафри) [273 - См. McCaffery S. From Phonic to Sonic: The Emergence of the Audio-Poem // Sound States: Innovative Poetics and Acoustical Technologies / Ed. A. Morris. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1997. Большую часть этой истории можно послушать здесь: Revue OU: An Anthology of Sound Poetry 1958–1974, Alga Marghen15vocson045.1, 4 CDs, 2002.].
   В конце своего эссе Барт вспоминает музыку Джона Кейджа, считая, что она связана с этим третьим типом слушания – уже не дешифровка или декодирование означаемых, а «рассеивание» или «мерцание означающих» [274 - Barthes R. Listening. P. 259.]. И снова – Барт близок, но опять промахивается: музыка Кейджа всегда была связана не с означающим, а со звуковым реальным, самой звуковой материальностью. Кейджа не интересует язык и болтовня, он мыслит тишину, которую идентифицирует с шумом, понятым как анонимный звуковой поток, предшествующий и превышающий поле человеческих звуков и сигналов.

Элвин Люсье: от означивания к шуму

   Я хочу развить эти идеи на примере искусства одного из преемников Кейджа – Элвина Люсье. В его главных произведениях явлено именно то, о чем я писал выше: рассеивание человеческого субъекта в шум, а также движение от символического к реальному. Хочется обратить внимание на первую зрелую работу Люсье (она важная, но о ней мало сказано) – «Североамериканскую капсулу времени» (North American Time Capsule, далее – NATC) 1967 года [275 - Сам Люсье отсчитывал свою карьеру с произведения «Музыка для солоисполнителя» (Music fot Solo Performer), хотя в 1950‐х и в начале 1960‐х он писал хоровые и оркестровые пьесы. См. Lucier A. Discovery is Part of the Experience // Alvin Lucier, Reflections: Interviews, Scores, Writings. Köln: Musik Texte, 1995. P. 26. NATC была выпущена на пластинке «Расширенные голоса» (собрание экспериментальных голосовых работ Люсье, Джона Кейджа, Полины Оливерос и других в исполнении Камерного хора Университета Брандейса под руководством Люсье): Extended Voices, Odyssey 3216 0156 LP, 1967. Позднее NATC вышла в сборнике Люсье Vespers and Other Early Works. New World Records, 80604 2 CD, 2002.].
   NATC занимает любопытное положение и в творчестве Люсье, и в поколенческом сдвиге от классической электронной музыки 1950‐х к экспериментальной электронике 1960‐х и 1970‐х. Классическая электронная музыка была обручена с широкой корпоративной и институциональной инфраструктурой – та обеспечивала ее колоссальными объемами недвижимого оборудования, размещенного в университетах и исследовательских лабораториях. Полученные композиции, записанные на магнитную ленту, становились фиксированными конечными продуктами без какой-либо возможности живого исполнения или интервенции с импровизацией. Ранние электронные композиторы (такие как Герберт Аймерт, Милтон Бэббит и Карлхайнц Штокхаузен), конечно, использовали новый медиум, но преследовали в первую очередь цели классического авангарда – в частности, стремились расширить теорию и практику сериализма. Сопротивляясь этому истеблишменту, Люсье и его соотечественники (среди которых были Дэвид Берман, Гордон Мамма, Фредерик Ржевски и Полина Оливерос) создали нечто вроде музыкальной контркультуры. Ориентируясь на Дэвида Тюдора, они предпочитали использовать дешевые (или самодельные) портативные электронные устройства и подключать их к функциональным средам открытых или основанных на процессинге композиций, созданных специально для живых перформансов. Экспериментаторы не заботились о традиционных понятиях музыкальной формы, им не важна была тщательно просчитанная логика высот, ритмов и тембров. Они развлекались с летучей неопределенностью электронного сигнала, эмпирически исследуя жизнь звуков и природу слухового восприятия [276 - Еще контрастнее этот тезис раскрыт здесь: Born G. Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995. P. 40–65. В похожем ключе Майкл Найман в своем историческом тексте «Экспериментальная музыка: Кейдж и вне его» (Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, originally published in 1974) резко противопоставляет «авангардные» музыкальные практики и «экспериментальную музыку». См. мою статью: Cox C. The Jerry built Future: The Sonic Arts Union, ONCE Group and MEV’s Live Electronics // Undercurrents. P. 35–44.].
   В институциональном и технологическом смысле у NATC есть черты классической электронной музыки. Одна-единственная версия была записана в «Лабораториях прикладных исследований Сильвании» с использованием громоздкого ассамбляжа компьютерного оборудования – это был прототип вокодера (vocoder), требовавший участия профессионального инженера-ассистента. Но у NATC также есть и черты экспериментальной композиции, которые Кейдж определял как «действия, последствия которых неизвестны» [277 - Cage J. Experimental Music: Doctrine // Silence: Lectures and Writings by John Cage. Hanover, NH: University Press of New England; Wesleyan University Press, 1961. P. 13. Cf. 39, 69.]. У Люсье не было написанной партитуры (ни музыкальной, ни технической), вместо этого он предлагал перформерам лишь причудливую инструкцию «подготовить план действий с использованием речи, пения, музыкальных инструментов или любых других звуков с целью описать для существ, находящихся очень далеко от атмосферы нашей планеты (в пространстве или во времени), физическую, социальную, духовную или любую другую ситуацию, в которой мы находимся в настоящем» [278 - Lucier A. North American Time Capsule // Reflections. P. 408.]. Техническое исполнение пьесы осуществлял сам Люсье – он использовал вокодер и его компоненты как нечто совершенно новое, страстно изучая возможности машины. «Я делал то, что Дэвид Тюдор сделал бы с органом – ну, знаете, вытащить регистры [279 - Регистры – части механики органа, реализующей доступ сжатого воздуха к набору органных труб. Также этим словом называют элементы контроля регистрового механизма. – Примеч. пер.] и все такое. У Тюдора был бы стол с электроникой, в которой одна вещь соединялась бы с чем-то еще, и все это было бы так сложно, что он сам не знал бы, что может произойти от кручения ручек. Эта выдающаяся комплексная машина была на стадии завершения, так что NATC стала моей возможностью воспользоваться ей как чрезвычайно прекрасным и интересным образцом электронного оборудования» [280 - Телефонное интервью Люсье Кристофу Коксу, июнь 2006.].
   Такое экспериментальное отношение к существующей электронике соединяет эту работу с другими ключевыми произведениями Люсье – в «Музыке для соло-исполнителя» (Music for Solo Performer, 1965), к примеру, перформер оснащался ЭЭГ-электродами и приводил в действие перкуссионные инструменты электрическими импульсами собственного мозга, а в «Вечернях» (Vespers, 1968) творчески использовались возможности эхолокационных устройств, помогающих слепым. NATC была также первой из важной серии произведений Люсье между 1967 и 1970 годами, в которых он исследовал трансформации и материальность человеческого голоса. Если пойти еще глубже – эта пьеса является ключом к мировоззрению Люсье, музыкальному и не только – и подчеркивает его строгий материализм.
//-- Краткая история вокодера --//
   NATC – одно из первых музыкальных произведений с использованием вокодера. Но к 1967 году у этого устройства уже сложилась богатая научная и музыкальная история [281 - О культурной истории вокодера см. Mills M. Media and Prosthesis: The Vocoder, the Artificial Larynx, and the History of Signal Processing // Qui Parle. Vol. 21. № 1. Fall/Winter 2012. P. 107–149; Smith J. Tearing Speech to Pieces: Voice Technologies of the 1940s // Music, Sound, and the Moving Image. Vol. 2. № 2. Autumn 2008. P. 183–206; Weheliye A. G. «Feenin»: Posthuman Voices in Contemporary Black Popular Music // Social Text. Vol. 71. Summer 2002. P. 21–47; Tomkins D. How to Wreck a Nice Beach: The Vocoder from World War II to Hip Hop. Brooklyn: Melville House, 2010.]. Вокодер действительно играл ключевую роль в появлении цифровых технологий и утверждении электронной и компьютерной музыки. В 1928 году инженер телефонов из «Лабораторий Белла» (Bell Labs) Гомер Дадли (Homer Dudley) начал работать над решением основной проблемы телекоммуникаций дальней связи. Проблема заключалась в необходимости компрессии широкополосных речевых сигналов (с диапазоном частот, превышающим 3000 Гц) для их транспортировки по трансатлантическим телеграфным кабелям с узкой (200 Гц) полосой пропускания. Дадли не интересовало семантическое содержание речи, ему была важна только ее материальная структура – он открыл, что в этой структуре можно выделить два базовых компонента: источник звука (производимый вибрациями голосовых связок) и его модуляции (реализуемые носом, гортанью, языком и губами). Предположение заключалось в том, что для решения проблемы не нужно сжимать саму речь – нужно передавать адекватное описание двух компонентов голоса и использовать это описание для создания реконструированной версии голоса на другом конце. Изначально Дадли намеревался описать и передать информацию о движениях голосового аппарата говорящего, но это оказалось запредельно сложным [282 - См. Schroeder M. R. Speech Processing // Signal Processing for Multimedia / Ed. J. S. Bynes. Amsterdam: IOS Press, 1999. P. 129.]. В конце концов он нашел чисто электронное решение. Используя комплект узкополосных фильтров, он взял семплы энергетических уровней речевых сигналов в десяти разных частотных диапазонах (одиннадцатый семпл регистрировал фундаментальную высоту голоса), кодировал их в серии чисел и затем передавал это закодированное описание. На принимающем конце синтезатор читал код и реконструировал звук, пользуясь осциллятором для воссоздания фундаментальной частоты и соответствующего набора фильтров для ее оформления. Запатентованное в 1935 году устройство Дадли получило название «вокодер» – сокращение от VOice-CODER (дословно «голосо-кодировщик») или Voice Operated reCOrDER («работающий с голосом реко[р]дер»).
   В 1948 году Дадли привез свой вокодер в Германию, где он встречался с директором Института фонетики и исследований коммуникации Боннского университета Вернером Мейером-Эпплером. Мейер-Эпплер оценил устройство и презентовал его на лекции в Детмольдской музыкальной академии. Среди слушателей присутствовал Роберт Бейер, звукоинженер кёльнской студии Nordwestdeutscher Rundfunk (Северо-западно-немецкого радио) – он к тому моменту серьезно интересовался возможностями электронных музыкальных инструментов. Бейер и Мейер-Эпплер познакомились и начали совместно продвигать дело электронной музыки. Они выступали с лекциями на Международной летней школе 1950 года в Дармштадте и встретили там композитора Герберта Аймерта. Он присоединился к работе над их проектом создания студии электронной музыки. Спустя год в здании свежепереименованного Westdeutscher Rundfunk (Западно-немецкого радио) они начали строить первое помещение для создания исключительно электронных композиций [283 - См. Manning P. Electronic and Computer Music / Rev. and expanded ed. Oxford: Oxford University Press, 2004. P. 39ff; Chadabe J. Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1997. P. 35ff.].
   Пять лет спустя вокодер снова вернулся в «Лаборатории Белла», он закольцевал свой путь и осел в ранних экспериментах с компьютерной музыкой. Инженеры исследовательских центров акустики работали над технологией Дадли для конвертации аналоговых голосовых сигналов в цифровые данные. К помощи компьютеров они обратились, чтобы попробовать пропустить несколько соединений по одной телефонной линии. Как-то вечером два инженера из «Лабораторий Белла» – Макс Мэттьюс и Джон Пирс – ходили на концерт фортепианной музыки рядом с Университетом Дрю (Drew University). Им не очень понравилось исполнение, и один из них прошептал другому: «Компьютер может сделать лучше». Мэттьюс сразу же принялся экспериментировать с использованием компьютера в качестве музыкального синтезатора и спустя год выпустил первую программу для синтеза звука – MUSIC1 [284 - См. Manning P. Electronic and Computer Music. P. 187ff; Chadabe. Electric Sound, 108ff; Recollections by John Pierce // Music with Computers: The Historical CD of Digital Sound Synthesis. Computer Music Currents 13, Wergo WER 2033 2 CD, 1995. Liner notes, 9.].
   Внезапно группа инженеров и ученых стала группой композиторов. Лингвист и психоакустик Ньюман Гаттман произвел первый образец компьютерной музыки в 1957 году – 17 секунд под названием «Серебряная шкала» (The Silver Scale). Пирс, глава отделения коммуникационных наук в «Лабораториях Белла», в ответ написал бодренький гимн Stochatta (1959). Сам Мэттьюз сочинил целую серию длинных и более инновационных работ, в которых компьютер использовался для аппроксимации звука поющего голоса. Затем, в 1961‐м, они вместе с физиком из «Лабораторий Белла» Джоном Ларри Келли записали компьютерную версию популярной песни 1892 года – Daisy Bell (Bicycle Built for Two). Пользуясь технологией вокодера, Келли запрограммировал IBM 704 петь известную песню под напоминающий каллиопу электронный аккомпанемент [285 - Многие из ранних компьютерных пьес вышли в 1962 год на пластинке Decca LP238 Music from Mathematics, Decca DL 79103 LP. Сейчас они доступны на CD Music with Computers.]. Писатель Артур Ч. Кларк, который как-то был в гостях у Пирса, услышал эту запись и вставил ее в свой сценарий фильма «Космическая одиссея 2001 года», в кульминационной точке которого умирающий компьютер HAL 9000 поет «Дэйзи» как свою лебединую песнь.
   На Всемирной выставке в Нью-Йорке (1964) «Лаборатории Белла» представили новый усовершенствованный вокодер. Именно там Венди (в то время – Уолтер) Карлос, студентка Центра электронной музыки Колумбия-Принстон, впервые встретилась с этим устройством и сразу была очарована им. После выпуска из Колумбийского университета она познакомилась с Робертом Мугом, они стали плотно сотрудничать. Поразительно успешная пластинка Карлос «Включенный Бах» (Switched-On Bach) стала чем-то вроде расширенной рекламы синтезатора Муга – после нее они начали разработку кастомного вокодера, предназначенного именно для создания музыки. В 1971 году Карлос использовала вокодер в своем саундтреке для фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин».
   Несколько лет спустя вокодер стал штампом в электронной музыке и – шире – в популярной культуре. Производители музыкальных инструментов – Korg, Bode, Synton – принялись выпускать переносные версии, которые сходу приняли на вооружение «Крафтверк», «Пинк Флойд», Херби Хэнкок, Фрэнк Заппа, Лори Андерсон, Нил Янг и множество других музыкантов. Далеки из «Доктора Кто» и Стивен Хокинг внесли этот фирменный сбивчивый, жестяной и предельно монотонный вокодерный звук в широкое поле культуры, где он стал вестником кибербудущего.
//-- Люсье в Сильвании --//
   Люсье не знал почти ничего об этой истории устройства, когда встретился с ним впервые. В 1962 году он вернулся из Рима, где участвовал в программе Фулбрайта – там он подружился с Ржевски и познакомился с работами Кейджа, Тюдора и Ла Монте Янга. Эти композиторы выбили у него из-под ног классическую музыкальную базу, открыв альтернативные пути. Вернувшись в США, Люсье устроился директором Камерного хора в Брандейском университете. В 1963 году этот коллектив выступил в Нью-Йоркской ратуше, и Люсье познакомился с Робертом Эшли и Гордоном Маммой – двое композиторов тогда начинали свой путь в электронной музыке и организовывали фестиваль ONCE – мультимедийную феерию, проводимую ежегодно в Энн-Арбор. Эшли и Мамма пригласили хор Люсье на свой фестиваль в 1964‐м, а Люсье в 1966‐м пригласил в ответ Эшли, Мамму и их друга Бермана в Брандейс, устроив концерт четырех композиторов. Концерт оказался успешным, была основана «Группа звуковых искусств» (Sonic Arts Group), которая позднее стала называться «Союзом звуковых искусств», и четверка поехала в тур по США и Европе [286 - См. Lucier A. Origins of a Form: Acoustical Exploration, Science, and Incessancy // Leonardo Music Journal. Vol. 8. 1998. P. 5.].
   В следующем феврале на юбилейном Зимнем фестивале в Бостоне «Группа звуковых искусств» представила концерт, который спонсировался компанией «Электронные системы Сильвании» (Sylvania Electronic Systems) – фирмой, занимавшейся светом, потребительской электроникой и телекоммуникациями и расположенной неподалеку от Брандейса, в пригороде Бостона Уолтеме. Произведение Люсье для этого концерта («Музыка для соло-исполнителя») очень порадовало представителей компании: они заказали ему сочинить новую композицию для вокодера вместе с инженером Келвином Ховардом.
   Вокодер «Сильвании» состоял из целого ряда компонентов: телефонный аппарат, который регистрировал входной голосовой сигнал; анализатор спектра, который сортировал и фильтровал звуковые частоты; детектор высоты, который определял основной тон на входе; детектор голосовых/неголосовых (voiced/unnvoiced) звуков, который отделял «голосовые» звуки, производимые вибрирующими голосовыми связками, от «неголосовых» (шумовых) звуков, производимых ртом, губами и языком; цифровой кодировщик, который переводил эту информацию в бинарную пульсацию; цифровой декодировщик, который переводил этот код обратно в слышимую информацию; синтезатор спектра, который использовал эту информацию для воссоздания оригинального сигнала на входе. Вооруженные батареей вокальных материалов, музыкальных инструментов и электронных приспособлений, брандейские студенты говорили, пели, читали и исполняли нечто в приемное устройство вокодера, а Люсье и Ховард с помощью ручек и переключателей осуществляли манипуляции с разными элементами речи, трансформируя их в несемантические звуки. За пару дней Люсье записал восемь треков материала, которые свел в стереоверсию, доступную нам сегодня: дикую какофонию, полную трещащих пульсаций, сиреноподобного воя, скрипучего клокота, металлического шипения, свистящего шепота, дрожащих визгов и взрывов белого шума.
//-- Отчуждая голос --//
   Вокодер, появившись на свет в результате развития телефонии, всегда был инструментом коммуникации – телеологическим приспособлением, целью которого была передача сообщений. Каким бы чужеродным ни было его устройство или звучание, главной задачей оставалась передача разумной речи. Вокодер Дадли и HAL Кубрика очеловечили машину, заставив ее говорить. Карлос и «Крафтверк» пошли в другом направлении, используя вокодер для механизации человеческого голоса. И в том, и в другом случае сохранялись значение и смысл, и машина вместе с человеком подтверждала свою подчиненность символическому порядку.
   Люсье подошел к вокодеру совсем иначе и значительно радикальнее. Партитура для NATC говорит нам, что пьеса служит средством коммуникации с инопланетянами. Но сам автор признаёт, что это всего лишь отвлекающий маневр – «провокационная причудливая идея о том, чем могло быть это произведение» [287 - Люсье, интервью с Коксом.]. Даже внимательное прослушивание раскрывает подрывной потенциал NATC, отказ от передачи разумной речи в этой работе. Вместо коммуникации с инопланетянами NATC отчуждает коммуникацию и фокусируется на ее инородной природе. Люсье не интересен разумный выходной сигнал вокодера, он размещается (вместе со слушателями) посередине процесса, где речь трансформируется в электрические сигналы и код. Большинство пользователей вокодера (в области как телефонии, так и музыки) были заворожены способностями этого устройства синтезировать голос. Люсье же больше интересовал вокальный анализ. Но даже это мягко сказано, потому как в руках Люсье вокодер стал машиной ликвидации речи и упразднения идентичности говорящего субъекта, разрушающей синтаксис и растворяющей всякую семему, морфему и фонему в текучей звуковой материи.
   Этот проект связывает Люсье с его современниками – к примеру, Анри Шопеном, который пользовался электронным оборудованием, смещая интересы поэзии от языка и значения – к звуку. Схожее смещение Люсье реализовал в серии вокальных композиций в конце 1960‐х и начале 1970‐х: они начинались с произносимых текстов, которые в процессе радикальным образом искажались электронными средствами. Композиция Люсье 1969 года «Единственная в мире говорящая машина такого типа» (The Only Talking Machine of Its Kind in the World) посвящена «всем заикающимся, бормочущим, шепелявым личностям с дефектами или сбоями речи, региональными диалектами или иностранными акцентами, а также любому другому тревожному говорящему, который верит в целебную силу звука». Исполнителю предлагается «поговорить с аудиторией достаточно долгое время через громкоговорители, чтобы раскрыть особенности своей речи», его друзьям – собрать пленочный дилей (tape-delay), который будет «аннигилировать» эти особенности и, таким образом, снимать тревожность во время публичного выступления [288 - Люсье, прозаическая партитура работы The Only Talking Machine of Its Kind in the World (Lucier A. Reflections. P. 308).]. По сути, это произведение смещает внимание от значения к самому голосу, используя электронные инструменты как терапевтические протезы, способные излечить вокальные нервные тики, трансформируя их в циклические повторения нелингвистического звукового материала. Другая похожая работа, «Граф Йоркский» (The Duke of York, 1971), призывает одного из перформеров использовать электронное оборудование для «изменения вокальной идентичности» другого исполнителя за счет электронных модификаций материальных характеристик его голоса [289 - Люсье, прозаическая партитура работы The Duke of York (Lucier A. Reflections. P. 324).]. В записанной версии фрагменты чтения текста на латыни, оперной арии и популярной песни постепенно и кумулятивно начинают все сильнее дрожать (сперва этот эффект достигается скромной фильтрацией и панорамированием) [290 - Работа вошла в сборник Люсье: Bird and Person Dyning. Cramps/Get Back GET420 LP, 2002.]. В конце этой записи, однако, голос Люсье становится жалобным воем, утопающим в фидбэке и неистовых порывах электронного шума. Более радикальная работа – это, конечно, «Я сижу в комнате» (I Am Sitting in a Room, 1970), одна из наиболее известных композиций Люсье. Потрясающе прямой и рекурсивный жест обращает прозаическую партитуру в вокальное содержание самой работы:

   Я сижу в комнате, отличной от той, в которой вы находитесь сейчас. Я записываю звук собственного голоса, после чего я буду проигрывать его снова и снова в этой комнате, пока ее резонансные частоты не начнут усиливать друг друга так, что всякое сходство с моей речью будет стерто (исключая ритм, разве что). То, что вы услышите, таким образом, – это естественные резонансные частоты комнаты, артикулированные речью. Я не пытаюсь продемонстрировать физический факт, скорее пытаюсь найти способ сгладить все перебои, которые можно обнаружить в моей речи.

   Текст произносится в один записывающий магнитофон, затем проигрывается в другом – в самой известной записи 1980 года, в которой Люсье сидит в гостиной своего дома в Мидлтауне (штат Коннектикут), цикл повторяется 32 раза [291 - Lucier A. I Am Sitting in a Room / Lovely CD 1013, 1993. Прозаическая партитура опубликована в Lucier A. Reflections. P. 312–314.]. Голос Люсье (в частности, его характерное заикание, которое удачно попадает на слова «ритм» и «гладкий») на протяжении 45 минут перформанса постепенно поглощается пространством. Спустя десять циклов речь превращается в приливы металлических звуков, напоминающих искаженное звучание медленной пьесы для стального барабана. Спустя двадцать циклов это уже траурный колокольный перезвон вдалеке, а после тридцати – нервный и топкий дроун.
   Хотя «Я сижу в комнате» обычно и рассматривается как изучение звукового пространства в духе ранней композиции «Камеры» (Chambers, 1968), сам Люсье эксплицитно (и, конечно, неоднократно) предлагает другое понимание этого произведения. Это не просто «демонстрация физического факта» (открытие и усиление резонансных частот комнаты): в работе осуществляется растворение речи и говорящего субъекта в звуке и пространстве. Речь от первого лица в домашней обстановке постепенно становится анонимным звуком, преодолевающим и уничтожающим личность перформера. Значение и смысл рассеиваются, становясь ритмом, а идентичность и самость поглощаются пространством.
   Среди композиций вокальной серии Люсье только «Я сижу в комнате» близка по мощности и радикальности к NATC. Но NATC идет дальше: в ней явлена эксплицитная рефлексия на темы 1) инородной природы речи, языка и коммуникации; 2) статуса языка как протеза или «вируса» (по выражению Берроуза) – виртуальной структуры, предшествующей и превышающей высказывание каждого отдельного говорящего, и 3) вокализации как продукта машины, подверженной самым разным механическим сбоям: могут появиться помехи или скрежет, что-то может стереться, какие-то части – сломаться, напряжение может пропасть и т. д. NATC обращает внимание на это коммуникативное отчуждение. Слова, которые должны были помочь иным идентифицировать тех, кто их произносит, поступали в вокодер – устройство, созданное для транспортировки этих слов на дальние расстояния и во времени. Но сообщения не достигают точки назначения или, по крайней мере, не могут ее достигнуть неповрежденными, так как по пути они семплируются, подрезаются, сгибаются, наслаиваются и еще по-разному коверкаются. Спустя более чем полвека (если допустить, что мы и есть те самые чужаки, которым адресована эта композиция, хотя и не внеземные) NATC – это запись не просто североамериканских жителей из 1967 года и даже не глоссолалии или вавилонского смешения. Это великолепный электронный звук – уже не сигнал, но шум.
//-- Реализм Люсье --//
   Этот подрыв символического порядка (области языка, смысла, значения и коммуникации) не является чем-то беспричинным или нигилистическим. Его цель в большей степени – открытие, которое следует за подрывом, нежели само разрушение. Основная задача проекта Люсье – обнажить то, что лежит в основе символического порядка, но исключается им: реальное.
   Киттлер считает, что вокодер играл заметную роль в этом раскрытии реального [292 - См. Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. P. 49–50.], так как с его появлением человеческий голос стал еще одним потоком (stream) данных среди прочих. Разборчивая речь описывается как совокупность частот и огибающих, трансформируемых в шум, а затем обратно в понятные данные. Вокодер берет любые два акустических потока вне зависимости от их источника и связывает их друг с другом. Он отбрасывает смысл и значение, оставляя только материальное течение вибрации, частоты и звука [293 - См. Долар М. Голос и ничего больше / Пер. А. Красовец. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2018. Гл. 1.]. Таким образом он утверждает окончательное возвращение репрессированного – ведь символический порядок (и культура в общем) основывается на природе, материальности и чувствительности – всем том, что он безжалостно исключает. Звуковая материальность, изгнанная из языка, который хочет верить в то, что он сам «не может быть материальным», возвращается как реальное, вскрытое технологиями записи от фонографа до вокодера, записывающего магнитофона и компьютера.
   Музыка принадлежит символическому, звук – реальному. Работы Люсье отмечают (вместе с работами пионеров, таких как Джон Кейдж и Пьер Шеффер) именно этот важный переход от музыкальной композиции в расширенное поле саунд-арта [294 - О взаимоотношениях «музыки» и «саунд-арта» в работах Люсье см. его интервью: Aldrich N. B. What Is Sound Art? // EMF Institute. 2003 [URL: http://www.nbaldrich.com/media/pdfs/whatissoundart.pdf].]. Саунд-арт – это искусство слухового реального. Такое искусство не интересует коммуникация музыкальных ценностей, для него важно то, что Кейдж называл «целым полем звука», а также природа, движение и передача звука как материальной, физической субстанции [295 - Cage J. Future of Music: Credo // Silence. P. 4.].
   Иногда Люсье описывают как «феноменологического композитора», но такая характеристика не очень точна [296 - В аннотации к «Я сижу в комнате», Николас Коллинз тоже возражает против такой интерпретации, правда на других основаниях. Люсье сам говорит о себе как о «феноменологе» в интервью Дугласу Саймону, однако характеризует он эту специализацию в духе научного материализма (Lucier A. The Poetry of Science: Music on a Long Thin Wire, 1977 / Interview with Douglas Simon // Reflections. P. 194).]. В такой интерпретации его работы рассматриваются в ключе постижения звука, а не в ключе звука как такового. Идеалист не видит никакой возможности перейти от одного к другому, в связи с чем он или она либо полагает реальность духовной, либо довольствуется описанием ее явлений. Позиция Люсье, однако, гораздо ближе к историческому антагонисту феноменологии – материализму или натурализму. Всем известно, что он опирался на науку и сотрудничал с учеными-натуралистами. Он сам говорил, что часто «всего лишь обрамляет научные эксперименты в художественном контексте» [297 - Lucier A. Origins of a Form. P. 8. Люсье имеет в виду несколько своих работ: Queen of the South (1972), которая представляет эксперименты немецкого физика XVIII века Э. Ф. Ф. Хладни; Tyndall Orchestrations (1976), где он вслед за ирландским физиком Джоном Тиндалем изучал воздействие звука на газовое пламя; Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums (1980), как говорит Люсье, «просто оркестровка эксперимента, который я обнаружил в учебнике Британского колледжа о физике звука» (Origins of a Form. P. 9); Spira Mirabilis (1994), основанная на рисунках движений насекомых биолога Дарси Томпсона. К этому списку можно также добавить Music for Solo Performer (1965), основанную на работах по акустической ориентации и сенсорной биофизике когнитивного этолога Дональда Р. Гриффина; Quasimodo the Great Lover (1971), вдохновленную исследованием коммуникации китов биолога Роджера Пэйна; Music on a Long Thin Wire (1977), которая изначально создавалась в рамках сотрудничества с Джоном Трефни.]. Для Люсье (как и для натуралистов вообще) не существует строгого разделения между субъектом и объектом, самостью и миром, перцепцией и субстанцией. Но не потому что (как это у Беркли или Гегеля) всё есть сознание или дискурс, а потому что всё есть природа и материя. Человек происходит из мира, а не отделяется от него как некий духовный или ментальный зритель. В «Музыке для соло-исполнителя» Люсье демонстрирует, что сам мозг является электрическим генератором и своеобразным музыкальным инструментом. «Я сижу в комнате» показывает связность человеческого голоса с его материальным окружением. В «Музыке на длинном тонком проводе» (Music on a Long Thin Wire, 1977) это окружение – течения ветра, изменения атмосферного давления или температуры, колебания окружающей среды и так далее – само исполняет композицию без человеческого вмешательства [298 - Изначально это произведение было рассчитано на одного или двух исполнителей, но вскоре Люсье изменил концепцию: «Мне не нравилось ни одно исполнение, – писал он в 1992‐м. – Музыка никак не могла стать чем-то большим, чем какая-то поэтическая импровизация. В итоге я решил убрать свою руку с музыкального процесса». Доступная запись состоит из четырех реализаций в 1979 году, в которых «провод не настраивался никак, с ним ничего не делали. Провод играл сам» (Music on a Long Thin Wire [Аннотация] // Lovely Music LCD 1011, 1992).].
   Как и всякий натуралист, Люсье не проводит строгих границ между человеческим, животным и машинным. Его работы как раз и исследуют континуум, протягивающий одну из этих областей в другие. В Vespers механические устройства используются для наделения перформеров чувственными способностями летучих мышей и дельфинов. В Bird and Person Dyning (1975) используется система обратной связи между перформером-человеком и электронной птицей (последняя сама по себе является примечательным единством животного и машинного). The Duke of York – это личная и культурная история, в которой сведены римский император Август, композитор середины XIX века Гектор Берлиоз и американский популярный певец Джонни Рэй. Заканчивается эта композиция протяжной серией электронно-искаженных сигналов китов, которая является таким прообразом будущего союза человеческого, животного и машинного [299 - См. интервью Люсье Дугласу Саймону: Composite Identities of Real or Imagined Persons: The Duke of York (1971) // Reflections. P. 120–124.]. В Quasimodo the Great Lover (1971) коммуникация китов на дальних дистанциях является структурным принципом всей работы, которая реализуется с помощью ряда электронных реле. В NATC этот интерес к коммуникации дальнего действия представлен как союз человеческого, машинного и каких-то инопланетных собеседников из будущего.
//-- Капсулы времени --//
   Но вообще NATC – не просто про передачу сигналов на широкие расстояния. Как говорит само название, эта работа так или иначе касается теории времени. Я считаю, что NATC (вместе со всей серией произведений, которые исторически и концептуально следуют за ней) предлагает нам теорию времени, которая подчеркивает натурализм Люсье и резонирует с огромной философской традицией философского натурализма, простирающейся от Бенедикта Спинозы до Анри Бергсона и Жиля Делёза.
   В плане звука NATC – прерывистая речь, бормотание. Всякий, кто услышит это, наверняка задумается, может ли такое бормотание хоть что-то донести до инопланетных существ или людей из будущего. Как мы уже поняли, такая прерывистость речи – результат интересов Люсье в области вокального анализа, или распыления голоса на его пути от значения к звуку. Но звуковой хаос этой работы связан в том числе с плотностью, которая возникает в силу слуховой одновременности: наслоения восьми отдельных треков, каждый из которых (предположительно) регистрирует определенное количество разных голосов. Этот интерес к одновременности и аккумуляции предполагает опору на теорию памяти и времени – в этом легко убедиться, сравнив NATC с другими исторически близкими произведениями.
   В «(Хартфордском) пространстве памяти» ([Hartford] Memory Space, 1970), к примеру, каждому участнику ансамбля дается задание поехать в назначенное место (Хартфорд, например), записать (ментально, графически или в электронной форме) звуки этого пространства, чтобы воссоздать затем эти звуки на концерте, пользуясь собственным голосом или каким-нибудь конвенциональным музыкальным инструментом. В ходе исполнения каждый музыкант представляет свое воссоздание (или воспоминание) одновременно с другими. Люсье так описывает этот процесс:

   Я хотел, чтобы исполнители как можно точнее придерживались своих припоминаний окружающей среды, поэтому я изолировал их друг от друга. Словно они оказались на острове, но слушатели могли бы видеть и слышать все эти острова. Островами могут быть части города или места среди его улиц, а слушатели могли бы видеть и слышать весь комплекс, частью которого является каждый исполнитель [300 - Lucier A. Imitating One Set of Sounds with Another: (Hartford) Memory Space (1970) / Interview with Douglas Simon // Reflections. P. 100–102.].

   Из названия понятно, что эта работа соединяет время (память) и пространство (географическую локацию). В итоге получается пространственная модель времени и памяти на манер знаменитой схемы перевернутого конуса Бергсона. Настоящее – вершина этого конуса (S), а его основание (AB) – это тотальность прошлого. Разные горизонтальные срезы или планы (A’B’, A’’B’’ и т. д.) изображают регионы памяти, каждый из которых содержит тотальность прошлого в более или менее сжатой или расширенной форме. Каждое отдельное воспоминание имеет доступ к этой тотальности из разных точек или регионов, равно как и настоящее несет с собой всю целокупность прошлого. (Hartford) Memory Space работает схожим образом: перформеры, каждый по отдельности, представляют (вспоминаемую) часть всего города, и одновременное исполнение этих частей становится аппроксимацией всего урбанистического звукового ландшафта, который, однако, остается виртуальным, вне пределов слышимости.
   Работы The Duke of York и I Am Sitting in a Room темпорализуют эту одновременность, сам Люсье отмечает, что они усиливают концепцию времени и памяти, основы которой были положены в (Hartford) Memory Space. Он считает, что синтезатор (Duke of York) и записывающий магнитофон (I Am Sitting in a Room) – модели памяти. В интервью Дугласу Саймону Люсье говорит: «Меня поразила мысль, что магнитная лента записи – теперь память, и можно складировать на ней информацию так же, как и в мозге, только она будет более доступной. То есть лента стала для меня заместителем мозга для запоминания» [301 - Lucier A. Every Room Has Its Own Melody: I Am Sitting in a Room (1970) / Interview with Douglas Simon // Reflections. P. 88.]. Похожее замечание можно найти о работе The Duke of York:

   Мне кажется, что реальной причиной того, что я пользовался синтезатором, было само его название – синтезатор, может от старого синтезатора компании RCA, который разрабатывался для имитации звуков музыкальных инструментов с помощью новых технологий. Я всегда ненавидел эту идею. Попытки синтезировать звуки прекрасно звучащих акустических инструментов с помощью новых технологий казались мне пустой тратой времени. Но так как в работе The Duke of York нужно было иметь дело с наслоением одной идентичности на другую (чтобы сделать сложносоставное полотно), я решил, что понятие синтеза достойно оправдания [302 - Lucier A. Composite Identities. P. 118. Курсив автора.].

   Из этого отрывка понятно, что данное произведение совсем не имеет отношения к имитации, оно интересуется памятью как формой синтеза или аккумуляции. («Воспоминания, оно должно было иметь дело с воспоминаниями», – сказал он Томасу Муру [303 - Lucier A., Moore T. Alvin Lucier in conversation with Thomas Moore. Marymount Manhattan College, New York City, January 12, 1983 [URL: http://thomasmoore.info/interview-alvin-lucier].].) Действительно, такое понятие памяти не является субъективным или психологическим. Оно, словами Делёза, «онтологическое», своего рода «память-Бытие» или «память-мир» [304 - В своем комментарии к Бергсону Делёз пишет: «Не память располагается в нас, а мы движемся по памяти-Бытию, сквозь память-мир» (Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 400). О понятии «онтологической памяти» см.: Делёз Ж. Бергсонизм / Пер. с фр. Я. Свирского. М.: ПЕР СЭ, 2001. Гл. III.]. Проект изначально задумывался как глубоко личный – попытка подключиться к музыкальной памяти его жены Мэри и передать ее [305 - См. описание этого процесса композиции здесь: Lucier A. Composite Identities. P. 116ff.]. Но, как и расширяющийся конус Бергсона, проект стал разрастаться, в него стали попадать «не только популярные песни, но любые голосовые выражения, взятые из чтения стихов, пьес, из опер и любых других реальных или фиктивных письменных материалов» [306 - Прозаическая партитура работы Duke of York.]. С этого момента произведение становится историческим и даже космическим. Люсье продолжает: «Теоретически можно представить, что нужно что-то обязательно сделать со всеми голосовыми выражениями, которые когда-либо были сделаны, и что можно вернуть себя во времени в состояние маленького животного» [307 - Lucier A. Composite Identities. P. 126.]. В конце концов Люсье идет еще на один шаг дальше:

   Еще я держал в уме мысль о единственном источнике жизни – идею отдельной клетки, разделяющейся на две части, затем на четыре и восемь, в геометрической прогрессии. Однако это произведение работает как раз наоборот. Если бы можно было делать это бесконечно, каждый мог бы пропускать через себя эти звуки, согласованные со всеми своими воспоминаниями звуков, таким образом он возвращался бы к точке связности с ними – это грандиозная идея [308 - Ibid. P. 124.].

   Исследование памяти любимого человека сразу соединяет Люсье со всеми людьми, нашим животным прошлым и в конечном счете со всей историей жизни на Земле. Области «мое прошлое» и «прошлое Мэри» открываются прошлому в целом. Люсье считает, что это возможно благодаря синтезатору и его функциям внешнего моделирования памяти и темпорального синтеза.
   И снова Люсье подтверждает свой натурализм, согласно которому природа формирует безбрежный континуум, поле, в котором все отдельные сущности и темпоральности оборачивают друг друга. Такая модель памяти не является личной или психологической, она безлична, доиндивидуальна и онтологична. Люсье ставит под вопрос традиционное понимание времени как центрированного на настоящем, которое утекает в нереальность прошлого. Он понимает время как тотальность, которая вжимается в будущее.
   Именно это понятие времени воплощается в NATC. Как и The Duke of York, (Hartford) Memory Space и I Am Sitting in a Room, это произведение моделирует память и время как интенсивную аккумуляцию и живучесть чувственного материала. Но именно через понятие капсулы времени (time capsule) оно проецирует прошлое в неизвестное будущее. В нем собраны элементы из бесконечного резервуара – они предлагаются на рассмотрение воображаемым другим из будущего, чтобы те творчески оценили и трансформировали некоторые из них. По большому счету эта работа выражает модель времени, присущую экспериментальной музыке в целом, – модель, которая инициирует «действия, последствия которых неизвестны». В пику классической модели времени (и времени классической музыки) как пробегающего сквозь предзаданную тотальность, в NATC время – это открытое целое, в котором бесконечное и накопленное прошлое проецирует неподдельно новое будущее.
   NATC, таким образом, раскрывает неизменность интересов Люсье и инкапсулирует его философские позиции. Это произведение запускает проект по растворению голоса в звуковую материю, утверждает его приверженность натурализму и материализму, идущим до конца, и предлагает концепцию времени и памяти, согласующуюся с натурализмом, согласно которому материя и темпоральность составляют единое целое. Каждая сущность, каждый момент и каждый звук оборачивают это целое и выражают его уникальными и непредвиденными способами.

ЧАСТЬ II
Бытие и время в звуковых искусствах

ГЛАВА 4
СИГНАЛ/ШУМ. ОНТОЛОГИЯ САУНД-АРТА

С конца 1990‐х саунд-арт становился все более заметным как в теоретическом, так и в практическом отношении. Этим термином охотно стали пользоваться многие художники, кураторы и критики, а в последние годы был отмечен экспоненциальный рост количества музейных и галерейных выставок, посвященных саунд-арту или экспонирующих отдельные работы в этом формате [309 - История выставок саунд-арта изложена здесь: Cluett S. Ephemeral, Immersive, Invasive: Sound as Curatorial Theme, 1966–2013 // The Multisensory Museum: Cross-Disciplinary Perspectives on Touch, Sound, Smell, Memory, and Space / Ed. N. Levent and A. Pascual-Leone. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2014.]. Однако значение этого термина до сих пор ставится под сомнение, а некоторые выдающиеся деятели вообще отказались от его использования. Пионер саунд-инсталляций Макс Нойхаус в экспликации к своей выставке звукового искусства в MoMA PS1 (2000) в ответ на взрыв интереса к саунд-арту поставил вопрос о его природе и жизнеспособности в качестве практики. Так называемый саунд-арт, по его мнению, – всего лишь «художественный тренд», бесполезный термин, категория, никак не дополняющая имеющиеся категории «музыки» и «скульптуры» [310 - Neuhaus M. Sound Art? [URL: http://www.max-neuhaus.info/soundworks/soundart/SoundArt.htm]. Сборник ответов художников и критиков здесь: Sound Art? An Archive / Ear Room [Блог]. 2009 [URL: http://earroom.wordpress.com/sound-art].]. Нойхаус привел целый ряд распространенных опасений относительно саунд-арта, в частности – подозрения, что это просто отличный способ перепаковать музыку в условиях разрастания рынка искусства и путаницы в музыкальной индустрии [311 - См., к примеру: Licht A. Sound Art: Beyond Music, Between Categories. NewYork: Rizzoli, 2007. P. 210–211; Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. Oxford: Oxford University Press, 2010. P. 124, 129; Mann C. What Is Sound Art? // An Interview with N. B. Aldrich. EMF Institute. 2003 [URL: http://www.nbaldrich.com/media/pdfs/what_is_sound_art.pdf].]. Его позиция созвучна взглядам многих современных художников, которые считают звук не столько медиумом своего искусства, сколько просто одним из многих инструментов в расширяющемся мультимедийном или постмедиальном наборе [312 - См. Audio Files: Sound Art Now: An Online Symposium / Moderated by Ch. Cox // Artforum.com. April–May 2004 [URL: http://artforum.com/symposium/id=6682].].
Нойхаус – важная фигура, и его оценка статуса звука в современном искусстве заслуживает серьезного внимания. Однако я хочу отстоять ценность термина «саунд-арт» – он, конечно, неуклюжий и неточный, но уже закреплен в лексиконе художников. Что еще более важно – он отличается от «музыки» как с исторических, так и с философских позиций. Стоит сопротивляться и «музыкофобии» (диагноз, который ставит Брайан Кейн всем последним подходам к саунд-арту), и ее обратной стороне – «музыкомании» (готовой поместить все звуковое искусство в категорию музыки). Я настаиваю на том, что саунд-арт формирует отдельное поле, которое хоть и накладывается частично на область экспериментальной музыки, но распространяется за пределы музыки и приоткрывает нечто, что музыке недоступно [313 - См. Kane B. Musicophobia, or Sound Art and the Demands of Art Theory / Nonsite.org. Vol. 8. January 20, 2013 [URL: http://nonsite.org/article/musicophobia-or-sound-art-and-the-demands-of-art-theory]. Термин «музыкомания» – мой, но вдохновлялся я упреком Луиджи Руссоло к «музыкальным маньякам» в «Искусстве шумов». Перевод здесь и далее выполнен с данного в оригинале английского варианта: Russolo L. The Art of Noises: Futurist Manifesto // The Art of Noises / Trans. B. Brown. New York: Pendragon Press, 1986. P. 25.].

Шум

   В истории экспериментальной музыки начала ХХ века сквозит желание композиторов выделить область звукового искусства вне музыки – «искусства шумов» (Луиджи Руссоло), «организованного звука» (Эдгар Варез, Джон Кейдж), конкретной музыки (Пьер Шеффер и Пьер Анри) и так далее. Все эти попытки были переварены музыкой и поняты задним числом как часть ее истории. Но для многих художников, работавших в конце XX и начале XXI века, эти ранние открытия указали путь развития, который не так просто связать с музыкой. Работа Элвина Люсье Vespers, в которой исполнители с завязанными глазами исследуют пространство, пользуясь приборами эхолокации, ближе к сайнс-арту (science art) и искусству перформанса, чем к чему-либо в рамках музыкальной традиции. Другой пример – линия, проходящая от Руссоло, Вареза, Кейджа и Шеффера через «саундскейп-композиции» Люка Феррари, Хильдегард Вестеркамп и Анни Локвуд к более поздней практике «полевых записей» (field recordings) Тошии Цуноды, Яны Виндерен и Якоба Киркегарда: она становится все свободнее от проблем музыки и все дальше от сферы музыкальной истории. «Исследование военного звука» художественного коллектива Ultra-red, вдохновленное Кейджем, Шеффером, Вестеркамп и другими, чаще всего принимает формы собраний, на которых сессии прослушивания организуются вокруг вопросов социального характера: «Какой звук у антирасизма?» или «Как звучит война с бедными?» [314 - См. Ultra-red. Five Protocols for Organized Listening. 2012 [URL: http://www.ultrared.org/uploads/2012-Five_Protocols.pdf].]. Эти и подобные практики указывают на необходимость и уместность экстрамузыкальной категории звукового искусства, которая все чаще зовется саунд-артом.
   Но что именно считать «саунд-артом» и как отделять его от «музыки»? Некоторые считают, что это разделение основывается на контрасте между выставкой и исполнением, включает в себя различия как в местах размещения, так и темпоральностях. Предполагается, что музыка привязана к исполнению композиций с фиксированной длительностью со сцены или в концертной обстановке, в то время как саунд-арт в основном принимает формы непрерывных или повторяющихся звуковых сред, которые не включают в себя исполнителей и обычно представлены в галерейных или музейных пространствах [315 - См. Licht A. Sound Art. P. 14, 16–17; LaBelle B. Background Noise: Perspectives on Sound Art. New York: Continuum, 2006. P. 151; Collins N., Schedel M., Wilson S. Sound Art in Electronic Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. P. 151.]. Некоторые ставят акцент на роли пространства и места, настаивая на сайт-специфичности саунд-арта и активном его вовлечении в архитектурную среду [316 - Подробный обзор: Seiffarth С. About Installation Art // Kunstjournalen B-post. 2012 [URL: http://www.kunstjournalen.no/12eng/carsten-seiffarth-about-sound-installation-art]; Schulz B. Resonances: Aspects of Sound Art (introduction) / Ed. B. Schulz. Heidelberg: Kehrer Verlag, 2002. P. 14; Sanio S. Aspekte der Klangkunst, цит. по: A. Engström, Å. Stjerna. Sound Art or Klangkunst? A Reading of the German and English Literature on Sound Art // Organised Sound. Vol. 14. № 1. April 2009. P. 12; Vitiello S. What Is Sound Art? An Interview with N. B. Aldrich // EMF Institute. 2003 [URL: http://www.nbaldrich.com/media/pdfs/what_is_sound_art.pdf]; Demers J. Listening through the Noise. P. 6, 175; Ouzounian G. Sound Art // Encyclopedia of Aesthetics / Ed. M. Kelly. 2nd ed. Oxford: Oxford University Press, 2014. P. 27–31. Критика такого подхода: Kahn D. Sound Art, Art, Music // Iowa Review Web. Vol. 8. № 1. August 2005 [URL: http://studiozenz.nl/master/wp-content/uploads/2015/06/kahn-2006-Sound-Art-Art-Music.pdf].]. Такие стандартные дефиниции, конечно, помогают осознать широту спектра практик саунд-арта. Однако их недостаточно – это отмечают многие, кто ими пользовался: многие важные работы выпадают из этого спектра. Практика коллектива Ultra-red не вписывается в эти определения, равно как и записи ультразвуковых излучений Виндерен или «среды звуковой материи» Франциско Лопеса, представленные в духе концерта. Мне важно удерживать категорию саунд-арта, однако я хочу расширить его и уточнить одновременно. Расширить – утверждая, что этот феномен частично перекрывает музыку, а уточнить – раскрывая способ, которым он размечает онтологическое различие в звуковом опыте. Я считаю, что саунд-арт обращает внимание на трансцендентальную или интенсивную область звука, которая постепенно выходила на поверхность в течение XX века. Чтобы подчеркнуть контраст между этим доменом и обычной музыкой, речью и сигналом, я буду называть его шумом (хотя, как мы увидим, значение этого термина простирается далеко за пределы повседневного употребления).
   Попробуем начать сонастройку с этой концепцией шума, прочитав фрагменты книги Genesis Мишеля Серра – фрагменты, которые я собираюсь медленно распаковать. В начале книги Серр пишет:

   Фоновый шум [le bruit de fond] – это основание нашего восприятия, абсолютно непрерываемое, старейшее средство нашего жизнеобеспечения, элемент программного обеспечения всей нашей логики. Это остаток и сток наших сообщений… Он соотносится с логосом как материя – с формой. Шум – это фон информации, материал этой формы… Фоновый шум вполне можно считать основанием нашего бытия. Возможно, наше бытие не находится в покое… Фоновый шум никогда не прекращается. Он безграничен, продолжителен, нескончаем, неизменен. У него нет никакого фона, никакой противоречивости… Шум нельзя сделать феноменом – всякий феномен отделяется от него и остается лишь силуэтом на декорациях. Как пятна сигнальных огней в тумане, как всякое сообщение, всякий плач, всякий зов, всякий сигнал – шум нужно отделять от гама, занимающего тишину, чтобы он мог быть и чтобы его можно было воспринимать, знать и обменивать. Являясь, феномен покидает шум – только форма начинает мелькать или пробиваться, она тут же раскрывает себя, вуалируя шум. Таким образом, шум не является предметом феноменологии, это предмет самого бытия… Да, шум – метафизичен, это дополнение к физике в самом широком смысле. Слышно, как он подсознательно бурчит и вздыхает в открытом море [317 - Serres M. Genesis / Trans. G. James and J. Nielson. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995. P. 7, 13.].

   Шум обычно кажется нам чем-то второстепенным или производным. Он разрывает и расшатывает изначальное состояние покоя. Он внедряется в коммуникацию и мысль, затрудняя способности слышать, говорить, понимать или концентрироваться. Шум, таким образом, – неприятность, которую мы всегда хотели бы избегать. Мы верим, что от нее можно избавиться. Информационная теория дает нам научное обоснование такого обыденного предположения, рассматривая шум как элемент, внедряющийся в процесс передачи сообщений и сигналов. Для теоретика информации шум – сила энтропии, склоняющая упорядоченные сигналы к случайности, пока они текут по каналу. Цель информационной теории как практической науки – избавиться от этой силы энтропии или подавить ее, а также по возможности восстановить сообщения и сигналы в их изначальной ясности и отчетливости [318 - Как говорит отец информационной теории Клод Шеннон, «фундаментальная проблема коммуникации – воспроизводство в данной точке идентичного или схожего сообщения, набранного в другой точке» (Shannon C. A. Mathematical Theory of Communication // Bell System Technical Journal. Vol. 27. № 3. July 1948. Р. 379).].
   Оппозиция между сигналом и шумом (или музыкой и шумом), как мы видим, вполне схожа с традиционными метафизическими оппозициями между субстанцией/акциденцией и сущностью/явлением – каждая из них имеет какую-то важную или фундаментальную претензию к проявлениям несовершенства или контингентности. Но со времен Юма и Ницше, а также благодаря Куайну и Деррида такие оппозиции были поставлены под серьезное философское сомнение. Таким же образом строгий философский подход к звуку должен ставить под вопрос разделение между сигналом и шумом.
   Один из способов – показать, что оно скорее относительно, чем абсолютно. Варез, к примеру, заявлял, что все зависит от перспективы: «Субъективно шум – любой звук, который не нравится кому-то» [319 - Varèse E. The Liberation of Sound // Audio Culture. P. 20.]. Информационный теоретик Авраам Моулз поясняет это на примере звука настройки оркестра: хоть он и относится к музыке, обычно его считают шумом, в то время как хлопки слушателей – форма белого шума – несут смысл (а значит, являются сигналом). Моулз заключает: «Коротко говоря, не существует абсолютного структурного различия между шумом и сигналом. Они одной природы. Единственное различие, которое логически можно провести между ними, основывается исключительно на концепции намерения (intent) со стороны передатчика. Шум – это сигнал, который адресант не хочет передавать» [320 - Moles A. Information Theory and Esthetic Perception / Trans. J. E. Coen. Urbana: University of Illinois Press, 1966. P. 78.].
   Такая релятивизация будто бы способна уравнять сигнал и шум, допуская наличие у последнего собственной онтологической роли, которая больше не подчинена сигналу. Но такой релятивизм тоже ставит сигнал в привилегированное положение. Разделение между сигналом и шумом полагается исключительно из перспективы коммуникации и значения – то есть с учетом человеческих интенций и ценностей. Но ведь шум существовал задолго до появления существ, обменивающихся сигналами: треск космического излучения, натиск солнечного ветра, рев моря и так далее. Даже сейчас каждый сигнал выступает на фоне этих декораций. Согласно Серру, шум – это фоновый гам жизни, безостановочный звуковой поток: гул флуоресцентных ламп, шорох листьев или ткани, звук трафика, радиопомехи – все это вместе. Именно на таком фоне проступает любой сигнал, временно перетягивая наше внимание с этого фона на себя.
   В таком смысле шум не является обычным эмпирическим феноменом, это не просто какой-то один звук среди множества других. Наоборот, шум – трансцендентальный феномен, условие возможности сигнала и музыки. Чтобы подобраться к этому трансцендентальному измерению, я хочу обратиться к фигуре великого философа раннего Нового времени Готфрида Вильгельма Лейбница, на которого Серр ссылается в конце пассажа, фрагмент которого процитирован выше (и вообще во всей книге Genesis) [321 - Серр посвятил Лейбницу свою докторскую диссертацию, этот философ всегда был для него критически важным.]. За два века до Фрейда Лейбниц представил мощную теорию бессознательного, которая определенным образом была связана с аудиальным опытом и, как мы увидим, с саунд-артом [322 - Дифференциальная теория бессознательного Лейбница была переработана Жилем Делёзом, который считал ее отличной альтернативой конфликтной модели Фрейда. См., к примеру: Делёз Ж. Различие и повторение. С. 139. Делёз Ж. Лекции о Лейбнице. С. 64–91.].

Лейбниц и аудиальное бессознательное

   Лейбница вместе с Рене Декартом относят к европейским рационалистам раннего Нового времени. Но разработанные ими теории знания, сознания и метафизики заметно различаются. Декарт считал, что сознание полностью проницаемо для самого себя, а каждая мысль – это сознательная мысль. Четкие и ясные идеи служат стандартами истины и эпистемической достоверности. Декарт при этом настаивает на том, что чистые идеи необходимо отчетливы, и наоборот. Лейбниц возражает на это: чистые идеи, считает он, всегда содержат в себе смутные или неразличимые элементы, а сознательная мысль – лишь маленькая часть психической жизни. Чтобы раскрыть эту свою мысль, он регулярно приводит пример с человеком, который живет неподалеку от мельницы или водопада. Лейбниц отмечает, что такой человек перестает слышать звуки, производимые мельницей или водопадом, даже если они никуда не деваются. На самом деле этот персонаж регистрирует такие звуки, но только бессознательно, как фон, что-то обыденное, не сингулярное. И это в общем относится к белому шуму, любимым примером которого для Лейбница был шум моря. Он пишет:

   Всякая душа знает бесконечное, знает все, но смутно. Когда я прогуливаюсь по берегу моря и слышу сильный шум, который оно производит, я слышу отдельные шумы каждой волны, из которых слагается этот общий шум, но не различаю их; так и наши смутные восприятия суть результат впечатлений, производимых на нас всем универсумом. То же самое и в каждой монаде [323 - Лейбниц Г. В. Ф. Начала природы и благодати, основанные на разуме // Лейбниц Г. В. Ф. Соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1982. C. 410.].

   Во время прогулки по берегу мое восприятие «сильного шума моря» ясное – это значит, что я целиком и полностью слышу его. Но мое восприятие еще и смутно, поскольку слышу я этот звук как единую массу и не могу различить в ней элементы – отдельные волны, которые остаются неясными для меня. Но все же каким-то образом я должен слышать отдельные волны – в противном случае я не мог бы слышать их совокупность. Получается, что звук каждой отдельной волны должен быть различим для меня, пусть хотя бы в бессознательном (а значит, неотчетливом) смысле. Всякое ясное – еще и смутно, а всякое различимое – неотчетливо.
   О звуках мельницы, водопада и моря Лейбниц говорит, чтобы подкрепить свою теорию «малых восприятий» (petites perceptions), согласно которой все наше сознательное восприятие основывается на сложной совокупности элементов, не доступной сознательной мысли [324 - Эта теория наиболее полно раскрыта здесь: Лейбниц Г. В. Ф. Новые опыты о человеческом разумении // Лейбниц Г. В. Ф. Соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1982. C. 57 и далее, 115 и далее. «Апперцепция» – технический термин Лейбница для сознательных восприятий, бессознательные восприятия он называет или просто «восприятиями», или «малыми восприятиями».]. У таких бессознательных восприятий, по словам Лейбница, виртуальное существование [325 - В английском переводе «Новых опытов» Лейбница его французские термины virtualités и virtuel даны как «потенциальности» и «имплицитное»: Leibniz G. W. F. New Essays on Human Understanding / Ed. and trans. P. Remnant and J. Bennett. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 52.]. Они определяют сознательные восприятия, но в целом не явлены ему. Лейбниц отмечает, что существование памяти тоже виртуально. Наш действительный опыт имеет место среди декораций широкого резервуара памяти, который остается по большей части виртуальным. Однако фотография, песня или случайная встреча могут вытянуть какую-то часть из этого резервуара в актуальность, временно освещая его и являя проблеск тотальности [326 - Очень детально с этим разбирался Анри Бергсон. Из его же работ Жиль Делёз вывел свое разделение между виртуальным и актуальным. Однако мы видим, что это разделение можно проследить вне Бергсона – у Лейбница.].
   Значение этого виртуального поля, согласно Лейбницу, поистине космическое. Каждое из «малых восприятий», бессознательно определяющих сознательное восприятие, само по себе является эффектом причин, ветвящихся до бесконечности. Каждая отдельная волна появляется в результате множества сил: скорости и направления ветра, температуры воздуха и атмосферного давления, температуры и вязкости воды и так далее. Каждое сознательное восприятие, таким образом, – это локальная регистрация общего состояния вселенной в каждый данный момент. То же касается и памяти. Резервуар памяти содержит не только частные воспоминания или фрагменты опыта – следы всех прошлых пережитых мной событий, – но и все, с чем связаны эти воспоминания и фрагменты, – целокупность прошлого, если кратко [327 - См., к примеру: Лейбниц Г. В. Ф. Новые опыты о человеческом разумении // Лейбниц Г. В. Ф. Соч.: В 4 т. Т. 2. С. 54–55, 113. А также: Лейбниц Г. В. Ф. Размышления о метафизике, §8–9; Начала природы и благодати, §13; Монадология, §61 // Лейбниц Г. В. Ф. Соч.: В 4 т. Т. 1.]. Подобная идея не кажется экстравагантной, если мы принимаем тот эволюционный факт, что каждый из нас является полнотой собственного прошлого – это полнота личного прошлого, а также прошлого всего своего рода и даже всей истории природы. Такие силы или тенденции находятся во мне или содержатся (генетически и телесно) в виртуальном состоянии памяти, смутном состоянии неразличимости, выжидания и растягивания. Когда мы замечаем определенную склонность, тенденцию, или когда припоминаем событие или переживание, мы вытягиваем его из этого резервуара, мы актуализируем или сжимаем его. В процитированном выше фрагменте Лейбниц подходит к заключению, что каждый индивид (или «монада») «знает бесконечное», «знает все», однако «смутно» – то есть виртуально.
   Вернемся к звуковым примерам Лейбница. Так называемый белый шум в принципе содержит все частоты звуковой энергии в своеобразном расширенном состоянии: в нем ни один из элементов не выходит на первый план и не притягивает наше внимание. В своей книге «Идеи звука» (Sound Ideas) Аден Ивенс напоминает нам, что

   вибрации не исчезают, а рассеиваются, производя при этом эхо, т. к. энергия сохраняется. Каждая вибрация, каждый звук подвешены в воздухе, в комнате, в телах. Звуки расползаются, они становятся все менее сжатыми, они плавятся, но все равно остаются, их вибрационная энергия движется по воздуху и стенам комнаты, создавая шум, который будет продолжать щекотать струны скрипки, играющей недели спустя. Каждый звук скрывает всю историю звука, какофонию тишины [328 - Evens A. Sound Ideas: Music, Machines, and Experience. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005. P 14.].

   Аргумент Лейбница предполагает, что мы слышим каждую из этих звуковых волн – прошлых и настоящих, – но слышим их смутно. Как и для человека, живущего рядом с водяной мельницей, такие звуки остаются фоном для нас, оформляя то, что мы называем тишиной. Только сингулярность сигнала – речи или музыки например – проступают на этом фоне, сжимают его и делают звук отчетливым и заметным.
   Мы увидели, что для Лейбница всякий индивид «знает [и слышит] бесконечное, знает [и слышит] все, но смутно». Продолжая свою мысль, он приписывает Богу способность знать и слышать тотальность. Фрагмент выше, откуда мы узнали, что «смутные восприятия суть результат впечатлений, производимых на нас всем универсумом», заканчивается тем, что «один Бог имеет отчетливое познание всего» [329 - См. также Лейбниц Г. В. Ф. Размышления о метафизике, §8–9 // Лейбниц Г. В. Ф. Соч.: В 4 т. Т. 1.]. Такая теологическая установка может показаться странной и старомодной. Но в своей недавней книге о шуме Барт Коско, ученый в области информатики, пришел к поразительно схожим выводам. Он пишет:

   Является ли вселенная шумом? Это не такой странный вопрос, как может показаться. Шум – это нежелательный сигнал. Сигнал – это все, что переносит информацию. В конечном счете – это все, что имеет энергию. Во вселенной количество энергии огромно. Вообще, рабочее определение вселенной – вся энергия где бы то ни было и когда бы то ни было…. Двойственность шум-сигнал позволяет искренне верующему пантеисту считать, что он любит или хочет Бога, и этот Бог является целой вселенной, только выраженной с помощью меньшего числа букв. Так что для него вселенная не является шумом – это всего лишь один большой желанный сигнал [330 - Kosko B. Noise. New York: Viking, 2006. P. 65.].

   И Коско и Лейбниц пытаются, таким образом, провести разделение между сигналом и шумом как результат эпистемологического ограничения. То, как мы ограничили понятием «шума» для людей (то есть смутные восприятия), будет воспринято более совершенным интеллектом как чистый сигнал. Для Бога не существует смутных идей, не существует шума. Лейбниц и Коско скатываются на этой почве до идеи о том, что разделение между шумом и сигналом является исключительно вопросом перспективы, а сам шум является второстепенным, избыточным феноменом, результатом нехватки.
   Вместе с тем теория «малых восприятий» Лейбница предполагает альтернативное прочтение, отбрасывающее теологическую установку [331 - О двух интерпретация теории восприятия Лейбница см.: Делёз Ж. Различие и повторение. С. 262; Делёз Ж. Складка: Лейбниц и барокко / Пер. с франц. Б. Скуратова. М: Логос, 1997. С. 147 и далее; Делёз Ж. Лекции о Лейбнице. С. 64–91.]. Вместо того чтобы объяснять отношения сигнала и шума на основании разделения между частью и целым (я отчетливо схватываю эту маленькую зону или область, но широкое целое ускользает от меня), Лейбниц, изобретатель дифференциального и интегрального исчисления, объясняет это отношение как дифференциальный порог (или сингулярность) между сознательным восприятием и аудиальным бессознательным. Звук моря, как мы увидели, вычленяется из бесконечности малых восприятий (звуков отдельных волн), которые нами бессознательно регистрируются, но сознательно не воспринимаются. Сознательно воспринимаем мы дифференциальные результаты этих малых восприятий, которые заявляют о себе как рычание океана. Другой выдающийся аудиальный пример Лейбница раскрывает эту идею с другой стороны. Для человека, живущего рядом с водяной мельницей, не части, а вся целокупность звука является или становится невоспринимаемой. Этот звук утрачивает свои отличительные черты и становится обыденным, бессознательным, фоном. Лейбниц позволяет нам понять разделение между сигналом и шумом не как разделение между частью и целым, между невежеством и знанием, но как разделение между сингулярным и обыденным, восприятием и условиями его порождения, актуальным и виртуальным, различие, которое я вслед за Делёзом определяю как «интенсивное».
   Такое прочтение предполагает, что шум – это не просто какая-то линейная аккумуляция сигналов (такая интерпретация все равно подчиняла бы первый – последним). Шум полагается как ряд интенсивных звуковых сил, способных входить в дифференциальные отношения друг с другом – так они переступают порог слышимости и актуализируются в качестве сигнала. (Лейбниц отмечает, что не устойчивый рост, а «небольшое прибавление или увеличение» переводит этот бессознательный или интенсивный шум в сознательную или актуальную осведомленность [332 - Лейбниц Г. В. Ф. Новые опыты о человеческом разумении // Лейбниц Г. В. Ф. Соч.: В 4 т. Т. 2. С. 113.].) Рев моря – это не композиция, составленная звуками отдельных волн, которые являются ее элементами. Напротив, этот рев выводится из волн, которые являются его дифференциалами. Таким образом, шум и сигнал различны не по степени или количеству, а качественно, как отдельные области. Шум – это не просто какой-то звук среди прочих, который мы не хотим слышать или не можем расслышать: это непрекращающееся и интенсивное течение звуковой материи, которая хоть и актуализируется в речи, музыке и всяких артикулированных звуках, но совсем не исчерпывается ими. Можно вспомнить, как в одной из лекций о Лейбнице Делёз делает именно такое предположение: «Можно представить себе непрерывное акустическое течение… которое проницает мир и включает само молчание… Музыкант – тот, кто берет из этого течения образцы» [333 - Делёз Ж. Лекции о Лейбнице. С. 16. Перевод изменен.]. Именно эту идею я пытаюсь раскрыть здесь – шум как основание, «непрерывное акустическое течение», предоставляющее условие возможности всякого артикулированного звука, из которого появляется любая речь, музыка или любой сигнал, и в который все они возвращаются.

Саунд-арт и звуковой поток

   Если то, что мы обычно называем «музыкой», актуализирует звуковой поток, тогда какова роль саунд-арта? В самом начале я предположил, что саунд-арт припадает ухом к трансцендентальному или интенсивному измерению звука, ухватить которое нам помог Лейбниц. Хотя эта область и остается для нас в общем и целом бессознательной и неслышимой, по мнению Лейбница, определенные телесные и психические состояния (болезнь, тошнота, обморок, травма головы, сон без сновидений и так далее) запускают приток (influx) «малых восприятий» и раскрывают просвет в это интенсивное измерение [334 - См. Лейбниц Г. В. Ф. Новые опыты о человеческом разумении // Лейбниц Г. В. Ф. Соч.: В 4 т. Т. 2. С. 113; Лейбниц Г. В. Монадология // Лейбниц Г. В. Ф. Соч.: В 4 т. Т. 1. С. 413–416. Серр пишет об этой теории здесь: Serres M. Genesis. P. 20.]. Схожим образом Серр, утверждая, что в общем и целом «шум не может быть феноменом», признаёт, следуя Лейбницу, что «мы слышим, как он подсознательно бурчит и вздыхает в открытом море» и «нигде так хорошо нам не слышен фоновый шум, как на морском побережье» [335 - Serres M. Genesis. P. 13.]. Кроме того, Серр соглашается с Делёзом в том, что эта трансцендентальная интенсивность, этот шум может быть раскрыт искусством, поскольку с ним сонастроены чувства. Как в новелле Бальзака «Неведомый шедевр»: художник Френхофер пишет портрет куртизанки Катерины Леско (картина называется La Belle Noiseuse) как Афродиты-в-процессе – голая фигура появляется из буйства чувственных интенсивностей («шквала различий»), которые остаются только лишь хаотичными и абстрактными для зрителей, дисциплинированных канонами репрезентации и феноменального восприятия [336 - Serres M. Genesis. P. 37. Эта история Бальзака подробно разобрана в первой главе и важна во всех последующих. См. Бальзак О. де. Неведомый шедевр / Пер. Б. Грифцова, И. Брюсовой. М.: АСТ, 2019.]. Лейбницу особо нечего сказать об искусстве, но совершенно ясно, что эстетические формы тоже могут предоставлять доступ к измерению, о котором он говорит, – в силу их способности приостанавливать наши обычные сенсомоторные привычки и нацеленность на практическую активность в пользу освоения самой сути восприятий и ощущений. В первой главе мы увидели, что Ницше описывает основание формальной организации музыки как хаотичный поток звуковых сил, влечений и энергий, который он называет «дионисийским» [337 - См. главу 1. В одном месте Делёз делает краткое замечание, указывая на эту богатую связь между Лейбницем и Ницше: «На берегу моря или рядом с водяной мельницей Лейбниц лишь слегка разошелся с Дионисом. Для осмысления идей Диониса, быть может, нужен Аполлон, ясно-неясный мыслитель. Но они никогда не объединяются ради воссоздания естественного света» (Делёз Ж. Различие и повторение. С. 262).]. Лейбниц позволяет нам развить эту идею и показать, каким образом саунд-арт раскрывает трансцендентальную область звукового.
   Лейбниц выследил аудиальное бессознательное в обыденном опыте. Звукозапись, в свою очередь, усилила эту область и выдвинула ее на передний план. Как мы уже увидели, для Фридриха Киттлера изобретение фонографа Эдисоном и Кросом в 1877 году – это водораздел в истории звука, раскрывший область звукового за пределами музыки (эту область Киттлер также зовет «шумом») [338 - См. Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. P. 23. О Киттлере см. также в гл. 3.]. Эдисон хотел схватить человеческий голос в форме речи или песни, но не мог не захватить еще и реверберации комнаты, гул электричества, жужжание машины и бессчетное количество случайных звуков, наполняющих аудиальное поле. Фонограф – регистратор, который не проводит различий, а его машинное сжатие явно нечеловечно. В качестве культурного инструмента фонограф выступает чем-то вроде обманки, trompe l’ oeil. Он притягивает к себе внимание уха, но вместо того, чтобы предоставить артикулированный звук, он передает «акустические события как таковые», широкий «спектр шума» [339 - Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. P. 23.]. Вот уже более века аудиоинженеры предпринимают попытки ликвидировать или редуцировать это поле шума – поле, которое звуковые художники используют как свой основной материал.
   Арнольда Шёнберга обычно считают зачинщиком музыкальной революции ХХ века. Он отошел от тональности к свободной атональной музыке, чтобы осваивать выразительный потенциал всей хроматической шкалы. Но так как атональная революция Шёнберга и последовавшее изобретение двенадцатитоновой композиции оставляли звуковысотную иерархию, они всё же оставались частью наследуемого аппарата постренессансной европейской музыки. Этот аппарат делит октаву на двенадцать равных ступеней, высоту в партитурах отображает как определенное положение точек на нотном стане, он обладает инструментальным обеспечением классического оркестра и проводит разделение между музыкальным и немузыкальным звуком. Итальянский футурист Луиджи Руссоло отбросил все это и открыл альтернативное движение, которое привело к возникновению саунд-арта. На заре Эдисона он повернул свое ухо в сторону звукового потока мира, обращаясь с каждым звуком как с эстетически привлекательным. Сонастроившись с «шумом трамваев, автомобильных двигателей, экипажей и галдящей толпы», Руссоло был убежден, что современное ухо больше не находит удовлетворения в ограниченном ряде высот или «анемичных звуках», производимых современным оркестром [340 - Russolo L. The Art of Noises. P. 25.]. Он писал: «Сегодня машины создают такое разнообразие и борьбу шумов, что чистый звук [то есть музыкальный звук] своим изяществом и монотонностью более не пробуждает эмоций» [341 - Ibid. P. 24, 25.]. Вместо этого, по убеждению Руссоло, современная жизнь требовала расширенной концепции звукового искусства, которая превышала бы музыку и включала в себя все звуки, требуя новых инструментов и форм нотации. Он опрокинул модернистское понимание музыкального искусства как чистого и автономного от природы. Эта идея музыки как «фантастического мира, нерушимого и сакрального, наложенного на реальный мир», по мнению Руссоло, должна была уступить место «искусству шумов», подпитываемому «бесконечным разнообразием шумозвуков», которые мы встречаем в жизни и природе [342 - Russolo L. The Art of Noises. P. 27, 25.]. На место чистоты музыкальных тонов Руссоло ставит звуковой бардак реального – его какофонию, единовременность и множественность.
   Критика разделения и утверждение непрерывности – это центральные моменты эстетической позиции Руссоло и футуризма вообще [343 - На тему непрерывности у Руссоло и в футуризме см.: Chessa L. Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2012. P. 143ff.]. Наставник Руссоло, Томмазо Маринетти, постигал «глубокие аналогии между человеческим, животным, минеральным, растительным и механическим царствами» [344 - Marinetti F. T. The Variety Theater; Carrà С. The Painting of Sounds, Noises, and Smells // Futurism: An Anthology / Eds. L. Rainey, C. Poggi, L. Wittman. New Haven, CT: Yale University Press, 2009. P. 159, 157. В том же сборнике см.: Marinetti F. T. Technical Manifesto of Futurist Literature; Destruction of Syntax – Radio Imagination – Words-in-Freedom; Dynamic and Synoptic Declamation. В этих текстах Маринетти призывает футуристов «металлизировать, разжижать, вегетализировать, окаменять и электрифицировать» свой голос, смешивая его с вибрациями самой материи.]. Руссоло в схожем ключе понимал звук как континуум. Искусство шумов призвано охватывать всю эту область, от «рева бури, свиста ветра, рычания водопада» до «шелеста листьев», «всех шумов, произведенных домашними животными», «пульсаций клапанов, суматохи поршней, визга механической пилы» [345 - Russolo L. The Art of Noises. P. 25–26. См. также эссе Руссоло The Noises of Nature and Life (Timbres and Rhythms); The Noises of War; The Noises of Language (Consonants) // The Art of Noises. P. 41–60.]. Такое утверждение непрерывности затронуло не только источники звука и тембры. Осуждая «глупые стены искусственного и монотонного полутона», Руссоло также отрицал всякое деление звукового спектра на дискретные высоты, веря, что «в природе и жизни все звуки и шумы энгармоничны», составлены из бесконечно малых микротональных переходов [346 - Russolo L. The Conquest of Enharmonicism // The Art of Noises. P. 62. О теории энгармони Руссоло см. Chessa L. Luigi Russolo. P. 141–150.]. Что «завывание ветра», что вой «динамо и электрических моторов» – все немузыкальные звуки непрерывно зарождаются и погибают, без делений или скачков по высоте [347 - Russolo L. The Conquest of Enharmonicism. P. 63.]. Абсурдные ограничения темперированной гармонической системы – это как если бы система живописи допускала бы только семь цветов спектра (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый) и отменила бы все бесконечные переходы между ними [348 - Ibid. P. 62.]. Искусство шумов должно последовать живописи в признании непрерывности спектра высот и тембров, встречающихся в мире. К этому моменту Руссоло уже изобрел новые шумовые инструменты (intonarumori), ориентированные на глиссандо (непрерывные высотные скольжения), и разработал «энгармоническую нотацию», в которой основным элементом вместо дискретных точек стали непрерывные линии.
   Руссоло начал исследовать звуковой мир, открытый Эдисоном и Кросом. Но он застал звукозаписывающие технологии в их младенчестве и потому испытывал нехватку практических средств прямого захвата всемирного шума. Его intonarumori оказались скорее временным соединением разрыва – хоть изначально это и был отход от конвенциональных музыкальных инструментов, в результате получился определенный вариант традиционного оркестра. К 1940‐м радиостанции стали арсеналами новейшего звукозаписывающего оборудования, а к концу десятилетия – еще и складами магнитофонных лент. Весной 1948 года Пьер Шеффер, инженер станции Radiodiffusion Française, начал работать с фонографами-проигрывателями, аппаратами для нарезки пластинок, микшерами и фильтрами, чтобы записывать и манипулировать «конкретными» звуками, «фрагментами звуков, существующих в реальности» [349 - Schaeffer P. In Search of a Concrete Music / Trans. C. North and J. Dack. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2012. P. 14.]. Порывая с «абстрактной музыкой», которая зарождалась в головах композиторов и, преобразовавшись в партитуру, становилась слышимой во время исполнения, Шеффер прямым и опытным путем экспериментировал с найденными звуками. Он стремился обойтись без музыкальной драмы и значения, «изолировать звуковой феномен как он есть в-себе» и подчинить музыкальную форму звуковой материи [350 - Schaeffer P. In Search of a Concrete Music. P. 13, 25, 65–66.]. 5 октября 1948 года на парижском канале Французской радиовещательной компании представили «Концерт шумов» – это была премьера пяти шефферовских «исследований шума», ассамбляжей из гудков поездов, лязга кастрюль, звуков прядильных машин, барж и кашля. Шеффер рассчитывал, что слушателям удастся игнорировать источники этих звуков и вместо этого встретиться со звуками как таковыми [351 - Ibid. P. 14.].
   Будучи радиоинженером, Шеффер прислушивался к виртуальной области, в которой звуки выводятся из невидимого и неслышимого поля волн и сжимаются (или актуализируются) радиоприемниками и усилителями в отдельных точках спектра радиовещания. Фонограф и ленточный магнитофон продолжили детерриториализировать звук, открепляя его от источника и даже от любого определенного времени и места, обрекая его на плавающее существование. Более того, к счастью для Шеффера, фонография открепляет звук от его визуального источника и поля референции, обращая внимание на его звуковую субстанциальность и автономное текучее существование [352 - Schaeffer P. Acousmatics // Audio Culture. P. 95–101.]. Конкретная музыка Шеффера оправдывает свое название и условия создания, занимая пограничное положение между актуальным и виртуальным, вытекая исключительно из звуков мира, в то же время извлекая их звуковое ядро.
   За десять лет до экспериментов Шеффера Джон Кейдж также призывал к смещению от музыки к фоновому шуму. «Где бы мы ни были, мы слышим в основном шум, – писал он в 1937‐м. – Когда мы игнорируем его, он раздражает нас. Когда мы слушаем его, он кажется нам поразительным. Звук грузовика на скорости 50 миль в час. Помехи между радиостанциями. Дождь. Мы хотим захватить эти звуки и контролировать их, пользоваться ими не только как звуковыми эффектами, но и как музыкальными инструментами» [353 - Cage J. Future of Music: Credo // Audio Culture. P. 27–30. Цит. по: Cage J. Silence: Lectures and Writings. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1961.]. В последовавшие десятилетия Кейдж так и остался очарован шумом, хотя ему перестало быть интересным контролировать его и делать из него музыку. Его композиция 1952 года 4'33" раскрывает прямой проход к фоновому шуму, обращая внимание слушателей на звуковое поле, которое игнорируется или скрывается повседневностью слухового опыта. Как и Луиджи Руссоло, Кейдж сонастраивался с шумом в силу собственной зачарованности машинерией современной жизни, в частности «осцилляторами, вертушками, генераторами, средствами усиления слабых звуков, фильмофонографами и т. д.» – всем этим он восхищается в своем «Кредо» 1937 года [354 - Ibid. P. 6.]. Несмотря на свою технологическую простоту, 4'33" обязана своим появлением технологиям звукового воспроизведения и передачи. Изначально эта композиция называлась «Тихая молитва» (Silent Prayer) и в 1948 году была представлена корпорации Muzak, наводнившей фоновой музыкой торговые центры, рестораны, отели и заводы [355 - В лекции 1948 года Кейдж отмечает: «Я хочу сочинить пьесу непрерываемой тишины и продать ее Muzak Co. Она будет примерно 3 или 4,5 минуты длиной – стандартный размер для консервированной музыки, – назову ее „Тихая молитва“. Она будет открываться одной единственной идеей, которую я попробую сделать настолько же соблазнительной, как идея цвета, формы и аромата цветка. Концовка будет настигать незаметно» (Cage J. A Composer’s Confessions // John Cage: Writer / Ed. R. Kostelanetz. New York: Limelight Editions, 1993. P. 43).]. Ближайший предшественник 4'33" – «Четвертый воображаемый ландшафт» (Imaginary Landscape No. 4), написанный для двенадцати радиоприемников. Эти объекты казались Кейджу инструментом неопределенности, требующим от композитора и исполнителей подчиниться ей и плавать по радиоволнам во время перформанса. Радио – это и правда превосходная модель акустического течения: вечная передача, она всегда будет на своем месте, но мы к ней периодически можем подключиться [356 - Этот аспект радиопередачи был критически важен для Марианн Амахер, которая сотрудничала с Кейджем в рамках «Лекции о погоде» (Lecture on the Weather, 1975). Амахер сравнивала радиовещание с погодой – это нечто «всегда доступное», «недискретное, непрерывное присутствие в городе – оно, как и погода, всегда есть, неважно – откроем мы окна или закроем, посмотрим или не станем смотреть». О работе City-Links No. 1 (Buffalo) (1967), представленной на общественной радиостанции, Амахер писала так: «Подключиться к WBFO – это как подключиться к погоде, посмотреть, что с ней сейчас происходит, заметить и незначительные и серьезные изменения как части формируемого ей курса» (из брошюры WBFO – Amacher M. City-Links // Documents from the Amacher Archive [URL: http://www.ludlow38.org/files/oei54–542011p845–865.pdf]).]. 4'33" работает именно в такой радиофонической манере: через небольшое окошко во времени композиция позволяет нам сонастроиться с бесконечной и постоянно раскрывающейся областью всемирного звука. «Музыка непрерывна. Только слушание прерывается», – часто замечал Кейдж, распространяя термин «музыка» на весь звуковой поток, стараясь не допустить никаких связей между музыкальными понятиями и интенциональностью или человеческим действием [357 - Примеры можно найти здесь: Cage J. Introduction to Themes and Variations // Audio Culture. P. 312; Conversing with Cage / Ed. R. Kostelanetz. 2nd ed. New York: Routledge, 2003. P. 44; Anything I Say Will Be Misunderstood: An Interview with William Duckworth // John Cage at Seventy-Five / Eds. R. Fleming and W. Duckworth. Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 1989. P. 22; Preface to ‘Lecture on the Weather // Empty Words: Writings ’73–’78. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1979. P. 3. О подрывной музыкомании Кейджа см.: Davies S. John Cage’s 4′33″: Is It Music? // Themes in the Philosophy of Music. Oxford: Oxford University Press, 2003.].
   Чтобы избавиться от обыденной концепции шума как чего-то громкого и разрушительного, Кейдж приравнял его к тишине, в то же время отвергая и привычную концепцию тишины как отсутствия звука [358 - «Не существует пустого пространства или пустого времени. Всегда что-то можно увидеть или услышать. Даже если мы изо всех сил постараемся сделать тишину, у нас не получится» (Cage J. Experimental Music // Silence. P. 8).]. Для Кейджа «шум» значил именно то, что я называю «фоновым шумом» – интенсивный шепот, заполняющий всякую тишину, или, наоборот, тот самый, из которого сделана тишина. Концепция тишины Кейджа (и шума, схожим образом) работает на двух разных уровнях. На эмпирическом уровне тишина полагается как звук – фоновый шум, как он обычно понимается. Кейдж предлагает нам сместить наш слуховой фокус от переднего плана – к фону, от одного поля звуков – к другому. Однако сама тишина, согласно Кейджу, работает и на трансцендентальном уровне «основания нашего восприятия» (по большей части неслышимого), сонастроиться с которым нам помог Серр – это вечный звуковой поток мира, являющийся условием возможной слышимости какого угодно звука [359 - Серр называет первый (эмпирический) уровень уровнем «феномена» и «феноменологии», а второй (трансцендентальный) – уровнем онтологии, «бытия самого по себе».]. Таким образом, Кейдж обобщает звуковые фигуры Лейбница. Тишина – это звук мельницы или водопада, перцептивный фон, который мы более не слышим. Но это еще и звук морского побережья, рычание которого регистрирует интенсивные силы, которые его и производят – трансцендентальный поток, который мы схватываем, но не слышим отчетливо [360 - «Ноуменальность» этого потока – не в кантовском смысле его недоступности опыту, а в делёзовском смысле единства интенсивных дифференциальных сил, производящих эмпирические сущности. См. Делёз Ж. Различие и повторение. С. 271.]. 4'33" – это проход через ухо в область звуков, воспринимаемых более или менее ясно (звуков ветра и дождя, шаркающих ног, бормотания слушателей, которые Кейдж слышал во время премьеры) [361 - См. Kostelanetz R. Conversing with Cage. P. 65.]. Однако такой опыт приковывает наше внимание еще и к тому, что остается за пределами слышимости: к безграничному и вечному течению шума, воспринимаемому нами только смутно.
   Вдохновившись Руссоло, Шеффером, Кейджем и разраставшимся в поздние 1960‐е экологическим движением, канадский композитор Р. Мюррей Шейфер в начале 1970‐х предложил относиться к миру как «широкой музыкальной композиции, которая непрестанно раскрывается вокруг нас» [362 - Schafer R. M. The Music of the Environment // Audio Culture. P. 31–32. В 1977 году этот текст стал книгой «Настройка мира» (The Tuning of the World), а позднее был переиздан: Schafer R. M. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester, VT: Destiny Books, 1994. Шафер начал развивать свои идеи в этой сфере в более раннем тексте: Schafer R. M. The New Soundscape: A Handbook for the Modern Music Teacher. Scarborough, Ontario: Berandol Music, 1969.]. Шейфер назвал эту композицию «всемирный саундскейп» и описывал ее как «макрокосмическое» течение звука, составленное из более ограниченных «саундскейпов» акустических сред. Шейфер преследовал одновременно художественные и этические цели: он прислушивался и к всемирному саундскейпу, и к каждому более локальному как к экосистемам, полным исчезающих, инвазивных и хищных звуков. В таком контексте музыкальная или звуковая активность принимала бы форму не столько сочинения отдельных музыкальных произведений, сколько изменения самой природы звукового потока (или его части) согласно эстетическим и физиологическим нуждам живых существ. Шейфер называл такую практику «акустическим дизайном» и включал в него

   удаление и ограничение определенных звуков (снижение уровня шума), тестирование новых звуков, прежде чем выпускать их в окружающую среду, сохранение звуков (звуковых меток), а также – что самое важное – воображаемое размещение звуков для создания привлекательных и стимулирующих акустических сред будущего [363 - Schafer R. M. The Soundscape. P. 271.].

   Для реализации этой программы Шейфер с командой коллег-единомышленников из Университета Саймона Фрезера сформировали проект «Всемирный саундскейп» (World Soundscape Project, WSP), который включал в себя анализ существующих саундскейпов, дизайн альтернативных акустических сред и создание творческих интервенций – либо в форме отдельных композиций, либо в рамках полевых проектов на местах. Хоть WSP и был сонастроен со «всемирным саундскейпом», величина и трансцендентальная природа этого потока, простирающегося за пределы слышимости, на практике свелась к аналитическим проектам и интервенциям этой группы на определенных местах, среди которых особое внимание уделялось акустической среде Ванкувера, которую участники WSP изучали в течение нескольких десятилетий [364 - Можно послушать, к примеру, двойной CD: The Vancouver Soundscape 1973 / Soundscape Vancouver 1996. Cambridge Street Records, CSR 2CD 9701, 1997.].
   Выступая против «шумового загрязнения», WSP продвигали идею «hi-fi-саундскейпов», «обладающих приятным отношением сигнал/шум» – «в них можно ясно расслышать отдельные звуки из‐за низкого уровня шума в окружающей среде» [365 - Schafer R. M. The Soundscape. P. 43; Schafer R. M. The Music of the Environment. P. 32.]. Такая этическая и экологическая озабоченность Шейфера выражались в том, что сигнал им ценился выше шума, а hi-fi – выше, чем lo-fi. Именно в этом он и разошелся с Руссоло, Шеффером и Кейджем, которые принимали шум во всем его разнообразии. Тем не менее работа WSP (и в особенности звуковой художницы Хильдегард Вестеркамп) стала толчком к развитию практики «саундскейп-композиции» или «полевой записи» (field recording) – монтажа внестудийных записей или простого представления подобных документов в качестве художественных объектов. Метод саундскейп-композиции (который процветает сегодня) многим обязан работе Пьера Шеффера, однако и онтологически и эстетически он отличается от конкретной музыки [366 - Это отличие стало явным в работе звукового художника и теоретика Франциско Лопеса, последователя Шеффера и противника Шейфера. См., к примеру, его эссе Schizophonia vs. l’ objet sonore: Soundscapes and Artistic Freedom (1997) и Environmental Sound Matter (1998), оба доступны по ссылке: http://www.franciscolopez.net/essays.html. Напряженность между этими двумя подходами уже была явной в работе протеже Шеффера, Люка Феррари Presque Rien No. 1 (Le lever du Jour au Bord de la Mer) (1970) – часы полевых записей утренних звуков в рыбацкой деревне на острове в Далмации стали композицией длиной в 21 минуту (Presque Rien, INA GRM 245172CD, 1995). Сегодня выдающимися саундскейп-композиторами можно назвать также Криса Уотсона, Яну Виндерен, Ли Паттерсона, Тошию Цуноду, Якоба Киркегарда, Андреаса Бика и Эрнста Карела.]. Обе практики исследовали отношения между трансцендентальным и эмпирическим. Но если шефферианская конкретная музыка отрывает звук от его географических и временных привязок, чтобы раскрыть звук-как-таковой в его виртуальном состоянии, саундскейп-композиция предполагает миграцию слушателя между вниманием к деталям места и вниманием к звуковой субстанции, которая может быть изъята из этого места. На практике эти две разные позиции часто объединяются, да и само напряжение между ними – настоящее топливо для звуковых художников уже десятки лет.
   Вне зависимости от характеристик частных саундскейпов, широкополосный звук звукового потока – тотальность всех звуков в любой данный момент – может принимать только форму дроуна (drone). Тысячелетиями звуки дроуна были в центре музыки по всему миру – в интонациях шотландской волынки, диджериду австралийских туземцев, европейской хёрди-гёрди, индийского танпура, а также дроуновых струн банджо, ситара и сарода. В индийской классической музыке дроун эстетически и онтологически первичен – в Ведах и Упанишадах провозглашается фундаментальная связь между звуком и абсолютом, воплощенная в звуке «Ом» – пропетый как дроун, он выражает тотальность вселенной [367 - Мандукья-упанишада начинается так: «ОМ – весь мир в этом слоге!». The Early Upanishads / Trans. P. Olivelle. Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 475. Об индийской звуковой метафизике см. Beck G. L. Sonic Theology: Hinduismand Sacred Sound. Columbia: University of South Carolina Press, 1993; Hinduismand Music // Sacred Sound: Experiencing Music in World Religions / Ed. G. L. Beck. Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 2006.]. Понятие первичного звука, вибрации, превышающей все сотворенные существа, разработали индийские музыкальные теоретики. Они концептуализировали его в понятии nadabrahma – в нем соединяется метафизический абсолют (Brahman) и звук (nada). Кроме того, nada в санскрите обозначает не чистый тон, а «дроун, рычание, вой, крик» и этимологически связано с nādī – течение реки или ручья [368 - См. Beck G. L. Sonic Theology. P. 212. Цит. по: Berendt J. NadaBrahma: The World Is Sound / Trans. H. Bredigkeit. Rochester, VT: Destiny Books, 1987. P. 15–16. Оба ученых имплицитно отсылают к словарю, подтверждающему эти определения и этимологическое родство: Monier-Williams’s Sanskrit-English Dictionary. Oxford: Clarendon Press, 1899. См. также Shankar R. My Music, My Life. New York: Simon & Schuster, 1968. P. 17.]. Снова заметно разделение между эмпирическим и трансцендентальным. В музыкальном трактате «Сангита-макаранда» выделяется два типа звука или вибрации. Ahata nada – то, что мы называем музыкой – это звук, произведенный посредством удара по объекту или инструменту либо с помощью проведения по нему смычком. Но эта слышимая музыка базируется на трансцендентальной концепции звука, anahata nada, или «нетронутый звук» – обыкновенная неслышимая космическая вибрация, делающая возможными звуки, воспринимаемые опытно. Индийская традиция учит, что путем медитаций и интенсивного приобщения к музыке можно вознестись к этому нетронутому звуку [369 - См. Daniélou А. The Ragas of Northern Indian Music. London: Barrie & Rockliff, 1968. P. 20–21. См. также: Schafer R. M. The Soundscape. P. 260.]. (Рационализм привел Лейбница к схожему разделению. Он считал, что слышимая нами музыка возможна благодаря математическим дифференциалам – они хоть и не воспринимаются сознанием, но существуют виртуально и считываются бессознательно. Таким образом, «музыка», согласно Лейбницу, «состоит только в соотношениях чисел и счете ударов и колебаний звучащих тел, повторяющихся через известные промежутки, счете, который мы не замечаем и который, однако, душа наша непрестанно совершает» [370 - Лейбниц Г. В. Ф. Начала природы и благодати, основанные на разуме. С. 414.].)
   То, что известно нам под именем саунд-арта, основывается на двух разных представлениях об этой трансцендентальной звуковой области. Ла Монте Янг, ученик классического индийского певца Пандита Прана Ната, заимствовал мистико-рационалистскую концепцию anahata nada как «абстрактного математического понятия в сознании Бога», «пифагорейский эквивалент музыки сфер» [371 - La Monte Young and Marian Zazeela in Conversation with Frank J. Oteri // NewMusicBox. October 1, 2003 [URL: http:www.newmusicbox.org/articles/la-monte-young-and-marian-zazeela-at-the-dream-house/]. См. также: La Monte Young and Marian Zazeela’s interview with Gabriella Zuckerman // American Mavericks, American Public Media. July 2002 [URL: http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html]. В этих материалах Ла Монте Янг приводит некоторые положения из важнейшего для него источника: Daniélou А. The Ragas of Northern Indian Music. Об этом см. Grimshaw J. Draw a Straight Line and Follow It: The Music and Mysticism of La Monte Young. Oxford: Oxford University Press, 2011. P. 170.]. Дроуны, или длительные тоны, характерные для его композиций, высчитывались и нотировались с математической точностью, продолжая попытки Пифагора, Боэция и Иоганна Кеплера различить космическую гармонию и сделать ее слышимой [372 - Начиная с 1990‐х Янг стал давать своим композициям и инсталляциям названия, которые были просто списком частот, из которых они состояли. О пифагорейской традиции и ее критике см. Heller-Roazen D. The Fifth Hammer: Pythagoras and the Disharmony of the World. New York: Zone, 2011.]. Альтернативный подход был предложен Кейджем. Он, как мы увидели, приверженец концепции звукового трансцендентального, которая одновременно и космическая, и целиком материалистическая. Кейдж не ищет чистый тон, не пытается подсчитать структуру, лежащую в основе вселенной. Для него трансцендентальным резервуаром всей музыки является вечная какофония шума, а дроуновый звуковой поток – это не набор выверенных и механически генерируемых синусоидальных тонов, а хаос всемирного звука, со всей присущей ему нерегулярностью, множественностью и неумолимой длительностью: не числа, а силы звуковой материи [373 - Композитор и музыкальный историк Кайл Ганн рассуждает схожим образом: «В эстетике Кейджа музыкальные работы метафорически вырываются из какофонного рёва всех звуков – услышанных или воображаемых. Архетип Янга, тоже фундаментальный, заряжен желанием сделать слышимым противоположный полюс: базовый тон, из которого каждый возможный звук эманирован в качестве обертонов. Кейдж был за Дзен, множественность и становление, Янг – за йогу, сингулярность и бытие. Вместе они – как Гераклит с Парменидом музыки XX века» (Gann K. The Outer Edge of Consonance: Snapshots from the Evolution of La Monte Young’s Tuning Installations // Sound and Light: La Monte Young and Marian Zazeela / Ed. W. Duckworth and R. Fleming. Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 1996. P. 153).].

Румтон

   Начиная с конца 1960‐х звуковые художники имели схожие интересы и склонности: чистый тон и всемирный шум; мистические, рационалистические или материалистические концепции дроуна; деактуализация музыки и звука в сторону виртуального, а также актуализация этих виртуальных условий – и все это вперемешку. Стоит упомянуть, к примеру, серию звуковых сред, произведенных Элен Радиг в 1969‐м и 1970‐м – это были одни из первых образцов звуковой инсталляции [374 - О ранних работах Радиг см. Holterbach E. Éliane Radigue: Feedback Works, 1969–1970. Также см. интервью Радиг Хольтербаху о работах с фидбэком от 5 апреля 2011 года, оба материала есть в аннотациях к релизу: Éliane Radigue, Feedback Works: 1969–1970, Algha Marghen, plan-R Algha040 LP, 2013. См. также Bécourt J. Éliane Radigue: The Mysterious Power of the Infinitesimal // Red Bull Music Academy [Блог]. 2015 [URL: http://daily.redbullmusicacademy.com/specials/2015-eliane-radigue-feature/].]. В 1950‐х Радиг училась у Пьера Шеффера, была ассистенткой Пьера Анри, который выделил для нее микшерный пульт и пару фоногенов фирмы Tolana, которые могли записывать и проигрывать лупы (loops) на разных скоростях. После кратких экспериментов с конкретными звуками Радиг увлеклась фидбэками – эффектами обратной связи, которые возникают между двумя записывающими магнитофонами, а также между микрофоном и репродуктором. Такие эффекты, чувствительные к тончайшим жестам и легчайшим прикосновениям к потенциометру, производятся самими машинами. Радиг записывала и наслаивала эти течения фидбэка различной длины и проигрывала сразу несколько полученных лупов в галерейных инсталляциях с открытой длительностью, которые она называла звуковыми пропозициями (proposition sonores). Она считала их чем-то отличным от музыки [375 - См. интервью Радиг Калвосу и Дамиану 1996 года: eContact. Vol. 10. № 2. August 2008 [URL: http://econtact.ca/10_2/RadigueEl_KD.html]; также см. Holterbach E. Radigue: Feedback Works.]. В инсталляции Omnht (1970), в окружении почти пустой, радикально белой выставки Тани Муро, из колонок, спрятанных в стенах, три асинхронных магнитофонных лупа порождали напряженные и колеблющиеся струи сейсмического баса, пересеченные нестабильными визгами и колючими пульсациями, проступающими и отступающими обратно в общее течение [376 - Реконструкцию Эммануэлем Хольтербахом аудиокомпонента этой инсталляции можно найти в сборнике Feedback Works: 1969–1970.]. Как и Янг, Радиг мыслила свои инсталляции вечными или нескончаемыми, непрерывными и погружающими в себя полями электрической и звуковой вибрации [377 - См. Holterbach E. Éliane Radigue: Feedback Works.]. В то же время, как и Кейджу, ей больше нравился шум, чем чистые тона. Наслаждаясь порогом, после которого цепь обратной связи внезапно смещается от равновесия к неравновесию, она исследовала не гармонию сфер, а сингулярные точки, после прохождения которых порядок каскадом падает в хаос.
   Такие тенденции и соединения вдохновляли многие другие произведения в истории саунд-арта. Times Square (1977) Макса Нойхауса помещает серию чистых тонов в какофонию центрального Манхэттена. Элвин Люсье в работе Music on a Long Thin Wire (1977) активирует монохорд Пифагора материальными дифференциалами давления, имеющимися в пространстве. Для работы Кристины Кубиш «Электрические прогулки» (Electrical Walks, 2003) создавались специальные наушники, переводившие в слышимый диапазон волны электромагнитного потока, в котором мы постоянно купаемся, ничего о нем не зная. Поток сделан ощущаемым – густые дроуны и хрустящие полиритмические пульсации.
   Настоящее наводнение более современных проектов, следующее по этой траектории, изучает «румтон», как это называют звукотехники – низкоуровневый звуковой шепот, порождаемый минутными движениями частиц воздуха в замкнутых пространствах. В кино румтон записывается, чтобы стать фундаментом саундтрека – основой, без которой диалоги и диегетические звуки казались бы искусственными и незакрепленными. Таким образом, на техническом уровне кинематограф признаёт фоновый шум как необходимое условие значимого звука. В своей инсталляции Room Tone (2007) Крис Кубик и Энн Уолш выводят этот фон на передний план – в их каталоге сотни записей румтона, которые выбираются, фрагментируются и соединяются вместе генеративной аудиопрограммой, после чего пропускаются через четырехканальную систему колонок, которая испускает постоянно смещающийся коллаж «тишины» в ее бесконечном разнообразии. Сопоставление этих записей с вниманием к различиям между ними делает слышимыми их уникальные характеристики, а серия текстовых набросков предлагает игривую таксономию («Закадровый румтон», «Неоплатонический румтон: церковь аббатства Сен-Дени, Фр.», «Румтон La Vide», «Тишина, тон исповедальной будки», «Басовитый грохот лисьей норы» и так далее) [378 - Инсталляция Кубика и Уолш впервые была представлена в коллективном проекте: On Being an Exhibition, Artists Space, New York, October 12 – December 7, 2007. Больше о проекте можно узнать по ссылке: http://www.doublearchive.com/projects/room_tone.php.]. Типология тишины Кубика и Уолш дополняет разделение инженеров-акустиков белого шума (виртуального, чистого или идеального свертывания всех частот с равной энергией) на разные актуальные виды: розовый шум, коричневый шум, серый шум и т. п.
   Уникальность «тишины» каждой комнаты – отправная точка Брэндона Лабелля в его произведении Room Tone (18 Sounds in 6 Models) (2008). Как море у Лейбница, румтон в проекте оказывается густым перцептивным множеством, которое регистрирует сложную материальность отдельно взятого пространства: его размеры, строительные материалы, из которых оно создавалось, характер и размещение его содержимого, географическую локацию и т. п. Лабелль сделал три разных записи своей берлинской квартиры и отправил их шести архитекторам, каждого из которых он попросил сконструировать трехмерную модель пространства, опираясь на звуки. Неудивительно, что бесконечная сложность источников звука (то есть сжатий звука космического) не позволила на практическом уровне создать полную экспликацию, а сами архитектурные модели очень сильно отличались друг от друга [379 - Документация этой работы – по ссылке: http://www.brandonlabelle.net/room_tone.html; здесь: LaBelle B. Room Tone. Berlin: Errrant Bodies, 2015; а также в эссе Лабелля Room Tone в цифровом каталоге выставки Soundtracks / Ed. R. Frieling and T. Zimbardo. San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 2017 [URL: https://www.sfmoma.org/publication/soundtracks/brandon-labelle-room-tone].].
   Серия Энди Грэйдона Chora (Chora in Three и Chora for, 2008) также работает со сложными спутанностями и складчатостями, которые составляют «тишину». Оба проекта противопоставляют локальную и темпоральную специфичность румтона портативности, которая стала возможна благодаря аудиозаписи, а также способам модуляции или усложнения эффектов в новом пространстве и времени, где записанное может проигрываться. Грэйдон начинал с записей румтона, которые затем транслировались в том же месте, но в другое время (Chora in Three) или в другом месте (Chora for). Таким образом производились звуковые свертки пространства и времени, которые слушатели могли развернуть (или осознать невозможность такой задачи) [380 - Инсталляция Chora for Three была показана на коллективной выставке Displacement (Бруклин, Нью-Йорк, 2008). Chora была представлена в 2008 в Issue Project Room, тоже в Бруклине. Слабослышащая звуковая художница Элисон О’Дэниел предложила другой подход к слышимой тишине в своей мультимедийной выставке Room Tone в Knockdown Center (Квинс, Нью-Йорк, 2016).].
   Все эти современные проекты отдают дань уважения не только работам Кейджа, но и классической работе Элвина Люсье «Я сижу в комнате», в которой посредством звукового свертывания исследовались резонансы между звуком и архитектурным окружением [381 - Более полно это произведение разбирается в главе 3. Другие оммажи Люсье – инструкция Люси Рэйвен Room Tone (2012) и сайт-специфичная, генеративная компьютерная композиция Николаса Коллинза Roomtone Variations (2013–2014).]. Вспомним, что в начале произведения Люсье произносит краткий текст, описывающий процесс его создания и выделяющий его основные цели. Датский звуковой художник Якоб Киркегард в своем проекте «Четыре комнаты» (4 Rooms, 2006) осуществляет схожую операцию, но с другими целями [382 - Kirkegaard J. 4 Rooms. Touch Tone 26 CD, 2006.]. В каждой из четырех заброшенных комнат в самом сердце чернобыльской «зоны отчуждения» художник записал десятиминутные румтоны. Затем он проигрывал исходные записи и перезаписывал их, эффектно усиливая эти румтоны и подчеркивая акустическую подпись каждой комнаты – комплексный дроун, композиция пучка нестабильных гармоник. Произведение Люсье движется от личной, человеческой и домашней речи к чисто анонимному звуку; проект Киркегарда начинается там, где Люсье умывает руки, чтобы в определенном смысле обратить процесс. Покинутые комнаты, записанные Киркегардом, жестко сверхдетерминированы ядерной катастрофой, которая двадцать лет назад привела к внезапной эвакуации из них людей. Так что дроуны, проявляющиеся в этих комнатах, могут быть заражены радиоактивными частицами и электромагнитными волнами, которые невидимо перемещаются в этих пространствах до сих пор. В них также есть призраки людей, которые когда-то населяли эти места. Как и звук, радиация не умирает, а только рассеивается, распространяется или теряет энергию. Записи Киркегарда можно слушать как попытку усилить или стянуть эти рассеивающиеся или распространяющиеся звуки, спасти звуковое излучение, которое пережило тех, кто его произвел. Эти записи раскрывают извечный фоновый шум, из которого проявляются человеческие звуки и в который они уходят обратно, указывая на изначальное время, период полураспада которого делает человеческую историю совсем короткой – этот факт подчеркивается названием сопроводительного видео Киркегарда: ЭОН (AION, 2006).
   В работе Франциско Лопеса «Ветер [Патагония]» (Wind [Patagonia], 2007), как и в «Четырех комнатах» Киркегарда, на первый план выводится темпоральность и интенсивность фонового шума [383 - López F. Wind [Patagonia]. and/OAR and/27 CD, 2007.]. На первый взгляд, содержание диска простое и строгое: часовая нередактированная и необработанная запись ветра, продувающего аргентинскую Патагонию [384 - Конечно, любой выбор и обрамление материала – это форма редактуры, а выбор микрофонов и средств записи предполагает определенную степень обработки. Аудиальные искажения в работе Лопеса позволяют нам осознать этот выбор, а также уровень вовлеченности таких искажений в любую форму слушания. Потому что слушать – значит редактировать. И вообще, уши, будучи результатом тысячелетнего естественного отбора, тоже являются механическими устройствами, сжимающими звук. Об этом см. главу 3.]. Тем не менее она затягивает своей чувственной сложностью и концептуальностью. Она притягивает наше внимание к носителю аудиального феномена, который слух обычно игнорирует или вписывает в фон. Проект Лопеса исследует саму природу звука, слуха и звукозаписи. В целом это произведение фокусируется на самом медиуме звукового перемещения – воздухе – и усиливает тот факт, что звук в конечном счете является результатом изменения давления в этом медиуме. Основной предмет изучения, ветер – наиболее первичная и древняя звуковая штука. Чтобы сфокусироваться на нем, нужно выйти за пределы обыденной онтологии, составленной как есть из относительно устойчивых видимых объектов, потому что ветер невидим, но чрезвычайно силен: чистое становление, чистое течение. Извечный, но всегда разный. В нем нет ничего, кроме игры дифференциальных сил, различий в воздушном давлении и температуры, которые порождают колоссальные течения, фронты и взрывы по всей поверхности Земли, – феномен, сжатый нашими ушами (и мембраной микрофона) в звук. Произведение Лопеса открывает перед нами не только эмпирический шум, но и его неслышимые условия возможности, дифференциальные силы, из которых проистекают звук и слух. Эта работа, как никакая другая у Лопеса, отражает его вдохновление Шеффером, используя звукозапись для деактуализации звукового материала и раскрытия его интенсивных условий [385 - См. Lévy P. Becoming Virtual / Trans. R. Bononno. New York: Plenum, 1998; а также мои размышления о звуковой виртуализации и актуализации в главе 2.].

Звук, символ, сэмпл

   Произведение Лопеса, как и 4'33" Кейджа, – это своего рода сэмпл звукового потока. Оно ограничивает зону этого потока для эстетического внимания, раскрывает интенсивное измерение звука, а также указывает на извечное, или «родовое», течение, из которого вытягивается этот сэмпл. Критикуя такую позицию, Брайан Кейн заявляет, что ни одна художественная работа не раскрывает свои онтологические условия и что утверждать обратное – значит совершать категориальную ошибку, путая онтологию с референцией, а воплощение – с экземплификацией [386 - Кейн Б. Саунд-стадиз в обход аудиальной культуры // Городские исследования и практики. 2018. № 2 (4). С. 20–38.]. Согласно Кейну, объект необходимо воплощает свою онтологию, но не может экземплифицировать ее. Онтология не имеет градации по степеням: что-то либо есть, либо его нет. Экземплификация (как форма референции), напротив, имеет градации по степеням. Все образчики ткани из рулона онтологически равны (каждый является в равной степени образчиком), но некоторые экземплифицируют орнамент ткани лучше других – в контексте той системы символов, которая сортирует и взвешивает качества и предикаты. Получается, что для Кейна каждая работа звукового искусства онтологически равна всякой другой. Художественная работа никогда не раскроет звуковой поток сам по себе, она может только экземплифицировать его или отсылать к качествам, включенным в системы сигнификации и репрезентации. Онтология звука, заключает Кейн, всегда может быть только «онтографией». Ей не описать звук как таковой – только то, как он истолковывается в рамках отдельной аудиальной культуры.
   Куайнианское утверждение Кейна о том, что «онтология не имеет градации по степеням», явно спорное. Большая часть философской традиции говорит обратное, равно как и множество не-куайнианских онтологов. Разделения между формами и материальными единицами, Богом и его творениями, субстанциями и акциденциями, сущностями и явлениями, сознаниями и телами, первичными и вторичными качествами, дазайн и обычными вещами, научными и манифестными образами и другие – все они подтверждают возвышение онтологической иерархии на протяжении всей истории философии. Сегодня онтологические плюралисты сходятся на том, что различные сущности (таблицы и числа, к примеру) имеют разные способы существования и предполагают различные кванторы, а теоретики основания заявляют, что к онтологии относится не только то, что есть, но и более фундаментальные вещи [387 - Полезный обзор метаонтологии см. здесь: Berto F., Plebani M. Ontology and Metaontology: A Contemporary Guide. New York: Bloomsbury, 2015.]. Несмотря на эти оговорки, я принимаю утверждение о том, что «онтология не имеет градации по степеням», но скорее в спинозистских, делёзовских и деландианских формулировках, чем в куайнианских. Онтология – плоская (ни одна сущность своим онтологическим статусом не отличается от другой), бытие – унивокально (говорит в одном и том же смысле обо всем, что существует). Как говорит Деланда,

   реальность – это единичная материя-энергия, которая совершает фазовые смещения разных видов… Камни и ветра, микробы и слова – это различные манифестации такой динамической материальной реальности, или, другими словами, все они представляют собой разные способы, которыми единичная материя-энергия выражает сама себя [388 - DeLanda M. A Thousand Years of Nonlinear History. New York: Zone, 1997. P. 21.].

   Будучи унивокальной и плоской, такая онтология, тем не менее, отделяет интенсивные процессы производства от актуальных эмпирических индивидов, которых мы встречаем, динамическую материальную реальность от ее единичных выражений. Я говорю только о том, что художественные работы могут раскрывать эти производственные процессы и что некоторые произведения делают это богаче и глубже других.
   Можно сказать, что эта идея (в широком смысле) превалировала в искусстве и эстетике ХХ века. Театральные постановки Бертольда Брехта и фильмы Жана-Люка Годара, к примеру, раскрывали материальные, формальные и идеологические условия, скрываемые в конвенциональном театре и кинематографе. Клемент Гринберг считал, что модернистские произведения искусства определяет их способность выставлять на передний план материальную специфичность медиума и избегать имитации характерных эффектов другого медиума. Режиссеры «структуральных» фильмов, такие как Пол Шаритс и Холлис Фрэмптон, исследовали материальные элементы кинематографа (целлулоид, свет и проекция), которые физически и концептуально первичны по отношению к возможности репрезентировать объекты или порождать нарратив. Структуральное кино и модернистская живопись раскрывают онтологию фильма как фильма, живописи как живописи. Брехт и Годар были верны центральному принципу марксистской теоретической традиции: сопротивление овеществлению, которое скрывает материальные и социальные процессы, выставляя их как предзаданные вещи, то есть подменяя становление бытием [389 - См. Маркс К. Товарный фетишизм и его тайна // Маркс К. Капитал. Т. 1 / Пер. И. И. Степанова-Скворцова. М.: Госполитиздат, 1952. С. 77–91; Лукач Г. Овеществление и сознание пролетариата // Лукач Г. История и классовое сознание / Пер. с нем. С. Земляного. М.: Логос-Альтера, 2003. С. 179–303.].
   В своем перформансе «Лекция» (A Lecture) Фрэмптон заявляет, что всякий фильм порождается модификацией неувядающего светящегося потока и вычитанием из него. «Наш прямоугольник белого света вечен, – отмечает он. – Только мы приходим и уходим. Мы говорим: „Вот куда я вошел“. Прямоугольник был здесь до того, как мы пришли, и будет здесь после того, как мы уйдем» [390 - См. Frampton H. On the Camera Arts and Other Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton / Ed. B. Jenkins. Cambridge, MA: MIT Press 2009. P. 125–130.]. Такая мысль параллельна мысли Делёза и Кейджа, она резонирует с их представлениями о непрерывном звуковом потоке, из которого звуковые художники и музыканты что-то извлекают или сэмплируют для производства отдельных работ. Саунд-арт, таким образом, не уникален в своей способности открывать разные интенсивные потоки, составляющие мир, однако он не отягощен требованиями репрезентации – поэтому в саунд-арте такая способность становится уникальной, особой. Следовательно, звуковая инсталляция может больше, чем просто раскрывать саму себя как сущность среди других сущностей. Она может вскрывать материальные силы, обеспечивающие порождение сущностей, и таким образом препятствовать овеществлению, которое представляет актуальные, эмпирические вещи как конституирующие единое целое онтологии.
   Разделение между воплощением и экземплификацией принадлежит Кейну (или, скорее, Нельсону Гудману), не мне, и оно мимо кассы. Звуковая инсталляция – это не символ чего бы то ни было, а причинная связь с экстрасимволической реальностью [391 - Эстетика Гудмана является частью радикального антиреалистского подхода, сам он называет его «ирреализм», согласно которому мир целиком и полностью составлен с использованием символов. См. его книгу Goodman N. Ways of Worldmaking. Indianapolis: Hackett, 1978.]. Но все-таки, как мы поняли выше, звуковая инсталляция также является неким сэмплом. Давайте вернемся к этой идее – так мы поймем, чем моя концепция сэмплинга отличается от концепции Кейна. Геохимик собирает сэмплы воды из реки Фрейзер в Британской Колумбии, эти образцы нужны для разработки химического профиля реки и ее водораздела [392 - Пример взят из публикации: Voss B. Of the River and Time // Oceanus Magazine. Vol. 51. № 2. Winter 2016. P. 4–7 [URL: http://www.whoi.edu/cms/ files/14G0694-Oceanus_v51n2-p4-7_225687.pdf].]. Каждый сэмпл – временная капсула, которая раскрывает глубинную историю и возможное будущее не только Западной Канады, но и ландшафта и климата целой планеты. Верховья реки со скал несут стронций-87 (изотоп, используемый для сбора радиометрических данных), который содержит химическую подпись, позволяющую исследовательнице определить, сколько минерального материала воды пришло из более старых Скалистых гор, а сколько – с более молодого Берегового хребта. Данные о концентрации кальция, гидрокарбоната и остатков органики помогли ей вычислить, сколько углерода будет изъято из атмосферы и в конечном счете похоронено ниже дна океана. Конечно, каждый сэмпл избирателен: из более объемного и переменчивого течения геохимик извлекает несколько небольших порций и ищет в них определенные элементы и соединения, подходящие ее научным интересам. И конечно, у нее имеется определенная рамка проекта, выражающая ее открытия и находки языком протоколов, которым пользуются в современных научных исследованиях. Тем не менее главное ее утверждение относится не только к концептуальной схеме или символической системе, но и к реальности, независимой от сознания или дискурса, – например к реальным эффектам высвобождения или сжигания углерода в атмосфере, которые влияют на людей, но не относятся к их существованию, мыслям, значениям и ценностям. Более того, каждый сэмпл – это не просто что-то уникальное и отдельное, это микрокосмический портал (своего рода монада Лейбница), ведущий в просторы геологической и биологической истории, которую образцы регистрируют в очень сжатой форме.
   Отбор звуковых проб из рек был центральной темой композитора и звуковой художницы Анни Локвуд в конце 1960‐х. Результатом этой работы стала серия инсталляций, отражающих поразительное богатство и сложность мировых водных путей для слуха [393 - Локвуд начала собирать свой «речной архив» в конце 1960‐х, а первую инсталляцию «Поставь Ганг в обратную сторону еще раз, Сэм» (Play the Ganges Backwards One More Time, Sam) смонтировала в галерее The Kitchen в 1974 году. Затем последовали «звуковые карты» Гудзона (1982), Дуная (2005) и Хусатоника (2010). О разделении между «музыкой» и «звуком» в работах Локвуд см. ее интервью с ней здесь: Aldrich N. B. What Is Sound Art? // EMF Institute. 2003 [URL: http://www.nbaldrich.com/media/pdfs/what_is_sound_art.pdf].]. Ее инструменты – это микрофоны, гидрофоны и записывающие устройства, а не бутылки, насосы и фильтры, но цели и подходы во многом схожи с ее коллегой-ученой. Художница делает свои записи, чтобы раскрыть «процесс геологических изменений в реальном времени» – мощь текущей воды, стесывающей минералы со скалистых склонов, придающей скульптурность камням и прорезающей борозды в Земле, непрестанно пробегая от гор к морю [394 - Lockwood A. A Sound Map of the Danube. Lovely Music LCD 2083, 2008. Liner notes.]. «Энергетическое течение реки можно прочувствовать очень прямо, – пишет Локвуд, – через звуки, создаваемые трением между течениями и берегами, течением и руслом реки» [395 - Lockwood А. A Sound Map of the Housatonic River. 3 Leaves 3L018CD, 2013. Liner notes.]. Ее инсталляции делают слышимыми именно те гидравлические силы, составляющие течение реки, а также качественные изменения, производимые различными режимами этого течения: вихревой турбулентностью водоворотов и воронок; пульсирующими накатами на берега, изменениями градиента, повышающими скорость реки, давлением волн, проходящих пороги, перекаты, стремнины и каскады и так далее.
   «Звуковая карта Гудзона» Локвуд (A Sound Map of the Houdson River, 1982) представляет собой обширный и разноплановый каталог шумовых текстур, запечатленных по всей длине реки – от ее истоков в верхней части Адирондака до впадения в нью-йоркскую бухту Лоуэр-Бей и Атлантический океан [396 - «Звуковая карта Гудзона» сначала была выставлена как инсталляция в Музее реки Гудзон в Йонкерсе (штат Нью-Йорк), а позднее вышла релизом на Lovely Music, LCD 2081. «Звуковая карта Дуная» (2005) и «Звуковая карта Хусатоника» (2010) тоже были сначала инсталляциями, позднее вышедшими на CD.]. В сэмплах из более высоко расположенных частей реки представлено очень комплексное звуковое смятение – головокружительный рой трещащих хлопков и басовитого журчания на фоне рева. Пристальное внимание к этому грохоту раскрывает отчетливые слои, дискретные частицы и алеаторные движения, быстро пресекающие попытки их отследить. Аудиальный объем соединен с объемом и величиной течения реки, пока она расширяется и ускоряется вниз по течению. Это произведение (и курс реки) заканчивается грозовой пульсацией прибоя, разбивающегося о берег в Стейтен-Айленде. Сэмплы Локвуд избирательны, как и сэмплы ученой, они записывались в определенных локациях в определенное время с использованием определенных технологических инструментов и с определенной целью. Несмотря на это, Локвуд удается схватить реальные вибрационные волнения саундскейпа, которые регистрируют реальные интенсивные различия (уровня, давления, температуры, скорости) и реальные пороги или сингулярности, наличествующие в текучей материи. Как Лейбниц на берегу моря или у водопада, мы слышим шум, а вместе с ним – мириады смутных звуковых частиц, из которых он составлен. Они раскрывают для нас не только что-то пространственно, темпорально или культурно локальное, но и нечто, принадлежащее более широкому звуковому потоку. Произведение Локвуд – его микрокосм.

Музыка и саунд-арт

   Но с чего вдруг такие произведения, как у Локвуд или Лопеса, раскрывают свои трансцендентальные условия полнее других сущностей – в частности, полнее конвенциональных музыкальных творений? В конце концов, всё существующее есть продукт интенсивных процессов и актуализации виртуальных склонностей и способностей. Река Гудзон манифестирует интенсивное и виртуальное не ярче хребта Адирондак, этого постоянно производимого продукта давления магмы мантийного плюма Земли через ее кору на анортозит возрастом в миллиард лет [397 - См. Isachsen Y. M. The Adirondacks: Still Rising after All These Years // Natural History Magazine. May 1992. P. 30–34. Тезис Исачсена о «горячей точке» (hotspot) противоречив, но остается общепризнанным подходом.]. Тем не менее, хотя различие или интенсивность и являются условиями всего, что существует, а также всякого изменения, их стремятся исключить, скрыть или накрыть их собственными продуктами, то есть вписанными в классификации расширенными сущностями, которые составляют область обыденных эмпирических переживаний. Мы видим Адирондак, но не давление или температурные градиенты, порождающие и поддерживающие его; видим цыпленка, а не его эмбриогенетическую дифференциацию по химическим градиентам, порогам и полярностям.
   Такие актуальные сущности формируют базис нашей обыденной онтологии, которая вращается вокруг того, что Д. Л. Остин с иронией называет «образчиками расходных товаров среднего размера», – объектов нашего повседневного опыта: яблок, стульев, деревьев, машин и т. д. [398 - Austin J. L. Sense and Sensibilia. Oxford: Clarendon Press, 1962. P. 8.] Эта обыденная онтология расширяется, чтобы включить более крупные объекты, такие как горы или звезды, она может принять научные объекты, такие как субатомные частицы – с той оговоркой, что они будут рассматриваться как крошечные версии обыденных вещей – стабильных, твердых и прочных, хоть и маленьких. И правда, когда мы говорим о материи, мы, как правило, мыслим твердую материю. (Немногие, как мне кажется, думают в первую очередь о жидкостях, газах или плазме – воде, воздухе или огне, к примеру – как парадигмах материи.) Эта обыденная онтология отдает привилегированное положение зрению и осязанию. Лучше даже сказать, что зрение и осязание определяют эту повседневную онтологию. Невидимые, неосязаемые и, скажем так, эфемерные объекты обоняния, вкуса и слуха как будто имеют только теневое существование, если придерживаться стандарта обыденных твердых объектов, чье присутствие утверждается глазами и пальцами, а также оберегается как «общее место», одно из тех названий для окопавшейся иерархии чувств, а не какого-то их общего согласия.
   Склонность продуктов ограждать процессы, как и тяга обыденной онтологии делать то же самое, – источники объективной иллюзии, свойственной нововременной мысли: Маркс раскрыл, что товары в реальности представляют собой поле связи социальных сил; Ницше показал, что существа – это всего лишь становления, арестованные мыслью и языком; Бергсон раскрыл первичный поток длительности, замутненный пространственной протяженностью и числовой множественностью; Уайтхед растворил объекты в событиях, случаях и процессах; Хайдеггер открыл, что все вещи составляются сетью отношений и практических действий, которые обычно выпадают из поля зрения, и так далее. Схожим образом, ссылаясь на некоторых из перечисленных философов (как то Ницше, Бергсон и Уайтхед), такие ученые, как Илья Пригожин, показывают, что стабильные сущности и состояния являются продуктами процессов, движимых различием, и что можно разработать эксперименты для поддержания систем в состоянии далеком от равновесия – чтобы их интенсивные различия не отменялись, а их виртуальная структура проявлялась [399 - См. Prigogine I., Stengers I. Order out of Chaos. New York: Bantam, 1984. P. 111; Prigogine I., Nicolis G. Exploring Complexity. New York: W. H. Freeman, 1989. P. 56–60; DeLanda M. Intensive Science and Virtual Philosophy. London: Continuum, 2002. P. 64–68.].
   Мы увидели, что Шопенгауэр и Ницше наделяли музыку привилегией на предоставление перцептивного доступа к интенсивной области, которая обуславливает и производит мир репрезентации. Музыка – это слышимый и осязаемый поток, составленный явными различиями в напряжении, плотности, уровне и давлении – непрерывная вариация, невидимая и неуловимая, но физически мощная – этим она и разрывает обыденную онтологию, вечно пытающуюся ее ухватить. Шопенгауэр слышал эти интенсивности в творениях Бетховена, ранний Ницше – в произведениях Вагнера. Тем не менее музыка пытается приручить и территориализировать этот поток. Отделяя себя от сферы неинтенциональных или немузыкальных звуков, она сегментирует звуковой континуум, переводит длительность в метр, а частоту – в интервалы и аккорды. Она протаскивает звуковой поток через системы настройки и символического кодирования, оформляя его в повторяющиеся паттерны. Как говорит Кейдж, музыка в общем смысле функционирует посредством трансформирования «бесцельного процесса» звукового потока в ряд «объектов-времени» [400 - Cage J. Composition as Process II: Indeterminacy // Silence. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1961. Подробнее об этом см. гл. 5.]. Более того, наши обыденные отношения с музыкой основаны на бездумной близости – постижение и производство перцептивных и аффективных клише, реди-мейдов форм, конвенций и культурных ассоциаций, которые не дают нам услышать ее как нечто другое. Коротко говоря, в большинстве случаев музыка работает для нас согласно модели распознавания, не вынуждая думать или задаваться вопросами «что есть звук» и «каковы его условия существования»? Я называю «саунд-артом» как раз то, что вынуждает ставить эти вопросы, выталкивая нас за пределы объектов распознавания и репрезентации, навстречу материальным силам, которые их порождают. Это имя не размечает категорию или жанр, отличный от музыки, а называет то, что находится одновременно внутри и вне рамок музыки и раскрывает интенсивное измерение звука.
   Возьмем, к примеру, ранние вокальные эксперименты музыканта и композитора Джоан Ла Барбары. Она обучалась европейскому оперному репертуару, пока не сошла с этого пути в 1970 году, присоединившись к сцене экспериментальной музыки и искусства в центре Нью-Йорка [401 - См. La Barbara J. Voice Is the Original Instrument // Contemporary Music Review. Vol. 21. № 1. March 2002. P. 35–48.]. К середине десятилетия она разработала поразительные вокальные техники, запечатленные в сериях «изучений» и «этюдов», которые были впервые представлены в художественных галереях и пространствах перформансов. В самой ранней работе – «Вокальная пьеса: обследование внутреннего резонанса одной ноты» (Voice Piece: One-Note Internal Resonance Investigation, 1974) – Ла Барбара задерживается на отдельной высоте звука и осваивает ее резонансы в грудной клетке, гортани, ротовой полости, носу, скулах, глазницах и верхней части черепа [402 - Записи этого произведения (и других) доступны здесь: La Barbara J. Voice Is the Original Instrument: Early Works. Lovely Music LCD 3003. См. вербальную партитуру Voice Piece здесь: Zimmerman W. Desert Plants: Conversations with Twenty-Three American Musicians. Vancouver: A. R. C. Publications, 1976. P. 157–162; или по ссылке: http://home.snafu.de/walterz/biblio/10_joan_labarbara.pdf.]. Для исполнителя, а равно и слушателя, становятся осязаемыми усилие легких, вибрация голосовых связок, сужение гортани, а также напряжение губ и языка. Относительно чистые тоны призматически распадаются на пучки нестабильных гармоник и мультфоник, либо коллапсируют в гранулированный шум, жужжание популяций разбросанных частиц звука. «Аккорд для Тини» (Des Accords pour Teeny, 1976) еще глубже погружается в этот молекулярный мир звука, а более тонально и динамически разнообразное произведение «Слушай, что я чувствую» (Hear What I Feel, 1974) изучает разные вокальные пороги («слом» голоса; легкая волна, доводящая его до крайней точки вдали от тишины и т. д.) вместе с гортанными выхлопами и дикими воплями, отвечающими за некое нечеловеческое становление. Проводя аналогию с наукой, критик и композитор Том Джонсон описывал эти ранние работы как «базовое исследование». По его мнению, подобные эксперименты только позднее превращаются в различимые «музыкальные продукты» [403 - Johnson T. Research and Development: Joan La Barbara (January 27, 1975) // The Voice of New Music: New York City, 1972–82. Eindhoven: Het Apollohuis, 1989. P. 164–166 [URL: http://tvonm.editions75.com/articles/1975/research-and-development-joan-la-barbara.html].]. Проблема не в том, что музыкальным продуктам не хватает сил, открытых Ла Барбарой и другими, а в том, что они порой скрывают эти силы, выпуская их только случайно, как своего рода проявление симптома или извержение звукового бессознательного.
   Тысячелетиями искусство звука связывалось исключительно с музыкой или тем, что древние греки называли musike и что включало в себя также поэзию и танец. Если принять такую идентификацию, термин «саунд-арт» будет казаться избыточным, чрезмерным и претенциозным названием. Однако мы увидели, что за последний век (или около того) открылась новая область звука и появился новый опыт восприятия звука, область и опыт, которые очень отдаленно услышал Лейбниц и которые были усилены Эдисоном и остальными. Изучением этой области была отмечена вся история звукового экспериментирования в ХХ веке. В 1950‐е, 1960‐е и 1970‐е саунд-арт полностью развернулся в сторону этого интенсивного измерения звука и продолжил делать это измерение основным предметом своего исследования. Как таковой, саунд-арт расширяет область слышимого и открывает подлинную метафизику звука.

ГЛАВА 5
ЗВУК, ВРЕМЯ И ДЛИТЕЛЬНОСТЬ

   1968 год. Максу Нойхаусу, прославленному авангардному перкуссионисту, 28 лет, и он внезапно принимает решение завершить карьеру музыканта. Он разочарован в темпоральной рамке музыкальной композиции и исполнения, в этом представлении эфемерных произведений, которые имеют начало, середину и конец, в определенных временных промежутках. Он очарован совсем другой темпоральностью – визуального искусства, к которому зрители могут подступиться на своих собственных временных основаниях. Будучи верным звуковому искусству, он решает освоить новый формат, который называет «звуковой инсталляцией» (именно Нойхаус первым придумал это название), и запускает серию проектов, в которых живое исполнение заменяется передачей электронных сигналов, концертный зал – общественными пространствами и институциями, а метрическая музыка – неметрическими дроунами.
   Нойхаус рассматривал уход от исполнительства как поворот от времени к пространству, как смещение интереса от времени музыки к пространству звука. В одной из аннотаций 1974 года он пишет:

   Традиционно композиторы размещают элементы композиции во времени. Один из моих интересов – локализовать их вместо этого в пространстве, позволив слушателю поместить их в свое собственное время. Мне не интересно делать музыку исключительно для музыкантов или музыкально просвещенной публики. Мне интересно делать музыку для людей [404 - Neuhaus M. Program Notes // Sound Works. Vol. 1. Inscription. Ostfildern: Cantz, 1994. P. 34. В интервью из 1980‐х и 1990‐х Нойхаус повторяет это намерение. См., к примеру, интервью 1982 года Уильяму Дакворту: Sound Works. Vol. 1. P. 42–49 [URL: http://www.max-neuhaus.info/bibliography/Duckworth.pdf]; беседу 1990 года с Ульрихом Лооком: Sound Works. Vol. 1. P. 122–135, а также выдержки из сборника: Tarantino M. Two Passages, 1998 [URL: http://www.max-neuhaus.info/soundworks/vectors/passage/twopassages/Two_Passages.pdf].].

   Двадцать лет спустя эхо этой идеи прозвучит в предисловии к его серии «Работы места» (Place Works) 1994 года:

   Связь со звуком всегда осуществлялась посредством времени. Значение в речи и музыке появляется только в процессе раскрытия звуковых событий – в движении слова за словом, фразы за фразой, момента за моментом. Работы, собранные в этом сборнике, отталкиваются от другой фундаментальной идеи: отделить звук от времени, размещая его в пространстве [405 - Neuhaus M. Introduction // Sound Works. Vol. 3. Place. Ostfildern: Cantz, 1994. P. 5 [URL: www.max-neuhaus.info/soundworks/vectors/place].].

   Размышляя в 2002 году о своих «перманентных» звуковых инсталляциях, Нойхаус сказал интервьюеру: «Для меня важна идея, что такого типа работы – это не музыка. Они не существуют во времени. Я вытащил звук из времени и превратил его в сущность» [406 - Цит. по: Zuckerman A. Max Neuhaus’s «Times Square» // Arts Electric. May 30, 2002 [URL: http://www.emf.org/artselectric/stories/2002/020530neuhaus.html]. Джереми Гримшо в схожей манере разбирает настраивающиеся инсталляции (tuning installations) Ла Монте Янга, описывая их как «опространствленный звук», который включает в себя «измерение, не управляемое временем». См. Grimshaw J. Draw a Straight Line and Follow It: The Music and Mysticism of La MonteYoung. Oxford: Oxford University Press, 2011. P. 114–115. Сам Янг проводит разделение между «искусственностью измеренного времени и «реальным временем» – отличие, схожее с тем, которое я описал выше. См. Young and Zazeela. Dream House // Selected Writings. Munich: Heiner Friedrich Gallery, 1969; переиздание: ubuclassics, 2004 [URL: http://www.ubu.com/historical/young/young_selected.pdf].].
   Такое отделение музыки от саунд-арта (как отделение времени от пространства) подхватили более молодые художники, такие как Стивен Витиелло, и многие критики, пытавшиеся дать определение саунд-арту [407 - См. беседы Витиелло с Мариной Розенфельд: NewMusicBox. March 1, 2004 [URL: http://www.newmusicbox.org/article.nmbx?id=2414]. Audio Files: Sound Art Now: An Online Symposium // Artforum.com. April–May 2004 [URL: http://artforum.com/index.php?pn=symposium&id=6682]. Также см. Licht A. Sound Art: Beyond Music, Between Categories. New York: Rizzoli, 2007. P. 16; LaBelle B. Background Noise: Perspectives on Sound Art. New York: Continuum, 2006. P. 151; Seiffarth C. About Installation Art // Kunstjournalen B-post. 2012 [URL: http://www.kunstjournalen.no/12eng/carsten-seiffarth-about-sound-installation-art].]. Однако реальное разделение относится к различным концепциям времени: музыка и саунд-арт стремятся обжить и раскрыть фундаментально различные темпоральности. Чтобы понять это, нужно рассматривать саунд-арт в рамках общего сдвига в темпоральном мышлении, который происходил в период 1950‐х и 1960‐х и проявил себя как в кейджианской традиции экспериментальной музыки, так и в постминимализме визуального искусства.

По ту сторону музыкального объекта: от бытия – к становлению, от времени – к длительности

   Джон Кейдж в своих работах периода 1950‐х годов начал атаку на музыкальный объект – это, в свою очередь, привело к переосмыслению музыкального времени. Кейдж наиболее ясно артикулировал этот момент в серии лекций, прочитанных в Дармштадте в 1958 году, объединенных под общим названием «Композиция как процесс». Центральный формальный аспект европейской музыки, по замечанию Кейджа, – это производство «объектов-времени» (time-objects): «представление целого как объекта во времени, имеющего начало, середину и конец, в большей степени прогрессирующего, чем статичного, то есть одержимого кульминационной точкой или точками, но и в том числе – точкой или точками покоя» [408 - Cage J. Composition as Process II: Indeterminacy // Silence. P. 36. Репринт: Audio Culture. P. 253.]. Такие объекты-времени связывают музыкальное течение определенными временными ограничениями и стараются придать ему нарративную форму, свойственную линейным концепциям времени и истории. В противовес такому пониманию Кейдж искал иную концепцию времени, которая выходила бы за пределы человеческих конструкций. «Мир, реальное – это не объект. Это процесс» [409 - For the Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles. London: Marion Boyers, 2009. P. 80.]. А «искусство», как он любил повторять, должно «имитировать природу теми способами, которыми она функционирует» [410 - См. Cage J. Silence. P. 9, 100, 155, 173, 194; A Year from Monday: New Lectures and Writings. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1967. P. 18, 31, 75.]. Следовательно, Кейдж предлагал концепцию музыки как «сущностно бесцельного процесса», «процесса, начало и конец которого не имеют отношения к его природе» [411 - Cage J. Composition as Process II. P. 38; For the Birds. P. 150.]. Вместо связанной, нарративной концепции времени, свойственной классическим музыкальным произведениям, Кейдж утвердил длительность и одновременность. Он хотел, чтобы его музыка отражала и становилась частью открытого, ателеологического потока мира, утверждая этот поток не как единичный, а как множественный – соединение множества различных течений.
   Два понятия времени, противопоставленные Кейджем, – объекта-времени и бесцельного процесса – соответствуют полюсам оппозиции, введенной одним из величайших философов времени ХХ века, Анри Бергсоном, оказавшим важное влияние на Кейджа в начале 1950‐х [412 - Разбор влияния Бергсона на Кейджа см. здесь: Joseph B. W. Experimentations: John Cage in Music, Art, and Architecture. New York: Bloomsbury, 2016. P. 146ff; Random Order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde. Cambridge, MA: MIT Press, 2003. P. 47–56.]. Бергсон, как известно, противопоставил два различных опыта времени. Первый воплощается в фигуре часов, отмеряющих моменты времени, – дискретные, присутствующие единицы, расположенные друг рядом с другом в пространственной последовательности. Эта концепция времени доминировала в нашем мышлении примерно с XVII века: время как объективная, количественная мера событий, нечто, не являющееся частью событий, движения или изменения, но измеряющее их извне. Эта концепция времени – сущностно количественная или числовая; а число, утверждает Бергсон, – в основе своей пространственно, покуда оно дискретно, прерывисто и бесконечно делимо. Таким образом, согласно Бергсону, понятие времени как количественной меры подчиняет время пространству [413 - Об этом см. Bergson H. Time and Free Will / Trans. F. L. Pogson. New York: Harper & Row, 1960. P. 75ff. Изначально Бергсон обучался математике, которую он забросил, чтобы стать философом. Жиль Делёз утверждает, что разделение Бергсона между часовым временем и длительностью перерабатывает разделение математика Римана между «дискретными множествами» и «непрерывными множествами». См. Делёз Ж. Бергсонизм / Пер. с фр. Я. Свирского. М.: ПЕР СЭ, 2001. С. 284 и далее.]. Более того, часовое время не может объяснить прохождение времени (поскольку оно рассматривает время как материю дискретных моментов), движение от одного момента к другому, без которого время – вообще ничто. Эта ключевая черта «прохождения» указывает на более фундаментальный опыт времени, который Бергсон называет «длительностью»: время как качественный процесс, течение, в котором прошлое, настоящее и будущее проникают друг в друга, образуя действительный континуум [414 - Эти аргументы проходят через все работы Бергсона, но наиболее четкая формулировка дается им в текстах «Время и свобода воли» (1888), «Память настоящего и ложное распознавание» (1908) и «Длительность и одновременность» (1922). Фрагменты из этих текстов можно найти в сборнике: Henri Bergson: Key Writings / Ed. K. Ansell Pearson and J. Mullarkey. NewYork: Continuum, 2002. Я вернусь к этим аргументам в завершающем разделе этой главы.].
   Мортон Фельдман, соотечественник Кейджа, провел именно такое разделение, встав в позицию против Карлхайнца Штокхаузена, одного из своих основных художественных оппонентов (другим был Пьер Булез). Фельдман выражал свое недовольство идеей композитора, который «низвел… [время] до чего-то вроде квадратного фута», считая, что «способен управлять временем и даже дробить его как угодно». «Такой подход наводит на меня тоску», – прямо заявил Фельдман. Ссылаясь на Бергсона, он добавил: «Я не часовщик. Мне интересно время в его неструктурированности». «Я чувствую, что моя идея заключается скорее в том, чтобы позволить Времени быть, чем в том, чтобы относиться к нему как к композиционному элементу. Нет – даже конструировать с помощью Времени не пойдет. Время просто нужно оставить в покое». Возвращаясь к Кейджу, он отметил, что его интересует «не то, как сделать объект, не то, как этот объект существует посредством Времени, во Времени или в самое Время, а то, как этот объект существует как Время. Возвращенное время, как назвал это в своей работе Пруст» [415 - Feldman M. Between Categories // Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman / Ed. B. H. Friedman. Cambridge, MA: Exact Change, 2000. P. 86–87.]. Фельдмана интересовало время как длительность. Он хотел создавать музыку, которая не контролировала бы время, но текла бы с ним и как оно – это привело его в более поздний период карьеры к сочинению необычайно длинных композиций, таких как четырехчасовая пьеса «Для Филиппа Густона» (1984) или «Струнный квартет II» (1983), длящийся пять с половиной часов. Фельдман писал:

   Около часа ты думаешь о форме, но после часа это уже тональность. Форма проста – это просто деление вещей на части. Но тональность – совсем другое дело. Раньше мои пьесы были как объекты, а теперь они словно эволюционирующие вещи [416 - Цитата Фельдмана по Friedman B. H. Morton Feldman: Painting Sounds // Give My Regards to Eighth Street. P. xxvi.].

   Эти две концепции времени точно так же входят в противоречие в самой известной композиции Кейджа 4'33" (1952), предъявляющей противоречие между измеримым временем и беспредельной длительностью. Название пьесы эксплицитно отсылает к опространствленному времени часов – факт, который Кейдж подчеркивает, отмечая, что название можно прочитать как «четыре фута, тридцать три дюйма» [417 - Conversing with Cage / Ed. R. Kostelanetz. 2nd ed. New York: Routledge, 2003. P. 65.]. И конечно, исполнение пьесы регулируется секундомером. Однако произвольность темпоральной рамки (бесконечно эластичной и детерминированной случайными процедурами) [418 - В текстовой версии партитуры, опубликованной C. F. Peters / Henmar Press в 1960 году, Кейдж отмечает, что «произведение… может длиться любой отрезок времени».] и звуковой опыт, который она раскрывает, указывают на то, что 4'33" стремится вовлечь другой опыт времени – времени длительности, времени, которое не анализирует музыкальные события, а становится свидетелем движения общего акустического потока мира.
   Сиквел Кейджа 0'00" (4'33" № 2, 1962) интенсифицирует этот аргумент о темпоральности. Эта пьеса – «не что иное, как повседневные дела, какие угодно… которые делаются с контактными микрофонами, она не предполагает концерта-театра-публики». Кейдж отмечает: «Этим сочинением я хотел сказать, что все, что мы делаем, есть музыка или становится музыкой, если подсоединить микрофон; то есть все, что я делаю, даже если не брать того, что говорю, производит звуки» [419 - Костелянец Р. Разговоры с Кейджем / Пер. с англ. Г. Шульги; под ред. К. Жолудевой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 99. Перевод изменен. — Примеч. пер.].
   Таким образом, целью этих двух произведений является открытость времени длительности и открытость музыкального опыта области всемирного звука. Еще одна цель – открыть человеческий опыт чему-то за его пределами: нечеловеческому, безличному течению, которое предшествует ему и превосходит его. Кейдж выразил это в знаменитой фразе:

   Я считаю, что музыка должна быть свободна от чувств и мыслей композитора. Я знал и хотел привести других к пониманию того, что звуки, их окружающие, создают музыку более интересную, чем та, которую можно услышать в концертном зале [420 - Там же. С. 93.].

   Для этого Кейдж побуждает композитора «отказаться от желания контролировать звук, очистить свое сознание от музыки и двинуться в сторону обнаружения способов дать звукам быть самими собой, а не переносчиками созданных людьми теорий выражения человеческих чувств» [421 - Cage J. Experimental Music // Cage J. Silence. P. 10.].
   «Случай» (chance) и «тишина» стали для Кейджа средствами транспортировки в эту область. «Случай» позволил композитору миновать свои субъективные установки и привычки, чтобы проложить путь к открытию звуковых соединений и сборок, которые не являются его собственными. «Тишина» же, по Кейджу, означает не отсутствие звука (он регулярно повторял, что это – невозможность), а отсутствие интенционального звука и внимание к звуковой жизни мира, природы или реального [422 - См., к примеру: Cage J. Silence. P. 191; Костелянец Р. Разговоры с Кейджем. С. 93, 153, 175, 250–251, 288, 306–307.]. 4'33" остается наиболее элегантной попыткой Кейджа двигаться в этих направлениях. Но большое число работ говорит о том, что он считал звук (как природный, так и культурный) непрестанным течением, а композицию – актом обращения внимания к нему или получения к нему доступа.
   Концепция открытого, бесцельного процесса у Кейджа утверждает бергсоновскую длительность, утверждает посттеологическую, неантропоцентричную, ателеологическую вселенную, не имеющую истока, конца или предназначения. Музыкальный минимализм утверждал схожую концепцию времени. Такие композиторы, как Ла Монте Янг, Тони Конрад, Стив Райх, Филипп Гласс, Полин Оливейрос, Шарлемань Палестин и Элиан Радиг исследовали то, что Жиль Делёз называл «непульсирующим временем», противопоставленным «пульсирующему времени» классической композиции. «Пульсирующее время» не имеет отношения к регулярным, повторяющимся пульсациям (зачастую ключевой черте музыкального минимализма). Напротив, именно время сюжетного развития организует музыкальную пьесу в идентифицируемые разделы и ориентиры, позволяющие слушателям знать, где они находятся и куда идут. Оно расставляет конфликты, которые будут разрешаться и активно удерживать чувство сюжетного времени у слушателя. Следовательно, отмечает Делёз, пульсирующее время – это время Bildungsroman, романа воспитания, который «измеряет или сканирует процесс формирования субъекта» [423 - См. Deleuze G. Vincennes Seminar Session. May 3, 1977: On Music / Trans. T. S. Murphy // Discourse. Vol. 20. № 3. 1998. P. 209ff [URL: https://www.webdeleuze.com/textes/5].].
   «Непульсирующее время» минималистов – нечто совершенно иное. Минималистские композиции, как правило, обходятся без нарратива и телеологии, они не заинтересованы в построении пути развития героя – будь то композитор, сольный инструмент или слушающий субъект. Наоборот, как отмечает один бельгийский композитор-минималист Вим Мертенс, «музыка существует для себя и не имеет никакого отношения к субъективности слушателя… субъект больше не определяет музыку, как это было раньше, – теперь музыка определяет субъекта» [424 - Mertens W. American Minimal Music. London: Kahn & Averill, 1983. P. 90. Подходящий фрагмент этого текста переиздавался здесь: Audio Culture. P. 425–430.]. Стив Райх заметил, что его ранние минималистские композиции «участвуют в особого рода освобождающем и безличном ритуале. Фокусировка на музыкальном процессе позволяет сместить внимание от него и нее, а также от тебя и меня к тому» [425 - Reich S. Music as a Gradual Process // Writings about Music. New York: New York University Press, 1974. Переиздан здесь: Audio Culture. P. 431–433.]. Таким образом, непульсирующее время минималистской композиции помещает композитора, исполнителя и слушателя на волну становления, которая течет, смещается и изменяется, но очень постепенно – так, что можно утратить всякое ясное ощущение хронологического времени (которое Делёз называет «Хронос») и погрузиться в плавающее, неопределенное время, чистый процесс («Эон») [426 - О Хроносе и Эоне, а также их отношении к музыке, см. Deleuze G. Vincennes Seminar Session. May 3, 1977; Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Впервые о разделении стоиков между Хроносом и Эоном Делёз упоминает здесь: Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я. Свирского. М.: Академический проект, 2011. Различие между романом воспитания Гете и «чистым стационарным процессом» Клейста здесь: Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Джонатан Д. Крамер называет эту кейджианскую, минималистскую концепцию времени «вертикальной». См. Kramer J. D. The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies. New York: Schirmer Books, 1988. P. 54–58, 375–397.].

Инсталляция длительности: постминимализм в визуальном искусстве

   Кейдж хоть и расширил музыку, включив в нее все звуки и избавившись от значительной части композиторского авторитета, все же был согласен называть этот звуковой поток «музыкой» и оставался более-менее довольным ролью «композитора». Но все же его работы оказали мощное воздействие на художников, заинтересованных в исследовании звука вне музыкального контекста. В ходе своего первого набега на территорию немузыкальной звуковой работы – «СЛУШАЙ» (LISTEN, 1966) – Макс Нойхаус вытащил 4'33" Кейджа из концертной обстановки и четко указал на свой собственный путь исхода из мира музыки. Нойхаус пригласил друзей и знакомых собраться на музыкальную встречу, сделал им на руках печати со словом «СЛУШАЙ» и в спешном порядке повел их на улицу, чтобы прогуляться мимо местных электростанций, пройти по переходам под автострадами и жилым районам, которые нужно было эстетически прочувствовать как звуковые среды. Кроме того, Нойхаус занялся расширением работ Кейджа с радио и одновременностью. В «Общественном обеспечении I» (Public Supply I, 1966) он использовал студию радиостанции WBAI как своего рода протоинтернет, чтобы устроить крупную звуковую схватку, пригласив слушателей звонить на станцию и вносить свой звуковой вклад – болтать или выкрикивать что-то, наигрывать на саксофоне, транслировать шумы электроинструментов, сигналы клаксонов машин, диалоги из телевизора и так далее – все это Нойхаус сводил вживую.
   Разрыв Нойхауса с музыкой окончательно оформился в работе «Музыка для автомобилистов» (Drive-in Music, 1967) – его первом опыте «звуковой инсталляции». Инсталляция из звуков позволила ему освободиться от живого исполнения и тем самым от того, что он называл «бременем развлекательности» – тяжкой ноши, которую несла на себе музыка, но от которой, по ощущениям Нойхауса, визуальные искусства во многом были свободны [427 - Neuhaus M. Modus Operandi // Sound Works. Vol. 1. P. 18–19 [URL: http://www.max-neuhaus.info/soundworks/vectors/passage/modusoperandi].]. Он считал, что у звуковых инсталляций гораздо больше общего с визуальным искусством, чем с музыкой. В 1982 году он рассказал об этом Уильяму Дакворту:

   Если говорить о классификации, я бы переместил инсталляции в область компетенции визуального искусства, даже если в них вообще нет визуальных компонентов, потому что визуальные искусства в пластическом смысле имеют дело c пространством. Скульпторы определяют и трансформируют пространство. Я создаю, трансформирую и изменяю пространства, добавляя звуки. Пространственность не включена в музыку; музыка полагается как нечто всецело транспортабельное [428 - Из интервью Дакворту.].

   Сайт-специфичность была только одним из интересов, которые объединяли Нойхауса с визуальными художниками его времени. Идеей звуковых инсталляций он увлекся не только из‐за принадлежности к кейджианской традиции экспериментальной музыки – на него в равной степени повлияло зарождение (в то же самое время) практики инсталляций в визуальном искусстве. Неслучайно эти практики, как и практики Кейджа, стремились отойти от часового времени и отдельных художественных объектов, чтобы вовлечься в темпоральность процесса, становления и длительности.
   Именно на такие практики инсталляций нацелено широко известное критическое эссе Майкла Фрида «Искусство и объектность» (1967) – в нем проводится фундаментальное разделение между, с одной стороны, автономными произведениями искусства, замораживающими время и поглощающими внимание зрителя, а с другой – «театральными» или «буквалистскими» работами, вовлекающими физическое присутствие зрителя в пространство и время и таким образом создающими короткое замыкание в процессе достижения эстетической эпифании [429 - Fried M. Art and Objecthood // Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago: University of Chicago Press, 1998. P. 148–172.]. Об этом эссе Фрида сказано уже довольно много, поэтому я не буду воспроизводить всю критическую полемику вокруг него. Я хочу лишь показать, что, несмотря на отсутствие отсылки к звуку, «Искусство и объектность» позволяет указать на важность и радикальность саунд-арта, появившегося вместе с минимализмом и практиками «расширенного поля» в визуальном искусстве, а также продемонстрировать, что указать на это позволяет именно изучение эстетической темпоральности.
   В этом эссе Фрид сообщает о своей помолвке с формалистским модернизмом, согласно которому искусство сущностно является самодостаточным и самосознающим, а озабочено оно собственной природой и медиумом. Фрид утверждает, что модернистские картины и скульптуры, воспеваемые им, имеют внутреннее, синтаксическое единство. Они цельны и завершенны и сами по себе обладают непоколебимым присутствием, которое засасывает зрителя в пучину исключительно эстетического опыта, выходящего за пределы банальности повседневной жизни. «Театральные» работы, открыто осуждаемые Фридом, наоборот – гетерономны. Они предлагают не самодостаточные единства, а сущностно незавершенные или открытые ситуации, которые будоражат присутствие зрителя и привлекают внимание к материальным условиям их экспонирования. По известному выражению Роберта Морриса, главной мишени Фрида, скульптурные инсталляции (в том числе его собственные) «извлекают… отношения из работы и делают… их функцией пространства, света и поля зрения зрителя» [430 - Morris R. Цит. по: Fried M. Art and Objecthood. P. 153.]. Это значит, что такие работы исследуют темпоральные и пространственные отношения, образуемые между работой и мобильным телом зрителя, а не затягивают зрителя в созерцание их внутренних формальных отношений. Фрид пишет, что эта промежуточность, эти отношения и эта дистанция между наблюдателем и художественной работой «делают… наблюдателя субъектом, а конкретное произведение… объектом» [431 - Fried M. Art and Objecthood. P. 154.]. То есть «бувалистские» или «театральные» работы грозятся разрушить разделение между художественными работами и объектами повседневности во всем их немом упрямстве. В ретроспективном эссе Фрид поясняет: «В то время как буквалистские работы стремятся гипостазировать объекты, абстрактная живопись и скульптура, которая нравится мне, пытается покончить с объектностью или нейтрализовать ее – тем или иным способом» [432 - Fried M. An Introduction to My Art Criticism // Art and Objecthood. P. 41.].
   Однако, несмотря на название эссе, объектность играет второстепенную роль в анализе Фрида, так как по-настоящему его беспокоит другой момент [433 - Этот момент детально разбирается здесь: Lee P. M. Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s. Cambridge, MA: MIT Press, 2004. P. 36–81.] – его можно заметить в обсуждении Фридом ночной поездки-откровения скульптора Тони Смита на автомобиле по недостроенной Магистрали Нью-Джерси. Фрид цитирует воспоминание Смита об этом определяющем событии:

   В начале преподавания в колледже Купер-Юнион (это было в начале пятидесятых), кто-то рассказал мне, как можно попасть на незавершенную Магистраль Нью-Джерси. Я взял с собой трех студентов, и мы поехали куда-то в район озер в Нью-Брунсвике. Стояла темная ночь, не было никакого освещения или указателей, никаких полос, ограждений или чего бы то ни было, кроме темного дорожного покрытия, движущегося сквозь ландшафты плоскостей, обрамленных холмами вдали и расчерченных стогами, башнями, дымом и цветными огнями. Эта поездка была опытом откровения. Дорога и большая часть ландшафта были искусственными, однако их нельзя было назвать произведением искусства. С другой стороны, со мной произошло нечто, с чем я не сталкивался в искусстве. Сначала я не знал, что это такое, но сам эффект позволил мне освободиться от многих своих взглядов относительно искусства. Казалось, что за всем этим стоит реальность, которая никак не была выражена в искусстве. Опыт дороги был чем-то осязаемым, но не признанным социально. Я подумал тогда, что это и есть конец искусства. Большинство картин выглядят после этого милыми иллюстрациями. Ты никак не можешь поместить это в какие-то рамки, ты должен прожить этот опыт [434 - Smith T. Цит. по: Fried M. Art and Objecthood. P. 157–158.].

   Фрид замечает, что опыт Смита связан не с объектами, а с «пустыми или пустующими ситуациями». Фрид добавляет: «Замена объекта, как и дистанцирование или изолирование наблюдателя, делающее его субъектом (то, что делал объект в закрытом помещении), в первую очередь производится бескрайностью или безобъектностью подхода, либо натиском перспективы» [435 - Fried M. Art and Objecthood. P. 159.]. На самом деле в минимализме и практиках инсталляции Фрида раздражает вовсе не «объектность», потому как подобные работы могут обойтись и без объектов. Его раздражает нечто другое, а именно – концепция времени, утверждаемая такими работами. Фрид пишет:

   Я хочу подчеркнуть нечто, что, возможно, уже и так стало понятным: опыт, о котором идет речь, удерживается во времени, а предъявление бескрайности, которая, как я показываю, оказывается центральным для буквалистского искусства и теории, – в сущности есть предъявление бескрайней или неопределенной длительности… Буквалистская озабоченность временем – точнее, озабоченность длительностью опыта, – на мой взгляд, парадигматически театральна, поскольку театр противостоит наблюдателю и таким образом изолирует его в бескрайности не только объектности, но времени; или поскольку чувство, к которому отсылает театр, – это чувство темпоральности, времени как проходящего, так и грядущего, одновременно надвигающегося и отступающего, будто воспринятого в бесконечной перспективе» [436 - Ibid. P. 166–167.].

   Минимализм и инсталляции, таким образом, утверждают концепцию времени в его неограниченном течении, в его бескрайней текучей длительности. Это недопустимо для Фрида, который привержен модернистской линии, тянущейся от Роджера Фрая, а в конечном счете – из кантовской эстетики. Именно поэтому он записывает искусство на службу проекту освобождения из этого темпорального потока. Согласно Фриду, искусство предлагает (и должно предлагать) метафизический, теологический опыт. Модернистская живопись и скульптура, замечает он,

   …создает эффект, что чей-либо опыт… не имеет длительности… потому как в каждый момент работа сама по себе явлена целиком… Именно эта непрерывная и полная явленность аккумулируется в вечное творение самой себя, которое некто переживает как своего рода мгновенность. Если бы зритель был проницательнее, то единственного бесконечно краткого мига хватило бы, чтобы увидеть все, прочувствовать всю работу во всей ее глубине и наполненности, чтобы быть окончательно убежденным ей [437 - Ibid. P. 167.].

   Фрид пользуется двумя концепциями времени Бергсона и делает решительный выбор против длительности в пользу темпоральности отдельных моментов, в которых истинно существует только настоящее. В случае «абстрактного времени», замеченного Бергсоном шестью десятилетиями раньше эссе Фрида, «дело идет всегда о данном… об остановившемся моменте, а не о текущем времени» [438 - Бергсон А. Творческая эволюция. С. 35.]. Абстрактное время «заключает в себе метафизику, утверждая, что вся действительность разом дана в вечности или что видимая длительность вещей выражает просто несовершенство ума, неспособного познать все зараз» [439 - Там же. С. 53.]. Таким образом, оно согласуется с «миром математика», «который умирает и возрождается в каждый момент… тот самый мир, о котором думал Декарт, говоря о непрерывном творчестве» [440 - Там же. С. 36.]. Но длительность, отвечает Бергсон, «представляет нечто совсем иное», нечто более глубокое, откуда математическая темпоральность выводится в качестве интеллектуальной абстракции [441 - Бергсон А. Творческая эволюция. С. 53.]. «Реальное время – это то, которое грызет вещи и оставляет на них отпечаток своих зубов. Если все заключается во времени, то все изменяется внутренне, и одна и та же конкретная действительность никогда не повторяется» [442 - Там же. С. 60.]. Бергсон приходит к выводу:

   Мы знаем время как поток, который не может быть пройден в обратном порядке или повторен снова. Оно является основой нашего существа и, как мы хорошо это чувствуем, самой сущностью вещей, к которым мы имеем отношение. Тщетно ослепляют нас перспективой универсальной математики; мы не можем жертвовать опытом из‐за требований системы [443 - Бергсон 53.].

   Фрид, конечно, обрамляет свой аргумент не математическими, а «открыто теологическими» терминами [444 - Fried M. An Introduction to My Art Criticism. P. 46.]. Да и вообще, свое эссе он открывает цитатой из пуританского теолога Джонатана Эдвардса, а завершает, как известно, фразой искупления: «Все мы – буквалисты, большую часть жизни или всю жизнь. Явленность – это благодать» [445 - Fried M. Art and Objecthood. P. 168.]. Он явно зациклен на мечте метафизиков и теологов от Платона до Канта, Гегеля и Лапласа – мечте о выходе за пределы времени и фантазии о взгляде Бога, для которого будет явлено все время и вся история и в котором становление будет стерто чистым, простым, настоящим бытием [446 - Ср.: «Мы должны, таким образом, полагать текущее состояние вселенной как эффект его предшествующего состояния и причину последующего. Если бы в один миг интеллект мог понять все силы, которыми одухотворяется природа и ситуация существ, составляющих ее, – интеллект, достаточно широкий, чтобы собрать эти данные для анализа ,– пользуясь теми же формулами, он смог бы охватить движения самых больших тел во вселенной, равно как и легчайших атомов. Для него не было бы ничего неточного, а будущее, как и прошлое, были бы настоящим в его глазах» (Marquis de Laplace P.-S. A Philosophical Essay on Probabilities / Trans. F. Wilson Truscott and F. Lincoln Emery. New York: Dover, 1951. P. 4).]. Ницше безжалостно критиковал подобные метафизические и теологические фантазии, раскрывая их как симптомы острой ненависти к природе, жизни и чувственности – тому, что лежит в самом сердце эстетического опыта.
   Как верно отметил Фрид, новое поколение художников в 1960‐х отбросило эту концепцию времени вместе с лежащей в ее основе теологией, отстаивая со своей стороны антиметафизическое и глубоко бергсонианское понятие времени как длительности. В тексте, опубликованном в журнале Artforum спустя год после появления там же статьи Фрида, Роберт Смитсон открыто не соглашался с ним и прославлял погружение художника в дионисийский поток времени и материи, растворяющий все объекты и всех субъектов. Смитсон отметил, что художественные критики и арт-рынок вообще завязаны на «художественных объектах», которым приписывается «товарная стоимость». Но эти объекты – всего лишь сувениры, собранные художником во время ныряния в «дедифференцированный», «океанический» поток, конституирующий реальный эстетический опыт. «Когда вещь рассматривается сквозь призму сознания темпоральности, она изменяется и становится чем-то, что есть ничто, – писал Смитсон. – Отдельные „формы“, „объекты“, „очертания“ и т. д., имеющие начала и концы, – это всего лишь удобные фикции: существует только неопределенный распадающийся порядок, который выходит за пределы рациональных разделений. Фикции, воздвигнутые на пути размывающей струи времени, в любой момент могут с легкостью заболотиться» [447 - Smithson R. A Sedimentation of the Mind: Earth Projects // Robert Smithson: The Collected Writings / Ed. J. Flam. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1996. P. 102–104, 111–113.].
   Годом позже (и снова в том же журнале Artforum) Роберт Моррис сошелся во мнениях со Смитсоном, восхваляя «отрыв энергии искусства от ремесленного скучного производства объектов» для создания искусства, скомпонованного из «меняющихся штук, которым не нужно приходить к финальной точке относительно пространства или времени» [448 - Morris R. Notes on Sculpture, Part 4: Beyond Objects // Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, MA: MIT Press, 1993. P. 68.]. В четвертой и последней части «Заметок о скульптуре» (Notes on Sculpture) с подзаголовком «По ту сторону объектов» (Beyond Objects) Моррис критикует ранние минималистские работы (свои в том числе), считая их все еще слишком объектоподобными, и в качестве лучшего решения предлагает перейти к инсталляции (по примеру Барри Ле Ва, Ричарда Серра, Смитсона и самого Морриса), скомпонованные из «полей всяких штук, у которых нет удерживающего центрального фокуса и которые простираются в глубину или по ту сторону периферийного зрения». Такие инсталляции, утверждал Моррис, смещают фокус зрителя с «фигуры» к «основанию», устанавливая «дедифференцированный» режим зрения, подразумевающий «постоянное изменение», и сталкиваются со «случайностью, контингентностью, неопределенностью – короче, целой областью процесса» [449 - Morris R. Notes on Sculpture. Part 4. P. 57, 61, 67.]. Эти слова звучат как эхо слов Кейджа, который значительно повлиял на Морриса и, как мы увидели, призвал отойти от музыкальных объектов к звуковым процессам посредством случайности, контингентности и неопределенности [450 - Об отношения Кейджа и Морриса см. Joseph B. W. Robert Morris and John Cage: Reconstructing a Dialogue // October. Vol. 81. Summer 1997. P. 59–69. Джозеф обсуждает рецепцию Кейджа Фридом в тексте The Tower and the Line: Toward a Genealogy of Minimalism // Grey Room. № 27. Spring 2007. P. 58–81. Версия этого текста появлялась здесь: Joseph B. W. Beyond the Dream Syndicate: Tony Conrad and the Arts after Cage. NewYork: Zone, 2008.].
   Саунд-арт пророс в художественной среде, возникнув вследствие радикализации, с одной стороны, музыкального минимализма, а с другой – постминималистских скульптурных инсталляций. Звук оказался более подходящим медиумом для удовлетворения желания Смитсона и Морриса создавать художественные работы, сопротивляющиеся овеществлению и моделирующие дионисийский поток. Темпоральность и эфемерность звука позволяют ему обходить стороной объектность и мгновенность оптичности. Совмещаясь с зачастую сайт-специфичной обстановкой звуковых инсталляций, эти качества делают саунд-арт устойчивым к превращению в товар, вместо этого вдохновляя на проживание опыта и участие. Состоящий из эфемерных движений воздуха, звук является одновременно совершенно материальным и неуловимым. Звуковая инсталляция может быть в одно и то же время пустой и полной: лишенной объектов, но насыщенной сенсорным материалом. Звук – самый иммерсивный из сенсорных феноменов, а на низких частотах – ненаправленный. Сам по себе он обращает внимание на тотальное поле или ситуацию, вместо того чтобы указывать на вещь или ряд вещей. Саунд-арт – во многом в духе Морриса, Ле Ва и других, искавших дедифференцированную форму инсталляций, переключившую фокус с фигуры на основание, – сместил восприятие с возвышенной области музыки, избирающей дискретные тоны и тембры, на затапливающее поле окружающего звука.

Time’s Square

   Таким образом, и кейджианская традиция экспериментальной музыки, и постминималистские практики инсталляций в визуальных искусствах предлагали серьезные рефигурации эстетической темпоральности. Все эти рефигурации, хоть и отличались друг от друга, вместе атаковали царившую в европейской культуре концепцию времени, согласованную с метафизической и теологической привилегией бытия над становлением, для которой единственно подлинной темпоральной модальностью является настоящее. Идеальная, автономная музыкальная работа европейской модерности стремится подчинить ускользающее течение времени, делая его измеренной, закрытой, неделимой тотальностью – сущностью или объектом-временем. Схожим образом, идеальная работа визуального искусства – это неделимое автономное целое, которое полностью явлено в каждый момент. В обоих случаях слушатель или зритель идеально размещается в центре своего эстетического опыта. Или даже, как бог Лапласа, на трансцендентной вершине этого опыта, способный обозревать все сразу и заключать в себе темпоральное поле. Против этой концепции времени Кейдж и постминималисты предложили понятие времени как длительности – бесконечного, открытого процесса, в котором присутствие и законченность отсрочены навечно, безграничное течение, затапливающее слушателя или зрителя в поле, которое не может быть тотализовано.
   Вот в каком контексте Нойхаус настойчиво отстраняется от музыкального времени в сторону звукового пространства. С помощью саунд-инсталляций Нойхаус не освободился от времени и не отменил время как таковое (что абсолютно точно невозможно, в частности в силу непреодолимости темпорального медиума звука), а отбросил особую концепцию времени – измеренную, ограниченную темпоральность музыкального объекта-времени. В этом же ключе саунд-инсталляции Нойхауса утверждают длительность. Сам он говорил, что это «звуковые континуумы», «звуковые работы без начала или конца» [451 - Neuhaus M. Цит. по: Tarantino. Two Passages; интервью Дакворту.]. И действительно – от ранних до более поздних, «перманентные» инсталляции Нойхауса эксплицитно имели дело со временем в качестве своего основного предмета. Название самой ранней из них – Times Square (1977) – не случайно отсылает к этому понятию, это не просто обозначение локации работы. Это произведение – приглашение погрузиться в длительность. Двадцать четыре часа в сутки, вот уже несколько десятилетий инсталляция источает струю богатых металлических дроунов из глубин вентиляционных шахт метро на пешеходном острове в одном из наиболее оживленных округов Нью-Йорка. Слышимые, но ненавязчивые, дроуны смешиваются с суматошным звуковым окружением, деликатно меняя его. Эта звуковая струя непрерывна, но посетители и прохожие сталкиваются с ней в опыте в определенные моменты этого темпорального континуума. Такие моменты сознательного или бессознательного восприятия служат проемами, ведущими к течению длительности, частью которого мы являемся и которое нас превосходит.
   В определенной степени, конечно, так можно сказать о любой художественной работе – будучи долговременной, она проживается в опыте временными отрезками. Но, как подчеркивали Ницше и Шопенгауэр, звук фундаментально длителен в более глубоком смысле. Он отрывает нас от principium individuationis, утвержденного пластическими искусствами, и опрокидывает нас в поток времени [452 - Подробнее об этом см. в главе 1.]. Это уже не вещь, претерпевающая изменение, напротив – это изменение, течение само по себе. Бергсон, описывая одновременно становление и звук, пишет: «Изменения существуют, но ни за каким изменением на стоит никакая изменяющаяся вещь: изменение не требует обеспечения. Движения существуют, однако нет никаких инертных или неизменных объектов, которые движутся: движение не подразумевает двигателя» [453 - Bergson H. The Perception of Change // Creative Mind. P. 122.]. Часовое время (как и музыкальный объект-время) – это «дискретное» или «количественное множество», а длительность Бергсон описывает как «непрерывное» или «качественное множество», как темпоральное течение, гетерогенное и непрерывное, скомпонованное из различных элементов или состояний, которые неразрывно сплавлены друг с другом [454 - См., к примеру, вторую главу работы Бергсона «Время и свобода воли», а также первый раздел «Творческой эволюции».]. Сложно найти описание дроуна лучше, чем это: комплексная, текучая лавина, скомпонованная мириадами тонов, микротонов, обертонов и комбинированных тонов, которые взаимопроникают друг в друга. В одном месте Бергсон словно указывает на дроун как на идеальное чувственное представление длительности. Он пишет:

   Мелодия, которую мы слушаем с закрытыми глазами, не думая ни о чем другом, почти что совпадает с этим временем, представляющимся самой текучестью нашей внутренней жизни; но у мелодии еще слишком много качеств, слишком много определенности. Чтобы найти абсолютное время, нужно предварительно сгладить различие между звуками, затем уничтожить характерные признаки самого звука и удержать из мелодии только продолжение предшествующего в последующем и непрерывный переход, множественность без различенности и последовательность без раздельности. Такова непосредственно воспринимаемая нами длительность, не зная которой, мы не имели бы никакого представления о времени [455 - Бергсон А. Длительность и одновременность. По поводу теории Эйнштейна / Пер. с фр. А. А. Франковского. Пг.: Academia, 1923. С. 39. Ход Бергсона – расширить внутреннюю, психологическую интуицию длительности, это «внутреннее время», до «времени вещей», «длительности вселенной». Этот переход явно пересматривает ранние взгляды Бергсона, согласно которым музыкальная мелодия представляется лучшей фигурой длительности. См. Time and Free Will. P. 100ff.].

   Музыкальная мелодия – ряды перекрывающих друг друга высот звука, совместность которых мы рисуем в памяти, – это первая точка аппроксимации длительности. Но все же эти высоты пока еще слишком дискретны, раздельны и определены, а целокупность, которая компонуется из этих высот (музыкальная мелодия или фраза), сама по себе крайне ограничена. Таким образом, Бергсон предлагает расплавить эти высоты в общую непрерывную, текучую массу – в богатый дроун. Возможно, чтобы схватить длительность, нам нужно сделать шаг вперед и обобщить этот поток, включив в него все, что лежит по ту сторону звука. Но в любом случае дроун наиболее широко выявляет длительность.
   Дроун всегда был фигурой темпоральной непрерывности и бескрайности [456 - Ла Монте Янг пишет: «Дроун – это первый звук. Он длится вечно и не мог начаться, но подхватывается снова и снова время от времени» (La Monte Young. Dream House // Selected Writings). Больше о дроуне см. в гл. 4.]. «Театр вечной музыки» (Theatre of Eternal Music) часто начинал свои перформансы до прибытия аудитории, продолжая играть часами и достигая точки, в которой, как отмечал Фельдман, форма уступает место тональности [457 - Тони Конрад, один из участников The Theatre of Eternal Music, говорит об этом темпоральном опыте в своем неопубликованном эссе «Длительность» (Duration) 2004 года. В нем он проводит разделение между временем и длительностью, которое отлично от, но все же резонирует с бергсоновским.]. В любом случае музыкальное исполнение всегда ограничено во времени. Именно поэтому Ла Монте Янг в поисках длительности в конечном счете обратился к непрерывному генерированию звука и долговременным инсталляциям. Инсталляции Янга остаются бережно контролируемыми средами, укрытыми от своих звуковых и темпоральных окружений. Times Square Нойхауса – наоборот, открытая система, скомпонованная не только из тонов, транслируемых художником, но также из постоянно меняющегося звукового окружения, которое они подкрашивают и с которыми они смешиваются. Так, в этой работе детально размечается дифференциальное течение длительности с открытым концом.
   Названия работ Кейджа (4'33") и Нойхауса (Times Square) подразумевают и пространство и время. Обе работы действительно фундаментально схожи, хотя последняя исполняет нечто вроде пространственно-временной инверсии первой. Как я отметил выше, 4'33" эксплицитно вовлекает в дело две концепции времени: хронометрическое время своего названия, определяющего определенное темпоральное раскрытие, и неопределенный длящийся поток звука, в который оно открывается. Темпоральный маркер кейджевского названия в Times Square заменяется пространственной, географической отсылкой. Это естественный ход, потому как в произведении Нойхауса фиксируется не временное окно, а пространственная область. Times Square (можно прочесть это название как «площадь времени») также предлагает нам раскрыться длительности – своего рода пространственной бездне, из которой появляется временной поток. В произведении Кейджа это раскрытие создается периодом тишины, в произведении Нойхауса – зоной непрерывного звука. Через тишину Кейджа мы слышим отдельное звуковое поле, заполняющее пространство и время перформанса – синекдохи широкого потока времени и звука, протягивающегося по ту сторону нас. Ненавязчивые дроуны Нойхауса впускают в это звуковое поле атмосферный поток, примешивая его к вибрационному полю Таймс-сквер, а в более широком смысле – к вибрационному потоку мира.

Time Pieces

   Отношения между звуком и временем раскрываются еще больше в серии работ Moment Works или Time Pieces, которые Нойхаус инсталлировал в разные общественные контексты в течение двадцати пяти лет. В каждой из этих работ регулярные временные отрезки размечаются медленным звуковым крещендо, которое внезапно исчезает, оставляя за собой то, что Нойхаус описывает как «слуховой после-образ» [458 - См. текстовый блок в наброске Нойхауса для работы Time Piece Beacon: http://www.max-neuhaus.info/images/TimePieceBeacon.gif; предисловие к Moment Works: http://www.max-neuhaus.info/soundworks/vectors/moment/intro и Notes on Place and Moment // Sound Works. Vol. 1. P. 97–101. http://www.max-neuhaus.info/soundworks/vectors/moment/notes.]. Первая из них, созданная в рамках участия в Биеннале Уитни (1983), стала своего рода прототипом. Была развернута система электронной обработки сигнала в реальном времени, которая принимала звуки с Мэдисон-авеню, проходящей снаружи музея, пропускала их через компьютерную программу и затем транслировала результат в сад скульптур во дворе музея. В течение пятнадцати минут компьютерная программа все сильнее изменяла высоту и тембр сэмплированных звуков, накладывая полученный материал на поступающий в живом времени сигнал. Каждую четверть часа кумулятивное подкрашивание уличных звуков внезапно сводилось на нет, и оставалась только неискаженная звуковая дорожка.
   В последующих реализациях этой идеи Нойхаус отказался от обработки звука вживую, сделав выбор в пользу электронных дроунов, ставших почерком художника, – звуков, которые он описывал как «после-звон больших колоколов» [459 - См. текстовый блок в наброске Нойхауса для работы Time Piece Beacon: http://www.max-neuhaus.info/images/TimePieceBeacon.gif.]. Эти «Пьесы времени» [460 - В названии работы Time Pieces имеется двусмысленность: буквально это «пьесы времени» или «куски времени», в то время как timepiece – часы, хронометр. – Примеч. пер.] сдерживали форму постепенного разрастания звукового материала, скалывая ее в пиковой точке, однако сами они держались на пятиминутном крещендо, исчезавшем в равные промежутки времени – каждые полчаса в инсталляции для Кунстхалле Берна (1989–1991), пять минут в конце каждого часа в версии для Граца (2003–), в начале каждого часа в инсталляции для Бикона (2006–) и в галахические часы еврейского ритуального дня в версии для синагоги в Стоммельне (2007–).
   Таким образом, Time Pieces – это именно что timepieces, часы, и кажется, что Нойхаус соглашается ограничивать звук измеренным временем. Однако на самом деле эти инсталляции резонируют с другими практиками разметки времени: литургическими, церемониальными и гражданскими практиками колокольного звона, веками предшествовавшими механическим часам [461 - Нойхаус и сам ассоциирует свои Time Pieces с историей колокольного звона – см. его предисловие к Moment Works, а также его «Заметки о месте и моменте» (Notes on Place and Moment).]. В потрясающей истории этой практики Ален Корбен отмечает, что колокольный звон не просто предшествовал количественному, однородному времени, начало которому положили механические часы, но и во многих смыслах не в ладах как с часовым временем, так и с научным и экономическим рационализмом, в распоряжении которых оно находилось [462 - Corbin A. Village Bells: Sound and Meaning in the Nineteenth-Century French Countryside / Trans. M. Thom. New York: Columbia University Press, 1998. P. 110ff.]. Часы размечают последовательность равноудаленных, эквивалентных, безразличных и взаимозаменяемых мгновений, в то время как деревенские колокола возвещают об особых моментах: рождения, крещения, свадьбы, похороны, фестивали, литургические часы, праздники и так далее. В рутине течения времени такие события были сингулярностями, памятными моментами изменения, в которых то, что следовало, фундаментально отличалось от того, что предшествовало. Колокольный перезвон, таким образом, отсылал к конкретной жизни сообщества и его коллективным ритмам, а не к абстрактному, безразличному времени научного измерения.
   Time Pieces Нойхауса работают сразу с двумя концепциями времени. Регулярность звуковых сигналов в них обеспечивает часовое время. Вместе с тем они раскрывают зияние в часовом времени, которое резонирует с совершенно другим, качественным временем колокола. Это раскрытие достигается путем разворачивания в обратную сторону естественной огибающей удара колокола – обычно он начинается с неожиданной, громкой атаки, которая сменяется медленным, равномерным спадом. В инсталляциях Нойхауса, наоборот, амплитуда повышается в ходе пяти минут, а внезапное ее исчезновение усиливает обеспокоенность слушателя окружающим звучанием, которое смешивается с гармоническим дроуном до момента его разрешения. Похожий эффект порождают продюсеры даб-регги, которые в своих ремиксах записей регги внезапно вырезают вокальные или гитарные дорожки, чтобы открыть пещерные, призрачные пространства и вызвать головокружительные, галлюцинаторные переживания. Нойхаус делает даб из окружающего звука, а не из музыки. Его дроуны, точно сонастроенные с местами своего звучания, медленно внедряются в окружающую среду, затягивая звуки вокруг в свое течение. Затем ведущий звук внезапно обрывается и тем самым усиливает элементы окружающего звучания в миксе, производя психоакустический после-звон, симметричную огибающую звука, которая двоит («дабит», dubs) звуки дроуна и подкрашивает надвигающуюся «тишину».
   Во внутреннем дворике музея Dia Beacon, к примеру, низкий гул модулей системы отопления, вентиляции и кондиционирования (HVAC) накладывается на звон серебряной посуды и обрывки разговоров в музейном кафе, расчерченные периодическим грохотом или ревом проезжающего поезда, порханием и щебетанием птиц или низким стоном самолета вдали. Невидимо и незаметно из этого звукового поля появляется низкий, густой аккорд – подрагивающий дроун, в котором разные тоны и частицы словно трясутся и подпрыгивают, появляются и пропадают. Ненавязчивость присутствия позволяла бы дроуну вообще оставаться незамеченным, если бы не пиковые точки, во время которых внутренний дворик заполнялся богатым и согласованным благозвучием. Как только он становится полностью слышимым, он исчезает. Внезапно голоса и пение птиц начинают казаться громче и отчетливее, а тихое шипение вентиляции становится эстетически привлекательнее. Ни присутствующее, ни целиком отсутствующее – звуковой после-звон медленно стирается из слуховой памяти, после чего амплитуда окружающего звучания медленно опускается до своего обычного уровня.
   Как и другие работы из этой серии «пьес момента» (moment pieces), Time Piece Beacon размечает время, а также темпоральную щель во времени, сродни пространственной бреши, с которой встречаешься на Times Square. Это произведение представляет собой своего рода темпоральную и звуковую сингулярность, которая сигнализирует об изменении повседневного опыта: проем в другое время, нехронологическое. Выше я отметил тот факт, что хронологическое время подчиняет время пространству – таким образом, время становится тем, что Бергсон называет «четвертым измерением пространства» [463 - См. Bergson H. Time and Free Will. P. 109, а также Бергсон А. Длительность и одновременность. С. 52.]. Дискретные моменты расположены друг за другом, а время полагается количественной мерой движения или изменения. Однако хронология не может учесть важнейший аспект времени: то, что оно проходит. Потому как если каждый момент является дискретной единицей, как может пройти настоящее? Чтобы сделать это, ему каким-то образом нужно было бы перескочить интервал между двумя моментами. Если сделать интервал бесконечно делимым, это не решит проблему: вместо того, чтобы устранить интервал, такое действие только уменьшит его. Именно такое чисто количественное и пространственное мышление о времени привело Зенона Элейского к заключению о невозможности движения – на примере бегуна, который никогда не пересечет стадион, Ахилл никогда не обгонит черепаху, а летящая стрела все время находится в покое [464 - Об этих парадоксах см. Kirk G. S., Raven J. E. The Presocratic Philosophers: A Critical History with a Selection of Texts. Cambridge: Cambridge University Press, 1957. P. 291ff. Бергсон пишет о «спутанности понятий движения и пересеченного пространства» у Зенона здесь: Bergson H. Time and Free Will. P. 112ff; Bergson H. The Perception of Change // Creative Mind. P. 117–118, 120–121.]. Но устранить движение и изменение – значит устранить природу и материю, отступив в метафизический псевдомир мысли, незапятнанной природным становлением.
   А еще хронологическое время порождает неразбериху относительно существования прошедшего. Это касается не только вопроса о том, как один момент может вытеснить другой и отправить его в прошлое, но и о том, наделяется ли прошлое бытием только лишь после того, как прошло настоящее. Если и так, то во что проходит настоящее и какого рода существованием обладает это измерение? Бергсон и Делёз собирают этот пазл, вводя более глубокую, нехронологическую и непространственную концепцию времени – «длительность» Бергсона и «непульсирующее время» (или Эон) Делёза. Чтобы настоящее прошло, утверждают они, оно должно быть не дискретной единицей, а непрерывностью, неразрывно связанной с моментами прошлого и грядущего. Более того, чтобы настоящее прошло, должна существовать область прошлого, в которую они бы проходили. Таким образом, прошлое должно сосуществовать с настоящим, прошлым которого оно является. Оно должно существовать (или выживать) как (виртуальное) поле, в которое может проходить (актуальное) настоящее. Память показывает нам, что все так и есть – когда некие события или идеи побуждают меня их запомнить, я погружаю их в резервуар прошлого, который сосуществует с моим актуальным опытом в настоящем, но в основном остается непроявленным или виртуальным. Делёз отмечает, что этот аргумент позволяет подойти к

   …наиболее фундаментальной операции, проводимой временем: поскольку прошлое складывается не после настоящего, каким оно было, но одновременно с ним, необходимо, чтобы в каждое мгновение время удваивалось на настоящее и прошлое, которые отличаются друг от друга по природе, – или, иными словами, настоящему необходимо раздваиваться, следуя по двум несходным направлениям, одно из которых устремляется в будущее, а другое падает в прошлое. Необходимо, чтобы время раскалывалось в тот момент, когда оно выдвигает себя или же разворачивается: оно разделяется на два асимметричных потока, так что через один из них проходит перед нами все настоящее, тогда как другой сохраняет все прошлое. В этой расколотости и состоит время… [раскрывающей] вечные основы времени, время нехронологическое [465 - Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 381.].

   Для Делёза эта концепция времени четко просвечивает в «образах-кристаллах» поствоенного кинематографа. В Time Pieces Нойхауса она тоже проступает. Заменяя собой удар колокола, размечающий хронологическое время, внезапно исчезающий дроун создает цезуру, провал или скол в хронологическом времени. В этом провале дроун задерживается – но виртуально, в памяти. Эта виртуальная область прошлого, которая игнорируется или подавляется обыденным опытом, внезапно становится чувственной и очевидной. В то же время в будущее вдавливается окружающий поток, усиленный дроуном. Дроун вернется снова спустя час, однако окружающий поток уже не будет прежним, он всегда будет новым. Мы оказываемся свидетелями разделения времени, которое является условием его прохождения, разделения настоящего одновременно на прошлое и будущее. Таким образом Нойхаус, вместо того чтобы размечать часовые мгновения, подчеркивает этот темпоральный проход, само становление. Здесь время ничего не мерит. Оно не является чем-то внешним по отношению к движению и перемене. Оно само по себе – движение и изменение, текучий элемент, в котором проносятся все сущности, из которого они появляются и в котором они исчезают.

Против становления и длительности? Звук гиперхаоса

   Инсталляции Нойхауса (от Times Square к Time Pieces) размещали звук в пространстве не для того, чтобы обхитрить время, а чтобы раскрыть его наиболее фундаментальное измерение. Это соединение звука и времени неслучайно: как мы увидели, звук – первое средство, с помощью которого длительность может быть раскрыта чувственно. Поэтому неудивительно, что время так часто оказывается предметом саунд-арта, от Clocktower Project (1997) Кристины Кубиш, в рамках которого колокольню XIX века запрограммировали звонить, ориентируясь не на часовое время, а на разные условия освещенности, или Between a Raven and a Writing Desk (1999) Дэвида Граббса – закольцованной музыкальной композиции длиной в час, которая одновременно размечает и замедляет время, до работ Джема Финера Longplayer (1999) – композиция длиной в тысячу лет, транслируемая с лондонского маяка, и SSB (2008) Роджера Люка Дюбуа – работе, в которой гимн США растягивается цифровыми средствами до четырехлетнего промежутка американского электорального цикла.
   Другой недавний проект – Speculative Solution (2011) немецкого саунд-художника Флориана Хекера – эксплицитно исследует метафизику времени, стремясь посредством звука воплотить концепцию темпоральности, строго противоположную становлению и длительности в теориях Бергсона, манифестированных в работах Кейджа и Нойхауса [466 - Hecker F. Speculative Solution. Editions Mego eMEGO 118/Urbanomic UF13 CD, 2011.]. Корнями проект Хекера уходит в философию Квентина Мейясу, утверждающего, что абсолют (как основание всего бытия) – это время, «но очень особенное время», которое Мейясу называет гиперхаосом [467 - Meillassoux Q. Time without Becoming // Spike. Vol. 35. Spring 2013. P. 100, 102. Мейясу колеблется между терминами «гиперхаос» и «суперхаос» (Surchaos), но будто бы решает в пользу первого. См. Meillassoux Q. Iteration, Reiteration, Repetition: A Speculative Analysis of the Sign Devoid of Meaning // Genealogies of Speculation: Materialism and Subjectivity since Structuralism / Ed. A. Avanessian and S. Malik, trans. R. Mackay. London: Bloomsbury, 2016. P. 193.]. Прежде чем вернуться к проекту Хекера, мне нужно кратко воспроизвести аргумент Мейясу о его новой концепции времени – довольно сложный, движущийся диалектически через раскрытие недостаточности различных соревнующихся позиций [468 - Мейясу представляет свой аргумент здесь: Мейясу К. После конечности: эссе о необходимости контингентности / Пер. с фр. Л. Медведевой. М.: Кабинетный ученый, 2015. Этот аргумент удачно суммирован им в докладе «Время без становления». Перевод расшифровки на русский А. Писарева здесь: http://gefter.ru/archive/7657.].
   Мейясу подходит к понятию «гиперхаоса», атакуя «корреляционизм», который, как мы видели, обозначает любую философскую позицию, которая отрицает доступ к реальности в-себе на том основании, что мы постигаем реальное всегда только как имеющее корреляцию или опосредованное мыслью или дискурсом, и никогда – как существующее независимо. Корреляционизм упирается в то, что Мейясу называет «проблемой доисторического»: научные суждения о мире, существовавшем до возникновения жизни или какого-либо человеческого субъекта, с которым мир может иметь корреляцию (к примеру, суждения о том, что Земля сформировалась примерно 4,56 миллиона лет назад, основанные на радиометрических данных). Такие суждения ставят корреляциониста перед дилеммой: либо ему нужно принять тот факт, что они описывают мир, являющийся доисторическим по отношению к мысли и дискурсу и независимым от них (и таким образом отойти от корреляционизма), либо встать в радикально идеалистическую, абсурдно антропоцентричную и научно необоснованную позицию, утверждая, что дочеловеческое время не предшествовало корреляции, а является его ретроспекцией. Согласно Мейясу, только последняя версия жизнеспособна. Однако он не избавляется от корреляционизма на таком эмпирическом основании: предлагая имманентную критику, он атакует его изнутри.
   Корреляционист – это решительный антиреалист, но он идет еще дальше, отрицая любую форму абсолютизма, любое притязание на знание абсолюта или в-себе как такового. Таким образом он отрицает не только реалистический, но и идеалистический абсолютизм. Против прямого реалиста, настаивающего на том, что мир на самом деле более-менее похож на то, как он является нам, корреляционист указывает на то, что всякое постижение реального – постижение какого-то человеческого субъекта, так что реалист принимает коррелят мысли за мир сам по себе. Принимая этот аргумент, идеалист допускает, что мы не можем выбраться из корреляционистского круга и потому не имеем возможности мыслить мир вне зависимости от мысли. И действительно, идеалист трансформирует круг в метафизический принцип, вообще отказываясь от понятия независимо существующего мира и вместо него поддерживая представление о мире как мире-для-мысли в своей основе. Эта линия аргументации, утверждает Мейясу, ведет не только к гегельянскому идеализму, но и к более широкой позиции «субъектализма», охватывающего панпсихистов и всех, кто приписывает природе перцептивные, аффективные или волевые способности человеческого субъекта [469 - См. Meillassoux Q. Iteration, Reiteration, Repetition. Русский перевод текста: Мейясу К. Итерация, реитерация, повторение: спекулятивный анализ пустого знака / Пер. с фр. Д. Жукова // [Транслит]. № 19. СПб., 2017.].
   Корреляционист не терпит такого идеалистического абсолютизма в той же степени, что и абсолютизм реалиста, но должен атаковать его другим аргументом, потому как идеалист полностью принимает круговорот мысли и бытия. Против идеализма и «субъектализма» корреляционист выступает за фактичность корреляции, ее статус как контингентного факта. Бытие коррелирует с мыслью, но эта корреляция не является необходимой чертой реальности. Наоборот, это просто контингентная черта отношения субъекта к реальному. Корреляционист признает, что мыслящий не может постигнуть мир, независимый от мысли, но это не значит, что такого мира не существует, – как и моя неспособность постичь, каково быть мертвым, не подтверждает невозможность смерти. Любое притязание на необходимость – догматично, такова претензия корреляциониста; все – контингентно.
   Идеалист радикализует аргумент корреляциониста против реализма, чтобы учредить абсолютный принцип: абсолютное со-участие мысли и бытия. Делая структурно схожее движение, Мейясу радикализует корреляционистский аргумент против идеализма, чтобы учредить собственную концепцию абсолюта: время как гиперхаос. Как он приходит к этому заключению? Опровергая идеалистический абсолютизм, корреляционизм имплицитно признает альтернативу корреляции, ее возможное небытие, и таким образом признает мир по ту сторону корреляции. Более того, корреляционизм не просто устанавливает существование такой области (как это делал Кант), он предлагает ее позитивную характеристику. Утверждая не-необходимость корреляции между мыслью и бытием, корреляционист, сам того не зная, возводит контингентность (или, словами Мейясу, «фактуальность») на уровень абсолютного принципа. Каждый отдельный факт, происшествие или сущность являются контингентными, полагает корреляционист, но не сам принцип контингентности, делающий все это универсальным. Так корреляционизм сам вырывается из порочного круга, в который он вовлек себя, будучи противником реализма, и приходит к новому абсолютизму, новому «спекулятивному реализму». Он больше не настаивает на нашем неведении о реальном по ту сторону корреляции и приходит к признанию того, что мы действительно знаем эту реальность и то, что реальное является фундаментально контингентным, не допускающим никакой необходимости.
   Это имеет далеко идущие последствия. Абсолютизация контингентности – это не просто утверждение контингентности эмпирической, банальное подтверждение того, что все вещи ненадежны и преходящи. Если контингентность абсолютна, она приложима не только к вещам или фактам, но и к законам, которые в рамках такой концепции просто становятся фактами без всякой необходимости. Другими словами, аргумент контингентности или фактуальности предполагает отказ от принципа достаточного основания, согласно которому все по необходимости должно иметь основание или причину. Как пишет Мейясу:

   Мы должны понять, что предельное отсутствие достаточного основания – то, что мы назвали неоснованием, – это абсолютное онтологическое свойство, а не знак конечности нашего знания… ничто на самом деле не имеет основания быть и оставаться таким же, а не другим – и для мировых законов это не менее верно, чем для вещей. Все что угодно может вполне реально обрушиться – и деревья, и звезды, и физические и логические законы. Но не в силу некоторого вышестоящего закона, обрекающего любую вещь на исчезновение, но наоборот – в силу отсутствия такого вышестоящего закона, который способен был бы предотвратить исчезновение чего бы то ни было [470 - Мейясу К. После конечности: эссе о необходимости контингентности. С. 74–75.].

   Этот абсолютный принцип неоснования есть время, и, более точно, – время гиперхаоса, концепция времени, не созвучная времени становления или длительности (которое, как мы видели, утверждается в работах Нойхауса, Кейджа и других). Мейясу указывает на то, что в конечном счете время становления и длительности имплицитно зависит от законов последовательности и трансформации, которые обеспечивают непрерывную проходимость и непрестанное изменение. Но если контингентность абсолютна, она подорвет такие законы. Мейясу пишет: «Это гиперхаотичное время способно творить и уничтожать даже становление, производя без причины стабильность или движение, повторение или творение» [471 - Мейясу К. Время без становления.]. Гиперхаос готов поддержать как сохранение порядка, так и неистовство беспорядка, как определенность, так и случайность, как стасис, так и изменение. Время как гиперхаос не проходит по необходимости. Нет никакой необходимой непрерывности между одним моментом и следующим. В любой момент случится может что угодно, и поэтому Мейясу называет такое время временем «возможного» или «может-быть» (peut-être), а не временем бытия (être) или становления (devenir) [472 - Там же.]. Короче, гиперхаос не только позволяет быть чуду, но и сам определяется чудом, необычным извержением ex nihilo, подрывающим так называемые законы природы, и Мейясу тут же подмечает, что такие чудесные происшествия подтверждают не существование, а наоборот – несуществование Бога, невозможность необходимой сущности, которая могла бы контролировать контингентность извне [473 - Meillassoux Q. Potentiality and Virtuality // The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism / Ed. L. Bryant, N. Srnicek, G. Harman. Melbourne: Re-Press, 2011. P. 232–33, 235. Приверженность Мейясу понятию извержения ex nihilo отчетливо видна в его работе, от докторской диссертации 1997 года L’ inexistence divine (перевод Н. Архипова частично опубликован здесь: https://syg.ma/@nikita-archipov/kvientin-mieiiasu-bozhiestviennoie-niesushchiestvovaniie) до эссе «Итерация, реитерация, повторение», полностью вышедшего в 2016 году. См. Мейясу К. Имманентность потустороннего мира / Пер. с фр. Н. Архипова [URL: https://syg.ma/@nikita-archipov/kvientin-mieiiasu-immanientnost-potustoronniegho-mira].].
   Работу именно с этой концепцией времени видит своей целью Хекер в «Спекулятивном решении» (Speculative Solution) – ряде из четырех композиций, опубликованном издательством Urbanomic философа Робина Макея вместе с обсуждением, по ходу которого Мейясу, написавший для CD-буклета эссе, обсудил проект с Макеем и Хекером [474 - См. Speculative Solution: Quentin Meillassoux and Florian Hecker Talk Hyperchaos // Urbanomic Document UFD001. 2010 [URL: https://www.urbanomic.com/wp-content/uploads/2015/06/Urbanomic_Document_UFD001.pdf].]. Макей отмечает, что проект Хекера был попыткой «создать работу, в которой ощущаемое производило бы чувство фактичности не просто вещей, но законов» [475 - Speculative Solution. P. 8.]. Мейясу, Хекер и Макей признают, что их проект полон трудностей. В первую очередь, трудность с гиперхаосом состоит в том, что это понятие завершает чисто дедуктивный аргумент, который не вытекает из каких бы то ни было эмпирических свидетельств и не требует никакой чувственной поддержки. Мейясу так и отвечает Хекеру и Макею: «невозможно проиллюстрировать специальный объект философии, потому как любая иллюстрация всегда будет принадлежать области фактов» [476 - Ibid. P. 6.]. Более того, гиперхаос согласуется со всякой непредвиденностью – с идеальным порядком, совершенной произвольностью, текучим становлением, тотальным стасисом и так далее. Моцарт предоставляет не меньше свидетельств этого, чем «Мерцбау». Мейясу действительно обеспокоен тем, что звуковое представление гиперхаоса может принять форму постмодернистского коллажа из произвольных цитат [477 - Ibid. P. 3, 5–6.]. Да и вообще – по той причине, что запись конечна, и любому подобному документу свойственен потенциал повторения, даже самое произвольное, внезапное или спонтанное событие трансформируется в кажущееся необходимым [478 - Брайан Ино отмечает такой момент в отношении записей импровизированной музыки: «Практически произвольное сочетание событий, если к ним прислушаться достаточное количество раз, начинает казаться очень осмысленным» (Eno B. The Studio as Compositional Tool // Audio Culture. P. 186). Упоминая Лейбница, Мейясу приходит к похожему выводу, отмечая, что «каждая последовательность, как бы та ни была дезорганизована, всегда может быть принята за пример более детального закона».].
   Невзирая на эти опасности, Макей, Мейясу и Хекер предлагают несколько возможных художественных и звуковых стратегий. Мейясу предполагает, что наиболее чувствительным к гиперхаосу будет «мир, где мы имели бы эту непрерывность, и внутри нее имелся бы этот чистый скол, скол, который слишком груб для классической вероятности» [479 - Speculative Solution. P. 3.]. Макей в том же духе предполагает, что слышимый микрокосм гиперхаоса может устанавливать разные режимы звуковой организации, аналогичные природным законам, и нарушать их. Целью тогда будет

   …создать произведение, в котором «контрольные системы» (то есть законы, которые определяют и объединяют объекты) будут подвержены такому же динамическому, стохастическому и пр. обращению в качестве «фактов» или «объектов», которые имеют в этих системах место… создать преувеличенное ощущение статичности, подчеркнуть воздействие внезапного конца порядка, представить те же элементы взаимодействующими в радикально других режимах контроля, приучиться к ряду тонких законов только для того, чтобы эти законы затем исчезли, став чем-то беззастенчиво очевидным [480 - Ibid. P. 8, 9. См. также Mackay R. This Is This // Speculative Solution CD booklet. P. 21.].

   В итоге Макей предполагает, что даже если у нас нет возможности предложить адекватное чувственное представление гиперхаоса, саунд-работы Хекера могут функционировать как memento cogito, рациональный протез, нацеленный на чувственное приучение сознания к гиперхаосу и подготавливающий его к прыжку из области ощущений в более рациональную [481 - См. Mackay R. Speculative Solution. P. 9; This is This. P. 3–7.]. Эмпирическая добавка к познанию – эквивалент геометрической диаграммы – будет сама нуждаться в добавках, облегчающих этот прыжок. Следовательно, Макей и Хекер заключают, что все издание Speculative Solution – упаковка с CD, буклетом, теоретическими текстами и пятью использованными шариковыми подшипниками – должно рассматриваться как «своего рода набор инструментов для постижения гиперхаоса, а не как попытка представить его» [482 - Mackay R. Speculative Solution. P. 3. Цитата Хекера – там же на с. 1.].
   Хекер создал для этого набора четыре электронных композиции: между частями длиной 32 минуты и 19 минут расположились два трехминутных, одинаково названных трека, которые являются модификациями друг друга. Каждая из длинных частей – это последовательность кратких секций (редко длящихся дольше минуты или двух), которые внезапно сопрягаются с секциями, полными контрастных текстур, тембров и ритмов, и делают всю композицию похожей на набор сэмплов или каталог. Порой Хекер пользуется кусками широкополосного шума, но предпочитает он относительно чистые, хрустящие тоны в среднем и верхнем регистрах, придавая им форму беспорядочного многоголосья пульсаций и алеаторных полиритмов, которые, в силу своей укачивающей сложности, заставляют слушателя цепляться к более ясным ритмическим фигурам. К примеру, в одном трехминутном отрывке части Speculative Solution 1 мелодия, которая произвольно скачет посреди ряда скрежещущих и чирикающих частот, порождающих головокружительные психоакустические эффекты, внезапно уступает место спокойному дроуну органа, который затихает и превращается в короткий миг тишины: из нее прорываются паттерны стеклянных тонов, наслаивающихся друг на друга и формирующих короткие, повторяющиеся фигуры, – они ускоряются и замедляются, после чего перекрываются сиреноподобными органными прогрессиями, поднимающимися по высоте как медленный и развернутый в обратном порядке эффект Допплера. Две короткие части состоят только из медленно пыхтящего ритма, построенного цифровыми ударными битами с перегрузом и эхом. В треках повторяется одно и то же, но неточно – элементы не падают на одни и те же места, их едва заметно смещающиеся слои одновременно подстрекают и оставляют тщетным желание чистого и стабильного метра.
   Однако, несмотря на все эти сдвиги и изменения, мир звуков Хекера необыкновенно консистентный. Его тембральная палитра и ритмический выбор характерны для экспериментальной электроники, подпитываемой с середины 1990‐х и далее в 2000‐х немецкими звукозаписывающими лейблами Raster-Noton и Mille Plateaux, а также австрийским Mego, который и выпустил Speculative Solution вслед за дюжиной других записей Хекера. Структура произведений Хекера, конечно, более паратактическая, чем у тех текучих и минималистских работ, которые любят делать большинство авторов, выпущенных на этих лейблах, но в этом отношении она все же уступает классическим электронным композициям – Kontakte (1959–1960) Штокхаузена или Artikulation (1958) Дьердя Лигети, которые Speculative Solution напоминает в некоторых аспектах. Кроме того, внезапные смещения Хекера настолько регулярны, что почти предсказуемы. Если длинные отрезки одного и того же материала где-то и встречаются (как во второй половине завершающей части, Octave Chronics), то они так хорошо вписываются в звуковой мир, устроенный Хекером, что совсем не нарушают наших ожиданий. В композициях Хекера нет протяжных отрезков тишины и взрывных сэмплов Брамса, Бейонсе или документальных аудиозаписей, они подчиняются понятному набору материалов и структурных правил, отлично вписываясь в рамки установленной традиции электронной музыки. На самом деле нет ощущения, что «все может произойти, все может иметь место» [483 - Мейясу К. После конечности: эссе о необходимости контингентности. С. 93.], как Мейясу говорит о гиперхаосе. Напротив, чувствуется только относительно небольшой набор вещей, которые могут случиться, и они постоянно случаются.
   Радикальные разрывы, которые ищет Хекер, были основной чертой художественной практики как минимум с момента появления киномонтажа, работающего посредством срезов, резких сколов непрерывности, размещающих рядом два несоизмеримых образа. Эта эстетика скола была разработана в поле звукового практиками конкретной музыки, композициями «моментальных форм» Штокхаузена и аудионарезками Берроуза, а в популярную культуру она вошла через хип-хоп-сэмплинг с его принципом «режь-мешай» (cut’n’mix). Эти культурные формы могут проявлять нехронологическое время (столкновение различных темпоральных и пространственных рамок, к примеру) и позволять случаться практически чему угодно (объекты могут исчезать, машины – летать, материальная основа фильма или аудиозаписи может внезапно раствориться и т. д.). Однако это время – не время гиперхаоса, и не только потому, что гиперхаос сопротивляется чувственному представлению, но и потому, что такая теория времени в принципе несостоятельна.
   Мейясу (вслед за своими древними предшественниками-рационалистами – Парменидом и Зеноном) отдает предпочтение дискретным моментам и разрывает все связи между моментами [484 - Моя критика Мейясу обязана ряду других критических разборов его концепции, в частности здесь: Brassier R. Nihil Unbound: Enlightenment and Extinction. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007. P. 85–94, а также в нескольких эссе из сборника The Speculative Turn, а именно: Hägglund M. Radical Atheist Materialism: A Critique of Meillassoux; Hallward P. Anything Is Possible: A Reading of Quentin Meillassoux’s After Finitude; Toscano A. Against Speculation, or A Critique of the Critique of Critique: A Remark on Quentin Meillassoux’s After Finitude (After Colletti); Johnston A. Hume’s Revenge: À Dieu, Meillassoux?]. Если «все может произойти» и «все может иметь место» – то причина этого кроется в том, что нет никакого необходимого отношения между одним мгновением и любым другим. Каждый миг каузально и логически отсоединен как от предшествующего или последующего, так и от более отдаленных мгновений. Однако сложно понять, как в рамках этой концепции может быть более одного дискретного мгновения и как любое мгновение может пройти или уступить дорогу другому. Проясняя свое понимание времени, Мейясу пишет: «В становлении вещи есть то, а потом иное – вещи есть, потом их больше нет» [485 - Мейясу К. После конечности: эссе о необходимости контингентности. С. 100.]. Но как понимать это «потом» – то есть переход от «того» к «иному», от бытия к небытию? Мейясу ответит, что никак не надо понимать – или понимать это через радикальную контингентность, согласно которой один миг или положение дел сменяет другие беспричинно. Если все действительно так, то принцип последовательности не является имманентным для самих мгновений, наоборот – он нуждается в силе, которая выходит за их пределы, – это и есть гиперхаос. И правда, несмотря на отказ Мейясу от необходимых сущностей (таких как Бог) и упор на то, что радикальная контингентность подтверждает имманентность времени [486 - См. Meillassoux Q. Potentiality and Virtuality. P. 232.], гиперхаос исполняет отчетливо теологичную и трансцендентную роль в его философии. Не стесняемый никакими материальными силами, гиперхаос необходим и всемогущ, он способен как порождать чудеса, так и пересоздавать мир заново в каждый момент – так, что тот кажется нам упорядоченным и регулярным. Получается, что Мейясу не мыслит время как таковое, а утверждает некую силу за его пределами, бросающую игральные кости Кантора и таким образом позволяющую существовать новым мгновениям, deus ex machina [487 - Мартин Хоглунд отмечает схожую проблему – он считает, что ввести гиперхаос означает «установить инстанцию, у которой будет власть над временем, а не помыслить нечто значимое о нем, потому как эта инстанция может по своей воле остановить или открыть последовательность» (Hägglund M. Radical Atheist Materialism: A Critique of Meillassoux // The Speculative Turn. P. 121).].
   По сути, Мейясу путает время с положением дел во времени, темпоральным переходом с ситуациями более растянутой или короткой длительности. В конце концов, даже состояния «стасиса», «фиксированности» и «устойчивости» всегда относятся ко времени как становлению. Как говорит Бергсон: «Нет существенной разницы между переходом из одного состояния в другое и пребыванием в том же состоянии», потому что «состояние само по себе и есть не что иное, как изменение» [488 - Бергсон А. Творческая эволюция. С. 16.]. Время – это непрекращающееся различение, становление-другим, не допускающее ни идентичности, ни идентичного повторения. Таким образом, идея Мейясу о «маленьких статичных мирах – мирах без какого-либо становления» – это нонсенс [489 - Meillassoux Q. Speculative Solution. P. 3.]. Мир не поставить на паузу – с этим не справится никакое трансцендентное существо или процесс. Даже если каким-то чудесным образом такое существо могло бы задать некое положение дел, в котором вся активность была бы приостановлена, такое положение дел все равно будет удерживаться во времени, безжалостная последовательность которого будет делать его различным от одного момента к другому. «Фиксированность» и «изменение», «стасис» и «движение», таким образом, – это просто наименования различий в степени, а не по типу, различные скорости становления, а не различия между становлением и каким-то «временем без становления».
   Предпосылкой радикальной контингентности или гиперхаоса является принцип непротиворечия – для Мейясу он не только является условием рациональной мысли, но «абсолютной онтологической истиной» [490 - Мейясу К. После конечности: эссе о необходимости контингентности. С. 101.]. Противоречивая сущность, отмечает он, никогда не может измениться, потому что она уже будет тем, что она не есть. «Она не могла бы стать другой, потому что она может только быть»: а и не-а, b и не-b, и так далее для каждого другого свойства [491 - Мейясу К. После конечности. С. 100.]. Противоречивая сущность как таковая была бы не контингентной, но необходимой – такая сущность могла бы «отменять всякое измерение инаковости, которое было бы способно подвергнуть ее изменению» [492 - Там же. С. 101.]. Однако в таком же ключе непротиворечивая сущность никогда не сможет измениться, потому что она уже будет полностью явлена самой себе, без какого-либо импульса стать чем-то другим, чем она есть [493 - Hägglund M. Radical Atheist Materialism. P. 117–118.]. Отличаясь от других сущностей, непротиворечивая сущность мейясуанского сорта также крайне отрезана от всех других и не подталкивается ими, равно как и сама не подталкивает их никоим образом. Ровно как Зенон, опиравшийся на бесконечную делимость пространства для доказательства невозможности движения, радикально разъединенные мгновения Мейясу раскрывают невозможность темпорального прохода, который – sine qua non времени. Оба аргумента – это неумышленные редукции. Логика Зенона настолько же бессильна в своем отрицании движения, как и логика Мейясу бессильна в своем отрицании непрерывной последовательности времени. Время нельзя превратить в числовое или дискретное множество без того, чтобы оно перестало быть временем. На самом деле ни время, ни бытие не состоят из дискретных мгновений или сущностей, которые явлены сами себе. Напротив, они состоят исключительно из становлений, физических процессов, дифференцированных их относительными скоростями и материалами, сквозь которые они протекают.
   Мейясу объявляет себя материалистом, определяя такую позицию как утверждающую одновременно несводимость материи к мысли и онтологическое главенство первой над последней [494 - См. Мейясу К. Время без становления; Мейясу К. После конечности. С. 48–49.]. Начинает он «После конечности» тоже, как мы увидели выше, с противопоставления корреляционизму свидетельства из эмпирической науки, описывающей «доисторическое» время как предшествующее человеческой мысли. Однако центральный аргумент книги – аргумент о гиперхаосе – лишает этот материализм сил и подрывает темпоральную и каузальную непрерывность, предоставляющую основания для науки и научной очевидности. Мейясу приходит к гиперхаосу исключительно через мысль, показывая не только то, что этот тезис не нуждается ни в каком эмпирическом подтверждении, но и то, что он не может быть опровергнут эмпирическими свидетельствами. Пытаясь преодолеть корреляционизм изнутри, Мейясу впадает в него, включая эмпирическую реальность в рамки мысли и таким образом переворачивая главенство материи над мыслью, принимаемое любым материализмом [495 - Соответствующую критику этих моментов см. у Брассье: «Вместо того чтобы совместить рационализм и материализм, принцип фактуальности… продолжает подчинять экстра-концептуальную реальность концепту абсолютной контингентности» (Brassier R. Nihil Unbound. P. 93).]. Гиперхаос, таким образом ,– всего лишь то, что более убедительный теоретик времени и контингентности, физик-теоретик Ли Смолин называет «сказкой в духе Гарри Поттера о вещах, которые могли бы быть истинными», а не теория, каким-либо образом приложимая к материальной реальности [496 - См. Think about Nature: A Conversation with Lee Smolin // Edge.org [Блог]. May 14, 2013 [URL: http://edge.org/conversation/think-about-nature].].
   Юм показал, что контингентность мира раскрывается не в логических законах (которые для него были не более чем тавтологиями), а в эмпирических фактах, которые обнажают незавершенный и переменчивый мир, где будущее не должно соотноситься с прошлым и где никакое событие или существо не может быть необходимым. В духе Мейясу мы можем расширить эту радикальную контингентность не только до области эмпирических фактов, но и до сферы так называемых законов природы, которые могли бы (и до сих пор могут) быть иными. Однако свидетельства этого притязания были бы получены не посредством рациональной дедукции, а путем верификации и тестирования гипотез – вроде выдвинутых Смолином, утверждавшим, что природные «законы» эволюционировали в процессе «космологической естественной селекции», – таким образом, они являются субъектами той же контингентности и не-необходимости, что и биологические организмы [497 - Ibid.; Smolin L. Time Reborn: From the Crisis in Physics to the Future of the Universe. Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 2013.].
   Со времен Парменида и Платона рационалисты были враждебны к становлению (отбрасывающему категорию бытия, как и разделение между бытием и небытием), а также к природному, эмпирическому миру, который неумолимо выявляет его. Не особо разделяя стремления своих предшественников к фиксированности и постоянству, Мейясу, так или иначе, относится ко времени как к результату логической дедукции, а не материальному факту и игнорирует всякое эмпирическое свидетельство становления. Но время неотделимо от природного изменения. Без такой материальной поддержи оно – ничто. Оно не располагается вне материи, как некая трансцендентная сила, управляющая событийностями. Наоборот – это имманентный регистр изменения, неотвратимыми субъектами которого являются все природные, материальные сущности (то есть все существующие). Мейясу прав, когда говорит о том, что время не является субъектом какой бы то ни было необходимости, кроме необходимости контингентности. Но эта контингентность гарантирована универсальностью материального становления, различия и изменения, а не незыблемым непротиворечием.
   Звук играет особую роль в том, как время делается слышимым (хотя вообще все вещи подвержены становлению). Он проявляет этот природный поток наиболее четко и более осязаемо, чем какой-либо другой феномен, а также раскрывает время во всей гетерогенности его становления. Какими бы структурно хрупкими ни были звуковые композиции и саунд-инсталляции, они свидетельствуют и картируют эти течения, которые всегда расколоты срезами, которые перехватывают и артикулируют их, перекрывают плотинами, замедляют их, фильтруют их, высвобождают новые течения и так далее – как синтезатор придает форму течению электронов и артикулирует его. Искусство звука – это именно что искусство высвобождения, нарезки этих течений и придания им формы. Эти течения могут быть только темпоральными, всегда манифестирующими свое прохождение, неумолимое становление-другим, которое и есть время.

ЧАСТЬ III
Оптическое и звуковое

ГЛАВА 6
АУДИО/ВИЗУАЛЬНОЕ: ПРОТИВ СИНЕСТЕТИКИ

   Летом 2005 года в нью-йоркском центре медиаискусства Eyebeam проходила выставка с названием «Какой звук издает цвет?» (What Sound Does a Color Make?). Кураторы подавали ее как проект, представляющий работу современных художников, «сплавляющих звук и зрение» с использованием цифровых технологий с целью «исследовать чувство синестезии» [498 - Forde K. What Sound Does a Color Make?; Richards J. O. [Предисловие] // Forde K. What Sound Does a Color Make? New York: Independent Curators International, 2005. P. 8, 19.]. Помимо видеопроекций, инсталляций и интерактивных консолей от нового поколения художников на этой выставке показывалась подборка классических видеоработ из 1970‐х – работ, в которых изображение использовалось для манипулирования звуком, и наоборот. Проект Eyebeam присоединился к шквалу выставок, проводивших аналогии между художественными практиками и синестезией – неврологическим состоянием, при котором стимуляция одной чувственной модальности производит непроизвольные ощущения в другой – например, когда некто собственными глазами видит звуки или ушами улавливает ароматы. Несколькими месяцами ранее одновременно в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе (MOCA) и в Центре Помпиду в Париже были собраны отличные друг от друга, но взаимопересекающиеся крупномасштабные обзорные выставки, в которых новейшие произведения на стыке аудиального и визуального размещались рядом с образцами синестетического искусства с 1900 года. И в «Визуальной музыке» (Visual Music, MOCA), и в «Звуках и свечениях» (Sons & Lumières, Центр Помпиду) проводились параллели между живописцами начала XX века (такими как Василий Кандинский или Ханс Рихтер), предпринимавшими попытки перевести звук в изображение, и медиахудожниками начала XXI века (такими как Джим Ходжес и Кристиан Марклей), визуальное искусство которых зачастую основывается на музыкальных интересах.
   Подобные усилия объединить звук и изображение стали общим местом в художественном мире нового тысячелетия – это очевидно по таким проектам, как «Увидеть этот звук» (See This Sound, 2009) в музее современного искусства «Лентос» в Линце, «Искусство и музыка: поиск новой синестезии» (Art & Music: Search for New Synesthesia, 2012) в Музее современного искусства Токио, «Искусство или звук» (Art or Sound, 2014) в фонде Prada в Венеции и «Звуковые ландшафты» (Soundscapes, 2015) в Национальной галерее Лондона. Все эти выставки репрезентируют попытки институций визуального искусства прийти к общему знаменателю с появившимся саунд-артом как отдельным полем, а также с аудио как медиумом, значимость которого для художников активно растет с конца 1990‐х. Почти во всех приведенных примерах рецепция звука была противоречивой. Хотя галереи и музеи официально открывали свои двери для него, они все же демонстрировали серьезную встревоженность по поводу этого нового гостя. Особенно явной эта тревога была на выставках, организованных под знаменем синестезии, где в большинстве случаев этот концепт использовался в качестве механизма заглушения, а не усиления звукового – звук допускался только при условии, что он будет сопровождаться визуальной составляющей.
   В этой, последней, главе я хочу проследить, как звук и изображение сопоставлялись в искусстве XX и XXI веков, обратив внимание на обещания сенсорного единства, тревожную апроприацию звука визуальным полем, а также потенциал продуктивных конфронтаций и коллабораций между аудиальным и визуальным. Саунд-арт, работая в промежутках традиционных эстетических категорий и выходя за их рамки, вновь пробудил чаяния и беспокойства, уходящие корнями глубоко в историю визуального модернизма – историю, далекую от принятия звука и полную неприятных встреч с ним.

От Гезамткунстверка к синестезии

   Мы, люди, наделены пятью чувствами – пятью различными каналами, через которые мы собираем информацию о непрестанно изменяющейся окружающей среде. Четыре из них – лицевые отверстия, отвечающие за сообщение между внутренним и внешним (глаза, уши, нос и рот), – открывают наши тела миру. Еще одно чувство – осязание – рассеяно по всей поверхности кожи: эта оборачивающая мембрана регистрирует любые мельчайшие воздействия.
   Разделение искусств во многом согласуется с этой чувственной дистрибуцией и фрагментацией, как и с традиционной иерархией, отделяющей два «благородных чувства» (зрение и слух) от их более вульгарных напарников (вкус, осязание и обоняние). Живопись и скульптура предназначена для глаз, музыка – для ушей. Первые принадлежат музею или галерее, последняя – концертному залу. Их собственные истории редко пересекаются друг с другом. Смешанные искусства, конечно, тоже существуют – театр или кино к примеру, – однако мы до сих пор продолжаем говорить о «визуальных искусствах», которые отличаются от музыки как небо от земли.
   Однако, несмотря на эту сенсорную фрагментацию, физиологическое рассеивание и эстетическую иерархию, мы воспринимаем мир в его единстве. Мы не чувствуем, что постоянно координируем гетерогенные ручьи чувственных данных и переключаемся между ними. Наоборот – мир будто бы приходит к нам нераздельным и завершенным. Подтверждая такое мистическое возникновение единства из множества, Аристотель ввел понятие некоего разделяемого чувства – koinē aisthēsis, sensus communis или общего чувства, чья роль заключается в соединении пяти сенсорных каналов и обеспечении их согласованности друг с другом [499 - Аристотель. О душе. Книга III, Гл. 1–3. Обсуждение этого и других фрагментов из Аристотеля об «общем чувстве» см. здесь: Heller-Roazen D. The Inner Touch: Archaeology of a Sensation. New York: Zone, 2007. Chap. III.]. Гипотеза Аристотеля сильно повлияла на его последователей, а ее вариации и по сей день подпитывают текущие научные изыскания [500 - См. Cytowic R. Synesthesia: A Union of the Senses. 2nd ed. Cambridge, MA: MIT Press, 2002. P. 75.].
   Если мы проживаем мир как чувственное единство, не должны ли искусства подтверждать этот союз? Мнения модернистов на этот счет кардинально расходились. Один из наиболее мощных и влиятельных теоретиков модернизма Клемент Гринберг был убежден, что отличительной чертой этого движения как раз-таки и было отделение искусств друг от друга с автономным развитием каждого из них. В частности, Гринберг стремился очистить визуальные искусства от всяких экстравизуальных ощущений (например, тактильности), чтобы сделать их «чисто оптическими» [501 - Greenberg C. Modernist Painting // Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Vol. 4. Modernism with a Vengeance. Chicago: University of Chicago Press, 1993.]. Российский кинорежиссер Дзига Вертов думал так же, прославляя «кино-глаз». «Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом», – писал он в манифесте 1922 года. «Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь… МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей» [502 - Цит. по: Вертов Д. Из наследия. Т. 2: Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-центр, 2008.]. Тем не менее выдающиеся модернистские художники с самого начала заняли другую позицию, взывая к чувственному и эстетическому единству. Этот призыв был дерзко озвучен композитором и драматургом Рихардом Вагнером в его эссе 1849 года «Произведение искусства будущего». Он настаивал на том, что только истинный синтез всех искусств – Gesamtkunstwerk, или «тотальное произведение искусства» – может реализовать истинное предназначение искусства. Вагнер писал:

   Каждая отдельная способность человека ограничена; лишь объединившись, дополняя друг друга, любя друг друга, они составляют безграничную общечеловеческую способность. Каждая отдельная способность к определенному виду искусства имеет свои естественные границы, поскольку человек обладает не одним органом чувств, а несколькими. Каждая способность определяется данным органом чувств. Границы возможностей данного органа чувств являются границами данной способности. Границы отдельных чувств являются точками соприкосновения между ними, точками, где они сливаются, взаимопроникают, и точно так же соприкасаются и взаимопроникают и определяемые ими способности. Взаимопроникновение уничтожает границы. Однако оно возможно лишь там, где существует любовь, любовь же – это взаимопонимание и, следовательно, самопознание; познание и понимание через любовь – это и есть свобода, свобода человеческих способностей – всеобщая способность. Только искусство, соответствующее этой всеобщей способности, свободно, но не отдельный вид искусства, обязанный своим существованием какой-либо одной способности. Танец, музыка и поэзия в отдельности ограничены. Наталкиваясь на собственные границы, каждый из этих видов искусства не чувствует себя свободным до тех пор, пока он не протянет через границу руку другому виду искусства – с безусловным признанием и любовью. Пожатие рук раздвигает границы; полное взаимопроникновение, расширение одного вида искусства в другом, полностью уничтожает границы. Будучи уничтоженными, границы перестают существовать, как и отдельные виды искусства, и остается лишь искусство – единое, неограниченное [503 - Цит. по: Вагнер Р. Произведение искусства будущего. М.: Ленанд, 2018.].

   В течение десятилетий после оглашения призыв Вагнера к союзу чувств вызвал вспышку интереса – художественного и научного – к смежному, но отличному феномену синестезии. Гезамткунстверк обещал соединять все искусства и стимулировать все чувства сразу. Синестезия тоже характеризуется союзом чувств, но, как правило, только двух, и при том в асимметричной конфигурации: первичное, побуждающее ощущение – звука например – активирует вторичное, сопутствующее ощущение – к примеру цвета. Это неврологическое состояние очаровывало философов и ученых как минимум с 1690 года, когда Джон Локк описал случай слепого человека, который утверждал, что понимает багряный цвет как звук трубы [504 - Локк Дж. Опыт о человеческом разумении // Локк Дж. Соч.: В 3 т. Т. 1 / Пер. с англ. А. Н. Савина. М.: Мысль, 1985. С. 482–483.]. Но горячей темой научных исследований синестезия стала только к концу XIX века и началу X [505 - Историческую таблицу статистики публикаций см. здесь: Van Campen C. Artisticand Psychological Experiments with Synesthesia // Leonardo. Vol. 32. № 1. February 1999. P. 11.]X. Этой идеей также зажглись живописцы, композиторы и поэты, которых манили возможности воображения и духовные резонансы чувственного единства. В своей знаменитой поэме «Соответствия» (1857) Шарль Бодлер писал о «запахах… как звуки флейты нежных / Зеленых, как луга» [506 - Перевод К. Бальмонта.]. Коллега Бодлера по символизму Артюр Рембо поставил знак равенства между гласными, цветами, текстурами и запахами: буква «А» взывает к жизни «траурный корсет под стаей мух ужасных / Роящихся вокруг как в падали иль в тине»; «Е» – «покой тумана над пустыней» и так далее [507 - Перевод Н. Гумилёва.]. Начав прощание с фигуративностью и двигаясь в сторону абстракции, визуальные художники очень часто черпали вдохновение в музыке, считая ее чистейшим и наименее подражательным из всех искусств. Критик Уолтер Патер в 1877 году объявил о том, что «искусство постоянно стремится к условию музыки», и позднее это замечание эхом отзывалось у многих пионеров абстракции в живописи [508 - Pater W. The Renaissance. New York: Modern Library, 1919. P. 111.]. Протоабстрактная картина Кандинского «Впечатление III. Концерт» (1911) была вдохновлена трепетом от услышанных на концерте в Мюнхене первых атональных работ Арнольда Шёнберга. Пауль Клее, Марсден Хартли и Франтишек Купка вдохновлялись Бахом, пробуя силы в визуальном контрапункте, родственном ритмической структуре фуги.
   Ажиотаж вокруг синестетических переплетений в конце XIX века побуждал изобретателей оставить традиционные художественные медиумы и вместо них строить новые машины, которые пытались бы соединить звук с цветом. В конце 1860‐х эльзасский химик и музыкант Фридрих Кастнер разработал инструмент, который он назвал пирофоном: небольшая клавиатура производила одновременно звук и цветное свечение путем воспламенения газа в тринадцати стеклянных трубках, подсоединенных к консоли. Изобретение поразило Вагнера – он счел его многообещающим для Гезамткунстверка и попытался профинансировать его использование в своем оперном производстве [509 - Daniels D. Hybrids of Art, Science, Technology, Perception, Entertainment, and Commerce at the Interface of Sound and Vision // See This Sound: Audiovisuology 2, Essays: Histories and Theories of Audiovisual Media and Art / Ed. D. Daniels and S. Naumann. Cologne: Walther König, 2011. P. 18.]. Двадцать пять лет спустя британский изобретатель и профессор искусств Александр Римингтон построил установку, которую называл первым «цветным органом» – это был инструмент, не извлекавший звуки, а использовавший стандартную органную клавиатуру для подсвечивания четырнадцати дуговых ламп, излучавших цвета различных оттенков и интенсивностей.
   После изобретений Кастнера и Римингтона многие были зачарованы «визуальной музыкой», что побуждало художников и изобретателей конструировать бесчисленные варианты цветового органа. В первые десятилетия XX века эти изобретения привлекали внимание художников авангарда – однако не в качестве музыкальных инструментов, а как механизмы, способные оживлять абстрактные формы с помощью кинематографической проекции. Русский живописец-футурист Владимир Баранов-Россине разработал свое «оптофоническое пианино» (1920–1923) – сложную штуковину, управляемую с клавиатуры и создававшую звуки вместе с проецированием света через систему зеркал, фильтров, линз и раскрашенных вручную дисков. В веймарском Баухаусе Людвиг Хиршфельд-Мак сконструировал машину, переводящую музыку в проекции подвижных форм и разноцветного света. Датско-американский художник Томас Вилфред сделал улучшенную версию цветового органа – его «Клавилукс» (Clavilux, 1922) содержал ряд шкал и скользящих регуляторов для вращения лампочек и зеркал, порождающих неземные всполохи танцующего цвета, похожие на языки пламени, которые он назвал «Люмия» (Lumia).
   Освоение способов проецирования визуальной музыки в реальном времени шло параллельно с кинематографическими исследованиями абстракции – эти опыты были немыми, несмотря на то что были вдохновлены музыкой. Как и в проектах Баранова-Россине и Хиршфельда-Мака, основные задачи «абсолютных фильмов» Ханса Рихтера и Викинга Эггелинга (основанных на моделях чисто инструментальной «абсолютной музыки» XIX века) заключались в одухотворении ритмических и гармонических отношений, присущих нерепрезентативной живописи, за счет их размещения в темпоральном измерении, характерном для музыки. Пульсирующие, увеличивающиеся, сжимающиеся и наслаивающиеся друг на друга прямоугольники в работе Рихтера Rhythmus 21 (1921), по задумке автора, должны были вызывать музыкальные переживания громкости, высоты, гармонии и, в первую очередь, ритма. Symphonie diagonale Эггелинга (1924) – это серия гребенчатых форм, изменяющих и сменяющих друг друга как аккорды, в то время как изогнутые и угловатые линии вырисовываются на экране как немые мелодии.
   Все эти художественные формы подтверждают формулировку Патера: абстрактные холсты, цветовые органы и абсолютное кино стремились не к музыке, а к ее «условиям» – то есть к нерепрезентативности, темпоральности, ритму и зачастую к ее воспринимаемой «духовности». Не являясь Гезамткунстверком, эти немые художественные формы не особо старались соединить визуальное и звуковое. Некоторые авторы, может, и надеялись синестетически вызвать переживания звука посредством изображений. Но по большей части музыка выступала художественным аналогом или существующей моделью для подкрепления рискованного сдвига визуального искусства в сторону абстракции – это позволило живописцам и кинорежиссерам предотвратить критику нерепрезентативного искусства как произвольного, ребяческого или просто декоративного [510 - См. Vergo P. The Music of Painting. London: Phaidon, 2010; Lawder S. The Cubist Cinema. New York: New York University Press, 1975. Ch. 3; Cook M. Visual Music in Film, 1921–1924: Richter, Eggeling, Ruttmann // Music and Modernism, 1849–1950 / Ed. Ch. de Mille. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars, 2011. P. 206–228. Также см. мою статью: Music, Noise, and Abstraction // Inventing Abstraction, 1910–1925 / Ed. L. Dickerman. New York: Museum of Modern Art, 2012. P. 144–147.]. Гийом Аполлинер в 1914 году так писал об экспериментах Леопольда Сурважа в визуальной музыке: «Можно сравнивать Цветной Ритм с музыкой, но всякая аналогия будет поверхностной – это на самом деле независимое искусство, содержащее бесконечное разнообразие собственных ресурсов» [511 - Apollinaire G. Цит. по: Cook M. Visual Music in Film. P. 208.]. По мнению Гринберга, визуальный авангард апроприировал музыку как метод, а не как чувственный эффект [512 - Greenberg C. Towards a Newer Laocoon // The Collected Essays and Criticism. Vol. 1. Perceptions and Judgments, 1939–1944 / Ed. J. O’Brian. Chicago: University of Chicago Press, 1986. P. 31.]. Здесь мы наблюдаем парадокс – музыка и звук позволили визуальным искусствам осуществить их собственные чисто оптические цели.

Звук/изображение

   Казалось, что мечта о Гезамткунстверке и синестетическом искусстве воплотилась с наступлением эпохи звукового кинематографа в конце 1920‐х годов. Такие художники, как Мэри Эллен Бьют, с энтузиазмом подхватили идею. Ее серия «видящих звук» фильмов в 1930‐х пыталась «создать оттенки настроения в глазах, как музыка создает их в ушах», предоставляя «изобразительный аккомпанемент в абстрактных формах» к музыке Вагнера, Эдварда Грига, Камиля Сен-Санса и И. С. Баха [513 - См. тексты титров из работы Мэри Эллен Бьют и Теда Немета Synchromy No. 2 (1936), а также работы Бьют, Немета и Мельвилля Вебера Rhythm in Light (1934), собранные здесь: Unseen Cinema: Early American Avant– Garde Film, 1894–1941. Vol. 3. Light Rhythms, Music and Abstraction. New York: Anthology Film Archives, 2005. DVD.]. Свой фильм Rhythm in Light (1934) Бьют описала как «впечатление модернистского художника от того, что происходит в сознании при прослушивании музыки» [514 - Текст титров работы Rhythm in Light (1934) Бьют, Немета и Вебера.]. В том же духе Оскар Фишингер в начальных титрах своего фильма An Optical Poem (1934) оставил такое послание: «Для многих из нас музыка предоставляет определенные ментальные образы форм и цветов. Картина, которую вы сейчас увидите, – это новейший научный эксперимент. Его целью является перевод этих ментальных образов в визуальную форму» [515 - Fischinger O. An Optical Poem (1938) // Unseen Cinema: Early American Avant-Garde Film, 1894–1941. Vol. 7. Viva la Dance: The Beginnings of Ciné-Dance. New York: Anthology Film Archives, 2005. DVD.].
   Однако такое развитие звукового кинематографа приветствовали не все режиссеры и художники. В 1928 году трое наиболее выдающихся представителей советского кино – Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Григорий Александров – выпустили статью-заявку, предупреждающую об опасности использования синхронизированного звука только лишь для подкрепления кинематографической иллюзии и поддержки визуальной составляющей. Авторы отмечают, что «так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа». Вместо этого предлагалась рассинхронизация звука и изображения, а также выстраивание контрапунктных отношений между ними, которые сопротивлялись бы подчинению звука изображению и создавали напряжение, расшатывающее натуралистичность иллюзии. Для этой цели «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами» [516 - Александров Г., Пудовкин В., Эйзенштейн С. Будущее звуковой фильмы. Заявка // Советский экран. № 32. 1928. В тексте, начатом в тот же год, Ласло Мохой-Надь предложил более оптимистичное осмысление звукового кино. См. здесь: Moholy-Nagy L. Problems of the Modern Film // Moholy-Nagy / Ed. K. Passuth. London: Thames & Hudson, 1985. P. 314. Возвращаясь к проблеме отношений между изображением и звуком в эссе 1935 года, Мохой-Надь согласился с Эйзенштейном и его коллегами, заключив, что «развитие говорящих картин, к сожалению, оправдало наиболее мрачные предсказания защитников немого кино»: Supplementary Remarks on the Sound and Color Film // Moholy-Nagy / Ed. R. Kostelanetz. New York: Praeger, 1970. P. 139. В 1930‐х Эйзенштейн повернулся в сторону символистского очарования синестезией и Гезамткунстверком. См., к примеру: The Synchronization of the Senses // The Film Sense / Ed. J. Leyda. New York: Meridian, 1957. P. 69–109. Рассматривая этот поворот в связи с давлением сталинизма и официальной эстетики социалистического реализма, американский экспериментальный кинорежиссер Холлис Фрэмптон отметил актуальную важность «заявки», которая, как он написал в 1981 году, «не встретила никакой прямой критики или ответа более чем за полвека». Печалясь о «стагнации звуковой дорожки как независимого и равноправного информационного канала», Фрэмптон предположил, что «отсроченная мечта звукового кино представляет себя как то, о чем можно снова только мечтать». Film in the House of the Word // On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton / Ed. B. Jenkins. Cambridge, MA: MIT Press, 2009. P. 169.]. Драматург, теоретик и киноактер Антонен Арто тоже выступал против нашествия «говорящих картин» – но в первую очередь из‐за того, что они превозносили речь и другие артикулированные звуки в ущерб богатой и широкой области шумов – которую, как и Луиджи Руссоло, Арто считал способной сформировать звуковое искусство будущего [517 - См. Hollier D. The Death of Paper, Part Two: Artaud’ s Sound System // October. Vol. 80. Spring 1997. P. 27–37.].
   Несколько лет спустя Вальтер Руттман подхватил и довел до критической точки эти призывы исследовать шум и несинхронные отношения между звуком и изображением. Руттман был одним из основателей абсолютного кино, но в какой-то момент он решил перевернуть с ног на голову свои ранние эксперименты в области «визуальной музыки». Его фильм 1930 года Weekend состоит исключительно из саундтрека без картинки – этот одиннадцатиминутный коллаж создан из конкретных шумов молотков, кассовых аппаратов, сирен, голосов, произвольных музыкальных вкраплений и так далее без какой-либо визуальной составляющей. Этот фильм можно расценивать в качестве дополнения к немому кино Рихтера (Rhythmus 21), Эгглинга (Symphonie Diagonale) или серии фильмов самого Руттмана Opus, но только дополнения, которому препятствует преобладающее в кинематографе доминирование визуального над звуковым и которое убедительно показывает, что отсутствие визуального переживается не как приглашение к синестезии, а как нехватка и расхождение между звуком и изображением [518 - См. Chion M. Audio-Vision: Sound on Screen / Trans. C. Gorbman. New York: Columbia University Press, 1994. P. 143– 44.]. Сам Руттманн называл Weekend «слепым фильмом» и отмечал, что он «включал в себя звук как самоцель», а не как средство пробуждения визуального воображения [519 - Ruttmann W. Compilation of Excerpts from Interviews and Articles, 1927–1937 // Walther Ruttmann: «Berlin, die Sinfonie der Großstadt» & «Melodie der Welt» [Буклет DVD]. Munich, Berlin, and Mainz: Edition Filmmuseum, 2008.].
   Подобное сопротивление бесшовному соединению звука и изображения, слушания и видения широко распространилось в модернистском и современном искусстве, равно как и желание синестетического союза в Гезамткунстверке. Определенным образом эти процессы были связаны с подозрением любой попытки совмещения чувств в удерживании иерархии, подчиняющей все прочие модальности – визуальной. Но в равной степени сказывалось и стремление сохранить уникальные различия между чувствами вместе с тем богатством эстетического напряжения, которое эти различия производят.
   Пока Кандинский, Клее и многие другие ранние модернисты двигались к своей мечте о синестезии, Марсель Дюшан, напротив, продвигал идею анестезии. Он отмечал, что «выбор реди-мейдов зиждился на реакции визуального равнодушия при полном отсутствии хорошего или плохого вкуса… фактически полная анестезия» [520 - Рихтер Х. Искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство ХХ века. Химки, 2014.]. Дюшан вообще последовательно отказывался понимать искусство как обращенное в первую очередь к «сетчатке» и стремился подтолкнуть его в сторону искусства концептуального и вербального. В этой связи несколько его работ обращались к возможности некохлеарного звукового искусства, которое один критик назовет «музыкой для глухих», «тихим шумом» [521 - James C. P. Duchamp’s Silent Noise/Music for the Deaf // Marcel Duchamp: Artist of the Century / Ed. R. Kuenzli and F. M. Naumann. Cambridge, MA: MIT Press, 1989. P. 106–126. См. также Kim-Cohen S. In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York: Continuum, 2009.]. Вместе со своими сестрами Ивонной и Магдаленой Дюшан создал композицию Erratum Musical (1913) – партитуру, порожденную с помощью техники случайности (ноты доставались из шляпы), в сопровождении реди-мейд-текста (словарное определение случайно найденного слова imprimer: «Делать оттиск, размечать линиями фигуру на поверхности отпечатать на воске») [522 - Duchamp M. Musical Erratum // Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp / Ed. M. Sanouillet and E. Peterson. New York: Oxford University Press, 1973. P. 34.]. И текст и название отсылают к печати: текст – к фонографическому вырезанию линий или фигур на восковой поверхности, название – к опечатке в письменных знаках (словах или музыкальных символах). Название предполагает, что произведение само по себе является ошибкой – возможно, оно намекает на ошибочность понимания немого воскового цилиндра или распечатанной музыкальной партитуры как чего-то «музыкального». «Ассистированный реди-мейд» With Hidden Noise (1916) тоже представляет визуальный объект как ошибочный, а звук – как чисто концептуальный. Хоть этот предмет и является по сути игрушкой, издающей звук, будучи наделенным статусом художественного объекта, выставляемого в музее, он теряет свои аудиальные черты, следы которых остаются только в названии. Источник звука теперь «спрятан» или «засекречен» – он сохраняется только в языке. Вращающиеся работы Дюшана – Disks Bearing Spirals (1923), Rotary Demisphere (Precision Optics) (1925), Anemic Cinema (1926) и Rotoreliefs (1935) – смешивают фотографию и кино так, что подрывают их. Отставив проигрыватель пластинок в сторону, Дюшан заменил вьющиеся желобки фонографической записи спиралями текстовых каламбуров и воронками визуальных линий. Музыка становится немым кино, но это – анемичное кино гипнотического повторения.
   Целая династия художников пошла по стопам Дюшана. К примеру, работа Йозефа Бойса The Silence (1973) – это скульптурный объект, составленный всего лишь из пяти катушек фильма Ингмара Бергмана The Silence 1962 года: пленка пропитана медью и цинком и помещена в оцинкованные кассеты. Удаляя и звук, и изображение из бергмановского фильма, стопка кассет Бойса обращает внимание на фильм не как на «говорящие картинки», а как на безмолвный материал. Эту линию атаки продолжает работа Кристиана Марклея The Sound of Silence – фотография пластинки Simon & Garfunkel 1962 года The Sound of Silence, выставляющая запись как безмолвный визуальный объект. Произведение Марклея отсылает к Бойсу и Дюшану, а также к Рене Магритту, чья известная картина 1929 года «Вероломство образов» содержит рукописный текст Ceci n’est pas une pipe («Это не трубка») под стилизованным изображением трубки. Картина Магритта подчеркивает расхождения между словом, изображением и объектом. Фотография Марклея проводит такие расхождения в области звука и подмечает, как и работа Бойса, что это безмолвное изображение и этот объект способны схватить тишину, к которой песня Simon & Garfunkel и фильм Бергмана могут отсылать только парадоксальным образом. Произведение Марклея – это шутка, но она эпистемологически и онтологически глубока. Она высмеивает очевидную спутанность категорий: фотография, объект и текст – абсурдны, потому что они не могут быть тем, чем себя полагают. Звук показывается принадлежащим другому порядку, который неадекватно репрезентируется или даже исключается воображаемой областью визуального и символической областью письменного слова.
   В конце 1940‐х годов радиоинженер-который-стал-композитором Пьер Шеффер объявил определяющее свойство аудиозаписи и радиопередачи: способность отделять звуки от их видимых источников. Это утверждение идет вразрез с модернистской мыслью – ведь такие влиятельные теоретики, как Мартин Хайдеггер, Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер, нападали на эти технологии за то, что те отупляют нашу аудиальную чувствительность [523 - См. Heidegger M. The Turning // The Question Concerning Technology and Other Essays / Trans. W. Lovitt. New York: Harper & Row, 1977. P. 48; Adorno T. A Social Critique of Radio Music // Radiotext(e) / Ed. N. Strauss. New York: Semiotext(e), 1993. P. 272–279; Horkheimer M. Dawn and Decline: Notes 1926–1931 and 1950–1969 / Trans. M. Shaw. New York: Seabury Press, 1978. P. 162.]. Шеффер, в свою очередь, считал, что аудиозаписи и радио с триумфом низвергают гегемонию видения и делаю возможным проживание «звука как такового». Шеффер обосновывал это тем, что они возрождают вытесненную форму слушания, которую он называл акусматической (в честь древних akousmatikoi, последователей Пифагора, которые слышали голос своего учителя, только когда он был скрыт за занавеской) [524 - Schaeffer P. Acousmatics // Audio Culture. P. 95–101.]. Скульптура Брюса Наумана Concrete Tape Recorder Piece (1968) – это прикол над Шеффером в духе Дюшана, а также своеобразный оммаж работе With Hidden Noise и ответ Роберту Моррису с его Box with the Sound of Its Own Making (1961). 650-футовый бетонный блок, из которого прорывается квинтаккорд – сам Науман описывал его как «магнитофон, проигрывающий зацикленный звук крика, помещенный в пластиковую коробку и вставленный в центр блока бетона». Здесь шум тоже спрятан, он утих. Или даже был заглушен – работа Наумана более зловещая, чем работы Дюшана и Морриса. Ее звук замурован: он повторяется бесконечно, но неслышно, погребенный внутри скульптурной формы, которая отрицает его. Это произведение – будто аналог картины Эдварда Мунка «Крик» (1893), только еще более сбивающий с толку: источник звука в нем лишен всякой выразительности, аудиальной или визуальной.
   Позиция Шеффера остается значимой для многих практикующих саунд-арт сегодня, в особенности – для испанского художника Франциско Лопеса, который во время своих живых выступлений раздает зрителям повязки на глаза, отворачивает их от себя и ставит им звуковые абстракции, препятствующие распознаванию конкретных звуков, из которых они порождаются. Любой достойный упоминания саунд-арт включает в себя такую попытку вернуть звуку его онтологическую и эстетическую ценность. Однако в большинстве случаев современные саунд-художники и их кураторы оказываются заинтересованы в переговорах с визуальным, а не в отказе от него в целом. Именно напряжение в подобных переговорах зачастую и является центральным моментом этой неясной художественной формы, работающей между музыкой и визуальным искусством, между специфичностью медиума и постмедиальным состоянием. Не отрицая мультимедийность и мультимодальную работу, саунд-арт напоминает нам, что видение – это не слушание, а также стремится всячески идти вразрез имперской жажде визуального.

Синестетика 2.0

   Как и синестетическая лихорадка сто лет назад, увлеченность мира современного искусства сенсорными скрещиваниями – это часть более общей культурной формации. Текущие научные исследования, к примеру, делают нечастые случаи цветового слушания или тактильного обоняния объектами разрастающейся индустрии в цветущем поле когнитивной нейронауки. Вообще синестезия проявляется всего у 4% людей и считается вполне безобидным состоянием, а не болезнью [525 - См. Simner J., Mulvenna C., Sagiv N., Tsakanikos E., Witherby S. A., Fraser C., Scott K., Ward J. Synaesthesia: The Prevalence of Atypical Cross-Modal Experiences // Perception. Vol. 35. № 8. 2006. P. 1024–1033.], но с 1980‐х отмечается рост научных исследований этого феномена, приводящий к резкому всплеску интереса в течение 2000‐х [526 - См. Lovelace C. T. Synesthesia in the Twenty-First Century: Synesthesia’s Ascent // The Oxford Handbook of Synesthesia / Ed. J. Simner and E. Hubbard. Oxford: Oxford University Press, 2013. P. 409–412; Van Campen. Artistic and Psychological Experiments with Synesthesia. P. 11.]. По большей части этот интерес был вызван развитием технологий нейровизуализации, в особенности ФМРТ (функциональной магнитно-резонансной томографии) и ПЭТ (позитронно-эмиссионной томографии), которые (неслучайно) сами по себе «синэстетичны» в своей психоделической визуальной репрезентации невидимых сенсорных феноменов [527 - См. Emrich H. M., Neufeld J., Sinke C. Synesthesia: A Neurological Phenomenon // Audiovisuology I: See This Sound / Ed. D. Daniels and S. Naumann. Cologne: Walter König, 2010. P. 418 [URL: http://www.synesthesia.info/aboutus.html].]. Эта зачарованность изображениями, желание и возможность представлять информацию визуально, а также эпистемологическая привилегированность визуального усиливаются в цифровой культуре, где изображение стало разменной монетой, а ви́дение (которое интернет-маркетологи сводят к просмотрам) монетизируется все шире [528 - Полезный анализ экономики визуальных образов в современной культуре см. здесь: Joselit D. After Art. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2013.].
   Называть технологии нейровизуализации «синестетичными» – лингвистически и концептуально небрежно. Такие технологии не соединяют различные органы чувств, объединяя их в единый опыт, – они просто переводят один тип данных в другой. Цифровые технологии в широком смысле не способствуют образованию союза чувств, а делают возможным нечто совершенно иное: взаимопереводимость медиа – к примеру, способность перекодировать звук как изображение или (теоретически) изображение как звук. Фридрих Киттлер предвидел это еще в середине 1980‐х:

   Общая цифровизация каналов и информации стирает различия между отдельными медиа. Звук и изображение, голос и текст сводятся к поверхностным эффектам, знакомым потребителям в качестве интерфейсов. Ощущения и чувства превратились в чушь… Все внутри компьютера становится числом: количество без изображения, звука или голоса. И покуда оптоволоконные сети превращают ранее раздельные течения данных в стандартизированные серии оцифрованных чисел, любой медиум может быть переведен в любой другой [529 - Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. P. 1–2.].

   Такой гибкий перевод слишком часто сегодня в искусстве называют «синестетичным». Более того, он практически неизменно однонаправлен: все переводится на доминирующий язык изображений [530 - См. Day S. Some Demographic and Socio-Cultural Aspects of Synesthesia // Synesthesia: Perspectives from Cognitive Neuroscience / Ed. Lynn C. Robertson and Noam Sagiv. Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 11– 33; Demographic Aspects of Synesthesia [URL: http://www.daysyn.com/Types-of-Syn.html] – эти тексты раскрывают, что на данный момент наиболее часто отмечаются случаи синестезии, в которых сопутствующим ощущением выступает визуальное.]. Композитор и теоретик Мишель Шион пишет, что «именно экран всегда излучает власть и зрелище, и именно изображение, эта собирающая точка и магнит для слуховых впечатлений, – то, что украшается звуком во всем его необузданном великолепии» [531 - Chion M. Audio-Vision. P. 143.]. Ранний абстракционизм призвал музыку на службу своих собственных чисто визуальных целей. В современных аудиовизуальных работах визуальность – это добавка, которая приходит на помощь звуковому и таким образом косвенно свидетельствует о его бедности. Музыкальные видео, ютуб-клипы, а также все мониторы, экраны и проекционные поверхности, населяющие сегодня галереи и музеи, раскрывают положение о том, что звук должен создаваться целиком и полностью через изображение, они указывают на необходимость обезопасить его ускользающую, распыленную и проницаемую материальность, разместив ее в границах прямоугольной рамы. Фильмы Мэри Бьют, «видящие звуки», продемонстрировали эти позиции – звука как алиби для абстрактного изображения и визуальности как необходимого дополнения для звукового. В проектах «визуальной музыки» сегодня превалирует последняя. Возьмем, к примеру, серию итальянского художника Теза: в качестве куратора он представил двадцать две визуализации, созданные либо в коллаборации с выдающимися продюсерами электронной музыки, либо ими самими (участвовали такие персоны, как Scanner, Ким Каскон, Ричард Шартье, Каффе Мэттьюс и Курт Хентшлегер). Представляя эту подборку, голландский исследователь синестезии Кретьен ван Кампен обещал «синестетический опыт цветных звуков или музыкальных изображений» [532 - Van Campen C. Reorganizing the Brain // Optofonica, LINE041, 2009 [Буклет DVD].]. Хотя многие из работ элегантны и изобретательны, видео только произвольным образом соединяются с электронной музыкой, представляемой абстрактными сопроводительными изображениями, по большей части нерепрезентационными, служащими для конкретизации и заземления музыки. Никакая неврологическая или эстетическая необходимость не объединяет эти регистры – никакой синестезии, только синкрезис, привычка ассоциировать что угодно слышимое с чем угодно зримым [533 - Синкрезис (синхронизм + синтез) – неологизм Шиона в его книге Audio-Vision. P. 63–64 и далее.].
   Однако такой дисбаланс медиа и чувственных модальностей в современном искусстве имеет место и в неврологическом опыте синестезии. Всякая кросс-модальная корреляция в неврологическом смысле очень специфична, равно как и различные корреляции между звуком и изображением в «синестетических» художественных проектах – среди популяции синестетов нет никакого единообразия (к примеру, в совмещениях звука и цвета). Более того, это состояние (и его эстетические аналоги), может, и предлагает идеал чувственного изобилия и сенсорного скрещивания, но на данный момент его наиболее общее выражение – однонаправленное визуальное переживание звука. Звук, вызванный воздействием зрения, – исключительная редкость [534 - См. Cytowic. Synesthesia. P. 16–17. Также см. Connor S. Intersensoriality. 2004 [URL: http://www.stevenconnor.com/intersensoriality] и Day S. A. Demographic Aspects of Synesthesia. Хотя наиболее общим типом синестезии являются цветовые графемы (числа или буквы), цветовое слушание (хроместезия) является наиболее частым соединением двух чувств.]. В области эстетики визуальное – даже если оно служит для усиления слухового опыта (как в световых шоу 1960‐х, показанных на нескольких недавних выставках, в музыкальных видео или в программе iTunes Visualizer) – почти никогда не выступает в качестве простого аккомпанемента аудиальному. Как отмечает теоретик кино Кристиан Метц, синтаксис и укрепленная иерархия чувств удерживают нас в рабстве метафизики, согласно которой зрение и осязание означают бытие и присутствие, в то время как звук – пространственно туманный, материально неуловимый и темпорально эфемерный – означает отсутствие и может иметь только статус вторичного «атрибута» относительно первичной визуальной и тактильной «субстанции» [535 - Metz С. Aural Objects // Film Sound: Theory and Practice / Ed. E. Weis and J. Belton. New York: Columbia University Press, 1985. P. 154–161.]. В принципе, кино может быть синестетическим искусством, межчувственным соединением звука и изображения. Но на практике, однако, звук в кино почти целиком и полностью подчинен изображению [536 - См. Chion M. Audio– Vision. P. 143ff.]. С синестетическим искусством дело обстоит примерно так же. Доминирование визуального в нем соответствует превалирующей идее, что звук-как-таковой будто бы неестественен и неполноценен, и потому нуждается в якоре визуального.

Фигуры звука

   Однако есть еще одна линия исследований и экспериментов, обещающая более прямые и неслучайные корреляции между звуком и изображением. В 1787 году Эрнст Хладни, известный сегодня как отец современной акустики, провел смычком для скрипки по медному листу, покрытому тонким слоем песка. Вибрирующая поверхность подбрасывала гранулы, которые образовывали симметричные формы: звезды, волны, решетки и лабиринты, которые ученый назвал «фигурами звука» (Klangfiguren). Хладни стремился сделать видимой и осязаемой летучую и до того неуловимую материальность звука, и его лекции собирали восторженные толпы по всей Европе. Наполеон был так впечатлен, что пригласил Хладни выступить во дворце Тюильри, а также профинансировал французский перевод magnum opus ученого, издание которого тот скромно посвятил императору [537 - Stöckmann H.-J. Chladni Meets Napoleon // The European Physical Journal Special Topics. Vol. 145. № 1. June 2007. P. 15–23.].
   Эксперименты Хладни (и их развитие в конце 1960‐х Хансом Дженни) стали источником постоянного вдохновения для саунд-художников. Работы Карстена Николаи Wellenwanne (2001), Дугласа Хендерсона Untitled 2004 (2004), Сета Клютта Cloud-to-Air (2013) и другие недавние проекты используют дозвуковые колебания для создания паттернов ряби в поддонах с жидкостью, а художница Аура Сац в своем фильме Onomatopoeic Alphabet (2010) с изяществом исследует «фигуры звука», подчеркивая их переменчивые вибрации. Такие проекты в начале 1970‐х годов предвосхитил Элвин Люсье в своей перформанс-инсталляции The Queen of the South (1972) – акустические и электронные инструменты использовались для активации разнообразных сыпучих материалов, распределенных по рабочей поверхности, а результаты делались видимыми для посетителей с помощью видеопроекции. Решительно стараясь избежать сопоставления в духе sons et lumières – то есть простого визуального аккомпанемента музыки, Люсье стремился изучить мощную материальность звуковой вибрации, способность звука перемещать физические тела. Для этого он побуждал исполнителей придерживаться экспериментального, а не иллюстративного подхода – рисовать звуком или создавать из него скульптуры в реальном времени, «вложить звуки в материал и испытать модусы вибрации звука в этом материале» [538 - Lucier A. Seeing Sound: The Queen of the South (1972); Tyndall Orchestrations (1976) // Reflections: Interviews, Scores, Writings, 1965–1994. Cologne: Musik-Texte, 1995. P. 138–139.].
   Этот материалистический акцент на частоте и вибрации характеризует также и более современные проекты, вдохновленные работой Хладни, – это отличает их от более ранних попыток в области «визуальной музыки», которые просто выстраивали спекулятивные аналогии между музыкой и визуальной формой. Фонограф, изобретенный Эдисоном, сыграл роль ключевого посредника в этом плане. В отличие от музыкальной партитуры, предлагающей чисто конвенциональное и символическое отображение музыки, игла фонографа позволила вырезать акустические вибрации прямо на гибком материале, создавая желобки, которые игла может считывать и переводить в звук. В начале 1920‐х Ласло Мохой-Надь, хорошо знакомый с ранними фильмами «визуальной музыки» вроде произведений Рихтера, Эггелинга и Руттманна, предложил экспериментировать с прямой связью между видимыми желобками, вырезанными на фонографической записи, и звуками, которые они производят. Трансформируя фонограф из инструмента записи и воспроизводства в инструмент творческого производства, Мохой-Надь призывал художников вырезать зарисовки прямо на записывающей поверхности, порождая «звуковые эффекты» – не только человеческие или животные, но также «механические, металлические и минеральные звуки», которые более не подчинялись бы установленным музыкальным тональностям, а вместо этого установили бы «новую графическую и механическую тональность». Такой осязаемый визуальный объект, как отмечал сам Мохой-Надь, действительно в определенном смысле был бы партитурой, однако «желобково-рукописной партитурой» (groove-manuscript score), партитурой частоты и вибрации, а не символической нотацией [539 - Moholy-Nagy L. Production–Reproduction: Potentialities of the Phonograph // Audio Culture. P. 481–484. Мой подход здесь обязан истории отношений звук-изображение в медиа начала XX века, описанной Томасом Левином: Levin T. Y. «Tones from Out of Nowhere»: Rudolph Pfenninger and the Archaeology of Synthetic Sound // Grey Room. № 12. Summer 2003. P. 32–79. Однако Левин выдвигает дерридианский тезис о происхождении синтетического звука из письма или графики, показывая, что он имеет характер произвольного, а не индексального знака. Такой вывод поразительно расходится с ключевым источником, на который опирается Левин, – Фридрихом Киттлером, который, наоборот, показывает, что синтетический звук (берущий начало в фонографии) принадлежит порядку реального, а не символического и что природа фонографических начертаний заключается не в произвольности знаков, а в математически-физических частотах и вибрациях. См. Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. P. 13–17, 22–25, 46ff.].
   Учитывая микроскопический размер желобков фонографических записей, проект Мохой-Надя было сложно реализовать. Но несколько лет спустя Мохой-Надь открыл более осуществимый способ соединения видимого и слышимого – творческое использование оптического саундтрека в звуковом кино. Разработанная в тот момент система «Триэргон» (опробованная Руттманном в работе Weekend) записывала волны звука на тонкую полоску сбоку от кадров в виде графических паттернов, которые по мере проецирования фильма обратно конвертировались в звук посредством фотоэлектрического элемента. Мохой-Надь увидел в этой новой технологии возможность «истинного оптоакустического синтеза», «не просто монтажа оптических и акустических блоков, а взаимно интегрированный монтаж и тех и других». Он писал, что «нам нужно начать серии экспериментов с элементами звука», и предлагал «наносить звуковые единицы прямо на саундтрек» [540 - Moholy-Nagy L. Problems of the Modern Film // Moholy-Nagy. P. 314. Вивиан Собчак, размышляя об истории звукового кино, отмечает, что «оптический звук или звук-на-пленке буквально достиг синестетической кооперации и телесного союза с основными и выразительными органами фильма» (Sobchak V. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992. P. 254).].
   Вскоре несколько художников и ученых (стоит упомянуть Оскара Фишингера, Рудольфа Пфеннингера, Арсения Авраамова, Евгения Шолпо, Бориса Янковского и самого Мохой-Надя) стали внедряться прямо на уровень саундтрека, производя фильмы, в которых один и тот же графический материал появлялся на целлулоидной пленке и как изображение, и как звук. Фишингера на создание фильмов «визуальной музыки» вдохновил в начале 1920‐х Руттман – Фишингер последовал за ним в конце десятилетия в поиске возможностей оптического звука [541 - См. Moritz W. Non-Objective Film: The Second Generation // Film as Film: Formal Experiment in Film, 1910–1975. London: Arts Council of Great Britain, 1979. P. 61.]. В своей берлинской студии он рисовал пилообразные паттерны, звезды, точки, овалы, колебания волн и другие элементы дизайна на бумаге, затем фотографировал их на левую сторону киноленты для создания «звуковых орнаментов» (tönende или klingende Ornamente, как он называл их, используя дизайнерский термин «орнамент», чтобы обойти нацистский запрет на «абстрактное искусство») [542 - См. Russett R., Starr C. Experimental Animation: Origins of a New Art, rev. ed. New York: Da Capo Press, 1988. P. 58.]. Фишингер, таким образом, использовал оптический саундтрек в качестве инструмента для создания экспериментальных звуковых композиций, представляя себе «художника, рисующего музыку», который идет по ту сторону «простых нот» и «опирается на первичный фундамент музыки, а именно – ее волновые вибрации или колебания сами по себе». Эти рисунки, отмечал он, не только «производят изысканные и замысловатые звуки, но и являются неожиданным образом привлекательными визуальными изображениями». Режиссер на самом деле считал, что этот механический, индексальный союз звука и изображения наконец-то достиг вершины синестетического Гезамткунстверка, куда он так стремился. «Между орнаментом и музыкой удерживаются прямые связи, – заявлял он, – это значит, что эти орнаменты и есть музыка… Эти орнаменты – рисованная музыка, они суть звук». Учитывая «комбинации звучащих орнаментов с видимыми, кинематографичными, пространственными формами и движениями, союз всех искусств определенно и окончательно достигнут и стал бесспорным фактом» [543 - Fischinger O. Sounding Ornaments (1932) // Moritz W. Optical Poetry: The Life and Work of Oskar Fischinger. Bloomington: Indiana University Press, 2004. P. 179–181. В начале 1970‐х Моритц собрал фрагменты работ Фишингера в фильм с названием Ornament Sound Experiments, который демонстрировался на выставках о синестезии, таких как Sons & lumières (2004), Visual Music (2005) и See This Sound (2009). Левин пытается забить клин между Фишингером и Пфеннингером: он утверждает, что первый относился к звуку как к второстепенному по отношению к графическому орнаменту, а также как к репрезентации этого орнамента, в то время как последний перевернул эту иерархию и «разрушил логику акустической индексальности» (Tones from Out of Nowhere. P. 57–59). Фильмы и тексты Фишингера, частично процитированные выше, не согласуются с этой точкой зрения. Кроме того, в работе обоих художников звук индексально привязан к графическим отметкам.].
   Такие прямые, индексальные корреляции между изображением и звуком вдохновляли целые поколения экспериментальных художников. Начиная с 1930‐х канадский кинорежиссер шотландского происхождения Норман Макларен создавал саундтреки, царапая или рисуя прямо на оптической звуковой полоске. Около 1950 года, пользуясь техникой Пфеннингера, Макларен вместе со своей компаньонкой Эвелин Ламбарт собрали каталог расчерченных карточек и перефотографировали их на звуковую полоску кадр за кадром – это позволило им точно контролировать высоту, громкость и тембр [544 - См. McLaren N. Technical Notes. Montreal: National Film Board of Canada, 2006. P. 57–58, 61–71.]. Этот процесс достиг своей кульминации в работе Synchrony (1971) – трехчастной композиции электронной музыки, графические партитуры которой размещались на экране как анимированные разноцветные колонны. Два года спустя вдохновленный Джоном Кейджем и ранними работами Макларена американский живописец и музыкант Барри Спинелло создал фильм с названием Soundtrack, в котором нарисованные чернилами фигуры и сухие декали заполняли области звука и изображения на чистом ракорде кинопленки. Спинелло сравнил свой фильм с опытом перемещения по автотрассе, сопровождающегося видами «заборов, деревьев, столбов, точек и линий разметки», пробегающих в поле зрения. «Можно вообразить себе, как они звучали бы, пропущенные через фотоэлектрический элемент проектора», – мечтает автор [545 - Spinello B. Notes on «Soundtrack» // Russett and Starr, Experimental Animation. P. 176. Более ранняя версия этого текста появлялась здесь: Canyon Cinemanews 69. № 3. 1969. P. 11–12, а также была перепечатана под другим названием: Letter from Oakland, California // MacDonald S. Canyon Cinema: The Life and Times of an Independent Film Distributor. Berkeleyand Los Angeles: University of California Press, 2008. P. 123–125.]. В конце 1970‐х английский режиссер Гай Шервин занялся именно этим – он стал снимать железнодорожные пути, огни и проплывающие мимо пейзажи из окна движущегося поезда (Soundtrack,1977; Night Train, 1979), поворачивать камеру вверх-вниз перед решетчатой металлической лестницей (Musical Stairs, 1977), двигаясь с ней вдоль металлических перил (Railings, 1977) и затем отпечатывая этот визуальный материал на полоске оптического саундтрека, чтобы создать суматошные ритмические колебания и механические тоны. Лис Родс, коллега Шервина по London Film-makers’ Co-op, тоже создавала прямые соединения звука и изображения. Для работы Dresden Dinamo (1971–1972) она нанесла декали Letraset и Letratone на чистую целлулоидную пленку, создав наслаивающиеся паттерны точек и линий – они, заползая на поле саундтрека, становились слышимыми как коллаж высокочастотного шума и статики. Фильм-инсталляция Родс Light Music (1975) состоял из двух проекторов, расположенных друг напротив друга, излучавших целый ассортимент вертикально и горизонтально расположенных столбиков, порождая грохочущие пульсации и трепещущие глиссандо.
   В это же время композитор и архитектор Янис Ксенакис разрабатывал UPIC [546 - Аббревиатура расшифровывается как Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu, а последняя часть, в свою очередь, – аббревиатура Centre d’ Études de Mathèmatique et Automatiques Musicales, исследовательского центра, основанного Ксенакисом для меджисциплинарных исследований в области искусств и наук.] – компьютерную систему, которая в живом времени переводила графические фигуры в электронный звук. Даже некомпозитор мог производить музыку: достаточно было использовать электромагнитную ручку на проводниковом планшете, присоединенном к основному компьютеру, – таким образом обходились графические ограничения конвенциональной музыкальной нотации и пропадала сама необходимость ее освоения для сочинения и интерпретации музыки. Сегодня бесчисленное количество программ для планшетов и языков визуального программирования делают то же самое. Но все же это ретроизобретение привлекло внимание современных саунд-художников (таких как Рассел Хасвелл и Флориан Хекер), которые скармливали этой системе самые разнообразные изображения – порнографию, фотографии катастроф, научные снимки, а также сами рисовали густые изображения для создания интенсивных шумовых композиций [547 - Haswell and Hecker / Blackest Ever Black, Warner Classics 2564 64321 2 CD, 2007.].
   Регистрируя и звук и изображение как модуляции электронных сигналов, видео обещало возможность более прямых отношений между аудиальным и визуальным, чем в кино. Это чисто электронное соединение позволило таким пионерам видеоарта, как Нам Джун Пайк, Стейна и Вуди Васулька, использовать звук, чтобы менять изображение, и наоборот – и все это в реальном времени. В задокументированной серии экспериментов Video Power (1978) скрипка Стейны, подключенная к усилителю, использовалась для искажения видеоизображения и изменения скорости развертки. В другой работе, Noisefields (1974), бурно чавкающий электронный саундтрек контролируется энергией пульсирующего видеоизображения. Визуальный художник и продюсер электронной музыки следующего поколения Карстен Николаи обратился к этим ранним экспериментам с видео, чтобы обновить Хладни в век телевидения. Подписанная сценическим именем Николаи – Noto – работа telefunken (2000) была выпущена на стандартном CD; тридцать коротких треков, в которых даже любителям минималистской электроники особо нечего было слушать: коллекция импульсных частот и тестовых тонов длиной от нескольких секунд до минуты [548 - Noto A. telefunken. raster-noton n-r032 CD, 2000.]. Но это не просто аудио. На вкладыше диска есть инструкция для слушателя: вставить выходы из CD-плеера в видео– и аудиовходы телевизора. Проигранные в такой конфигурации треки порождают растровые паттерны, которые сразу заставляют вспомнить Opus IV Руттмана (1925) и Light Music Родс, но в то же время раскрывают электронную обусловленность видео как медиума. Первые двадцать треков производят завораживающий ряд белых горизонтальных полос, которые поднимаются и падают, совмещаются и расходятся, расширяются и сжимаются на черной поверхности телевизора. Последние десять запускают блоки света, которые пульсируют, бьются, подрагивают и задерживаются на миг перед тем как исчезнуть, словно от невыносимого напряжения.
   Такие аудиовизуальные скрещивания стали общим местом в современном искусстве и музыке. К примеру, в своих проектах австрийская видеохудожница Билли Ройс создает продолжительные петли обратной связи между электронным изображением и звуком. В рамках дуэта NotTheSameColor тёрнтэйблист Dieb13 (Дитер Ковачич) отправляет фрагменты аудио (вместе с видеосигналами, записанными на винил) Ройс, которая трансформирует их в осколки света, живописно размывает и отправляет обратно Ковачичу для последующей трансформации. Еще одна ее коллаборация – с Тошимару Накамурой (AVVA) – работает на другом уровне обратной связи: Накамура соединяет выход микшера с его же входом, что порождает целую палитру фидбэк-тонов, и они становятся материалом для видеоизображений Ройс, которые, в свою очередь, вызывают последующий отклик Накамуры и продолжают таким образом генеративную петлю.
   Почти все эти работы представляются как «синестетические» – будь то фильмы, видео, музыка, скульптура или инсталляция. Родс, вторя Фишингеру, отмечает, что в Dresden Dinamo «то, что вы видите, – это то, что вы слышите». Спинелло мыслит звук и изображение как «отдельную сущность». Шервин описывает свои оптические звуковые фильмы как «технологическую „синестезию“». Ройс зовет свои проекты «электрической синестезией», а Хасвелл и Хекер заявляют, что их композиции, созданные с помощью UPIC, «способствуют переживанию синестезии» [549 - Родс в The Tanks at Tate Modern: Lis Rhodes – документальное видео, созданное для инсталляции работы Light Music в галерее Tate Modern, July 18, 2012 – January 20, 2013 [URL: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern-tanks/display/lis-rhodes-light-music]; Spinello B. On Sound and Image as a Single Entity // Offscreen. Vol. 11. № 8–9. August–September 2007 [URL: http://offscreen.com/view/soundforum_3]; Sherwin, предисловие к Optical Sound Films, 1971–2007. London: LUX, 2008, DVD; Roitz, замечания к elesyn 15.625 [URL: https://vimeo.com/16960417]; Haswell цит. по Roads C. Blackest Ever UPIC [Аннотация к диску Haswell and Hecker «Blackest Ever Black»].]. Корреляции между звуком и изображением, лежащие в основе каждого из этих проектов, определенно более прямые и менее произвольные, чем в традиции «визуальной музыки». Однако эти звуко-изобразительные соответствия являются скорее технологическими, чем неврологическими. Они происходят в черном ящике машины, а не в мозгу. Мы просто наблюдаем внешние соединения и не ощущаем внутреннее единство. По сути, такое совмещение не особо отличается от более спекулятивных аналогий Бьют или программы iTunes Visualizer. Взятые сами по себе графические орнаменты, черточки и трафареты Letraset, составляющие саундтреки этих фильмов, вряд ли могут пробудить спонтанное переживание определенных звуков: это может получиться только у подготовленных и практикующих людей – вроде тех, что умеют читать по губам или по нотам. О таких примечательных личностях, умеющих распознавать фрагменты музыки на взгляд или ощупью, по фонографическим желобкам, снимают новостные выпуски, их, в отличие от нетренированных индивидуумов, приглашают на ночные ток-шоу [550 - Левин описывает несколько таких случаев в Tones out of Nowhere. 70n15.]. И хотя образы волн в разных формах наводняют иконографию современной визуальной культуры – от графики в GarageBand и SoundCloud до галерейных инсталляций саунд-художников, таких как Абу Хамдан, Кристина Кубиш и Карстен Николаи, – мало кто из нас может разобрать в них что-либо, кроме характерного символа для обозначения аудиального – символа, который занял место восьмой ноты в графическом воображении после культурного сдвига от музыки к звуку.
   Здесь нужно вспомнить ремарку Ницше об открытии Хладни. Заинтригованный экспериментами ученого и опасавшийся, что их неправильно поймут, Ницше написал в одном из своих ранних эссе: «Представьте себе совершенно глухого человека, который никогда не имел ощущения звука и музыки… он, удивляясь звуковым фигурам Хладни на песке, находит их причину в дрожании струны и готов поклясться, будто теперь знает, что люди называют звуком» [551 - Ницше Ф. Об истине и лжи во вненравственном смысле // Ницше Ф. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1, ч. 2: Несвоевременные размышления. Из наследия 1872–1873 гг. / Пер. с нем. В. Бакусева, В. Невежиной, И. Эбаноидзе и др.; общ. ред. И. А. Эбаноидзе. М.: Культурная революция, 2014. С. 438]. Опасаясь попытки свести звук к зрению, Ницше настаивал, что визуальное и аудиальное составляют раздельные области и что отношения между ними могут быть только предметом перевода или метафоры (в этимологическом смысле «переноса»), оставляющим неассимилируемый остаток. Для Ницше это разделение между метафорическим и буквальным заключается в том, что последнее перестает допускать различие, которое его конституирует, считая, что оно есть то, что оно представляет. Такая буквальность является наиболее значимой чертой эстетического дискурса синестезии сегодня – того самого, который, по замечанию Киттлера, полнится готовыми к переводимости цифровыми медиа. Тот факт, что все цифровые материалы имеют общий базис – бинарный код, – поддерживает иллюзию того, что звук, изображение, слово и движение могут быть сделаны идентичными и взаимозаменяемыми. Однако упускается из виду, что сделать их такими можно только через посредников – произвольные картографирующие формулы, определенные заранее. Вместо того чтобы показать нам, как в эстетическом либо физиологическом плане работают чувства, дискурс синестезии размывает границы между ними, оставляя в тени специфичность как слышания, так и видения, чтобы подчинить аудиальное правилам визуального.

Дабы и версии

   После набегов на территорию оптического звука и изображения Родс обратила внимание на язык, пытаясь открыть «звуковые картины слов». Это сильно поколебало ее уверенность в союзе звука и изображения. «Эти кинематографические эксперименты демонстрировали невозможность создания связи между тем, что говорится, чтобы быть увиденным, и тем, что, по всей видимости, говорится. „Видеть“ – никогда не равно „верить“, а синхронизация с губами не означает подлинности» [552 - Rhodes L. Flashback from a Partisan Filmmaker // Filmwaves. Vol. 6. Winter 1998–1999. Републикация здесь: http://www.luxonline.org.uk/articles/partisan(1).html, упоминается здесь: Satz A. Shapes with the Sound of Their own Making // Cabinet. Vol. 44. Winter 2011–2012. P. 33–39.], – заключила она. В фильмах типа Light Reading (1978) Родс детально исследует изображение и визуально рассеивает язык на фрагменты, врезки и склейки, которые не могут объединиться в настоящее и осмысленное единство. Несколько лет спустя ее коллега по LFMC Майк Данфорд предложил упрощенную, но не менее показательную демонстрацию заключения, к которому пришла Родс в отношении визуального голоса. В фильме Данфорда 1974 года SYNC.SND мужской закадровый голос задает серию вопросов о ранней истории звукового кино под шумное жужжание кинокамеры или проектора [553 - Фильм Данфорда немного похож на Lip Synch (1969) Брюса Наумана с его фокусом на рту художника – перевернутый, он повторяет название работы, пока звук то синхронизируется, то рассинхронизируется с изображением. Произведение Наумана многим обязано фазовой технике Стива Райха, с которым он познакомился за год до его создания. В том же году они выступали вместе.]. На экране мы видим пару губ экстремально крупным планом, синхронизированных с женским голосом, который сухо отвечает на вопросы. Сессия вопросов и ответов длится пять минут, касаясь разработок в области кинозвука начиная с 1890‐х и до 1940‐х, после чего экран темнеет и тот же круг вопросов повторяется снова. Однако в этот раз синхронизация на несколько секунд запаздывает. Остаток фильма звук и изображение притягивают и отталкивают друг друга, порой возвращаясь к синхронизации, но только на пару мимолетных мгновений. Желание синхронизации подменяет собой желание смысла: зритель смотрит и слушает не семантическое содержание, но именно те прекрасные мгновения, когда звук и изображение совпадают. Материальность вокальной артикуляции очевидна с самого начала – фокус на губах, языке, зубах и слюне усиливается рассинхронизированностью изображения, которая делает движения рта странными, плотными и вязкими. Звук и изображение раскрываются как самостоятельные, но равные партнеры, корреляция между которыми – скорее технологический прорыв, чем неизбежный природный случай.
   Десятилетиями экспериментальные фильмы и видео исследовали это напряжение между звуком и изображением, сопротивляясь желанию (как коммерческому, так и синестетическому) свести их вместе. Разными способами Луиза Лоулер и Кристиан Марклей разрушали то, что на кинематографическом жаргоне зовется «женитьбой» между звуком и изображением, обязательной для голливудских фильмов. Отсылая к работе Руттмана Weekend, проект Лоулер A Movie Will Be Shown Without the Picture (1979) представляет известный голливудский фильм (например, «Лихорадку субботнего вечера») в обычном кинотеатре, но без дорожки изображения – таким образом привлекая внимание к саундтреку и реакциям аудитории на него. Работа Марклея Up and Out (1998) спаривает видеодорожку фильма Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (Blow-Up, 1966), исследующего достоверность фотографического изображения, с саундтреком ремейка Blow Out Брайана Де Пальмы, ощупывающего записанный звук на предмет подлинности. Как и фильм Данфорда, произведение Марклея одновременно раскрывает власть кинематографического синкрезиса, а также неотслеживаемые различия и параллелизм его двух каналов, которые отказываются сходиться.
   Некоторые недавние проекты исследуют эту дуальность синкрезиса и автономии, притяжения и отталкивания между звуком и изображением. Немой черно-белый танцевальный фильм Матиаса Поледны Version (2004) можно назвать новейшим примером «визуальной музыки» [554 - В своем эссе о Поледне Нора М. Альтер сравнивает Version с Rhythmus series Рихтера: Alter N. M. Transformations of the Archive // After the Digital Divide: German Aesthetic Theory in the Age of New Media / Ed. L. Koepnick and E. McGlothlin. Rochester, NY: Camden House, 2009. P. 160.]. Однако на самом деле этот фильм разъединяет два термина этого словосочетания и предлагает ретроспективную критику традиции визуальной музыки. В будто бы непрерывном долгом плане камера медленно блуждает среди группы молодых мужчин и женщин, одетых в повседневные вещи и безучастно танцующих в частично освещенной звукозаписывающей студии. Фильм целиком состоит из крупных и особо крупных планов, схватывая только фрагменты в движении – рука, юбка, торс, пара коленок или стоп. Отказываясь выстраивать хоть какой-то кадр и вообще избегая лиц, автор затрудняет подсчет количества танцоров. Камера часто оказывается в пространстве между телами, оставляя экран полностью черным. Немота фильма переживается как нехватка, отсутствие того, что зритель пытается восполнить. Превалирование крупных планов препятствует развитию даже визуального ритма и синхронизации. Нет ни единого звука, который мог бы выступить для глаза проводником и собрать фрагменты вместе в единое целое. Непонятно, танцуют они все под одну музыку или нет. Периодически камера зависает над движениями, хореография которых будто срежиссирована – две фигуры поворачиваются и одновременно щелкают пальцами, к примеру. Но большую часть времени танцоры появляются как одинокие фигуры, поглощенные собственными занятиями.
   Название фильма дает ключ к разгадке отсутствия в нем музыкального содержания и в то же время подчеркивает этот отказ от звукового. В ямайской диджей-культуре «версия» – это регги-сингл с удаленной дорожкой вокала. Изначально, в конце 1960‐х, такие «версии» выпускались как инструментальные записи на второй стороне пластинок – они предназначались для MC (или «диджеев», англ. deejays), которые импровизировали («поджаривали», англ. toast) на танцполах или вечеринках саунд-систем. В итоге такие продюсеры, как Кинг Табби, Эррол Томпсон и Ли «Скретч» Перри, стали считать «версии» (или «дабы», англ. dub) самостоятельными музыкальными произведениями. Эти версии серьезно меняли оригинальные треки, фрагментируя вокальные партии или целиком от них избавляясь, убирая мелодические инструменты для вывода на первый план партии баса или ритма хай-хетов, разрезая другие треки на отдельные порции и подчеркивая студийные эффекты – такие как эхо, дилей (задержка) и реверберация. Короче, версия, или даб, соскабливает мелодические прелести песни, чтобы раскрыть ее ритмическую и технологическую инфраструктуру. В более широком смысле версия, или даб, – это двойник, доппельгангер или даппи – ямайское словечко для духа или призрака, теневого другого, который посещает живущих [555 - Об этимологической связи между словами «даб» и «даппи» см.: Corbett J. Brothers from Another Planet: The Space Madness of Lee «Scratch» Perry, Sun Ra, and George Clinton // Extended Play: Sounding Off from John Cage to Dr. Funkenstein. Durham, NC: Duke University Press, 1994. P. 20–21.].
   Фильм Поледны – это визуальная версия, изнанка или ин-версия, которая полностью отбрасывает звук, оставляя только изображение, которое свидетельствует об абсолютной необходимости саундтрека. Немые танцоры, как и опустошенное изображение, появляются призрачно, словно в дымке, как всполохи проецированного света. Сам же фильм – это версия, или даппи, в поисках звуковой силы, которая способна его оживить. В соответствии с названием, Version – это действительно версия. Схожим образом сделан еще один фильм Поледны Sufferer’s Version (2004), в котором саундтрек все же присутствует – это регги-сингл Джуниора Делахайе Working Hard for the Rent Man 1970 года, записанный для лейбла в Бронксе Wackie и переизданный в 2003 году немецким даб-хаус-лейблом Basic Channel. Если работа Version предполагала зацикленное проигрывание в обстановке галереи, Sufferer’s Version была сделана исключительно для кинопоказов и впервые представлена Поледной в рамках совместной программы с двумя другими классическими черно-белыми экспериментальными танцевальными фильмами – Meditation on Violence Майи Дерен (1948) и Adevar Питера Кубелки (1957). Два фильма Поледны – это определенно версии этих двух фильмов [556 - В 2004–2006 годах Поледна показывал Sufferer’s Version вместе с фильмом Дерен в программах венской галереи Мейер Кайнер, Richard Telles Fine Art в Лос-Анджелесе, а также на Биеннале Уитни в Нью-Йорке в 2006 году. В 2006 году в программу добавили фильм Кубелки для показа в центре Witte de With в Роттердаме, а также в галерее Даниэля Бухгольца в Кёльне.]. В произведениях Дерен и Кубелки присутствует музыка из этнографических записей (китайская флейта и гаитянские барабаны у Дерен, пигмейская флейта у Кубелки), добавленная к изображению постфактум. Это подчеркивает независимость музыки и изображения друг от друга, их разделимость – они имеют статус версий без оригинала или единства.
   В кинематографической терминологии «даббинг» (dubbing) обозначает постпродакшн-процесс записи дополнительного звука для добавления, прояснения, оживления или замены синхронного звука. Основной ресурс для этого предоставляют шумовики – именно их деятельность стала предметом трехканальной киноинсталляции Джулиана Розефельдта The Soundmaker (Trilogy of Failure, Part 1, 2004) [557 - Трехканальный фильм можно посмотреть здесь: http://www.julianrosefeldt.com/film-and-video-works/the-soundmaker-2004.]. На центральном экране мужчина входит в квартиру, бросает ключи, снимает шапку и куртку, проходит в ванную комнату, чтобы справить нужду, садится за стол, чтобы поесть, читает на диване журнал, пялится в телевизор, после чего без какой-либо причины начинает собирать всю свою мебель в самодельную скульптурную инсталляцию посередине комнаты. Камера следует за действиями молодого человека, вписывая его в среднеобщий план, поворачивающийся влево и вправо медленными, маятниковыми движениями по пространству комнаты. На левом и правом экранах – снятая соответственно сверху и фронтально узкая, захламленная студия шумовика, в которой тот же мужчина, одетый точно так же, спокойно пытается порождать в живом времени все звуки, которые должны сопровождать происходящее посередине. Несколько раз по ходу проигрывания этого зацикленного тридцатипятиминутного видео сцены меняют свое расположение: звукооформитель появляется на центральном экране, а на левом и правом камера скользит по стенам интерьера, либо два кадра студии шумовика появляются рядом друг с другом, в то время как помещение снимается сверху медленно вращающейся по часовой стрелке камерой. После того как мужчина расставляет все предметы мебели на их прежние места, он надевает свою шапку и куртку, берет ключи и выходит, а камера следует за ним в многолюдный павильон. На среднем экране вращающаяся камера поднимается вверх – становится видно, что звукооформительская студия располагается через стенку от пространства комнаты. На левом и правом экранах камера курсирует по экстерьеру комнаты, встречая на своем пути студийных плотников, осветителей и реквизиторов, после чего возвращается в начальное положение, и видео начинается снова.
   Сюжет фильма минимален, действия актера попеременно оказываются то обыденными, то абсурдными. Но на формальном уровне эти три экрана требуют от аудитории активной вовлеченности и внимания. Звукооформитель делает поразительную работу, озвучивая с помощью эффектов каждое движение актера, но иногда промахивается: шаги порой рассинхронизированы, звук кофейной чашки, поставленной на стол, появляется с задержкой, некоторые объекты в студии шумовика падают и порождают грохот, который не совпадает с тем, что происходит в комнате, и т. д. Изображения тоже рассинхронизируются: одна и та же сцена либо темпорально, либо пространственно раскачивается на двух экранах из трех. Иногда изображение и звук в комнате синхронизируются, но это происходит не посредством действий звукооформителя. В фильме вплотную подогнан к изображению один-единственный звук – внезапного смещения от шума среды павильона к относительной тишине в помещении (и наоборот) в начале и конце цикла. И это смещение совершенно неправдоподобно, учитывая, что мы видим: комната полностью открыта для шума павильона. Наблюдая цикл видео, мы едва ли способны совместить звук и изображение, звук и звук, изображение и изображение. Звук играет здесь центральную роль, о чем говорит название и фокус на шумовике. Но именно изображение шумовика дает нам основные ключи к пониманию всех несостыковок звука и изображения. Изображение информирует звук, а звук – изображение, но способами, которые препятствуют бесшовной состыковке, восславляемой дискурсом синестезии. Безжалостно проворачиваясь в сизифовых циклах и кругах, звук и изображение оказываются не в состоянии полностью сцепиться или совпасть.
   Как и фильмы Поледны, киноинсталляции Мэнона де Бура часто центрируются на музыке, исследуя расхождения между звуком и изображением – расхождения, которые усиливают различия между этими регистрами и раскрывают их онтологии – каждую в отдельности. В Presto, Perfect Sound (2006) создается бесшовная аудиосборка финальной части «Сонаты для скрипки соло» Бартока – сращиваются несколько разных дублей, что становится заметным в связи со скачками переключающихся кадров видеодорожки. В Dissonant (2010) танцовщица внимательно слушает кусок музыкального произведения, а затем танцует под него по памяти. Ее восьмиминутная хореография захватывается стандартным стофутовым рулоном пленки 16‐мм, которая записывает менее трех минут. На стыке рулонов пленки экран становится черным, но экспрессивные движения танцовщицы остаются слышны. Кульминация этой серии фильмов Де Бура – киноисталляция Two Times 4'33", лучшая запись классической работы Кейджа, наиболее полно раскрывающая ее суть. Камера пробирается через внутренности рояля и останавливается на пианисте – он садится, открывает партитуру на пюпитре, нажимает кнопку таймера и затем смотрит на ноты, ничего не играя. Окружающий звук заполняет саундтрек. За кадром слышен грохот газующих автомобилей, пронзительное стаккато гудков машин, а в большом окне за спиной пианиста, включающего и выключающего таймер, отмечая тем самым три части композиции, видны шелестящие деревья и дождь. После окончания пьесы пианист встает и благодарит присутствующих за аплодисменты, которые слышны за кадром и продолжаются до того, как пианист уходит, а экран затухает. Когда звук аплодисментов стихает, изображение появляется снова – и опять камера пробирается по роялю. Но в этот раз она не останавливается на пианисте (который, как и в первой версии, садится и запускает таймер). Вместо этого камера продолжает медленно описывать круг, снимая внимательные лица нескольких десятков молодых мужчин и женщин из публики. Покидая публику, камера уходит из маленькой концертной студии, открывая вид на кусты, линии электропередач и трамвайные провода, колышущиеся от сильных порывов ветра. Но ни один звук не сопровождает эти бурные кадры и какие-либо вообще кадры во второй половине фильма. Саундтрек беззвучен, слышны только щелчки таймера. Де Бур эффектно смещает звуковой фокус с окружающего звука, являющегося внутренним для фильма, к окружающему звуку внешней смотрящей среды, от концертной студии в кадре к кинотеатру или галерее, в которой мы смотрим фильм, предоставляя саундтрек, уникальный для каждого отдельного показа. Первая версия является записью произведения, вторая выстраивает сцену для его живого исполнения. Первая вовлекает звук извне кадра и концертного зала, но держит этот звук в пространстве фильма. Вторая открывается не только по ту сторону кадра и концертного зала, но также и по ту сторону фильма вообще, предлагая точный в кейджианском смысле заход в сторону «немого» кино и деконструкции «визуальной музыки».

Звуковое кино: фильмы и видео как звуковое искусство

   Такие расхождения между аудиальным и визуальным – не единственные альтернативы классическому подчинению звука изображению или «синестетическим» проектам, которые, по сути, занимаются тем же. Некоторые недавние коллаборации между кинорежиссерами и звуковыми художниками в основе своей ориентированы на звуковое и раскрывают способности кино как формы звукового искусства. В этом отношении показательны работы шотландского художника Люка Фаулера. С 2001 года он сделал серию загадочных фильмов, сочетавших интересы структурно-материалистического кино с документальными и архивными практиками. В этих фильмах представлены «портреты» (как их называет сам автор) отдельных художников, интеллектуалов и обычных людей. Сильнее всего выделяются музыканты и композиторы – к примеру, неуловимый постпанк-музыкант Ксентос Джонс (The Way Out, 2003), экспериментальные композиторы Корнелиус Кардью (Pilgrimage from Scattered Points, 2006) и Кристиан Вульф (For Christian, 2016), а также пионер электронной музыки Мартин Бартлетт (Electro-Pythagoras, 2016). Также Фаулер сотрудничал с разными звуковыми художниками – Ричардом Янгсом, Чарльзом Куртисом, Таку Унами, Марком Феллом и Эрнстом Карелом. Наиболее эксплицитная и продолжительная связь Фаулера со звуком – «Грамматика для слушания» (A Grammar for Listening, 2009), трилогия фильмов, каждый из которых сделан в коллаборации с отдельным саунд-художником: Ли Паттерсоном, Эриком Ла Касой и Тошией Цунодой. Все эти авторы практикуют «полевую запись» (field recording) – форму звукового искусства, которая, как и визуальная практика Фаулера, совмещает документальный импульс с импульсом использовать найденный материал в более эстетических и композиционных целях. По сути, эти художники работают между двумя полюсами, организованными в ходе классических дебатов о конкретной музыке: с одной стороны, референциальность и сайт-специфичность записанного звука, с другой – оторванность звука от источника, которая позволяет вовлекаться в саму звуковую материю.
   Пионер musique concrète Пьер Шеффер был одним из тех, кто яро отстаивал вторую позицию, взывая к «акусматическому», или «редуцированному», слушанию, которое способно вынести за скобки обстоятельства звукового производства и обратить внимание на «звучащие объекты» как таковые. Парадоксальным образом (учитывая попытки Шеффера устранить визуальное из звукового восприятия) проект Фаулера (сначала названный «Онтология звука») был вдохновлен Шеффером [558 - См. Schaeffer P. Acousmatics // Audio Culture. Р. 97; Fowler L. Transitional Words // 8 Metaphors (Because the Moving Image Is Not a Book) / Ed. I. Leaver-Yap. London: LUX, 2011. P. 17–18. Об изначальном названии фильма см. Patterson L. Cross-Collaborations // 8 Metaphors. P. 18.]. Начинает кинорежиссер с ряда центральных вопросов:

   До какой степени можно достичь «редуцированного слушания» (концепт, который вроде бы является одним из центральных для практики полевых записей), если сопровождать его движущимся изображением; может ли движущееся изображение стать избыточным, просто банальным, или наоборот – добавить звуку глубины; можно ли прийти к «редуцированному видению» – видению, которое откажется от принятого вторичного статуса звука в фильме и сможет обеспечить ему равное положение по отношению к картинке; существует ли скрытая политическая и социальная реальность, репрессированная рекордером в акте сбора экзотических полевых звуковых сувениров; может ли союз звука и изображения пролить свет на опасную экологию нашего нынешнего положения? Все это нужно исследовать в комплексных реальностях, размещенных под поверхностью «чистого слушания» Шеффера [559 - Fowler L. Transitional Words. P. 17–18.].

   В ходе своих расследований Фаулер работал над тем, чтобы двигаться к неподдельно равному взаимодействию, приглашая каждого из звуковых художников в места неподалеку от Глазго (которые, по его задумке, должны были породить в них некие звуковые ощущения), а также следуя за ними по локациям в их родных городах (которые, по их мнению, могли бы впечатлить его). Фаулер изучал работу этих аудиохудожников и наблюдал за ними в действии, пытаясь адаптировать свое производство изображений к техническим, композиционным и эстетическим модальностям тех, с кем он сотрудничал [560 - См. Patterson L. Cross-Collaborations; Fowler L. Sound Cinema: Luke Fowler in Conversation with Christoph Cox // Ear Room. September 4, 2011 [URL: https://earroom.wordpress.com/2011/09/04/sound-cinema-luke-fowler-in-conversation-with-christoph-cox/].]. Вместе с тем он был глубоко убежден в различиях между способностями камеры и микрофона и признавал их:

   Звукозапись и съемка часто работают с довольно отличными друг от друга феноменами. Камера ограничивается документацией света на поверхностях, микрофон может записать то, что находится очень далеко, а контактный микрофон может преобразовать вибрации глубоко под поверхностью или внутри объекта, звуки, которые обычно невоспринимаемы чувствами. Так что нам приходилось доверять друг другу, чтобы найти нечто объединяющее… иногда это было очень сложно. Но именно в эти моменты я осознавал, что на самом деле пытаюсь «увидеть» нечто, что связало бы мое взаимодействие с камерой, местом и ситуацией [561 - Fowler L. Sound Cinema.].

   В работах Фаулера портретная съемка играет значительную роль, но не менее важным оказывается ландшафт – его фильмы часто переключаются между этими регистрами, чтобы изучить материальную среду, в которых живут и работают его герои [562 - Halter E. Portrait, Landscape // Luke Fowler: «The Poor Stockinger» and Extracts from the Two-Frame Film Archive [exhibition catalog] / Jaffe-Friede Gallery, Hopkins Center for the Arts, Dartmouth College, April 2 – May 5, 2013.]. Персонажи, с которыми сотрудничает Фаулер, появляются только в кратких эпизодах в трилогии Grammar. Но он все равно описывает эти фильмы как «метапортреты» трех художников, каждый из которых, будучи практиком полевых записей, вкладывает много усилий в исследования звуковых ландшафтов, или саундскейпов [563 - Fowler L. Sound Cinema. В третьей части Grammar Цунода большую часть фильма находится в кадре, однако снят он сзади.]. Именно поэтому каждый фильм имеет свой собственный стиль, форму и содержание, которые определяются не только рабочими методами своего героя, но также визуальной и акустической средой, окружающей их работу.
   Первая часть (с Ли Паттерсоном) организована в духе пособия по основам акустики, она поделена на семь пронумерованных разделов с дидактическими заголовками вроде «Излучения и отражения структурных вибраций». Однако сами звуки и изображения скорее поэтичны и загадочны, а не научно-сухи. «Подслушивая события, которые являются одновременно инаковыми и совершенно обычными», Паттерсон использует гидрофоны, контактные и обычные микрофоны, чтобы усилить звуки миров, которые ухо без определенной поддержки не может уловить, и захватить вибрации, странствующие в воде, металле, бетоне, воздухе и других материалах [564 - Patterson L. // 8 Metaphors / Interviewed by C. Cox. P. 29; afield [Блог]. Vol. 293. July 18, 2010 [URL: http://www.frameworkradio.net/2010/07/293-2010-07-18].]. Его саундскейп для Grammar 1 полон богатых текстур и экзотических звуков: водных бассейнов, металлических столбов и проводов, горящих орехов и вибрирующих струн. Чтобы вписаться в звуковую микро-фонию Паттерсона, Фаулер почти все снимал крупным планом, задерживаясь на видимых текстурах объектов и создавая потоки ярких цветных изображений, источники которых не очевидны. В нескольких отрывках фокус переключается с заднего плана на передний план – это совпадает с тем, как Паттерсон переключается с микрофонных областей подводных существ к макроскопичным дроунам заболоченного поля. Кадры наплывают друг на друга, часто используется двойная экспозиция – это визуальные аналоги плавных переходов и густой многослойности саундтрека. На протяжении всего фильма Фаулер выставляет на передний визуальный план технические средства, которые делают возможными общие миры звука и изображения: ускорение последовательностей кадров, засветки и разные подобные эффекты. В то же время фильм признает значительные различия между камерой и рекордером – между поверхностью изображения и глубиной звука; последовательной нарезкой дорожки изображения и многослойного течения аудио; трехминутной длиной рулона кинопленки и широкой длительностью записи цифрового рекордера. Изображение и звук свободно слипаются друг с другом не только феноменологически, но также и технически. Вместо того чтобы добавить оптическое измерение саундтреку Паттерсона, в Grammar 1 он представлен как отдельный файл с расширением .wav – это дает лучшее качество звука и стереоэффект. В результате получается фильм, композиционно состоящий из двух каналов, которые текут параллельно и резонируют, но синхронизированы только вольным образом и решительно отделены друг от друга.
   Звуковая композиция Эрика Ла Касы для Grammar 2, в отличие от размеренного и деликатного саундтрека Паттерсона с его текучими наплывами кадров друг на друга, динамична и драматична, полна ожесточенных атак, которые акцентируют напряженные и летучие звуковые пассажи. Она тоже разделена на семь разделов или движений, размеченных не названиями, а сочно разукрашенными монохромными кадрами, которые сопровождаются тишиной. В рамках каждого из движений эти монохромные экраны кратко мерцают между изображений, привлекая внимание к монтажным решениям Фаулера и усиливая драматичность саундтрека. Источники звуков Ла Касы зачастую можно либо опознать, либо увидеть на экране. Но все же он отходит от верите-стиля полевых записей в сторону авторской композиции, демонстрирующей собственную искусственность и художественный характер. Басовитое громыхание с реверберациями щелчков, голосов и стука шагов резко отфильтровывается и становится тонким стремительным дроуном, прерываемым пористым перкуссионным звоном. В саундтреке сменяют друг друга несочетаемые элементы из коллекции звуков рожков и колоколов (сигналы заднего хода, вой сирен и наутофонов), а изображение маячит между оживленным продуктовым складом и зловеще волнующимся морским пейзажем. Монтаж Фаулера тесно подвязан к оптическому саундтреку, он следует за композицией Ла Касы и акцентирует ее ритм, иногда показывая (наиболее явные) источники звуков, а в другие моменты отступая от них, словно в контрапункте. Опять же, Фаулер старается уплотнить свою картинку посредством мультиэкспозиции и подчеркнуть искусственность кадров, делая монтажные склейки прямо при съемке, пользуясь засветкой, ускорением и другими техниками. Играя с модальностями этой коллаборации, в одном из фрагментов Фаулер снимает Ла Касу, записывающего в темном тоннеле звук камеры Фаулера Bolex, которая выключается до конца этой секции фильма. Потрескивание киноаппарата возвращается в заключительной части фильма, начинаясь и останавливаясь несколько раз, пока кадр затухает, а финальная засветка резко подводит Part 2 работы A Grammar for Listening к завершению.
   Закрывающий трилогию фильм разительно отличается от своих предшественников. Part 3 – вдвое короче, и это серия длинных планов, в центре которых – компаньон Фаулера Тошия Цунода и женщина (это Хетти Спирс), снятые неподвижно сидящими рядом в трех локациях в лондонском Гайд-парке и в Кенсингтонских садах. На их головах – повязки, к которым прикреплены записывающие приспособления. Позднее из текста на экране мы узнаем, что это стетоскопы со встроенными микрофонами. В тексте указывается на то, что стетоскопы записывают вибрации мышц и течение кровотока по телу, в то время как встроенные микрофоны собирают звуки окружающей среды. Правый и левый канал саундтрека заметно отличаются. Справа мы слышим приглушенный дроун городской округи – шум трафика, ветер и голоса в отдалении. Левый канал значительно тише, в нем слышны тусклые звуки дыхания, иногда разбавляемые хлюпающим журчанием. Фильм очень простой, даже банальный, но он в концентрированной форме предъявляет ряд парадоксов, на решении которых сосредоточена трилогия: как можно записать слушание? [565 - По знаменитому выражению Дюшана в заметке к The 1914 Box: «Нельзя посмотреть на зрение, нельзя услышать слух» (Salt Seller. P. 23).] Выражаясь более предметно: как может отдельно взятый глаз линзы киноаппарата соответствовать бинауральному слушанию двух разных людей, производящих то, что Цунода называет «стереообразом»? [566 - Tsunoda T., Cox C. // 8 Metaphors. P. 34, 35.] Как может изображение, сделанное с помощью камеры, эта поверхность, схватить внутреннюю глубину субъекта, вибрации которого могут быть зарегистрированы микрофоном? В конце концов, как может изображение или звук схватывать интенциональное состояние – фокус внимания субъекта на определенный объект, – а тем более двойную интенциональность? Фильм ставит все эти вопросы, но не отвечает на них. И именно эта невозможность разрешить эти проблемы и составляет успешность фильма, вдохновляющего все дальше исследовать звук, изображение и возможные отношения между ними. Взятая в целом, «Грамматика для слушания» предлагает ряд экспериментов, которые указывают как на резонансы между звуком и изображением, так и на пределы приближения каждого из них к другому во время каждой из встреч.
   Альтернативную стратегию взаимодействия звук-изображение предложили художники, ассоциированные с «Лабораторией сенсорной этнографии» (Sensory Ethnography Lab, SEL) – аудиовизуальной коллаборацией в Гарвардском университете, организуемой звуковым художником Эрнстом Карелом, который был задействован во многих проектах лаборатории и является ключевой фигурой движения полевых записей. С 2007 года SEL выпустила целый ряд выдающихся фильмов, инсталляций и звуковых произведений, которые подрывают конвенции документальной формы. Наиболее удивительный и радикальный из этих проектов – полнометражная авангардная документалка «Левиафан» (Leviathan, 2012) режиссеров Люсьена Кастена-Тейлора и Верены Паравель, целиком отснятая на траулере для донной рыбы у берегов Нью-Бедфорда (штат Массачусетс), обители китобойного промысла в XIX веке, который и по сей день является наиболее прибыльным американским рыбным портом. Этот фильм верно описали как «иммерсивный», а достигает своего эффекта он во многом звуковыми средствами. И все это – немалая заслуга Карела, создавшего потрясающий микс объемного звука 5.1. В отличие от плоского и стационарного прямоугольника изображения, он действительно затапливает слушателя в трех измерениях и непрестанно перемещается между шестью каналами. Но и дорожка изображения больше походит на то, что Маршалл Маклюэн называл «акустическим пространством», отличным от «визуального пространства», которое, как правило, доминирует в фильмах и видео [567 - См. McLuhan M. Visual and Acoustic Space // McLuhan M., Powers B. R. The Global Village: Transformations in World Life and Media in the Twenty-First Century. Oxford: Oxford University Press, 1989. P. 35–47, републиковано здесь: Audio Culture. P. 89–94.]. Зрение фронтально, оно требует дистанции и света, которые позволяют субъекту воспринять мир в перспективе, ограниченной полем, организованным точкой схода и содержащей дискретные объекты, расположенные один рядом с другим. Слушание же – тесное, мультинаправленное и неограниченное. Как говорил Маклюэн, акустическое пространство «мультицентричное и реверберирующее», «гироскопичное», «словно внутри сферы, 360 градусов без краев, словно плавание под водой или балансирование на велосипеде» [568 - McLuhan M. Visual and Acoustic Space. P. 90.]. «Левиафан» подводит изображение к такого типа акустическому пространству. Снят он в основном ночью на кренящемся корабле с помощью маленьких камер GoPro с низким разрешением. Камеры приделаны к головам, торсам и запястьям рыболовов, а также смонтированы с помощью удлинителей на высоте, поэтому картинка очень серьезно дезориентирует [569 - Кастен-Тейлор и Паравель рассказывают об оборудовании и съемочном процессе «Левиафана» здесь: MacDonald S. Avant-Doc: Intersections of Documentary and Avant-Garde Cinema. Oxford: Oxford University Press, 2015. P. 404–410.]. Фильм начинается с порыва ветра и рева океана на черном экране, в который постепенно из нижнего правого угла вползает пятно оранжевого цвета. Следующие пять минут по экрану летают цветные осколки в духе экспериментальной анимации. Когда эта игра светотени случайно раскрывает объект – руку в перчатке, цепь, поднимающуюся бочку, – зрителю не предлагается никакой определенной позиции или перспективы. В середине фильма мы видим людей в наименее турбулентной и довольно уютной кабине корабля. Однако даже там они сняты экстремально крупными планами, камеры фиксируются на предплечьях, глазах, ботинках и не особо пытаются представить визуальное пространство. Камера часто погружается под воду, пролетая морской мусор, словно звезды в космосе, или покачивается на пенистой поверхности воды, подпрыгивая вместе с кораблем и спутывая горизонт. Отделенный от человеческого глаза механический глаз вертится и крутится в неочевидном пространстве. В изумительной сцене ближе к концу фильма перевернутая камера на микрофонной удочке снимает стаю чаек, летящих вверх тормашками, белые брызги океана, появляющегося над ними и позади них, как облака, – таким образом производится визуальный парадокс в стиле Эшера. Белые птицы смешиваются с волнующейся поверхностью океана, становясь абстрактными вспышками света на черном фоне.
   Смутность этого акустического пространства подчеркивается саундтреком, по всей длине которого выступает дроуновая амальгама широкополосных шумов: в основном это устойчивый грохот двигателя судна, ветер и шум волн. Посреди этого неразрывного, но гетерогенного и смещающегося течения, хрустящий тактильный звук рябит на поверхности: водяные булькания и бормотания, звенящие цепи, шипение брызг волн, пронзительный скрип лебедки. Человеческой речи почти нет, хотя она и оставлена в миксе. По большей части неразборчивая, она появляется будто из далекой радиостанции или передается по рации, предлагая скорее аффект и интенсивность, чем значение.
   На самом деле, хоть «Левиафан» и документирует наше технологическое разграбление моря, он вписывает человека в материальную природу, подчеркивая непрерывность человеческого и животного, одушевленного и неодушевленного мира [570 - Кастен-Тейлор и Паравель отмечают это здесь: MacDonald S. Avant-Doc. P. 408. В титрах смешиваются имена рыболовов и латинские названия видов рыб.]. Сверкающие дождевики, которые носят рыболовы, затеняют человеческие формы, трансформируя руки и ноги в щупальца, кисти рук – в клешни, а ступни – в плавники. Как выпученные глаза и набухшие тела рыб, хлюпающих по всему кораблю, рыболовы показаны крупными планами как сгустки измученной и вымоченной морем плоти – нечто мясное, находящееся под постоянной угрозой быть затопленным ревущими элементами, которые его окружают. Они действительно похожи на камбалу, которую они забрасывают на борт. Дроун саундтрека повышает градус ужаса этого переполняющего погружения – шум ветра, моря и дождя напоминает нам о том извечном звуковом потоке, который предшествует и превышает человеческое, а на самом деле – все живое. «Шум», «морское» (nautical) и тошнота (nausea), которые нам знакомы, не только этимологически, но и чувственно связаны, и эти соединения «Левиафан» раскрывает наиболее полно [571 - См. Serres M. Genesis / Trans. G. James and J. Neilson. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995. P. 13.]. Лейбниц слышал этот звуковой поток в звуках моря, ясно-смутный, различимо-неотчетливый рокот, позволяющий нам воспринять на миг связь между нашим ограниченным восприятием и космической тотальностью, простирающейся вокруг нас во всех пространственных и темпоральных измерениях, – тотальностью, в которой мы плаваем, но которую мы не можем поработить [572 - Об этом см. в главе 4.].
   Звук усиливает изображение, а изображение подсвечивает звук. Но это – не синестезия, не какая-то ловкая неврологическая или произвольно-технологическая активация одного чувства другим. «Левиафан» опирается на различия между визуальным и акустическим пространством, проясняя их, а еще – на способности глаза и уха, раскрывая то, что изображение может делать, а что – нет. Визуальная абстракция фильма выставляет напоказ плоскостность экрана, а искажения картинки и аномальная операторская работа высвечивает аппарат производства изображений. «Левиафан» привлекает равное внимание и к своему саундтреку – и таким образом разрывает единство иллюзии, воспитанной окулярцентричным кинематографом, который лишает звук какой бы то ни было автономии, требуя от него прислуживать изображению. Если фильм и переворачивает эту субординацию, вбрасывая изображение в иммерсивное поле звука, то делает он это против течения доминирующей кинопрактики, в сфере которой он может быть увиден и услышан только как ненормальный.

Трансцендентальное упражнение способностей

Обращаясь к авторитету нейронауки и, таким образом (как может показаться), к материалистическому подходу к ощущению, синестетика возрождает вагнерианскую мечту сенсорного и эстетического сплавления, а также аристотелевское предположение о наличии общего чувства, которое объяснит, как пять отдельных сенсорных каналов могут результировать в единый опыт. Но обыденное значение этой фразы предполагает, что такое общее чувство, как «общее место», может восприниматься только путем знания доксы (doxa) – того, что «все и так знают» и проживают каждый день. Это именно то, чего опасались советские режиссеры на заре синхронизированного звука: что кино будет повторять обыденное восприятие, порождая естественную «иллюзию говорящих людей, слышимых объектов и т. д.» [573 - Эйзенштейн и др. Заявка.]. Именно поэтому Ницше предупреждал об упрощенном считывании Klangfiguren Хладни. Общее чувство предписывает порядок того, что Жиль Делёз называет эмпирическим упражнением способностей, схватывающим то, что чувствуется, а не бытие самого чувствования [574 - Делёз Ж. Различие и повторение. С. 79–80, 175–76, 288. Подробно эта идея рабирается здесь: Smith D. W. Deleuze’s Theory of Sensation: Overcoming the Kantian Duality // Essays on Deleuze. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012. P. 89–105.]. Последнее раскрывается, только если общее чувство сбито с толку и ощущение движется к собственным пределам, где единство субъекта и единство объекта более не даны. Такой опыт пробуждает «трансцендентальное упражнение способностей», раскрывая пределы каждого чувства, различия и несоответствия, предоставляющих сами возможности обыденного эмпирического опыта. Неумолимый материализм, таким образом, будет работать не на эмпирическом уровне общего чувства, а на уровне трансцендентальном, где способности сорваны с петель, и мы становимся свидетелями дифференциальных процессов, которые составляют мир повседневного опыта. Эйзенштейн и Ницше знали, что искусство – привилегированная область, в которой имеет место сенсорное экспериментирование, в связи с чем оно имеет огромную метафизическую ценность. Фильмы и инсталляции Поледны, Розефельдта и «Лаборатории сенсорной этнографии» и других показывают, как сильно кино может вложиться в этот метафизический проект, сопротивляясь как ассимиляции, так и сегрегации чувств, вместо этого воспитывая коллаборации между звуком и изображением, которые утвердили бы неснимаемые различия между этими медиа и их чувственными модальностями, открыв, таким образом, путь к исследованию интенсивности, которые эти различия могут порождать.

Кристоф Кокс Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика