Николай Ирин
Стоп-кадр. Легенды советского кино

Автор-составитель С.А. Громов

Вместо предисловия

   Дорогие читатели, предлагаю вашему вниманию книгу, в которой собраны статьи о выдающихся советских киноартистах. Со многими из представленных здесь мастеров мне как актеру и режиссеру выпала честь работать, общаться в быту и даже дружить, поэтому могу заверить: эти публиковавшиеся в разные годы в журнале «Свой» материалы отличаются не только аналитичностью и содержательностью, но и фактической точностью, достоверностью.
   Мы уже давно живем в эпоху, которую я характеризую фразой «хроника убывающего плодородия». Процессы деградации и дегенерации – причем во всех сферах общественной жизни, включая культуру – охватили в конце XX века не только Россию. Запад с тех пор вырождается с не меньшей скоростью, хотя нам от этого, как говорится, не легче.
   Прежняя, советская кинематографическая школа несмотря на господствовавшую идеологию опиралась на великие русские традиции. Любимые всем народом артисты прекрасно понимали, ЧТО и КАК нужно играть, будь то на сцене, будь то на съемочной площадке. В тогдашнем обществе не были размыты этические нормы, оценочные критерии, морально-нравственные ориентиры…
   В последние годы существования СССР страну постиг тотальный обвал, а с гибелью союзного государства положение только ухудшилось. Летом 1992 года в интервью одной из центральных на тот момент газет я сказал:
   «Кризис кинематографии – следствие общего кризиса, который переживает общество. С каждым днем преобладает все более разрушительная тенденция снимать кино только о том, что было запрещено десять лет назад, или же копировать Запад, теряя свое лицо, свои корни. Для того, чтобы выздоровел кинематограф, должно прежде всего выздороветь общество…».
   Можно ли сегодня, спустя три десятилетия после распада Советского Союза, заявить, что наши общество и кинематограф близки к выздоровлению? И да, и нет. С одной стороны, по сравнению с «лихими девяностыми» у нас стали снимать гораздо больше качественных, востребованных массовым зрителем картин, появились очень неплохие актеры и перспективные режиссеры. С другой, они, эти новые мастера кино, пока еще слишком далеки от того, чтобы создать яркий, общепризнанный (у нас и за рубежом), сравнимый с киноискусством советских лет феномен.
   В любом случае нынешним студентам ВГИКа и других фабрик-лабораторий актерского мастерства не мешает многому поучиться у своих предшественников.
   В этой книге рассказывается далеко не обо всех артистах, которыми в прежнюю эпоху восхищались как в нашей стране, так и за рубежом. Однако журнал «Свой» продолжает выходить, и в обозримом будущем, если даст Бог, мы сможем издать еще как минимум один сборник, посвященный звездам национального кино.
   Приятного чтения!
   Ваш Никита Михалков

В плену у Чапаева
Борис Бабочкин

   Борис Андреевич Бабочкин (1904–1975)

   Судьба этого актера, режиссера, педагога и даже немного критика по-своему загадочна. Борис Бабочкин, разумеется, известен всем и каждому, но – лишь одной гранью своего таланта. При этом сказать про него «выдающийся артист» будет не то чтобы неверно, а просто несоразмерно величине дарования: он все-таки больше, чем артист, и значительнее, нежели выдающийся. Да и сопоставить с ним практически некого, жизненные обстоятельства Бориса Андреевича уникальны. Чапаев, которого он сыграл в одноименном фильме братьев Васильевых, сразу же превратился в мифопоэтическую фигуру исторического масштаба, тем самым выведя актера из сферы эстетики в пространство национальных, коллективных представлений.

   «Я вам где командир? Только в строю. А на воле я вам товарищ. Ты приходи ко мне в полночь-заполночь. Я чай пью – садись чай пить, я обедаю – пожалуйста, кушай. Вот я какой командир… А то я ведь академиев не проходил. Я их не закончил», – эта проповедь хорошо иллюстрирует то, что на самом деле привлекло гигантские массы в теории и практике большевиков. Чтобы понять причины, выявить движущие силы русской революции, достаточно одного только «Чапаева»: большой начальник ломает сословные перегородки, приглашая всех к продуктивному сотрудничеству. Идейно-символический капитал важнее, основательнее финансового. Десятки миллионов людей из низов получили уверения в том, что отныне их человеческое достоинство не будет отягощено никаким родовым проклятием. Людям, воспитанным в православной культуре, чапаевский монолог, не исключено, напоминал о Тайной вечере. Скорее всего, с учетом подобных соображений и был написан сценарий.
   Детально изучая биографию Бабочкина, оценивая его свершения в кино, театре, сфере художественного чтения, вольно или невольно упираешься в образ Чапая. В свои тридцать лет Борис Андреевич сотворил на стыке развлекательного и пропагандистского жанров нечто такое – уникальное, жизнестроительное, – что легло в основу народного самосознания. И ведь не скажешь, что артист сознательно конструирует идеологему – элементарно актерствует, всего-навсего выразительно играет роль. Кажется, все приемчики на виду. Голос регулярно стремится вверх, обозначая психическую взвинченность. Статная фигура украшает пространство монументальными пластическими композициями, как бы намекая: самолюбивый герой не чужд некоторого позерства. Сменяют друг дружку эмоции и черты характера: обидчивость, тщеславие, вспыльчивость, узость горизонтов…
   В сущности, Бабочкин – у него к тому времени накоплен огромный опыт театральной работы с классическими текстами – строит образ по старым лекалам. Демонстрирует типические манеры чрезвычайно эмоционального, пребывающего то в экзальтации, то в состоянии тревоги либо задумчивости индивида, но при этом умудряется дать обобщенный портрет массового русского человека – несгибаемого, идейно подкованного, мечтательного: «Знаешь, какая жизнь будет? Помирать не надо! Да помирать кому ж охота? Да борьба-то у нас такая: либо они нас, либо мы их».
   Почему Чапаев стал национальным рекордсменом в области анекдотов? Парадоксальное смешение в его образе – ограниченности с широтой, невротизма с самообладанием, доверчивости и агрессивности, проницательности и некоторой зашоренности – дает возможность ошеломить слушателя переключениями в любой повествовательной стратегии: Чапаев неуловим и в то же время не сводим к какому-либо ярлыку-штампу, он – живчик-уникум и коллективное народное тело, включающее в себя сразу все социальные слои и возрасты, от ребенка до повидавшего виды мудреца.
   При всем уважении к Георгию и Сергею Васильевым следует отметить: решающую роль в создании легенды сыграл именно Борис Бабочкин. Если, допустим, пересматривать «Чапаева» с целью опровергнуть вневременной миф, попытаться понизить его статус до устаревшей агитки, то быстро выяснится: фильм непотопляем, едва появляется заглавный герой, тысячелетняя история страны со всеми ее испытаниями и триумфами мгновенно оживает в его образе.
   «Надвигалась картина звучащая / На меня, и на всех, и на вас…», – откликнулся на выход киноленты как будто не склонный заискивать перед Советами, но чутко улавливавший «шум времени» Осип Мандельштам. А потом – еще раз, в другом исполненном трагического напряжения стихе: «Поезд шел на Урал. / В раскрытые рты нам / Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой…». Здесь – не только и не столько восхищение, сколько признание самостийного внедрения «Чапаева» в наше коллективное сознание. Психическая мощь Бабочкина, дерзнувшего изобразить огромную страну всю и сразу, сообщает и самой киноленте наступательный порыв невиданной силы. Этот аспект замечательно подметил в 1960-е Евгений Евтушенко:

     Твои силы, Чапай, убывали,
     но на стольких экранах Земли
     убивали тебя, убивали,
     а убить до конца не смогли.

     И хлестал ты с тачанки по гидре,
     проносился под свист и под гик.
     Те, кто выплыли, – после погибли.
     Ты не выплыл – но ты не погиб…

   Как совсем еще молодому и крайне амбициозному человеку после такого чудесного свершения жить дальше? Выпускник вгиковской мастерской Бориса Андреевича Владимир Носик вспоминал о том, с какой снисходительностью выслушивал наставник от студентов новые анекдоты о Василии Ивановиче и ординарце Петьке. И тем не менее легко предположить: мифопоэтический триумф Чапая со временем стал травмировать исполнителя – нести такой тяжести ношу на человеческих плечах невмоготу. Он все же как-то справлялся, хотя подобных удач у него больше не было, да и по определению быть не могло.
   Бабочкин – мастер перевоплощения и совершенного жеста, речевого и пластического. Смотреть на него даже в средних по качеству фильмах – наслаждение, ибо его актерство – как музыка. Он мог сыграть параллельно основному сюжету, был способен в пятиминутном фрагменте выразить экспрессию наивысшего порядка. Таков, например, эпизод в картине Михаила Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли», где артист играет миллиардера Сэма Боулдера, сильного, умного, циничного бизнесмена, усыпляющего за большие деньги пресыщенных жизнью либо страдающих от неизлечимых болезней людей, чтобы сотни лет хранить тела в специальных подземных хранилищах. Борис Андреевич играет, по сути, антипод Чапаева, однако у этих воплощений есть одно уловимое сходство: в обоих случаях артист четко осознает свою сверхзадачу и с ювелирной точностью ее решает.
   Столь же виртуозно он исполнил в 1961-м роль Аадама в спектакле Малого театра «Браконьеры». Основатель и лидер «Современника» Олег Ефремов, сам великий мастер перевоплощения, обязывал артистов смотреть эту работу представителя иного поколения и, казалось бы, другой эстетической платформы. А Бабочкин не без гордости записал в дневнике: «Ефремов ставил мою игру как пример глубины и стиля».
   Школа у Бориса Андреевича была первоклассная. Страсть к театру ему, уроженцу Саратова, передалась от старшего брата Виталия. Вначале Борис Бабочкин занимается в Саратовской студии, однако там происходит нешуточный эстетический раскол, и будущая кинозвезда принимает сторону реформаторов. Он навсегда запомнит реплику тамошних педагогов, давших ему рекомендацию для учебы у самого Немировича-Данченко: «Или ты будешь одним из лучших актеров страны, или умрешь на берегу Волги под лодкой!»
   В августе 1920-го отправляется на поезде в столицу, имея при себе, помимо заветного письма, пуд муки для пропитания и обмена. Съестной припас еще в дороге у него реквизируют, но это отнюдь не повод, чтобы свернуть с намеченного пути.
   Поступает в студию Михаила Чехова, чуть позже – еще и в Госстудию «Молодые мастера» под руководством Иллариона Певцова. Из чеховской компании, где атмосфера представляется слишком уж «монастырской», вскоре уходит. Зато с Певцовым по окончании занятий отправляется в театр Иваново-Вознесенска. Первые годы своей карьеры без устали переезжает из города в город – Могилев, Воронеж, Кострома, Самарканд, Харбин, Бердичев, Пишпек, – исполняя огромное количество самых разных ролей. «Мне нравился провинциальный театр», – отмечал Бабочкин впоследствии, добавляя, что зачастую там приходилось играть по две-три премьеры в неделю.
   Провинция, где борешься не столько за первенство в состязании с коллегами-конкурентами, сколько за любовь простодушных, куда более доверчивых и благодарных, нежели в столицах, зрителей, похоже, научила его демократичной манере и яркости подачи.
   Вкус к психологическим нюансам помогли развить Михаил Чехов, Илларион Певцов и, конечно же, классическая литература – Борис Андреевич всегда предпочитал качественные, проверенные временем тексты. С артистом Василием Ваниным они еще в 1920-е заключили договор: «Если уходишь со сцены без аплодисментов, ставишь товарищу бутылку пива». Любопытно, что именно Ванин, имевший опыт игры Чапаева в театре, был первоначально утвержден Васильевыми и худсоветом на главную роль, а его друг Бабочкин должен был стать Петькой. Причем обсуждения, связанные с фильмом, часто проходили на квартире Певцова, который на тот момент являлся ведущим актером Ленинградского театра имени Пушкина и опекал постановщиков. Один из них, Георгий, прежде был учеником его студии. Сам Певцов блистательно исполнил в картине роль полковника Бороздина. Все эти факты помогают опознать триумфальное предприятие под названием «Чапаев» чуть ли не как продукт домашних посиделок, но… Друзей и знакомых подбирали не оттого, что берегли «богатую поляну» для своих, а всего лишь потому, что никаких особых дивидендов получить не рассчитывали. Планировалась просто честная работа, подкрепленная солидарным усилием единомышленников. И еще примечательный факт: суперзвезда Художественного театра и таких культовых для своего времени кинофильмов, как «Мать» и «Третья Мещанская», Николай Баталов, получив приглашение на роль Чапаева, отказался. Видимо, не счел приглашение интересным. Какая все-таки великая была у нас культура: никому не известные поначалу люди едва ли не мимоходом создавали мифы, сила которых не иссякнет никогда.
   Особняком стоят режиссерские киноработы Бабочкина: «Родные поля» (1944), совместно с Анатолием Босулаевым, и «Повесть о «Неистовом» (1947). Первая картина – с авторским названием «Быковцы» – выдающаяся. Действие происходит в деревне Быковка в годы Великой Отечественной. Борис Андреевич играет председателя колхоза, повоевавшего в Гражданскую, а теперь приставленного к бабам и старикам руководить хозяйством. Настает время посевной, потом – сбора урожая, затем – вновь напряженная посевная… В деревню регулярно поступают похоронки; иногда, впрочем, еще и наполненные героическим светом новости о подвигах и боевых наградах воюющих далеко от дома быковцев. Лента, пожалуй, несколько приукрашивает тяжелый тыловой быт, но все равно реальность представлена в ней так, как, пожалуй, нигде в нашем послевоенном кинематографе. Бабочкин в своей роли удивителен: неузнаваемый мужик со стертой внешностью – таких в пафосном советском кино тех лет обычно назначали на роли отрицательные. Интересно наблюдать, как методично опровергает он «типажные законы», как раз за разом пробивается у него из-под спуда повседневности лихая молодецкая порывистость. Впрочем, актер настолько профессионален, что никогда не использует свои гениальные «чапаевские» открытия ради усиления других, позднейших образов, всегда и все придумывает с нуля.
   Бабочкин не «лакирует» народ в лице председателя, не симулирует простоту. Его персонаж снова сложен, многослоен. Есть в картине потрясающий эпизод: старик упрекает главного героя за то, что тот «занесся», «загордился». Начальник парирует: «Врешь, дед, крестьянин я, им и останусь. А смиренности нету во мне, в 19-м году сбросил. И теперь – всем ровня! Ну, конечно, горжусь. Несу себя. Потому – знаю, куда». Борису Андреевичу весьма к лицу эта лексика и подобный строй мысли.
   На кадрах хроники занятий Мастера со студентами ВГИКа он говорит: «Запомните на всю жизнь – всегда длинная задача, длинное действие, а не короткая капуста, рубленая и шинкованная».
   Так и сам жил – не сбавляя оборотов, не поддаваясь смятению, которое рождалось порой на почве жестких конфликтов. Ведь нетрудно представить, какому количеству талантливых людей было трудно примириться с тем, что именно ему выпал единственный в своем роде счастливый билет – олицетворять эпоху и народную душу в национальном масштабе, историческом измерении. Элина Быстрицкая, работавшая с ним в Малом, однажды корректно обмолвилась: «Он был любим и уважаем множеством наших артистов, но исключение могли составлять высокие дарования, соперничавшие с ним… С ним пытались поступать не очень хорошо, поэтому он так болезненно переживал». Его заветная роль оказалась великим испытанием. Бабочкин не сдался, не вышел в тираж, не стал слабой копией себя прежнего и, как положено великому художнику, продолжал творить неповторимые образы.

Дело Баталова
Алексей Баталов

   Алексей Владимирович Баталов (1928–2017)

   Он давно и прочно утвердился в общественном сознании как символ интеллигентности. Его киногерои, как правило, исполнены достоинства, наделены лучшими человеческими качествами. Зрители любят их за уверенность в себе и верность моральным принципам, цельность натуры и благородство поступков. 20 ноября со дня рождения этого удивительно одаренного артиста исполнится 90 лет.

   Есть сведения о том, что Глеб Панфилов предлагал ему в конце 1970-х сыграть циничного драматурга-конъюнктурщика Кима Есенина в «Теме». Алексей Владимирович благоразумно отказался, а вместо этого принял участие в съемках картины «Москва слезам не верит». Там и состоялась его последняя классическая роль – Георгия Ивановича, Гоши. «Да, у него получается мужчина, который очень много берет на себя», – комментировала партнерша по фильму Вера Алентова.
   Вопрос выбора жизненного пути для него изначально не стоял, в чем он непринужденно, без всякой рисовки (впрочем, как обычно) признавался: «Все до одного мои родственники – актеры Московского Художественного театра». Или – даже так: «Если бы в квартире, где я рос, поставить табуретку, она тоже стала бы актрисой!»
   Манера Баталова вызывающе современна. Неизвестно, что стало бы с ним в театре, который требует умения методично форсировать эмоцию, усиливать психологический эффект, наращивать во всех направлениях натиск на дышащую синхронно с артистом публику. Наверное, при необходимости тоже приспособился бы: подобрал броские краски, освоил гротескные приемы с вычурно-ядовитыми интонациями. Некоторые сугубо театральные звезды оставляли на пленке потрясающие свидетельства собственного мастерства, но вот беда – со сменой эпох даже самая гениальная вычурность нет-нет да и обнаруживает некоторую искусственность.
   Похоже, Баталов усвоил этот урок отменно: его образцовая уравновешенность и десятилетия спустя поражает не меньше, чем в прежние времена. Он глубоко изучил и ловко приспособил к себе систему Станиславского, однако ему всегда доставало внимательности и душевных сил для того, чтобы – наряду с центральной задачей по перевоплощению – успешно адаптировать персонажа к конкретной физической реальности. Многие мастера по инерции или по незнанию киноспецифики слишком настойчиво обыгрывают перед камерой литературную основу, но Алексей Владимирович значимость материальной среды (вещной составляющей, всего того, что нужно учитывать в каждом конкретном эпизоде) котировал не меньше, нежели важность драматургии.
   Тамара Семина, пересекавшаяся с Баталовым в работе над лентой Иосифа Хейфица «День счастья» (1964), впоследствии очень точно отозвалась об особенности его существования на площадке: «У него лицо гуттаперчевое, и в соответствии с тем, какая сцена тебе предстоит, он меняет свое состояние. Я поэтому сразу, целиком и полностью погружалась в атмосферу того или иного эпизода. Он как гипнотизер».
   Откуда такая сверхвнимательность, чем предопределена, обеспечена? Можно с уверенностью сказать, что она следствие психической стабильности и продукт внутрисемейной определенности. Человека не дергали, не «воспитывали», не «регулировали», а главное, не ставили под сомнение правильность его спонтанных эмоциональных реакций. С малых лет он принимал самого себя таким, каким был на самом деле. Следовательно, располагал достаточным количеством психологических ресурсов, чтобы воспринимать окружающую действительность без оценочной истерии, спокойно, а если требуется, то и стоически. Этим и поражает «типичный» баталовский персонаж в картинах послевоенной поры: твердо встав на земле, он готов пропитать мир оптимизмом, верой и радостью. И при этом особо не спешит «задрав штаны, бежать за комсомолом». Алексей Журбин из «Большой семьи» (1954), Саша из «Дела Румянцева» (1956), Борис Бороздин из «Летят журавли» (1957), Владимир Устименко из фильма «Дорогой мой человек» (1958), Дмитрий Гусев из «Девяти дней одного года» (1962) – все вместе они знаменуют чудесный процесс открытия нового героя. Тот силен и светел, внеидеологичен, но – и это главное – обладает огромным внутренним объемом. Баталов играет предельно экономно, а его образы – молодых и как будто не шибко опытных соотечественников – всеобъемлющи.
   У этих парней можно учиться напрямую: как, культивируя внешнюю несуетность, наращивать в себе человеческое достоинство. Своеобразный, порой завораживающий голос артиста, плотный, с красивыми низкими обертонами, не вполне характерен для моложавых худощавых парней. Однако он явный признак психологической укорененности. Баталов сохранит его до последних дней жизни. Лицо покроется морщинами, тело подсохнет, но негромкая, вкрадчивая речь будет выражать неизменный status quo: этот мир принадлежит ему, здесь он – дитя любящих родителей, благодарный ученик, народный артист – у себя дома. Алексей Владимирович очень осторожен в оценках и на вопросы о том, кто был его главным учителем, с некоторых пор станет отвечать: «Конечно, жизнь».
   В наши дни необычайную популярность получило понятие «эмоциональный интеллект» – способность распознавать эмоции, понимать намерения, мотивацию; умение управлять чувствами, правильно истолковывать обстановку и оказывать на нее влияние; интуитивно улавливать то, чего хотят и в чем нуждаются окружающие. Трудно найти человека, который продемонстрировал бы совершенство в этой сфере лучше Алексея Баталова. От его ролей и телевизионных выступлений остается приятное послевкусие, которому нашлось теперь внятное определение. С таким эмоциональным интеллектом легко перевоплощаться и в классического рабочего паренька из «Большой семьи», и в обаятельно-мудрого слесаря из «Москвы…», и в ученого-ядерщика из «Девяти дней…», и в типичного чеховского неврастеника из «Дамы с собачкой» (1960). Революционно настроенный канатоходец Тибул из «Трех толстяков» (1966), забывшийся в кутежах правдоискатель Федор Протасов из «Живого трупа» (1969), приват-доцент Голубков из «Бега» (1970), князь Сергей Трубецкой из «Звезды пленительного счастья» (1975) – на любом материале выдающийся исполнитель сохраняет объем своей реальной личности и в обязательном порядке достигает убедительного, в точности по Станиславскому, перевоплощения.
   «Как сделать роль? – рассуждал он, будучи завкафедрой актерского мастерства во ВГИКе. – Станиславский говорил: надо определить, какой гвоздь в голове этого героя».
   «Гвоздь» – это социально-психологическая конкретика, а уж более точного артиста, чем Баталов, еще надо поискать. Сохранилось его телеинтервью конца 90-х, той поры, когда отечественное кино откровенно загибалось, не получая ни идей, ни финансирования. Алексею Владимировичу пеняют: мол, давно не снимаетесь. «Где бы вы хотели меня увидеть? – с легким сарказмом парирует мэтр. – В каком, по-вашему, кино я не снялся?!» Эта реплика и его интонация – сами по себе «гвозди», осязаемая, хотя совсем уже короткометражная профреализация. Почти аналогичны и оставленные им воспоминания – тематически и стилистически завершенные новеллы. Рассказывая про жизнь в эвакуации в годы Великой Отечественной, первым делом отстраненно информирует о том, что вдали от линии фронта располагались госпитали с самыми тяжелыми ранеными; им не суждено было вернуться на поле боя, а зачастую и к нормальной жизни: «Человек без руки, нет пол-лица. Понимаю, что отдал руку за меня. «За други своя» – именно так я ощущал в 14 лет». А вот дело близится к Победе, возвращается на двух костылях воин, стучится в калитку, из-за которой вываливаются навстречу жена и двое дочерей: «Я увидел Счастье… и никакого значения не имело то, что человек на деревяшке». Повествуя о предельных или даже запредельных вещах, Алексей Владимирович умудрялся, не поступаясь высоким смыслом, избегать выспренности, начисто вытравлять пафос. Как? Это тайна великого артиста со здоровой психикой.
   Именно ему Юрий Норштейн доверил закадровый текст «Ежика в тумане»: «Его голос нужно разливать по пузырькам и продавать в аптеках. Божественный терапевтический голос».
   А еще, вдохновившись примером знаменитого оператора, сотоварища по фильму «Летят журавли», актер решил снимать кино. «Урусевский – только он заставил меня бросить все и снова начать учиться, чтобы получить право стать режиссером! Урусевский стоял против классической школы гениальных русских операторов». Баталову нравились те, кто принимал дерзкие самостоятельные решения – и не одни лишь киношники. Вторая жена, артистка цирка Гитана Леонтенко, покорила его не только природной красотой, но и выступлениями на манеже, где воедино сплавила изящество с бесшабашной смелостью. Экранизируя «Трех толстяков», режиссер-постановщик Баталов предписал исполнителю Баталову режим полной достоверности, и вот под руководством жены он каждую свободную минуту тренирует обязательную для Тибула ходьбу по высоко натянутому канату. И при всем этом – абсолютное отсутствие звездной болезни, трезвое понимание того, что подлинная жизнь – не фанфары, не тщеславное самоупоение, а внимательное отношение к работе и паузам в трудовом процессе.
   Ирина Купченко, которая была его партнершей на съемках «Звезды пленительного счастья», выделила позже следующее обстоятельство: «Вел себя до такой степени скромно, незаметно, словно актер из массовки». Между тем к середине 70-х его кинокарьера длилась два десятка лет и была полна огромных свершений.
   Картину «Москва слезам не верит» отдельные коллеги-кинематографисты поначалу высмеяли. Принять историю о нелегком жизненном пути сильной духом женщины, получившей в награду за стойкость интеллигентного слесаря в мужья, «рафинированная», замечтавшаяся о новых социальных горизонтах публика решительно не могла. Приятно видеть выступления Баталова, где он, усмехаясь, рассказывает, как менялся статус картины после того, как ее посмотрели первые 15 млн зрителей, пятьдесят, восемьдесят миллионов и, наконец – по присуждении «Оскара»…
   Возвратившись, по сути, к своему раннему репертуару – людям труда, долга, чести, – большой артист актуализировал, ни много ни мало, вечные ценности. В правомерности собственного творческого усилия, а равно в качестве их совместной с Владимиром Меньшовым работы он с самого начала не сомневался. Триумф Гоши и Кати, Баталова и Алентовой, ознаменовал парадоксальную смычку «наивных» народных представлений с предпочтениями изощренного, в известной мере капризного международного жюри.
   Оказалось, что высочайший уровень эмоционального интеллекта достижим на разном социальном материале и очевиден внутри любого общественного слоя.
   Вот почему Алексей Владимирович, открывший это психоэмоциональное правило еще в середине 50-х (когда смотреть на народ сверху вниз было не принято) добродушно посмеивался, вспоминая о приключениях кассового чемпиона. «Москва…» была, по сути, нашей общей победой над высокомерием и верхоглядством. Артист, прекрасно сочетавший в своем творчестве трезвость ума и радость труда, предметно, чрезвычайно наглядно показывал: человеческая надежность – не роскошь, не экзотика, а непременная производная от психической нормальности.

Танцевать, теща! Танцевать!
Юрий Богатырев

   Юрий Георгиевич Богатырёв (1947–1989)

   Слава его с годами как будто не померкла. Актера помнят, ценят, им восхищаются, благо полтора-два десятка выдающихся кинокартин, в которых он блистал, до сих пор находятся в активном культурном обороте. Вызывает досаду то обстоятельство, что публичные пересуды о личной жизни Юрия Георгиевича порой как бы затмевают художественные достижения. А ведь он не экзотический цветок, но артист нового типа, и именно с этим необходимо, наконец, разобраться.

   Почему, например, в «Родне» производит неизгладимое впечатление та сцена в ресторане, где Тасик в исполнении Богатырева дает решающее сражение теще?
   Актер работает здесь корпусом так же эффективно, как и лицевыми мышцами. Ранее, в эпизоде, в котором «вторая мама» обидела Тасика, фактически послав в нокдаун, Богатырев действовал в иной пластической манере: руки были закрепощены, методично собирали по всей квартире вещи, необходимые покидающему семью и дом зятю. Он прижимал предметы быта к телу, закрепощая не только передние конечности, но и психику. Совсем иное – сцена в кабаке. Поначалу Станислав Павлович усугубляет прежнюю линию поведения, в отчаянии нависая над тарелкой. Однако вскоре принимает вызов и преображается. Движения внезапно и, кажется, немотивированно становятся размашистыми, амплитудными. Теперь Тасик спешит занять как можно больше места в окружающем пространстве.
   Никита Михалков, шутя, называл громадные руки Богатырева «верхними ногами». И вот эти верхние ноги словно начинают извиняться или даже каяться – за то, что совсем недавно нечто хапали и удерживали. Видим, как сильный, но затюканный мужчина внутренне освобождается.
   Махи ногами и руками, р-резкие движения корпусом… Грузный парняга демонстрирует предельно сильный танец, подавляя героиню Нонны Мордюковой с ее усредненно-мещанскими танцевальными телодвижениями.
   Роль Станислава Павловича подробно – и, судя по всему, специально – не прописана. Богатырев создает огромный внутренний объем за счет, казалось бы, внешних приемчиков. Специфика его артистизма как раз и заключается в неразличимости внутреннего и внешнего, в нераздельности пластики и того, что именуют «характером».
   Если понаблюдать за тем, как он движется, говорит, управляет лицевой мимикой, то становится очевидной его полная погруженность в текущий момент. Видится актер, который не накапливает эмоции и характеристики, не отягощает психику и телесность особенностями прошлого.
   Есть такая практика у йогов и буддистов: результаты внешних психических воздействий не застревают в области сердечной чакры, не нагружают человека ни обидами, ни радостями. Возникает ощущение того, что Юрий Богатырев живет и работает примерно в таком ключе – бытийный и событийный поток, омывая, проходит сквозь него.
   Именно поэтому в теле и голосовом аппарате актера фактически нет блоков. Он умеет соинтонировать моменту, а всякий его персонаж производит впечатление внутренне свежего и непредсказуемого человека. Впрочем, нет, пожалуй, не каждый, но об этом ниже…
   Михалков, открывший Богатырева для большого кино – сначала в дипломной картине «Спокойный день в конце войны», а затем в своем незабываемом полнометражном дебюте «Свой среди чужих…», – был сориентирован на новаторские драматургические конструкции, где первостепенное значение имела ансамблевость. Персонажи не обладали четко объясненными характерами, скорее, все они являли собой части единого общественного организма.
   Поэтому режиссеру требовались артисты, которые не выдают все черты героев сразу и всерьез, а доигрывают в режиме реального времени друг за друга. Каждый выступает по отношению к партнеру одновременно как индикатор, обертон, антитеза, альтернатива… И в качестве двойника.
   В Богатыреве обнаружился как раз идеальный мастер подобного стиля: большое пластичное тело без, повторимся, блоков и зажимов, стертое, нейтральное лицо, моментально преображающееся, едва герой начинает петь в унисон со своим временем. Вспомним для примера эпизод из «Обломова», где персонаж Олега Табакова внезапно решается на ночной обед. Штольц, которого изобретательно играет Богатырев, врывается в сумеречную комнату, широко расставляя руки, точно хищная птица. Стыдит, осуждает, воспитывает. Но уютный характер обломовских посиделок, редкостная безобидность поведения хозяина побуждают Штольца стремительно поменять манеру с интонацией. Здесь фирменная богатыревская работа: шва между назойливой агрессивностью и добродушным сочувствием обломовской трапезе нет вовсе, переход тонкий, нежный, предельно человеческий. Штольц для создателя ленты – скорее идейный оппонент, однако не враг. Его психический мир столь же утонченный, что и у Обломова. Богатырев меняет поведенческий регистр, приводя настроение своего персонажа в точное соответствие с удивительной, завораживающей визуальной атмосферой, которую обеспечили оператор Павел Лебешев и художники. И так на протяжении всего фильма: артист, подобно хамелеону, встраивается и внешностью, и звучанием в картинку, кадр, интерьер, пейзаж, цветовую гамму.
   Здесь необходимо вспомнить о том, что до Щукинского театрального Юрий Георгиевич несколько лет отучился в Художественно-промышленном училище имени М.И. Калинина на коврово-ткацком отделении, потрясающе рисовал всю свою сознательную жизнь. Его графические работы, акварели, шаржи выдают натуру наблюдательную, при этом способную строить убедительный образ самыми скупыми средствами, склонную одновременно к гротеску и аскетизму.
   Будучи по природе художником, портретистом, он легко схватывает базовые черты партнера по сцене или съемочной площадке. Дальше включается в совместную игру, цепко и в то же время нежно взаимодействуя, угадывая глубинное и находя этой психологической глубине яркие внешние эквиваленты.
   Вот что такое актер нового типа, одним из немногочисленных и наиболее выдающихся представителей которого стал в нашем киноискусстве Юрий Богатырев.
   В ситуациях, когда нужно было изображать персонажей внутренне завершенных, не предполагающих свободы трактовки, он становился превосходным техником, безупречным жанровиком – и только. Посмотрите на Манилова в «Мертвых душах» от Михаила Швейцера. Богатырев и тут знает меру, не скатывается в кривлянье, манерность, и тем не менее чудесного преображения человеческой природы не происходит.
   Он всего лишь отрабатывает номер: тело не включается вовсе, лицо порой преображается не по делу. Кажется, что у актера иногда вспыхивает потаенное желание – переменить персонажу участь, внезапно нагрубить Чичикову, послать того подальше… Вот именно, Богатырев – кладезь творческих возможностей, генератор человеческой свободы.
   Его несколько раз задействовал в своих фильмах Виталий Мельников, тоже знающий цену настоящим дарованиям. Этот режиссер внимателен к реальности, любит ту неотвердевшую еще субстанцию, тот таинственный эфир, которым полнится текущая минута. Богатырев с его переменчивой психикой был для Мельникова подлинной находкой.
   Несомненной удачей стала и вроде бы одномерная роль негодяя Ромашова в многосерийной экранизации романа Вениамина Каверина «Два капитана» режиссера Евгения Карелова. В интернет-сети случайно подвернулся такой диалог восторженных почитательниц:
   «Богатырев просто гениален!!!» – «Согласна. Я для себя лично открыла Богатырева именно с этой его работы. Играть отрицательного героя намного сложнее. Просто потрясающий подлец!»
   В ленте задействовано актерское созвездие, но наибольшее внимание обыкновенно привлекает именно Ромашка – исполнителю удалось выйти за пределы жанровой одномерности. Фильм, безусловно, хорош, однако при появлении Богатырева кажется, что его персонаж – отдельно от картины, что он залетел сюда из какого-то иного, куда более изощренного и неочевидного в морально-этическом отношении сюжета.
   Артист своего Ромашова не демонизирует. Ромашка таков, что возникает странная мысль: ничего с ним еще не решено. Снова нет жестких характеристик, опять актер как бы оставляет герою шанс понять себя в меняющихся жизненных обстоятельствах, обрести возможность для морального и духовного развития.
   Удивительное дело: Богатырев словно предлагает что-то большее, чем каверинский сюжет, нечто, может быть, достоевское по замаху и внутренней задаче.
   В судьбе Юрия Георгиевича есть не только кино, но и театральная сцена. Несколько лет он служил в «Современнике», потом во МХАТе. Удивительны радиопостановки с его участием: густой, плотный, насыщенный голос буквально гипнотизирует, заставляет персонажа материализоваться перед нашим внутренним взором.
   Регулярно выступал в детской телепередаче «Будильник» – то как чтец Михаила Зощенко, то как интерпретатор Агнии Барто. Да-да, работал с текстами поэтессы так ловко, аналитично, что обнаруживал в них и нетривиальную красоту, и психологическую глубину с достоверностью:

     Воды немало утекло
     С тех пор, как я разбил стекло.

     Нет, в жизни мне не повезло:
     Однажды я разбил стекло.

   Гениально чувствовал слово. Потому каждая буква у него звенела и вибрировала. Чувство ритма, ощущение красоты, причастность Культуре…
   У него была обувь 49-го размера. Его энергия – это мощь спокойной силы, надежности и добра. Он умел распределять себя в предложенном ролевом пространстве, интуитивно понимал, когда надо выстрелить, а когда – притормозить, осуществив завидную, исполненную артистического блеска паузу.
   Его всегда по-хорошему много. Неизменно видится внутренний резерв. При этом он крайне экономен в средствах выражения, точен. Великодушно разрешая Обломову ночной суп с мясом, Штольц ответственно предупреждает: «Ну, хорошо, только немного и в последний раз!» И с этим напутствием почему-то так легко согласиться.
   Рано, слишком рано ушел из жизни. Но вспоминать о его ролях радостно. «Танцевать, теща! Танцевать!» – и захватывает территорию, располагается на просторах далеко не самого уютного советского ресторана, словно у себя дома.
   Человек широкого жеста и тонкой внутренней организации, гений.

Войны и миры Сергея Бондарчука

   Сергей Фёдорович Бондарчук (1920–1994)

   При ближайшем рассмотрении его яркая, разносторонняя личность оказывается, пожалуй, даже в чем-то интереснее, нежели очевидные режиссерские или актерские свершения, а уроки судьбы выдающегося мастера в высшей степени занимательны и поучительны.

   Сразу по окончании теперь уже легендарной мастерской Сергея Герасимова во ВГИКе он начинает активно сниматься в кино. Совсем скоро за роль Тараса Шевченко в одноименной картине Игоря Савченко получает Сталинскую премию первой степени и внеочередное звание народного артиста СССР, причем по личному указанию вождя. С этого момента Сергей Бондарчук является своего рода знаменосцем отечественного кинематографа, лицом и ключевой фигурой официально одобряемого художественного направления.
   Некоторое время спустя становится режиссером, добиваясь на этой стезе не только особых поощрений со стороны властей (Ленинская премия, Госпремия РСФСР, Госпремия СССР, звание Героя Социалистического Труда), но и международного признания (получение «Оскара» в 1969 году)…
   В 1986-м он неожиданно для себя оказывается свергнут с пьедестала, на V съезде кинематографистов в его защиту выступает лишь Никита Михалков, а прочие делегаты или нападают, или отмалчиваются, либо присоединяются к хулителям…
   Бондарчук все еще преподает во ВГИКе, где возглавляет кафедру актерского мастерства, однако, планируя новые масштабные постановки, ориентируется уже на зарубежных инвесторов. В новой, перевернувшейся с ног на голову социально-политической ситуации только успех на Западе может вернуть ему авторитет внутри страны. Сергей Федорович надеется реализовать проект, посвященный жизни и борьбе Александра Македонского, ряд иных, не предаваемых широкой огласке замыслов. Удается найти деньги на многосерийный «Тихий Дон», который замораживается на стадии монтажа. Исходные материалы при этом остаются у итальянского продюсера-банкрота, что очевидным образом подрывает силы целеустремленного, честолюбивого, но так и не сумевшего взять реванш мастера. Выдающийся художник, внешне все еще безукоризненно эффектный, безвременно умирает в октябре 1994-го…
   Вдова, актриса Ирина Скобцева светлую память о муже транслирует внятно и последовательно: «Он всю жизнь положил на иллюзию кинематографа»; «Главная его черта – творческая страстность». Андрей Кончаловский, когда-то пригласивший Бондарчука в свою экранизацию «Дяди Вани», подтверждает: «Он, конечно, был артист божьей милостью, темперамент был фантастический… Великий человек, великая судьба!»
   «Зависть была чудовищная», – с горечью отмечает дочь Наталья Сергеевна, и становится понятно, что нападки недоброжелателей могут быть объяснены именно этим обстоятельством. Про скандальный V съезд, с которого началась радикальная «перестройка» в нашем киноискусстве, знают многие. Об инцидентах, связанных с ранним творчеством Бондарчука-режиссера, известно куда менее широко. Вот чрезвычайно важное воспоминание Скобцевой об их с мужем первом выходе в свет после сдачи худсовету его дебютной работы «Судьба человека»: «Новый год, вдвоем подходим к столу, где сидит руководство студии, выдающиеся постановщики. Пырьев вдруг неприлично выругался: «Что, тебе мало твоей профессии? Куда ты еще лезешь?!»
   Заметим à propos: до пресловутого V съезда – четверть века, Сергей Федорович властями пока еще не слишком обласкан, но товарищи – уже начеку. Как бы то ни было, супруги после такого «приветствия» мгновенно разворачиваются и праздник кинематографистов в молчании покидают…
   Что тут скажешь – вполне обычный для киноиндустрии террариум единомышленников: талантливые, именитые, зачастую даже гениальные коллеги ведут «на всякий случай» яростную борьбу за будущие постановочные бюджеты, за престиж и влияние, за символический капитал, силятся приструнить чрезмерно деятельного и, не дай бог, чересчур перспективного коллегу.
   Тот эпизод отчасти объясняет упорство, с которым Бондарчук впоследствии утверждал свое «я». Его творческая страстность подпитывалась не только внутренними импульсами художника, но и внешними обстоятельствами, в том числе противодействием завистников.
   Скупые, отрывочные высказывания современников свидетельствуют о том, что кинематографическая среда этого «деревенского грамотея» воспринимала как выскочку, которому будто бы недоставало аристократизма, интеллигентности, тонкости, изысканности. Известно, что некоторые знаменитые в то время артисты отказались от участия в съемках «Войны и мира» единственно потому, что простоватому на вид parvenu не доверяли.
   По версии Кончаловского, он еще в 1938-м ездил в Москву учиться на актера, однако в последний момент оробел, испугался экзаменов. По дороге домой, в поезде, понял, что показаться на глаза суровому (и, в общем-то, не одобрявшему влечение Сергея к искусству) отцу будет стыдно. Парень сошел на полпути и поступил в Ростовское театральное, где отучился по полной программе. ВГИК будет уже потом, после Великой Отечественной, во время которой Бондарчук воевал на Кавказе.
   История с бегством из столицы очень похожа на правду: молодому человеку из южной провинции, без семейно-родовых связей с миром искусства, чересчур непривычна и даже страшна среда, где котируется не столько склонность к лицедейству, сколько «благовоспитанность», чуть ли не врожденное понимание внутрицеховых правил игры. Разобраться в психологии Сергея Федоровича помогает еще одно воспоминание Андрея Кончаловского, который подмечает и формулирует не хуже, чем снимает: «Когда Бондарчук приходил в кадр, ему вдруг начинало казаться, что он должен играть все «прилично».
   Одна из вероятных причин такой «нормативности» – ее артист возвел в культ – психическая травма, что была нанесена ему безжалостной к простакам столичной художественной средой.
   Роль государственного надзора в подобных ситуациях он оценивал верно: власть поощряла пришедших в искусство людей из народа, методично защищала их от ревнивой, зачастую бесплодной, богемы. Именно этим объясняется то, что Бондарчук с готовностью откликался на политические госзаказы (вроде экранизации революционной дилогии Джона Рида «Красные колокола»), принципиально не стремился связываться с «темой современности», чреватой цензурным вмешательством, демонстрировал тотальную лояльность.
   Подлинная трагедия его жизни состоит в том, что он как честный и, в сущности, несколько наивный человек свою часть социального договора выполнил, а власть сначала перекрасилась-перековалась, а затем, ничтоже сумняшеся, выдала его на съедение – в числе первых, на знаковом кинематографическом форуме – капризной, самодовольной богеме и примкнувшей к ней совсем уж бездарной черни. «Дохлый лев», – писали тогда в прессе люди, фамилии коих установить теперь непросто, а, впрочем, и не нужно, слишком много чести…
   Постановщик «Дяди Вани» рассказывал, как Сергей Бондарчук, заподозривший его в отсутствии патриотизма, возмущался и протестовал: «Сергей Федорович прибыл на площадку из Италии, где снимал «Ватерлоо», в роскошном белом льняном костюме: красавец! Но персонаж, Астров, – человек опустившийся, Соня умоляет его бросить пить. Астров обещает, потом не выдерживает. И я все пытался Бондарчука уговорить, что его Астрову нужен мешковатый костюм: не очень чистый, с оторванными пуговицами. Он сопротивлялся чудовищно. Он даже пошел в ЦК партии и сказал, что я снимаю антирусский фильм».
   К тому времени актер и режиссер, видимо, уже настолько был измучен ревизией, которую осуществляли набиравшие силу и вес «экспериментаторы», что принял за одного из них вдумчивого, тонко анализирующего чеховский исходник Андрея Кончаловского. Уже на закате дней Сергей Федорович в разговоре с Андреем Сергеевичем свою ошибку признал: «Дурак был».
   Его актерские удачи-свершения несомненны. Ролей было сравнительно немного, но почти все они впечатались в нашу коллективную подкорку. Особенно памятны зрителям парализованный, но не сдавшийся конструктор Ершов из «Неоконченной повести» Фридриха Эрмлера, Отелло из экранизации Сергея Юткевича, доктор Дымов из «Попрыгуньи» Самсона Самсонова, Коростелев из «Сережи» Георгия Данелии и Игоря Таланкина, уже упомянутый Астров, сельский учитель из фильма Юлии Солнцевой «Такие высокие горы», Курчатов из «Выбора цели» и князь Касатский из «Отца Сергия» (обе картины снял Таланкин), кардинал Монтанелли из «Овода» Николая Мащенко. Рисунок роли – всегда выразителен, подача – внятная, сверхзадача – небанальная. Даже с этим актерским послужным списком Бондарчук остался бы в истории национального киноискусства навсегда. Однако его актерские работы в собственных постановках еще значительнее.
   Андрей Соколов из «Судьбы человека», Пьер Безухов из «Войны и мира», Иван Звягинцев из ленты «Они сражались за Родину» – образы гипнотические. Даже возрастное несоответствие между книжным и экранным Безуховым не способно помешать сверхэмоциональному контакту зрителя с актером, едва тот появляется в кадре. Он специально набрал 120 кг веса, но еще важнее то, что нарастил при этом психологический объем, накопил максимум внутреннего содержания. Вероятно, такой авангардный по своей сути ход специально не готовился, заранее не планировался, осуществился сам по себе в процессе вдохновенной работы над экранизацией великого романа: Пьер Бондарчука словно представительствует во вселенной Толстого от мира его потомков, читателей и почитателей. Служит этаким внедренным агентом, проводником, нашим волшебным помощником.
   Как ему удавалось одновременно контролировать сложноустроенный, многофигурный кадр, управлять действиями виртуозного оператора Анатолия Петрицкого, достоверно отыгрывать психологическую линию Пьера и демонстрировать при этом легкое отстранение от своего персонажа – понять невозможно. Отреставрированная «Мосфильмом» эпопея «Война и мир» сегодня производит впечатление мощнейшее, возможно, даже более сильное, нежели полстолетия назад. Бондарчук со товарищи создали, по существу, совершенно новую художественную форму. Сплошь значительные актеры в образцовом, заданном режиссером и монтажером ритме освещают эмоциональными вспышками психику героев, огромная по метражу лента полнится бесчисленными формальными находками – в духе раннего, немого кинематографа, в соответствии с канонами самого Льва Николаевича, который однажды записал: «Дело искусства – отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность».
   У съемочного коллектива Бондарчук пробуждал волю к продуктивной работе, стремление оставить на каждом полезном метре пленки следы реального трудового процесса. Весьма показательна в этом плане документальная мосфильмовская лента «Как снимали «Войну и мир», где отдельные трудные эпизоды эпопеи как будто комментируются посредством сторонней камеры. Нам раскрывают технологические тайны, и мы проникаемся еще большим доверием и к материалу, и к постановщику, не боявшемуся показаться мастеровым, ремесленником-изобретателем, инженером-практиком. Данную короткометражку следовало бы включать в режиссерскую фильмографию Бондарчука, она крайне важна для понимания его метода, его, если угодно, философии в искусстве.
   Скажете, современный компьютер многое сделал бы не хуже? Нет, не сделал бы. Осознаваемые внимательным зрителем неповторимость актерского переживания, уникальность прихотливого перемещения камеры (в режиме посекундной деформации материального мира) сигнализируют о той реальности, о том времени и пространстве, которые даны большинству из нас в ощущении. «Война и мир» парадоксальным образом соединяет психологические находки Толстого с открытиями массовой культуры начала XX столетия.
   Существование в нашем искусстве Сергея Бондарчука – огромная общенациональная удача и большое счастье для тех, кто любит и понимает русское кино.

Единственный, несравненный, оглушающий
Олег Борисов

   Олег Иванович Борисов (1929–1994)

   В фильме «Дневник директора школы» его персонаж заявляет: «Они думают, что я человек мягкий. А я человек твердый». Внешне субтильному – но не аристократического, а скорее разночинного вида, – с довольно высоким, резким, порой скрипучим голосом, Олегу Борисову, казалось бы, изначально подходил какой-то другой, неброский и непубличный род деятельности. Во всяком случае, не ипостась премьера, лидера, властителя дум. И все-таки ключевое слово в этом допущении – «казалось бы»…
   На бумаге или в пересказе разглагольствования в духе «плохо они меня знают, ужо им покажу…» представляются чаще всего безответственной похвальбой, хлестаковщиной. Вероятно, в устах любого другого артиста подобная самопрезентация звучала бы как рисовка, провоцируя иронично-снисходительный отклик. Но когда нечто подобное – на экране, сцене или в обычной жизни – произносит Борисов, мы безоговорочно верим (Свирид Голохвостый не в счет). Этот великий – а кто-то скажет «гениальный» – лицедей в своей работе постоянно учитывал сопротивление, внутреннее и внешнее. По собственному признанию, всю жизнь доказывал, что он хороший артист. Спрашивается, как же так, его регулярно снимали блистательные кинорежиссеры, Олег Иванович подолгу служил в трех лучших театрах страны, был известен, любим и уважаем не только публикой, но и профессиональным сообществом и при этом испытывал потребность доказывать собственную состоятельность?
   Татьяна Доронина, словно реагируя на этот вопрос, отмечает: «Он никогда не вымаливал какие-то награды и какие-то высокие оценки». Получается, доказывал себе и соперничал с самим собой, как те воспетые Достоевским «русские мальчики», важнее всего на свете полагающие для себя разрешение «вечных вопросов»?..
   Первый профессиональный триумф обеспечили актеру мальчики розовские, юноши-идеалисты, выведенные на сцену замечательным советским драматургом, известные широкому зрителю по теперь уже легендарным экранизациям. Во второй половине 50-х такой герой от Виктора Розова имелся в репертуаре всякой уважающей себя театральной труппы. Не стал исключением в этом плане и Киевский театр русской драмы имени Леси Украинки, в коллектив которого Олег Борисов влился по окончании Школы-студии МХАТ. Закономерно начав с ролей в массовке, он стремительно набрал высоту и превратился, по единодушному мнению современников, в любимца театрального Киева.
   Тогдашняя постоянная партнерша по сцене Ада Роговцева вспоминает его… как «солнечного мальчика», а сам Олег Иванович впоследствии определил свое давнишнее амплуа предельно лаконично – «простак».
   Удивительно то, какую методичную работу вел этот жизнерадостный простак внутри себя, как он раз за разом норовил переместиться с солнечной стороны на теневую (чтобы посмотреть на изнанку мира и понять, наконец, почему человек не довольствуется простыми решениями, но тяготеет к шагам заведомо рисковым). Людмила Гурченко, пристально и любовно следившая за его творческими вехами, свидетельствует: «Он становился все более сухим, все более молчаливым: экономил себя, свою брызжущую энергетику. В нем появился трагизм – устрашающий, грандиозный трагизм, смешанный с фарсом».
   Регулярным путешествиям на край ночи было проще осуществляться под руководством большого режиссера и глубокого человека, каким, несомненно, являлся Георгий Товстоногов. В 1964-м Борисов переехал в Ленинград, пополнив труппу БДТ. Участвовал в таких постановках питерского мастера, как вторая редакция «Идиота» (1965), «Мещане» (1966), «Король Генрих IV» (1969), где практиковаться в смешении трагических нот с фарсовыми обертонами стало особенно удобно. Сенсационное воплощение образа Принца Гарри в шекспировской хронике убедило Товстоногова в том, что Борисова пора переводить из второго состава и с ролей второго плана в премьеры. Его главные триумфы в спектаклях БДТ – «Три мешка сорной пшеницы» (1974), «Дачники» (1976), «Тихий Дон» (1977). Причем за роль Григория Мелехова Олег Иванович удостоился Государственной премии СССР.
   Запредельный уровень его киноработ можно вполне прочувствовать и спустя десятилетия, а вот в оценке театральной деятельности приходится верить критикам и коллегам на слово. И тут они единодушны.
   Анатолий Смелянский: «Он был единственный, несравненный, оглушающий. Этот удар в миллион вольт, это сверхвоздействие!»
   Светлана Крючкова: «Он был грандиозный театральный артист, и я считаю, что ни одна киноработа не передает масштаба его дарования. Все-таки экран что-то вуалирует. Его надо было смотреть в театре, где осуществляется непосредственное влияние. Конечно, в театре была его сила! Он владел зрительным залом как Воланд, мог крутить зрителя так, как ему хотелось».
   «Театр как искусство начинается тогда, когда исчезают признаки иллюстрации, а начинаются – галлюцинации», – так суть любимой профессии определял он сам.
   «Кроткая», сначала поставленная в БДТ (1981, режиссер Лев Додин), а потом в новой редакции на сцене МХАТа (1985), «Дядя Ваня» (МХАТ, 1985), где Борисов сыграл Астрова, «Павел I» (1989, Театр Советской Армии) публику буквально ошеломляли. К концу жизни авторитет этого артиста был непререкаем. Хотя проживи он еще какое-то время, поиск в самых неожиданных направлениях обязательно бы продолжил.
   Олег Иванович был человеком Культуры. В школе-студии Художественного его отменно выучили системе Станиславского, и впоследствии Борисов не уставал благодарить тех своих педагогов поименно. В то же время пресловутые «вечные вопросы» не давали ему покоя настолько, что пришлось отказать себе в праве удовлетворяться актерскими штампами, приемчиками, приспособлениями. Удивительное дело, будучи внешне узнаваемым в каждой роли, он умудрялся полностью перевоплощаться внутренне. Знакомое лицо, привычная пластика, неизменный борисовский голос, но всякий раз – новое содержание. И никогда не играл себя, хотя в любом образе себя помнил.
   Борисов много, избирательно и вдумчиво читал. В какой-то момент, по совету своего киевского друга, знаменитого прозаика-фронтовика Виктора Некрасова («у тебя язычок острый, точный»), начал вести дневник, который одновременно является продуктом его внутреннего горения и стенограммой души, а еще – лабораторией творческого, даже философского поиска. Уникальные записи, впервые опубликованные сыном актера Юрием, очень верно охарактеризовал Евгений Миронов: «Этими дневниками Олег Иванович просто убил меня наповал. Прежде всего тем, что он все подробности своих взаимоотношений с артистами, какие-то забавные случаи рассматривает только через призму профессии. И очень честно рассказывает о каких-то нелицеприятных вещах и поступках, ведь он был очень принципиальным человеком. Я понял, почему он их вел – хотел помочь кому-то уже после своей смерти. Он прежде всего потрясающе рассказывает о профессии… Он мог бы спокойно жить, работать, подхалтуривать. А он мучился над профессией. Написал свою актерскую систему, как Станиславский или Михаил Чехов… Он как будто перед артистами шкатулочки раскрывает с секретами».
   Русская академическая философия, надо признать – в значительной мере эпигонская (все же мы не шибко склонны к отвлеченной умозрительности), зато религиозная мысль и наука о внутреннем человеке, которую вслед за Станиславским развивали наши лучшие театральные практики, теоретики и гении сцены, – самого высшего сорта. Размышления Олега Борисова о творческом методе заразительны: читаешь и мысленно вовлекаешься вслед за автором в процесс сочинения образа, тут же спешишь к компьютеру, чтобы отыскать на просторах интернета более-менее полный список ролей мэтра либо уважаемых им коллег, – чтобы в реальном времени уточнить, проверить не проясненные прежде детали.
   Борисовская теория – плод работы выдающегося интеллекта. Актер и режиссер, человек редкой начитанности и проницательности Михаил Козаков после смерти Олега Ивановича лаконично заметил: «Он был очень умен!» Выдающиеся роли Борисова не дают зрителю возможности оторваться от образа, мысленно поделить его на составные части, зато при чтении дневников только этим и занимаешься.
   «Прежде чем выплеснуть эмоции – должен быть анализ, – дает он ключ к собственному уникальному методу и своей неподражаемой практике. – Надо знать, как «разъять» роль. Как «поверить ее алгеброй».
   Далее следуют изощренные и в то же время четко изложенные технологические стадии: Олег Борисов придумывает героя, привыкает к нему и его же совершенствует, доводя до уровня полнокровного образа.
   «Уметь излагать факты просто. Информативно. Особенно важно для завязки, чтобы «зацепить» внимание… Куски, поступки не связывать в одну нить. Разрывы в «сквозном действии» во имя «сквозной идеи». Против логики. Шизофрения в микроскопических дозах – если не наигранная, «не специальная»…» – Олег Иванович ищет и, кажется, находит способ художественно освоить трагический материал, по определению чуждый тому настрою, который сопутствует всякому зрителю. С раздерганными чувствами в кино или театр люди, как правило, не приходят. Чтобы добиться психологического соответствия, актеру нужно микроскопическими дозами впрыскивать в игру тревожащие благодушную публику сигналы, подбрасывать ей опасные мотивы, провоцировать ее на нелогичные реакции. В собственных дневниках Борисов – не меньше, чем антрополог.
   «Превращение роли в монолог, вне зависимости от реплик партнеров. Как будто на исповеди», – в результате его персонаж в кадре доминирует даже в случае контакта с выдающимися партнерами. И здесь нет никакого перетягивания одеяла на себя, ведь Олег Иванович взаимодействует точно и точечно, отыгрывает присутствие других героев в высшей степени добросовестно. Налицо – полная победа борисовского метода как многоуровневой психотехники.
   Мастер учился не только у звезд сцены и великих русских писателей, но и… у выдающихся футболистов. Так, один из его немногочисленных друзей, знаменитый киевлянин Валерий Лобановский обратил внимание актера на смыслообразующую роль ритма и частный случай бытования последнего – аритмию, которая может пригодиться как в спортивном противостоянии, так и в процессе развертывания художественного образа. Олег Борисов – гений аритмии, любитель вовремя притормозить, как бы немотивированно укрупнив эмоцию или, наоборот, взвинтив темп внутренней жизни своего персонажа.
   Это неустанное расширение горизонта восприятия – совершенно в духе тех самых «русских мальчиков» по Достоевскому. В какой-то момент Борисову внезапно понадобился Джордж Баланчин, от которого актер пришел в восторг. Гениальный «формалист» опознал родственную душу в деятеле из совсем иной сферы: «Смотрел балеты Баланчина – на кассете. Позавидовал: оказывается, можно и в театре заниматься «чистым искусством» – только линия, без характеров, без предлагаемых и непредлагаемых обстоятельств. Мы, артисты драматические, никогда не бываем «чистенькими».
   Лобановский в тот день, когда они познакомились, читал на заднем сиденье автобуса Гегеля – Борисов выбирал в друзья исключительно таких. Футбольный специалист платил за дружбу изысканными, отточенными формулировками: «Сколько можно выработать на поле электричества? Знаешь? А я знаю… только эта энергия механическая, заводная, а у тебя на сцене – чистая, – (стучит кулаком по лбу), – от мысли. Такую энергию выработать на поле пока не удается… Идея в том, чтобы понять… откуда ты ее в таких количествах получаешь».
   Показательно сходство терминологии: драматический актер и спортивный тренер солидарно апеллируют к чистоте – линий, помыслов, душевных порывов. Чем больше узнаешь об Олеге Борисове, тем яснее видятся плоды его неустанной внутренней работы: рядом оказывались только схоже устроенные единомышленники – никаких мутных проходимцев и коварных манипуляторов. Он по-настоящему берег душу и над нею усердствовал, не допуская ни темных скандалов, ни грязных интриг, ни сомнительных компромиссов. Вот еще одно тонкое наблюдение, сделанное его многократной партнершей в БДТ и кинематографе Светланой Крючковой: «Это был человек с прямой спиной, с чувством собственного достоинства, человек, который не позволял себя унижать… В нем была внутренняя застенчивость».
   Главный режиссер последнего десятилетия его кинокарьеры Вадим Абдрашитов заметил: «Это артист, который, когда молчит, – я знаю, про что он молчит». А ведь данные слова свидетельствуют как о высочайшем профессионализме, так и об отсутствии в натуре Борисова двусмысленности с лицемерием. Любимая и единственная супруга Алла Романовна как бы подводит итог: «Его было за что любить».
   Миллионы соотечественников давно и сердечно любят Олега Ивановича за великий кинематографический труд, который был настолько основательным, качественным и разнообразным, что трудно уразуметь, как актер умудрялся совмещать его с театром, семьей, саморазвитием. «За двумя зайцами» (1961) и «Балтийское небо» (1961), «Дайте жалобную книгу» (1965) и «Рабочий поселок» (1966), «На войне как на войне» (1969) и «Проверка на дорогах» (1971), «Крах инженера Гарина» (1973) и «Дневник директора школы» (1975), «Женитьба» (1978) и «Рафферти» (1980), «Остров сокровищ» (1989) и «Остановился поезд» (1982), «Подросток» (1983) и «Парад планет» (1984), «По главной улице с оркестром» (1986) и «Садовник» (1987), «Слуга» (1989) и «Луна-парк» (1992) – это лишь самые значимые, впечатанные в наше коллективное бессознательное работы гения экранного искусства.
   «Если твои фильмы продержатся хотя бы лет десять-пятнадцать, их можно уже сравнивать с примитивной архитектурой, – иронизировал он в дневнике. – Это такие панельные домики в спальных районах».
   Оказался прав и ошибся одновременно: почти все перечисленные картины скромны, не отмечены солидными премиями, не особо отличились в прокате. Одни – «мелкотемье», другие – «частный взгляд», третьи – «локальные проблемы». Именно участие Борисова превращает их в грандиозный отчет о напряженной духовной жизни наших предков, отцов и матерей, в тонкое исследование психических универсалий, наконец, в образцовое пособие по актерскому мастерству.
   «Панельные домики», надо полагать, простоят очень долго – на честном слове их создателей и на чистой энергии Олега Ивановича Борисова.

Георгиевские ленты
Георгий Бурков

   Георгий Иванович Бурков (1933–1990)

   Имя этого артиста значится в титрах множества кинофильмов – рядом с указаниями на хороших и даже гениальных исполнителей, с которыми он убедительно, на равных, взаимодействовал. При этом его путь абсолютно уникален. Не типичны для данной среды и присущие ему мотивация, система ценностей, картина мира. Единственная (что тоже редкость для представителей богемы) жена Татьяна Ухарова сообщает: «Еще со школьных времен он готовил новое театральное движение. После встречи с Василием Макаровичем Шукшиным появилась другая формулировка – «новое культурное движение», которое должно было охватывать кино, литературу, школу кино и театра».
   То есть изначально Георгий Бурков был одним из тех прекраснодушных русских мальчиков, которым, по словам классика, непременно нужен весь мир.

   Он появился на свет в рабоче-крестьянской семье, на восточной, российской, «окраине» континентальной Европы. Дядя по матери Виктор Гоголев – всего на четыре года старше, в детстве и юности Жора с ним дружил – окончив физкультурный техникум, подается в Москву, где выучивается на артиста. Таким образом, проблема главного выбора для молодого Буркова окончательно отпадает. И по велению сердца, и по примеру родственника он раз за разом едет из Перми в столичные театральные школы. Однако его не берут.
   Вообще, туда не принимают подавляющее большинство абитуриентов: перспективы заманчивые, конкурс гигантский. Многие смиряются и меняют вектор движения, ибо шансов понравиться приемной комиссии каждый новый прожитый год отнюдь не прибавляет. Георгий не проходит снова и снова и в результате поступает на юрфак Пермского университета. Но уже после третьего курса принимает решение бросить учебу и непременно податься в артисты. К этому подталкивают и занятия в местной театральной студии. Сей судьбоносный момент он впоследствии объяснит так: «Без отца, который понял меня, поверил мне и, если хотите, содержал меня… я бы ничего не добился. Он был спонсором моего дерзкого и рискованного замысла».
   «Спонсор», Иван Григорьевич, прошел путь от чернорабочего до главного механика знаменитой пермской «Мотовилихи» и, по всему видать, хорошо зарабатывал. А значит, мог оказывать значительную материальную поддержку беспокойному отпрыску. Выдающийся актер Георгий Бурков, получается, в широчайшем смысле продукт народной самодеятельности: и сам по себе, еще школьником, проникся идеей артистического служения; и совместно с дядей – намечал в дальнейшем посвятить жизнь искусству; и с помощью прогрессивно мыслящего отца – получил возможность «бороться и искать, найти и не сдаваться». У него не было актерского образования. Главных ролей в особо значимых кинокартинах ему не предлагали. Но он тем не менее вошел в пантеон деятелей русской культуры второй половины XX столетия.
   Карьеру начинал в драматическом театре городка Березники. Здесь в условиях дефицита актеров-мужчин Бурков быстро проходит путь от исполнителя единственной реплики наподобие «кушать подано» до ведущего актера труппы. Набравшись опыта и получив некоторое признание, настойчивый самоучка возвращается в Пермь и завоевывает право считаться премьером областного драмтеатра. Конечно, в провинции те же страсти, амбиции, та же иерархическая лестница, что и в модных столичных сферах. В период весьма непростой адаптации он оставляет на страницах дневника следующую запись: «Опять впереди три-четыре месяца тупой тоски. Наберись терпения, Жора. И юмора».
   Наконец и пермская сцена покорена. Артист часто играет, много читает, внутри себя ведет неустанную работу. Думал ли Бурков, что региональная известность – его потолок? Устраивало ли подобное положение вещей? Все-таки для любого актера важна перспектива, интересны новые вызовы. Провинциальные подмостки, при всем к ним уважении, не самая лучшая база для экспериментов, зато они пригодны для того, чтобы поддерживать и культивировать некий усредненный стандарт.
   Далее случается форменное чудо, происходит резкий поворот в судьбе. Столичный театровед с изумлением обнаруживает в Предуралье актера редкой индивидуальности и, кажется, неограниченной глубины, рассказывает о нем главному режиссеру Московского драматического театра им. К.С. Станиславского Борису Львову-Анохину. Тот во время гастролей в Перми отсматривает спектакли с Бурковым и делает ему сильное предложение – переехать в Москву и влиться в его труппу. Георгий Иванович появляется в столице в конце 1964-го. Ему идет 32-й год, и его жизнь начинается заново. Показательны дневниковые откровения: «Я изворотлив, и моя цель – продержаться… Чувствую себя млекопитающим среди ихтиозавров». Он меняет ударение в собственной фамилии – с первого слога на второй. Без постоянного жилья, верных друзей, любящих родственников и достаточного количества денег начинает этап, обещающий стать совершенно не похожим на предыдущий.
   Ему остается жить четверть века с небольшим. Годы, которые прославят его на всю страну и многие десятилетия вперед, все же имеют своим фундаментом предшествующие стадии, то время, когда актер формировался как личность и начинался как художник. К новому месту самореализации, киноплощадке, он словно подтаскивает собственный психотип и общую для них с народом ментальность. Как и Шукшин, – с ним Георгий Иванович ненадолго, но крепко сдружился, – генерирует эмоциональный сгусток реальности как таковой. Многие «техничные» актеры любят изображать не свойственные им психические черты и типы характера. Бурков, похоже, не понимает и не желает понимать игры такого рода. Даром что ли он много лет набирался терпения вкупе с опытом, включавшим, как ни крути, обидную для взрослого мужчины зависимость от великодушного отца. Ждал, присматривался, дышал воздухом рутинной повседневности, выходит, единственно для того, чтобы отныне транслировать заповеданные знания, смыслы – непосредственно, напрямую.
   Снимавший его в 1969 году в своей короткометражке «Предложение» Сергей Соловьев говорил об этом так: «В нем и Шукшине не было ничего актерского. Они ничего не играли, они как бы примеряли весь белый свет на себя». Знаменитый театральный драматург Михаил Рощин в свою очередь заметил: «Бурков все время наблюдал за собою». Сам же артист признавался: «Я никогда не играю людей исключительных, напротив, беру как бы человека из толпы и показываю, чем он интересен. Не люблю, когда герой или актер возвышается над зрителями». Очень точно высказался на сей счет Львов-Анохин: «Он удивительно передавал достоинство униженного, величие жалкого человека. Его мужественное сочувствие к слабому – это традиция русского театра, одна из лучших его традиций».
   Наиболее эффектно и эффективно метод Буркова работает там, где простак, «человек из толпы» показан в режиме гротеска да еще и с обертонами юродства. Так, наверное, работал над своими персонажами великий автор «Записок из подполья», словно выворачивавший невзрачного человечка наизнанку, предъявляя космическую глубину его психологического нутра.
   Эту особенность парадоксально использовал в картине «Подранки» (1976) Николай Губенко. Манифестацию неприятия Достоевского он вложил в уста уголовника-рецидивиста Сергея Погарцева, чью маленькую по метражу роль исполнил Бурков. Получилось нечто грандиозное: осужденный и тем самым как бы раскрытый, разгаданный подпольный человек нарочито юродствует, кривляется, юлит, пряча свою глубинную сущность и от собеседника, и даже от себя самого. Во всех своих откровенно комедийных ролях Георгий Иванович выходит за рамки веселого жанра, демонстрируя человеческую двойственность, противоречивость. Его персонажи исполнены как раз в духе творчества Достоевского: им свойственны – в качестве маркеров предельно тонкой натуры – непременные раздражительность, капризность, мнительность. Гениально сыгранный в «Печках-лавочках» (1972) вор – «весь на нервах», зачем-то исповедуется простоватому во всех отношениях случайному попутчику, обнаруживая за «невыносимой легкостью» воровского бытия типовую, в сущности, обывательскую встревоженность. Будто непрестанно боится, что его хрупкая, нежная душа – дзы-ын-нь – лопнет, подобно натянутой струне. Вот что на самом деле творит Бурков – снимает с повестки дня внешние, социально-психологические различия, находит и предъявляет изначальную, метафизическую общность людей. Всю свою сознательную жизнь он много читал, предпочитая встречу с хорошей книгой необязательному общению со случайными людьми, что свидетельствует не столько о компенсаторном усилии недоучившегося провинциала, сколько о высоком жизнестроительном порыве несуетного мудреца, занятого глубоким внутренним поиском.
   Его, на первый взгляд непроработанная, речевая манера поразительным образом работает в пользу артиста: иллюзия «каши во рту» (ее, кстати говоря, полностью вычищают в театральных институтах) придает героям Буркова не просто качество достоверности «людей с улицы», но одновременно сигнализирует о том, что эти персонажи натуральное, внутренне присущее поднимают над привнесенным извне. Таков – пусть даже схематично прописанный – следователь Федор Федорович Федяев из рязановских «Стариков-разбойников» (1971). Исполнитель превращает пародийного сыщика в супермена. По сюжету в городке, где происходит действие картины, ничего экстремально опасного не случается, поэтому герою Юрия Никулина все никак не удается доказать собственную профпригодность. Однако Федяев вечно ходит израненный и забинтованный, комментируя свое физическое состояние коронной репликой «Ерунда, бандитская пуля». Этот «парадокс» воспринимаешь как должное только потому, что Бурков наделяет комического по замыслу следователя собственной, в хорошем смысле, одержимостью. Его эпизодический персонаж отсылает ко всем тем беззаветным мученикам идеи, которые ставили и ставят служение идеалу несопоставимо выше шкурных интересов.
   Ослепительное мастерство Георгия Ивановича проявлялось еще и в умении выразить пластический, а тем более речевой жест так, что тот навсегда впечатывался в подкорку зрительской аудитории. Кроме «бандитской пули», это и заклинание Пети из «Зигзага удачи» (1968) «Зато потом будет, что вспомнить», и «Потому что я никогда не пьянею» из «Иронии судьбы…» (1975), и «Вы работники умственного труда, ну, и мы тоже» из «Служебного романа» (1977), и «Я за машину родину продал» из «Гаража» (1979)…
   Он был фантастическим рассказчиком. «Я с больной диафрагмой с ним расставался», – вспоминал знающий толк в свободной русской речи, а равно в смеховой стихии Лев Дуров. Чтобы понять, насколько эта особенность натуры Буркова соизмерима с его экранными достижениями, достаточно посмотреть фрагменты, к счастью, сохранившихся бесед с товарищами по цеху или журналистами. Там он – акын, могучий сказитель, сразу и бесповоротно пленяющий зрителя «мелочишкой суффиксов и флексий», волшебными интонационными сдвигами, тонкой и умной работой с ритмом.
   «Когда его не приняли в театральный, – рассказывает Татьяна Ухарова, – он не обиделся, не отчаялся, продолжал заниматься самообразованием». «Не обиделся, не отчаялся» – пожалуй, наилучшая характеристика личности в любой жизненной ситуации. Навсегда врезается в память реплика великолепно сыгранного рядового Копытовского из фильма Сергея Бондарчука «Они сражались за Родину» (1975): «Мне жить остались самые пустяки, только до Дона. Я перед смертью должен высказаться». Полнота самовыражения на довольно скромном по драматургическим меркам материале вызывает изумление. Человек, в сущности, устной культуры, сказитель и фантазер из гущи народной, единолично заполнил в истории XX века артистическую нишу, истинное значение которой нам осмыслить, похоже, еще предстоит.

Над кем смеетесь?
Зиновий Гердт

   Зиновий Ефимович Гердт (1916–1996)

   У Зиновия Гердта – устойчивая репутация¸ хорошо различимый набор выдающихся качеств: легкое дыхание, комический дар, уникальный тембр голоса, волшебное умение интонировать, героическое военное прошлое и ближний круг, которому позавидует всякий, кто разбирается в отечественной культуре минувшего столетия. Но едва начнешь осмыслять жизненный и творческий путь артиста в деталях, прислушаешься к его прямой речи в задушевных беседах с интервьюерами и коллегами, тут же понимаешь: очевидные достоинства вторичны по отношению к его главной характеристике – нешумной, непафосной религиозности, о которой сам он не говорит ни слова.

   Каждой конкретной жизнью большую часть времени управляют внешние обстоятельства. Когда кто-то или что-то нас расстраивает, деморализует, злит, мы на этих чувствах-эмоциях порой зацикливаемся. Еврейская же традиция учит: чтобы не потерять связь со Светом, нужна стабильность духа, необходимо сохранять душевный баланс вне зависимости от того, что слышится или происходит на наших глазах, не следует реагировать импульсивно, автоматически. Говорливый Гердт умудрялся в паузах и даже монологах сверяться с божественным откровением. Его вера, пусть и без обрядности (хотя отец исправно посещал синагогу), была так сильна, что предопределила в судьбе актера практически все.
   Он не придавал большого значения частностям, профессиональные качества и доброжелательная общительность позволяли ему сосредоточиться на большой цели и наступательно, подобно танку, двигаться к заданной точке по прямой.
   Директор школы в Себеже, где Залман Храпинович (имя и фамилия при рождении) жил до 16 лет, в аттестате юноши записал: «Имеет склонность к драматической игре». Однако, переехав к брату в Москву, тот поступил в фабрично-заводское училище электрозавода и особых усилий для того, чтобы реализоваться в качестве артиста-профессионала, не предпринимал. Изучал не технику создания художественного образа, а технологии, связанные с железом и электричеством. Правда, в свободное время посещал Театр рабочей молодежи, организованный будущим худруком Театра Сатиры Валентином Плучеком. Залман в ту пору к себе присматривался, осторожно с самим собою разбирался. (Кстати, незадолго до смерти он поставит автодиагноз: «Актерство у меня, видимо, на восьмом месте».)
   По окончании ФЗУ пришел в Метрострой электромонтажником. Так, вероятно, было комфортней его душе, органичней для внутреннего строя – не форсировать, не перечить высшей силе. Соблюдая технику безопасности, молодой человек соединял провода и пробовал себя в качестве актера кукольного театра при Московском дворце пионеров, пока в один знаменательный день не принял приглашение перейти на профессиональную сцену. Новичок оказался безукоризненно пластичен и музыкален. Его речь и юмор пока что были мало востребованы, но он уже прослыл лучшим танцором в знаменитом и шумном клубе «Крылья Советов»: здесь у заводного паренька имелись постоянная партнерша и звание «короля румбы». Когда эта виртуозная парочка выступала, прочие танцы, по сути, прекращались, поскольку все, включая профессионалов, смотрели, учились и восхищались.
   Переломный момент наступил в 1939 году. Будущий знаменитый драматург Алексей Арбузов вместе с хорошо знакомым Залману Плучеком организовали театральное объединение, которое вскоре стало именоваться Арбузовской студией. На ее спектакли было не попасть. На первых порах творцы-основатели сочиняли коллективно, и довольно быстро студия превратилась в легенду театральной Москвы. Здесь начинали свой путь многие видные мастера пера и сцены, однако решающим для Гердта (у Храпиновича наконец появился театральный псевдоним) стало знакомство с молодыми поэтами Михаилом Львовским, Всеволодом Багрицким, Павлом Коганом, Михаилом Кульчицким, Давидом Самойловым. «У меня нет другого хобби, кроме как русский язык и все оттенки смысла его словаря», – признавался Зиновий Ефимович много позднее. С детства он легко запоминал сотни классических и современных стихотворений, а потом твердил их про себя, точно заклинания.
   С началом Великой Отечественной Арбузовская студия получила статус фронтового театра и, соответственно, бронь для своих артистов. Тем не менее 10 студийцев из 46 сразу же попросились добровольцами на фронт, и среди них – Храпинович-Гердт. Да и мог ли он поступить иначе, когда друзья-поэты, которым он доверял больше, чем себе, отправились сражаться за Родину в полном составе. Вернувшийся с войны Давид Самойлов впоследствии посвятил погибшим товарищам пронзительные строки:

     Я вспоминаю Павла, Мишу,
     Илью, Бориса, Николая.
     Я сам теперь от них завишу,
     Того порою не желая.
     Они шумели буйным лесом,
     В них были вера и доверье.
     А их повыбило железом,
     И леса нет – одни деревья.

   Рассказывая о друзьях-студийцах, Зиновий Ефимович говорил: «Мы были уверены, что все попадем в одну часть», – но так, конечно же, не получилось. Его самого как человека с отличной технической подготовкой направили в Московское военно-инженерное училище, где он до декабря изучал саперное дело. После служил в должности начальника инженерной службы полка, а в феврале 1943-го получил тяжелое ранение в ногу. С поля боя на плащ-палатке его вытащила санинструктор Верочка Веденина (так спасенный называл ее всю оставшуюся жизнь), 400 метров ползли они к своим под шквальным огнем. Затем предстояли 11 операций ради того, чтобы сберечь изувеченную ногу. Сохранили, правда, теперь она была на 8 см короче прежней. Четыре недостающих сантиметра в дальнейшем удавалось скрывать с помощью каблука, а на оставшиеся четыре он до конца жизни прихрамывал. Единственный, по его собственному признанию, близкий друг из актеров Александр Ширвиндт на сей счет высказался: «Эту хромоту он нес! Это же была «хромота с оттяжкой». Он не хромал – он величественно нес эту вот свою ногу».
   Гердт и после войны не стремился диктовать собственные пожелания высшим силам. Почти случайно устроился в кукольный театр Сергея Образцова, где одного только конферансье Эдуарда Апломбова «сыграл» пять с половиной тысяч раз на 24 языках мира. Поразившись тому, как он исполнил роль «черта первого разряда» в кукольном спектакле «Чертова мельница», режиссер дубляжа предложил прочитать в той же манере закадровый комментарий для новой французской кинокартины. Артист беззаботно согласился, переписал суховатый подстрочник под себя, и вскоре его речевая манера покорила Советский Союз, ведь фильм носил название «Фанфан-тюльпан». С тех пор лучшие отечественные кинорежиссеры стали доверять ему текст за кадром в своих заветных, авторских работах. Незабываемый, сочетающий лирику, мудрость и теплый юмор голос легко, безошибочно распознается в лентах «Девять дней одного года», «Карьера Димы Горина», «Зигзаг удачи», «Каникулы Кроша», «12 стульев» (Марка Захарова)… Два абсолютных шедевра советской анимации «История одного преступления» и «Приключения капитана Врунгеля» немыслимы без чудо-интонации Гердта.
   Казалось бы, что это за странная специализация, да еще в сочетании с амплуа актера-кукольника, вечно прячущегося за ширмой? Как выбрал для себя подобное тот, кто до войны приковывал внимание элитарной московской публики? А он и не выбирал. Так сложилось. Тот же Ширвиндт отмечал, что в театральной среде Зиновия Ефимовича знали как человека, который мог соорудить и починить, что угодно: «Поставить палатку, сбить стол. Все стояли к нему в очередь!»
   Никакая честная работа не лучше и не хуже всякого иного общественно полезного труда. «В любом случае то, что прямо сейчас с вами происходит, – это ровно то, что необходимо вашей душе в данный момент», – гласит старинная еврейская заповедь. Далее в ней тоже неплохо сформулировано: «Если я не мог примириться с тем, кто причинял мне зло, я не ложился спать, пока не простил его и всех, кто меня обидел, и я не держал в душе ненависти ни за какое причиненное мне зло. Кроме того, с этого момента я старался делать им добро. Приди и узри: все люди, которые не ведут себя негативно перед Творцом и не нарушают духовных законов, сохраняют божественное сияние образа Творца».
   Во всех поздних интервью Гердт удивляет этакой надмирной, нездешней стабильностью духа, его назидательность в отдельных фразах не имеет ничего общего с навязчивостью: «Каждый человек должен ставить себе поведенческие задачи». Артиста нередко провоцировали на рассказ о скандальном расставании с Образцовым и Театром кукол в 1982-м. В ответ – ни малейшего желания распространяться на данную тему. В крайнем случае звучала короткая реплика: «В театре я всегда требовал справедливости». Зато из раза в раз актер сыпал афоризмами, объясняя собственное жизненное кредо: «Наверное, я занимался не тем. Я был бы хорошим народным заседателем в суде» (это к вопросу о всепрощении); «Есть способ, как достойно прожить! Надо читать русских классиков. Про что бы они ни писали, они были добры»; «Я ни разу не сыграл подлеца. Паниковский – он же не подлый, он «детский». Совсем уже ребенок»; «Счастье мое состоит в том, чтобы обнимать единомышленников».
   Здесь нет рисовки перед камерой или публикой, просто-напросто в реальном времени решаются когда-то поставленные перед собой «поведенческие задачи». На вечере в честь своего 80-летия уже совсем физически слабый человек был поразительно похож и на молодого Осипа Мандельштама, и на древнееврейского пророка. Этический кодекс повидавшего виды артиста стал очевиден для всех, проступил на лице. Как тут не вспомнить строки Василия Розанова: «Сила еврейства в чрезвычайно старой крови. Не дряхлой: но она хорошо выстоялась и постепенно полировалась. Вот чего никогда нельзя услышать от еврея: «как я устал» и «отдохнуть бы».
   Едва сменишь оптику и присмотришься к нему не как к гению эпизода и закадровому чтецу с уникальным тембром, но как к мудрецу, философу, послушнику высших сил, Гердт превращается в фигуру эмблематическую. Он не писал трактатов и статей, даже не преподавал, однако у него очень многому можно научиться, например, не уставать, не ныть, слушать внутренний голос, а не только начальство и при этом доброжелательно улыбаться первому встречному.
   Псевдоним ему придумал Алексей Арбузов – в честь примы-балерины Мариинского театра Елизаветы Гердт, которая в 1920-е потрясала безупречным классическим танцем ленинградскую публику, а потом воспитала десяток суперзвезд, включая Аллу Шелест и Майю Плисецкую. Фирменный стиль Елизаветы Павловны предполагал пластичность, совершенство форм, мягкость подачи, «уютность» образа. Таков и Зиновий Ефимович (Зяма для друзей) с его безупречной точностью интонаций, пластики и при этом завораживающей домашностью. Он был очень доволен, даже горд тем, что публика театра Образцова «знала, кто там за ширмой». Зато всякая осторожность покидала его, как только начинал признаваться в любви к кукольному представлению, которое считал искусством высшей пробы: «Когда у нас в «Волшебной лампе» целовались Аладдин и принцесса Будур, ни у кого не могло возникнуть отторжения от этого. Физиологии там нет и не может быть. Но там есть чистое чувство, Любовь как таковая. Лю-бовь, и больше ничего!»
   Он блестяще сочинял и читал комические стихи, смог осуществить, по мнению коллег, революцию в документальном кино (режиссировал, отказавшись в пользу импровизации от заранее обусловленного диалога), озвучил короля Лира в знаменитом фильме Григория Козинцева, хотя сам на главные роли почему-то не назначался (исключение – малоудачный «Фокусник»).
   «Замечать, что какие-то люди смешны, это неприлично. Потому что я не менее смешон, чем замеченные мною в этом люди», – так этот мудрец не только определил для себя непостоянное амплуа комика, но и выразил одну из важнейших, вечных заповедей человеческого бытия.

Не только сладкая женщина
Наталья Гундарева

   Наталья Георгиевна Гундарева (1948–2005)

   В заветный список наших любимых актрис послевоенного периода она, несомненно, входит. Врожденное умение тонко чувствовать, остро реагировать и демонстрировать эти свойства-реакции зрителю развилось у нее в театре, а кино дало ей шанс показать собственную психологическую незаурядность на материале «презренного» повседневного быта. И это был мощный культурный прорыв, ради которого артистка проделала работу поистине гигантского масштаба.

   Про ее невероятное трудолюбие рассказывают все без исключения коллеги, наблюдавшие за Натальей Георгиевной с близкого расстояния. «Я непременно должна работать, у меня не получается так, чтобы я не работала», – признавалась она, еще полная сил и планов, в 1997-м в телеэфире, всего за четыре года до злосчастного инсульта. А первый вопрос, которым Гундарева задалась, едва пришла в себя после удара, звучал как приглушенный вопль ужаса: «Когда я смогу снова играть?!»
   В лихие 90-е, она, прима Театра имени Маяковского на протяжении вот уже двух десятков лет, с неизменной готовностью соглашается подменять выбывших на время исполнителей практически в любых ролях: отечественное кино, где прежде Наталья Гундарева была, пожалуй, самой востребованной нашей актрисой, дышит на ладан, а у нее энергии по-прежнему хоть отбавляй.
   «Расскажите забавное из Вашей творческой биографии, припомните какую-нибудь хохму, розыгрыш!» – подкатывает, пользуясь случаем, очередной, охочий до пустопорожних сенсаций, репортер. «Вы думаете, мы, артисты, только и делаем, что веселимся? – возмущается актриса. – По большей части мы, понимаете ли, работаем». При этом – налицо безоговорочное выполнение стандартных постановочных обязательств, отсутствие звездной капризности и даже малейшего намека на благоприобретенный социальный статус.
   Друживший с актрисой драматург Виктор Мережко утверждает: «Она была абсолютно подвластна руке режиссера. Лидерство оставалось за режиссером. Она была счастлива, что Господь Бог вывел ее на вот эту актерскую дорогу». Афористичен актер Сергей Чонишвили: «Для нее профессия была необходимость. Жестокая необходимость».
   Гундарева – сверхпрофессиональна. Превратила собственную судьбу с непременными драматическими обстоятельствами в этакий прииск для добычи драгоценного эмоционального опыта. «Когда очень хочется плакать, я говорю себе: Наталья Георгиевна, у вас завтра спектакль, так вот всё – на площадочку! Когда случаются какие-то катаклизмы в моей жизни, я тоже думаю о том, что мне эти испытания посылаются, чтобы я и это знала», – призналась актриса. Дескать, раз уж выбрала актерскую долю – не фальшивь, сверяйся с реальностью, а главное, не ной, обращай проблему в ее полную противоположность – в работе пригодится.
   Между тем многие материалы, посвященные ушедшей от нас в 2005-м артистке, оказались сфокусированы на нюансах личной жизни. Зачем-то, наперекор методичным уверениям Натальи Георгиевны, рассказчики обоих полов и разных возрастов всплескивали руками, деланно сокрушались: и с мужчинами-то ей не везло, и отсутствие детей чудовищно тяготило. Откуда взялась подобная не то осведомленность, не то «прозорливость»?
   Кажется, сама актриса пришла бы в ужас, если бы узнала, какой шлейф за ней – несгибаемой, волевой, целеустремленной – тянулся по воле непрошеных доброхотов еще при жизни. «Никогда не приходила на площадку в дурном настроении!» – удивлялись коллеги. А вот это вполне может означать, что травмы с проблемами, которые ей приписывали и приписывают по сей день, на горизонте ее восприятия выглядели далеко не самыми существенными. Давно ставший стереотипным посмертный плач «по несчастной Наталье» следовало бы сменить на куда более подходящий мотив, а лучше – на гимн в честь великолепной Натальи Георгиевны.
   Она родилась в Москве, прожила здесь всю жизнь, но в кино, особенно на первых порах, частенько играла типичных обитательниц советской одноэтажной провинции. И всегда строила образ простушки так, что, идя навстречу рядовому зрителю и соответствуя ему внешне, давала персонажу огромные психологические возможности. Тем самым как бы сигналила зрительницам, а заодно их мужьям, детям, сослуживцам: скромная социальная роль не должна ограничивать присущие вам душевную широту, духовное наполнение, самооценку. Первая роль, принесшая исполнительнице всесоюзную известность, сразу же превратившая ее в звезду, в этом смысле особенно показательна. В «Сладкой женщине» (1976) выведена Анна Доброхотова, склонная мастерски приспосабливаться к любой ситуации. Эту деревенскую девчонку, некогда пристроившуюся в городе на кондитерскую фабрику, принято было костерить почем зря, объявлять эгоистичной потребительницей, не усвоившей вдобавок ценные жизненные уроки. Однако Гундарева расширяет исходный образ до размеров глобальных: не утаивая некоторой ограниченности, обрекающей героиню на примитивный гедонизм, актриса, похоже, полностью ее оправдывает. И попутно актуализирует параллельный сюжет: общий манифест второстепенных персонажей сводится к тому, чтобы отучить от безусловного любования жизнью, но Анна сопротивляется, не сдается. Злой Тихон уйму сил тратит на то, чтобы обратить ее в новую веру, приохотив к «страданию»: «Ты, Нюр, какая-то уж больно довольная». Вот именно – довольная. В финале оскорбленная и брошенная женщина плачет, но это, конечно, ненадолго. И даже если останется совсем одна, то свою «патологическую» радость, собственный, глубоко выстраданный житейский принцип ни за какие блага не продаст и не предаст.
   В «Сладкой женщине» словно дается мистический намек на будущую ханжескую возню доброхотов, ратующих за то, чтобы в памяти потомков Гундарева оставалась вечно страдающей, тайно упивающейся этим тягостным чувством дамой. Хотя одной лишь актерской работы по реабилитации Анны достаточно, чтобы убедиться: манера «томиться и страдать» была Наталье Георгиевне совершенно чужда. Находить радость в житейских мелочах – будь то селедка, конфеты, элементарные бытовые удобства, сдержанная похвала начальницы с официальной трибуны или даже агрессивное внимание запавшего на ее формы случайного грузчика – не причуда настроения, а проверенное кредо.
   Ее однокурсник по Щукинскому училищу Константин Райкин, составивший с Гундаревой блестящий лирико-комический дуэт в «Труффальдино…», отмечал: «От нее веяло огромной уверенностью в себе». Это врожденное? Не факт. В эпоху, когда девочка, а потом девушка взрослела, через целомудренно-робкую рекламу, журналы мод и черно-белые телевизионные вбросы утверждался стандарт красоты, который не сулил Наташе ничего хорошего. Со смехом, явно замешанным на былых эмоциях, она впоследствии рассказывала, как насмехался школьный учитель физкультуры: «Гундарева, отойди-ка от брусьев, ты их сломаешь!» Комментировала и свои девичьи комплексы – понимала, что таких в «актрисы не берут». Между тем актерство подступало и соблазняло со всех сторон.
   На Таганке, где она ребенком училась грамоте, было несколько домов, заселенных артистами. Их дети занимались в той же школе, поэтому походы в столичные «очаги культуры» были для девочки делом обыкновенным, даже обязательным. Наташа занималась в Театре юных москвичей при Дворце пионеров на Ленинских горах. Из-за полноты она в основном играла взрослых. Исполнительницу выделяли не только за фактуру, но и за стихийный профессионализм. Оказавшийся в зале видный театральный критик прямо во время спектакля громко прокомментировал, пораженный качеством ее игры: «Да это же готовая актриса!»
   Ушедший из семьи отец и безгранично любившая Наташу мать были инженерами. Девушке, по идее, тоже предстояло окончить инженерно-строительный институт и постепенно растратить свой бешеный темперамент в общении с чертежной доской. Однако в нужный момент возник на жизненном пути друг детства Виктор Павлов (с ним Гундарева познакомилась в том самом Дворце пионеров). Он-то и потребовал не предавать дар свыше, предложил забыть о кульмане и ватмане, не обращать внимания на свою роскошную, но как будто не вполне уместную на сцене-экране телесность и отправиться поступать в «Щуку». Наталья отважилась и прошла по конкурсу. В стандартной анкете набиравшего курс Юрия Катина-Ярцева навсегда остались пометки: «Гундарева: толстая, искренность есть, обаяние есть». А дальше зачеркнут исходный вариант одного из эпитетов: вместо «высокоодаренная» вписано «исключительно одаренная».
   Уже на втором курсе она удостоилась особой оценки. Ректор и знаток театральных традиций Борис Захава, посмотревший отчетный спектакль с участием Гундаревой, обескураженно повторил вывод критика из Наташиного прошлого: «Ее больше нечему учить!»
   По окончании института за нее боролись лучшие московские театры, а Гундарева, к удивлению многих, выбрала «Маяковку». Режиссер Андрей Гончаров слыл резким и жестким. «Он сумасшедший!» – примерно такими словами пытались сбить Гундареву с намеченной цели. Она же, будучи девушкой умной и в то же время непреклонной, отвечала коротко и внятно: «Люблю сумасшедших!» В Театре имени Маяковского уже через несколько лет Наталья станет примой, на которой будет держаться репертуар. Ее начнут боготворить как зрители, так и рафинированные критики.
   «Как преданно, беззаветно она служила этому месту – театру», – восклицал спустя годы ее партнер по сцене Игорь Костолевский. Кинокарьера Натальи Георгиевны успешна, но парадоксальна: в фильмографии есть, пожалуй, лишь один безупречный шедевр – «Осенний марафон» (1979), а еще пара десятков картин очень хороших или просто достойных, мастерски сработанных. Независимо от качества драматургии и особенностей режиссуры Гундарева везде равна себе: мощная, притягательная, «народная» и при этом рафинированная, аристократичная. Ее актерская техника филигранна, проникновение в образ и понимание авторского замысла безупречны.
   Дуся из «Осени» (1974), Катя из «Вас ожидает гражданка Никанорова» (1978), Надежда Круглова из «Однажды двадцать лет спустя» (1980), Альдонса-Дульсинея из «Дульсинеи Тобосской» (1980), Вера Голубева из «Одиноким предоставляется общежитие» (1983), Татьяна Павловна из «Подростка» (1983), императрица Елизавета из «Виват, гардемарины!» (1991), княгиня Шадурская из «Петербургских тайн» (1994) – в нашем национальном культурном коде прописались-отразились навсегда.
   Специфическая внешность сначала ей казалась препятствием для самореализации – типажные принципы в кино незыблемы. Ее приглашали на соответствующие внешним параметрам роли, а она умудрялась выходить за установленные пределы, являя, помимо канонической русской стати с основательностью, поразительно утонченный психологизм.

Звезда по имени Люся
Людмила Гурченко

   Людмила Марковна Гурченко (1935–2011)

   Из многих свойств, выгодно отличающих народную артистку СССР Людмилу Гурченко, особо следует выделить два базовых качества – воображение и терпение. Тем, кто обратил внимание на эти особенности, гораздо легче разобраться как в судьбе, так и в творческом методе, возможно, единственной отечественной актрисы второй половины минувшего столетия, которую с полным правом можно провозгласить кинозвездой.

   Практически в каждом своем интервью она обращается к образу родителя, Марка Гавриловича: затаенный поток нежности выходит наружу, воспоминания множатся, эмоции захлестывают. Налицо – популярный мифопоэтический тандем: властный во всех смыслах король и горячо любимая им дочь-принцесса на выданье. В сказках, как правило, еще более сильный принц рано или поздно доказывает собственнику-отцу свое право на девушку. Нередко психологическое противостояние между ними маскируется решающей схваткой юного рыцаря с повидавшим виды драконом. Официально и неофициально Людмила Гурченко была замужем шесть раз, однако, по ее собственному признанию, ни один из мужчин не смог составить конкуренцию папе. «Пять братов: свинцом налиты, смертью пахнут», – любимая отцова присказка некогда усиливала энергичную манифестацию плотно сжатого кулака. Дракон умер непобежденным, традиционная сказка не имела логичного завершения.
   Зато поразительным образом реализовался другой сказочный мотив: первый же бал золушки из южнорусской провинции обернулся доселе невиданным на наших просторах триумфом. Незадолго до этого в коридоре «Мосфильма» директор студии Иван Пырьев заметил нервное создание с нездешним блеском в глазах, поманил и пригвоздил навсегда оставшейся в памяти Людмилы Марковны фразой: «Девушка, это в ваших же интересах!» Затем привел на съемочную площадку к им же назначенному постановщику-дебютанту Эльдару Рязанову, страдавшему по причине отсутствия главной исполнительницы. «Оденьте, причешите и… успокойте!» – Иван Александрович выступил в качестве классического помощника-волшебника.
   Так обладавшая удивительной музыкальностью, неподражаемой пластичностью и волей к победе студентка вгиковской мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой стала самой знаменитой дебютанткой отечественного кинематографа. «Карнавальная ночь» превратила ее в идола: сотни поклонников и поклонниц дежурили под окнами студенческого общежития до тех пор, пока девушка не перебралась в съемное жилье. Жизнерадостные песенки из фильма стали визитной карточкой, обеспечив, помимо всего прочего, немалые деньги, которые народ с готовностью платил в 1950–1960-е за «левые» концерты с участием Гурченко.
   То, что происходило с ней в дальнейшем, она могла бы охарактеризовать лаконично, прибегнув к названию знаменитой театральной постановки с Фаиной Раневской и Ростиславом Пляттом: «Дальше – тишина». Однако описывала свои полтора десятка лет после «Карнавальной ночи» многословно, подробно, темпераментно: мол, за нежелание сотрудничать с госбезопасностью в период Московского фестиваля молодежи и студентов 1957-го (ну и отчасти за упомянутые выше «леваки», где вместо официальной ставки четыре с полтиной за концерт она получала триста) ее наказали полным отлучением от профессии. При ближайшем рассмотрении, впрочем, описание репрессий отдают некоторым преувеличением.
   Случались, пускай в основном на республиканских студиях, даже и заглавные роли, не говоря уж о специально поставленном для молодой актрисы комедийном мюзикле «Девушка с гитарой». Были заметные работы в хороших ленинградских картинах: в фильме «Рабочий поселок» ее героиня взаимодействует с персонажем великолепного Олега Борисова, в ленте «Мой добрый папа» партнером Гурченко выступил чрезвычайно популярный тогда Александр Демьяненко. В течение нескольких лет в театре «Современник» его золотой поры худрук Олег Ефремов занимал Людмилу в своих ключевых постановках. Впоследствии она сетовала на то, что неизменно приходилось пополнять собой «второй состав», однако театральный стаж молодой актрисы был тогда невелик, в основной труппе справедливо задействовали тех, кто «Современник» создавал. Немножечко бы ей терпения в то время, но это качество казалось неподходящим, неактуальным, Людмила Гурченко всецело пребывала во власти воображения.
   «Дочурка, вперед!» – призывал Марк Гаврилович, который был настолько уверен в закономерности ее успеха у Рязанова, что продолжил прокачивать Люсю (так в честь героини одной трофейной западной ленты он именовал дочь) амбициями и желаниями. Между тем, хотя она уже многое умела и отличалась исключительным обаянием, ей – если судить по гамбургскому счету – сказать пока что было нечего. Присмотримся к ее роли в посвященном подвигу блокадного Ленинграда фильме «Балтийское небо». В драматических сценах вроде той, где ее героиня, юная Соня Быстрова, узнает о гибели матери, Гурченко нанизывает один театральный штамп на другой, судорожно драматизирует, нисколько не учитывая специфику кино. Хотя в конце второй серии внезапно наступает поистине прорывная минута: наши перешли в наступление, летчики, среди которых выделяется героический Татаренко (Олег Борисов), устраивают танцевальную вечеринку; и тут, услыхав о том, что за сердце героя ведет борьбу красавица Хильда, Соня моментально преображается, начинает светиться изнутри, ее лицо выражает жгучий, не наигранный интерес. Спрашивается, куда подевались штампы, из которых до этого момента строился образ? Даже ходульные реплики в устах резко изменившейся, загоревшейся Гурченко обретают недюжинный смысл, а психика ее героини за минуту получает гигантский объем.
   В эту пору драма, трагедия – жанры пока что ей недоступные: слишком мало пережито, даже ее уникального актерского воображения недостает. Зато в душе азартной харьковской девчонки, покорившей восемь лет назад и Москву, и страну, горячий отклик находит мотив соперничества. «Балтийское небо» – картина не великая, однако в судьбе Людмилы Марковны крайне важная, показательная, выявившая главное: Люся в принципе не умеет врать и притворяться! Не то чтобы потом, в 1970-е, она научится «изображать драму», не то чтобы оснастит себя нужными актерскими приспособлениями (как делают, кстати, многие выдающиеся профессионалы) – повзрослевшая Людмила отразит на лице мощное внутреннее содержание, совершенно для нее новое. И мы удивимся, проникнемся, поверим (может, и заплачем).
   В последние два десятилетия жизни, регулярно общаясь в телестудиях с поклонниками или интервьюерами, Гурченко разыгрывает вариации несуществующего спектакля на тему собственной судьбы. Ее актерское воображение откликается на любые предлагаемые собеседником обстоятельства: сразу начинаются импровизации, демонстрации пластического и речевого волшебства. Иной раз она даже осаживает себя, волевым усилием возвращает в настоящее с комментарием вроде: «Актерское воображение – основа профессии. Стоит начать что-нибудь представлять, как тотчас оказываешься где-то там, далеко». Когда интервьюеры-мужчины пытаются льстить относительно внешности, Людмила Марковна ставит их на место: «Лицо у меня никакое, гуттаперчевое. Я могу поэтому сделать из него что угодно». Собеседники, возражают, искренне спорят, но права-то она, а не они.
   Если с сугубым вниманием смотреть ее фильмы 1960-х, то заметишь: находящаяся в перманентном, зачастую излишне нервическом поиске Люся фантазирует на темы чужих образных решений, будто бы подсознательно пытается понять, как коллега по актерскому цеху добилась того или иного эффекта. Ранняя Гурченко (за вычетом героини спонтанной «Карнавальной ночи») методично играет со своим гуттаперчевым лицом, отчего в одной картине внешне походит, скажем, на Анастасию Вертинскую, а в следующей – на, допустим, Валентину Талызину. Воображения – не занимать, хотя терпение тоже постепенно формируется, Людмила Марковна не пропускает значимые культурные события, избирательно читает, остроумно анализирует, меняет весьма начитанного мужа на супруга просто талантливого или, наоборот, сходится с мужчинами лишь по любви, в надежде обнаружить не только крепкое плечо, но и тонкую внутреннюю организацию.
   Литературный материал, который она воплощает в кадре – не подпорка, не прищепка, не виньетка, он всегда пропущен через себя, осмыслен, осознанно взят на вооружение. «А я верю в энтузиазм!» – в «Старых стенах» актриса говорит эту фразу убедительно потому, что во время репетиционного процесса проверила ее на соответствие своему душевному строю. Вот в очередном интервью она с горящими глазами заявляет: «Мне до сих пор нравится, как в «Разгроме» Фадеева говорит Левинсон: «Нужно было жить и исполнять свои обязанности». Для кого-то здесь – пустая риторика, пропагандистский трюизм, для Гурченко – норма жизни, повседневная инструкция.
   Активно воображая идеальную себя (не только броскую, звездную, но и умную, социально значимую), эффектную харьковскую девчонку она полностью переформатировала. К началу семидесятых голос, пластика, резкость, эмоциональность, «народность» остались, но при этом сформировалась внутри некая драгоценная порода как продукт смелого фантазирования. Когда видишь, как убедительно справляется Гурченко с насыщенными драматизмом ролями в 1970–1980-е, догадываешься о ее бесстрашии, убеждаешься в особом профессионализме. Похоже, в трудные времена, когда хотелось больше, чем получалось, она заблаговременно примерила на себя, хрупкую, женственную, все мыслимые мировые трагедии, драмы, водевили, добросовестно продумала все трудные ситуации. Ей еще и не предлагали подобного материала, а она к нему уже подготовилась.
   Картину «Старые стены» Виктора Трегубовича Людмила Марковна называет переломной. Эту драму принято по сию пору считать «производственной», хотя тонкий, даже изысканный сценарий Анатолия Гребнева – нечто большее, нежели добротно выполненный социальный заказ партии и правительства. Директор текстильной фабрики Анна Смирнова – человек, внутри которого созрело новое содержание, обнаружилась благодаря несмелым порывам философская глубина. При этом социально-психологические привычки сорокалетней женщины как бы остаются прежними, «замшелыми». Или все-таки общественное служение и строгая манера поведения неизмеримо выше индивидуального влечения к «счастью», которое исповедует перебирающая мужей дочка героини?
   Анна Георгиевна вроде бы и умнее, и поведенчески ближе зрителю, нежели дочь, но традиционный уклад, «старые стены» все равно будут разрушены. Нет смысла щадить и просить о пощаде – «вечный бой, покой нам только снится»… Можно ли зрелой, давно сформировавшейся женщине без страшных потерь встроиться в опрокидывающий опоры поток времени? Благодаря внешне сдержанной и в то же время самоуглубленной манере Людмилы Марковны мы угадываем за фасадом производственной драмы острую экзистенциальную проблематику. Гурченко во многом предвосхитила (предопределила) будущую манеру начальниц Инны Чуриковой и Веры Алентовой в таких шедеврах, как «Прошу слова» и «Москва слезам не верит», которые местами тоже «притворяются» социально-производственными хрониками.
   В 1973-м она возвращается в высшую лигу и за десять лет непрерывного, выматывающего, но такого необходимого для ее души съемочного процесса превращается в общепризнанного универсала, в национальный феномен, которому подвластны все жанры. Ретродрамы о тонкости человеческих отношений, о стойкости женского характера «Двадцать дней без войны» и «Пять вечеров», эпическая «Сибириада», эксцентричная «Любимая женщина механика Гаврилова», густо замешанные на музыке и танцах «Соломенная шляпка», «Мама», «Небесные ласточки», «Рецепт ее молодости», изысканные «Полеты во сне и наяву», всенародно любимый «Вокзал для двоих», потрясающий телевизионный «Бенефис Людмилы Гурченко» – вот лишь наиболее известные работы этого периода. Наступление тут идет по всем фронтам, с неизменным феерическим успехом.
   Незабываем тонкий рисунок ее ролей в замечательных картинах «Любовь и голуби», «Моя морячка», ценен очередной опыт сотрудничества с Эльдаром Рязановым пусть в несовершенных, но по-своему обаятельных «Старых клячах» – Людмила Марковна не изменяла зрительскому кино никогда. Она написала замечательные книги о судьбе и профессии, тонула в быту и одновременно парадоксально пребывала в каких-то заоблачных эмпиреях, где чисто, светло, еще при жизни. Гурченко любила свою страну и родной Харьков. В одном из поздних интервью выразилась совершенно по-советски: «Надо точно знать свое место в рабочем строю». В другом пококетничала: «Мне сейчас нравится: «Старушка, не спеша, дорожку перешла». Наконец, в третьем выдала настоящее кредо: «Безумно нравятся люди, которые приходят со своей историей, со своим городом, со своим акцентом».
   Она сумела добиться того, что ее невозможно ни с кем спутать (хотя для многих из нас сравнение себя с персонажами, экранными образами этой уникальной актрисы – обычное дело). Просто-напросто стала звездой, которая никогда не погаснет.

Битвы с Тенью
Олег Даль

   Олег Иванович Даль (1941–1981)

   Про этого актера лучше всех, пожалуй, сказал Андрей Битов, по чьему сценарию сделана картина «В четверг и больше никогда»: Олег Даль был идеально приспособлен к литературным персонажам, героям-фантомам, которые вроде бы представляют собой заведомый вымысел, порожденный скоплением на бумаге литер и фраз, и при этом получают реальное измерение в нашей повседневной жизни. Примерно то же самое другими словами выразил поставивший «Отпуск в сентябре» Виталий Мельников: между Олегом Ивановичем и его персонажем, вампиловским Зиловым, не было никакого зазора, и данное обстоятельство режиссера сперва даже пугало.
   «Даль никогда не исполнял никаких ролей. Он просто существовал в своем собственном, неповторимом образе. Но его личность, как у каждого талантливого человека, менялась в той мере, в какой перемены эти были необходимы для воплощения того или иного художественного образа», – так высказался о замечательном артисте Вениамин Каверин.
   В фильме-сказке Надежды Кошеверовой «Тень» Олег Даль великолепно сыграл доброго, честного, пылкого ученого Христиана-Теодора и его лживого, изворотливого, жестокого антипода Теодора-Христиана. Неизвестно, был ли автор исходной пьесы Евгений Шварц знаком с теорией о соотношении в человеческой психике имманентных качеств Персоны и Тени, однако расстановку сил он представил очень точно: первая есть средоточие приемлемых в социальном и нравственном смысле характеристик, вторая – вытесненное психическое содержание, то, что обычно люди тщательно припрятывают.
   По словам Карла Юнга, человек, не осознающий своего внутреннего расщепления, а тем более бравирующий цельностью характера, неизбежно столкнется с тем, что жизнь устроит ему встречу с неприятным двойником. Для этого тезиса трудно представить лучшую иллюстрацию, нежели судьба Олега Даля.
   Многочисленные документальные фильмы, телепередачи и их комментаторы представляют его как бескомпромиссного романтика, который не в силах был смириться с несовершенством мира (так, к примеру, формулировал Валентин Гафт). «Человек, у которого расхождения с эпохой», – еще более общо, чтобы не сказать поверхностно, характеризовал артиста снявший его в «Плохом хорошем человеке» Иосиф Хейфиц. «Был загружен внутренней тоской и часто говорил об этом», – вспоминала актриса «Современника» Елена Козелькова. Подаривший ему в своем «Короле Лире» выдающуюся роль Шута Григорий Козинцев алкогольные запои во время съемок прощал только Далю, с грустью и тревогой замечая при этом, что он – «не жилец».
   Совершенно другая картина возникает тогда, когда собственными глазами и в немалом количестве читаешь дневниковые записи Олега Ивановича, письма к режиссерам, его же пробные рецензии и статьи. Для эпохи «книжного знания» там слишком много специфического: человек с потрясающей интуицией и обаянием эстета почему-то регулярно прибегал к «гуманитарным», обезличенно-инвективным штампам, отказывая себе в праве на самостоятельные, подчеркнуто оригинальные логические цепочки: «Мы распухли в самодовольстве. Мы разжирели и обленились от пошлости и банальности. У нас почти не осталось сил хоть чуть-чуть пошевелиться. Впрочем – мы шевелимся! Шаркая шлепанцами, мы двигаемся от телевизора на кухню и обратно – и со вздохом опускаем свое седалище на удобное ложе».
   Для какой аудитории предназначены эти строки? Кто те самые «мы»? Коллеги по кино, театральной сцене или зрители-обыватели? Чем, наконец, так уж плох реализм? Прямых ответов на подобные вопросы нигде у автора не находим, ясно одно: подобные выплески сгустков негативной энергии были ему жизненно необходимы.
   На страницах дневника регулярно возникают зловещие, мешающие жить фигуры: «Жрал грязь и еще жрал грязь. Сам этого хотел. Подонки, которых в обычном состоянии презираю и не принимаю, окружали меня и скалили свои отвратительные рожи. Они хохотали мне в лицо, они хотели меня сожрать. Они меня сожрут, если я, стиснув зубы и собрав все свои оставшиеся силы, не отброшу самого себя к стене, которую мне надо пробить и выскочить на ту сторону». Или – так: «Если тебе делает замечание злой или обозленный… значит… ты в этот момент такой же… как и тот, кто, делая тебе замечание, смеется над тобой». Как ни удивительно, Даль здесь вроде бы осознает, что судьба подбросила ему ту самую ситуацию внутреннего расщепления, предъявляет в качестве врага из плоти и крови его собственную Тень! Однако после вещей и, видимо, все-таки случайной проговорки снова принимается костерить всех и вся почем зря.
   Он неизменно культивировал вовне удивительную, невиданную цельность натуры (в легендарном фильме Кошеверовой разыгрывал, как по нотам, противостояние двух начал), не допуская варианта, при котором никаких особенных врагов и недоброжелателей у него нет, что мир (который, как известно, во зле лежит) просто-напросто услужливо воплощает его тревожные ожидания, химеры, удесятеряя внутреннее смятение большого актера, посылает ему навстречу противоположного по взглядам и устремлениям двойника.
   Давняя история с несостоявшимся браком, возможно, надломившая психику Даля, была описана в деталях всеми очевидцами: Олег Ефремов увел его невесту Нину Дорошину прямо со свадьбы, и это было настолько демонстративно-показательно, что, кажется, должно было вызвать у молодого артиста задумчивый столбняк, привести к переосмыслению внутренних установок. Но свадебная драма его не отрезвила, ни в чем не убедила, и много лет спустя, незадолго до скоропостижной смерти Олег Иванович записал в дневнике очередную, уже ставшую типичной для него формулу: «Если уж уходить, то в неистовой драке». А еще – такое: «Борьба с собой, не на жизнь, а на смерть». Что же касается Ефремова, то он парадоксальным образом выполнил внутренний заказ самого борца.
   Неправильная с точки зрения здравого смысла психологическая установка определила одну из самых невероятных артистических биографий. Актер искренне и яростно проповедовал высочайшей пробы идеализм, не желая признавать существование Тени в собственном психическом мире. Когда ему доставались роли идеалистического плана, как, например, в «Плохом хорошем человеке», где он, по выражению критиков, играл «человека сердца», экранный образ получал странную дополнительную окраску. Лаевский Даля и моложе, и морально чище героя чеховской повести, однако энергия неопознанной, неосознанной антитезы никуда не делась. Эти импульсы находят себе выход в рационально необъяснимой взвинченности персонажа кинокартины, в едва различимом на уровне сознания микросарказме. Кажется, Лаевский вот-вот взорвется и признает, что всего лишь имитировал свой идеализм, притворялся, придуривался.
   Тот микросарказм – сугубо потенциальный, латентный, никаким специальным актерским усилием, по-видимому, не обеспечивался. Абсолютный идеалист, Даль в отличие от большинства коллег, так или иначе державших наготове фигу здравого смысла, со своим образом, в общем-то, не полемизировал.
   Свойственное любому человеку теневое содержание просачивалось сквозь экран (или за пределы театральной сцены) совершенно спонтанно, помимо воли артиста, который вовсе не признавал оное за свое. Образовавшаяся ввиду бесконтрольной утечки, неопределенного происхождения аура сводила и продолжает сводить с ума впечатлительных, склонных к эмпатии зрителей. Даль был единодушно признан сверхсовременным актером как раз за это – за флюиды таинственной неопределенности, ибо настоящая актуальность – то, что еще не окаменело, не утвердилось в четких понятиях, словарных дефинициях. Даже играть Шута в костюмированной экранизации Шекспира Григорий Козинцев поручил ему с ремаркой «Мальчик из Освенцима», а ведь традиционно эта роль предназначалась пожилым исполнителям. Даль призван был в одиночку осовременить средневековую историю – и ведь справился!
   В тех случаях, когда идеализма в материале недоставало, он выдерживал недолго: Тень обнаруживала себя ярко, зримо, грубо, хотя все вокруг думали, что столкнулись с обыкновенным артистическим чудачеством.
   После многолетнего прозябания в «Современнике», опостылевшей работы «на подхвате» он впервые получил главную роль в переводной польской пьесе «Вкус черешни». Во время гастрольного спектакля вдруг остановился, задумался и внезапно задал партнерше вопрос: «Послушай, а почему мы с тобой играем эту дрянь?!» – после чего принялся объяснять собственное отношение к литературному источнику. Публика пришла в восторг, полагая, что это – модный новаторский ход, что все так и задумано. И тогда Олег Даль мстительно обратился с бранью уже к зрительному залу…
   А вот история знаменитой, осуществленной Анатолием Эфросом на Малой Бронной постановки «Месяц в деревне». Игравший 20-летнего студента (Беляева) уже немолодой, хотя по-прежнему моложавый Даль ролью тяготился, зачем-то называл режиссера за глаза «Ефросиньей», а соответствующая запись в дневнике гласит: «Я неудовлетворен?! Почему? Беляев – примитивен. Роль не моя». Тем не менее выход Тени на авансцену здесь был (вероятно, по причине осторожного отношения к авторитету Эфроса) принципиально иным, пусть и столь же экстравагантным, ненормативным. Постановщику выходки актера чрезвычайно понравились. Внезапно нарушив рисунок роли и тайминг, студент Беляев долго ловил на сцене бабочку. Исполнитель виртуозно, безукоризненно с точки зрения пластики и ритма, импровизировал. Нашел гениальное решение? Конечно! Как тут не поверить на слово знавшему толк в театральных чудесах Эфросу.
   Однако сей творческий метод обеспечил и раннюю смерть: неистовая драка не на жизнь, а на смерть с самим собой помогла с поразительной точностью и душераздирающими подробностями представить советского интеллигента эпохи застоя, но слишком быстро положила предел жизненным силам артиста.
   То, насколько далевская социально-психологическая диагностика была точна, показывает недавнее признание одного знаменитого политтехнолога, в прошлом диссидента: «Посмотрите на претензии к советской эпохе. Когда люди начинают перечислять свои беды, они описывают именно тот период, который я, к счастью, провел в тюрьме и ссылке – первую половину 1980-х. Те годы, видимо, были очень мрачными и депрессивными, но я их не застал. Видимо, поэтому я никогда не понимал, что такое эпоха застоя. Для меня период с середины 60-х по 80-е годы был временем активизма, непрерывной, что ли, движухи», – высказывание удивительно точно раскрывает образ времени, отразившегося на киноролях Олега Даля и его судьбе.
   Действительно – никакого застоя, постоянная, напряженная активность, метания из театра в театр, включая непродолжительное сотрудничество с легендарной Розой Сиротой в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола. Желание сменить профессию и неудачная попытка поступить во ВГИК, на режиссуру к Льву Кулиджанову, тотальное разочарование в Высших режиссерских курсах, уход на поздних стадиях репетиций из уже готовых и, судя по всему, выдающихся спектаклей, постоянные мысли о смерти в дневнике и доверительных беседах, отказ от ролей, которые составили бы счастье любому другому (Жени Лукашина у Эльдара Рязанова, Хлестакова у Леонида Гайдая, учителя Мирою в «Безымянной звезде» Михаила Козакова), – все это вело к локальному и закономерному итогу, образу Зилова в экранизации «Утиной охоты», обозначившему в блистательном исполнении конец позднесоветской эпохи (согласимся с политологом – не столько застоя, сколько «движухи»). Вскоре после этого ушел в мир иной его близкий друг Владимир Высоцкий, а затем – и сам Даль.
   То безбожное, исполненное подозрительных социально-психологических фантазий время идеалистами переносилось с трудом, многие не выдерживали, безвременно покидали самый грешный из миров. Оставшиеся учились выживать в чересполосице политических и экономических формаций, запоздало восхищались ушедшими романтиками.
   Когда-то он гениально начитал на грампластинку стихи любимого Лермонтова. В кино же оставил нам трех поразительных героев времен Великой Отечественной («Женя, Женечка и «катюша», «Хроника пикирующего бомбардировщика», «Вариант «Омега»). Даль незабываемо лиричен в «Старой, старой сказке», гротескно комичен в «Не может быть!», убедительно академичен в «Расписании на послезавтра». Превосходны его Печорин, принц Флоризель, простой трудяга в «Первом троллейбусе», потрясающе амбивалентный, образцово биполярный Крестовский («Что, духу не хватает?! Стреляй!.. Смотрите, я вижу землю!.. Земля, господа, земля-а-а…»); театралы со стажем до сих пор с восторгом вспоминают о том, каким он был Васькой Пеплом в постановке Галины Волчек…
   Высокий, стройный, по-особому эффектный, с глазами-магнитами, огромной психологической амплитудой и тонким душевным складом, этот актер сказал о своем времени, возможно, больше, чем кто бы то ни было.

«Бег» с препятствиями
Владислав Дворжецкий

   Владислав Вацлавович Дворжецкий (1939–1978)

   Владислав Дворжецкий – возможно, самый нетипичный актер национального кино. Всеми профессиональными канонами, какими, возможно, он пренебрег. И обошлось при этом без скандалов, низкопробных сенсаций. «Молчать так, чтобы от тебя нельзя было оторвать глаз. Это редчайшее свойство, сродни гипнотическому…», – вспоминает режиссер Владимир Наумов, открывший для страны Дворжецкого в их совместной с Александром Аловым экранизации булгаковского «Бега».

   Будучи представителем блистательной актерской династии, он не получил системного и, как ни крути, жизненно необходимого звезде первого эшелона театрального образования в одной из двух наших столиц. За плечами у него оказалась лишь актерская студия при Омском ТЮЗе, да и та – в довольно зрелом возрасте.
   Мосфильмовский ассистент по актерам Наталья Коренева для ленты «Каждый вечер в одиннадцать» искала по всему Союзу эффектного мужчину, выступавшего в амплуа антигероя. Омские мастера сцены с готовностью указали ей на Владислава, который после студии ролей в театре почти не имел, зато статью и манерами мог оказаться полезным москвичам-кинематографистам. В «Каждом вечере» Дворжецкий не сыграл, однако несколько позже, исполнив роли белогвардейского генерала в «Беге» и вора-рецидивиста в «Возвращении Святого Луки», подтвердил верность направления поиска Кореневой – «хладнокровный злодей», каких мало. Впрочем, ощущение возникает амбивалентное: его преступники – не одномерные, «с объемом», словно продолжающие романтическую традицию, выраженную словами «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».
   И Роман Хлудов, и бандит Михаил Карабанов, видя собеседника насквозь, презирают людей корыстных, мелочных, подловатых. Первым киноперсонажам Дворжецкого свойственны размах и своеобразный внутренний стержень. «А душа у тебя, есаул, болит когда-нибудь?» – интересуется Хлудов у адъютанта. Артист настолько убедительно преодолевает дидактику исходного текста, что вопрос, кажется, адресуется зрителям. «Никак нет, зубы болят», – острит в ответ мастер эксцентрического диалога Михаил Булгаков. Однако в экранизации у Алова и Наумова выходит совсем не смешно: Дворжецкий отягощает и эту сцену, и картину в целом присущим ему метафизическим беспокойством.
   Главное качество Владислава Вацлавовича – способность одним лишь внешним видом, без специальных актерских приспособлений и ухищрений, напоминать нам о нематериальном и потустороннем. Уникальный силуэт эмблематичен, моментально узнаваем. Герой Дворжецкого – словно вестник нездешних сил, судья или даже, может быть, палач. Когда приват-доцента Голубкова (тот было сорвался на истеричные угрозы, спровоцированные вестью о возможном расстреле дорогой ему Серафимы Корзухиной) генерал резко обрывает словами «ведите себя как мужчина», моментально происходит переоценка образа: оказывается, в ситуации братоубийства и всеобщего предательства Хлудов один ясно осознает масштаб трагедии, смотрит в бездну, не отворачивая взора, не дурманя себя ложными надеждами, не разыгрывая – подобно всем прочим героям исходной пьесы и фильма – частные мелодраматические или комические сюжеты. Он – исторический и мистический человек одновременно. Совершает неподражаемые переходы от социально-политической трезвости, состояния «здесь и сейчас», к визионерскому трансу. «У меня есть манера бормотать во сне. Я спал», – невозмутимо комментирует Хлудов, отвечая на претензию Корзухиной, которую великодушно, на последние деньги вывел в цирк развлечься. Между тем ни о каком сне речи нет: белый генерал постоянно существует на границе двух миров, попеременно заглядывая то сюда, то «туда», к потусторонним духам, не обещающим ничего хорошего. Владислав Дворжецкий оказался идеально приспособлен к такой роли всем своим существом.
   Вторая его особенность – вопиющая серьезность. В одном из первых интервью внезапно прославившийся актер рассказал об интересе к комедийному жанру, о желании когда-нибудь попробовать силы в смешном кино. Наверное, тут отразилось нечто компенсаторное: жить и чувствовать в режиме перманентной внутренней строгости чрезвычайно трудно. Но представить себе Дворжецкого смешащим публику – абсолютно невозможно. Его душевный строй подчинен борьбе за признание значительности всяких бытийственных проявлений. Персонажи Владислава Вацлавовича размышляли на тему «непреходящей загадки», «высшей тайны», а смех, карнавальность – это нечто совершенно противоположное: срывание покровов, сомнение в серьезности намерений Творца.
   С кинорежиссером, старшим современником Андреем Тарковским у них было схожее мировоззрение. Поэтому их встреча на съемочной площадке являлась неизбежной. Андрей Арсеньевич, трепетно относившийся к подбору исполнителей, требовавший от них не столько техники игры, сколько творческого единомыслия, закономерно опознал в актере человека, близкого по духу, способного решать задачу по дешифровке неизъяснимого. В «Солярисе» Дворжецкий играет пилота Анри Бертона – тот как раз столкнулся с чем-то находящимся за пределами человеческого разумения.
   Парадоксальный факт: первые три картины с его участием поистине легендарны, любимы многими поколениями и по сей день смотрятся на одном дыхании, но впоследствии – несмотря на занятость в фильмах таких мастеров, как Алексей Салтыков, Юрий Егоров, Владимир Фетин, – он больше не участвовал в подлинно выдающихся кинопроектах. «Земля Санникова» и «Капитан Немо» – своего рода визитные карточки Дворжецкого, однако в плане художественной цельности и поэтической мощи едва ли способны конкурировать с тремя шедеврами начала 1970-х.
   В чем дело? Видимо, в том, что с наступлением новой, «материальной» эпохи прежняя лирика-поэтика стремительно размывалась, а порою даже высмеивалась. Бескомпромиссный идеализм находил теперь применение лишь в приключенческом, «детско-юношеском» жанре. Ссыльный российский ученый, страстно увлеченный поиском таинственной земли, героический советский летчик-испытатель («За облаками – небо», «Там, за горизонтом»), индийский принц, вступивший в борьбу с колонизаторами и построивший невиданный доселе подводный корабль, – такие образы идеально подходят артисту с исполненными магнетизма глазами, умением держать мистическую паузу. Уникальные свойства упрочивали популярность, но в то же время канонизировали его личные штампы, тормозя развитие в каком-либо ином направлении. В этом контексте несколько забавно звучит реплика Хлудова, который осадил заикнувшегося о его аресте главнокомандующего: «Произойдет большой скандал: я популярен».
   Дворжецкий сыграл сравнительно немного ролей, но слава его велика. Сетевые ресурсы полнятся воспоминаниями бывших восторженных девушек и юношей: когда-то они покупали фотокарточки, вырезали и подшивали интервью, по крупицам собирали малейшие сведения об актере-человеке не от мира сего. До сих пор люди помнят давние впечатления и за этот трепет бесконечно благодарны – учитывая, что десятилетия, прошедшие после безвременной кончины Владислава Вацлавовича в 1978-м, не прибавили ни горячих фактов, ни сколько-нибудь интригующих деталей. Отсмотрев все фильмы о нем, перечитав доступные, связанные с его именем мемуары, пытаешься установить некие причинно-следственные нити судьбы и – все впустую: связи не очевидны, мотивы тех или иных решений не вполне понятны.
   К примеру, выясняется, что на пике славы его, не вполне устроенного в быту, приглашали в театры на Малой Бронной и Моссовета Анатолий Эфрос и Юрий Завадский. Предлагали хорошие условия, включая жилплощадь, в которой он нуждался, интенсивный график работы. Дворжецкий в обоих случаях отказывался. Казалось бы, как же так – от предложений подобного рода не отмахиваются, далеко не всякого позовут режиссеры первой величины, труппы с гордыми именами и фанатично преданными зрителями… С ходу приходят на ум два объяснения. Во-первых, Дворжецкий не имел надежной театральной выучки и мало-мальски серьезного сценического опыта. Многие работавшие с ним люди отмечали и его неуверенность в себе, например – припомнивший съемочную площадку «Бега» Владимир Наумов: «Я ему еще ничего не сказал, а он уже затревожился, что сделал что-то не то».
   Второе объяснение связано с фигурой отца, которая в нашем случае невероятно значима. Вацлав Янович был личностью на редкость мощной, да попросту несгибаемой. В 19 лет, отучившись в Киевской театральной студии и поступив в политехнический институт, был арестован за участие в нелегальном студенческом кружке, освободился в 1937-м, а в 1941-м попал за решетку повторно. В общей сложности провел в лагерях 13 лет. Впоследствии стал ключевым артистом провинциальных театров – Омского, Саратовского, Горьковского, – регулярно снимался на ведущих киностудиях страны, сыграв, начиная с 1968-го, 79 ролей. На подмостках же их было 122! И в Омске, и в Горьком ходила байка: «В театре столько-то народных, столько-то заслуженных и один – настоящий». Ни дать ни взять – патриарх сцены. При этом Дворжецкий-старший не имел обыкновения сколько-нибудь поддерживать старшего сына в его сравнительно поздно обнаружившемся влечении к актерству. В конце концов в Омскую студию при ТЮЗе Владислава определила преподававшая там мама – балерина, – когда он прошел уже немалую часть жизненного пути, которая включала в себя учебу в военном училище и службу в качестве фельдшера на Курилах и Сахалине.
   Создавший новую семью отец, судя по всему, никогда, ни при каких обстоятельствах сына-актера не хвалил, не поощрял, искренне полагая, что подлинный артист – лишь тот, кто служит в театре, где за типажными достоинствами не спрячешься.
   Сохранились воспоминания друзей и коллег, согласно которым Владислав Вацлавович часто повторял: так и не понял, дескать, актер я или нет. Миллионы зрителей рукоплескали ему, а он фиксировал в дневнике задним числом свои самые сильные впечатления от первых съемочных дней у Алова и Наумова и сравнивал с куда менее удачным опытом последующих картин: сначала, мол, дали в пользование целую Луну, а потом отобрали. Наверное, мы вправе трактовать независимую позицию не спешившего вписаться в московскую театральную жизнь артиста как некий жест во взаимоотношениях с властным, сильным, талантливым отцом.
   Все мемуаристы отмечают потрясающее хобби Дворжецкого-младшего: в свободную минуту, на съемках или на досуге, он любил вязать – свитера и кардиганы, платья и модные кофточки для знакомых актрис. Делал это ловко, качественно, увлеченно, предварительно снимая мерки и профессионально конструируя в уме модель одежды. Если самому что-то не нравилось, то мог в одночасье сложное вязание распустить. Возможно, столь нетрадиционное увлечение безукоризненного мужика сигнализирует в первую очередь о глубинной полемике с отцом и одновременно о внутренней солидарности с матерью, у которой как раз и научился «второму ремеслу». Вести себя наперекор авторитетным, программирующим ожиданиям – не всегда признак сильной личности и зрелого ума, однако в случае Владислава Дворжецкого все, похоже, обстоит именно так.
   Опыт независимого существования накапливался по мелочам. Со временем это впечаталось в жест и взгляд, после чего артист – мастер утонченной, но убедительной внешней формы, а вместе с тем медиум, наш проводник в зазеркалье – наделил ими всех своих экранных героев. Его отец был заядлым кинолюбителем, оставил после себя большой фонд 16-миллиметровых пленок, где во всех подробностях запечатлен семейный быт: он сам, жена Рива Левите, их сын, знаменитый в будущем артист Евгений Дворжецкий. Владислав там тоже есть – иногда подыгрывает родителю. Тезис последнего – «Кино – это вообще ерунда» – остроумно воплощен в узкопленочном междусобойчике. Владислав Вацлавович, однако, выиграл спор о природе творчества и возможностях разных видов искусства: ролей – немного, активной работы в большом кино – всего-то восемь-девять лет, но легенда жива, а образ человека глубокого и всеобъемлющего – в нашей коллективной памяти.

Товарищ Шурик
Александр Демьяненко

   Александр Сергеевич Демьяненко (1937–1999)

   Он знаком практически каждому соотечественнику под экранным именем Шурик. Налицо тот случай, когда персонаж масскульта настолько основательно придуман и выполнен, что закономерно становится фольклорным, та ситуация, когда культура для широких масс лишь притворяется легкомысленной.

   В довоенный период государство окультуривало гигантские социальные пласты, которые, кто бы что ни говорил, действительно дали невиданные доселе всходы, включая закрепленные конституцией права с возможностями. Взамен от народа требовалась дисциплина плюс известные физические и волевые усилия. Страна налаживала самоорганизацию, хозяйствовала, готовилась воевать.
   Тракторист Клим Ярко и красный командир Василий Иванович Чапаев – из простонародья, психически и морально устойчивые, психологически прозрачные. Их задачи трудны, но всем понятны. Это люди большого полета, цельные и сильные. Великая Отечественная стала для таких временем героической реализации.
   Победа обеспечила Советскому Союзу предельно высокий геополитический статус и открыла новые перспективы. Теперь этот повзрослевший колосс замышлял и осуществлял на практике один технологический прорыв за другим. Атомная энергетика, военная и мирная, грандиозное строительство производственных объектов и жилья, очевидный гуманитарный скачок, выразивший себя как в росте образовательного уровня, так и в богатстве художественной образности – все это актуализировало нового социального героя.
   В 50-е молодежи еще предлагаются в качестве ориентиров обаятельные, целеустремленные, но, в общем, далекие от высших материй солдаты Иван Бровкин и Максим Перепелица, однако 60-е с их культовой антитезой «физики – лирики» потребовали уже всесторонне подкованного студента, очкарика. Шурик – это гениальный по точности ответ Леонида Гайдая, его товарищей-сценаристов Якова Костюковского и Мориса Слободского на запрос шагнувшей далеко вперед в своем цивилизационном развитии социальной общности.
   «Учись, студент!» – навязывает Шурику образец циничного поведения антигерой нового типа, бывалый хулиган и тунеядец из «Операции «Ы». Теперь, когда страна превратилась в сверхдержаву и не страшится диверсантов, шпионов и прочих внешних супостатов, пришла пора ей обратить взор на себя. Совершенно иной враг явил себя во всей своей крайне неприглядной полноте. Точнее, это наш прежний (философы, вероятно, назвали бы «ветхий») человек, но в ситуации, когда актуализировались иные поведенческие стандарты, выглядит он совсем неприлично. Ему, представьте, тоже свойственны психологическая устойчивость и психическая прозрачность, но эти свойства никого в большом советском зрительном зале не радуют.
   «Давай, бухти мне, как космические корабли бороздят Большой театр, а я посплю», – насмехается во многом типичный, весьма довольный социальными гарантиями простак, категорически не желающий духовно и нравственно развиваться. И Шурик вступает в бой – с косностью, агрессией, архаичной манерой поведения. Он – и материализовавшийся символ, и особо значимый маркер, и, если угодно, инструмент гуманитарно-научного анализа и синтеза.
   «А, влип, очкарик! Ну, студент, готовься, скоро на тебя наденут деревянный макинтош!»… Далее главный герой воплощает идею стоицизма. Демьяненко с предельной точностью играет его терпеливую решимость выполнять свою цивилизационную миссию несмотря ни на что. «Делай, что должно, и будь, что будет» – этот девиз словно впечатан в психофизику артиста.
   У него активное, собранное тело, сосредоточенное выражение лица и удивительно красивый голос – плотный, густой, выразительный, как бы заземляющий персонажа, обеспечивая ему метафизическую неуязвимость. Образ держится в основном на этом парадоксальном сочетании: внешность и манеры Иванушки-дурачка, голос, интонации – зрелого, ответственного, мудрого мужчины.
   Надо полагать, в национальной мифопоэтике Шурик занимает законное место рядом с Василием Ивановичем Чапаевым. Не суть важно, что один зовется по имени-отчеству, осознает свою исходную простоту, порой намеренно важничает и эпизодически нервничает, задирая при этом голос до самого верха, а другого кличут уменьшительно-ласкательно, у него устоявшаяся система ценностей, стабильно крепкая психика и надежный голос-якорь. Про одного существует миллион первоклассных анекдотов, а второму в этом смысле предъявить нечего. Принципиально то, что Шурик совсем не боится быть смешным, ответственность для него важнее позы и хороших манер. Каждый в сей случайно подобранной паре предельно индивидуален и при этом органически связан с тем, что мы именуем «народом». Основная характеристическая, базовая категория и того, и другого – чувство долга.
   Еще одно важное умение Шурика, уже намеченное сценаристами, но невероятно трудно поддающееся исполнению, – доведенная до гротеска сосредоточенность. В новелле «Наваждение» из «Операции «Ы», где он, настроившись на зубрежку, не замечает красивой девушки и совместного путешествия в ее квартиру, задана его ключевая личностная черта: не разбрасываться, не терять времени на случайные, пускай даже соблазнительные приключения, делать дело невзирая ни на что.
   Демьяненко – не просто талантливый комик. Он смог упаковать в жанровую форму высокое и серьезное содержание. Недаром же супруга Гайдая Нина Гребешкова специально заметила: «Очень исполнительный актер!» Вспоминала, как старался тот в точности следовать всем указаниям постановщика. Выходит, полное совпадение персонажа и человека обеспечило кинообразу, не побоимся громкого слова, бессмертие.
   Позднее Александр Сергеевич экранным Шуриком тяготился. Тотальная узнаваемость привела к тому, что диапазон амплуа сузился и серьезные потенциальные роли прошли мимо. Хотя случались и неожиданные выходы за пределы, казалось бы, раз и навсегда обозначенного круга. Скажем, выразительный образ замдиректора фотокомбината Валерия из фильма Наума Бирмана «Учитель пения» – работа высокопрофессиональная, даже изысканная.
   Демьяненко играет больше, нежели частного человека, воплощает народившийся общественный тип:
   – Пойду я далеко.
   – В каком направлении?
   – В международном.
   Вновь гениально доделывает голосом то, что в эпизодической роли не прописано: «Живете тесновато, а связи у вас есть?» Тут дается специфический вариант «развития» грамотного студента: на дворе начало 70-х, надежды на самоотверженных Шуриков не вполне оправдались. Они, конечно, успели совершить много славных дел, однако постепенно их вытеснил из сознания современников и с территории ковки-плавки социального престижа такой вот хваткий, верткий Валерий, тоже очкарик и тоже грамотный, «товарищ заместитель директора».
   Минули десятилетия, и вот уже страна узнала настоящую цену хватким да вертким. Снова напрашивается общественный заказ на сосредоточенного Шурика. Вдруг выясняется, что он по-настоящему универсален. Чапай, пожалуй, далеко в прошлом, ибо принадлежит эпохе бури и натиска. Зато персонаж Демьяненко, являясь, возможно, первым эмблематическим героем позднеиндустриального периода (который, было дело, прервался, но есть надежда на то, что продолжится), опять становится актуальным – в органической привязке к умной и ответственной работе в общенациональных интересах.
   Этому актеру выпала редкая, слишком редкая удача: стать эмблемой времени, олицетворением большой социальной задачи. Штирлиц Тихонова, Чапаев Бабочкина, Шурик Демьяненко – наверное, других столь же популярных героев сугубо кинематографического происхождения в культуре нашего двадцатого столетия нет.
   Хороши и прочие фильмы с его участием. Всегда нам будут памятны храбрый юноша Митя из «Ветра», младший лейтенант Ивлев из «Мира входящему», порывистый Дима Горин с его специфической карьерой, не вернувшийся с фронта герой пронзительной ленты «Мой добрый папа», Шестаков из «Зеленого фургона» и, конечно, десятки блистательных озвучаний в добротных отечественных и зарубежных картинах.
   Человек, неизменно пробуждающий светлые чувства, провоцирующий на радостное соучастие в экранных событиях, символ советского кинематографа, звезда первой величины, – он очень смешной, но не клоун, рассеянный студент, но не двоечник, типичный очкарик, но не зануда, а в целом – наше общее достояние.

На взрывной волне
Лев Дуров

   Лев Константинович Дуров (1931–2015)

   Несмотря на внешнюю простоватость, этот артист невероятно загадочен и парадоксален. Всякий любитель кино с ходу припомнит десяток-другой картин с участием Льва Дурова плюс три-четыре некогда озвученные им в интервью авторские байки, однако подлинный масштаб его свершений массовому зрителю неизвестен.

   Внимательно вглядываясь в его фигуру, больше всего поражаешься зримому расхождению между разухабистой, в чем-то даже «расхристанной» манерой общения во время интервью или творческих встреч и удивительно концентрированным, выверенным до мелочей стилем игры в кадре либо на сцене. Когда он травил байки, безбожно повторяясь в десятый или двадцатый раз, создавалось странное впечатление, казалось, что Дуров ставил защитный экран, чтобы ни в коем случае не допустить случайных людей на заповедную территорию души.
   В том, что касается заветных вещей, предметов или дорогих ему людей, он был чрезвычайно последователен, моментально преображался, едва разговор заходил о любимом постановщике: «Эфрос был гениален. Пушкин в режиссуре! Я же работаю со многими режиссерами, и никто вот этого психологического разбора – театральной первоосновы, – никто не понимает. Таких режиссеров сейчас нет. Поверьте мне. Я чуть-чуть этим владею, но не так, как учитель».
   То, что Лев Дуров «этим владел», видно даже в самых непродолжительных и, на первый взгляд, легковесных киноролях. Там всегда есть четкое понимание сути персонажа, мастерская раскладка внутренних движений по времени действия и, наконец, выдающееся умение те самые потаенные движения визуализировать.
   В нашем кино было несколько поистине гениальных мастеров эпизода, но по большей части они эксплуатировали однажды найденную, идеально приспособленную к их психофизике маску. Это тоже здорово, и подобному инструментарию сопутствует, как правило, большое мастерство. Однако Дуров иной, он – актер перевоплощения и психологических тонкостей, поэтому даже «короткие» его роли на деле объемны, предельно проработаны и оттого полны нюансов. И хотя Эфрос являлся прямым учеником Марии Кнебель (которая, в свою очередь, была прямой ученицей Михаила Чехова и Николая Демидова, официально признанного Станиславским в качестве знатока и преподавателя его системы), у Льва Дурова явственно прослеживаются и внесистемные элементы, точнее – особенности других систем, например, Бертольда Брехта. Сыгравший почти две сотни ролей в кино и много десятков в театре, Лев Константинович всегда был разным. Он редко отказывался от предложений, в отдельные годы выходило по пять-шесть картин с его участием, и это – при регулярной загруженности в театре!
   Дуров был одним из немногих смелых артистов, которые азартно рисковали «играть все», невзирая на, казалось бы, резко ограничивающие диапазон внешние данные.
   Как при столь огромном количестве можно было добиваться максимального качества? Ответ артиста таков: «Я никогда не халтурил и никогда не проваливался. Провалов не было! Дежурных ролей, да, было много, но халтуры не было: я бы сам себя постеснялся». Актеры новой формации применяли метод «отчуждения»: полемизировавший со школой Станиславского Брехт допускал перевоплощение в репетиционный период, но потом, на экране или сцене, исполнителю предписывалось оценить те или иные заблуждения персонажа уже «от своего лица». Если круг героев широк и все они отличаются друг от друга, то актер выходит на контакт со зрителем «от себя». Он появляется со «своим лицом» даже в какой-нибудь исторической картине и при этом никому не пытается внушить, что «лицо» принадлежит не ему, а персонажу, как это было, скажем, с капитаном де Тревилем из «Трех мушкетеров» в исполнении Льва Дурова. Другой пример, мало кому известный, – главная роль в пролежавшем на полке с 1967-го по 1989-й фильме «Житие и вознесение Юрася Братчика». В этой снятой на «Беларусьфильме» ленте Лев Константинович сыграл нищего артиста-сатирика XVI века, коему довелось сначала воплотиться в образе Иисуса Христа в религиозном действе, а потом – подчиняясь внутреннему заказу неграмотных и доверчивых народных масс – психологически с Ним отождествиться.
   Актеру блестяще удавались роли «иностранцев», как поданных реалистически, так и гротескных. Многие зрители с благодарностью вспоминают выразительного Рафинада (шофера и телохранителя губернатора Старка) из экранизации романа Роберта Уоррена «Вся королевская рать», ничтожного нацистского сексота Клауса из «Семнадцати мгновений весны», Счастливчика Чарли из картины «Вооружен и очень опасен», снятой по мотивам романа Брета Гарта, директора цирка Стефенсена из мюзикла «Пеппи Длинныйчулок», гробовщика из «Человека с бульвара Капуцинов», мэтра Бернуйе из сериала «Графиня де Монсоро», – Лев Дуров очень убедительно сыграл всех этих иноземцев, причем наперекор собственным типажным данным «укорененного в отечественном быту простака». Запредельный уровень актерской техники был достигнут благодаря и образцовой выучке (в Школе-студии МХАТ и у Эфроса), и непрерывной внутренней работе самого артиста.
   О его потрясающей неутомимости следует упомянуть отдельно. «Было ощущение, что он никогда не спит, он всегда был на такой взрывной волне! – свидетельствует друживший с ним более полувека Леонид Каневский. – На сцене именно с ним мы всегда работали очень контактно, и от него шла такая невероятная энергия, а это провоцировало тебя на ответный энергетический посыл».
   «Я никогда не хочу спать и никогда не хочу есть», – говорил Дуров. В молодости он занимался спортом, чередуя конный спорт, футбол и бокс. Видимо, еще и по этой причине его работоспособность была фантастической. Помимо исполнения ролей в театре и кино, Лев Константинович многократно выступал в качестве режиссера или ассистента в команде Анатолия Эфроса, сам выступал в качестве театрального постановщика. А еще записывался в радиоспектаклях, например, сыграл в 1965-м роль штурмана Мак-Джинниса в поставленной Андреем Тарковским пьесе «Полный поворот кругом» по Фолкнеру.
   Участвуя в телеспектаклях, среди которых есть такие легендарные, как «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» (1973) или «Тайна Эдвина Друда» (1980), озвучивал зарубежные фильмы и множество мультиков, обессмертив свой голос участием в сериале Владимира Попова о деревне Простоквашино (Шарик), а также в «Приключениях Васи Куролесова» (Рашпиль) того же мультипликатора. В двух десятках замечательных документальных картин об актерах выступил ярко, умно и доброжелательно. Издал книги «Грешные записки», «Странные мы люди», «Байки из Закулисья».
   «Отказываться от предложений?! – взвивался артист. – Но ведь никогда не знаешь, где твой шанс!»
   «Самое главное, – делился он профессиональным секретом, – нигде не дать слабину. Когда ты вернулся в театр со съемки, никто не должен знать, что ты прямиком со съемки и что ты устал. Вот это нельзя! И когда ты, наоборот, трудно летишь на съемку – едва прилетел, будь готов на 100 процентов. Ахи-вздохи, дескать, я сейчас прилягу, отдохну, а потом мы поснимаем, – просто невозможны… Я ненавижу нытье. Когда актеры жалуются на судьбу, на «незаслуженную» невостребованность. Есть такие негласные профессиональные контракты, допустим, работа летчика-испытателя или космонавта предусматривает «гибель». А в наши негласные контракты вписан другой параграф: «Забвение». И – не ной!»
   Дуров был по-хорошему «старомоден», порицал, к примеру, однополую любовь как покушение на Божий завет рожать детей и продолжать род человеческий, категорически не принимал «чернуху», включая популярный в интеллигентском кругу фильм «Груз 200». Еще в детстве, проведенном в криминально неблагополучном тогда районе Москвы, Лев твердо усвоил кодекс мужского поведения и с тех пор, не раздумывая, бросался на помощь тем, кого обижали или третировали. «Я всегда подниму на улице валяющегося пьяного, не боясь, что испачкаю дурацкую кофту или дубленку, – откровенничал Лев Константинович. – А почему? Потому что я же достоверно не знаю его судьбу! Что там у него, какие этому всему предшествовали события и драмы…»
   Он одинаково гордился и своим уникальным родовым древом, и довольно типичной, в общем-то, послевоенной юностью. Коммуналка на 12 семей, где Лева жил с родителями, иронично звалась «Лефортовским дворцом». Его первый официально зафиксированный предок, полковник Афанасий Дуров, являлся участником легендарного Колыванского похода 1540 года. Прославленная кавалерист-девица (Надежда Дурова), знаменитый дрессировщик (Владимир Дуров), не менее известный клоун (Анатолий Дуров) и другие исторические персоны с той же фамилией, что и у него, вызывали у Льва Константиновича особенный интерес. Про свои родственные связи с этими людьми актер всегда рассказывал с видимым удовольствием.
   «Смесь дорогих духов и зверья, одна из последних аристократок», – смеясь и в то же время восхищаясь, характеризовал он дрессировщицу Наталью Дурову. Похоже, совсем не случайно один английский театровед, посмотревший «Женитьбу» в постановке Эфроса, где Лев Дуров сыграл Жевакина, назвал его «трагическим клоуном» – гены давали о себе знать. «Я по своим данным не могу претендовать на роль Гамлета, зато могу так сыграть могильщика, что на Гамлета временно перестанут обращать внимание!» – не без оснований заявлял актер о своих возможностях. Ему вторит Леонид Каневский: «После всех наших громких спектаклей театральная Москва восхищенно говорила про Дурова. И даже о его эпизодических ролях. Про того, кто исполнял главную роль, и – непременно про Дурова!»
   Своей лучшей театральной работой он называл образ Снегирева в поставленном Эфросом на Малой Бронной спектакле «Брат Алеша» по Достоевскому. Кроме этого, остаются в памяти театралов и восторженных рецензиях «Три сестры», «Ромео и Джульетта», «Дон Жуан» и «Отелло» с его участием, а также постановки того же режиссера в Театре имени Ленинского комсомола. «Самым выразительным артистом режиссуры Эфроса был, конечно, Дуров», – говорит о совместном творчестве двух гениев Иосиф Райхельгауз. А ведь впервые эти двое встретились еще в Центральном детском театре второй половины 1950-х, где, помимо создания психологически насыщенных образов, актеру приходилось вживаться в образы Молодого Огурца, Репья, Пуделя Артемона и даже Говорящей Тучки, выполнявшей политический заказ Никиты Хрущева со словами «Полечу теперь опять кукурузу поливать».
   Он был мастером розыгрышей, человеком редчайшего оптимизма. В детстве Лева много дрался на кулаках и менял из-за своего поведения одну среднюю школу на другую, третью, четвертую… Его отец, начальник «Союзвзрывпрома», слава Богу, относился к неспокойному ребенку с пониманием и терпением и даже как-то раз в сердцах порекомендовал взбешенному директору: «Он достоин, чтобы его исключили? Так исключайте!» Наверное, эти качества родителя помогли воспитать сына как человека ответственного и тоже терпеливого. Невысокий Дуров в молодости завоевал сердце самой красивой своей однокурсницы, красавицы из красавиц Ирины Кириченко, с которой прожил в счастливом браке 57 лет. «Я выиграл соревнование со всеми, кто лип к ней… Если в браке вам интересно собеседовать друг с другом, – жизнь продолжается. Если неинтересно – бегите», – делился секретами удачного матримониального союза Лев Константинович.
   Про него и его образы можно говорить бесконечно. За годы сверхинтенсивной работы у актера были выявлены 24 перелома, в том числе два – в области позвоночника. О талантах Дурова Валентин Гафт сочинил эпиграмму: «Актер, рассказчик, режиссер, но это Леву не колышет, он стал писать с недавних пор, наврет, поверит и запишет…»
   Но главное его умение состояло, пожалуй, в том, чтобы схватить и артистично выразить суть того времени, которое его творчески питало. Главным подтверждением этому стали гениальные кинороли из жизни современников, вызывающие одновременно восхищение и радостную улыбку: шофер инкассаторской машины в «Стариках-разбойниках», сержант милиции в «Большой перемене», официант в «Калине красной», Петр Васильевич в «Странных взрослых», дедушка в картине «По семейным обстоятельствам», Павел Пинигин в «Прощании», Павел Платонов в «Успехе», летчик-космонавт в «Сироте казанской», Яков в фильме «Не послать ли нам гонца?», Григорий Петрович в ленте «Луной был полон сад».
   Этот прекрасный человек невысокого роста оставил после себя множество образцов высочайшей культуры, воодушевляющих примеров актерского и человеческого поведения.

Натура против богемы
Евгений Евстигнеев

   Евгений Александрович Евстигнеев (1926–1992)

   По рассказам Михаила Козакова, на вступительных в школу-студию МХАТ Евгений Евстигнеев – в немодном пиджаке с чуть приподнятыми плечами – читал из шекспировского «Юлия Цезаря» монолог Антония: «А Брут – достопочтенный человек…» «Мы замерли, – вспоминал Козаков, – не абитуриент пришел, но Мастер!» Здесь не только дань видному за версту огромному таланту. Евстигнеев сдавал тот экзамен, уже отучившись в Горьковском театральном училище. Более того, три года прослужил актером провинциального драмтеатра. Это был артист с опытом, профессионал.

   Предшествовала этому событию счастливая для всех случайность: одного сильно пьющего выпускника школы-студии МХАТ ректор Вениамин Радомысленский лично отвез «на перевоспитание» во Владимир. И вот там-то увидал Евстигнеева, которому, правда, не хватало высшего театрального образования. Зачислили сразу на второй курс, в мастерскую Павла Массальского. Новоиспеченному студенту было уже 28 лет от роду.
   Еще до театрального училища Евгений Александрович довольно долго вел, как было принято говорить, полноценную трудовую жизнь. В 1941-м пошел работать электромонтером, проучился год в дизелестроительном техникуме, после смерти отчима четыре года оттрубил слесарем на заводе «Красная Этна», где, кстати, приобщился к самодеятельности и джазу.
   Козаков отмечал еще и такое: «У нас был очень дружный курс, и однажды все вместе встречали Новый год у меня дома. Еще был жив папа, писатель Михаил Эммануилович Козаков, и он присутствовал на наших увеселениях. Мы застелили чуть ли не газетами стол, купили водки, пива, и Женя запел. Запел, потом что-то рассказывал. Папа, а он был тогда пожилой, умудренный человек, многоопытный, сказал, когда компания ушла: «Мишка, запомни, вот этот Женя – не то чтобы просто лучший из вас всех, гений по таланту, это… невероятный парень!»
   Невероятный парень очень быстро прославился, стал живой легендой. Ведущий артист едва народившегося «Современника» в спектакле «Голый король» блистает настолько ярко, что превращается в культовую фигуру. Участие в удачных кинопостановках упрочивает положение. Первая главная роль – директор судостроительного завода в фильме по сценарию Григория Поженяна «Никогда». Режиссеры пока что ценят прежде всего фактуру: неброскую внешность мужчины неопределенного возраста, легко сочетаемую с типовыми производственными и бытовыми интерьерами. Что называется, массовый человек…
   Постепенно выясняется: Евстигнеев устроен совершенно по-особенному. Какой-то он несогласный с массою, принципиально отдельный. Причем не по идеологическим причинам, а из-за наличия опять-таки отдельного темперамента. У него много хитрых приспособлений, актерских приемчиков. Он часто строит роль исходя из внешних обстоятельств существования героя. Заостряет походку, придумывает жест, ухмылку, гримасу, внезапно их предъявляет, а потом тиражирует в процессе развертывания сюжета. Использует как своего рода ритмическую отбивку. Недаром Евгений Александрович еще до учебы в Горьком играл в джаз-банде на ударных инструментах.
   «Психологическая школа» МХАТа дополнилась оригинальным гротеском, умением стремительно переключиться с одного регистра на другой. Кажется, ему скучно накапливать микродетали, медленно, но верно наращивать внутренний объем персонажа. Он способен, конечно, аккумулировать, умеет, но… Зачем-то ломает внезапно рисунок роли: р-раз, и перед нами иная модальность.
   Итак, фактура бытовая, приземленная, где-то даже бюрократическая. Зато психика взрывная, эксцентричная, непредсказуемая. На этом противоречии Евстигнеев зачастую основывает художественный образ.
   Борис Плотников, партнер по «Собачьему сердцу», очень интересно подметил: «Я-то думал, что он победитель в жизни, но нет, у него, оказывается, было много разных проблем, через которые вынужден был все время перешагивать. К жизни у него было такое отношение: как бы ее переделать…»
   Постепенно режиссеры начинают замечать эту глубинную протестную сущность внешне заурядного человека. Одна за другой следуют роли людей «не на своем месте»: жуликов, провокаторов, ловкачей и просто «оригиналов».
   Начальник пионерлагеря Дынин из «Добро пожаловать…», режиссер народного театра из «Берегись автомобиля», подпольный миллионер Александр Иванович Корейко из «Золотого теленка», Корзухин из «Бега», хромой из «Невероятных приключений итальянцев в России», расхититель мануфактуры Валентин Валентинович Навроцкий из «Последнего лета детства» – эти по-настоящему знаменитые евстигнеевские роли глубоко индивидуальны, но все они вырастают из одной-единственной базовой черты его натуры.
   Супруга Евстигнеева Галина Волчек заметила много лет спустя после их расставания: Евгений Александрович очень сильно отличался от окружавшей его актерской братии. Что это было?
   Возможно, дело в том, что он – из очень простой, рабоче-крестьянской семьи. Детство прошло в поселке имени Володарского. Мать – фрезеровщица, рано умерший отец – металлург. Некоторую избыточную простоту Евстигнеева в бытовом обхождении отмечают многие мемуаристы.
   Он – разночинец, оказавшийся в очень продвинутой, тщеславной и сориентированной на интеллектуальную конкуренцию среде. При этом много пожил и многое повидал. И самое главное, у него невероятно развитая натура. Не «ум» в смысле всеядной начитанности, а именно «натура», величина психофизического объема. И бесконечно умное тело. Ритм, пластика, изобретательность в подаче голоса либо мимики – все это евстигнеевское сверхсознание.
   Потому-то его мошенники, плуты и приспособленцы настолько психологически достоверны и… чертовски обаятельны. Он в какой-то мере выражает в них самого себя – одаренного взрослого мужчину, которому приходится выживать, морально и психологически выкручиваться в среде претенциозной богемы.
   Как мягко, с каким снисходительным сочувствием играет Евстигнеев одного из подобных представителей в неувядающей картине Алексея Коренева «По семейным обстоятельствам». Не судит показательно, а, напротив, виртуозно оправдывает этого наглухо раздавленного властной мамой художника-подкаблучника.
   Любопытство – его ключевая черта. Психотип Евстигнеева не наступательный. Внутри себя он все время что-то варит, однако не доводит дело до приготовления каких-то концептов, однозначных выводов, обвинений. Его задача – не суждения, не аналитика, но исследование.
   Любопытствующий «провокатор» – вот, пожалуй, его основное амплуа и в то же время кредо. Футбольный тренер из «Берегись автомобиля», заделавшийся театральным постановщиком, – самозванец? Безусловно. Подлец? Ни в коем случае. Евстигнеев отдает ему частичку себя. Или даже почти совпадает с ним в целом. Наставник футболистов, замахнувшийся на Уильяма нашего, понимаете, Шекспира, не будучи допущенным к этому культурным сообществом, – это же вызов. И характер, близкий самому артисту.
   В 60-е был невероятно популярен психотип «физик», то есть человек, осуществляющий важную с точки зрения общества и официоза исследовательскую деятельность. Такой индивид облечен полномочиями, у него в кармане диплом, а в голове миллион предрассудков, пардон, стандартных схем мышления.
   А что демонстрирует Евстигнеев? Неявный, но мощный и выразительный протест против официоза, стандарта, диплома, против «обязательного». Это ни в коем случае не диссидентство. Оно для него – мелкая вода. Дело куда серьезнее: тут – абсолютная самодостаточность.
   Его большое открытие заключается в следующем: в эпоху, когда котировались, «хорошо продавались» героизм, доброта, ум, обаяние, Евстигнеев обращает всеобщее внимание на страстный, слишком человеческий интерес к жизни. У его персонажа всегда горят глаза.
   Каков, например, Валентин Петрович Воробьев из рязановских «Стариков-разбойников»! Неуемный в своей изобретательности пенсионер, не желающий сдаваться рутине, безделью и безмыслию. Страстный искатель приключений, конкистадор городской толчеи.
   Эпизод, где Воробьеву приходит в голову поменять модальность торжественного события (проводов на пенсию) на нечто прямо противоположное, блистателен. Рязанов избегает крупных евстигнеевских планов, однако на средних и общих актер умудряется – за счет одной выразительной пластики тела и лица – зарядить кадр духом здорового сумасшествия. Под занавес эпизода он выдает каскад пластических шуток, доводящий публику до исступления, абсурд – до уровня высокой притчи.
   Попробовать невозможное, перевернуть разрешенное с ног на голову – его метод. При этом никому не должно быть больно, Евстигнеев принципиально не злой. Любопытствует не как Дон Кихот, зачастую прибегающий к психологическому и физическому насилию, а как человек нового времени, представитель масс.
   Мы всегда, во всякой роли, его любим, понимаем. Между нами никакой дистанции. Но и уважаем: он артистичнее и ловчее каждого из нас. Причем настолько, что захватывает дух!
   Евстигнеев сильно обогатил наши представления о человеке, по сути, проделал социокультурную работу огромной важности. Он не просто «характерный артист», не только лишь «гений гротеска», но чрезвычайно подходящ и для лицедейства, ибо умеет показать «бессознательное». Знает, что человек не сводится к умным словечкам и высоким материям, что тот важен за пределами своих мыслей, собственных зачастую избыточных или вовсе ошибочных суждений.
   Артист генерирует экзистенциальную страсть. Становится ясно, почему его персонажи всегда «не на своем месте». Личность не сводима к профессии, статусу, званию, зарплате. Даже к «моральному авторитету». Нет на Земле места, которое было бы для человека «на все сто» подходящим. Вот почему так идет ему роль горьковского Сатина, сыгранная в «Современнике» еще в 60-е: «Чело-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… уважать надо!»

Истинный мхатовец
Олег Ефремов

   Олег Николаевич Ефремов (1927–2000)

   С середины прошлого века о нем сказано очень много верных слов. Актерское обаяние мастера настолько велико, что при «пролистывании» на экране его киноработ время словно выходит из-под контроля, а роли, одна лучше другой, настоятельно требуют разобрать их в мельчайших, покадровых подробностях.

   Начинаешь просмотр, как правило, с самого памятного, легендарного: «Испытательный срок», «Живые и мертвые», «Берегись автомобиля», «Три тополя на Плющихе», «Гори, гори, моя звезда», «Мама вышла замуж». Затем добавляешь «по вкусу» музыкальные сказки «Айболит-66» и «Король-олень», малоизвестную, однако образцово жизнеутверждающую «Командировку», мельниковский шедевр «Здравствуй и прощай», производственную драму «Дни хирурга Мишкина», костюмную экранизацию мольеровской комедии «Мнимый больной»…
   Олега Ефремова знает каждый, интересующийся искусством. Основательная манера существования в кадре и всегда значительные герои внушают полузабытое ныне чувство спокойной, ничем не замутненной уверенности в завтрашнем дне. Характерен в этом смысле пролетарий Виктор Леонов, которого он сыграл у Виталия Мельникова в фильме «Мама вышла замуж». Дерзкий, по-юношески жестокий Борис (Николай Бурляев) последовательно третирует новоявленного отчима, грубо высмеивает того, едва ли не унижает. Камера оператора Дмитрия Долинина тщательно отслеживает реакции Виктора: сначала Ефремов обозначает обиду и первую стадию отчаяния, но следом органично преодолевает негативную реакцию. Великодушно находит внутри себя оправдание жестокому мальчику, а заодно – его не вполне деликатной матери, которая, не подумавши, бросает новому супругу: «Боря читает много, у него память хорошая, не то что у нас с тобой». Тут хороша Люсьена Овчинникова и безупречен Бурляев. Ефремов же буквально сливается с окружающей средой. В данной его работе – квинтэссенция системы Станиславского. В течение нескольких секунд внятно развернуть глубинный психический процесс, предъявить диалектику души – это не столько даже особенности артистической натуры, сколько понимание метода, эталонное владение таковым, мастерство высшей пробы.
   Он неоспоримый наследник Станиславского. О переходе из «Современника» во МХАТ в 1970 году замечательный ленинградский театровед Павел Громов с досадою замечает: «Ефремов сделал роковую глупость, уйдя из «Современника». Ни в коем случае этого не следовало делать». Но то было мнение стороннего, хотя и заинтересованного в художественном качестве наблюдателя. При том, что и оставленные соратники по молодому театру восприняли уход своего лидера до крайности болезненно.
   Вся его творческая жизнь есть неуклонное сближение со МХАТом, служение идеалам этого театра, благодарное ученичество, наследование основателям. Кинематограф – не подмостки, но и тут, повторимся, Олег Николаевич остается убежденным и последовательным мхатовцем.
   Верно сформулировала его актерскую позицию Инна Соловьева, откликаясь на последнюю театральную роль мастера – Бориса Годунова в трагедии Пушкина: «Олег Ефремов как актер (что бы ни говорили о нем) никогда не стремился к самораскрытию, к прямому лирическому присутствию на сцене. Его роли ни в коей мере не автопортретны… Он играет Бориса Годунова не на самораскрытии, а на самоотдаче. Он ничего не подставляет из своего, но живет чужим несчастьем с всецелой, терзающей силой».
   Вот именно! В кино сходство ефремовских героев между собой тоже кажущееся. Из роли в роль повторяется, пожалуй, только психологическая цельность персонажа. А художественный образ в буквальном смысле слова мастерится по тем правилам, которые заповедали ученикам и потомкам основатели Художественного – непременно заново.
   Ефремов не любил чрезмерный грим и внешние эффекты. Его сдержанная манера, которую кто-то из критиков назвал «стыдливой» – по-видимому, следствие установки на демократизм. Боги и герои, вожди и романтики, звезды и премьеры появляются на котурнах, в ореоле, требуют особого к себе отношения и сами же заявляют свою отдельную броскую фактуру, собственные права с полномочиями.
   Центральной установкой студии «Современник», выраженной уже в названии, была ориентация на непосредственный контакт с реальностью, в обход театральщины и навязчивого лицедейства. Анатолий Смелянский определяет такую художественную программу как советский вариант итальянского неореализма: «Язык улицы, живой жизни пришел на эту сцену и породил не только новый тип речи, но и новый тип артиста, которого тогда именовали «типажным», то есть подчеркивали даже его внешнюю слитность с человеком улицы». А Ефремов в этом плане образец: играет без внешних приспособлений, на внутреннем движении. Его герой – «здесь и сейчас». Невозможно представить себе артиста более внимательного, столь же быстро и адекватно реагирующего на конкретную ситуацию. Именно поэтому на него в любой роли интересно смотреть – никаких штампов и автоматических реакций.
   Слова Георгия Гурджиева о том, что львиную долю жизни человек проводит в режиме автомата, хорошо иллюстрируются игрой подавляющего большинства актеров, причем даже выдающихся: налицо полуосознанные, часто остроумные и виртуозные заготовки на самые разные случаи. Но Ефремов невероятен, его бдительная зоркость, психологическая цепкость позволяют вовсе обходиться без эффектных и престижных индивидуальных аттракционов. Это опосредованно подтверждается работой его соратника по «Современнику» и МХАТу, гениального актера Евгения Евстигнеева.
   В арсенале последнего огромный запас потрясающих приемов. Чего стоят, например, походка Плейшнера в «Семнадцати мгновениях весны» или же наступательная речевая манера пенсионера Воробьева в «Стариках-разбойниках». Однако стиль поведения товарища, фактически учителя, настолько завораживает Евгения Александровича, что в роли начальника пионерлагеря Дынина в ленте «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» он, осознанно или нет, копирует речевые и пластические манеры Ефремова, по слуху догоняет его интонацию, реализует его темпоритм.
   Почему это происходит? Потому что Ефремов-актер олицетворяет природу вещей. Считается, что нельзя переиграть в одном кадре или на одной сцене ребенка. Это – как сказать, но вот переиграть Олега Николаевича действительно невозможно: все видит, все слышит, все чувствует, контролирует психику – свою, партнера, партнерши, а заодно и благодарного зрителя.
   Евстигнеев играет так, как умеет он один, – бесподобно. Подкладка виртуозной игры – сдержанная, «на самоотдаче, а не на самораскрытии» – манера Ефремова. Театральные обозреватели, освещавшие премьеры «Современника», растерянно замечали, что иной раз на сцене одновременно находилось несколько Ефремовых.
   «Все мы были его учениками, – писал еще один лидер той легендарной труппы Михаил Козаков, – все подражали его манере игры». Любопытно, что впоследствии Михаил Михайлович блестяще применил знания, полученные от Олега Николаевича: высокая художественная цельность «Покровских ворот» объясняется тем, что все актеры, там снимавшиеся, разноплановые и разнохарактерные, в точности воспроизводят речь и темпоритм постановщика – в этом нетрудно убедиться, пересмотрев картину и держа в голове манеру Козакова. По словам Олега Меньшикова, перед началом каждого нового съемочного дня тот в одиночку разыгрывал перед артистами предстоящие эпизоды.
   Перейдем, таким образом, к теме Ефремова-режиссера. Как известно, до МХТ театральные постановщики не стремились к тому, чтобы спектакль представлял собой стилистическое целое. Премьер выделялся, ансамбль складывался, как получится, или же не складывался вообще. Однако с самого начала там боролись за целостность, органичность и стилевую однородность. Личность, умеющая зажечь, объединить, убедительно показать, – вот он, лидер нового типа. Такими были и Станиславский, и Ефремов. Актер «Современника», Виктор Сергачев признавался: наставник учил играть не роль, но спектакль.
   Легендарный историк театра Павел Марков еще в середине 60-х написал о «пронзительном, порою ироническом и ядовитом уме» Ефремова и одновременно отметил, что основа его режиссерской индивидуальности – «лиризм, порою очень затаенный, но всегда трепетный». Этот психологический диапазон в комплекте с предельной профессиональной компетентностью делает Олега Ефремова фигурой уникальной, штучной, незаменимой. Но ведь даже эти чудеса – не последние.
   Театровед, автор исследования «Режиссерские искания Станиславского. 1898–1938» Марианна Строева сформулировала: «Где бы он ни был, Ефремов всегда, как магнит, притягивал к себе людей, ему готовы были верить, для него и с ним рады были работать. В этом проступал не только магнетизм души, личное обаяние талантливого человека… Тут приоткрывалось и нечто большее, связанное с… особым чувством хозяина своей страны. Все, кто общался с Ефремовым, воочию видели, убеждались в том, что этот герой может смело брать ответственность на свои плечи, решать порой, казалось бы, безнадежно нерешаемые вопросы, упрямо, принципиально и до конца отстаивать свою гражданскую и художественную позицию».
   К сожалению, в постсоветские времена подобного рода формулировки долго и навязчиво квалифицировались как пропагандистская трескотня. Между тем, чтобы оценить правоту Строевой, не нужно детально изучать ефремовскую биографию, пристрастно взвешивая гражданскую инициативу с последствиями социальной активности. Достаточно обратиться к легко доступным ныне киноролям. Ефремов – артист-эталон и в то же время человек-надежда. Гражданственность буквально впечатана в его психофизику. Профессиональный уровень пределен.
   «Хозяин страны» – это старший уполномоченный угрозыска Жур. А равно – танкист Иванов из фильма Александра Столпера. А также – Федор Долохов; следователь и актер-любитель Максим Подберезовиков; водитель московского такси Саша; Виктор Леонов, бросивший пить ради своей новой, пускай трудной семьи. Даже – гротескный Айболит, исполняющий блистательный свинговый номер от Бориса Чайковского голосом самого Ефремова. Это – наш друг и брат, персонаж, как было принято говорить в СССР, высоких морально-волевых качеств. Ефремов делегирует каждому из них свою определенность, собственную гражданскую ответственность и присущую ему самому психологическую мощь.
   Впрочем, по-настоящему убедительны его герои лишь в глазах того, кто обучен искусству зрения и слуха, кто внимателен и непредвзят. Внешняя простота поведения суть преодоленное фиглярство. Будучи вполне мирским и сильно занятым, Ефремов непостижимым образом очищает каждого своего героя от предрассудков и суеты. Великих русских актеров много, гениальных – несколько. Ефремов отличается от всех. Его игра подробна, миссия уникальна.

     А когда бы Бармалей
     Козни нам не строил,
     Мы не знали бы, что мы,
     Видимо, герои.

   Стоицизм, мужественность, ответственность, надежность, верность традиции, воля к эксперименту, ирония, ум, демократизм, магнетизм, заразительный оптимизм… Наша общая удача – что он жил и работал: остались фильмы и записи спектаклей, живут его театры. Ефремов был, есть и будет человеком, которому не перестаешь удивляться.

Не только Анискин
Михаил Жаров

   Михаил Иванович Жаров (1899–1981)

   В актерской среде разделение на амплуа – дело понятное. Однако базовым навыком остается обаяние, так как если артист его лишен, если не располагает к себе зрителя на психофизическом уровне, то ум и высокие убеждения с нравственными качествами в этой системе координат теряют смысл: отвернемся, уйдем из зала, переключим телевизионный канал. От Михаила Жарова оторваться решительно невозможно. И пусть он играет что заблагорассудится – зрители в неизменном восторге даже спустя десятилетия.
   Впрочем, и у Михаила Ивановича в безукоризненной его ипостаси бывали проблемы. Встречались и недоброжелатели, к которым, по крайней мере иногда, стоит прислушаться. Советские кинокритики 1940–1950-х методично громили комедийные образы Жарова, упрекая исполнителя в тиражировании нескольких фирменных приемчиков. А вдумчивый ленинградский литературовед и театровед Павел Громов, хорошо знавший актера в разнообразных ролях, в том числе на подмостках, в одной из записанных по горячим следам бесед (в 70-е) высказывался нелицеприятно: «Я Жарова очень не люблю. Он хорош, когда играет себя: равнодушен, циник… вот играл Кудряша («Гроза», 1933). Ну, он играл такой разгул «в свою пользу», от сытости». Громов слыл человеком интеллектуально честным. По-видимому, его дезориентировал, а может, даже травмировал неизменный успех актера на протяжении всей творческой жизни. Вероятно, со слов самого Жарова известна байка о том, как в 1938-м в одном из правительственных санаториев на узенькой тропке лоб в лоб столкнулись Михаил Иванович и Иосиф Виссарионович. «А ведь я Вас знаю!» – будто бы улыбнулся Сталин, наверняка видевший к тому времени и «Путевку в жизнь», и «Три товарища», и «Возвращение Максима» с «Выборгской стороной», и «Петра Первого», и «Медведя». «Меня все знают», – ответил Жаров. Или ему очень хотелось так сказать, поскольку имел на то полное право.
   А вот лаконичное мнение его коллеги по Малому театру Юрия Соломина: «Он был человечески очень расположен к людям». Партнерша по фильму «Старшая сестра» Наталья Тенякова акцентировала жаровскую правдивость: «С ним было трудно играть, потому что он был абсолютно органичен – вообще не умел врать. Он был как воздух, как вода. Вода – она же не врет».
   В школе, еще дореволюционной, его бабушку постоянно отчитывали: Миша то и дело строил рожицы. Став профессионалом, потом – суперпрофессионалом, наконец – живой легендой, Жаров занимался, по сути, тем же: изображал любопытные типажи, реконструировал занимательные ситуации. Актриса Татьяна Панкова отмечала: он любил помогать режиссерам в построении образа, вытаскивая из глубин памяти яркие происшествия и сочные характеры.
   «Вот был у меня случай…» – «Не подходит случай, Михал Иваныч», – открещивался вначале постановщик, не подозревая, что собранная наблюдательным визави коллекция поистине колоссальна. – «Хорошо! Сейчас найдем другой!» Такой эгоцентризм не просто извиняем, но и объективно полезен. Жаров как подлинный реалист напрямую одалживался у социальной действительности, не во всем доверяя волюнтаризму постановщика. Отсюда – и отмеченная Теняковой честность, и восхитившее Соломина расположение к ближнему: сотрудничая с реальностью, актер в ней растворялся, он был со всеми на равных, а «цинизмом», судя по всему, выглядело его категорическое нежелание раздавать оценки людям и явлениям.
   В этом смысле особенно показательна последняя роль артиста в кино – Анискина из трилогии 1960–1970-х. При всей былой популярности образа можно сказать, что он недооценен. Жаров добавляет к своему всегдашнему бронебойному обаянию и безотказным приемчикам нечто завораживающее: полное приятие окружающего мира со всеми взбрыками и глупостями его обитателей. Он играет даже не мудрость (та предполагает хотя бы частичное превосходство ее носителя над обывателями), показывает по-детски непосредственную включенность внешне крупного, повидавшего виды, зримо дряхлеющего от серии к серии служаки в повседневные житейские хитросплетения.
   Происходящее не особо тянет на традиционный детектив, зато благодаря той самой эмоциональной вовлеченности обретают статус явлений жизнестроительных и жизнеутверждающих. Жаров существует в кадре так, что «презренный быт» превращается в достойное бытие. Анискин – грандиозное свершение еще и потому, что «на старости лет» народный любимец сумел выйти на следующий виток популярности – за счет освоения новой для себя манеры, еще одного способа существования в образе. Заново изобретены и приспособлены к восторженному старику психические ритмы, а стилизованная под будничную невзрачность пластика – на деле плод продуманной и тонкой работы над собой.
   Между прочим, в пантомиме Михаил Иванович был весьма изощрен. Прошел уникальную школу биомеханики под руководством самого Всеволода Мейерхольда. Молодой Жаров участвовал в знаменитых постановках «Смерть Тарелкина», «Учитель Бубус», «Мандат». На склоне лет забавно рассказывал в телепередаче «Театральные встречи» (становлению которой отдал много времени и сил) о том, как мейерхольдовское ноу-хау их с коллегой натурально спасло: «С Охлопковым нам биомеханика однажды очень помогла. Мы всегда говорили о Мейерхольде и о том, что он нам предлагал делать в данный период. И вот мы, однажды так споря, вдруг почувствовали, как нас окружила какая-то компания: их было четверо, они были полувыпившие и они решили в темноте Цветного бульвара к нам пристать. Охлопков моментально срежиссировал, он мне сказал: «Спина к спине – становись!», и мы, встав спиной к спине, биомеханически измутузили этих четверых до упада».
   Склонность к использованию психологического рисунка, метод продуктивной вовлеченности персонажей в бытовые коллизии, а также неуемная молодость все-таки увели Жарова из уже легендарного в ту пору ГосТиМа сначала в Бакинский рабочий театр, затем – в Казанский Большой драматический, а еще позже – в так называемый Реалистический театр Москвы, образованный на основе Четвертой студии МХАТа. Жаров нигде подолгу не задерживался. С середины 1920-х, когда советское кино пережило количественное и качественное перерождение, начал регулярно сниматься. «Папиросница от Моссельпрома», «Мисс Менд», «Дон Диего и Пелагея», «Человек из ресторана», «Два-Бульди-два» – это самые популярные ленты от мастеров жанрового искусства, где он поучаствовал. Оказался заметен, выразителен, заразителен, потому шел нарасхват.
   Переломным для Жарова стал 1931-й: переход к Александру Таирову в Камерный, съемка в первом отечественном звуковом фильме «Путевка в жизнь». Режиссер Николай Экк доверил ему одну из центральных ролей. Главаря преступной шайки Фомку Жигана Жаров сыграл чрезвычайно эффектно, причем на материале трудном, даже трагическом, и это сразу принесло исполнителю статус звезды. «Мустафа дорогу строил… а Жиган его убил», – распевали потом ошеломленные зрители. Обаяние зла передано Жаровым на высочайшем уровне еще как минимум однажды, когда он перевоплотился в Малюту Скуратова в эйзенштейновском «Иване Грозном». Государево око не знающего жалости цепного пса он изобразил без психологических полутонов, на грани гротеска, и хотя бы только этой ролью навсегда остался в истории мирового киноискусства.
   Другого верного царского помощника, но уже скорее хитрого, нежели жестокого, сыграл в масштабной картине Владимира Петрова «Петр Первый». Александр Меншиков – тоже несомненная классика. «Мин херц, русский человек – ему бы только изловчиться!» – льстит персонаж начальству, обнаруживая под отчаянным подхалимажем и самоуничижением зачатки национального самосознания и личного достоинства. Вообще, эта актерская пара Николай Симонов – Михаил Жаров, пожалуй, более сбалансирована и лучше сыграна, нежели дуэт царь – опричник из гениального, почти безупречного «Грозного». Все-таки артистическая натура Жарова требовала для максимально удачного воплощения фактуры предельно реалистичной.
   Тридцатые годы для Михаила Ивановича – период абсолютного триумфа. Почти все его работы в кино тех лет выдержали проверку временем, что уж тут говорить про отклик ошеломленных современников. Диапазон впечатляет: он играл как сомнительных с морально-этической точки зрения персонажей – вроде начальника строительства Зайцева из «Трех товарищей» или бабника-анархиста Платона Дымбы из «Возвращения Максима» и «Выборгской стороны», так и безоговорочных нравственных лидеров – следователя Ларцева из «Ошибки инженера Кочина», учителя Коваленко из экранизации «Человека в футляре». Небольшая роль студента Краевича в «Окраине» Бориса Барнета – еще один прорыв, ведь картина, подобно «Ивану Грозному», давно признана шедевром мирового кинематографа.
   Любопытно, что Жарова неизменно приглашали туда, где собирался актерский состав высочайшего класса. Все лучшие театральные артисты страны того времени, хоть сколько-нибудь засветившиеся на экране, рано или поздно контактировали с ним в кадре. Как будто именно Михаила Ивановича всегда не хватало для полноценной боевой единицы, если выражаться плакатным языком страны, уже вовсю готовившейся вступить в непримиримую схватку с нацизмом. А если с кем-то из гениев встретиться на экране в молодости не довелось, то судьба компенсировала это в годы послевоенные. Так, с коллегой по театру Мейерхольда Эрастом Гариным он снялся в картине «Каин XVIII» (1963). Руганые-переруганные критикой за индивидуальные жаровские клише комедии 1940–1950-х при ближайшем рассмотрении демонстрируют высочайший класс. «Воздушный извозчик», «Близнецы», «Беспокойное хозяйство», «Счастливый рейс» исполнены фирменного обаяния.
   Его отец был подкидышем, которого нашли у Николаевского приюта с запиской: «Назовите мальчика Иваном», а фамилию получил, как тогда было принято, от своей наставницы. Бытует версия о том, что ребенка некая актриса прижила от знатного и женатого аристократа. Отсюда, дескать, сочетание в Михаиле Жарове великолепного артистизма со статью, породой. Так это или нет, не установить уже никогда. Остается добавить, что мать актера Анна Дроздова определенно происходила из крепостных крестьян Смоленской губернии и в девятилетнем возрасте осталась круглой сиротой. Получается, что наш юбиляр – плоть от плоти русского народа во всем его сословно-классовом разнообразии. Городского происхождения артистизм, смешанный с аристократизмом и просоленный крепким крестьянским потом, навсегда впечатался в распахнутую миру улыбку раннего Жарова и в его смиренный, обращенный уже вовнутрь прищур последних лет.
   Отправляясь однажды подлечиться, Михаил Иванович оставил на рабочем столе записку для родных: «Скоро вернусь. Ничего не трогать!» Он не вернулся. Ранним утром 15 декабря 1981 года скончался в больнице. Но записка все равно была составлена правильно, по-жаровски, в полном соответствии с тем профессиональным кодексом и тем жизнестроительным принципом, которые он радостно исповедовал.

Опасные игры на длинном пути
Георгий Жженов

   Георгий Степанович Жжёнов (1915–2005)

   Его мать делила людей на путевых и непутевых: первые – люди работящие, сознательные труженики, вторые – бездельники и пьяницы. В мифопоэтической и религиозной моделях мира путь – это образ онтологической связи между двумя точками пространства. «Энциклопедия мифологии» на сей счет сообщает: «Постоянное и неотъемлемое свойство Пути – его трудность. Путь строится по линии все возрастающих трудностей и опасностей, угрожающих мифологическому герою-путнику, поэтому преодоление Пути есть подвиг, подвижничество путника». Духовной силой, маскулинной статью, невероятно сложной и переменчивой судьбой Георгий Жженов напоминает именно такого героя.
   Он родился в дореволюционном Петрограде. Пятнадцатилетним пареньком пошел учиться на акробата в Ленинградский эстрадно-цирковой техникум. Выступал в цирке «Шапито» в составе дуэта «2-ЖОРЖ-2» в жанре каскадной акробатики. Ловкий, сильный, артистичный юноша был замечен киношниками. Сначала мелькнул в эпизоде первой звуковой отечественной фильмы «Путевка в жизнь» Николая Экка, изображал беспризорника. Впрочем, упоминания в титрах не удостоился. Далее представилась большая роль в несохранившейся, увы, картине «Ошибка героя». Каким был его тракторист Пашка Ветров, предположить, кажется, несложно: даже став народным артистом СССР, Георгий Степанович в каждом образе шел «от себя», говорил: «Я стал актером не потому, что нравилось лицедействовать». Видимо, хотелось перво-наперво показать мужскую силу, основательность, неуступчивость, поведенческую жесткость.
   В 1932-м он решил окончательно переквалифицироваться в актеры, покинул цирк и поступил на киноотделение Ленинградского техникума сценических искусств. Увлеченно постигая тонкости ремесла, не прекращал сниматься. В «Чапаеве» получил роль ординарца Фурманова, которую в результате сильно урезали, хотя в паре эпизодов молодой Жженов в образе Терешки вполне различим. Прославившийся картиной «Семеро смелых» Сергей Герасимов пригласил его в свою новую ленту «Комсомольск». Здесь герою-путнику выпало непростое испытание, превратившееся со временем в жестокий, сильно затянувшийся триллер. Общение артиста с военным атташе американского посольства Филипом Файмонвиллом спровоцировало кого-то из коллег то ли на проявление бдительности, то ли на подлость – донос в просторечии. Первая, злополучная встреча произошла в поезде на Дальний Восток – воистину Путь героя был длинным и таинственным.
   Возможно, опытный, подкованный в области психологии американец выбирал себе простодушного информатора из числа жизнерадостных, просивших у него в вагоне сигареты советских актеров. В дальнейшем Файмонвилл появлялся рядышком вновь и вновь: на московском перроне по прибытии киногруппы из творческой командировки, через несколько дней – в Большом театре, куда Георгий пришел смотреть балет с приятелями из Театра оперетты. Коллизия напоминает булгаковскую историю взаимоотношений иностранного гражданина Воланда с Иваном Бездомным. Похоже, таков был типовой сюжет эпохи: пытливые «гости» своекорыстно присматривались к нашим творчески одаренным, однако чрезмерно доверчивым простакам.
   Уже в 1990-е на встрече Жженова со студентами питерского Политеха кто-то из молодых настолько неуклюже и двусмысленно об этом спросил, что Георгий Степанович буквально опешил, а затем произнес: «Вы хотите узнать, был ли я в действительности американским шпионом?!»
   Как ему удалось выжить в сталинских лагерях и ссылках? На этот вопрос Жженов ответил примерно так: мол, был он человеком малоинтеллигентным и попусту не оскорблялся – поразительное признание, демонстрирующее адекватное представление о своей социально-психологической нише вкупе с желанием совершенствоваться, ни тебе аристократической спеси, ни плебейского самоуничижения.
   Для объяснения того, почему с готовностью ушел из любимого цирка, актер нашел следующие слова: «Зачастую акробат, творивший чудеса под куполом, не мог даже расписаться – мне это претило. Мне хотелось чего-то интеллектуального». Для него была характерна трезвость мышления при полном отсутствии какой бы то ни было завиральности.
   Показательны записанные на видеопленку беседы Жженова с писателем Астафьевым. Виктор Петрович рассуждает о судьбе русского народа и большевистском прошлом страны в выражениях весьма агрессивных. Однако актер «притормаживает», углубляет диалог, множит количество вопросов и с собственными вердиктами не спешит. Он знает цену безапелляционным приговорам, а потому выглядит на фоне смертельно обиженного литератора крайне выгодно. Рассуждая о гулаговской молодости, как бы вскользь замечает: «В лагере я задирой не был, но я и не спускал. Может, потому и выжил, что заставил относиться к себе как к «мутному фраеру»: не-ет, с этим нужно подумать, прежде чем связываться, потому что он может выкинуть неожиданное».
   То есть, будучи совсем еще молодым человеком, в нечеловечески сложных условиях Георгий нашел стиль поведения, который позволял избегать фатальных ошибок. В столкновении с железобетонным советским абсурдом предвоенной поры отказывался биться головою о стену, предпочел иную форму существования – примерно такую, какая описывается в «Дао дэ цзин»: «Вода – это самое мягкое и самое слабое существо в мире, но в преодолении твердого и крепкого она непобедима, и на свете нет ей равного».
   Те, кто отчаянно противопоставлял себя официальной власти, а равно агрессорам-сокамерникам, были обречены на скорый конец. Жженов вовремя осознал не только этот факт, но и то, что дышать полной грудью необходимо даже в самых страшных обстоятельствах: «Влюбился в тюремную врачиху! А я уже второй год сидел. До сих пор, через пласт десятилетий – она мне снится… Мне всю жизнь нравились женщины».
   Внучка Полина отметила: «Жуткое желание жить было ему присуще. Он вгрызался в каждую минуту своего существования. В состоянии расслабленного покоя его трудно было заметить». При этом – никакой внутренней, а тем более внешне проявляемой суеты: «Я не подвержен панике был никогда – лишь бы первым уцепиться за поручни и уехать. Нет, как получится», – эти слова, наверное, можно счесть за кредо.
   У него было несколько жен. Одну из них, Ирину, отвезшую в 1953-м на Лубянку прошение об отмене для мужа ссылки, Жженов решительно оставил после десяти лет брака, влюбившись в актрису Театра имени Ленсовета, в котором тогда служил. С новой супругой прожил в согласии до своей смерти, а за жестокость в отношении предыдущей спутницы каким-то образом, вероятно, ответил перед самим собой. Его судьба – словно энциклопедия всех возможных испытаний, так или иначе уготованных человеку.
   Он резонно полагал: арест, тюрьмы («знаю больше тюрем, чем гостиниц»), ГУЛАГ и ссылка уберегли от практически неминуемой гибели в огне сражений: «Лагерь спас меня от смерти на войне. Я бы не стал трястись там над своей шкурой». То, что ему не довелось испытать в реальности, «доигрывал» на театральных подмостках и в кадре. Волевая, без малейших признаков неуверенности и невротизма внешность побуждала режиссеров предлагать ему образы советских офицеров или даже партийных лидеров. Жженов почти ни от каких ролей не отказывался, а свою всеядность объяснял впоследствии в романтическом ключе: «Я играл чекистов и партийцев не такими, какие они есть, а какими должны быть». Таковы, к примеру, генерал Тимерин из трилогии «Путь в «Сатурн» – «Конец «Сатурна» – «Бой после победы», генерал-лейтенант Бессонов из «Горячего снега», удостоенного Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых. Стала хрестоматийной сцена, где Бессонов с непроницаемым лицом и в то же время с сердечной интонацией в голосе вручает после битвы, посреди распаханного взрывами поля, награды участникам Котельниковской оборонительной операции: «Все, что могу… Все, что могу…»
   Генерал-майор милиции Шарапов из «Лекарства против страха» соседствует в его творческой биографии с командиром авиалайнера Андреем Васильевичем Тимченко из побившего все прокатные рекорды «Экипажа», руководитель атомного проекта Зубавин («Выбор цели») – с полковником госбезопасности Дубровиным («Меченый атом»), а инженер-космонавт Роман Бобров из фантастической ленты «Планета бурь» – с сельским священником отцом Леонидом из «Журавушки».
   Георгию Жженову образцово удавались люди долга, бескорыстного служения, будь то в погонах, рясе или скафандре. Однако наивысшее народное признание получили его безымянный автоинспектор из «Берегись автомобиля» и перешедший на нашу сторону иностранный разведчик Тульев из тетралогии про резидента. В комедии Эльдара Рязанова артист демонстрирует в небольшом, однако ключевом эпизоде сплав иронии с лирикой, в эпопее Вениамина Дормана сочетает вкус к острому сюжету с психологической глубиной.
   Его коллега по многим работам в кино и в Театре Моссовета Сергей Юрский тонко подметил: «Он влезал внутрь человека и искал его правду. Не общую правду спектакля или политического посыла, а личную правду этого героя, дескать, «у меня есть вот какие доказательства того, что можно и нужно поступать так, как я, даже если это ужасные поступки».
   Это была его, Жженова, актерская особенность, делавшая его роли объемными. Потому настолько глубок, точен, всесторонне интересен вернувшийся на Родину сначала «телом», а потом и душой шпион Тульев. Настоящим триумфом для Георгия Степановича стала роль сложно устроенного американского губернатора Вилли Старка в экранизации романа Роберта Пенна Уоррена «Вся королевская рать», где актер заменил безвременно ушедшего от нас Павла Луспекаева.
   Как и всегда в жизни, если где-то повезло, то в другом месте, скорее всего, убыло, и наоборот… Любители кино с фантазией могут вообразить, какими могли стать «Три тополя на Плющихе», если бы Татьяна Лиознова остановилась-таки на первоначальной кандидатуре Жженова в роли, которую исполнил Ефремов. Олег Николаевич, конечно, блистательно изображал представителей простого народа, когда это требовалось, однако природная органичность Георгия Степановича в данном случае никакого наигрыша не требовала вовсе. Наверное, рафинированной звезде БДТ, игравшей селянку, Татьяне Дорониной больше годился в пару такой мастер перевоплощения, как Ефремов. Дама-постановщик прислала отставленному артисту письмо с извинениями. А вот режиссеры прогремевшего на всю страну «Последнего дюйма», куда Жженова прочили, но в результате не взяли, вообще никак о замене его не оповестили, и актер узнал о ней, явившись на площадку в полной творческой готовности.
   1920-е, времена своего ленинградского прошлого, он вспоминал с такими подробностями, которые позволяют воспринимать, прочувствовать историю страны совсем по-новому: «Здесь, на Васильевском, прошли мое детство, моя юность… В памяти остались даже запахи. Запахи огромного приморского города! Запахи набережных, кораблей, бульваров, осенних парков, рынков и весеннего талого снега. И совсем новый для меня, мальчишки, запах таинственного города… Ну и, конечно же, сказочный запах чердаков, куда осторожные люди на случай внезапного обыска сносили после революции все, что могло как-то компрометировать их перед новой властью. Чего мы только не обнаруживали там! Винтовки, шашки, гранаты, револьверы, ящики с патронами, пулеметные ленты, разрывные пули, штыки, гильзы… Подобно археологам, мы откапывали из-под балок чердачных перекрытий всевозможные царские ордена, медали, жетоны, связки фотографий и документов, орденские ленты, «керенки», цилиндры, корсеты, канотье и кивера, генеральские и офицерские мундиры, эполеты, погоны, аксельбанты и прочее, и прочее. Весь этот «реквизит» появлялся потом в наших квартирах, наводя ужас на наших родителей, стреляя, «пшикая» и взрываясь в кухонных плитах, а частенько и вовсе разнося их вдребезги… Опасные игры закончились лишь тогда, когда петроградские чердаки и подвалы были очищены от «наследия прошлого» окончательно».
   Новые опасности для него начались, едва юный Георгий поддался «гипнозу ламп над 13-метровым цирковым кругом» и завис под куполом без страховки. Кинематограф увлек дальней командировкой в Комсомольск и стал, по существу, косвенной причиной многих лет неволи. Актерский навык спас от смертельно опасного лесоповала, обеспечив трудоустройство сначала в Магаданском, а потом в Норильском театре. Одна актриса помогла пережить ссылку и вернуться в Ленинград, другая обеспечила домашний уют на многие, творчески насыщенные десятилетия. В его судьбе примечателен баланс между зависимостью от людей и полной автономностью внутреннего существования: сильный мужчина, который личными качествами никогда не бахвалился, не спекулировал, а когда требовалось – отступал в тень, терпеливо пережидая трагические жизненные коллизии.
   Умер он на 91-м году, оставив по себе долговечную всенародную память. Этот простой по социальному происхождению человек, судьбе которого едва ли позавидуешь, весьма уверенно прошел земной путь, обрел опыт и душевные качества высочайшей пробы.

Дон Кихот ему под стать
Владимир Зельдин

   Владимир Михайлович Зельдин (1915–2016)

   В перестроечные времена у нас разрекламировали, последовательно внедряя в умы лукавую формулу в виде вопроса «Легко ли быть молодым?» – по названию тогдашнего, скорее поверхностного, документального фильма. Таким хитроумным образом ставилась под сомнение, кроме прочего, ценность старших поколений, готовилась ревизия прошлого. Пропаганда имела в виду то, что конформистам прежних времен жилось вполне комфортно: умеренная сытость была гарантирована в обмен на полную лояльность, а честной молодежи горбачевского призыва оказалось не в пример труднее.

   Другое, на сей раз «забавное», клише «От Ильича до Ильича без стресса и паралича» стало модно примеривать к любому деятелю культуры, не терявшему в социальном весе и физической форме на протяжении многих советских десятилетий. Народному артисту, лауреату Сталинской премии, прославившемуся вдобавок ко всему ролью в картине Ивана Пырьева (его перестроечная ревизия низвела до статуса главного сталинского лакировщика) Владимиру Зельдину было тогда уже за семьдесят.
   Многие его ровесники (ну, или почти сверстники) – актеры, режиссеры, писатели – страдали от такой переоценки, подвергались глумлению, причем некоторые из них, резко понизив планку, натворили антихудожественных дел и до времени ушли в мир иной. Другие переметнулись в лагерь погромщиков, наделали делишек иного рода, однако с неизбежностью, как уготовано всякому человеку, также покинули нас, пусть и несколько позже. Зельдин дожил сначала до 95, а потом, не покидая сцены, иногда снимаясь даже в телесериалах, отпраздновал столетие. Стало принято за него по-болельщицки переживать: хотелось, чтобы этот мировой – в плане активного театрального долголетия – рекордсмен покорял все новые и новые вершины. Владимир Михайлович, что называется, до последнего демонстрировал ясность ума, бодрость духа, утонченность манер и творческую наполненность – уникальная судьба, в особенностях которой надо бы разобраться.
   Родился он еще в Российской империи (за два года до ее крушения) в Козлове Тамбовской губернии. Отец был дирижером военного оркестра и закономерно видел сына музыкантом. Володя освоил ряд инструментов, однако едва семья обосновалась в Москве, замыслил стать артистом балета, поступал в Государственную школу Большого театра на отделение характерных танцев. Родитель пошел тогда на хитрость и, предварительно поговорив с преподавателями, добился, чтобы сына не приняли. Буквально на следующий год, когда юноше было всего тринадцать, Михаил Евгеньевич умер, а его друзья взяли Зельдина-младшего в оркестр, после чего он еще не однажды менял намерения – например, собирался стать военным моряком.
   В результате пошел в драматические актеры, отправился сдавать экзамены в производственно-театральные мастерские при театре МОСПС (с 1938 года Театр имени Моссовета). «У меня не было никакой напряженки: на экзамене прочитал стихи Александра Безыменского и рассказы Натальи Кончаловской, в качестве вокального номера спел «Интернационал», – рассказывал он позднее. Руководителем курса был знаменитый театральный актер Евгений Лепковский, а одним из однокурсников – будущий гений отечественного киноэпизода Николай Парфенов. Влившись в труппу МОСПС, задержался там ненадолго, перекочевал в Театр транспорта (Театр им. Гоголя), где сыграл несколько весомых ролей классического репертуара, а также – грузина Гоглидзе в спектакле «Генеральный консул». С этого момента у Владимира Зельдина началась совсем иная жизнь.
   За давностью лет или по причине того, что сентиментальность и восторженность не были ему свойственны, этот этап представляется довольно ровным, беспорывным. Ранняя смерть родителей здесь, похоже, единственное сильное впечатление. Зельдин много лет спустя мимоходом вспоминал изобилие продуктовых лавок эпохи НЭПа, огромную очередь под душ в коммуналке, а кроме того – почти ничего. Возможно, причина этому скрытность, нежелание впускать в святая святых, закоулки памяти и потемки души, даже самых благожелательно настроенных собеседников. На такую трактовку намекает его сдержанность в рассказе о единственном ребенке, внезапно заболевшем и умершем на руках первой супруги, но и тут – ни имени, ни подробностей, ни сантиментов на публике. Что ж, он представлял людей иного поколения – тех, чья молодость пришлась на такую эпоху, когда понятие «личное достоинство» что-нибудь да значило, а приватность внутреннего пространства ценилась особенно, как бы в противовес стандартам официальной идеологии, требовавшей полного отчета о социальном происхождении, образе мыслей и привычном для индивида наборе чувств.
   Что бы то ни было, ассистентка Ивана Пырьева, готовившего кинопостановку «Свинарка и пастух», предположила, что пластичный, музыкально одаренный артист, играющий на сцене Театра транспорта пограничника Гоглидзе, достоин того, чтобы попробоваться на роль знатного пастуха Мусаиба Гатуева из горного аула Дагестана. Никакого отношения к кавказцам Зельдин не имел: мать – русская, отец – еврей. Не будь в его послужном списке образа энергичного, волевого грузина, скорее всего, в картине Пырьева поучаствовать бы не довелось.
   О чем свидетельствует сей жизненный эпизод? О том, что человек-стайер не брезгует проходными ролями в пьесах-однодневках, не спешит «интересно жить», оставляя судьбе право самой распорядиться его до поры скрытыми возможностями. «Без стресса и паралича», говорите? Почему бы и нет.
   Темпераменты-характеры, соответствующие девизу «Пришел, увидел, победил», чаще губительны, особенно когда на их основе формируются судьбы. Владимир Зельдин – актер чрезвычайно талантливый, но не гениальный. Его творческий диапазон не безграничен, зато велико доверие реальности, прекрасно несуетное служение, заразительна манера существования. Лишь тому, кто не стремится ломать назначенную судьбу о колено, где-то там, наверху, разрешают пережить и почтенный возраст, и глубокую старость – не скрючившись, не озлобившись, не потеряв ясности ума и силы благородного таланта.
   Только о профессии Владимир Михайлович рассказывал открыто, подробно и взволнованно, остальное, повторимся, будто бы утаивал. Зельдину нравилось то обстоятельство, что играть Мусаиба его «назначил» женский коллектив съемочной группы – в сущности, первые зрительницы, типичные выразительницы народных предпочтений. По воспоминаниям актера, на эту роль в основном пробовались молодые грузины из ключевых тбилисских театров, и все они были хороши статью, лицами, голосами. Пырьев сделал пробы и попросил милых дам выбрать того, кто показался им наиболее подходящим. Они единогласно выбрали Мусаиба в исполнении Владимира Зельдина. Подобный итог был обусловлен еще и тем обстоятельством, что яркие тбилисцы актуализировали существовавшую разницу в стиле игры. На первый план у них выходили социокультурные особенности, и условный, почти сказочный сюжет фактически превращался в этнографическую зарисовку. Профессионально состоятельный для того, чтобы убедительно сыграть кавказца, и в то же время остававшийся представителем русской актерской школы исполнитель идеально вписывался в славную компанию московских звезд: Марины Ладыниной, Николая Крючкова, Осипа Абдулова…
   «Нестареющая роль» и «неувядаемое кино» – в данном случае не штампы, но объективные характеристики. Человек спокойного нрава и долгого дыхания, Зельдин в своем звездном кинодебюте с поразительным мастерством возгоняет романтику-лирику до стадии «бури и натиска». По сути, ту же задачу – грамотно, тонко, правдиво показать чрезвычайно темпераментного инородца – актер станет выполнять и позже, когда более тысячи раз сыграет с аншлагами в Театре Советской Армии испанца Альдемаро. «Учитель танцев» выйдет в 1946-м, сразу после страшной, опустошительной войны, и будет оставаться в репертуаре Владимира Зельдина до 1975-го, снискав всеобщее обожание: артист трепетно ведет любовную линию, виртуозно смешит, бесподобно танцует, восхитительно поет. Однажды после первого акта за кулисы пришла Анна Ахматова. Остановившись в дверях гримерки, пристально смотрела на человека, который был очень красив, умопомрачительно изящен, фантастически профессионален. Зельдин – с его точным расчетом дыхания, эмоциональными взрывами там, где это особенно нужно, – являлся чудом послевоенной театральной Москвы.
   Он всегда стирал и гладил собственную одежду. Заостряя внимание интервьюеров на подобных бытовых мелочах, размазывал тем самым свою значимость, стирал ее отпечатки, бросал якорь в море повседневности. «Вы были звездой?» – «Звезды – это Николай Крючков, Борис Андреев», – в таком ответе на привычный вопрос проглядывает не кокетство, а все то же постоянное стремление уйти с поля высоких, зачастую выматывающих энергий в тихую гавань. «Самое главное – не дать себе устать!» – мудро заметил один из его персонажей. Интересно и поучительно находить в репликах, жизненных ходах Владимира Михайловича следы того сознательного или бессознательного бегства, которое в итоге обеспечило ему максимально долгую жизнь в искусстве и вообще на белом свете.
   «Я никогда никому не завидовал. Хотя наша профессия связана с конкуренцией, завистью, с какими-то негативными вещами», – так он объяснял постоянную работу над собой, стремление понизить градус негативных эмоций, которые артистическая московская жизнь предписывает человеку «с характером».
   Наблюдая за его игрой в популярных телесериалах новейших времен «Счастливы вместе» (2007) и «Сваты» (2010–2011), забавно осознавать, что мальчишкой он аплодировал Маяковскому, танцевал очередное танго Оскара Строка в момент его выхода, на пике популярности. Зельдин много и регулярно играл в любимом, фактически родном для него Театре Советской Армии, с теплотой вспоминал его великого руководителя Алексея Попова. Отдельно восхищает неподдельное простодушие артиста, которое он некогда передоверил Мусаибу Гатуеву. Это качество пленяет во всех его интервью позднего периода: ровный тон красивого, по-настоящему музыкального голоса сочетается с искренней заинтересованностью в собеседнике. Старика по возрасту, но не по виду и духу, спрашивают о пустяках, а он искренне рад тому, что о подобных мелочах уже в сотый раз приходится распространяться. Во всех диалогах, даже с далеко не самыми изобретательными визави, видна подлинная красота человеческого общения: он еще жив, он знает цену этой жизни и этой беседе. Зельдин наслаждается спокойным режимом разговора, хочет, чтобы и мы, сторонние наблюдатели, прониклись значимостью совсем, на первый взгляд, незначительного, попытались впоследствии повторить за ним мыслительную и поведенческую несуетность.
   Андрей Кончаловский пригласил его в свою картину «Дядя Ваня» (1970) на роль профессора Серебрякова, поскольку Владимир Михайлович внешне напоминал тогда кинорежиссера Сергея Герасимова: актер должен был (сам не зная того) великого постановщика спародировать. Но случилось художественное чудо: он сыграл отрицательного, в сущности, Серебрякова настолько сильно и проникновенно, что почти обнулил тайный замысел Андрея Сергеевича. Получился полнокровный образ, один из лучших в истории чеховских экранизаций.
   «Он мне очень помог тогда», – признается Кончаловский, имея в виду ту самостоятельную внутреннюю работу, которую осуществил на площадке Зельдин. Снова его простодушная натура таинственно прорвалась и устремилась, миновав опасные территории, к предельной выразительности.
   Последний абсолютный триумф на сцене – перенесенный на подмостки Театра Российской армии бродвейский мюзикл «Человек из Ламанчи». Премьера состоялась в день 90-летия артиста, непрерывные аншлаги с 2005 года и почти до самой кончины продлили процесс счастливого профессионального служения. Вечный Дон Кихот был ему под стать, исключительно точное попадание в образ подтвердило правильность и праведность его метода: брать от жизни свое и только свое, не претендуя на чужое-лишнее, дышать ровно, общаться непринужденно.
   За то, что не отказывался от рутины, будь то на сцене, в кино или быту, судьба наградила Владимира Михайловича работами-эмблемами, образами-символами. У Зельдина есть даже персональная, точно впаянная в его личность песня невероятной мелодической красоты: «Не забыть мне очей твоих ясных и простых твоих ласковых слов…»
   Его вспоминают со спокойной, благодарной радостью – крайне редкое в нашей жизни последействие. Народная память о нем ничем не омрачена, она светла, как ручей в высокогорье Дагестана.

«Эту песню буду петь я!»
Валерий Золотухин

   Валерий Сергеевич Золотухин (1941–2013)

   Об одной из его театральных работ – возможно, лучшей – актриса «Таганки» Ирина Линдт сказала: «В спектакле «Живой» он подлинный русский мужик: и хитрый, и беззащитный». Наверное, любимой женщине Валерия Сергеевича виднее. Хотя чем пристальнее вглядываешься в созданные им образы, чем внимательнее вслушиваешься в присущие ему интонации, тем менее категоричные просятся оценки. Золотухин – вроде бы земной, плотский, конкретный – все время как бы ускользает, не позволяя себя классифицировать, загнать в какие бы то ни было рамки. Этой загадочной, в чем-то противоречивой личности все хотелось делать наособицу.
   Близкие люди признавали наличие в его психическом багаже ярко выраженного тщеславия, но при этом он мог легко и беззаботно обронить в интервью: «После шумного успеха «Бумбараша» ко мне подошел легендарный композитор Матвей Блантер и укоризненно произнес: «Песни, которые достались вам, молодой человек, в фильме, можно было бы исполнить и получше!». До этого признания нам и в голову не пришло бы усомниться в качестве золотухинского пения. Как видно, артист тогда даже обрадовался критическому высказыванию со стороны маэстро, поскольку оно давало ему основание быть недовольным собой, неустанно вести дальнейший творческий поиск.
   Перфекционизм и соревновательный азарт – вот еще характеристики, которые отмечены близко знавшими актера людьми. Наперекор всем и вся он когда-то женился на первой красавице ГИТИСа, москвичке, что для внешне довольно заурядного провинциала из алтайского села было задачей, казалось бы, почти невыполнимой. Но почему бы и не попытаться, если опознаешь самого себя как наилучшего и достойнейшего?
   Золотухин, по его признанию, никогда в жизни не дрался. А зачем попусту махать кулаками, когда есть здоровое самолюбие, зычный голос и несгибаемый внутренний стержень? Ему месяцами звонили, угрожая жизни, здоровью, как только вышел на телеэкраны документальный фильм Эльдара Рязанова про Высоцкого: Валерий Сергеевич простодушно поведал о том, как согласился заменить подгулявшего Владимира Семеновича в роли Гамлета. Нужны ли были вообще подобные откровения? По-видимому, Золотухину таковые представлялись отнюдь не лишними, возможно, хотелось обозначить уровень личных амбиций, поднять в глазах общественности планку собственных возможностей.
   В одной из первых кинокартин с его участием – «Хозяин тайги» – он играл на пару с Высоцким, ставшим к тому моменту не просто коллегой по «Таганке», но и близким другом. Там есть эпизод, который замечательно показывает могучую натуру Валерия Золотухина и даже суть его творческого метода: главный герой берет в руки гармонь и запевает «Ой, мороз, мороз», удивленный персонаж Высоцкого поворачивает голову в сторону новоявленного певца, тот поворачивается в ответ, и последующая экранная минута непременно приведет искушенного зрителя в восторг. Тот, безусловно, оценит лукавый прищур музыкально одаренного старшины, его внезапную улыбочку, демонстрирующую то ли ситуативное довольство собой, то ли полнейшее осознание собственных возможностей. Артист потрясающе убедителен на рубеже двух граничащих между собой школ – «переживания» и «представления», демонстрирует психоэмоциональные черты и своего героя, и самого себя.
   Задирая голос до труднодоступных нот, старшина как бы дает понять брутальным мужикам с лесосплава, которые пока что явно не считают его себе ровней: «Не судите по внешности, вы еще не знаете, с кем связались, то ли еще будет». Особенно примечательно то, как актер работает со штампами, жонглирует «приемчиками» и при этом нисколько не выпадает из реалистической конструкции, наоборот, расширяет художественный образ специальными – не по Станиславскому – средствами. Вот это и есть «Таганка» – отчаянное формотворчество, азартный художественный эксперимент. И в то же время – оперетта, которую артист осваивал на учебных площадках ГИТИСа, жанр, основанный на жестко закрепленных за исполнителями амплуа: герой-любовник, простак, резонер, комик…
   Выйти за пределы изначально обусловленного набора сценических качеств тут, казалось бы, решительно невозможно, но такое, внушенное авторитетными педагогами, табу как раз и служило для актера дополнительным, мощнейшим раздражителем.
   В этом плане показательно воспоминание Никиты Высоцкого, которого Валерий Сергеевич едва ли не нянчил. В начале 1990-х Золотухин взялся играть Павла I в постановке Центрального театра Советской Армии. Главная проблема состояла в том, что в спектакле по пьесе Мережковского предстояло блистать Олегу Борисову, чей авторитет в театральном мире был непререкаем, однако тот сначала выбыл по состоянию здоровья, а вскоре ушел из жизни. Коллеги единодушно отговаривали «дублера» от заочного состязания с гением, но Золотухин благополучно внедрился в спектакль и, как всегда, привнес свой рисунок роли. Никита Высоцкий комментирует: «У него не то чтобы мотивация «я заиграю Борисова», нет. Но – «если это невозможно, то я сделаю!».
   Вся его творческая биография суть непрестанное освоение новых сфер применения собственных сил. На рубеже 60–70-х, пресытившись образами простаков и получив приглашение в фильм-экранизацию горьковской пьесы «Яков Богомолов», он воодушевился: мол, теперь-то уж точно поменяю профиль, перейду в исполнители «интеллигентного репертуара», туда, где у всех на виду Смоктуновский, Баталов… Параллельно пробовался в Киеве на Бумбараша и, уверившись в том, что Яков Богомолов у него в кармане, отнесся к роли очередного простеца наплевательски, чуть ли не сознательно завалил пробы.
   Судьба тем не менее все расставила по местам: в картину по Горькому (ее потом назвали «Преждевременный человек») взяли другого, а Золотухину, чтобы не пропадал летний съемочный период, пришлось напрашиваться на повторный кастинг в «Бумбараш». Новый вариант убедил всех. К тому же композитор Владимир Дашкевич, некогда поразившийся музыкальным способностям актера, обеими руками голосовал за хорошего вокалиста. После «Бумбараша» широко известный в узких кругах Валерий Золотухин проснулся, по сути, народным артистом.
   Тот же Дашкевич рассказывал, что исполнителю заглавной роли не было ни минуты покоя даже на этой комфортной для него съемочной площадке. Например, песню «Ходят кони» должен был исполнять другой артист с «Таганки», игравший Гаврилу Юрий Смирнов: хотели таким образом слегка «очеловечить» злодея. Но Валерий Сергеевич, как только услышал композицию, решительно заявил: «Эту песню буду петь я!» Настоял на своем и спел с душою, мастерски.
   В театре и артистической среде в целом к нему относились настороженно. В своем подробном дневнике Золотухин оставил 1 ноября 1968-го удивительно откровенную запись: «Последнее время особенно часто я слышу от людей самых разных, но так или иначе знакомых с нашей кухней театральной, что я «хитрый», «мудрый», «кулак», «дипломат» и т. д., то есть все те слова, которые связаны с позицией жизненной – и волки сыты, и овцы целы. Люди говорят это с разными оттенками, некоторые с завистью, другие вроде бы даже с усмешкой, с презрением… И ясно всем, как Божий день, что Золотухину при любом режиме будет хорошо, он все равно устроится, договорится, он со всеми найдет общий язык и всем будет улыбаться. Наверняка многие считают меня двуличным, скользким типом… То есть и я состою в списке и числе людей неискренних, приспособленцев, людей знающих и, главное, умеющих жить… Ронинсон особенно часто поднимает в моем присутствии этот вопрос: «О… Золотухин – это опасный человек. С ним лучше не ссориться… Это человек себе на уме… Это кулак-кулачок сибирский… Улыбается сладко, а уколет – не вылечишь».
   Для человека из иной среды читать подобные откровения – дело необычное. Оказывается, значительная часть энергии актеров уходит на внехудожественные проблемы, как то: поддержание статуса, психологическое айкидо, отслеживание реакций коллег с последующим анализом, козни и групповщина, вытеснение и приманивание. «Сибирский кулак-кулачок», судя по всему, оказался не лыком шит и сдаваться на милость столичных львов и львиц вовсе не собирался, хотя наедине с собой мучительно рефлексировал: «Мне обидно это слышать и знать, что люди так считают, хотя, в общем, я действительно согласен, что мудрость в моем общении с людьми присутствует, и я не буду вести себя иначе».
   То есть собрал факты, проанализировал, дал небольшую эмоциональную слабину, но, приняв информацию к сведению, этот волевой человек с лицом вечного юноши еще больше укрепился в собственной правде – «Я не буду вести себя иначе».
   «Мальчишка из деревни, без денег и манер» воспротивился, не сдался, не стал терпеть пинки и зуботычины от тех, кто считал себя умнее, талантливее, «благороднее».
   Базовая черта его психики превращает Золотухина в человека, всем нам крайне необходимого и даже – что в какой-то мере парадоксально – в пример для подражания. То же самое, надо полагать, имела в виду актриса Екатерина Васильева, когда сказала: «Внешне кажется, что Валера неправильно себя ведет, но почему-то мне нравится то, что он делает».
   Пока хватало сил, Золотухин жил на полную катушку, словно пробуя себя на излом, а жизнь – испытывая на податливость. Скандально-откровенные дневники – своего рода способ познания себя посредством наблюдения над внешним миром, часто откровенно враждебным. Впрочем, коллега по «Таганке» Алла Демидова уверена: «Он писал не для фиксации фактов, а для разбега руки». Возможно, Алла Сергеевна права, ведь именно так – через сцепление слов и фраз, образов и отражений – мыслит истинный творец-художник.
   Его отец, председатель колхоза, рушил церкви. Сын восстанавливал храм Божий в родном алтайском селе. Еще в далекие 1960-е регулярно появлялись на страницах дневника неожиданные для представителя богемы (пусть и воспринимаемого многими как парвеню) записи: «Что делать мне, как хочется иметь Евангелие, где-то надо взять денег на Ленинград. Пять минут посидеть, покурить, подумать. Надо ли ехать в Ленинград за Евангелием? Надо».
   Или такое: «Что, если выучить Евангелие наизусть? Давно думаю над этим, только хватит ли меня на этот подвиг? Попробую». Звучит не то чтобы наивно, скорее драматично: оторванный от почвы «мальчишка без манер», лишенный в столичном городе кровнородственной или хотя бы клановой поддержки, слишком многое (почти все) начинает с нуля. Даже если ты виртуоз сценической формы и мастер киновоплощений – в сущностных вопросах приходится двигаться-разбираться на ощупь.
   На своей подаренной Высоцкому книге он некогда написал: «Пой, Вовка, всем, кто попросит. Тогда тебя хватит!» Автограф, по сути, тождественен высказыванию недавно ушедшего русского поэта Василия Казанцева: «Чем больше бережешь – тем меньше остается».
   Валерий Золотухин разбрасывался по жизни щедро, зачастую отказываясь от хороших киноролей из-за любимой «Таганки»: «Ну так что ж, честь театра – превыше всего». Его «Барыня-речка» и «Разговор со счастьем» из популярных кинофильмов в национальном обиходе остались навсегда. Широкий, могучий распев, неуемная радость от самого факта существования на этой земле – фирменные приметы Золотухина-вокалиста. В этом плане следовало бы пересмотреть малоизвестную, зато невероятно щедрую на певческие открытия ленту «Человек с аккордеоном» середины 1980-х. По справедливому замечанию театроведа Натальи Крымовой, актеру-вокалисту был присущ «особый лад разговорной речи». (Кстати, мало кто из наших зрителей, видевших легендарную «Квартиру» Билли Уайлдера, догадывается, что центральный герой говорит там по-русски голосом Золотухина, обеспечившего полное слияние с чужой внешностью и пластикой.)
   Он шумел, веселился, нагромождал друг на друга гротесковые трюки и актерские аттракционы, но на глубине его души всегда было нечто этакое: «Вечер. Почему, когда думаешь о Боге, о том, что не людям, а ему служишь, и ждешь его суда, а не людского – легко и весело становится жить, и работается».

В ритме жизни
Игорь Ильинский

   Игорь Владимирович Ильинский (1901–1987)

   Многим из тех, кто любит «Волгу-Волгу», наверняка памятны слова вступительной песенки: «Вот Бывалов перед вами, / Бюрократ он исполинский. / Играет, играет его артист Ильинский. / Ильинский, Ильинский играет эту роль». При этом сам бюрократ на экране столь выразительно хлопает ресницами, страх в его взгляде так густо замешан на воле к власти, что перестаешь думать об «игре». Нет, здесь не киношные бирюльки, а нечто сущностное. За десять секунд предъявлено огромное пугающее содержание.
   В дальнейшем Игорю Ильинскому удается на равных существовать в кадре с обаятельнейшей Любовью Орловой и ее «положительными» партнерами. По воспоминаниям самого артиста, предназначенный ему исходный драматургический материал был беден: «В сценарии роль Бывалова носила несколько бледный и неопределенный характер, но, поговорив с Александровым, я убедился, что на данной основе можно создать интересный сатирический образ, он обещал мне, что роль в согласовании со мной будет дописана и «дожата» уже в процессе съемок. Хотя я и недолюбливал таких «дожатий» на ходу, раздумывать было некогда, я поверил Александрову. И действительно, его обещания не оказались пустыми словами: все, что можно было «дожать», развить и расцветить целесообразно в рамках сценария, было сделано для роли Бывалова».
   Мало сказать: «Хорошо играет». Или: «Сатирически заострил, мастерски разоблачил». Недостаточно будет даже поднять мастера до небес заявлением: «Придумал, сделал роль из ничего». Комиков в мире не счесть, однако настолько уверенно тягаться с лирикой, красавицей, великими песнями, изобретательной режиссурой дано немногим. Дело в том, что Ильинский и не комик, и не сатирик. Точнее, больше, чем первый, масштабнее, нежели второй.
   Он недаром прошел в 20–30-е школу Всеволода Мейерхольда, внутренне состоявшегося в начале столетия как «дитя символизма». Мейерхольд еще до революции тщательно разрабатывал тему «живого мертвеца».

     Как тяжко мертвецу среди людей
     Живым и страстным притворяться!
     Но надо, надо в общество втираться,
     Скрывая для карьеры лязг костей…

   Ильинский обучен особого рода технике игры, технологии построения образа. Его Бывалов, да, напоминает про бытовой гротеск, вписан в сатирический контекст, однако происходит, конечно же, из символистского периода. Рискнем посмотреть знакомую картину через призму этого понимания, и она станет совсем уже огромной, нетривиальной, подключенной к по-настоящему высокой культуре.
   Все это, кстати, плохо осознавалось уже в 30-е, хотя работа по созданию универсальных смыслов общемирового значения шла у нас полным ходом. Сам Игорь Владимирович с досадой и явной обидой написал в своей итоговой книге: «Фильм «Волга-Волга» не был достаточно высоко оценен нашей кинообщественностью, в среде которой в то время было немало снобов и эстетствующих кинорежиссеров, не понявших и не оценивших положительных качеств фильма, заключавшихся главным образом в его подлинной народности и здоровом оптимизме».
   Или еще более откровенно: «Что касается меня, то я, будучи не в чести в кинематографических кругах, читал о себе в журнале «Искусство кино», например, такие строки: «Бывалов лишний в картине… Отчасти в этом виновата сама по себе «маска» Ильинского. Ильинский не создал образа. Бывалов не стал одним из «Бываловых». Роль Бывалова – это всего лишь комедийный стержень сценария, объединяющий его эпизоды».
   Обо всем этом важно помнить сегодня: обласканного впоследствии властью и правительством, любимого массами артиста откровенно третировали «профессионалы», попросту не понимавшие глубины его поиска, генезиса его творчества.
   Что же касается термина «маска», то здесь злобствующий рецензент не ошибается. Знаковая книга соратника Мейерхольда Бориса Алперса называлась «Театр социальной маски». В самых популярных, будто бы «сатирических» ролях – Бывалова и Огурцова – Ильинский выдает под видом бытописательства именно нетривиальную актерскую технику, которая явилась плодом многолетних исканий русской культуры – от символистов до Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда.
   Ильинский не просто комический артист, но человек высокой культуры и всестороннего воспитания. Хочется даже сказать – «образцово-показательной выучки». Отец, военный врач, и сам играл любительские роли. Мать всячески приобщала сына и к хорошей литературе, и к гимнастике. Имя ему выбиралось словно в обещание небывалой судьбы, тогда оно не было популярным, зато считалось модным у интеллигентных, внутренне настроенных на новизну родителей. Игорь Стравинский, Игорь Лотарев – будущий Северянин, Игорь Ильинский.
   В доме бывали великие люди, маленьким он видел на расстоянии руки, допустим, Александра Остужева, актерская слава которого не померкнет еще долгие годы: «Мне очень полюбился в Малом театре «Дмитрий Самозванец». Помню, я всецело был на его стороне и очень жалел, что его авантюра не удалась. Может быть, это было потому, что его играл дядя Остужев, знакомый и пациент моего отца, мимо ног которого я старался лихо прокатиться на трехколесном велосипеде, как бы невзначай раскатясь в приемную».
   Игорь устраивает домашние представления в придуманном им театре «Киу-Сиу». Потом гимназия – всюду атмосфера игры и творчества. А параллельно – футбол, хоккей, каток, теннис, гимнастика.
   Ильинский жадно впитывает воздух эпохи, в 1917-м поступает в театральную студию Федора Комиссаржевского. Уже через год дебютирует на профессиональной сцене. Проходит ряд театров, включая оперетту, детский и МХТ, пока не оказывается в 1920-м у Мейерхольда. К которому он навсегда сохранил благодарность, считал его главным своим Учителем.
   Ревнивец Брюно в «Великолепном рогоносце» (1922), Аркашка Счастливцев в «Лесе» (1924), Присыпкин в «Клопе» (1929) – легендарные роли, многократно описанные в самых восторженных выражениях. Но параллельно развивается феерическая кинокарьера. Работы в комедиях Юрия Желябужского, Сергея Комарова и особенно Якова Протазанова сделали Ильинского бешено популярным. Попутно, есть мнение, росло негодование эстетов от кино, одновременно завидовавших, недоумевавших и даже «презиравших».
   Заезжие интеллектуальные звезды тоже не баловали оценками. Знаменитый немецкий культуролог Вальтер Беньямин брезгливо замечает: «Очень посредственный русский киноактер Ильинский, беззастенчивый, малоэлегантный подражатель Чаплина, пользуется здесь славой великого комика просто-напросто потому, что фильмы Чаплина так дороги, что их здесь не показывают».
   Ориентировался ли он на Чаплина? Наверняка имел в виду его достижения и стремился адаптировать чужую успешную манеру для народившегося отечественного комического экрана. Однако Ильинский производит совершенно другой социально-психологический продукт, о чем написала в свое время советский театровед Нина Велехова: «Ильинский создал тип самой низкой, незначительной, заброшенной психологии, не обладающей никакими общими достоинствами, тип человека, никому не интересного, но втайне страстно желающего изменить свою участь, прорвать сомкнувшуюся над ним поверхность, отделяющую его от большой общей жизни. И это единственное человеческое движение в его героях делало в конце концов оправданным интерес актера к им же созданному странному существу. Созданием своего низкого героя и такой амбивалентной оценкой его Ильинский ответил одному из естественных требований демократизации и жизни, и искусства. Он вводил в искусство тех, кто не надеялся быть когда-либо замечен и воспет не только в серьезных, но хотя бы в смешных, «макаронических», пародийных формах… За сыгранными Ильинским ролями стояла чаще всего судьба или история человека, вытолкнутого из мира малого неожиданным космическим толчком в мир больших ритмов и сдвигов».
   Персонаж Чаплина все же окультурен, и в любых лохмотьях он европеец, денди, притом психически взрослый. Герой Ильинского – подросток-переросток, человек не города, но деревни, предместья, слободы, неожиданно попавший в «мир больших ритмов и сдвигов», растерявшийся, испугавшийся. Он специфичен именно для нашей страны, внезапно прыгнувшей из аграрной архаики в урбанизацию.
   Инфантилизм его персонажей парадоксален. Атлетичный, самоуверенный крепыш показывает это через актерскую технику, методично наигрывает, будто бы напрягая-отпуская мышцы. Ильинский, как замечает Велехова, «уходил от прямых совпадений с реальностью», его маска истеричного взрослого ребенка работает поэтому в качестве грандиозной метафоры.
   Таков новый массовый советский человек. Сегодня его принято презирать за несоответствие некоему «цивилизационному стандарту», однако внимательное наблюдение за киногероями Ильинского снимает любые вопросы о примитивизме. Человек этот не вполне развит, да, тем не менее технология создания образа, использованная артистом, столь сложна, что не оставляет сомнений и в психологической, и в социальной значительности персонажа, в бесконечности его адаптационных возможностей, в нелинейности душевного пространства.
   Со временем, поступив в Малый театр, Ильинский начинает, по его собственным словам, больше интересоваться «внутренним миром человека со всеми его сложностями, с «подглядкой души». «Психологические тонкости увлекали меня больше, – вспоминал актер, – чем чисто внешняя сторона, трюки и забавные штучки, которым я прежде уделял столько внимания. Но это требовало и новой техники. Одного желания и убеждения в необходимости перестройки было недостаточно. То, чего я хотел, далеко не всегда выходило. В свое время недостаточно тренирована была моя «внутренняя техника».
   И вот на этом пути появляются у него новые, вечные роли, которые производили на современников, причем даже самых «окультуренных», ошеломляющее впечатление. Таков, например, Аким в спектакле Бориса Равенских «Власть тьмы» (1956) по пьесе Льва Толстого. Даже видавшие виды «старики» Малого театра, замирая, следили за тем, как Ильинский строит образ крестьянина, предъявляющего высокий нравственный счет злодейскому сыну Никите.
   У Толстого Аким охарактеризован как «мужик невзрачный, богобоязненный». Ильинский умудряется присвоить себе простонародную лексику, убирает гротеск и – выдает поразительную наполненность образа. При этом он не вполне забывает и свою прежнюю актерскую технику, мейерхольдовскую биомеханику. Там, где у Толстого нейтральная ремарка, разыгрывает тонкую, углубляющую роль пантомиму, работающую уже «на прямое совпадение с реальностью», дающую на выходе завораживающий гиперреализм. Общепризнанный мастер формы удивил подробным анализом внутреннего человеческого мира.
   И здесь он работает методично, накапливая детали, обнажая подробности, прибавляя к одному микрофакту другой. Это не просто нутряной талант, но продуманная и прочувствованная художественная система. Ильинский подробно рассуждает об этом в книге: «Чувство ритма дает нам, актерам, возможность согласовывать наши переживания в стройной гармонии с их внешними выражениями. По мнению поэта Андрея Белого, ритм является «естественной напевностью души»… Мне кажется, что можно сказать: ритм – это внутреннее, душевное движение всяческого проявления жизни».
   Он был безжалостен к себе. Будучи лауреатом всех мыслимых премий, кавалером всех орденов, писал: «Я хотел бы, чтобы мой Расплюев везде был Расплюевым – и в комические, и в драматические моменты – и нигде не старался ни специально смешить, ни разжалобить зрителя. Пока это в полной мере у меня не выходит».
   Вторая жена Ильинского, актриса Малого Татьяна Еремеева, вспоминала, как во время их первой доверительной беседы Игорь Владимирович непрерывно себя ругал. Не сделал то, упустил это, мало заботится о живущей в Прибалтике сестре…
   Тот же самый подход, тот же максимализм и в его актерских работах: Ильинский редко оправдывает своих персонажей, почти никогда не «утепляет». Он один из самых безжалостных актеров театра и кино.
   Высокая планка, постоянное движение, стремление совпадать с ритмом окружающей жизни, воля согласовывать с ним свое дыхание.
   Ильинский слишком много аккумулировал. Забвение с равнодушием ему не грозят.

Деликатная мужественность
Павел Кадочников

   Павел Петрович Кадочников (1915–1988)

   Актера со звездным статусом отличает от других своя, что называется, фишка, характерная особенность психофизики, которая нас, зрителей, привлекает или даже гипнотизирует. Чаще всего это свойство очевидно: поклонники его интуитивно опознают и вербализируют, а все остальные, включая журналистов, многократно отмечают в процессе письменного или устного обсуждения кумира. Есть, однако, артисты исключительные, те, чей феерический успех имеет не вполне понятную природу.

   Павел Кадочников многим представляется сегодня эдаким заправским героем-любовником: улыбчивый, статный, импозантный, обаятельный. Вот и девчонки в театральном институте звали его, младшего на курсе, «Павлушенька-душенька». Но после пристального вглядывания в экранные образы, по мере приближения к разгадке личностной сути этого актера первое впечатление корректируется. Он – фигура не только яркая, но и весьма сложная, хотя в его богатой фильмографии интеллектуально нагруженных ролей фактически нет.
   Десяток картин с участием Павла Петровича стали абсолютной классикой. Мало кто из его современников мог похвастаться тем, что проявил себя на первых ролях в таких разнохарактерных работах, как высоко ценимый синефилами всего мира «Иван Грозный», премированная властями, но отнюдь не казенная «Повесть о настоящем человеке», по сию пору обожаемая зрителями «Укротительница тигров», поучительный для детей и их родителей гротеск «Проданный смех»… Особое место в творческой биографии артиста заняла послевоенная картина Бориса Барнета «Подвиг разведчика», открывшая в нашем кино тему хитроумного агента в тылу врага. Много позже зритель увидел и полюбил типологически схожих персонажей в исполнении Вадима Бероева и Станислава Любшина, Вячеслава Тихонова и Олега Даля, однако почти два десятка лет именно майор Федотов служил образцом для подражания миллионам мальчишек, грезивших о трудной, самоотверженной и очень успешной работе на благо Родины.
   «Подвиг разведчика» позволяет докопаться до сущности актерской натуры Кадочникова. Изначально роль советского супермена предназначалась Николаю Крючкову, чье имя гремело тогда на всю страну: у Барнета он снимался еще в начале 1930-х, а дружили эти двое и того дольше. По психофизике Николай Афанасьевич – целеустремленный, мужественный, волевой, несгибаемый. Казалось бы, кому, как не ему, играть героического офицера разведки?! Считается, что уход Крючкова со съемок картины был продиктован личными обстоятельствами. Хотя не исключается и другая причина: утонченный мастер режиссуры, Борис Барнет заподозрил, что назначение «заведомого победителя» на роль того, чья жизнь перманентно висит на волоске, снизило бы градус напряжения.
   Пересмотрите финальный эпизод, где наш майор берет в плен брутального немецкого генерала фон Кюна, которого играет сам постановщик. Можно ли в случае назначения Крючкова быть уверенным заранее, что противостояние в кадре двух похожих по типажу исполнителей станет выглядеть во всех отношениях выигрышно. Барнет в молодости был спортсменом, боксером, крепко сбитый и ловкий Крючков по внешним параметрам ему не уступал. Незабываемый эффект «Подвига разведчика» состоит в том, что невозмутимому, самоуверенному, повидавшему виды «тевтонскому рыцарю» противостоит молодой человек с весьма тонкой душевной организацией. Картина держится на том, что Кадочников играет майора Федотова, как бы стараясь преодолеть свою деликатную натуру.
   Сценарий фильма писали сразу три опытных драматурга, однако в отсутствие сюжетного канона они были вынуждены довольствоваться простейшими ходами и блоками. Это вам не «Семнадцать мгновений весны» из эпохи, когда жанр развился и все в нем отстоялось. «Подвиг…» не стал бы событием, когда бы не прозорливость Барнета, поддержанная внутренней тонкостью Кадочникова. Схематичность сюжета прощается зрителями потому, что фильм считывается как этакий героический юношеский фантазм. Благодаря участию в главной роли артиста с поразительной скоростью эмоциональных переключений мы подсознательно списываем грубость сюжетных построений на универсальную бескомпромиссность молодости. Убери Кадочникова, и останется грубо сколоченный каркас. Эта всем известная картина, как ни странно, недооценена, потому что ее беспримесный романтизм – самой высокой пробы. И вообще «Подвиг разведчика» – много больше, чем кино приключенческой тематики.
   Уже в 1920-е, культивируя социальный оптимизм, наш кинематограф стал буквально коллекционировать молодых людей и девушек, способных осуществить почти мгновенный переход от суровой гримасы с примесью меланхолии к лучезарной улыбке. И у каждой звезды были при этом собственный обертон, своя специфическая траектория психической трансформации. Нечто очень важное во внутреннем устройстве Кадочникова обнаруживается в начальном эпизоде теперь уже легендарной картины Сергея Юткевича «Человек с ружьем». У 23-летнего актера там всего несколько стилизованных под деревенское просторечие реплик. Он играет молодого бойца с кульком семечек, который отправляется через линию фронта угощать своим нехитрым гостинцем немецких солдат. При этом безымянный персонаж, которого буквально через пять минут экранного времени убьют, расплывается в нечеловечески красивой улыбке – то ли ребенок, то ли ангел во плоти.
   Сравним механизм этого психологического перехода, допустим, с внутренней линией другого простака, всем известного чапаевского ординарца в исполнении Леонида Кмита. Тот меняет мерехлюндию на ослепительную ухмылку не менее стремительно и убедительно, но Петькино веселье – напористое, пожалуй, даже чересчур агрессивное. В какой-то мере там закономерны методичные покушения чапаевского орла на девичью честь телесно притягательной пулеметчицы. Представить себе, что подобным образом обнаружит свои чувства какой-нибудь из персонажей Кадочникова, просто-напросто невозможно. Даже его внешне грубоватый, затянутый в кожу, оснащенный молодецкими повадками мотогонщик Федор Ермолаев из «Укротительницы тигров» преисполнен душевной глубины. Кадочников вроде бы уверенно ведет «мужественную линию», но едва заметными штрихами этот жанровый рисунок подправляет. В результате получается удивительный образ, который в нашем кинематографе сопоставить, пожалуй, не с чем: нежный гонщик, сердечный друг, а не преследователь на железном коне.
   Во второй, запрещенной в послевоенном Советском Союзе серии «Ивана Грозного», где актер великолепно сыграл Владимира Старицкого, Эйзенштейн довел до предельного накала противостояние этого взрослого ребенка и его властолюбивой мамаши Ефросиньи. «И пошто ты меня на власть толкаешь? Пошто на заклание отдаешь?!» – Кадочников умудряется выразить в условном пространстве фильма линию сакральной жертвы, в соответствии с общей идеей режиссера воплощает едва ли не куклу-марионетку, почти мультипликационного персонажа и при этом создает огромный психический объем. Владимир вечно льнет к матери, утверждая тем самым полную зависимость от нее, но внезапный протест («пошто на заклание отдаешь») как проявление этакого неотмирного всеведения обеспечивает фильму режиссера-материалиста приток мистических энергий.
   Сергей Эйзенштейн подарил артисту, которого намеревался снимать в третьей серии картины сразу в двух совершенно новых ролях, фотографию со следующей надписью на обороте: «Дорогому оборотню Павлу, с невероятной легкостью проходящему километры извилистых путей». Впрочем, уникальную способность Кадочникова к перевоплощению отмечали все без исключения коллеги по кинематографическому цеху. В картине Семена Тимошенко «Запасной игрок» у Павла Петровича – первоклассное актерское окружение, а роль не главная. Однако именно он стал смысловым центром картины, сначала скрываясь под личиной поющего и танцующего старика Дедушкина, а затем срывая грим и представ уже в качестве неотразимого красавца Светланова.
   Кадочников существует в рамках водевильного сюжета так же органично, как и на территории романтической героики, в замаскированном под историческую хронику мифопоэтическом пространстве XVI столетия, в сердечной мелодраме с комедийными обертонами. Обладая уникальным голосом и абсолютным слухом, он в апогее славы, в 1950-е, записывался на пластинки, выступал с концертами. Две первые строчки выразительно исполненной Кадочниковым песни из «Запасного игрока» (муз. И. Дунаевского, сл. М. Матусовского) предельно выгодно характеризуют его самого: «Чем дороги бывают трудней, тем шагают настойчивей люди». Мало того, что здесь имеются духоподъемный текст и утонченное гармоническое решение, актер своим прочувствованным исполнением сообщает отчасти случайному, вставному номеру эпохальный характер. Иные веселые композиции Дунаевского из 1930-х, возможно, слишком экзальтированны, но здесь, кажется, достигнуто изысканное равновесие, согласно восточной терминологии, обретено и зафиксировано «дао». Между тем последующий путь Павла Петровича был усеян не одними розами.
   Утвердившись в качестве звезды первого ряда к началу 60-х (новую грань его таланта открыл в картине «Большая семья» Иосиф Хейфиц), Кадочников внезапно перестал сниматься с прежней интенсивностью. В 1965-м и 1968-м он даже предпринял попытки реализовать себя в кинорежиссуре («Музыканты одного полка» по пьесе Даниила Дэля, «Снегурочка» по сказке Александра Островского). Относительно причин его долговременного выпадения из актуального кинопроцесса существует множество версий. Наиболее достоверным представляется объяснение осведомленного театроведа Виталия Вульфа: «левые концерты», трения с администратором этих не одобряемых властями мероприятий, предательский донос, статья в партийной газете, отлучение от профессии… Странно, что в наши дни, когда предпринимательская инициатива, в сущности, поощряется, за неуместным флером скрывают по-человечески объяснимую историю с драматичными для всех поклонников великого артистического таланта последствиями.
   Из единственного в его жизни театра, Ленинградского Нового ТЮЗа, где Кадочников блистал с 1935-го, он уволился в период активных съемок у Эйзенштейна. Как этот охочий до работы артист психологически и финансово выживал долгие годы простоя, можно лишь догадываться. Из небытия его неожиданно вернули: сначала Никита Михалков предложил роль Трилецкого в «Неоконченной пьесе для механического пианино», а следом Андрей Кончаловский утвердил Павла Петровича на роль Вечного Деда в «Сибириаде».
   Последнее десятилетие его жизни прошло в непрерывном съемочном процессе. Кадочникова наперебой приглашали ведущие советские постановщики: вновь Никита Михалков, Витаутас Жалакявичюс, друг юности Сергей Юткевич, Виталий Мельников, Геннадий Полока, Игорь Масленников, Булат Мансуров, Владимир Бортко, Ян Фрид и Илья Фрэз. За редкими исключениями предоставлялись роли не первого плана, но все равно это была реальная работа, к тому же в интересных проектах оригинально мыслящих художников.
   Он был, пожалуй, первым по-настоящему знаменитым учеником легендарного театрального педагога Бориса Зона, проложив таким образом путь к продуктивной жизни в искусстве выпускникам последующих мастерских ленинградского мэтра – от Николая Трофимова и Эммануила Виторгана до Зинаиды Шарко, Алисы Фрейндлих, Ольги Антоновой.
   Кадочников сыграл первого нашего разведчика с большой буквы, первым в нашем кино показал, что мужественность органично сочетается с душевной тонкостью, а нежные тона красивого голоса вполне различимы в грохоте строек и рычании моторов. В каждой роли он любил и умел уходить от своего житейского «я», чтобы в процессе перевоплощения дать зрителю в полной мере ощутить радость актерского творчества.
   В начале и середине 80-х Павел Петрович одного за другим потерял двух сыновей. И сам умер в далеко не самом преклонном по нынешним временам возрасте, на 73-м году. Родившийся в Петрограде, проведший детские годы в селе Бикбарда на Урале, этот кинокумир из плоти и крови стал героем национального культурного мифа со множеством лиц и одной-единственной, ясно различимой поэтической душою.

Парень из нашего города
Николай Крючков

   Николай Афанасьевич Крючков (1910–1994)

   «Наверное, в самой природе моей – и актерской, и человеческой – заложена склонность к активному и стремительному действию, к труду до пота и схватке до крови. Как бы ни звали моего героя, одетого в шинель и сапоги, какой бы судьбой ни наделяли его авторы картины, я неизменно пытался сыграть простого русского солдата. Бесстрашного и скромного, находчивого и бесконечно терпеливого к любым житейским тяготам, упорного в достижении своей цели и верного своему долгу перед Отечеством. Такого, каких мы с детства встречаем в народных сказках», – признавался актер Николай Крючков, чья жизнь действительно во многом походила на сказку про солдата-ухаря.

   Будущий кумир миллионов родился в подвале Покровских казарм на Красной Пресне. Мать спускалась за квашеной капустой да оступилась – так и явился на свет семимесячный Коля. В 1914-м отец ушел на войну, был ранен. Вернувшись, устроился грузчиком на Трехгорную мануфактуру, надорвался и умер. Из восьми детей Афанасия выжили двое, мать отправила дистрофиков подкормиться в деревню. Пережив голод и тиф, обзаведясь не самой благозвучной кличкой из-за клонившейся набок головы, Колька Кривой окончил семилетку и ФЗУ, стал «ситцевым аристократом» – гравером-накатчиком, кормильцем семьи. Ни минуты не сидел без дела: слесарничал, столярничал, обучался верховой езде у расквартированных неподалеку кавалеристов, собрал из бог знает откуда взявшихся деталей мотоцикл. Подружившись с гармонью и чечеткой, зажигал в драмкружке. Восемнадцати лет поступил в открывшуюся театральную школу при знаменитом ТРАМе.
   Вдохновленные примером ленинградских товарищей молодые мхатовцы – бывшие «белые офицеры» из «Дней Турбиных» – основали Театр рабочей молодежи (с 1938-го – Ленинского комсомола). Там-то, под присмотром Николая Хмелева, завлитчастью ТРАМа Михаила Булгакова, знаменитой балерины и хореографа Натальи Глан, а также преподававшей биомеханику дочери Всеволода Мейерхольда Ирины Хольд и состоялся профессиональный дебют фабричного паренька. Голова Кольки Кривого как-то незаметно встала на место, а однажды на спектакль заглянул кинорежиссер Борис Барнет, и судьба артиста была решена.
   Легендарную «Окраину» снимали на родной Красной Пресне. Дебютант просто не мог позволить себе оплошать. Сцену ухаживания за дамой с собачкой напористый сапожник Сенька разыграл с блистательным куражом. Приобняв «сдавшуюся крепость», обернулся, сверкнул белозубой акульей лыбой и подмигнул в объектив. Эта немыслимая для 33-го года сексуальная вольность подкупила всех. Явившегося на премьеру с парой удочек и запорошенной песком шевелюрой Крючкова едва пустили в «Ударник». Наутро он проснулся первым парнем на экране.
   В следующем барнетовском шедевре «У самого синего моря», влюбившись в зазнобу друга Юсуфа, лучезарный каспийский рыбак Алеша уступает ему прекрасную Марию. Оставаясь третьим, да не лишним. Барнетовская буколика – это бескрайняя, счастливая эмоция, разыгранная блестящим трио в той чарующей приморской степи, где и дружба, и любовь обретают абсолютную взаимность.
   Но Крючков и здесь умудрился стать первым: рукастый паренек предъявил физиогномику как главный козырь и покорил страну твердым взором, ослепительной улыбкой и фирменной хрипотцой, не уступив ни пяди экрана Льву Свердлину. После «распахнутым» лицом воспользовались Любовь Орлова и Сергей Столяров. Но настоящим другом народа остался ухарь с рабочей окраины, охочий до всяческой «биомеханики»: «Мои последующие занятия боксом, борьбой, поднятием тяжестей, пулевой стрельбой и многими другими видами спорта были в известной степени «срежиссированы» еще Борисом Барнетом», – скромно признавался актер.
   Красного командира Крючков должен был сыграть в дебютном советском истерне «Тринадцать» Михаила Ромма, но судьба (а может, большая история) распорядилась иначе. Картина про затерянных в песках «самураев» была и впрямь не про него. Обедню Ромму испортил Барнет, явившийся забирать со съемок жену. Елена Кузьмина решила остаться и вскоре вышла за будущего кумира интеллигенции, а Крючков плюнул на съемки и смылся с другом в Москву. Мог себе позволить: в наступающем 37-м самый востребованный артист СССР снялся в шести характерных ролях. Год спустя примерил гимнастерку в фильме о бдительном коменданте таежной погранзаставы. А в 39-м сыграл главную роль своей жизни. Временно демобилизованный старшина, пырьевский тракторист Клим Ярко – не только удалец и ударник. Азартный, свойский, находчивый бригадир становится лидером богатырской тройки, мобилизует на трудовой подвиг колхозного тугодума (Борис Андреев) и приблатненного попутчика (Петр Алейников). А затем гонит стальные машины в ту степь, где все тревожнее полыхают зарницы.
   Герой Крючкова становится первым эталонным офицером советского экрана – дефицитным звеном Красной Армии, о котором грустно вздыхали бойцы «генералиссимуса» Чапаева, глядя на марширующих каппелевцев: «Красиво идут!».
   Иван Пырьев был первым режиссером, показавшим генезис советского общества как живой творческий процесс, осуществлявшийся в толще народной жизни. Выход энергии был запредельным – троица подружившихся артистов куролесила так, что звон долетал до самой Москвы. Парни соревновались, кто кого перепьет. Опрокинув десять стопок подряд, Крючков закрыл тему. «Броня крепка, и танки наши быстры», «Три танкиста, три веселых друга» стали застольными хитами, а Крючков, Ладынина и режиссер – лауреатами Сталинских премий.
   Между тем второплановые роли ему, состоявшемуся корифею, любимцу публики ничуть не претили: толковал ли ленинские декреты («Человек с ружьем»), бунтовал ли в образе Хлопуши («Салават Юлаев»). Или вероломно уводил Свинарку у Пастуха. Хотя по поводу последней работы приятель Василий Сталин негодовал: негоже, мол, советскому герою сниматься в роли сельского афериста…
   С первых дней Великой Отечественной Крючков просился на фронт. «Снимаясь в кино, вы принесете Родине не меньше пользы», – отрезал военком. Но ощущение, что парень из нашего города воюет где-то рядом, не покидало фронтовиков. И он горел на работе: выступал в концертах фронтовых бригад, снялся в десяти картинах. Во время съемок «Парня…» загремел в госпиталь от истощения, летал на «кукурузнике», играл на баяне, пел, плясал, ломал руки и ноги двенадцать раз, обжигал глаза, потерял зубы, заработал ревматизм…
   Но оставался в строю и в 50-х. В чем же секрет его востребованности? «Дело в том, что от него всегда, с юных лет, исходило ощущение особой надежности. Наше кино остро нуждалось в таком исполнителе, в таком характере, в таком герое. Таком обаятельном, с душой нараспашку, сметливом и смелом, способном поднимать людей в атаку и на трудовой подвиг», – говорил режиссер Григорий Чухрай.
   Из послевоенных картин Николай Крючков особенно дорожил «Звездой», «Максимкой» и «Гусарской балладой». Новые горизонты раскрыл спектакль «Бедность не порок» по пьесе Островского, поставленный в Театре-студии Киноактера: «Это, скажем прямо, один из немногих удавшихся положительных героев Островского. Нищий бродяга, обиженный судьбой правдолюбец. Тут столько красок, что играть – одно удовольствие… С этой театральной роли открылось мое второе дыхание в кино. Я лично считаю, что и комиссар из «Сорок первого», и начальник автобазы из «Дела Румянцева», и даже вот Семен Тетерин («Суд» Скуйбина – «Свой».) – все они в какой-то мере от него пошли. Любим Торцов оказался для меня как бы разведкой в глубь человека… В фильме Хейфица – «День счастья» – у меня была очень интересная роль – старый портной, с таким колоритным одесским говорком».
   Побывав юродивым, Крючков совершил паломничество на темную сторону. Его лучшие послевоенные роли – отнюдь не героические. Оборотни-начальнички с подпольной моралью «Не мы такие – жизнь такая»: зававтобазой Корольков в «Деле Румянцева» Хейфица, начальник угрозыска из «Жестокости» Скуйбина… И простые, совестливые мужики, на которых стоит мир: дядя Коля из «Осеннего марафона» Данелии, таксист в «Горожанах» Рогового, дед-одиночка в «Когда наступает сентябрь» Кеосаяна – честные ветераны, видящие человека насквозь, как рентген.
   Николай Афанасьевич Крючков снялся более чем в 120 фильмах. Свою популярность объяснял с подкупающей простотой: «Вопрос, каким должен быть советский человек, наш современник, стал для артиста Крючкова самым главным во всей дальнейшей жизни на экране, стержнем многих кинематографических образов. Стал вопросом всей жизни».
   Текст: Алексей Коленский

«Сухов, помоги! Ведь ты один целого взвода стоишь»
Анатолий Кузнецов

   Анатолий Борисович Кузнецов (1930–2014)

   Обессмертившее Анатолия Кузнецова кинополотно «Белое солнце пустыни» явно было феноменом не случайным, но подготовленным всем ходом нашей истории. Не просто фильм – общенациональный миф. «Душа моя рвется к вам, ненаглядная Катерина Матвеевна, как журавль в небо», – мысленное обращение товарища Сухова к томящейся где-то в среднерусской глубинке супруге звучит как эпос, содержательно перекликаясь с легендарной, написанной за тридцать лет до появления картины, «Катюшей». «Выходила, песню заводила про степного, сизого орла, про того, которого любила, про того, чьи письма берегла», – так Михаил Исаковский вместе с Матвеем Блантером предвосхитили в 1938 году любовную историю увязшего в азиатских песках русского красноармейца.

   Возвращение солдата после многолетнего ратного труда домой – живым, физически не искалеченным, хотя и внутренне, как правило, травмированным – очень мощный архетип. Во второй половине 1960-х в Советском Союзе произошло глубинное переосмысление событий Великой Отечественной. Временная дистанция позволила несколько иначе взглянуть на, казалось бы, уже канонизированную военную историю. Стремительно складывался принципиально новый для нашего кино жанр, определяемый фразой «Пришел боец с фронта».
   Сюда можно подверстать не только фильмы о войне с гитлеровцами – непростая солдатская доля трактовалась и отражалась в киноискусстве весьма разнообразно: тут и обрусевший андерсеновский служивый, сыгранный Олегом Далем в «Старой, старой сказке» (1968), и простодушный герой Семена Морозова из «Семи невест ефрейтора Збруева» (1970), и многие другие памятные отечественным кинолюбителям образы.
   Что же касается «Белого солнца», то широко известна история о том, как уже приступившего к съемкам фронтовика Георгия Юматова внезапно заменили Анатолием Кузнецовым, чьи кинопробы оказались вполне конкурентоспособными. Любопытно, что до этого драматурги Рустам Ибрагимбеков и Валентин Ежов работали над фильмом с несколькими условными названиями – «Пустыня», «Спасите гарем!», «До свидания, барышни» – под руководством Андрея Михалкова-Кончаловского. Причем в роли красноармейца там выступал молодой, брутальный и напористый Николай Губенко, а его возлюбленную в исполнении Натальи Аринбасаровой звали, разумеется, не Катериной Матвеевной.
   Упомянутые детали важны, поскольку ввод в игру внешне меланхоличного, рассудительного Кузнецова как раз и превратил «Белое солнце пустыни» в народный эпос. Специфика его творческой и человеческой личности в том, что он как актер абсолютно самодостаточен. Анатолия Борисовича отличала неуязвимость в отношении всех и всяческих соблазнов, в душе артиста как будто не было таких крючков, за которые его можно было бы подцепить, подловить. Он отказался от участия в картинах «Берегись автомобиля», «Старики-разбойники» и «Гараж» Эльдара Рязанова. Жалел ли впоследствии? Немного. Прежде всего – о том, что не исполнил роль Максима Подберезовикова, которую еще до приглашения Олега Ефремова постановщик предложил именно ему. «Я бы сыграл по-своему, и хуже бы не было», – уверял Кузнецов трезвым, не содержащим никакого шапкозакидательства тоном. В большинстве своем актеры не рассказывают о тех случаях, когда они не угадали, упустили шанс показать себя в будущем шедевре или хите проката. Он же спокойно признал, что ошибся, приняв следователя-интеллигента за очередного ходульного персонажа, каковыми на тот момент артиста перекормили.
   А кто бы на его месте не ошибся? Как большой кинохудожник Рязанов в полной мере проявился именно тогда, когда начал сотрудничать с драматургом Эмилем Брагинским. В предыдущей картине Эльдара Александровича «Дайте жалобную книгу» все очень мило (временами остро и талантливо), однако нового художественного качества еще не видно. Олег Борисов и Анатолий Кузнецов весьма профессионально играют пару разнохарактерных претендентов на руку и сердце красотки Татьяны (Лариса Голубкина). Первый изображает «принца», творческого работника, нервного и порывистого. Второй, напротив, слишком приземлен, он – работник сферы торговли. Девушка закономерно выбирает того, кто «романтичнее».
   Кузнецова как звено этой незамысловатой дуалистической схемы в означенный период используют регулярно. Однако в картине дебютантов Фрунзе Довлатяна и Льва Мирского «Утренние поезда» антитеза парадоксальным образом выворачивается наизнанку: внутри любовного треугольника, где «принца» по имени Сева играет утонченный и тоже порывистый Лев Прыгунов, девушка Ася (Валентина Малявина) отдает предпочтение не ему, а грубоватому, не шибко развитому, менее эффектному персонажу Анатолия Кузнецова Павлу. В финале, когда свадьба героини и ее избранника расстроена, а их отношения, по всему видать, прерваны навсегда, Ася признается, что любит Севу, однако совсем не так, как тому хотелось бы, всего лишь по-дружески. Как ни странно, именно это несбалансированное, даже косноязычное повествование намекает на подлинные возможности Анатолия Борисовича, представляет нам отчасти товарища Сухова: заземленный, без романтических порывов человек может – если его играет неординарный исполнитель – стать объектом всеобщего обожания.
   Хороших актеров с базовым амплуа «товарищ надежность» в советский период у нас хватало – таков был объективный социальный заказ. Тот же Юматов – надежнее некуда, и это делает неотразимым, к примеру, его героя из «Офицеров». Кузнецов – другой, а на формирование образа Федора Сухова решающим образом повлиял, очевидно, Андрей Платонов с его Фомой Пуховым из повести «Сокровенный человек». До середины 1960-х сочинения этого удивительного прозаика печатали изредка, тоненькими книжечками, хотя в среде литераторов он был известен и довольно влиятелен. К примеру, сценарист нескольких значимых для Кузнецова фильмов Юрий Нагибин был непосредственным учеником Андрея Платоновича, чей высокий общенациональный статус стал для всех очевиден лишь в 1965–1966 годы, когда большими тиражами были выпущены два объемных (в 600 страниц) сборника писателя. Ибрагимбеков с Ежовым под впечатлением от творчества Платонова, вероятно, адаптировали его специфичного персонажа к запросам и представлениям широкой аудитории.
   В «Сокровенном человеке» читаем: «Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки. «Естество свое берет!» – заключил Пухов по этому вопросу… Не успел он докурить, а уж к нему кто-то громко постучал беспрекословной рукой. «Кто? – крикнул Пухов, разваливая тело для последнего потягивания. – Погоревать не дадут, сволочи!». А вот – лаконичный финал повести: «Хорошее утро!» – «Революционное вполне!»
   В нашей прессе не устают трубить о том, что письма Сухова к супруге сочинены Марком Захаровым, но про то, что основу гениального образа обеспечила проза советского классика – ни гу-гу. Анатолий Кузнецов оказался близок платоновской поэтике, поскольку сам являлся «сокровенным человеком». К примеру, его герой не реагирует на телесные прелести обитательниц гарема. В глубине души этот русский мужик хранит тайное знание о неизбежной каре за активный отзыв на дармовые житейские соблазны. Благородная по своим (провозглашенным) задачам Революция – это серьезно, Катерина Матвеевна тоже чрезвычайно важна, а прочие женщины суть лишние хлопоты, к тому же потенциально чреватые воздаянием «за премногия грехи наша».
   Анатолий Борисович играет человека, у которого уже все есть: винтовка, чайник, образ всеобщего счастья, верный способ организовать личный уют в обнимку с Катериной Матвеевной, в окружении любимых чад. Федор Сухов не обременен излишней чувствительностью, перетерпит по необходимости любые сюрпризы-капризы судьбы, в его системе ценностей для полновесной трагедии нет ни повода, ни причин: «Идем себе по пескам и ни о чем не вздыхаем, кроме как об вас, единственная и незабвенная… Так что, вам зазря убиваться не советуем – напрасное это занятие». Внутренне пластичный, он добровольно сотрудничает с реальностью, сколь бы суровой та ни была. Беспримерная популярность этого образа связана с тем, что герой Кузнецова дает нашим людям санкцию культивировать самодостаточность – без зависти и избыточной пылкости: «Хорошее утро! Революционное вполне».
   В каждой своей работе актер умел исподволь ретранслировать реплику из еще одной платоновской вещи: «Без меня народ неполный». В этом смысле грандиозна его роль в формально безупречной и, по сути, совершенно не устаревшей картине Алексея Салтыкова и Александра Митты (по сценарию Александра Хмелика) «Друг мой, Колька!». Кузнецов играет молодого, неженатого шофера Сергея Руденко, которого начальство отправило в школу пионервожатым. Его образ раскрывается постепенно, и перед зрителем опять-таки предстает человек сокровенный, с громадным внутренним объемом. Роль – в духе времени и в соответствии с локальными сюжетными задачами, но исполнитель, как и в «Белом солнце», добавляет в нее столько содержания, что превращает Сергея в невероятно обаятельную личность.
   Там много моментов, где Анатолий Борисович предстает перед нами как продолжатель лучших мхатовских традиций, но особенно завораживает эпизод «Собрание совета дружины», напоминающий Кафку или Оруэлла, которых словно «отредактировал» и даже во многом опроверг некий отечественный сочинитель-гуманист. Зловещая старшая пионервожатая в блистательном исполнении Антонины Дмитриевой, а также ее прилипалы, подпевалы силятся морально уничтожить трудного, но честного подростка Кольку Снегирева, покушаясь заодно на здравый смысл и доброту-сердечность. Атмосфера искусно сгущается посредством школьной униформы, которая и хороших, и плохих членов совета дружины превращает в слипшийся комок больных нервов и негативных эмоций. Одетый в гражданского покроя рубашку Сергей выглядит внутри этой тоталитарной фантасмагории инородным телом, человеком из другого времени, иного измерения. Понемногу добавляя эмоциональных красок на своих молчаливых планах, Кузнецов добивается поразительного эффекта – нашего полного присутствия в ситуации. Мы будто видим все происходящее глазами героя, соучаствуем посредством его органов чувств. Такой сновидческой конструкции, пожалуй, позавидовали бы и Бергман с Тарковским.
   В 1951-м он прошел по конкурсу одновременно в Школу-студию МХАТ и в Щукинское училище, но по совету двоюродного брата, уже знаменитого тогда актера Михаила Кузнецова, выбрал занятия в Художественном. Блестяще выучился профессии на курсе Александра Карева, где его товарищами были Леонид Броневой, Галина Волчек, Игорь Кваша, Людмила Иванова. И в ранних, чересчур положительных ролях, и в воплощении поздних, порой однообразно прописанных образов Анатолий Борисович безупречно профессионален. Кажется, в том или ином фильме ему совсем нечего играть, а он тут поменяет ритмический рисунок, там внезапно сломает речевую стратегию, и роль становится интересной, иногда даже много качественнее фильма в целом.
   Как всякий подлинный мхатовец, Анатолий Кузнецов уделял огромное внимание деталям, умел наварить убедительности, остроумно поработав с материальной составляющей образа. Рассказывал, что у него не получалось вжиться в роль красноармейца Сухова до тех пор, пока не догадался увеличить объем солдатских портянок поверх штанин: «По жизни икры у меня не такие внушительные, как в картине. А с массивными обмотками сразу почувствовал основательность, стал прочно стоять на земле». Нетипично здесь и то, что актер делится производственным секретом, не пытаясь охмурить народ выспренними разговорами о «духовном поиске».
   Исполнивший роль Черного Абдуллы Кахи Кавсадзе спустя десятилетия восхищенно поведал о том, что его товарищ по участию в фильме-шедевре был этаким одушевленным сенсором, который «все-все чувствовал», благодаря чему и общение вне съемочной площадки, и тем более работа в кадре доставляли огромную радость партнерам: «От него шел замечательный актерский посыл! Человек с посылом, и вот с таким вот большим плюсом!».
   Унаследовав музыкальность и плотный, красивый голос от выступавшего с оркестром Виктора Кнушевицкого, а также в Большом театре отца, Кузнецов виртуозно озвучил несколько культовых западных картин для советского проката. Его голосом говорили Омар Шариф в «Золоте Маккены», Франко Неро в «Дне совы», Ричард Бартон в «Клеопатре».
   Этого профессионала судьба недаром наградила великой ролью на все времена – не только за актерский талант, но и за простоту нрава, незлобивость, внутреннюю сосредоточенность. Его как бы отрицательный Павел из «Утренних поездов», защищаясь от упреков, говорит: «Я читаю газеты! Но только идеи идеями, а человек сам по себе».
   Применительно к самому Кузнецову это – позиция человека, который однажды услышал внутри себя верную ноту и с тех пор больше всего на свете боится сфальшивить.

Сказание о красе Сибирской
Марина Ладынина

   Марина Алексеевна Ладынина (1908–2003)

   Судьба Марины Ладыниной отчасти парадоксальна: долгий земной век и сравнительно небольшое количество любимых народом фильмов с ее участием. Кажется, актрисе не повезло со сторонними трактовками: неточные оценки и поверхностные славословия сочетались с акцентированным вниманием сначала к личной жизни звезды, потом – к ее зрелости вне творческого процесса и, наконец, к одинокой старости. Ладынина заслуживала куда более чуткого отношения.
   Будущая артистка появилась на свет в селе с неблагозвучным названием Скотинино (в Смоленской губернии). По одной из версий, отец происходил из польских дворян. Так ли? Нет особого смысла разбираться в том, что представляется недоказуемым. В своем последнем интервью актриса специально отметила, что ее мать была совершенно неграмотной. А Марина мечтала в детстве стать библиотекарем. «Я так рано начала читать! И много», – в этих словах как будто есть некий ключик к загадкам ее характера, творческой мастерской и судьбы в целом: когда рушились старые уклады – приобретали небывалый престиж утонченность без аристократического лоска, грамотность и сообразительность вне сословного положения. В столицах аукалось – в провинции откликалось, причем чрезвычайно стремительно. К тому времени семья, где кроме Марины было еще трое детей, перебралась в Сибирь, в село Назарово, что неподалеку от Ачинска. Ей приходилось много работать по хозяйству, а одновременно адаптироваться в среде рано испытывающих свою натуру деревенских шалопаев.
   «Ребята знали, что я такая отчаянная, и потому заводили меня, – вспоминала она свои детские развлечения – страшно сказать! – через восемь десятков лет. – И я обязательно должна была их посадить в лужу!» Глаза рассказчицы при этом горели огнем, былой азарт никуда не девался и в ее девяносто с хвостиком.
   «Вместе с ребятами я водила лошадей в ночное», – а этим признанием Ладынина подчеркивала, что она, плоть от плоти народа русского, вполне соответствовала традиционному укладу своего социального класса. В то же время настойчиво искала возможности для реализации скрытого потенциала. В решении этой трудной задачи посодействовал уже Иван Пырьев.
   Впрочем, еще до встречи с ним будущая звезда самостоятельно выбрала и прошла серьезный путь. Марина заинтересовалась театром стихийно – участвуя в школьной самодеятельности. Когда училась в педагогическом классе в Ачинске, периодически подменяла актрис местного театра. Какое-то время поработала учительницей, а в Москву отправилась по комсомольской путевке – поступать в вуз по специальности. Однако подала документы в ГИТИС и была туда зачислена (в 1929-м). Диплом с пометкой «особо одаренная» она будет с гордостью хранить до своих последних дней. В 1933-м оказалась распределена во МХАТ. Еще во время учебы снималась в небольших киноролях, а самой заметной тогда стала ее работа в откровенно пропагандистской ленте режиссера Юрия Желябужского «Просперити» (1932), где Ладынина очень выразительно сыграла слепую американскую цветочницу.
   По ее версии, знакомство с Пырьевым произошло сразу после премьеры нашумевшей картины Абрама Роома «Строгий юноша». Ивана Александровича, у которого за плечами были Первая мировая и Гражданская, актерский опыт в постановках Эйзенштейна и Мейерхольда, многолетняя работа сценаристом и помощником режиссера, а также пара собственных кинопостановок, представила Марине подруга. Они гуляли и долго, увлеченно беседовали.
   Пырьев состоял в браке с актрисой Адой Войцик, у них рос ребенок. Теперь никто достоверно не расскажет, ЧТО появилось сначала – внезапное влечение к Ладыниной или подспудный режиссерский замысел. Григорий Александров за два года до этого осуществил в отечественном кино не меньше, чем жанровую революцию, – выпустил «Веселых ребят», где в главной роли блистала его супруга Любовь Орлова. То, что амбициозного Ивана Пырьева этот смелый проект вдохновлял и провоцировал на состязание, сомнению не подлежит. Марина Алексеевна так и формулировала: «Пырьев придумал сделать героиню, противоположную Орловой». Здесь впору задуматься о том, какими причудливыми путями идет порой формирование художественного образа. Из соревнования с успешным товарищем, импортировавшим из Америки как идею звезды, так и салонно-эстрадную артистическую манеру, Иван Александрович вынес образ нашей потенциальной соплеменницы – эстетически над нами приподнятой, но все-таки не до заоблачных высот.
   Если в их первой совместной работе, снятой на украинской студии «Богатой невесте» (1937), Ладынина, скорее, обычная селянка, простенько причесанная и вряд ли увлекающаяся чем-либо серьезным, основательным, то уже в следующей картине, «Трактористах» (1939), произошло удивительное преображение. Этот фильм – настоящий прорыв, подлинное художественное свершение, равное, возможно, «Броненосцу «Потемкину». Пырьев задал новый цивилизационный стандарт, выступив с беспощадной, хотя и завуалированной по законам легкого жанра, критикой старого уклада. Бригада Назара Думы (актер Борис Андреев) – народная стихия в чистом виде, в полном соответствии с поговоркой «Или грудь в крестах, или голова в кустах». Когда на нее нет должной управы, парни уподобляются лихой гоп-компании, в которой тон задает приблатненный адъютант Назара Савка (Петр Алейников). Но как только танкисту Климу Ярко (Николай Крючков) удается авторитетно осадить молодцев, те закономерно превращаются в ударников пятилетки и надежный армейский резерв.
   Мужики меряются мускульной силой, конкурирующая с ними девичья бригада – немногим изящнее. Чего стоит ночная сцена, где Клим исполняет свою коронную песенку «Три танкиста», а девчата глуповато хихикают да лузгают семечки, олицетворяя, в сущности, все ту же плохо управляемую стихию без мировоззренческого стержня и ясной ориентации в социальном пространстве. Радикально отличается от девушек лишь их знатный бригадир Марьяна Бажан.
   Увы, впоследствии Ладынина зачем-то вторила «критикам» нашей культурной революции, жаловалась на то, что Пырьев чуть ли не терроризировал ее атрибутикой скотного двора, не давал проявить себя во всей красе – как это было у Александрова с Орловой. Подобные претензии несколько изумляют: во-первых, «колхоз» – не то, чего следует стыдиться советской актрисе, а во-вторых, он особенно заметен (нисколько при этом не доминируя над прочими образами и антуражами) лишь в картинах «Свинарка и пастух» и «Богатая невеста». Во всех остальных случаях героиня Марины Алексеевны – модно подстриженная, изобретательно наряженная дама, которая подается режиссером в качестве, если угодно, лидера социальной модернизации. Новаторство «Трактористов» как раз в том и состоит, что под видом добродушной сельской простушки скрывается уравновешенная, окультуренная, политически вменяемая женщина новой формации.
   Ладынина была очень высокого мнения о Вере Марецкой, которая в фильме «Член правительства» играла, как известно, «простую русскую бабу», «мужем битую»… Гениальный ход Пырьева состоял как раз в том, чтобы эту диковатую, архаичную социально-психологическую стадию «перескочить». Марьяна Бажан носит такие комбинезоны и кепочки, которые – после легкой доработки – не грех предложить и нашим избалованным всевозможными дизайнерскими штучками современницам. Более того, ее образ строится как противовес иным фальшиво чувствительным, отталкивающе манерным персонажам прежней эпохи. Марьяна наделена и высокими чувствами, и красивой чувственностью, при этом напрочь лишена пошлой игривости праздно флиртующих девиц на выданье. Ее искренность неподдельна, внутренняя открытость завораживает. Пырьев предлагает в «Трактористах» такой тип лирической героини, которую способна воплотить на экране актриса совершенно нового склада. Ее собственная психика должна была без дополнительной притирки вместить в себя образ принцессы, не обремененной родословной, зато обладающей в наилучшем виде всем прочим.
   Любопытно, что в основе сюжета лежит классическая коллизия, позаимствованная из комедии положений: Назар по взаимной договоренности с уставшей от поклонников Марьяной берется изображать ее сурового, ревнивого жениха, что приводит к полной изоляции ищущей любви девушки.
   Итак, исходное условие – вполне типическое для жизни манерных кокоток. Ладыниной же предстояло психологически «присвоить» чуждое обстоятельство, но в то же время дистанцировать образ и от капризных дам прошлого, и от нарочито простоватых колхозниц с семечками. Актриса эту режиссерскую задумку убедительно реализовала. «Трактористы», которых наравне с другими картинами Пырьева – Ладыниной антисоветчики давно и беззастенчиво заклеймили как «пропагандистский лубок», требуют кардинальной переоценки. На самом деле они вместе с «Кубанскими казаками» – грандиозное творчество, выдающиеся примеры культурно-цивилизационного созидания.
   Героини Марины Алексеевны придуманы и сыграны так, что являют собой жизнестроительные, жизнеутверждающие образцы – не кондово-лубочные, не посконно-суконные, но всегда современные, мобилизующие на внутреннюю работу, возвышающие над поведенческими схемами эпох.
   Забавно, но, штудируя учебно-боевое пособие, Марьяна невольно прибавляет к уставным характеристикам воина ту, которая волнует ее, юную и мечтательную, в первую очередь: «Танкист должен быть выносливым, спокойным, решительным и… красивым».
   Трудные, жестокие времена диктуют свою повестку, однако женская натура ее мягко корректирует. Возможно, просто «хорошая актриса» оставила бы все эти перипетии в узкой сюжетной нише (типа «а я люблю военных, красивых, здоровенных»), однако Ладынина, равновеликая Любови Орловой звезда, и здесь, и в шедевре страшной поры «В 6 часов вечера после войны» умудряется избежать как ходульной патетики, так и качеств примитивных комедий. Сыгранная ею женщина всегда внутренне равна внешним проявлениям. Когда в стихах объясняется с персонажем Евгения Самойлова, не решаясь сразу же ответить на его любовный порыв, мы понимаем: в этой нерешительности нет кокетства, нет флирта ради выгоды или некоего гремучего подтекста. А как только она соглашается быть его невестой – вся огромная воюющая страна начинает чувствовать себя неуязвимой. Ведь надежность этой женщины и этого союза – вне подозрений. Чтобы сыграть такое, мало одной актерской техники, необходимо полное внутреннее соответствие.
   «Держись за шею, а то упадешь!» – командует Клим, садясь на мотоцикл и намереваясь подвезти Марьяну после аварии. «Держусь!» – отвечает та, не капризничая, не заигрывая, но всецело доверяя. Собирательный образ персонажей Марины Алексеевны из фильмов Ивана Пырьева – манящая константа. Высокая простота отношений, которую чудесно показала на экране актриса, – не архаика, а пример для подражания на все времена.

Ловля на терпение
Иван Лапиков

   Иван Герасимович Лапиков (1922–1993)

   В отношении Ивана Лапикова есть устойчивый штамп: он, дескать, «как никто другой, воплотил на экране национальный характер». Это неточная, слишком расширительная формула. Сергей Столяров с богатырской, былинной статью или Олег Ефремов с его универсальной психической мощью подобной характеристики тоже заслуживают. У Ивана Герасимовича – уникальная ниша: он явил граду и миру несгибаемого русского крестьянина, которому и всегда-то жилось несладко, а уж в XX веке пришлось хлебнуть такого лиха, что, как говорится, ни приведи Господь…
   Русский крестьянин гнулся, но не ломался, сдюжил, вынес на своих плечах все невзгоды и тяготы жестокой эпохи. Лапиков увековечил его труд, воспел терпение и сноровку, обозначил и даже в какой-то мере расшифровал его метафизическую тайну. Десять – двенадцать фильмов с участием Ивана Герасимовича знакомы у нас практически каждому внимательному зрителю. Однако актер значим и убедителен не только в известных кинолентах – в некоторых совершенно забытых, будто бы проходных картинах его облик и манера не менее весомо свидетельствуют об исторической миссии несгибаемого, неулыбчивого русского мужика.
   Психофизика артиста была такова, что улыбка давалась его персонажам с трудом. Показательно в этом плане взаимодействие Ивана Лапикова (Панкрат Назаров) с Петром Вельяминовым (Поликарп Кружилин) в телевизионной эпопее «Вечный зов». Дворянин, потомок легендарных генералов XIX столетия (арестованный в 16-летнем возрасте, проведший больше десятка лет в лагерях и на «вольном» лесосплаве в Хакасии), Петр Сергеевич в роли идейно стойкого, напряженно живущего партийного руководителя легко, совершенно в голливудском стиле выдает одну обезоруживающую улыбку за другой: сказывается, надо полагать, «семейное бессознательное», родовая запрограммированность на оптимизм и социальный успех. В то же время Панкрат, кажется, думает беспрестанно некую тяжкую думу: «как сдюжить, выжить, прорваться»; «земля сама себя не вспашет, не засеет», – и это тоже родовое, впечатанное в подкорку.
   Распространяться о детстве и юности Лапиков не любил. Более-менее достоверно известно, что родился он 7 июля 1922 года на хуторе Заячий близ села Балыклей Царицынской губернии. По одной из версий, мать рожала Ивана прямо в поле и даже сама перерезала серпом пуповину, однако, по словам актера, его появление на свет состоялось «в бане у Жуковых… в праздник Ивана-травника». Привязанность Ивана Герасимовича к родным местам была настолько сильной, что приезжал он туда при первой возможности: к родителям, порыбачить, надышаться воздухом любимых мест, насмотреться на закаты, которые, по словам его супруги, артист особенно любил. «Лапиковы мы! Во всех древних селах – фамилии одни. Вот в этом-то и прелесть нашей Волги: семейные села на ее берегах. У нас в Балыклее все – Гостюнины, Лапиковы да Жуковы. Я и родился в селе, и воспитывался. Такая доля крестьянская: от нее нельзя оторваться быстро. Совсем-то и не оторвешься», – философствовал исполнитель «мужицких» ролей.
   В «Председателе», фильме, который его фактически обессмертил, их тандем с Михаилом Ульяновым не менее показателен. Михаил Александрович – тоже выходец из народа, из глубинки, но не крестьянин, к тому же представитель Вахтанговской школы. Сыгранный им Егор Трубников (чья позиция – предельно наступательная, театрализованно-агрессивная) противостоит занявшему глухую оборону идеологическому противнику – родному брату. Семен в исполнении Лапикова достоверен не только идейно-нравственной амбивалентностью (вот, мол, она, нисколько не приукрашенная правда жизни), но и поразительной эмоциональной точностью.
   «Он был совершенно не похож на артиста, выглядел простым русским добротным деревенским мужиком, случайно забредшим в джунгли кинематографической элиты», – вспоминает о нем Николай Бурляев. «Это был человек без лишнего разговорного мотива», – характеризовал его кинооператор Вадим Юсов. В образе Семена Лапиков достиг предельного драматизма, но при этом умудрился сделать трагическое обобщение. «Не похожий на артиста», «без лишнего разговорного мотива» человек – это ведь не кто иной, как типичнейший представитель «молчаливого большинства», народа, попросту говоря. «Егор, отпусти ты нас, ради Бога! Избавь от греха, а то не ровен час я чего-нибудь подожгу!» – так, в ответ на агрессивный натиск чужой воли просыпается природное, имманентное, отчасти звериное.
   Кстати, тонкий и честный Ульянов, прекрасно осознававший «антропологическую» разницу в подходе к материалу, однажды заметил: «Лишь благодаря тому, что Лапиков был рядом, мне удалось в «Председателе» подняться на какой-то новый уровень: в нем была пронзительность мужичья, а во мне тогда уже была городская напыленность, которой в нем не было совершенно!». Сопоставляя его и Жана Габена как артистов одной, в сущности, темы, одного метода, Михаил Александрович признавался: и он сам, и многие коллеги, видевшие потенциал Лапикова, ждали от него «чего-то иного», выхода за прежний горизонт к новой тематике, другим жанрам. Но, словно повинуясь «вечному зову» (родной земли, соплеменников, национальной памяти), актер почти никогда не выходил за обусловленные сознанием и психотипом границы.
   На съемочную площадку «Председателя» он попал с подачи Иннокентия Смоктуновского, который в 1953–1954 годах работал с ним в Сталинградском драмтеатре, а потому хорошо представлял себе возможности талантливого провинциала.
   В самом начале 1960-х на съемках добротной, но неглубокой картины «Командировка» они пересеклись и с Олегом Ефремовым. У того – главная роль и статус звезды, у Лапикова – образ комического деревенского старика Татьяныча, и, казалось бы, никаких перспектив на успех. Однако популярный столичный актер тоже моментально разглядел потенциал нового знакомца и посоветовал ему испытать себя на московских подмостках.
   Первое появление Ивана Лапикова на экране датируется 1954 годом – в тридцатисекундном эпизоде картины «Запасной игрок». Дебютант сыграл там вполне цивильного горожанина, провожающего комическим напутствием приятеля в морской круиз. В то время часто выходивший на сцену драмтеатра в Сталинграде актер имел неопределенное амплуа («на все случаи жизни»). В «Командировке» его персонаж условно-театрален, а первым подлинно мастерским эпизодом следует считать появление Лапикова во вставной новелле фильма «Если ты прав…» (1963), где «мотает» свой срок на золотоносном руднике бывший председатель колхоза Ефим Голубев, до того разбивший ненароком бюст Сталина в Доме культуры и получивший за это 15 лет лагерей. Двумя-тремя штрихами артист успевает показать крестьянскую закваску персонажа, недоумение от случившегося с ним на родной земле кошмара, природный стоицизм, несокрушимую волю к жизни.
   На съемках «Председателя» в знаменитой сцене драки Ульянов несколько раз по-настоящему приложил «родного брата» затылком к березе. «Снимались мы оголтело – были здоровыми молодыми людьми, – комментировал впоследствии Михаил Александрович. – пять-шесть дублей, и Лапиков даже получил сотрясение мозга». Иван Герасимович не роптал: ничего не поделаешь, работа такая… Ленинскую премию за картину получил лишь исполнитель главной роли, хотя многие актеры и критики полагали: сыгравший Семена престижной награды был достоин не меньше. Одна беда – персонаж получился «идеологически не выдержанный», слишком своенравный. Что ж, Лапиков и тут совершенно не обиделся, счел: не беда, главное, что фильм получился.
   «Больше всего любил он свое искусство, – вспоминала его супруга Юлия Александровна. – Но еще очень любил рыбалку! Уже здесь, в подмосковных Химках, в самом худшем случае всегда приносил пару лещей, на две большие сковородки, а рядом частенько ни у кого не клевало. И у меня всегда спрашивали: «На что, на что он ловит?!» И я неизменно отвечала: «Прежде всего, на терпение».
   Родители, в особенности отец, были против того, чтобы Иван учился на артиста. Но он после школы отправился в Харьков и с первого раза поступил в театральное училище. Когда позади уже были два курса, грянула война. Возвратился к родителям и вскоре был мобилизован, попал в батальон, возводивший под Сталинградом противотанковые заграждения.
   Затем наступили горячие дни, недели, месяцы: в составе особого подразделения довелось переправлять через Волгу раненых бойцов, за что в 1943-м удостоили медали «За оборону Сталинграда» (эту награду он до конца жизни ценил больше всех многочисленных регалий и премий). На опасной переправе вспоминал не раз горячо любимый фильм «Чапаев» и свое давнишнее (а точней, коллективное детское) упование: «Мечтали, а может, Василий Иванович выплывет?!» Военные впечатления-воспоминания Иван Лапиков использовал умело, создавая образы героев Великой Отечественной: Ерофеича в фильмах «Фронт за линией фронта» (1977) и «Фронт в тылу врага» (1981), рядового Бориса Краюшкина в «Минуте молчания» (1971), старшины Поприщенко в картине «Они сражались за Родину» (1975).
   «Ерофеич, ты где такого красавца достал?!» – подначивает его персонажа фронтовая молодежь, имея в виду диковинный самовар. Ответ немолодого ординарца звучит в необычном регистре – не с весельем в голосе, а с пронзительным интонированием: «Господь Бог услыхал мою молитву». – «Но ведь Бога нет, Ерофеич!» – «А у меня есть…» – и сказано это с такой убедительной силой, что даже советские цензоры не посмели покуситься на крамольную по тогдашним меркам реплику. Умение Ивана Лапикова сопрягать историческую конкретику с мифопоэтическим обобщением, а то и с религиозным переживанием использовали многие отечественные постановщики.
   Поистине эпохальна роль в «Андрее Рублеве». Монах Кирилл – мятущийся и вдумчивый, справедливый и въедливый, грешный и раскаявшийся – во многом доигрывает статичную, лаконично прописанную и сдержанно исполненную Анатолием Солоницыным роль главного героя. Немолодой инок – как бы Тень великого иконописца, его вытесненные в подсознание проблемы. Задача перед Лапиковым стояла сложнейшая, и справился он с ней идеально. По-видимому, Михаил Ульянов говорил про художественный поиск именно такого рода. Но чтобы ступить на заповедную тропу, иногда требуется гениальный проводник. С Тарковским в этом смысле повезло, в остальных случаях приходилось закрывать драматургические бреши собственной грудью.
   Значительных удач в послужном списке Ивана Герасимовича много. Некоторые проницательные режиссеры поручали ему, человеку, не особо желавшему превращаться в центр всеобщего внимания, главные роли. Леонид Пчелкин на основе пьесы Георгия Мдивани «Твой дядя Миша» снял трехсерийную телекартину «Моя судьба» (1973). Здесь Лапиков играет чекиста-разведчика в генеральском звании Михаила Ермакова, который после многих лет работы резидента-нелегала возвращается в родное жилище, что в Бобровом переулке.
   Картина необычна тем, что «самое интересное» не показано, зато отражены сложные перипетии судьбы, начиная с первых лет Советской власти и заканчивая днем тихой кончины героя от сердечного приступа на лавочке перед домом. 51-летний актер сыграл 68-летнего старика не только с достоверностью, но и с достоинством. Лапиков здесь такой, каким запомнился родственникам и друзьям. «Его мама, – вспоминала супруга, – не умела расписываться, ставила крестик. Но она была очень деликатной. Когда произносят «интеллигентный человек», я всегда вспоминаю Марину Елисеевну. И, вероятно, от матери это перешло к Ивану: он был очень деликатный».
   В финале малоизвестной, но примечательной киноленты «Дом и хозяин» (1967), где Иван Герасимович превосходно исполнил главную роль, его персонаж также возвращается в родной дом, правда, деревенский: окна заколочены, жена с двумя детьми, пока герой в поисках заработка мыкался по свету, куда-то переехала. Камера поначалу следит за тем, как этот поживший, повидавший виды, повоевавший Егор Байнев растерянно обустраивается, а потом внезапно глядит через заколоченное окно, вписывая заброшенную избу в таинственный, близкий всякому русскому сердцу пейзаж… Справится ли герой с мерзостью запустения, тоской небытия?.. Здесь – заветная тема великого актера Ивана Лапикова, и ответ напрашивается примерно следующий: должен справиться. Обязан!
   Кому? Предкам, родной земле, Богу, тем, кто вырастил, выучил, приподнял над бренной суетой, кто не жалел ради этого ни физических сил, ни сердечного жара.

И это все о нем
Евгений Леонов

   Евгений Павлович Леонов (1926–1994)

   У Евгения Леонова красивая актерская судьба. Он и сейчас значимая часть нашего культурного ландшафта. Больше того – повседневного быта: включаешь телевизор в любой выходной или праздник, и там почти наверняка – Леонов.

   Колоритный сказитель «Волшебного кольца», а то и Винни собственной персоной; хитрован и предатель Мишка Снегирев из «Дела Румянцева»; донельзя положительный, чуть ли не святой Андрей Григорьевич Сарафанов, отец-одиночка в «Старшем сыне»…
   Он сыграл два-три десятка главных или эпизодических ролей в так называемых «вечных фильмах», над которыми не властны годы и моды, вкусовщина и идеологические мутации. Леонов всенародно любим на протяжении многих десятилетий.
   И вот парадокс: именно тот факт, что Леонов слился с отечественной природой и, пожалуй, даже подправил наш культурный код, мешает по-настоящему оценить его незаурядную артистическую биографию. Кажется, с ним все понятно. На автомате думается: перед нами беспримесная радость и душеспасительная доброта.
   На деле же «Леонов» – это большая культурная работа. Причем не только самого Евгения Павловича, но и всей российской цивилизации, отыскавшей его, выдвинувшей, отмобилизовавшей для решения вопросов национального образного строительства. Его надлежит понимать и опознавать заново. Кто он, каков, в чем заключались стоявшие перед ним задачи?
   Просматривая в Сети отрывки из киноработ, то и дело натыкаешься на восторги: «милый», «уютный», «обаятельный», «мягкий» или даже «приятный». Однако Леонов отнюдь не прост, а его «приятность» может, в сущности, иметь оборотную сторону.
   Если бы Евгений Павлович оставался в плоскости «доброты-милоты», то никогда не превратился бы в артиста, способного отвечать на те проклятые вопросы, которые ставило время.
   На первый взгляд, амплуа очевидно: характерный актер, склонный к гротеску комик с большим диапазоном, вплоть до регистра «сентиментальной нежности». Но кинематограф открыл в нем нечто большее. Он вроде бы идеально подходит на роль второго плана, человека толпы, статиста. В лучшем случае комического помощника – Санчо Пансы или Ламме Гудзака. Однако Леонов очень и очень часто становится героем, протагонистом.
   Эпоха титанов, цивилизационных скачков и жертв во имя великих общегосударственных целей подошла к концу. Юлий Райзман еще снимает «Коммуниста» с Евгением Урбанским, Алексей Салтыков – «Председателя» с Михаилом Ульяновым, и все же картины эти выглядят скорее как памятники героической эре, нежели как поведенческий образец. Советские люди начали разбредаться по прозаическим социальным нишам, принялись осваивать быт, привыкать к потребительским корзинам, устраиваться.
   Психотип Леонова – как раз человек, который умеет устраиваться. В хорошем смысле этого слова. В не самом хорошем, впрочем, тоже. Евгений Павлович представительствует от лица граждан, начавших погружаться в пучину повседневности. Внешне ничего доблестного: ни фигуры, ни пластики, ни порыва, ни интонаций. Уютная лысина, округлая фигура, щечки, улыбочка, хохоток.
   В первой своей знаменитой киноленте, «Полосатом рейсе», он именно эту коллизию отыграет. А точнее, в комической форме предъявит упорное нежелание нового советского обывателя существовать на грани жизни и смерти, без особого смысла геройствовать.
   Вместо традиционных «врагов», внешних и внутренних, здесь появляются «всего-навсего» хищные кошки, но повару Глебу Шулейкину и такая опасность кажется чрезмерной. И ведь имеет право так считать!
   Советские поколения устали от социального травматизма, с готовностью ассоциировались с испуганным поваром, которого вырывает из счастливого жизненного потока нелепое стечение обстоятельств.
   Итак, типичный персонаж – приспособленец. Колобок. «И от бабушки ушел, и от тигра…» Природа не наделила его пламенным взором Урбанского, железной волей ульяновского героя, ангельским ликом Смоктуновского или ефремовским конструктивным психологизмом. «Не орел», ну и ладно.
   Тем не менее оказалось, что способен из раза в раз решать непосильную, на первый взгляд, задачу – этого своего приспособленца оправдывать. Порой усердствует как будто чересчур: Сарафанов в «Старшем сыне», похоже, несколько переутеплен. Однако почти во всех иных случаях Леонов мастерски передает сложную, весьма сложную натуру в лице мирного, осторожного мещанина.
   Предъявляет двойственность: персонаж одновременно очень хороший человек и отчасти сомнительная личность. Если внимательно рассматривать роли, то можно получить удовольствие особого порядка – внезапные переходы из положительного модуса в отрицательный и обратно показаны виртуозно, тонко и неожиданно.
   Авторы «Джентльменов удачи» сделали эту внутреннюю работу актера явной, словно обнажив прием: Леонов попеременно играет добродушного директора детсада и бесчеловечного уголовника. А на деле все еще сложнее: директор, педагог тоже неоднозначен, властно-грубоватые нотки в его будто бы благодушной партии периодически фонят, настораживают, пугают.
   Повторимся, на Евгении Павловиче издавна стоит «клеймо» добряка, что мешает адекватно оценивать выдающиеся открытия-метаморфозы. Массовый неосознанный человек – именно леоновское достижение, фирменная «фишка», кредо. Изнанка такого homo sapiens из народившегося потребительского рая – его материал.
   «Тридцать три» и «Слезы капали» Георгия Данелии, «Зигзаг удачи» Эльдара Рязанова не превращаются в одномерную сатиру лишь потому, что сам Леонов осознает-чувствует невменяемость и соответственно уязвимость своих персонажей, держит руку на пульсе их жизни, причудливой на глубине, но такой примитивной на социальной поверхности.
   В «Осеннем марафоне» Олег Басилашвили блестяще играет рефлексирующего интеллигента. Бузыкин существует в режиме непроходящего невроза. Что есть подобное состояние? Шаг к осознанию. Человек внезапно начинает чувствовать внутреннее расщепление, конфликтует с окружающими и самим собою.
   Рядом с Бузыкиным – леоновский слесарь Харитонов. Тот пребывает в режиме предневроза (или даже предпред…), тотальной неосознанности, совершенно не знает самое себя, но этим обстоятельством нимало не озабочен. Его «цельность» абсолютна. Он – отнюдь не Платон Каратаев и не Иван Африканович Дрынов из повести Василия Белова «Привычное дело». Человек нового городского уклада, не готовый его осмыслить, но способный тем не менее к нему приноровиться.
   Характерен эпизод с курткой Бузыкина, преподнесенной любовницей и выброшенной на улицу женой. Эта вещь отменно символизирует внутренний конфликт главного героя. Но слесарю Харитонову найденная и зашитая куртка приходится впору, никаких проблем! Подарок судьбы, который слесарь принимает спокойно, как должное. Леонов играет невозмутимость человека, не пропускающего внутрь себя ни одной внешней проблемы, ни единого непрошеного концепта.
   Авторитарно, нагловато и методично он спаивает отечественного интеллигента и зарубежного интеллектуала. Вся эта сюжетная линия легко могла превратиться в примитивную сатиру, в бесцеремонные нападки шибко грамотных кинематографистов на простака из народа. Однако за дело взялся Евгений Павлович Леонов и своего бездуховного персонажа почти полностью оправдал «в глазах общественности». Харитонов приемлет жизнь такой, какою она ему дана. Он – «живой», у него своя правда, своя душа, свое достоинство, своя скрытая до поры тайна. Это умение Леонова пометить каждую роль «надмирным» сиянием поразительно.
   После каждого дурного штриха – легкая оправдательная ретушь, артист словно подчищает чужое «плохое». Тут искусство предельного уровня, игра большого мастера.
   Особняком стоит роль в «Большой перемене». Редкий случай: персонаж Леонова, Степан Семенович Леднев, фактически безгрешен. Эта картина – талантливая разработка мотива «идеального человека», духовного развития и верного пути. Чрезвычайно сложная задача полностью выполнена, что доказывается неизменной востребованностью мини-сериала спустя сорок лет после первого выхода на телеэкраны.
   Степан Семенович цементирует фильм, он, по сути, достиг некой «гражданской святости», понял главное и недаром бросает «школу жизни» добровольно: больше нечему учиться.
   Леонову удается невозможное: пренебречь столь любезными его артистической натуре намеками на теневую, не осознанную персонажем часть души. Леднев тоже всецело погружен в быт. Однако его цельность – свойство праведника, а не потребителя.
   Как убедительно выговаривает этот шоферюга проявившему слабость учителю: «Нестор Петрович, это жизнь, дорога, колдобина на колдобине, ехать надо». Текст вполне заурядный, как его играть, как углубить? Для Леонова – легко. Он уже нарастил жизненный объем, обложил своего героя трудными «онтологическими» обстоятельствами, не прописанными в сценарии, но мастерски, тонко и ненавязчиво протащенными в картину исполнителем: в интонациях, пластике, красноречивом молчании.
   Выглядит грандиозно, когда Леднев устраивает «товарищеский суд» над разбежавшейся семейной парой. Мы знаем, что и сам он (Степан) в одиночестве, судя по всему, драматическом. Попытка примирить молодоженов – словно урок, переплавка собственного отрицательного опыта в новый положительный. Смеется, приговаривая: «Да какой я судья, мы же все товарищи!»
   Удивительно, но даже сегодня, в эпоху дремучего индивидуализма, эта ходульная, «книжная» реплика волнует. Благодаря той искренней убежденности, которой она гениально подкреплена.

Драгоценные мелочи
Инна Макарова

   Инна Владимировна Макарова (1926–2020)

   В «Опавших листьях» Василия Розанова имеется замечательная по своей точности автохарактеристика: «У меня есть какой-то фетишизм мелочей. Мелочи суть мои «боги». Все «величественное» мне было постоянно чуждо. Я не любил и не уважал его… Я весь в корнях, между корнями. «Верхушка дерева» – мне совершенно непонятно (непонятна эта ситуация)». Ушедшая от нас весной прошлого года народная артистка СССР Инна Макарова этому розановскому кредо верна была всегда, и ключ к познанию ее актерской-человеческой индивидуальности искать нужно где-то здесь.

   Когда знакомишься с поздними монологами и репликами актрисы, ее ответами на вопросы журналистов, поначалу изумляет ее, казалось бы, слишком цепкое внимание к деталям своего прошлого (и настоящего, которое прошлым становится буквально в один миг) – мелочам быта, нюансам повседневного общения: кто, когда и во что был одет, какие словечки в разговоры вставлял, в каком антураже проходила та или иная встреча. Увлеченно рассказывая о давным-давно состоявшихся поездках с матерью по Алтаю, Инна Владимировна выдает подробность за подробностью: «На ночь остались без лошади и проводника… Позже-таки добрались до золотого прииска «Спасский»… Помню там морковь – большую, сладкую».
   Практически все снимавшие Макарову кинорежиссеры – великие, среднего уровня и откровенно слабые – одинаково чувствовали эту органическую привязанность актрисы к рядовому событию, редкую способность одухотворить бытовую текучку. Они обязательно предписывали ее героиням соответствующие реплики, погружали их в привычную атмосферу. Вот – Дуся в выдающейся, хотя и полузабытой картине «Женщины»: «Нет, вы мне песку-то не ложите, я вот с конфеточкой». А вот – буфетчица Зоя из «Печников»: «Печка выручает, когда знобит, ломит, болит. Без хорошей печки нет дома!» Или – Зина Тютюрина из фактически провального «Неисправимого лгуна»: «Мой Леша любит судака парного. Сейчас поставлю варить, вернется он с работы, а на столе – его любимый судачок».
   Больше никто, оставаясь в образе, развивая его во времени и экранном пространстве, не умел так красиво и властно затормозить поступательное движение сюжета вместе с развитием характера. Макарова то и дело заставляла зрителей присмотреться к ускользающему мгновению: задержитесь вместе со мной в этом «здесь и сейчас», не суетитесь, не торопите события.
   Аккурат по Розанову она искренне не понимала «величественное», не больно-то жаловала «верхушечное». Видимо, здесь кроется глубинная причина ее знаменитого развода с Бондарчуком. Сергей Федорович являлся личностью с невероятными амбициями, неутолимой жаждой первенства. Целеполагание, скорее, было для него базовым психологическим механизмом, в противном случае он едва ли смог бы осуществить на столь высоком художественном уровне грандиозную экранизацию «Войны и мира». Вспоминая об этом, Инна Владимировна говорила: «У него были какие-то очень большие надежды на будущее!» Рядом с таким сгустком воли слишком трудно существовать женщине, которая на удивление простодушно, без всякого самоуничижительного лукавства в одном из интервью заявила: «Кто мы такие? Мы просто смертные люди все с вами». Показать во внешне заурядном, «просто смертном» человеке негасимый, живой огонек, если угодно, бессмертную душу – вот подспудная художественная задача Инны Макаровой.
   В ее регулярные заявления о том, что, дескать, ни разу, «ни одной секунды» не пожалела о разводе с мэтром («только чтобы ему было хорошо»), поначалу веришь, мягко говоря, с трудом. Однако постепенно осознаешь: чистая правда. И снова тут вспомнишь воленс-ноленс гениального Розанова, обронившего в «Опавших листьях»: «Что выше, любовь или история любви? Ах, все «истории любви» все-таки не стоят кусочка «сейчас любви».
   «История любви» для нее была ценна, скорее, как профессиональный ресурс и психотерапевтическое средство. «Для меня выражение себя от имени моего персонажа – целительно», – признавалась Инна Владимировна, которой тащить на плечах, словно неподъемный рюкзак, горести и неудачи прошлого было явно не по нутру. Говорят, что кинематографическое начальство первоначально предлагало Андрею Смирнову снимать в «Белорусском вокзале» именно Макарову, однако режиссер от ее услуг отказался. Почему? Думается, все по той же причине: она не сыграла бы «память как боль», эта актриса всегда пронзительно акцентировала настоящее. Таково было ее уникальное психическое устройство: бережно, пожалуй, даже фанатично она коллекционировала мелочи жизни всех своих времен, но внутренне вкладывалась только в «здесь и сейчас». По форме переживания это близко религиозной практике.
   Умение артистки сконцентрировать в минутном или даже секундном плане громадное содержание завораживает. Самая показательная в этом смысле сцена (короткая, секунд на 10–15) – фрагмент из картины «Большая руда», где Инне Макаровой досталась совсем крошечная по метражу роль. Герой труда Виктор Пронякин в исполнении Евгения Урбанского, разуверившись в прекрасной половине человечества, встречает в буфете Тамару. Далее нам показывают их обоих в окне стремительно несущегося куда-то поезда. Бесподобно интонируя, женщина спрашивает за кадром: «А кто я тебе? Везешь ты меня, а куда везешь, и сам не знаешь. Хорошо ли это?» В этом кадре в поезде она вдруг посмотрела на попутчика (почти случайного) таким доверчивым и светлым взглядом, что превратила эпизод в эмблему и всего фильма, и, пожалуй, собственной артистической карьеры.
   Внимательного и сентиментального зрителя до глубины души трогает ее деревенская простушка Дуся Кузина из уже упоминавшихся, поистине эпохальных «Женщин»: приехала из деревни в город, устроилась на фабрику, доверилась местному донжуану, сделала после связи с ним аборт и потеряла возможность когда-либо иметь детей. Докатившаяся на волне отчаяния чуть ли не до стадии морального разложения, цинизма и рвачества, потерявшая всякую надежду на личное счастье Евдокия, тем не менее, находит в себе силы принять участие в судьбе молодой односельчанки, у которой коренным образом решается судьба. Актриса бесподобно экономно и в то же время убедительно показывает все внутренние коллизии своей героини, проходящей путь от детской наивности – через отчаяние, зависть и злость – к благородству и зрелому приятию мира.
   Наверное, одних только «Женщин» режиссера Павла Любимова по сценарию Ирины Велембовской было бы достаточно, чтобы утвердить Инну Макарову в качестве заветной актрисы миллионов людей.
   Ее заслуга в увековечивании женщин, взваливших на свои плечи всю тяжесть советского проекта, первостепенна. Кто знает об этом времени не понаслышке, помнит героев и антигероев, радости и горести, светлые страницы и темные пятна эпохи, тот до конца дней сохранит признательность Инне Владимировне за потрясающую точность ее кинематографического языка. И, конечно же, – за длинную череду незабвенных образов: легендарной подпольщицы Любки Шевцовой из «Молодой гвардии», дерзкой сварщицы Кати Петрашень из «Высоты», Вари Степановой из фильма «Дорогой мой человек», трогательной Нади Ерохиной из «Девчат», бойкой и, по всему видать, самоотверженной Марии Соловьевой из картины «Русское поле». Все они – плоть от плоти русского народа, выстоявшего в смертельном бою и тяжком труде, сохранившего при этом звонкий голос и обаятельную интонацию с душевной теплотой.
   В самых ярких своих ролях Макарова играла современниц, что еще раз свидетельствует в пользу ее пристрастия к полнокровному существованию «здесь и сейчас». Режиссеры чувствовали, что она по своему складу не особо склонна к ностальгии или мечтательности. Потрясающая характерная актриса умела, когда требовалось, блеснуть на вторых-третьих ролях в классическом гротеске («Женитьба Бальзаминова»), бытовой комедии на современном материале («Вас вызывает Таймыр») или даже в лентах эпохальных («Дело Румянцева»). Она неизменно хороша и в аристократическом антураже: «Лермонтов», «Пушкин. Последняя дуэль»… Но именно способность убедительно проживать на экране отнюдь не шутейную, к тому же еще толком не опознанную обществом современность – ее базовая черта.
   1968-м датированы две забытые, но при этом очень показательные картины с ее участием: «Новенькая» Павла Любимова по сценарию, написанному им со Станиславом Токаревым, и «Урок литературы» режиссера Алексея Коренева и писателя-сценариста Виктории Токаревой. Макаровой там – слегка за сорок, и она играет педагогов, тренера ДЮСШ по спортивной гимнастике и завуча общеобразовательной школы. Драматургический объем ролей невелик, но до чего же изобретательно, с какой ювелирной точностью осуществляет актриса «доработку» своих героинь! Получаются полнокровные образы, которые, раз увидев, не забудешь никогда. Ее Анна Антоновна – мягкая, душевно тонкая, внимательная к чужим судьбам наставница, а в плане взаимоотношений с любимой ученицей становится, пожалуй, в центр этого специфического повествования о спортивных буднях. В не самой сбалансированной картине Макарова потрясающе гармонична, как и ее героиня.
   «Урок литературы», напротив, фильм недооцененный, а при ближайшем рассмотрении – попросту выдающийся. Придуманная Токаревой добротная история тонко срежиссирована Кореневым под художественным руководством Эльдара Рязанова.
   Взявший на себя временное обязательство говорить правду и только правду персонаж Евгения Стеблова получает в напарники появившегося из глубокого котлована (прямо из-под земли) антипода в исполнении Леонида Куравлева. Эти двое – честный и лукавый, праведник и мелкий бес – начинают совместными усилиями расшатывать общественные устои. И кто же раз за разом силится восстановить равновесие? Завуч Вера Петровна, строгая, элегантная дама, которая в определенный момент превращается из скучной бюрократки в спасительницу здравого смысла. Помимо основных сюжетных коллизий, Макарова умудряется играть здесь тему «бережного отношения к людям», ведь и простак Стеблова, и куравлевский трикстер своими лобовыми атаками способны нанести окружающим непоправимый ущерб. И тут уже проявляется не только высокий профессионализм Инны Владимировны, но и набор ее природных качеств. Не случайно зять Макаровой Николай Бурляев охарактеризовал замечательную тещу: «Она предельно осторожна в отношениях с людьми». Николай Петрович судит по жизни, мы – по фильму, и результаты полностью сходятся.
   В юности она ходила на филармонические концерты чтецов, среди коих особенно выделялся Дмитрий Журавлев. Уроки мастера не прошли даром: когда ролей стало мало, артистка нашла себя в искусстве литературного чтения, выступала перед живой, благодарной аудиторией. Новые грани таланта – новый успех. Инна Макарова всегда трепетно относилась к театральным подмосткам и в молодости получала лестные предложения из лучших театров, однако учитель Сергей Герасимов тему закрыл: «Она нужна кинематографу».
   Ее роли – огромный одушевленный памятник поколению наших родителей, дедушек и бабушек. «А что любовь? Любовь у меня еще будет! Мне бы вот только пальто справить приличное. Да ботиночки меховые, теперь на ботиночки коплю», – это у Дуси Кузиной не пресловутый вещизм дает о себе знать, а врожденная деликатность, желание спрятать тоску по высокому идеалу за бытовой суетой и более-менее пристойными обновками.
   Неуклюжие фразы и добрые дела героинь всегда сопровождаются благодарным сиянием глаз и блеском несуетного шарма прекрасной Инны Владимировны.

Самый надежный человек
Евгений Матвеев

   Евгений Семёнович Матвеев (1922–2003)

   Еще в раннем детстве он по совету деда заработал самостоятельно немного денег и купил балалайку, под которую распевал односельчанам жалостливые песни. В исполнении артистичного, обаятельного мальчишки они производили мощнейший эффект. «Уже тогда я понял, что способен управлять эмоциями других людей», – анализировал Евгений Матвеев свой ранний успех, когда подрос, выучился и прославился.

   «Он и властный, и нежный. И – очень эмоциональный!» – характеризовала своего партнера по фильму «Родная кровь» (как поговаривали, еще и возлюбленного) латышская звезда Вия Артмане. Евгений Семенович выражался еще более определенно: «Мое кино – прямолинейное. Я ищу кратчайший путь от сердца к сердцу».
   И, конечно же, находил: 1960–1970-е у советских женщин он был популярен, как никто. Разве только Вячеслав Тихонов конкурировал с ним за негласно присуждаемый титул «самый надежный из мужчин».
   Его отличали размашистые и в то же время ювелирно точные жесты, броская, но непременно с нюансами и обертонами подача материала, полный огня взгляд, хотя выразительного подтекста и в самих глазах, и в голосе, и в пластике было предостаточно. «Наверное, я по натуре такой: все время живу потрясениями. Темперамент прет», – признавался звездный актер на склоне лет. Тогда же вспоминал: как только довели до массового сознания хрущевский доклад насчет культа личности, он своими руками «в крошку разбил об пол барельеф Сталина, выбросил в окно медаль с его профилем». Впоследствии Евгений Матвеев убедительно сыграл роль Леонида Брежнева в «Солдатах свободы» (1976), выполнил очевидный госзаказ, сняв для всесоюзной премьеры «Особо важное задание» (1981).
   «Колебался вместе с линией партии», предстал перед зрителем как одаренный конъюнктурщик? Так о нем думали те, кто, по словам Евгения Семеновича, требовал едва ли не расстрелять засидевшийся в президиуме скандально известного Пятого съезда секретариат Союза кинематографистов СССР. Крикливые, не в меру агрессивные, чрезвычайно напористые «прогрессисты», ставившие в укор Бондарчуку, Ростоцкому, Озерову, Матвееву лояльность по отношению к советской власти, с шумом и треском провалились. Отечественная публика солидаризировалась с мастером, который на склоне лет порадовал зрителей из народа тремя сериями живого, полнокровного фильма «Любить по-русски». Евгений Матвеев тогда не без сарказма вопрошал: где же обещанные революционерами Пятого съезда шедевры? А ведь и в самом деле: ни от кого из получивших «свободу» вкупе с должностями горлопанов великих картин страна не дождалась.
   Вероятно, дело в том, что Евгений Семенович в отличие от них прекрасно понимал сознание «глубинного народа» – тех, кто на «критическое осмысление» ошибок властей предержащих (читай: попусту) время и силы не тратит, фронду не культивирует, никому по большому счету не завидует и на самый верх общественно-политической лестницы не стремится.
   «В детстве я ни от кого не слышал, чтобы ругали власть», – рассказывал артист в одном из интервью. И это при том, что его детские годы пришлись на времена коллективизации, жестоких гражданских конфликтов, коренного социального перелома. Сориентированное на созидание и спокойствие сознание органически не приемлет раскола, разлада, типового диссидентского недовольства. В одной из телепередач 1971-го Евгений Матвеев рассказывал о своем детстве в селе Чалбасы (на Херсонщине) как по писаному (сегодня недоброжелатели сказали бы: «по методичке»): «Я помню до сих пор и очень ярко могу себе сейчас представить виденное: пожары, полыхающие у нас в селе, сотворенные кулаками; выстрелы из обрезов. Помню, как я забивался в угол на печи и сжимал кулачонки от страха и ненависти к врагам».
   Не следует ждать от подобных монологов-ретроспекций бесспорной исторической объективности, однако и в неискренности уличить Матвеева невозможно. На собственном жизненном пути он когда-то избрал картину мира, предложенную не столько правящей партией, сколько личным мировоззрением, ну и добавил сюда, как водится, эмоционально-рефлексивных штришков («сжимал кулачонки от ненависти к врагам»). «В войну люди даже молчали в высоком ритме», – так, несколько косноязычно, но по сути верно высказался Матвеев о страшных и героических временах Великой Отечественной.
   Так было, есть и, наверное, всегда будет: народ обыкновенно в «высоком ритме» молчит, бережно храня сокровенные тайны и вековечные особенности национального характера. Это нравственное коллективное кредо Евгений Матвеев замечательно показал в легендарной дилогии по романам Петра Проскурина «Любовь земная» и «Судьба», выступив и как режиссер, и как исполнитель центральной роли Захара Дерюгина.
   Да и в картине «Особо важное задание», где повествуется о беспримерной эвакуации авиационного завода на восток страны, героической миссии тружеников тыла (включая, руководящих работников), народное единство и общая на всех правда изображены более чем убедительно.
   «И мне до тебя, где бы ты ни была, дотронуться сердцем нетрудно», – эти слова Роберта Рождественского из ставшей опознавательным знаком картины «Судьба» песни Евгения Птичкина отменно выражают творческую и человеческую сущность Евгения Семеновича.
   Снимавшаяся у него популярная актриса, чье мышление, по-видимому, было слегка деформировано специфической средой, однажды не без досады заметила: он же из личного опыта знал, что такое довоенная русская деревня, но в своей дилогии почему-то ее идеализировал. Так ведь кинохудожник работал не над бесстрастной хроникой, но над социально-историческим мифом, да и сам он, статный, сильный, красивый – по сути, воплощение универсальной советской мифологии, а не объект пристрастного документального расследования.
   «Есть потребность в надежде! – гремел Матвеев теперь уже в «лихие девяностые». – Нельзя убивать надежду у людей!». Фильм «Любить по-русски» отказывались финансировать из-за «националистического» названия, однако постановщик повел себя решительно: будет именно «по-русски» и никак иначе. После громкого успеха первой части на вторую и третью собирали деньги всем миром. Люди присылали доступные им суммы в конвертах, а бухгалтеры хватались за головы, не понимая, по каким статьям проводить эти «инвестиции».
   История о том, как бывший партийный деятель, ветеран Великой Отечественной, а теперь фермер Валерьян Петрович Мухин и его единомышленники отстаивают в борьбе с упырями, нелюдью собственные честь и достоинство и даже само право на жизнь – тоже ведь миф, причем созданный на пару лет раньше балабановского «Брата». Легко быть героем современной легенды, когда ты молод и бодр, как Сергей Бодров, но попробуй соответствовать тем же правилам, когда тебе больше семидесяти…
   Валентин Черных сотрудничал с ним еще на съемках «Любви земной», а в 1990-е сочинил все три сценария для мини-сериала «Любить по-русски» и тем самым способствовал открытию новых, неожиданных граней его натуры. О нем талантливый сценарист говорил: «Это был потрясающе умный человек, что очень нечасто у актеров бывает. Он настолько все просчитывал! Он мог предугадывать. Я даже думаю, что если бы не сложилась его актерская судьба, он все равно обязательно стал бы всесоюзно известным, всероссийски известным. Потому что у него была масса способностей и, я сказал бы, возможностей. Он был очень убедительным, он легко вступал в контакты с людьми, он был обаятельным и, повторю еще раз: он был чрезвычайно умным человеком».
   Выходит, его тезисы «Мое кино прямолинейное» и «Наилучший путь в искусстве – от сердца к сердцу» – это серьезная, выстраданная, обусловленная всей жизнью в искусстве эстетическая программа, а не манифестация собственной «простоты».
   Он и выражался порой изысканно-пронзительно: «Мое сердце хранит понятие «обиженное детство». Его мама, неграмотная украинская крестьянка, вышла замуж за русского красноармейца (предположительно, из дворян), которого занесла в Таврическую губернию Гражданская война. Тот бросил семью, когда Жене исполнилось четыре года. Оставшись без поддержки, мать с сыном вернулась в отчий дом в село Чалбасы. Ее отец, церковный староста, очень сурово отнесся к браку без родительского благословения и венчания, к тому же распавшемуся. Несчастная мать-одиночка регулярно терпела от близких унижения и оскорбления, а когда пришла пора учиться мальчику, переехала с ним в районный центр Цюрупинск, где артистичный Евгений начал заниматься в самодеятельности.
   Впоследствии его коллеги рассказывали: «Он все свои поступки сверял с мнением мамы, очень ей доверял, очень ее любил». Оставив школу, юный Матвеев поступил в театральную студию при Херсонском городском театре, где его заметил гастролировавший Николай Черкасов. Николай Константинович посоветовал серьезно учиться профессии, но получилось это – «серьезно учиться» – только в зрелом возрасте. Евгений особенно ценил трехгодичный семинар по практическому изучению системы Станиславского, который посещал, уже будучи актером Малого. Вел занятия Михаил Кедров, и молодым артистам там повышали квалификацию московские театральные звезды первой величины. «Потрясающе! – восторгался много лет спустя Евгений Семенович. – Не знаю, есть ли сегодня в актерской среде подобное любопытство? Но тогда рядом со мной учились Лукьянов, Добржанская, Плятт, Марецкая, Константинов… Это я считаю пиком в моем актерском воспитании».
   В начале войны его мобилизовали и направили на учебу в Тюменское военно-пехотное училище, где курсант Матвеев проявил себя так, что был оставлен в качестве курсового офицера, то есть преподавателя. Он регулярно подавал рапорты об отправке на фронт, но их так и не удовлетворили. Демобилизовавшись в 1946-м, поступил в труппу Тюменского драмтеатра, затем был приглашен в знаменитый тогда новосибирский «Красный факел», где несколько лет много и успешно играл. В 1951-м на гастролях в Ленинграде его признали восходящей звездой сразу несколько выдающихся худруков. Позже актер не без гордости и волнения вспоминал: «На меня свалилось невероятное! Роль Улдиса в спектакле «Вей, ветерок!» по Райнису и роль Леонтьева в «Кандидате партии» по Крону имели очень звонкое распространение у зрителей, и критика тоже о них заговорила. Я получил приглашения (даже страшно говорить об этом!): от Георгия Товстоногова, тогда руководителя Театра Ленинского комсомола в Ленинграде, от Леонида Вивьена из Ленинградского театра имени Пушкина, от Аллы Константиновны Тарасовой из МХАТа, от Михаила Ивановича Царева из Малого театра».
   Выбрал Малый и служил там 16 лет, пока из-за травмы позвоночника, полученной на театрализованном празднике «Товарищ кино», не обратился к кинорежиссуре.
   Режиссерский почерк Матвеева – яркий и высокопрофессиональный, и все-таки именно актерские работы в кинематографе его буквально обессмертили: «Дом, в котором я живу» и «Поднятая целина» (роль Макара Нагульнова он исполнил даже лучше, чем прописал Шолохов); «Воскресение» и «Родная кровь»; «Крах» и дилогия «Высокое звание»; «Емельян Пугачев» и «Любить по-русски».
   В подъезде его дома на каждой ступеньке десятилетиями лежали цветы и записочки от поклонниц, и он всегда старался этой беззаветной любви соответствовать: «Меня называют максималистом, и я действительно максималист. Мне дорог человек, когда он максимально выявляет свои внутренние качества. И я не могу представить в искусстве «минималиста». Как это – отражать жизнь, выражать ее, участвовать в ней, переживать и вдруг – наполовину?! Я чувствую остро. Я реализую лишь то, что у меня очень болит».
   А вот еще характерное, личностное: «Зрителям нужен положительный герой – человек, который полностью отдает себя своему народу, своему Отечеству, своей державе. Кто такой, допустим, Захар Дерюгин? Это – надежный человек». В нашей коллективной памяти он навсегда останется именно таким – самым надежным.

Способный приручать
Андрей Миронов

   Андрей Александрович Миронов (1941–1987)

   Великие актеры впечатляют зрителей не только тогда, когда непосредственно играют в кино или на сцене, но и спустя многие десятилетия. Высокая репутация в этом тонком деле зарабатывается огромными усилиями и талантом, однако манера артиста, его сценические и экранные приемчики выглядят порой старомодными. Андрей Миронов в любой роли, в каждом проявлении смотрится и звучит абсолютно современно. Его темпы, ритмы, способы подачи драматургического или музыкального материала близки сегодняшнему горожанину. Андрей Александрович – «такой же, как и мы», хотя, конечно, ловчее, разнообразнее, обаятельнее, психически мощнее.
   Городских жителей 1960-х появление этой фигуры буквально ошеломило. Хватило, наверное, двухминутного «фирменного» номера из «Бриллиантовой руки» с песенкой «Остров невезения», чтобы сын знаменитой на всю страну эстрадной пары превзошел славой родителей, превратившись на два десятилетия в любимца, кумира, икону стиля. Этот фильм, кстати, и сегодня можно смотреть без всякой поправки на время, и именно Андрей Миронов выступает здесь в качестве локомотива, разгоняющего социально-авантюрный сюжет. Исполнитель роли Геши Козодоева – не просто вызывающе модный для своей эпохи артист, но человек из послезавтрашнего дня, а его персонаж, пришелец из иных миров, всячески искушает советского простофилю. Взаимодействие Миронова и Никулина в музыкальной сцене на палубе как бы символизирует общественно-психологическую расстановку, обусловившую все последующие метаморфозы в стране, включая ее распад: неуклюжий простак завороженно наблюдает за каскадным танцем, пластическое решение которого не имеет аналогов в бытующей отечественной культуре, и – теряет точку опоры. «Наши люди не способны так манерничать и кривляться!» – обязана была заметить на сей счет управдом в исполнении Нонны Мордюковой.
   Когда первый шок у горожанина 1960-х проходил, он начинал догадываться, что двигаться таким необычным образом персонажу Миронова вполне комфортно, ну а смотреть на его движения просто-напросто приятно. Андрей Александрович культивировал у зрителей пристально-внимательное отношение и к его яркой персоне, и к себе самим, взяв за правило транслировать то, что ему было анатомически удобно. Даже мегазвезда-модница Людмила Гурченко иногда обращалась за помощью к штампам, артистическим стандартам. Миронов же всякую минуту существования в образе насыщал индивидуальным содержанием (равных ему в этом смысле найти трудно), опосредованно заявляя граду, миру и всякому индивиду: внимание, обращенное на себя, насущно необходимо, а потому не будь человеком-автоматом, вглядывайся в себя, ищи свой жест, свой Путь, свое, предназначенное тебе Богом, место.
   Вдумчивый специалист по кинофизиогномике (и психологии масс) Вера Кузнецова с присущей ей тонкостью отметила: «Понять, как и почему в душе неплохого как будто человека происходит иногда сдвиг в сторону подлости, – это в духе современного кино. Его все чаще привлекают не злодеи по натуре и убеждению, а скорее люди на грани добра и зла, те, кто еще только ступил или собирается ступить на путь губительных сделок с совестью. Не потому ли роли «отрицательных» стали поручаться актерам, в облике которых нет и намека на врожденное злодейство или тайные пороки, актерам внешне симпатичным, привлекательным. (Не случайно «злодей» никогда не становится их ведущим амплуа.) Их приятный облик – не обманчивая личина зла, а скорее как бы инерция порядочности, еще свойственной этим людям, но из сферы которой они вот-вот выйдут. Таковы Андрей Миронов во многих своих ролях, Юрий Яковлев в «Иронии судьбы», Андрей Мягков в «Страхе высоты», Олег Басилашвили в «Служебном романе».
   В этом наблюдении хорошо схвачена свойственная Миронову склонность к изощренной нюансировке этической проблематики и взвешенному нравственному поиску. Все думают про него: комик, эксцентрик, – а он, наподобие прозаика Юрия Трифонова, копается в душах героев-современников, ставит под сомнение очевидные обвинения в их адрес, умудряется находить даже для самых одиозных персонажей оправдательные мотивы.
   Поработав с Андреем Александровичем над картиной «Фантазии Фарятьева», где свою роль артист удивительно высоко ценил, режиссер Илья Авербах заметил: «В нем есть не меньше чем ветхозаветная духовность. Это то, что он сам про себя пока не знает», – то есть «комика-эксцентрика» постановщик квалифицировал как личность, внутренне склонную к религиозным максимам, а главное – абсолютно доверяющую Божиему промыслу.
   И действительно, друзья и коллеги в один голос отмечали у тяжело больного, как выяснилось, Андрея Миронова полное отсутствие суетной расчетливости в отношении профессиональных энергозатрат. К своему финалу он успел сделать поразительно много: фильмы, фильмы, фильмы, среди которых нет проходных и которые (практически все) по сию пору в активном обороте; огромное количество спектаклей в Театре Сатиры (часть из них, к счастью, осталась на пленке); десятки замечательных вокальных номеров, опять-таки десятилетиями не выходивших из эфира и за пределы внимания массового слушателя; озвучивание мультфильмов, где особенно выделяется «Голубой щенок» с музыкой Геннадия Гладкова; участие в нестареющих радиопостановках; наконец, регулярные, неизменно яркие номера в популярных телепередачах – от «Кинопанорамы» до «Вокруг смеха». А еще были концерты по всей стране. И везде, как отмечал коллега Михаил Боярский, Миронову сопутствовал потрясающий успех: «Он жил с какой-то удвоенной скоростью. Невероятное количество работ сделал, невероятное! Попадание точное везде. Это профессионал, которому от Бога было дано попадать в яблочко. Мишеней был миллион, но он во все попал».
   Кратко и афористично высказался другой его партнер по кинокартинам Александр Филиппенко: «Актеру нужно меньше интервью давать – номер покажи!» – подразумевая то, что Андрей Александрович не тратил время на рассуждения и раз за разом, с поражавшей даже давних поклонников регулярностью, выдавал такие номера, что, кажется, пленка дымилась от излученной энергии мастера.
   Он не силился изображать мачо – ни в комических образах, ни в трагических, был настолько внутренне смел, что легко соинтонировал слабости своих персонажей. Шеф Михаливаныч и товарищ по контрабанде в исполнении Анатолия Папанова мордуют Козодоева почем зря, а тот отвечает трогательной улыбкой и новой порцией подчеркнутой элегантности. Это, если угодно, гротескный вариант смирения, исполнителю удается показать специфическую грань характера Геши наперекор сценарию и всей постановочной стратегии «Бриллиантовой руки». О чем-то подобном довольно точно писала Вера Кузнецова: «Сложнее и неоднозначнее стали оценки, которые актеры выносят своим персонажам. Даже тогда, когда функции образа безоговорочно обличительные, сатирические, зритель ощущает боль за искалеченную личность и грусть по поводу несостоявшейся судьбы». Миронову достичь такого эффекта удавалось, пожалуй, лучше всех.
   В картине Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» он отыгрывал важную для себя тему – о человеке, который очень хочет измениться. Уже во второй половине 70-х актер начал тяготиться комедийной эксцентрикой. Та в его работах продолжала оставаться разнообразной, ослепительной, однако перестала отвечать внутренней потребности артиста, мешала приблизиться к серьезной драме, реализму, подлинной, отнюдь не музыкальной в основе своей действительности. Сценарист Эдуард Володарский и режиссер Алексей Герман такую возможность ему предоставили. Черты журналиста Ханина во многом соответствуют натуре самого Миронова: модно одетый, быстро соображающий, тонко чувствующий, экспрессивный (в то же время живущий рутинно-писательской жизнью), он пытается прорваться на территорию риска, поучаствовать в по-настоящему опасных делах. Характерен эпизод с попыткой самоубийства Ханина: актер демонстрирует настолько оголенный нерв, такую достоверность духовной катастрофы персонажа, что полностью убеждает зрителя в своем праве играть роли любой степени сложности.
   Еще более показательна сцена облавы, где писатель-журналист оказался ловчее, проницательнее оперативников во главе с Лапшиным, первым вышел на тихо покидающего место событий главаря банды Соловьева. Однако Ханин – весь во власти приключенческих стереотипов: затянутый в ослепительную кожу, с тростью, в шляпе, поначалу даже с сигареткой, он вплоть до решающей схватки представляет себя суперменом из детективных книжечек и западных кинофильмов, бесконечно себе нравится, словно режиссирует реальность по канонам развлекательного жанра. Бандит Соловьев, напротив, невзрачен, неопрятен и всячески изображает из себя этакого дурачка-недотепу. Реальная жизнь ставит «супермена»-книжника на место: бандит – не дурак, но тертый калач, мастерски вонзает нож в тело зазнайки-писателя. Миронов здесь гениален, его персонаж демонстрирует в ключевой момент самоиронию, замешанную на подлинном экзистенциальном трепете. Блистательному актеру удается развернутый комментарий ко всему его прежнему «развлекательному» периоду.
   Психическое устройство Андрея Александровича было весьма необычным, что довольно точно охарактеризовал его коллега по театру Владимир Долинский: «Он столько взял от папы по повадкам! Но взгляд взял от мамы, Марии Владимировны, – взгляд с поволокой, которым можно убить». Иными словами, безупречное изящество сочеталось с внутренней твердостью – вот основная черта нашего всеобщего любимца. «В короткий срок своей жизни он сумел всех нас приручить», – высказалась о нем вдова Лариса Голубкина.
   Поначалу как будто ничто не сулило ему феерического успеха. По свидетельству школьных товарищей, первый опыт лицедейства Андрей получил в драмкружке, организованном учительницей географии (бывшей актрисой) Надеждой Георгиевной. Начинал юный Миронов с Хлестакова. «По нашему тогдашнему школьному счету, – замечает один из друзей, – некоторые ребята были посильнее». Тем не менее летом 1958-го он подал документы в Щукинское училище, по окончании которого поступил в труппу Театра Сатиры.
   Любопытны высказывания актрис того времени о новичке: «Он был некрасивый толстенький мальчик» (Виктория Лепко); «Да никто не предполагал, что из него вырастет настоящий герой! Он был полумальчишечка-полуюноша, но всего за два года превратился из упитанного мальчика в мужчину» (Вера Васильева). Легкость, изящество, свойственные ему в жизни и творчестве, являлись продуктом его неустанной работы над собою. Он смотрел и слушал выступления западных артистов, сперва снимал кальку, а потом вдруг начал расцвечивать чужой рисунок собственными красками. У Фрэнка Синатры учился петь негромко, но четко и выразительно, а впоследствии и сам превратился в нашего первого и, может быть, единственного полноценного крунера. У иностранных и отечественных комиков перенимал опыт виртуозной работы с «маской», а потом смело ее отбросил, изобретая чуть ли не в одиночку новый тип комедийного поведения. Строилось оно на том, что обыденно-современный вид персонажа как бы сам по себе создает дополнительную точку отсчета, и от нее меряется комическое несоответствие поведения привычным нормам жизни.
   Персонажи Миронова, даже самые отъявленные негодяи, всегда отличались большой степенью внутренней свободы, а значит, имели шансы как на дальнейшее нравственное падение, так и на взлет, просветление. Андрею Александровичу удавалось даже в самой, казалось бы, четко прописанной роли отразить представление о моменте выбора, диапазоне возможностей. Этот уникальный мастер, как бы парадоксально это ни звучало, все еще недооценен, его предстоит еще долго разгадывать, пересматривая «Берегись автомобиля» и «Достояние республики», «Стариков-разбойников» и «Соломенную шляпку», «Небесных ласточек» и «12 стульев», «Обыкновенное чудо» и «Троих в лодке, не считая собаки», «Блондинку за углом», «Человека с бульвара Капуцинов», «Малыша и Карлсона», «Женитьбу Фигаро», «Маленькие комедии большого дома»… Он – всюду узнаваемый и всегда удивительно разный.

Самый лучший в мире Спартак
Спартак Мишулин

   Спартак Васильевич Мишулин (1926–2005)

   В прежние времена СМИ упорно-настойчиво исследовали тайну рождения Спартака Мишулина, а с недавних пор излюбленной темой ток-шоу и газетно-журнальных публикаций стало существование, подлинное или мнимое, его внебрачных детей. Вся эта «проблематика» тем более неуместна, что до сих пор не раскрыта загадка артистического метода этого мастера. Внешне похожий на доброго клоуна, он, в сущности, – неразгаданная доселе художественная величина. Попробуем, пользуясь случаем, указать на совершенные им, но все еще толком не опознанные и не описанные открытия.
   В одном интервью в середине 1990-х Спартак Васильевич заявил: «У меня за плечами три всесоюзные роли: пан Директор, Карлсон и Саид. Это приятно». Образы – действительно эмблематичные, легендарные, хотя артист явно поскромничал, не упомянув другие удачные работы.
   В частности – роль квартирного вора в заснятом на пленку и показанном по ТВ спектакле Театра Сатиры «Маленькие комедии большого дома», где Спартак Мишулин абсолютно на равных взаимодействует с находившимся на пике популярности Андреем Мироновым. Незаурядность соперничества исполнителей была очевидна уже в начале постановки, когда (еще не познакомившись и даже не заприметив друг друга) вор и его жертва шаржированно перепели вокальный номер из предыдущего эпизода: «Ну давай поменяемся душами». А после эксцентричного исполнения Мишулиным арии квартирного гостя (с рефреном «Распахнуты все двери для меня») ему наверняка восторженно рукоплескали миллионы телезрителей.
   Если к эпизодам присмотреться внимательней, то откроются неожиданные смыслы.
   Персонаж Миронова, изображая свою, отсутствующую на данный момент, благоверную, пытается словами и жестами растолковать новому знакомцу, почему жизнь в мещанском раю непереносима. Перевоплощается в эдакую барыню-самодурку из какой-то иной, отнюдь не советской эпохи, а герой Мишулина предстает перед публикой «униженным и оскорбленным».
   «Чего это ты творишь-то?!» – растерянно твердит никогда прежде не попадавший в подобные передряги ворюга. «Супруга» таскает его за волосы, хватает за ворот, бросает на пол, всячески унижает, и вот тут оказавшийся в нелепейшей ситуации квартирный вор преисполняется человеческого достоинства, начинает протестовать…
   Схожие реакции проявятся в дальнейшем и в поведении обиженного Джавдетом Саида из «Белого солнца пустыни», и в проказах Карлсона, которого часто третируют взрослые, в том числе властная и жестокосердная фрекен Бок.
   Образ пана Директора, если вдуматься, держится на том же. Уже во время своего первого появления на телеэкранах, в 1966-м (никакого «Кабачка» еще не было, по ТВ шла довольно минималистичная программа «Добрый вечер»), персонаж Мишулина подвергался осмеянию и моральному прессингу со стороны куда более ловких сослуживцев-подчиненных. Поначалу актер постоянно путался в мотивировках героя, но при этом неизменно ретранслировал вовне внутреннее состояние гоголевского Акакия Башмачкина с его пронзительными интенциями: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – и в этих проникающих словах звенели другие: «Я брат твой…» (В советские времена мы называли такую экзистенциальную драму «трагедией маленького человека», что было, конечно же, слишком грубым упрощением – «малость» человеческой личности всегда относительна.)
   Как бы странно ни выглядела исходящая от пана Директора эмоциональная волна, но именно этим парадоксальным артистическим ходом был обеспечен беспрецедентный успех телепередачи у зрителей.
   Сохранился видеофрагмент спектакля «Двенадцать стульев», где Мишулин исполнил роль Остапа Бендера, а Кисой был Анатолий Папанов. Сцена вызывает недоумение: Спартак Васильевич по-актерски техничен, по-бендеровски целеустремлен, однако очевидный дефицит в его натуре жесткости рушит написанное Ильфом и Петровым. Он – явно не Остап, хотя внешне похож на турецкоподданного гораздо больше, нежели Андрей Миронов, который спустя десятилетие на пару с тем же Папановым блестяще сыграет в картине Марка Захарова.
   Почему так вышло? По свидетельству одного из редакторов «Кабачка «13 стульев», у Миронова, когда ему было нужно, бесподобно получался «злой глаз» (что, кстати говоря, послужило причиной снятия его с роли ведущего «Кабачка» после одной-единственной передачи). Мишулину ни злой глаз, ни жесткий тон свойственны не были. «Зачем вы меня обижаете… я брат твой» – такова психологическая установка практически всех его персонажей.
   Подружившийся с ним на съемках «Белого солнца пустыни» Анатолий Кузнецов проницательно подметил: пан Директор притворяется дураком, чтобы не досаждали чужие и равнодушные к нему люди, сознательно или подсознательно Спартак Васильевич заложил в образ еще и такую поведенческую стратегию.
   По мнению его коллеги по Театру Сатиры Веры Васильевой, «Спартак был полон несбыточных мечтаний». А игравшая в «Кабачке» пани Терезу Зоя Зелинская, особо выделяя образ мишулинского повара в поставленной Марком Захаровым «Мамаше Кураж» (1972), отметила «сочетание детскости и жуткой, могучей силы». Являясь в ту пору женой заведующего труппой Театра Сатиры, Зоя Николаевна убедила своего супруга экранизировать польские и прочие восточноевропейские скетчи, от которых тот первоначально отмахнулся. Насчет двух известнейших персонажей Мишулина Зелинская высказалась так: «Пан Директор – это очарование идиотизма, Карлсон – очарование доброты».
   Еще в 1931 году театровед Борис Алперс издал выдающуюся книгу «Театр социальной маски», где опыт великого реформатора сцены Всеволода Мейерхольда свел «в одну сжатую формулу: создание и кристаллизация типовых масок, обнимающих в немногих схемах-скелетах все живое разнообразие типов прошлого». Далее автор конкретизирует: «Театральная маска… выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. Она всегда противостоит характеру или низшей его ступени – жанровой фигуре».
   Наглядной иллюстрацией такого противостояния-противопоставления может служить экранизация известнейшей чеховской пьесы, осуществленная Исидором Анненским в 1944 году. «Мейерхольдовский Хлестаков – это джокер фантастической колоды, одновременно карта-избранница и карта-изгой, в силуэте которой – нечто от Мефистофеля и нечто от марионетки… – рассуждал выдающийся театровед Вадим Гаевский. – Снимаясь в роли жениха в кинофильме «Свадьба», Эраст Гарин – мейерхольдовский Хлестаков, воспроизвел этот жест и этот пластический рисунок. Фигура надменного провинциала в белых перчатках и черном котелке, сохранив свой лоск и свою странно достоверную – чеховскую инфернальность, приобрела в фильме некоторый фарсовый колорит, но не стала жанровой, обыденной, пресной. В подобной обыденной манере М. Яншин играл шафера, а А. Грибов – отца (оба они – прекрасные мхатовские актеры), и Эраст Гарин, самый верный среди мейерхольдовских учеников, продолжил великий спор Мастера с бытовиками и выиграл его».
   Вот в какой эпохальный контекст следовало бы поместить «Кабачок» и созданный Мишулиным образ. На протяжении четырнадцати лет, пока сериал уверенно держался в эфире, Спартаку Васильевичу приходилось многократно сталкиваться с пренебрежением и высокомерием, на что впоследствии он жаловался: «Дутая интеллигенция нас ругала: «Пошлость!».
   Худрук Театра Сатиры Валентин Плучек являлся учеником Мейерхольда, однако, согласно некоторым свидетельствам, непосредственно работать с актерами особым желанием не горел. К тому же отрицательно относился к заоблачной славе участников производившегося «на стороне» «Кабачка». Во-первых, к этому успеху ревновал, а во-вторых, на какие бы роли он их потом ни назначал, зрители восторженно шушукались: «Смотри, пан Вотруба!», «Гляди, пани Зося!», «Ну ничего себе, сама пани Моника!»
   Как бы там ни было, Мишулин целенаправленно и самостоятельно лепил свою социальную маску, постепенно изживая «бытовуху» и не всегда уместный психологизм. Сегодня благодаря интернету каждый может легко проследить путь актера к той роли, которая обеспечила ему колоссальную популярность. Даже в сценках и скетчах 1970-го образ пана Директора еще не готов: герой много суетится и – по законам психологического театра – внутренне отзывается на всякую реплику или действие партнера, что сбивает индивидуальные настройки и портит общее впечатление.
   Советская система в 1960-е еще оставалась чрезвычайно жизнеспособной, а ее ключевые социальные типы на тот момент отнюдь не закоснели, «не окостенели». Не случайно Алперс заметил: «Театр маски всегда имеет дело с прошлым… То, что еще движется, что меняется в общественном быту, что имеет будущее, – все это остается за его пределами. Маска умерщвляет живое лицо, переводит его в историю, превращает его в преждевременную схему».
   В семидесятые, когда власти заблокировали кардинальные реформы в стране (сделав ставку на экспорт сырья и имитацию тотального оптимизма), утонченный театральный механизм отреагировал на это грандиозным актерским открытием. То, что Эраст Гарин получил непосредственно из рук Мейерхольда, Спартак Мишулин изобрел и смастерил сам.
   На сцене и съемочной площадке он подыгрывал выдающимся социологам-аналитикам (вроде Александра Зиновьева с его «Зияющими высотами» и Сирила Паркинсона с известными «Законами»), которые функционирование бюрократической машины описывали довольно забавно. Из коллег-артистов, помимо Гарина, Мишулина можно сравнить с выдающимся новатором Граучо Марксом.
   Уникальная актерская манера замечательно дополнялась остроумными характеристиками, коими сопровождал всякое его появление в кадре язвительный пан Ведущий: «Пан Директор! Как всегда, не понимает, что глупости говорить можно. Но не торжественным тоном».
   А вот характерный коротенький диалог с участием пана Гималайского (в исполнении Рудольфа Рудина): «Говорят, я могу найти здесь пана Директора?» «Мало ли что говорят, это надо еще проверить», – отозвался мишулинский герой. Попробовал бы подобную чепуху произнести любой сколь угодно великий артист в аналогичной сцене – получилась бы досадная, совсем не смешная нелепица. «Спартаковские» интонация и эксцентрика вызывали у зрителя восторг, словно на его глазах произошло маленькое художественно-эстетическое открытие. Всех этих «кабачкистов» (по уничижительному определению Плучека) народ просто-напросто обожал, и эта любовь была сродни почитанию традиции Козьмы Пруткова – Даниила Хармса.
   Спартак Васильевич фантазировал о себе много, однако некоторые сообщенные им «неправдоподобные» факты вполне достоверны, к примеру, мать, видный государственный работник, даже перед смертью не рассказала ему, кто был его отцом. Версии на сей счет разнятся. Упоминали в этом плане и писателя Фадеева, и какого-то замечательного цыгана, но правды, судя по всему, Мишулин так и не смог ни от кого добиться. Не этим ли объясняются его затаенная грусть и потрясающая точность, достигнутая в образе взрослого ребенка с моторчиком на спине? Говоря о нем, артист каждый раз пытался перевести стрелки, запутать собеседников: «Карлсон – тот друг, та хорошая нянька, та прекрасная Арина Родионовна…» – хотя, похоже, здесь дает о себе знать мечта о навсегда потерянном отце.
   Имя ему подарил дядя, Александр Мишулин, сыгравший в его жизни весьма значительную роль, но не смогший заменить родителя. В 1941-м Спартак поступил в артиллерийскую спецшколу, а потом был осужден за мелкую кражу. В многочисленных интервью Спартак Васильевич рассказывал эту историю нарочито охотно, как хорошо заученный старый анекдот – словно отвлекал интервьюеров от чего-то по-настоящему важного, сокровенного. И это закономерно – все главное о мире и о себе он выразил на сцене и на кинопленке, за что от зрителей ему вечная память, неизменная любовь и преогромная благодарность.

Большой хороший человек
Вячеслав Невинный

   Вячеслав Михайлович Невинный (1934–2009)

   В истории наших искусств есть актеры, которых оценивают заслуженно высоко, но неверно: хвалят, любят, даже превозносят, однако числят по ведомству, в котором артист не служил, куда всего лишь наведывался в регулярных краткосрочных командировках. Одна из таких неправильно классифицированных звезд нашего экрана и русского театра – Вячеслав Невинный. Досадно, что во всех без исключения посмертных материалах о нем, будь то телефильмы или многочисленные статьи в периодике, фигурирует один и тот же не вполне достоверный образ приметного толстяка-весельчака, чьи благодушный нрав, исполнительская удаль и крепкая, дружная семья все-таки не уберегли от постоянных травм и тяжелых болезней.

   Классификаторы оформили его на должность комика, при том, что едва ли не главным «свершением» артиста объявляется из раза в раз песенка с рефреном «Губит людей не пиво, губит людей вода», пропетая в комедии Леонида Гайдая «Не может быть» (1975).
   Невинный – не клоун. Наиболее адекватный для него образ – Виктор Баныкин по прозвищу Большой из телесериала «День за днем» (1971–1972). Даже если эта роль и не самая яркая в творческой биографии Вячеслава Михайловича, то как минимум особо показательная, являющаяся ключом к его творческому наследию и художественной натуре.
   «У станка стой или картины рисуй, без разницы. Человек – это рабочий! Кто не работает, тот вообще не человек, – декларирует молодцеватый, модно стриженный, эффектно одетый Баныкин в первой же серии. – Работа из обезьяны сделала человека и держит. Работа – это хребет. Кто не работает, тот как медуза, у того лица нет». Ключевой персонаж, каким его придумал Михаил Анчаров, есть воплощенная мечта правоверного советского идеолога: видный, но совершенно не породистый парняга, который делает себя сам, последовательно проходя путь от простого рабочего до студента, научного работника, конструктора. Он отнюдь не заносчив («Я человек заурядный» – произносит без кокетства), но при этом исполнен достоинства и упований на технологический, социальный и нравственный прогресс: «Вся моя натура требует перемен: все мое мясо, все мои кости»; «Мир не в порядке? Но будет в порядке!».
   Хлеб рассуждений о бытовом-насущном Виктор густо мажет маслом идеализма. Оппонент-фарцовщик в ответ закономерно иронизирует: «Товарищ Баныкин – положительный герой современности».
   Как можно играть подобное? Как одушевить сконструированного сначала партийными идеологами, а потом еще и сценаристом гомункула-индивида, обеспечить ему достоверное существование на экране? Актер справляется настолько безукоризненно, что Большой становится эмоциональным центром, работает словно сердечная мышца всего сериала. Режиссировали «День за днем» Всеволод Шиловский и Лидия Ишимбаева, но общее художественное руководство осуществлял легендарный мхатовец Виктор Станицын, мастерскую которого Невинный окончил в 1959 году. Благодаря авторитету Виктора Яковлевича к работе над этой скромной по бюджету и технологически несложной телевизионной постановкой удалось привлечь 144 ведущих актера из 11 театров Москвы. И что видим: все народные и заслуженные внутренне настроились на то, чтобы дотянуть до пронзительной ноты идеалиста Баныкина, обеспечить массовое исполнение его вдохновенной песни.
   Выходец из рабочих низов, то есть изначально не шибко адаптированный к конкурентной борьбе с продвинутыми товарищами, становится в центр многофигурной композиции сериала. Невинный демонстрирует тотальную открытость своего героя миру и людям, совершает настоящий художественный прорыв. Он виртуозно цепляется за доминирующую эмоцию партнера или партнерши, выкладывает ее на всеобщее обозрение, укрупняет, а потом заинтересованно, честно, иногда даже в виде парадокса выдает нечто замечательное, ответное, в считанные секунды меняя себя и собеседника, переводя, казалось бы, заурядное повседневное общение в разряд архиважных событий.
   Люди встречаются, беседуют, обучают друг друга искусству жить, иногда, конечно же, мучают и мучаются… Происходящая «день за днем» борьба хорошего с лучшим, возможно, наскучила бы массовому зрителю, если бы не профессионализм Вячеслава Михайловича вкупе с беспримерной расположенностью его души к сердечному диалогу.
   Последний – заветная тема мастера. Концентрат этого драгоценного умения содержится, к примеру, в роли Медвежонка из «Ежика в тумане» (1975) Юрия Норштейна, десяток реплик Невинного за кадром навсегда вошли в историю актерского мастерства: «Ежик! Где же ты был?.. Я уже и самовар на крыльце раздул, креслице плетеное придвинул, чтобы удобнее звезды считать было. Вот, думаю, сейчас придешь, сядем, чайку попьем с малиновым вареньем!»
   Его разноплановое, на первый взгляд, творчество отличается цельностью и последовательностью. С первых шагов на сцене педагоги и режиссеры предписывали ему амплуа, которое диктовалось психотипом актера. Сам он впоследствии относил себя к «рубашечным героям» (от выражения «рубаха-парень»).
   В юные годы туляк Слава Невинный отчего-то почувствовал в себе задатки артиста, вероятно, находил у себя физическое и психологическое сходство с тем социальным идеалом, который транслировался через кинематограф, обложки «Огонька», афиши театров. По счастью, в тульском Дворце пионеров занятия в театральном кружке вел чуткий и талантливый Анатолий Дмитриев, поощрявший увлечение мальчика, неизменно дававший ему главные роли. Особенно памятным для Невинного стал образ Чичикова в постановке «Мертвых душ».
   Превратившись в местную звезду, он, естественно, планировал продолжить театральную карьеру. Провалив конкурс в Школу-студию МХАТ, не сдался, в себе и своем призвании не усомнился – год играл во вспомогательном составе тульского Театра юного зрителя. По свидетельству театроведа Виталия Вульфа, непродолжительное время учился во ВГИКе. Но подлинной страстью были театральные подмостки, в особенности сцена Художественного, где он прослужил в итоге больше четырех десятилетий. Со второй попытки поступил-таки в Школу-студию. Мастерская Виктора Станицына была средоточием выдающихся талантов: практически все ее выпускники стали в дальнейшем заметными фигурами нашего актерского цеха.
   Вячеслава Невинного взяли в труппу МХАТа тогда же, в конце 1950-х. В 1960-м утвердили на первую звездную кинороль – Сергея Зайцева в «Испытательном сроке». Два Олега – Ефремов и Табаков – его не затмили, более того, в эмоциональном плане он выглядит в картине, пожалуй, ярче всех. Материал от Павла Нилина дал молодому актеру отличные возможности для реализации лучших качеств: Зайцев простоват только внешне, этот начинающий работник угрозыска, комсомолец, нацелен на внутренний рост и социальное служение. Избыточная решительность героя позволяет виртуозно строить образ на противоречиях между природной тонкостью натуры и брутальностью решений, навязываемых обстановкой в едва вышедшей из Гражданской войны стране.
   Ту самую гипертрофированную решительность, переходящую порой в нахрап, Невинный зачастую акцентировал впоследствии в своих персонажах. Тот же торговец пивом из гайдаевской комедии твердо стоит на ногах и не упускает ни единого шанса укрепиться на матушке-земле еще основательнее. Артист гениально чувствовал бытовое измерение жизни, мастерски отыгрывал корневую связь простолюдина с его уютным мирком, который как раз и обеспечивает иллюзию безопасности. Сочувствуя персонажам в этой привязанности «к человеческому, слишком человеческому», Вячеслав Михайлович великодушно смягчал сатирические тона. Отсюда – ответное благодарное чувство рядового зрителя, который если не умом, то нутром опознает в актере своего адвоката «перед судом общественности».
   Эпизодические включения «раннего» Невинного украшают малоизвестные теперь картины 1960-х. Взять, к примеру, морячка из «Чистых прудов» (1965) Алексея Сахарова: предвоенная пора, центральные герои (их несколько) молоды и лиричны, в парке они встречают матроса, безуспешно пытающегося установить контакт с ослепительной красавицей в роскошном платье. Разговор с нею – на спор – удается изобретательному, интеллигентному пареньку, а неловкий безымянный морячок, как и обещал, с легкой щедростью угощает всю компанию незнакомцев. Типаж как бы диктует режиссерам использовать Невинного в качестве этакого комического оттенка на фоне столичных эстетов-интеллектуалов. То, что он был способен играть кого-то из главных героев, объединить подле себя всех окружающих умников и простаков, на тот момент, похоже, никому не приходило в голову.
   Впрочем, иногда и минутные эпизоды становились киношедеврами. В картине «Берегись автомобиля» (1966) Эльдара Рязанова актер играет крохотную роль автомеханика, которому вороватый герой Андрея Миронова поручает разобраться со своим автомобилем. За считанные секунды Невинный отыгрывает фирменное простодушие работяги так, что фактически уравнивает сценку и с историей изощренного пройдохи Семицветова, и с «эпическим» противостоянием Деточкина с Подберезовиковым. Экстравагантная пара – все-таки выдуманные герои фарса, а колоритный безымянный персонаж будто вышел из общей для всех нас жизни. Вячеслав Михайлович таинственным образом сработал на нашу всегдашнюю привязанность к привычному-обыденному-надежному. Между прочим, когда в Советском Союзе задумывали звание «Народный артист», имелся в виду как раз такой способ существования в рамках образа и именно подобное социально-культурное последействие. В каждой роли Невинный выдавал одно и то же – припрятанную за фасадом фабулы механику взаимодействия с психикой другого человека.
   «Ежик, ты ведь малиновое варенье несешь, да?!» – вот безукоризненное знание природы самых важных на свете вещей. Норштейн выбрал Невинного именно потому, что сущность эмпатии, вчувствования Вячеслав Михайлович мог упаковать в закадровые реплики как никто другой. Его персонаж еще и о милых Ежику можжевеловых веточках для костра позаботился.
   В знаменитом спектакле Олега Ефремова «Иванов» (1976), где бесподобно солирует Иннокентий Смоктуновский, Невинному досталась невыигрышная, третьестепенная роль вечно пьющего Боркина, а он сумел сделать ее одной из самых значимых в незаурядной постановке. Иннокентий Михайлович создал образ из энергии отчуждения, даже брезгливости к миру и собеседнику. Иванов норовил повернуться ко всем спиной, так и «общался». Боркин силился изменить этот статус-кво неуемной волей к человеческому контакту.
   Знакомые и родные свидетельствуют: он никогда не брал больничных листов; ни дружба, ни служебная субординация не могли заставить его творческую неудачу коллеги назвать «успехом». «Ремеслуха» – вот любимое словцо, которым Невинный обозначал необходимый всякому артисту минимум профессиональных навыков. Играл очень много – в театре, кино и на радио. Пробовался еще больше: в «Беге» на роль генерала Чарноты, в «Сказе про то, как царь Петр арапа женил», даже в «Ивановом детстве» Тарковского…
   «По амплуа я комик-простак», – с улыбкой оправдывал он отказавшихся от его услуг постановщиков. Его голос – высокоточный инструмент, благодаря которому нежность легко сменялась фанаберией, агрессия – сентиментальностью, драматическая глубина – уморительной комичностью. Невинного называли наследником Михаила Яншина, но он был иным – выходцем из очень простого народа, преодолевшим типажные ограничения, сделавшим из себя нечто в нашем искусстве невиданное.
   Вячеслав Михайлович однажды признался интервьюеру: «Конечно, все артисты притворяются». В другой раз: «Тот артист сильный, у которого больше штампов. Штампы ведь бывают даже и от сердца, и от ума». Рязанов с восхищением вспоминал, что в отличие от почти всех исполнителей Невинный не просил дописать свой крошечный эпизод в фильме «Берегись автомобиля», просто сделал то, что требовалось, и так, как умел. Предметно и наглядно доказал, что, во-первых, большой артист не склонен заискивать и суетиться, а во-вторых – маленьких ролей просто-напросто не бывает.
   У него был абсолютный музыкальный слух. Педагог по танцам в Школе-студии звала его не Невинный, а «Нежный». Зрители в большинстве своем помнят его по картинам «Гараж» (1980), «За спичками» (1980), «Старый Новый год» (1981), «Гостья из будущего» (1984), «Не ходите, девки, замуж» (1985). Многие узнают его голос в том или ином мультфильме, а таковых в активе актера – огромное число. Он искренне полагал, что образов, которые не смог бы воплотить, в природе не существует, тем более что «нарушать амплуа заразительно».
   Вячеслав Невинный реализовался не в полной мере – режиссеры и продюсеры, как правило, не обладали такой же, как у него, верой в человеческие возможности.
   Составивший с ним блистательную пару в «Полицейских и ворах» (1997) Геннадий Хазанов однажды сформулировал: «Он никогда не утомлял, не занимал пространство. При нем можно было спокойно дышать».
   Пожалуй, это лучшее, что может сказать один человек про другого.

Контроль над дураком
Юрий Никулин

   Юрий Владимирович Никулин (1921–1997)

   Рассуждать о Юрии Никулине в духе «общих мест» как-то неловко. «Обожаем доброго, веселого клоуна», «истинно народный артист», «таких, как он, настоящих, подлинных, не было и не будет» – упрощать, бормоча дежурные, юбилейные заклинания, определенно не годится. Зато, наверное, небезынтересно разобраться: как несерьезный человек без «приличного» актерского образования заслужил общенационального масштаба признание на десятилетия, на века?!

   Следует несколько «усложнить» такой знакомый и будто бы одномерный образ, внимательнее приглядеться к ролям, самым разным записям, по возможности перетолковать очевидное – вот и будет ему лучший «нерукотворный» памятник, а нам, зачарованным поклонникам, – в некотором роде наука.
   Его в свое время не взяли учиться ни во ВГИК, ни в театральные институты: дескать, никакого актерского таланта не просматривается. Однако приняли в студию клоунады при Московском цирке на Цветном бульваре. Вряд ли есть веские основания для того, чтобы считать уважаемых членов приемных комиссий людьми некомпетентными. Никулин по натуре – не «психолог», не погружается на предельную глубину самое себя. Не копается в собственных комплексах, не вытаскивает их на поверхность и подробно не анализирует. А значит, может, и нечего ему было делать в традиционных актерских мастерских.
   Актриса Нина Гребешкова, вспоминая знаменитую гайдаевскую троицу Никулин – Вицин – Моргунов, отмечает: первый из этого трио никак не мог понять второго, склонного как раз к самоуглублению, вплоть до регулярной практики йоги. Техника Юрия Владимировича далека от системы Станиславского, атрибутики и символики «переживания». Скорее уж, он неосознанно тяготел к «театру представления» в духе Бертольда Брехта.
   Впрочем, и это неточно. Искусство Брехта – по-хорошему грубое, демократичное, площадное. Никулину, однако, ближе не театральные подмостки, а цирковая арена. Он – словно экс-звезда балагана, выходец со «дна», с самого низа культурной вертикали. Причем никакой не «добрый клоун», как почему-то принято считать, не шут, не легкомысленный паяц. Но… центральный персонаж перевернутого мира, смотритель карнавальной и в то же время жестоко-гротесковой вселенной. Там принято пародировать официальное, снижать пафосное. Железобетонная этика упраздняется: предписано примерять маски от нелепо-смешных до зловеще-пугающих. И Юрию Владимировичу такое безобразие нравилось, видно же!
   К нему нужно непременно присмотреться в первых, эпизодических, ролях: «Девушка с гитарой» (1958), «Неподдающиеся» (1959). Позднее он добавит к этому еще и социальный налет, признаки «влияния среды», но вначале – стерильное хулиганство, первобытная тяга к своеволию.
   Возникает ощущение, что Никулин в одиночку представительствует от лица Хаоса: впустил его в себя, хитро приручил, смело взял в оборот, нагло поработил, а теперь мелкими дозами распыляет этот вселенский беспорядок посреди структурированной – «партией и правительством» – действительности. Посмотрите, что он делает в двух крохотных эпизодах «Девушки…», сколь экономно и точно жестикулирует, как работает мимикой, до чего необычно интонирует, навязывая официальным лицам «фейерверк типа салюта»:
   – Может быть, в другой раз?
   – Другого раза не будет!
   Однако уже через пару мгновений, едва дым от коварно спланированного взрыва рассеивается, столь же категорично присовокупляет:
   – Вот через пару дней зайду, тогда джикнет…
   Никулинский персонаж-изобретатель не держит слово потому, что его задача – не от мира сего: нарушая порядок вещей, обнаруживать уже и в этом измерении новые степени свободы.
   В «Неподдающихся» его герой по фамилии Клячкин изначально придуман как непутевый алкоголик. В результате – иное. Никулин снимает с повестки дня отмазку «среда заела»: никакой «среды» и никаких претензий к персонажу со стороны исполнителя. Он искренно радуется – и своему герою, и вместе с ним. Ему комфортно в эпизоде, где персонаж манифестирует многоликость, представляясь кассирше Альбертом.
   Та слегка недоумевает:
   – Василий Клячкин?
   – Какая разница!
   Никулин играет здесь невозмутимого, твердого в своей приверженности Хаосу «трансформера». Прежде был Василий, но если надо, то станет и Альбертом. Клячкин не подчиняется регламенту, опровергает паспортные данные.
   И вот уже «Неподдающиеся» предстают не лирикой, не сатирой, но притчей о том, что дорога в ад выложена не чем иным, как благими намерениями. Линия занудливой Нади Берестовой в исполнении Надежды Румянцевой, вознамерившейся превратить двоих половозрелых парней в карманных (зачеркнуть «хомяков») добряков, смотрится как довольно сомнительная пропаганда. Зато поведение независимого, самодостаточного, пусть и пьющего Клячкина актуализирует понятие человеческого достоинства.
   Никулин научен матерью-природой ловкому жонглированию масками. Точно маг-чародей, вытаскивает их из потайного места, демонстративно примеряет, тут же приучая нас к образу и моментально влюбляя в оный, а потом р-резко срывает, обнажая прием.
   Тонкость этой работы, кажется, не вполне описана и оценена. Возьмем для примера воистину грандиозную никулинскую роль в картине Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» (1969). Изображая добрейшего недотепу Семена Семеновича, артист периодически приподнимает маску, давая понять внимательному зрителю, что он, Никулин, ею всецело управляет.
   Ни один даже самый выдающийся актер «психологической школы» не выдержал бы заложенной в сценарии меры условности. Горбунков должен выглядеть типичным заурядным советским обывателем, но при этом быть достаточно ярким, своеобычным, чтобы ни на секунду не пропадал интерес к нему и его приключениям. «Психолог» бы раскололся, банализировал образ, перегрузив подробностями. И утонула бы вся грандиозная «метафизика», универсальность конструкции.
   Да и бдительные антисоветчики нашли бы чем поживиться: советский человек, мол, по природе дурак. Никулин же играет больше чем социальный тип, предъявляет больше чем характер. А Лелик в исполнении Анатолия Папанова эту данность иронически комментирует (пожалуй, для всех помимо непосредственного визави): «Как говорит наш дорогой шеф, в нашем деле главное – этот самый, реализьм».
   Никулинский «клоун» противостоит потрясающе подробным актерам и актрисам, которыми картина буквально нашпигована. Они-то и обеспечивают социальную достоверность, «реализьм», он же – вневременную универсальность.
   Ближе к финалу, будучи привязанным к дереву рядом с главарем шайки, герой внезапно меняет стиль поведения, на три секунды превращаясь из простака в хозяина положения: «Зря старались, бриллиантов там нет… Они давно уже в милиции, шеф!..» Как резко, а главное, внятно Семен Семенович перекодировал ситуацию, не правда ли.
   Мы привыкли к «классике жанра», и далеко не всегда можем разглядеть паутину, сотканную из невероятно тонких нитей уникальной артистической фабулы, с очень изящными актерскими переходами.
   В цирке степень условности много выше, чем в кино, поэтому Никулину раз за разом удаются сложнейшие символы, чтобы не сказать «архетипы». Этот, как принято считать, перманентный живчик бесподобно показывает абстракции, сильно отвлеченные категории.
   В своих серьезных ролях («Когда деревья были большими», «Андрей Рублев», «Они сражались за Родину», «Двадцать дней без войны», «Чучело») он легко очищает образ от сценарно предписанной суеты, укрупняет своего героя. В «Двадцати днях…» Никулин понадобился Алексею Герману примерно для того же, для чего Гайдаю в «Бриллиантовой руке»: противостоять навязчивому «реализьму», вырывать протагониста из плена повседневности, поднимать до уровня символа.
   Самая важная его черта – умение существовать здесь и сейчас. Актер психологического склада что-то этакое внутри себя накапливает, роется периодически в ментальном «соре», а потом из всего припасенного строит нечто. У клоуна – ни прошлого, ни будущего, ни «фундаментального» настоящего. Только две-три быстротекущие минуты. Он культивирует наступательный порыв в расчете на мгновенную и непосредственную реакцию зрителя. Причем – не интеллектуальную, а чувственную. У клоуна слишком мало времени и нет права на ошибку.
   В «Кавказской пленнице» его герой – приблатненный Балбес, в «Бриллиантовой руке» – дурачок простоватый. Всегдашняя работа Никулина – взять под контроль этого ситуативно изменчивого дурака. После того как его в себе обнаружит. Зритель считывает эту победу на бессознательном уровне и ей радуется.
   Контролировать «внутреннего дурака» – задача трудная, хотя необходимая каждому индивиду. Вот и выходит, что Юрий Владимирович – великий учитель жизни, а не «смешной, очень смешной дядя». Клоун работает с «низким», жестокости бытия не утаивает и не оправдывает. Однако, по большому счету, и не осуждает (мол, кто я такой, чтобы судить все сущее). Так, поразительно проникновенно, играет Никулин в «Рублеве» умученного захватчиками монаха Патрикея.
   «Люди увидят – ахнут!» – его кредо. Цирковая природа артиста к тому же требует сделать успех с кассой – любою ценой. Входя в кадр, он всегда стреляет глазами по сторонам, едва ли не принюхивается, оценивает конкретную обстановку, конъюнктуру, перспективы удачи.
   Та же Нина Гребешкова с легкой досадой говорит: в повседневности Никулин часто был сосредоточен на том, чтобы, пользуясь небывалой популярностью, «пробить, достать». Что ж, эта его страсть – не стяжательство, но продолжение профессии: циркачи инстинктивно требуют от публики, в том числе власть имущей, адекватной реакции, благодарности.
   Склонность к анекдотам, дворовым и блатным песням выдает в нем эдакого потенциального или, если угодно, теневого Гомера, тайного Бояна. С той не слишком значительной разницей, что они отвечали за высокую интерпретацию мироздания, клоун – за низовую, сугубо фольклорную.
   Свойства дарования Никулина станут яснее, если сравнить его с другими народными любимцами, например Петром Алейниковым. Однако приблатненность героев последнего – след слабо окультуренной социальной действительности. Алейников будто только что шагнул в кадр с неустроенной советской улицы. А точнее, из темного окраинного переулка.
   Не то Никулин, улица на нем практически не отпечаталась.
   – Жить – хорошо.
   – А хорошо жить – еще лучше.
   Как же ему идет эта пародийная по замыслу сценаристов реплика! Не копи в себе мысли и страсти; попробуй сию секунду заселиться в веселое и беззаботное «сегодня» и комфортно в нем расположиться, словно заново родился и ничем внутри себя не обременен, – вот, пожалуй, самый сильный сигнал из тех, которые шлет он граду и миру.

Барышня-крестьянка
Любовь Орлова

   Любовь Петровна Орлова (1902–1975)

   Фильмография Любови Орловой количественно невелика. А среди этих киноработ резко выделяется могучая пятерка, произведенная под началом Григория Александрова: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга, Волга», «Светлый путь», «Весна».
   Выходит, не была она трудоголиком? Ответим на этот вопрос так: про ее рабочий режим знать-ведать и «не положено», и не интересно.

   Да, маловато, конечно, хотелось бы побольше. Зато все – чистейшее золото. Александров привез из Голливуда, где поработал и пожил в компании Сергея Эйзенштейна, саму идею кинозвезды. К примеру, Вера Холодная, при всем к ней уважении, не более чем миф эпохи раннего синематографа. Массовое общество тогда толком не сформировалось. Кино не было важнейшим из искусств, не претендовало на могущество, на власть над умами и душами.
   Орлова – светило экрана, и этот факт объективен. А звездам не пристало акцентировать «усилие» или выпячивать ранимость.
   Чтобы понять ее феномен, достаточно сравнить типологически схожие роли ученых дам из двух безупречных отечественных картин. В «Сердцах четырех» Константина Юдина Валентина Серова играет математика, у Любови Орловой в «Весне» – образ физика. Первая тоже хороша собой, бесконечно обаятельна, технически оснащена, по-особому умна. Она, наконец, также (была) сверхпопулярна. Серова выдает массу психологических подробностей, проживает хитросплетения сюжета, отождествляется с персонажем.
   Совсем не то – Орлова, у нее – эмблема, где-то даже маска. Она именно звезда, расположившаяся по воле и замыслу постановщика выше прочих, над занимательной фабулой. Любовь Петровна не сливается с героинями в полной мере. Мы видим собственно Орлову – «в ролях», а фильм помогает ей предъявить самое себя. Причем не столько даже мастерство, сколько таинственную субстанцию артиста-небожителя. Благодаря этому феномену и ему подобным СССР воспринимается в качестве полноправного участника всемирного цивилизационного проекта. В морально-этическом отношении, в плане идейном, а не только «в области балета» бежал он впереди планеты всей. И в социальных технологиях никакой отсталости (а равно тупиковости) там не было.
   Конструируя из актрисы музыкального театра образ всесоюзной суперзвезды, Александров ориентировался на американские и европейские прототипы, вроде Марлен Дитрих. Однако не эти опыты сделали возможным сумасшедший культ Орловой.
   Фактор звезды – предельно важный элемент массового городского общества. Когда люди разбредаются из общин и корпораций по индивидуальным ячейкам, когда труд становится менее тяжким, а досуг – более продолжительным, неизбежно возникают вопросы. Как организовать продуктивное социальное взаимодействие? Кто герой (героиня) нашего времени? Каков общественный идеал? Что надеть, как себя вести, к чему стремиться, чтобы совпадать и резонировать, а не конфликтовать и противоречить? Корифеи кино выполняли важнейшую социализирующую функцию.
   Гений Александрова как раз в этом. Он точно выстраивал, а затем последовательно воспроизводил эмблематический образ новой русской красавицы. Той, которая практически всегда из народа, из низов (даже в роли американки в «Цирке»), но чей потенциал безграничен, артистизм безупречен, талант завораживает.
   Приглядитесь, насколько тщательно следит муж-режиссер за тем, чтобы Любовь Петровна держала дистанцию по отношению ко всякой своей героине. Марина Ладынина, муза и супруга его друга-соратника Ивана Пырьева, разрешает себе внутреннее совпадение с персонажем, у них одно тело на двоих. Орловой же такое слияние категорически запрещено. Ей надо всегда оставаться немного в стороне и при этом искусно сигналить зрителю: здесь, на экране, присутствует сильный элемент условности, актриса-звезда своей героине не ровня, не тождественна.
   Впоследствии подобное удавалось разве только Гурченко. Впрочем, Людмила Марковна порою жертвовала звездным статусом, проваливаясь в потусторонний, экранный мир, начиная жить по его законам, оснащая образ всякими психологическими подробностями. Орлова, по крайней мере в картинах под руководством Александрова, такого себе не позволяла.
   Возможно, ограничения ее тяготили. Она – очень сильная, техничная актриса, что не однажды доказывала на театральной сцене, а играть «нюансы» чрезвычайно интересно, тут, что называется, хлебом не корми, но… Выходить за пределы звездного амплуа ей не дозволялось – Орлова у нас была одна.
   Когда возраст дал о себе знать, Любовь Петровна фактически прекратила сниматься. Истории с «Русским сувениром» (1960) и особенно со «Скворцом и лирой» (1974) чересчур драматичны: следовало поменять имидж, манеру, однако, повторимся, единственной мегазвезде отечественного экрана превратиться в великую психологическую актрису было не суждено.
   Как же ей удалось стать эмблемой, символом, если не идолом? Знатное происхождение, бережное, ответственное воспитание, разностороннее образование вступили в реакцию с тем социальным вызовом, который бросила ей, аристократке, новая, демократичная по своим установкам общественная жизнь.
   Она родилась в 1902 году в подмосковном Звенигороде, в дворянской семье. Отец служил в военном ведомстве, имел высокие царские награды. Мать происходила из старинного рода, состоявшего в родстве с семейством Льва Толстого.
   В 1919–1922 годах Люба училась в Московской консерватории по классу фортепиано. Не окончив, поступила на хореографическое отделение Театрального техникума имени Луначарского (ныне ГИТИС), где занималась вплоть до 1925-го. Параллельно брала уроки театрального мастерства у педагога МХАТа, работала преподавателем музыки, тапером в кинотеатрах. Потом – брак с довольно крупным советским чиновником, внезапная материальная обеспеченность, поступление в Музыкальную студию при Художественном, где Орлова довольствовалась эпизодическими ролями, участием в хоре и кордебалете. В 1932 году сыграла Периколу в одноименной оперетте Жака Оффенбаха и стала широко известной в узких артистических кругах советской столицы.
   Александрова привел на тот музыкальный спектакль приятель, восхищенный исполнительницей заглавной роли. Григорий Васильевич восхитился никак не меньше. Горячо аплодировал, предложил знакомство и главную роль в своей первой самостоятельной постановке. А дальше принялся за конструирование звездного имиджа по известным ему лекалам…
   Парадоксальность предложенного Александровым универсального образа заключается в том, что она, надев совсем не бытового происхождения маску, в столь же далекой от прозы жизни манере играла героинь, с головой погруженных в быт, утопленных в сугубо реалистическую фактуру.
   Например, в «Веселых ребятах» – среда мещанская или вовсе нищенски простецкая. Здесь обитают соответствующие социальные типы, и все они, включая пастуха в исполнении Леонида Утесова, – мягкие, податливые, благодушные, по большому счету довольные собственным бытием. Орлова же демонстрирует некое внутреннее беспокойство: несколько оригинальных мимических фигур недвусмысленно сигнализируют: ее героиня не на своем месте. Причем это не заурядное недовольство жизнью, не причуды капризного характера. Напротив, персонаж – девушка, твердо уверенная в своей особой стати и собственной уникальной миссии. Как актриса подыскивала, подбирала эдакие необходимо грубоватые, порой на грани потери хорошего вкуса ужимки, выражения лица – тайна искусства, загадка ее и Александрова совместной творческой лаборатории.
   Но – благополучно нашла. И мы бессознательно ощущаем, что подлинная сюжетная линия картины заключена в манифестации несоответствия между тайной самоуверенностью героини и ее социальным статусом. Когда Анюта оказывается на эстраде, то есть в сказочно ярком, целиком придуманном, предельно неестественном мире, – облегченно вздыхаем: вот же про что это кино!
   В сущности, звезда есть нечто принципиально неземное. В термине «культурный образец» содержится вызов и природе, и бытовой рутине. Орлова раз за разом показывает, как посреди обыденных фактур может существовать подчеркнуто искусственное, но именно поэтому всем нам крайне необходимое.
   Прекрасные героини Серовой или Ладыниной по большей части – ровня нашим женам, матерям, дочерям. Несравненная, во многом одинаковая экранная дива Орловой – это стерильная Культура, почти абстракция, недосягаемая и надмирная.
   Принято выделять небывалую красоту Любови Петровны. Дело вкуса. На чей-то взгляд, она не смотрится чемпионкой в соревновании биологических форм и параметров. Поныне притягивает и поражает не тем, чем изначально одарила ее матушка-природа, но тем, что над этими природными данными надстроено.
   В удивительно смелой, прорывной послевоенной картине Александрова «Весна» метод конструирования образа выносится на поверхность. Для того, чтобы сделать кино реалистичным, режиссеру требуется двойник угрюмой женщины из плоти и крови. И – невероятно – таковой, артистичный и легкомысленный, удачно находится.
   В свою очередь «угрюмая женщина», завороженная образной игрой, начинает азартно подражать двойнику, почти антиподу. Остроумная конструкция фильма позволяет артистке выразить суть своего творческого метода во всем его великолепии.
   Этот автокомментарий, легкий по форме, но интеллектуально насыщенный по содержанию, наглядно показывает: простушки из фильмов 30-х годов были не кем иным, как ловко замаскированными, сложносочиненными фантазмами, замысловатой игрой поистине феноменального воображения.

Знаки силы
Анатолий Папанов

   Анатолий Дмитриевич Папанов (1922–1987)

   Он всюду известен, всенародно любим, и мало кому придет в голову мысль о том, что этот актер – один из самых неразгаданных мастеров отечественной культуры XX столетия… И все ж таки об Анатолии Папанове мы в массе своей очень-очень многого не знаем.

   Даже в советской литературе по кино, которая была на порядок сильнее нынешней, Папанова представляли всего лишь как артиста предельно широкого диапазона, умевшего, несмотря на специфическую внешность, совмещать в своем творчестве героику (генерал Серпилин в «Живых и мертвых») и уморительный гротеск (Лелик в «Бриллиантовой руке»), тяжеловесную сатиру («Одиножды один») и тонкую психологическую вязь («Белорусский вокзал», «Время желаний»).
   «Фактура этого актера обычно воспринимается как знак силы, чаще грубой, мрачной, необработанной», – читаем в одной из книг минувшей эпохи.
   А может, грубость обусловлена (или оправдана) социальной спецификой персонажей, которых чаще всего поручали играть Папанову? Отчасти так оно и было, однако ему давали роли не только «неотесанных простолюдинов». К примеру, на сцене Театра Сатиры, а затем – практически без изменений – в телефильме Марка Захарова Анатолию Дмитриевичу довелось сыграть всем известного Кису, предводителя уездного дворянства, человека весьма образованного, подчеркнуто деликатного, и тут артист оказался чрезвычайно убедителен, несмотря на мощный сатирический заряд исходного текста.
   На сцене и на экране он умел явить зрителю все, что угодно, включая хрестоматийную Тень – набор универсальных характеристик и психических черт, вытесняемых в область бессознательного. Это было совсем не по Станиславскому, который требовал от исполнителя четкого показа свойств образа, но и не по Мейерхольду, зачастую надевавшего на артиста устойчивую гротескную маску. По свидетельству коллег, Анатолий Папанов всю жизнь ставил под сомнение руководящую и направляющую роль постановщика. «К режиссуре он относился иронически, – рассказывал коллега Георгий Менглет. – Говорил, что хорошему актеру режиссер ни к чему, он может только помешать. Разговоры эти были частыми».
   Худрук Театра Сатиры Валентин Плучек тоже отмечал вызывающе самостоятельный характер его творческого поиска: «Папановские репетиции были интересны тем, что внезапно, импровизационно его озаряло внутреннее ощущение правды и давало краски, которых я, как режиссер, даже и не предполагал. На одной репетиции «Теркина на том свете» в эпизоде, где герой, доставая из нагрудного кармана женское фото, отвечает на вопрос, чье же оно, проходной фразочкой «скажем так, одной знакомой», – Папанов неожиданно поломал ритмический рисунок сцены и перед «одной знакомой» выдал значительную паузу с натуральной слезой. Мы все были потрясены! Мне, как режиссеру, ничего подобного в голову не приходило. А ведь это было невероятно тонкое решение! Понимаете, прежде чем высказаться, его персонаж на наших глазах пережил свои былые отношения с этой женщиной, как бы мысленно перепроверил свою биографию. Папанов придумал деталь, мастерски ее укрупнил… В моменты наполненной сценической жизни интуиция очень часто подсказывала ему оригинальные, продуктивные решения».
   Да-да, он был превосходным интуитивистом, художником, всегда готовым самостоятельно достигать психологической глубины, но при этом – в хорошем смысле технологом, способным опять-таки без посторонней помощи находить яркое, вполне рациональное и в то же время необыкновенно выразительное решение глубинной задачи.
   Во всех без исключений ролях (и киношных, и запечатленных на пленку театральных) Папанов демонстрирует ювелирную актерскую технику, идеально распределяет посылы и реакции на временной шкале и тут же раз за разом демонстрирует в качестве базовой характеристики образов ту самую «грубую, мрачную, необработанную силу». Специфика внешности, над которой он сам подтрунивал, здесь совершенно ни при чем, ведь даже в его закадровой работе (взять хотя бы озвучивание Шер-Хана в мультфильме «Маугли») «мрачная сила» тоже налицо, точнее, на слуху.
   Анатолий Дмитриевич был едва ли не единственным советским актером, последовательно, в легальном поле массовой культуры опровергавшим те химеры, которые настойчиво транслировали официальная идеология и советское искусство. Те обещали пришествие вслед за развитым социализмом коммунизма, миру мир и планетарное братство трудящихся, а это противоречило не только библейской картине мира, но и здравому смыслу. После первородного греха свет в нас, людях-человеках, борется с тьмой, горделивая личность категорически не желает замечать собственную тень, безответственно отрицая ее существование, чему как раз и потакала советская «философия жизни».
   Когда Анатолий Папанов воплощал в кадре или на сцене «темную, необработанную силу», окультуривая ее безупречным мастерством, он словно восстанавливал естественный антропологический статус. Подлинный героизм сыгранных им военных органично дополнялся в реальном, не выдуманном мире грубой эксцентрикой, брутальной энергетикой самых разных «придурков», и это можно воспринять как манифест артиста (в смысле художника): кто без греха пусть первым бросит в сих персонажей камень… И ведь некоторые бросали, однако Папанова ни в чем не убедили.
   Видимо, поэтому останутся в нашей культурной памяти на века такие вроде бы примитивные по духу и драматургическому наполнению герои, как Семен Васильевич из картины «Берегись автомобиля», Лелик из фильма «Бриллиантовая рука», их специфические гримасы, солдафонский юмор, утрированные наглость и пошлость, примитивные, казалось бы, умозаключения.
   Сегодня особенно любопытно почитать материалы мосфильмовского худсовета, дружно пришедшего в ужас от того, что Папанов у Гайдая якобы безбожно пережимает, переигрывает. Актерский коллектив фильма Рязанова в какой-то момент и вовсе взбунтовался, посчитав, что строптивый коллега понижает эстетический уровень их картины нарочитой грубостью подачи материала. В действительности папановские персонажи (как и десятки схожих с ними героев в менее популярных фильмах) устроены гораздо тоньше, чем кажутся на первый взгляд. Особенно – словоохотливый тесть спекулянта Семицветова, сочетающий в себе исконную народную мудрость и то, что «рафинированные эстеты» могли принять за вульгарность.
   Зачисленный в 1948-м в труппу Театра Сатиры Анатолий Папанов много лет не получал сколько-нибудь значимых ролей, довольствовался амплуа «кушать подано», не пользовался ни малейшей поддержкой со стороны опытных коллег. «Он казался неповоротливым, грубоватым, – отмечал впоследствии Плучек. – Занимали его в массовых сценах и совершенно не верили в его звезду». Примерно о том же говорил режиссер Андрей Гончаров (именно он позвал Папанова в московскую труппу из Русского театра Клайпеды): «Великие мастера смеха не могли или не хотели разглядеть в нем очевидных достоинств. В Театре Сатиры, поэтому, начиналось у него со страшных неудач». Актер ударился в запой, от чего страдала даже бесконечно дорогая ему семья. Однако на поминках матери решил бросить пить и слово свое сдержал.
   Супругу, с которой познакомился еще в годы учебы в ГИТИСе, он любил нежно, что называется, всем сердцем. Впоследствии Надежда Юрьевна рассказывала: «Не было у нас того, что называется «шуры-муры», а была любовь!» Целиком отдавая ей из рук в руки свои немалые гонорары, никогда не смотрел на сторону, в чем предельно лаконично признавался: «У меня одна жена, один театр».
   Когда всю его группу по окончании ГИТИСа распределили в Клайпеду (формировать совершенно новый коллектив), только Папанову предложили на выбор МХАТ или Малый. Но он выбрал любовь и уехал с женой на периферию. В период учебы их сблизило еще и то, что оба являлись участниками Великой Отечественной: юная Надя Каратаева была добровольцем, служила сначала в госпитале, а потом в санитарном поезде. В судьбе, психике и творчестве этого удивительного актера война занимала громадное место. В звании старшего сержанта он командовал взводом зенитной артиллерии. В марте 1942-го получил тяжелое ранение под Харьковом, шесть месяцев провел на больничной койке, потом был комиссован с инвалидностью. В ГИТИСе катастрофически не хватало юношей, и молодому фронтовику пришлось, отставив в сторону трость, превозмогая боль, заново учиться непринужденно двигаться и танцевать. Проникновенные образы Серпилина в дилогии Александра Столпера «Живые и мертвые»/«Возмездие» и Дубинского в «Белорусском вокзале» Андрея Смирнова – дань тем, кому вернуться с войны было не суждено.
   Интересно, что сниматься в кино, причем у самых крупных отечественных постановщиков, Толя Папанов начал еще до войны. В 1930-е семья жила недалеко от павильонов «Мосфильма», требовалось всего-то переплыть Москву-реку или перебежать ее по льду. Мальчишки тогда как могли подрабатывали, поэтому совсем еще юного Анатолия можно разглядеть в эпизодах известных картин «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», «Минин и Пожарский», «Подкидыш», «Суворов». Товарищ Папанова, поддерживавший с ним близкие отношения до последних дней жизни актера, вспоминал: «Мы решили поступать в артисты, посмотрев «Красных дьяволят». С восьмого класса снимались регулярно. На «Минине и Пожарском» Толя решил повторить пластическое решение из «Чапаева» и красиво, хотя и театрально, упал в воду, будто сраженный пулей. Однако режиссер пришел в негодование и эффектное падение вырезал: «Стреляют спереди, а он за поясницу хватается!» Но знаете что. Потом на фронте я узнал, что Толя каким-то своим чутьем угадал верно: при ранении главная боль концентрируется на выходном отверстии и хватаются, как правило, именно за выходное!»
   У него была такая дикция, которая любому другому закрыла бы путь в театр и кино, но его обессмертила. Внешне он походил на Фернанделя, но какое нам дело до этого, в сущности, чужого, пусть и чрезвычайно талантливого артиста, если речь заходит о Папанове.
   «Держи меня, Витюха, – кричал он автору сценария «Одиножды один» Виктору Мережко, выражая недовольство стилем работы постановщика, – держи, я сейчас буду выяснять отношения!» – и это при том, что все коллеги в один голос отмечали его незлобивый нрав и потрясающую скромность.
   Анатолий Дмитриевич любил поэзию, охотно читал стихи и со сцены, и на телекамеру. Юрий Никулин ему однажды сказал: «Мы же с тобой клоуны», – и Папанов легко согласился.
   «Я 15 лет регулярно встречался с ним во дворе, когда мы оба выгуливали собак, и только на шестнадцатый год узнал, что он инвалид Великой Отечественной!.. Он дружил до конца!» – отмечал другой его знаменитый коллега Евгений Весник.
   Исполнитель десятков хорошо знакомых всем и каждому ролей Анатолий Папанов старательно записывал в тетрадки профессиональные откровения именитых коллег, любил перечитывать высказывания любимого ученика Мейерхольда Эраста Гарина.
   Принято отмечать озвучку выдающегося актера в «Ну, погоди!», однако в его послужном списке есть множество работ в куда более выразительных мультиках, где он поистине гениально разговаривает или поет («Я Водяной, я Водяной…»).
   В некоторых малоизвестных широкой публике кинофильмах артист достигает таких вершин мастерства, что удивляет даже своих давних поклонников. В те моменты наши встречи с любимым актером детства, юности и молодости становятся особенно радостными.

Фрекен Татьяна
Татьяна Пельтцер

   Татьяна Ивановна Пельтцер (1904–1992)

   За долгие годы к артисту, даже выдающемуся, привыкаешь настолько, что он представляется неизменной фигурой культурного ландшафта. По инерции – радует, однако ничуть не удивляет. Давно ушедшая от нас, но постоянно встречаемая в хороших советских кинофильмах Татьяна Пельтцер поначалу была непременной экранной мамой, потом – бабушкой. Добрая, сердечная, смешная, она буквально влюбляет в себя. Нельзя гарантировать, что любой зритель с этим солидаризируется (любовь – вещь субъективная), но можно пообещать: скучно с Татьяной Ивановной никогда не было и не будет.
   Марк Захаров, худрук «Ленкома», где актриса проработала полтора последних десятилетия, забавно подытожил самые разные – от досужих до профессиональных – разговоры о ней: «Татьяна Ивановна Пельтцер воплотила народную мечту о несокрушимой старости».
   Давно стало общим местом подчеркивать: никто не запомнил ее молодой, а то, что у нее когда-либо был отличный от пожилого возраст, никем не доказано. Хоть и начала она играть на сцене еще в детские годы, долгое время пребывала в безвестности. Когда же стала появляться на экране (в 1950-е), в сознании постановщиков и зрителей перевешивал все остальное образ пожилой женщины неуемного темперамента. И тем не менее даже первая звездная роль, образ Лукерьи Власьевны Похлебкиной из экранизации нашумевшего спектакля Театра Сатиры «Свадьба с приданым» (1953), не закрыла дорогу к материалу иного рода. Так, в легендарной «Укротительнице тигров» (1955) Эмми Степановна – хотя и мама главной героини, однако весьма миловидна, а в своем финальном появлении даже роскошна. Моложавая гранд-дама задумывается вслух, как бы на публику: «А может, и мне тряхнуть стариной начать танцевать на лошади?!»
   Сохранились семейные фотографии: молодая Татьяна Пельтцер элегантна на всех, а кое-где просто ослепительна. Немка по отцу, еврейка по матери, советская по воспитанию, она воплощает эмансипированную, полную достоинства, ума и энергии горожанку эпохи цивилизационного перелома. Отец, выпускник Московского театрального училища, ведущий исполнитель в знаменитом театре Корша, дочку к искусству приохотил рано: в 9 лет – первый выход на сцену, в 10 – первый гонорар, а еще через пару лет – зачисление в антрепризу Николая Синельникова.
   Ранняя и успешная профессионализация не дает возможности получить системное актерское образование. Татьяна меняет труппы, мотается по стране: Передвижной театр политуправления Красной Армии, драмтеатры в Нахичевани и Ейске, труппа Корша (теперь вызывающе, в революционном духе переименованная в «3-й театр РСФСР. Комедия»), наконец, Театр имени МГСПС – тот, что со временем превратится в Театр имени Моссовета.
   С каждой новой строчкой биографии и с каждым следующим фото она нравится больше и больше. Пускай тут нет упоминаний о великих творческих свершениях или восторженных похвалах мэтров – тем лучше. Взрослея, Татьяна не превращается в «эталон успешности» (как любят почти все молодые таланты), даже сигаретка в руке выглядит на фотографии скорее задорно, чем порочно. Кажется, она существует в состоянии потока. Ничего специально не выбирала, никаким внешним силам не противодействовала, дышала полной грудью и жила вполне себе радостной жизнью, впитывая попутно художественные впечатления. Актерское тщеславие? Вряд ли оно сильно мучило. Встретив и полюбив в далеком 1926 году немецкого философа-коммуниста Ганса Тейблера, Татьяна легко согласилась на переезд в Берлин. Муж там работал инженером на автомобильном заводе, а жена, недолго думая, поменяла профессию, устроилась машинисткой в советское торгпредство. Легкость в мыслях и поступках – необыкновенная. Много позже тот же Захаров восхищенно про нее обмолвится: «Татьяна Ивановна никогда не наигрывала». Иначе говоря – не подражала живому, непредсказуемому бытию, а двигалась и дышала синхронно с ним.
   Кому-то, возможно, захочется укорить ее за измену с командированным в Германию советским инженером – на склоне лет актриса рассказала правду о причине возвращения в СССР друзьям-коллегам по «Ленкому». Супруг вроде бы нашел записку, где любовники договаривались о тайном свидании и, позабыв о том, что для активистов Коминтерна общее дело должно быть важнее личного, выставил изменницу из квартиры с одним чемоданом. Она больше никогда не выйдет замуж, хотя, по словам знакомых, будет иметь множество романов, в том числе с мужчинами намного моложе себя.
   Почему-то нет ни малейшего желания шарахаться от невыносимой легкости бытия в ее изобретательном исполнении. Как утверждал противостоявший Фрекен Бок Карлсон в спектакле Театра Сатиры: «Пустяки, дело житейское». В голосе и повадках Татьяны Ивановны всегда столько задора, вызова всякого рода унынию, что не приходится сомневаться: она не имела склонности как-либо преувеличивать собственную значимость, вовсе не мечтала становиться на котурны. Даже в самых поздних ролях – темпераментное, восторженное приятие жизни вкупе с самоиронией.
   Хочется выбрать из ее многочисленных киноработ роль эмблематичную, полностью характеризующую, причем в пределах небольшого метража. Наверное, в этом плане подходит экранизация Виктором Эйсымонтом прозы Николая Носова. В «Приключениях Толи Клюквина» (1964) актриса играет активную городскую старушку Дарью Семеновну, дважды становящуюся жертвой неуемного мальчишки: сначала он пугает ее из-за угла игрушечным пистолетом, вынуждая выронить бутылку кефира, затем, демонстрируя детворе волейбольную подачу, разбивает окно. Что делает со своей ролью Пельтцер? С легкостью находит внутри себя не менее шкодливого ребенка. С непередаваемой интонацией, в режиме пластического гротеска разбивает об асфальт вторую бутылку, а некоторое время спустя ловко выбирается из окна первого этажа, чтобы захватить злоумышленника в плен. Это поведение ей удивительно идет. Противостоящий героине мальчик всем хорош, обаятелен, однако Пельтцер умудряется наварить обаяния никак не меньше, изобразив достойную партнершу по сомнительного свойства забавам.
   И когда, вроде бы испугавшись за здоровье загнанного под колеса автомобиля, но отделавшегося легким испугом парнишки, Дарья Семеновна приглашает его раз за разом возвращаться во двор, под ее окна, закрадывается подозрение: подлинной задачей старушки было не наказание обидчика, а принуждение к дальнейшему, уже довольно умеренному хулиганству. Актриса демонстрирует свойственные ей черты озорной, взбалмошной затейницы, любительницы непредсказуемых приключений. «Она все время провоцировала скандалы на репетициях, это был ее метод работы», – утверждает Александр Ширвиндт. «Она нагнетала и нагнетала обстановку, а потом, взвинченная, бежала на сцену», – отмечала Ольга Аросева.
   Пельтцер говорила правду в глаза, и это некогда спровоцировало еще одного замечательного партнера, Бориса Новикова, в сердцах и с непередаваемым на письме говорком воскликнуть: «Татьяна Ивановна, вас же никто не любит! Ну, кроме народа».
   «Она была такая боевая, шустрая была!» – отзывается посвятившая ей два десятилетия жизни домработница. «Она была не паинька, – вспоминает с улыбкой Вера Васильева и, на манер Новикова, добавляет: – Она купалась в славе!»
   Марк Захаров называет ее «искрящейся женщиной», вспоминая, как на далекой шахте, куда московские артисты приехали с шефским концертом, простоватые труженицы разных возрастов плакали навзрыд оттого, что могли постоять рядом, прикоснуться или даже переброситься словечком. Что это за психотип? Почему ее, любительницу изысканных нарядов, импортных сигарет и многочасового преферанса «на интерес», выделяли из всех, признавали своей люди совершенно другой выучки, иного социального статуса?
   Дело опять-таки в отсутствии «наигрыша». Татьяна Ивановна не была пленена натурализмом, не страдала чрезмерным почтением к чужим внешним и внутренним формам. Играя любую роль, шла от себя. Не подражала кому-либо, а добивалась законченного художественного воплощения, применяя собственного изобретения прием. На него очень точно указала критик Дая Смирнова: «Она играла форсированно, на ахах и вздохах набирая кураж». То есть, не выученная традиционному методу игры, Татьяна Пельтцер взяла себе за правило напрямую претворять энергию своего, возможно, намеренно подстегнутого раздражения в гиперактивность сценического либо экранного образа.
   В начале 1930-х, по прибытии из Германии в Советский Союз, актриса возвращалась в Театр МГСПС (МОСПС), но через три года ее уволили за «профнепригодность». В чем причина – в избыточном энергетическом потенциале или же в несоответствии художественной программе руководства? Как бы там ни было, случай в нашем артистическом мире нечастый – опытного, явно талантливого исполнителя, как говорится, выперли вон. И что же Пельтцер? Устроилась машинисткой на завод, где главным инженером работал ее родной брат. Кто-то из современников Татьяны Ивановны заметил, что печатала она медленно и с ошибками. Поэтому закономерно воспоследовало возвращение на подмостки: Ярославский драмтеатр, даже Московский областной колхозно-совхозный… Службу на театральной периферии жизненным провалом она наверняка не считала. Личность с длинной волей и долгим дыханием, Татьяна Пельтцер аккумулировала там творческую энергию.
   Далее – снова Театр имени Моссовета, затем Московский театр миниатюр, где как раз и оформилась ее острохарактерная манера, еще позже – Театр-студия киноактера, Театр Сатиры, Театр имени Ленинского комсомола. Она все набирала и набирала обороты, причем в том возрасте, когда выдающиеся коллеги, почивая на лаврах, тиражировали прежние достижения, культивировали пусть выдающиеся, но все-таки штампы. Из Театра Сатиры, где прослужила ровно 30 лет и стала символом, знаменем и первой в его труппе народной артисткой СССР, ушла к полюбившемуся – в период совместной работы над спектаклем «Доходное место» (1967) – Марку Захарову. А перед этим яростно заспорила во время репетиции с главным режиссером Валентином Плучеком и стремительно выпорхнула из зала…
   Между тем ее игра свидетельствует: будто бы не в меру порывистая актриса знала тайну равновесия. Не занимаясь коллекционированием эмоциональных всплесков – этим грешат в театре и кино многие замечательные комики – «веселая, добрая старушка» неизменно выдавала яркий, хорошо считываемый рисунок роли. «У Петрарки своя тетушка была!» – призывает истеричного, расходующего силы души на любовь к абстракциям юношу ее безукоризненно конкретная героиня в «Формуле любви» (1984). Последующее требование отбить у графа Калиостро девушку сродни настоятельной просьбе Дарьи Семеновны из «Приключений Толи Клюквина» возвращаться под ее окна для продолжения дерзких игр.
   Татьяна Пельтцер играла, как правило, тех, кто противится лицемерию. Блистательно умела «юродствовать». Но в случае необходимости тонко и убедительно выражала не придуманную, не показную заботу: о непутевом до поры сыне, как в дилогии про солдата Ивана Бровкина, о чересчур деловом муже, как в картинах про милиционера Анискина.
   «Ну, что ж, Фрекен Бок никогда не боялась тяжелой работенки!» – включалась в воспитательный процесс ее самая бескомпромиссная героиня. Пусть персонаж по сюжету отрицательный, Пельтцер выводила на первый план то, что всегда отличало ее саму, и корректировала образ. Полная вовлеченность в жизненную стихию даже Фрекен Бок превращала в даму, которая для нас, зрителей, чрезвычайно интересна.
   Татьяна Ивановна проницательно заменяла бесхребетную «задушевность» – ее обычно педалируют в ролях простаков – стоической готовностью отвечать на вызовы судьбы. Именно эту, весьма тонко осуществленную, подмену даже самые непритязательные зрители с восторгом замечают и именно за нее сердечно благодарны актрисе: плакать– жаловаться – проще, улыбаться наперекор сторонним вызовам – достойнее.

«Грехи моих персонажей я взял на себя»
Алексей Петренко

   Алексей Васильевич Петренко (1938–2017)

   Даже на фоне актеров первой величины Алексей Петренко – фигура очень своеобразная. Причем не только по части мощной, иногда запредельной экспрессии, но и в плане социально-психологической породы. Крестьянский сын, родившийся в селе под Черниговом, став знаменитостью, скупо рассказывал, что его отец был когда-то раскулачен, отправлен в лагеря, однако бежал оттуда «в леса». В период привыкания к богемной среде и публичности больших столиц, как, впрочем, и много позже, артист заставлял себя неизменно быть начеку, хранить бдительность. «Я не все скажу, что думаю», – подобные предупреждения в интервью с ним звучали не однажды.
   До четырнадцати лет он практически не слышал русских слов. Потом в избу поставили радиоточку, и с этого момента Алеша стал внимать им от восхода до заката, от утреннего гимна страны до полуночного: радио никогда не выключали. Первый раз попробовал изъясняться по-русски в кругу семьи, когда исполнилось шестнадцать. Родная для него сельская глушь являлась одновременно колыбелью нашей общей, исконной культуры. Поэтому, с одной стороны, возникало ложное чувство собственной «приниженности», чтобы не сказать «ничтожности» («Как будто я из небытия, из праха явился»), с другой – ощущение преемства по отношению к историческому преданию («Там дышит все стариной, должен был жить Илья Муромец и Соловей-разбойник и все богатыри…Гоголь – его земля там же, где земля моих предков»).
   Мощного телосложения, «диковатый», как сам он представлялся, и при этом осторожный, с некоторой хитрецой во взоре и повадках, с невероятной волей к лицедейству, уникальной способностью к перевоплощению – Элему Климову он встретился впервые, когда играл в спектакле Театра имени Ленсовета «Преступление и наказание». Петренко исполнял роль Свидригайлова, а кинорежиссер, пораженный увиденным, сразу объявил его коллегам: «У вас в театре артист с бешеным глазом!»
   Впоследствии у возрастного и давно уже легендарного Петренко звучали прочувствованные, жалобные нотки в гениально спетой песне о злоключениях бобра: «Купался бобер: не выкупался, весь выгрязнился. Хотят бобра убити, хотят облупити, лисью шубу шити – бобром опушити». В этой «самоидентификации», в немудреной истории с попавшим в переплет фольклорным персонажем зашифрована, надо полагать, родовая травма. Столетиями приходилось страшиться его малороссийским предкам то прихоти панов, то жестокости грабителей, то гнева чужеродных комиссаров.
   Закономерно, что проницательный Климов именно ему в конечном итоге предложил сыграть Распутина в своей «Агонии». По-настоящему крупные отечественные мастера, пробовавшиеся на роль, все же лишь притворялись загадочным сибирским крестьянином – то ли духовидцем, врачевателем, то ли интриганом и шарлатаном. Утвердили, было, Леонида Маркова, исполнителя с ярко выраженным маскулинным складом характера и бешеным темпераментом. Однако у него оказался образцово культурный семейный бэкграунд: отец – профессиональный актер, мать – гример. А ведь семья накладывает решающий отпечаток на психофизику, и в качественном кино семейное предание едва ли спрячешь. Зато Алексею Васильевичу натужно имитировать ментально чуждый образ не пришлось. К тому же у него, обживавшего новую среду, закономерно проявилась тяга к гротескному жесту. В какой-то мере таким, по всей видимости, был и Григорий Распутин. Петренко же про себя однажды вспоминал: «Когда был помоложе, хотелось покуражиться и каким-то образом шокировать пространство!» То зачем-то спрыгнул с мчавшейся во весь опор электрички (и на несколько месяцев лишился способности передвигаться на своих двоих, выпадал из плотного театрального графика), то ввязался в жестокую драку в Кишиневе, с последствиями которой мощный организм справился также нескоро.
   Он – своего рода естествоиспытатель. Тот же Климов с изумлением отмечал его способность подключаться не просто к высоким энергиям, но к токам крайне опасным. Петренко, будучи весь во внутреннем движении, брожении, являясь при этом человеком верующим, ни в коем случае не ставил под сомнение значимость избранной профессии, понимая ее как раз в качестве психофизического полигона: «Стать врачом-испытателем и привить себе какую-то болезнь в виде гордыни, гордости, тщеславия и через персонажа это все продемонстрировать. Чтобы другим было неповадно или, наоборот, «повадно», если то благость».
   Восхищают в нем отсутствие позы и нежелание играть «хорошего парня». К сожалению, люди, так или иначе транслирующие на публике свою религиозность, грешат зачастую пустым краснобайством. А если важно поучают, то, как правило, торгуют своей «положительностью», в которую тем меньше хочется верить, чем эффектнее фраза и жесты. Петренко, кажется, знал настолько важные вещи про устройство мира, что позировать и торговать представлялось ему ненужной тратой времени и сил.
   Характерен его рассказ о сотрудничестве с Эфросом: «Великий режиссер очень любил, чтобы на его репетициях присутствовало во-от такое количество народа, сидели, записывали за ним каждое слово, каждую запятую… А я человек стеснительный, у меня часто не получается сразу… Я горячий человек: все терпели, а я нет… Я взял рюкзак и пошел на выход. Анатолий Васильевич мне вслед закричал: «Это не Вы ушли, это я Вас выгнал!» Я говорю: «Очень жаль, что такой интеллигентный человек и так невоспитан».
   Каприз? Взбалмошная выходка? Рисовка перед «толпой»? Когда видишь, с какой непринужденной простотой он повествует о делах давно минувших дней, и понимаешь, что рассказчик всего-то поделился личным опытом (прежде всего с теми, кому это может пригодиться), ответ представляется очевидным: ни то, ни другое, ни третье. От постановщиков уровня Эфроса добровольно, в новом, незнакомом городе, с одним рюкзачком не уходят. Петренко тем не менее отправился восвояси – посторонние на репетиции слишком осложняли его творческий процесс. Никого не обижая и никому ничего не доказывая, режиму психологического дискомфорта сказал твердое, решительное «нет», ибо профессиональные лавры не должны быть главной задачей – о душе надо заботиться, с глубинным, внутренним голосом сверяться следует.
   Он прочувствованно цитировал Сатина из легендарной горьковской пьесы: дескать, если ситуация неуютна и непонятна, то обременяй до поры грешную землю, терпеливо жди, пока не придет к тебе что-нибудь хорошее. Так у него всегда и происходило. Дважды поступал после школы в Киевский театральный институт, но оба раза срезался, после чего шел работать руками – в молотобойцы, к примеру. А когда понял, что факт повторного провала тревожно сигнализирует о необходимости сменить вектор движения, отправился в Харьков, где был зачислен на курс народного артиста СССР Ивана Марьяненко.
   В этом городе была оригинальная и сильная школа, поскольку там, вдалеке от столиц, сгруппировались отлученные от престижных кафедр мэтры. Петренко – пожалуй, единственный наш послевоенный актер высочайшего уровня, который не учился в Москве или Ленинграде. Столичное образование помимо прочего давало возможность вовремя обрасти полезными связями – с тем, чтобы поскорее устроиться в знаменитый театр или попасть на съемочную площадку к видному постановщику. А из Харькова будущий великий артист получил направление сначала в Запорожье, а потом – в Жданов.
   Всего за три года кудрявый, статный молодец превратился в премьера труппы. Играл 35 спектаклей в месяц: каждый вечерний плюс четыре по воскресеньям. И вот уже товарищи по ждановской сцене, которые некогда учились на одном курсе с Игорем Владимировым, возглавившим Театр имени Ленсовета, буквально заставили харизматичного коллегу поехать на смотрины в Ленинград. Владимиров, обучавшийся тонкому ремеслу у Георгия Товстоногова, собрал сильнейшую труппу, но место для Петренко в ней, разумеется, нашлось.
   «Игорь Петрович меня терпел 14 лет, – вспоминал артист. – Я ведь не сахар, а он ко мне относился с любовью». Многое говорит об их отношениях и то, что в марте 1999-го, когда Игорь Петрович умер, актер, давно с ним не сотрудничавший, отправился с женой, театральным критиком Галиной Кожуховой, проводить друга и учителя в последний путь. «Из Москвы тогда не приехал больше никто», – констатировал Петренко, и опять эти слова ни в коей мере не являлись позой или желанием уколоть, походили, скорее, на фрагмент исторической летописи, которую он мысленно вел каждый день своей жизни. Его внимательное, без экзальтации и кликушества, отношение к событиям и людям достойно пиетета. Ведь именно так он и работал – наблюдая, сопереживая, анализируя.
   «Актерское дело – учеба вприглядку… Что-то украсть! Умрет великий актер, а куда денется то, что он делал? А ты раз украл, ты сохранил», – целую философскую систему разработал… А между тем разглядеть в его игре хитрые «украденные» приемчики решительно невозможно. Его уникальность в том, что вообще никакой актерской техники у него не видно. Поначалу это может раздражать, особенно когда рядом с ним в кадре артисты с более артикулированной манерой. Но потом вдруг попадаешь в силовое поле и начинаешь испытывать восторг. Такие мысли и чувства вызывают летчик Юрий Строганов из «Двадцати дней без войны», директор школы, а в прошлом кадровый военный Кирилл Алексеевич из картины Динары Асановой «Ключ без права передачи». Неподражаем его Подколесин в «Женитьбе». Когда этот грузный, странный, душевно тонкий, хотя и не в меру растерянный человек выскальзывает в окошко, убегая от невесты и обязанностей с переменами, невольно представляется, что улепетывал-то он от тебя, зрителя, и становится вдруг досадно оттого, что больше его не увидишь и не услышишь.
   Алексей Васильевич предстает как артист, у которого вообще не было плохих ролей. Он находил повод для глубокой и эмоционально насыщенной исследовательской работы в любом материале. В той же «Женитьбе» гениален Олег Борисов в роли Кочкарева, очень хороши все другие исполнители, однако даже гротескная ненормальность в их случае выглядит нормой, поддается классификации. Петренко же создал образ человека, который бережет себя как-то чересчур патологически. В то же время этого «оригинала» понимаешь и оправдываешь: бедолага бежит прочь от людей, агрессивно навязывающих ему свою аномальную «норму», но он-то, представьте, совершенно иной, к тому же сам себя пока еще не познавший.
   «Грехи моих персонажей я добровольно взял на себя» – эти слова не отвлеченное морализаторство, но творческий метод актера. «Оказывается, звуки имеют ум» – вывод индивида с безукоризненным слухом и почти оперным голосом, который публично запел только в последние два десятилетия своей жизни. «Помолчать бы после шестидесяти» – сентенция от мудреца, любящего радости бытия, но осознающего их преходящий характер. «Спорьте, спорьте!» – настаивает его директор школы у Асановой. Петренко завораживает, заражает, гипнотизирует. Достаточно вспомнить, с какой точностью он передает перемену настроений Петра I в фильме «Как царь Петр арапа женил». А когда сыгранный им генерал Радлов в «Сибирском цирюльнике» грызет на Масленицу хрусталь, это выглядит не преувеличением, а очередным опытом, который в целях познания бытия осуществляет зрелый человек, все еще ожидающий от судьбы сюрпризов и откровений.
   Алексей Васильевич собрал и внимательно прочел 800 томов сказок. Выучил церковнославянский. Бесподобно включился в легендарную постановку Анатолия Васильева «Серсо», где произносил обыденные реплики в духе Великой Тайны: «Я давно не носил шляпу, я хочу в ней быть»; «Я знал секрет этой калитки».
   «Ему интересна только профессия, а во всем остальном он жизнь пережидает», – комментировала его поведение Галина Кожухова. Наверное, это не так. Налицо редкий случай тотального присутствия сильной личности здесь и сейчас. Он и теперь тут, рядом с нами.

Пастор, мы тебя знаем
Ростислав Плятт

   Ростислав Янович Плятт (1908–1989)

   В истории искусства немало корифеев, оставивших заметный след в «параллельных вселенных»: одни героически проявили себя на войне, другие преуспели в политике, третьи талантливо писали прозу и мемуары, рисовали или даже философствовали, четвертые перебежали в режиссуру и там вполне преуспели. Крупных актеров, которые буквально по-детски влипли некогда в «артистизм», а потом десятки лет ничем другим заниматься не умели и не хотели, – считанные единицы. Ростислав Плятт как раз из последних, «клинический случай», демонстрирующий прямо-таки «патологическое» помешательство на профессии.

   Человек, всецело преданный любимому делу, не считает нужным прятать неизбежные недостатки и трудности этапов роста. Ему попросту не до этого. Старается как лучше, получается по-разному – нормальная работа большого мастера. Он и дома-то оказывается случайно, мимоходом: по пути с записи радиопостановки на репетицию телеспектакля, с чтецкого выступления или кинопроб на премьерный показ в любимом театре. А утром надо успеть на дубляж зарубежной картины, читку новой пьесы и, наконец, на съемки фильма, который обещает стать событием если и не в масштабах мирового синематографа, то уж в его собственной судьбе наверняка…
   Ростислав Янович словно уплыл с шумного, суетного пляжа далеко за буйки и всю свою долгую жизнь принципиально отказывался возвращаться к пустопорожней праздности. Ничто, кроме взаимности двух-трех выдающихся и внимательных женщин, его не манило, не соблазняло. На первом, втором, третьем… десятом месте – дело, совершенствование в профессии, поиск выразительных мелочей, неустанная учеба до самых последних дней.
   Порой кажется, что статус великого актера ему был изначально противопоказан: здесь запнулся, тут замялся, там потоптался на месте. Зато потом – поиск и нахождение все новых и новых пределов совершенства. Что-то осмыслил сам, где-то посоветовался с коллегами, вызвал на откровенность опытного режиссера либо беспощадно честного критика. И вот, когда все остальные «загорали», предавались воспоминаниям о былых успехах, боролись за престиж или денежные знаки, Плятт неожиданно выдавал нечто необычное, совсем уж выдающееся.
   Одновременно усыплял наблюдателей чем-то, на первый взгляд, проходным, пробуя на самом деле свежие ходы и решения. И взорам почтеннейшей публики представали очередные творческие удачи.
   В последние годы жизни, после перелома шейки бедра, он тяжело передвигался с палочкой, а требовалось залезть на конструкцию, которую венчало кресло судьи Нюрнбергского трибунала. И он забирался, отказываясь от упрощения мизансцены: что поделаешь – работа. Главреж Театра имени Моссовета Павел Хомский придумал для него спектакль, где мэтр мог бы лицедействовать, не поднимаясь с кресла. «А как же я буду вставать на поклоны?!» – возразил Ростислав Янович и отказался от комфортной постановки.
   Впервые он выступил на публике в пятилетнем возрасте. Начало получилось экстравагантным. Находясь с отцом в цирке, мальчик проникся нежными чувствами к Рыжему клоуну, а Белого «уже тихо ненавидел». Переживания вылились в громкий вопль, обращенный к Рыжему: «Послушайте, вас обманывают!» Публика зашлась от хохота, отец же поступок одобрил.
   В школе, на счастье Ростислава, имелся драматический кружок, который вел поначалу актер Малого театра, а после – актриса МХТ-2. Паренек с буйной фантазией, способный легко додумывать поведенческие мотивы, раздвигать рамки внутренних миров, превратился в своего рода одержимого: «Я, ребенком будучи, лет с 12–13, несколько преждевременно, когда уже неодолимо заболел театром, простаивал на улице возле театральных афиш, вызубривая имена, отчества и фамилии актеров». После школы пытался поступить в студию МХТ, но неожиданно для себя получил от ворот поворот. Впрочем, это всего лишь негативная фаза маятника судьбы. Позитивная воспоследовала незамедлительно: актриса 2-го МХТ Елизавета Телешева, сразу угадавшая в юном абитуриенте большое дарование, отправила его в студию актера и начинающего режиссера Юрия Завадского. Встреча с ним стала для Ростислава Яновича судьбоносной: сначала учеба, а потом несколько десятилетий совместной работы в Театре имени Моссовета.
   Плятт, который был очень внимательным, а порой и весьма педантичным, всегда с гордостью подчеркивал: Завадский – прямой ученик Станиславского и Вахтангова. 1920-е – период невероятного подъема театрального искусства. «В те годы, начиная с 1924-го, очень много писалось о театре… И мне нравилось это борение страстей!» Он бережно собирал все газетные и журнальные рецензии на свои работы: к концу жизни, лукаво улыбаясь и потрясая толстенными тетрадями с вырезками, стал утверждать, что тут, дескать, вся его задокументированная судьба. На самом деле это лишь вспышки публичного признания или, что гораздо реже, непризнания. Подлинная жизнь – в повседневном тренинге, размышлениях о ремесле, приглядывании к работе товарищей по цеху и прислушивании к замечаниям въедливых критиков.
   «Надеюсь, что-то личное внесено в роль? Это просто необходимо!» – вспоминал он на склоне лет напутствие легендарного критика Иосифа Юзовского, которого отдельно почитал за то, что тот «жил Театром!».
   Сам Плятт тоже жил только им. «Да простят меня все другие искусства, – варьировал он на разные лады свой символ веры, – но театр был и остается для меня единственным родным домом. Он дал мне все, о чем только можно мечтать: дал мне счастье, сцену и зрительный зал». И даже так: «Я актер театра, снимающийся в кинематографе. Потрясения, взлеты – все это у меня происходит только в сфере театра, увы. В кино не пришла еще роль, которая меня всего, без остатка потребовала бы». Впрочем, то было сказано в 1970-м. Мастеру предстояли три, возможно, самые серьезные его роли в кино: пастора Шлага в «Семнадцати мгновениях весны», Алексея Борисовича в «Послесловии», Николо Амати в «Визите к Минотавру».
   Его критичность в отношении кинокарьеры была, пожалуй, чрезмерной. Зрители восторженно оценили дебют в фильме 1939 года «Подкидыш»: холостяк-геолог, долговязый и внутренне рыхлый, неспособный противостоять взявшей его в оборот не в меру самостоятельной девчонке, сразу располагал к себе. В решающий момент, впрочем, он дал отпор дородной соседке, зубному врачу, которая, кажется, намеревалась установить полный контроль и над ребенком, и над самим холостяком. Роль Плятта не до конца «сделана», похожа на черновую заготовку, предварительный этюд, но потенциал артиста совершенно очевиден. Тут, кстати, обнаруживается одно важнейшее качество: при безграничной внутренней пластичности и умении фантазировать о своем персонаже сколь угодно смело, актер не может самостоятельно остановиться, сказать своей фантазии: «Стоп, горшочек, не вари!»
   Плятт, человек с весьма подвижной психикой и очень чувствительными рецепторами, хорошо знал свою проблему и с регулярностью признавался, что ему жизненно необходима помощь со стороны как минимум бдительного, а лучше бы талантливого контролера: «Мне режиссер необходим. Я без режиссера вяну»; «Мне режиссер необходим как отражатель, потому что без него можно разыграться невесть куда… Я чрезвычайно активизируюсь от интересного режиссерского подсказывания».
   Павел Хомский вспоминал, как, благоговея перед Пляттом, он поначалу соглашался со всеми его сценическими решениями, что приводило артиста в полное замешательство. Опытная актриса подсказала молодому постановщику: «Слава нервничает, потому что вы не делаете ему замечаний». Ростислав Янович нуждался в регулирующем, оформляющем его бурную натуру взгляде со стороны. Столь трезвое понимание своего артистического инструментария, художественного нутра достойно восхищения: человек знает, где он царь и бог, а где – ученик, и, будучи интеллектуально честным, всю жизнь соблюдает законы субординации.
   В целом холодное отношение к кинематографу объясняется, конечно же, тем, что на съемочной площадке ему не всегда удавалось получать внятные указания относительно рисунка роли, еще реже доводилось погружаться в детальные разборы поведения персонажей.
   Сам он выделял работу с Михаилом Роммом на фильмах «Мечта» и «Убийство на улице Данте», хотя признавал, что «дистанция времени внесла в «Убийство…» академический холодок». А еще ему очень нравилась работа над образом профессора Данкевича в фильме «Иду на грозу» Сергея Микаэляна. И неудивительно – последний учился в режиссерской мастерской Алексея Попова и Марии Кнебель, вышедших из тех же потаенных глубин МХТ, что и наставник Плятта Завадский. Преемственность, позволяющую сохранить в неприкосновенности хрупкое знание о тончайших психологических категориях, Ростислав Янович ценил особо.
   Расцвел он и на съемках у Марлена Хуциева, искавшего для «Послесловия» в пару к Андрею Мягкову пожилого интеллигента, который наперекор возрасту смог сохранить восторженное отношение к жизни. Пробы ряда выдающихся актеров «в возрасте» режиссера не удовлетворили: к герою возникала жалость, а это было противопоказано картине. Счастливым спасением явился Плятт. Когда его герой говорил молодому персонажу Мягкова: «Я заметил, что работа тебе не доставляет никакого удовольствия… давай разбираться», – активировалась неукротимая энергия исполнителя. Тот поразил редко встречающимся у киношников ответственным подходом к деталям и радостной вовлеченностью в съемочный процесс. Метод Хуциева включал в себя продолжительные, детальные разговоры о природе образа на кухне за чаем. Это, конечно же, импонировало Плятту.
   Схоже – вдумчиво и подробно – снимала «Семнадцать мгновений» Татьяна Лиознова. Пастор Шлаг – на первый взгляд, вариация недотепы-интеллигента, намеченного еще в «Подкидыше», однако детальная разработка психических движений персонажа и, главное, безукоризненно точное распределение этих микроимпульсов на оси времени привели к созданию поистине великого образа. Когда Штирлиц провожает глазами уходящего через границу старика, а закадровый голос сообщает, что у разведчика «защемило сердце», ибо пастор совсем не умеет ходить на лыжах, умный зритель, как правило, не поддастся жалости, на которую диктор его провоцирует. Это хорошо придуманный и продуманный эпизод. Здесь просто-напросто следует понимать, насколько велика духовная сила священника: Шлаг уязвим, крайне неловок внешне, зато внутренне несокрушим. Любопытно, что еще в юности Ростислав поменял в паспорте отцовскую фамилию «Плят», добавив туда второе «т». Психоаналитик обнаружил бы здесь мощную установку на формирование в себе твердого ядра.
   Ростислав Янович признавал собственную зависимость от формальных деталей: «Для меня внешние приметы являются возбудителями». Букву удваивал, дабы укрепить характер. Мог добавить гротескный грим или специфический предмет одежды, чтобы состоялся парадоксальный сценический образ. Он называл это «заботой о теле роли» или «воплощением тела образа». Товарищи по работе вспоминают, что после удавшегося творческого свершения Плятт испытывал форменный кураж, а еще «был очень умен в своей речи», благодаря чему периодически выступал на судебных заседаниях – приходилось защищать коллег, проходивших по делам о «левых» концертах.
   Волшебной красоты голос – отдельная сторона его жизни. Актер озвучивает персонажей в легендарных мультфильмах, а в «12 стульях» Гайдая – Автора. Особенно удачно выступает в радиопостановках: Робинзон Крузо в «Клубе знаменитых капитанов», доктор Ливси в «Острове сокровищ», Шерлок Холмс… В театре своеобразно шутили, говорили, что не представляют, как вообще можно жить без «пляттских штучек». На закате дней он вздыхал: «Стал заложником собственного образа, но продолжаю быть тем Пляттом, к которому все привыкли».
   А разве это плохо? Мы действительно «привыкли» и не представляем без него отечественную культуру. Очень смешной в «Весне» и «Деловых людях», пожилой идеалист в «Послесловии», убеленный сединами мудрец в «Визите к Минотавру», трогательный старик в легендарном спектакле «Дальше – тишина» – он везде великий актер, достойно представляющий великую эпоху.

Русый, честный, влюбленный
Николай Рыбников

   Николай Николаевич Рыбников (1930–1990)

   Пятидесятые годы. Народ, победивший фашизм, подставляет плечо ударным стройкам, расправляет крылья навстречу космическим ветрам, поднимает паруса надежд на мирное завтра. Ставки на новых экранных героев высоки, как никогда: заканчивается «эпоха малокартинья», зрители ждут историй о простых работящих парнях, способных свернуть горы. И вот, во второй половине 1950-х на экранах восходит яркое светило. Околдованная «Весной на Заречной улице» и «Высотой» страна запевает: «Когда весна придет, не знаю…», «Не кочегары мы, не плотники». А кто этот широко и доверчиво улыбающийся парень – не то Саша Савченко, не то Николай Пасечник?
   Николай Рыбников родился в Борисоглебске, затем вместе с матерью и братом переехал в Сталинград. Одиннадцатилетним мальчишкой перебирался через пылающую Волгу, не умея плавать, цеплялся за лодки, а обезумевшие от ужаса бомбежки беженцы били его по рукам. Спасся чудом. В войну потерял мать, затем отца. Через четыре года, бросив первый курс мединститута, Николай поступил во ВГИК к Сергею Герасимову и Тамаре Макаровой, переиграл Жюльена Сореля, Дона Гуана, Хлестакова… Судьба студента висела на волоске минимум дважды. Первый раз, когда пытался наложить на себя руки от безответной любви к красавице-однокурснице Алле Ларионовой. Спустя год был исключен из комсомола и отчислен из вуза за рискованный розыгрыш: спрятавшись в шкафу и подключив микрофон к радиоточке, он голосом Юрия Левитана объявил троекратное снижение цен на продукты. Ликование товарищей было бурным, но недолгим. К счастью, уголовное дело закрыли, шутника вернули во ВГИК, и тот не подкачал – покорил однокашников и мастеров дипломной ролью молодого толстовского Петра I.
   По словам Надежды Румянцевой, богатой палитрой образа российского самодержца Николай воспользовался год спустя, сыграв в «Тревожной молодости» обаятельного негодяя, лютого врага советской власти Котьку Григоренко. Коллеги дебютировавших в режиссуре Александра Алова и Владимира Наумова разглядели в симпатичном «диверсанте» джеклондоновский напор и трогательную застенчивость. Марлен Хуциев, Александр Зархи понимали: этот богатырь потянет трудные роли рабочих парней. Но и предположить не могли, что песни в его исполнении станут лейтмотивом их картин и сделают парня народным кумиром. Николай Рыбников раскрылся вдруг как актер мощной, открытой, предельно искренней эмоции, предстал достойным наследником эталонных удальцов довоенного экрана. Стал для зрителей другом, товарищем и братом.
   Но не успех кружил ему голову, а переполнявшая сердце любовь. На премьере «Высоты» зал Дома кино аплодировал монтажнику, бормотавшему: «Эх, прощай, Коля, твоя холостая жизнь!» – кинематографисты рукоплескали самой красивой паре СССР – Рыбникову и Ларионовой, наконец сказавшей «да». Тут же подоспел третий зрительский хит – рязановская «Девушка без адреса». Неудачная, по мнению режиссера и критиков, картина сыграла роковую роль в творческой судьбе: образ простецкого парня с соседнего двора прилип намертво. Именно с ним, переснимая дубль за дублем, он боролся на съемках чулюкинских «Девчат» и вновь добился успеха. Но куда двигаться дальше?
   Актер мечтал играть в паре с красавицей-женой. Увы, это удалось лишь в незначительных картинах и с большим перерывом – в революционной драме Леонида Лукова «Две жизни», «Седьмом небе» Эдуарда Бочарова, «Есть идея!» Владимира Бычкова и в «Семье Ивановых» Алексея Салтыкова. Незабываемый экранный роман так и не сложился. Рыбников не унывал, лишь с коллегами замыкался, уходил в себя. Раскрывался на встречах со зрителями, был хлебосольным хозяином, пел под гитару, подружился с шахматистами и, сыграв тренера в «Хоккеистах» Рафаила Гольдина, стал живым талисманом советской сборной.
   С середины 60-х ему все чаще предлагали роли второго плана. Лучшую из них он сыграл в «Войне и мире». Его Денисов, а не «гамлет» Болконский, стал иконой русского воинского аристократизма. Породу в Николае Николаевиче коллеги Сергея Бондарчука в упор не разглядели. Между тем фактура не пропала. Каждый хоть раз в жизни встречал благородного друга с рыбниковской повадкой. Но никто не догадался, что ленивая харизма балабановского «Брата» – не что иное, как переводная картинка с заразительного, щедрого, натурального Рыбникова.
   А зрители томились по его юным героям. Актер Виктор Павлов вспоминал, как съемочная группа грустной комедии Виктора Трегубовича «Уходя – уходи» натерпелась от этой неиссякающей народной любви в конце семидесятых. Во время съемок одного из эпизодов поклонницы то и дело заглядывали в окна подвала, а дама с верхнего этажа пять часов распевала под гитару про «заводскую проходную, что в люди вывела меня» и «сожалений горьких нет, как нет»!
   Самой яркой ролью Рыбникова последних лет стал бдительный сосед героини Веры Глаголевой в мелодраме Виталия Мельникова «Выйти замуж за капитана». Ябедник, скандалист, интриган в его исполнении оказался свойским, отчаянно одиноким стариканом, и Рыбников был признан читателями журнала «Советский экран» лучшим актером эпизода.
   Существуют люди, словно рожденные для большой счастливой жизни. К ним тянутся, им верят и, полюбив, от добра добра не ищут. А время неумолимо идет вперед, и образ одинокого, честного, тоскующего по зазнобе парня остается в народной памяти, как в зеркале заднего вида. И уже более полувека все не тает в дали…
   Отчего лирический герой Рыбникова стушевался, скрылся с крупных планов, исчез из объектива капризной кинокамеры? Кто оказался легкомысленнее – он, она или разлучившая их большая любовь? Поди разбери…
   Николай Николаевич умер во сне от сердечного приступа 22 октября 1990 года и был похоронен в Москве на Троекуровском кладбище. Алла Ларионова пережила мужа на девять с половиной лет.
   Текст: Алексей Коленский

Татьянин мир
Татьяна Самойлова

   Татьяна Евгеньевна Самойлова (1934–2014)

   Как творческая, так и личная судьба Татьяны Самойловой интригует, даже завораживает. Она родилась и ушла в мир иной в мае. Да и главное событие в жизни артистки тоже случилось в этом месяце: на исходе весны 1958-го картина «Летят журавли» удостоилась «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля. Можно ли считать Самойлову безусловно великой актрисой? В таком качестве она, возможно, не состоялась. И тем не менее оставила в отечественном и мировом кинематографе чрезвычайно яркий, незабываемый след.

   Глупо утверждать (а таким заявлениям несть числа), что ее сгубил советский режим, не пустивший сниматься в Голливуд, где якобы только ее недоставало для некоего небывалого кассового триумфа. На фабрике грез всегда хватало своего. А главное, давно пора бы прекратить размечать нашу национальную территорию в соответствии с чужедальними, пускай и довольно авторитетными стандартами.
   Никакая власть, ни советская, ни постсоветская, уникальную творческую личность не губила. Достоверно известно, что многие люди и организации щедро и любовно поддерживали Самойлову в последние десятилетия ее жизни, хотя по сию пору в бульварных СМИ и сетевых пабликах зачем-то тиражируется (и отчего-то преобладает) примерно следующая точка зрения: «Позор системе, которая таких уникумов выбрасывает за борт. Ни на кого не похожая, величайшая, та, перед кем преклонялся весь мир, в своей стране была всеми позабыта, да еще и в унизительном состоянии безденежья пребывала. Какое злодейство!»
   И ведь все это подается на полном серьезе, с абсолютной уверенностью в том, что пресловутый «весь мир» – критерий определяющий, что «там у них» беспрестанно и единодушно кому-то поклоняются, наконец, что абстрактные социальные институты могут соперничать с ближним кругом (то бишь семьей) в плане влияния на индивидуальную человеческую судьбу.
   Клевету, наветы пристало опровергать, а в ситуации с Татьяной Самойловой это важно втройне: она – фигура для послевоенной истории эмблематичная, знаковая.
   Почему именно ее Михаил Калатозов утвердил на главную женскую роль, когда экранизировал пьесу Виктора Розова «Вечно живые»? За давностью лет ответить на данный вопрос трудно. Известно лишь, что Веронику по всем студийным раскладам должна была играть недавняя выпускница Щукинского училища, дочь легендарного актера Художественного театра Елена Добронравова. Но внезапно выбрали студентку той же самой «Щуки», дочь другого народного артиста СССР, непосредственного ученика Мейерхольда Евгения Самойлова. По факту переназначения можно сказать следующее: молодая исполнительница привнесла не столько даже высокое актерское умение, «мастерство переживания» (что ей впоследствии, после десятилетий простоя, было важно акцентировать в интервью), сколько зримую двуплановость индивидуальной психики. Из ниоткуда вспрыгнула на экран ее Белка, девушка с такой внутренней организацией, которая в нашем официальном искусстве – во всяком случае экранном – прежде игнорировалась, замалчивалась.
   Сюжет фильма, если отжать его до размеров базовой формулы, достаточно парадоксален. В обыденной жизни измена – дело сугубо личное, если не шибко злобствуют партийные ревнители нравственности. Впрочем, и те могли изменнику – изменнице разве только карьеру подпортить. В свое время пользовалось популярностью шуточное стихотворение на данную тему: «В жизни всему уделяется место, рядом с добром уживается зло. Если к другому уходит невеста, то неизвестно, кому повезло». Участники «треугольника» так или иначе, с издержками или без, перераспределяют и постепенно нейтрализуют негативную психическую энергию. Однако в фильме «Летят журавли» героиня попадает в страшнейший капкан: Веронику некому прощать либо осуждать, отныне ей нельзя надеяться даже на понимание того, кому она изменила.
   Возвышенный слоган «Вечно живые» в контексте личной истории приобретает, пожалуй, отчасти саркастический оттенок. Живой в физическом, биологическом смысле, возможно, простил бы или проклял, или хотя бы сделал попытку понять. Но образ «вечно живого», с которым уже никак не встретиться, не соотнестись, остается тяжелейшим камнем на душе, обрекает ее на бесконечное мучение.
   Веронике невыносимо еще и потому, что война, на которой погиб ее жених (Алексей Баталов), была бедой-катастрофой всеобщей, общенародной, Борис же олицетворял часть той силы, без которой нет спасения никому. В финале ленты несчастная раздает цветы вернувшимся фронтовикам, но в ее положении подобная акция – паллиатив, кратковременное обезболивание: пролетающие журавли символизируют тех, кто уже никак не отреагирует на поступок молодой женщины, замыкают ее психику на принципиальную, абсолютную безответность. Кошмар вселенского масштаба – вот пожизненная доля отступницы, и эту судьбу уже не переменить. Вероника полагала, что она сама по себе, а на нее внезапно обрушилась ответственность перед неисчислимым множеством людей.
   Самойлова стала легендой отечественного и мирового искусства именно потому, что смогла соответствовать этой непосильной художественной задаче, сформулированной Розовым и Калатозовым. Актриса сыграла ограниченную, приземленную девчонку, с готовностью принявшую безграничное, неземное страдание. Воспевая «Летят журавли», отечественные критики чаще всего акцентируют внимание на кинематографическом мастерстве. Хотя во всем мире особенно чутко откликнулись на глубокие гуманистические смыслы.
   Исполнительница существует в кадре поверх бытового измерения, и здесь не столько «игра», сколько укорененное в душе свойство. Впечатанные в психику черты, возможно, обусловлены тем, что мама Татьяны Самойловой, женщина незаурядная, властная, умная – актриса ее боготворила – нисколько не сомневалась в праве дочери и на всемирную славу, и на совершенно особенное, эксклюзивное семейное счастье. Это обстоятельство, с одной стороны, обеспечило грандиозный успех первой же главной роли, но с другой, похоже, травмировало артистку: соответствовать гипертрофированной материнской требовательности без психических потерь вряд ли возможно. Комплекс вины на такой почве зарождается исподволь и разрастается по мере накопления жизненных неурядиц.
   Первый муж Самойловой, однокурсник по Щукинскому училищу Василий Лановой, признавался впоследствии, что ему недвусмысленно дали понять: он, дескать, не вполне отвечает статусу пустившего его в свой круг почтенного семейства. Куда более драматично складывались отношения кинодивы с отцом ее единственного сына Дмитрия Эдуардом Мошковичем. «Властность мамы! – прочувствованно выдыхает Эдуард Самуилович в срежиссированной телевизионщиками программе. – Диктат был просто сумасшедший, мама говорила: все не так, ты родила, но ты еще не готова… Зинаида Ильинична держала в руках все и вся. Мне говорили: «Что ты можешь дать сыну, кто ты есть?» Иногда вечерами со мною проводили политбеседы: «Ты все-таки понимаешь, кто твоя жена?!»
   Казалось бы, факты такого рода – не более чем частная, внутрисемейная история. Однако без них совершенно невозможно понять специфику творческого и жизненного пути блистательной, неподражаемой Татьяны Самойловой.
   Она первая в нашем киноискусстве решилась показать на экране двоемыслие. Но это было не примитивное псевдодиссидентское двурушничество, зрители подмечали нюансы сложной, многоуровневой психики советского горожанина – чувствительного, субтильного, способного отслеживать свои глубинные пласты, рефлектировать по поводу обстоятельств, которые в эпоху бурь и натисков учитывать не полагалось.
   Замечательный киновед Майя Туровская по горячим следам вышедшей в прокат картины Калатозова писала об «инфернальности Вероники»: у кинокритики, даже в лице наиболее выдающихся ее представителей, не было на тот момент нужного инструментария, требуемого понятийного аппарата, чтобы адекватно описать двоемирность тонко устроенной героини. Самойлова, судя по всему, работала с собственным подсознанием, отважно спускалась на самое его дно, извлекала оттуда болезненные впечатления и ставила их в основание психической жизни Вероники.
   Надо ли говорить, что для актрисы подобного стиля и метода в советском кино попросту не нашлось соответствующего материала. Дело тут, повторимся, не в чьем-то злом умысле, а именно в структурном несоответствии: нервная, болезненно внимательная к бессознательным процессам интуитивистка опережала цивилизационный поток. Ее приглашали в свои картины иностранцы – в лице режиссеров не первой величины. Необыкновенную артистическую природу пытался еще раз использовать в «Неотправленном письме» Калатозов.
   Наконец, в 1967 году она сыграла у Александра Зархи Анну Каренину – заветную роль всех сильных женских натур, тяготеющих к острому рисунку игры. Ничего, подобного фантастическому и абсолютно заслуженному успеху фильма «Летят журавли», не случилось. Татьяна Евгеньевна жила собственной жизнью, на своей планете: редкие роли в Театре-студии киноактера, выездные концерты, уединение, иногда даже затворничество – загадочный мир женщины невероятно сложного психического устройства…
   «Мы не меняемся совсем. Мы те же, что и в детстве раннем. Мы лишь живем. И только тем кору грубеющую раним», – писал многое повидавший и испытавший поэт-фронтовик Давид Самойлов, чьи слова поразительно созвучны с судьбой его однофамилицы.
   Родительская любовь и требовательность стала, по-видимому, причиной дочерней нервности, отягощенной скрытностью. На таком топливе, кстати сказать, делали свои шедевры голливудские мастера. Закономерное стремление нравиться, желание быть «правильной», «хорошей» оборачивалось подсознательным отталкиванием от этой повинности, приводило к регулярным психическим срывам. Горячо любимого сына Дмитрия, уехавшего в середине 1990-х в Америку, она неизменно аттестовала как «очень послушного», и это воспринимается как невольная проекция собственной перманентной установки.
   В том, что Татьяна Самойлова не смогла до конца, в течение всей творческой жизни, реализовать свой редкий потенциал (двух-трех ролей, пусть и ставших легендарными, все-таки до обидного мало), не виноват никто: ни советская власть, ни требовательная мама, ни тем более сама актриса. С другой стороны, ее сложная внутренняя борьба дала однажды (или дважды, с учетом толстовской Анны?) поистине гениальный результат. Не было бы эпохального прорыва картины «Летят журавли», мы очень многое бы потеряли, а точнее – попросту не нашли. Национальный кинематограф, возможно, не заиграл бы новыми яркими красками, когда б не художественное открытие, достигнутое ценой травмоопасных состояний. Принять ее судьбу и мир как значимую данность, как суверенную ценность – задача благодарных зрителей нынешних и будущих поколений.
   «Понять ее трудно, – подбирает слова сын Дмитрий. – Она поэтична». Охотно согласимся с предельно кратким и в то же время всеобъемлющим определением, которое – одновременно – анализ ее уникального метода и признание в любви.

«Это же моя Родина, мои люди»
Сергей Столяров

   Сергей Дмитриевич Столяров (1911–1969)

   У всякого времени – свои легенды и звезды. Масштаб звездности Сергея Столярова в золотую пору его работы в кино оценить будет проще, если обратиться к косвенному, но оттого не менее убедительному свидетельству Юрия Любимова. По словам создателя и руководителя Театра на Таганке, отец Высоцкого Семен Владимирович, оценив расположение могилы сына на Ваганьковском, со смешанным чувством родительской скорби и гордости произнес: «Его похоронили рядом с самим Столяровым!» В представлении человека старшего поколения это был серьезнейший критерий и наивысшая оценка.

   Владимира Высоцкого и сегодня – в лицо, по имени, по голосу – знают практически все, кто неравнодушен к русской культуре. Со Столяровым дело обстоит несколько иначе, его теперь мало кто помнит, хотя черты внешности и горделивая стать актера парадоксально впечатаны в подкорку многих поколений. Благодаря нескольким знаковым работам в кино 1930–1950-х он олицетворяет собой ту символическую вселенную, о которой Пушкин писал: «Там русский дух, там Русью пахнет!». Впрочем, нашу действительность на ее отдельных исторических этапах этот артист тоже олицетворяет.
   Сын дальневосточного тигрятника, летчик Владимир Глушак – его роль 24-летний Сергей Столяров сыграл в «Аэрограде» (1935) у самого Александра Довженко – являет собой тип молодого выходца из народной гущи, сибирской глуши, выдвинувшегося на передний план общественной жизни. Он принципиально отличается от земляков-охотников и типичных крестьян: одетый в модную кожу и шлем, в мгновение выдает улыбку полубога, представляя ту цивилизацию, которую тогдашние энтузиасты мечтали поскорее построить, накормив, приодев и окультурив население.
   «Вы богатеете, вы стареете!» – бросает пилот Глушак «несознательным», хотя и, безусловно, героическим таежникам. Первым глаголом как бы польстил – не столько старшему поколению, сколько молодежи, обеспечившей некоторый подъем благосостояния. Вторым – обозначил, по сути, необходимость еще более динамичной кадровой ротации.
   В финальном монологе отец-тигрятник, обращаясь к летчикам в белоснежной форме, с главным сыновним посылом смиренно соглашается: «Спасибо, орлята! Спасибо за высоты, за скорости, за мужество. Сегодня ожили мои таежные сны!»
   Гениальный Довженко, по всему выходит, первым разглядел в Столярове с его «улыбкой силы» героя народных грез, опознал могучий архетип с присущей тому способностью органично соединить традиционный крестьянский уклад и высокотехнологичную модернизацию в урбанистическом духе. Это качество актера – безукоризненная внутренняя пластичность – станет его базовой характеристикой.
   Григорий Александров, снимавший свой «Цирк» сразу после выхода на экраны «Аэрограда», образ Ивана Мартынова, в сущности, позаимствовал из картины Довженко: то же шумное, бравурное первое появление в кадре, та же стремительная смена состояний «суровая мужественность/восторженная улыбчивость», такое же неотразимое обаяние молодости.
   Когда Столяров в дуэте с Любовью Орловой поет «Над страной весенний ветер веет, / С каждым днем все радостнее жить, / И никто на свете не умеет / Лучше нас смеяться и любить», он не лукавит, не притворяется. Родившийся еще до революции (в селе Беззубово Веневского уезда Тульской губернии), едва не погибший в Гражданскую по пути в Ташкент – «город хлебный» от тифа, а потом возвращенный к жизни сотрудниками Курского детского дома паренек на примере собственной судьбы мог оценить эффективность запущенных советской властью социальных лифтов.
   Организованный в детдоме драмкружок приохотил эмоционального и наблюдательного мальчишку к искусству перевоплощения. В ходульных, но зажигательных пьесах о Французской революции Сережа впервые проявил себя как способный артист. Перебравшись в Москву и окончив ремесленное училище, поначалу работал паровозным машинистом в депо Киевской железной дороги. Памятуя о своем детском увлечении, попутно занимался в театральной студии ученика Станиславского Алексея Дикого. По его совету, как только окончил актерский факультет Театральной школы Пролеткульта, отправился на прослушивание во МХАТ (в приемной комиссии – Качалов и Москвин!).
   В театре хватало своих молодых звезд, поэтому из 500 талантливых претендентов планировали взять одного, максимум двоих. Будущий кумир миллионов, недолго думая, выучил классово близкий монолог из Горького и был принят в коллектив Художественного вместе со своим товарищем Михаилом Названовым. Когда пришло время срочной службы, Столярова зачислили в труппу Театра Красной Армии, и с этого момента тема ратного подвига стала в его творчестве ключевой.
   Впоследствии он сыграет капитана подлодки в «Моряках», водолаза в предвоенной «Гибели «Орла»», вместе с неподражаемой Валентиной Караваевой снимется в пронзительной короткометражке «Тоня» из боевого киносборника «Наши девушки», предстанет в образах старшины первой статьи в послевоенной драме «Голубые дороги» и летчика-испытателя в «Им было девятнадцать». Однако вершиной амплуа станет роль капитана 1 ранга Николая Воронцова в превосходной фантастико-приключенческой эпопее «Тайна двух океанов» (1956).
   Замысел вольной экранизации книги Григория Адамова (роман входил в число любимых произведений сына Сергея Столярова Кирилла) поначалу актера насторожил: студия «Грузия-фильм» не имела опыта такого рода кинопостановок, а роль командира подлодки состояла из общих мест и особо разгуляться артистическому таланту не позволяла. Однако картина получилась на удивление сильной, даже новаторской. Жанровый прорыв был во многом обеспечен исполненной мужества, психологически достоверной актерской манерой Сергея Столярова.
   Интрига здесь закручена лихо, едва ли не каждого из взрослых персонажей зритель подозревает в шпионаже, и в подобной ситуации четкая определенность позиции командира Воронцова, надежного, точно наш подводный ракетоносец, приобретает совершенно особое значение. «Капитан в исполнении Столярова стал настоящим стержнем картины!» – восхищалась критика, справедливо трактуя роль как принципиальную удачу исполнителя, сказавшего о людях воинского долга уже, казалось бы, все, что было возможно.
   По свидетельству сына Кирилла, тоже ставшего актером, получившего всесоюзную известность после того, как сыграл Митю Бородина в картине «Повесть о первой любви» (Сергей Дмитриевич закономерно предстал в образе Митиного отца), Столяров-старший всегда ждал значимых ролей современников, по-доброму завидуя таким коллегам, как Борис Андреев или Иван Переверзев, которых приглашали в фильмы самых разных жанров. Эти двое и некоторые другие выдающиеся сверстники хорошо вписывались в повседневность психофизически. Несмотря на ярко выраженную мужскую стать, они даже внешне обладали чертами трикстера, комика, человека, от которого можно ждать чего угодно.
   «На беду» Столярова цельность его натуры была беспрецедентной, и представить этого актера в сколько-нибудь амбивалентном, а тем более негативном образе было решительно невозможно. Годы спустя, после ухода Сергея Дмитриевича из жизни, Кирилл Столяров сокрушался: «Ну, не было у него данных для отрицательных ролей!.. Он всегда играл суть порядочности, суть честности».
   Сказано верно, хотя подобные этико-психологические термины вряд ли применимы к эпохальным образам из фильмов мифопоэтического ряда. Таковых всего пять, но кажется, что именно Сергей Столяров – наш главный и единственный кинобылинный чудо-богатырь. Сразу после «Цирка» он попал в немилость к начальству «Мосфильма», поскольку проявил беспрецедентную гражданскую позицию…
   На афише первого показа организаторы указали имена лишь Григория Александрова, Любови Орловой и Сергея Столярова, что озадачило и возмутило мхатовцев Павла Массальского и Александра Комиссарова. Те поделились своей досадой с другом-коллегой, и он не счел для себя возможным участвовать в премьерном торжестве, просто-напросто его проигнорировал. Говорят, что именно поэтому популярный в народе актер долгие годы снимался на «Союздетфильме». (Так на самом деле происходило или нет, сегодня никому не ведомо, зато считается установленным следующий факт: версия о том, что свою знаменитую фигуру «Рабочего» Вера Мухина лепила со Столярова, ошибочна – при том, что и своим обликом, и своей обезоруживающей улыбкой он внес поистине решающий вклад в формирование уникальной, самобытной образной системы.)
   Как бы там ни было, в 1938 году был выпущен первый фильм из его «богатырского» цикла – «Руслан и Людмила», а снимали картину Иван Никитченко с Виктором Невежиным как раз на «Мосфильме». Там же Сергей Дмитриевич впервые примерил на себя латы с кольчугой и попытался соответствовать возвышенному мифопоэтическому образу.
   Картина получилась несколько ученической, зато четыре последующие фантазии на тему витязей земли Русской с его участием навсегда вошли в сокровищницу национальной культуры. В 1939-м Александр Роу снял на «Союздетфильме» «Василису Прекрасную», здесь Столяров – пока еще не «богатырь», а всего лишь веселый и сильный деревенский парень Иван, который, впрочем, не убоялся ни Бабы Яги, ни Змея Горыныча. А вот в другой легендарной картине Роу – «Кащей Бессмертный» (1944) – артист предстает уже во всеоружии: его Никита Кожемяка – не обычный крестьянин, но бесстрашный воин. Параллель для советского народа была очевидной: богатырь ассоциировался с Красной Армией, Кащей – с иноземными полчищами.
   Затем пришло время поработать с другим великим сказочником, Александром Птушко. Два его абсолютных шедевра «Садко» и «Илья Муромец» (здесь Столяров блистательно сыграл Алешу Поповича) и сегодня смотрятся великолепно. Сделаны они, конечно же, без всяких компьютерных технологий, зато в них много режиссерской изобретательности и плотной, интенсивной актерской игры, заквашенной на родных психотипах, основанной на полном внутреннем преображении.
   Последней работой Сергея Дмитриевича в кино стала центральная роль в экранизации романа Ивана Ефремова «Туманность Андромеды». Фильм в целом вряд ли удался, но значительность художественного мышления главного исполнителя впечатляет и здесь: его Дар Ветер дает понять, что актер готов был экспериментировать с новой социальной или даже социально-фантастической образностью. Уже в больничной палате он написал сценарий двухсерийной картины о Дмитрии Донском, которую надеялся когда-нибудь поставить. А режиссуру фильма «Когда расходится туман» по сценарию Сергея Столярова осуществил на «Мосфильме» совсем другой постановщик…
   Взрослевший в детдоме, он хорошо понимал непреходящую ценность семейного очага. «Ребята, вы даже не знаете, какие вы счастливые!» – подбадривал своих домашних мэтр, который, несмотря на свой звездный статус, предпочитал ездить по Москве на общественном транспорте, в метро. Знакомые отмечают его «предельное мужское обаяние», легкость в общении. А вот как высказался о нем сын Кирилл:
   «В деревне отец босиком ходил, и его все узнавали. А мне то, что он, настолько знаменитый, настолько столичный, ходит среди народа босиком, было неприятно. Тогда отец устроил мне выговор: «Ты что думаешь, я не могу с палкой, с плащом через руку ходить или с простецкой трубкой? Это же моя Родина, мои люди – я их знаю, я их уважаю. Они вот так живут, тогда и я должен так жить, это моя среда!» Поэтому не было никогда ни машины, ни дачи. Рюкзак, ружье, электричка, паровик, любая русская деревня, сеновал. И люди принимали: свой».
   Невестка этот портрет замечательно дополняет: «Был очень щедрым на похвалу. За любую мелочь, которую сделаешь. Просто заваришь чай, а он этот чай станет расхваливать всеми самыми добрыми словами. Помню именно это».
   Когда на православной службе священник призывает «поживем во всяком благочестии и чистоте», он, кажется, имеет в виду нечто такое, что в свое время прямо относилось и к экранным героям Столярова, и к его скрытой от посторонних глаз, удивительной, исполненной замечательных помыслов и поступков повседневности.

Его превосходительство служил в БДТ
Владислав Стржельчик

   Владислав Игнатьевич Стржельчик (1921–1995)

   Пятьдесят пять лет на переднем плане ленинградского Большого драматического – с перерывом на службу в армии и участие в Великой Отечественной – подобным трудовым стажем едва ли может похвастать кто-то еще из его коллег. Воплощенные на экране Наполеон Бонапарт, Николай I, Александр II, казачий атаман Александр Дутов и командующий Добровольческой армией Владимир Май-Маевский (в культовом советском сериале фигурирует как Ковалевский), начальник советского Генштаба генерал Алексей Антонов и авиаконструктор Андрей Туполев, не говоря уж о военачальниках и государственных деятелях вымышленных – какому другому актеру доверяли исполнять роли особо важных персон с такой же регулярностью? Народному артисту СССР Владиславу Стржельчику были настолько к лицу одеяния английского сквайра, французского буржуа, дореволюционных российских министров, графов и князей, что равных ему в этом плане просто-напросто не было.

   Его чуть экзотичную манеру держаться на сцене, съемочной площадке да и в быту было принято объяснять польским происхождением. Отец, квалифицированный инженер Игнаций Стржельчик, в Петербург из Ченстохова переселился в самом начале XX столетия. По свидетельству очевидцев, Владислав Игнатьевич иногда при случае бравировал своими корнями, подчеркнуто гордился «нездешней» фамилией и осенял себя крестным знамением на католический манер. Знаменитый «гонор» (в буквальном переводе «честь»), похоже, определял и стилевые особенности актерской игры. Артист словно отказывался фантазировать о своих героях как о тех, кто может попасть при определенных обстоятельствах в разряд «униженных и оскорбленных». Его персонажи выглядят умными или глуповатыми, предстают донкихотами или пройдохами, но никогда не поступаются честью, решительно не похожи на законченных подлецов. Этот профессионал экстра-класса, по сути, способен был сыграть «хоть черта лысого», однако такая идея ему претила, и данное обстоятельство ограничивало ролевой диапазон.
   В кино, где постановщику возиться с нестандартно устроенной психикой обыкновенно недосуг, Стржельчик все-таки в полной мере не реализовался. К работе его привлекали часто, но эксплуатировали при этом давно известные, испытанные качества. В театре же успех пришел с самого начала, хотя и отличался до поры довольно странными особенностями…
   В интеллигентной ленинградской семье (мама будущего актера работала в Эрмитаже) заботливо сохранялась память о детских театральных увлечениях Владислава: фотоснимки донельзя увлеченного драмкружком мальчика и через много десятилетий сигнализируют о том, что проблема выбора жизненного пути перед ним не стояла. Судьба давала характерные подсказки: ребенок с абсолютным слухом и выразительным голосом пересекался в школе с Галиной Вишневской, а в старших классах не пропускал спектаклей Кировского с участием легендарного тенора Николая Печковского. По окончании средней школы без труда поступил в студию при Большом драматическом театре, где курс набирал тогдашний худрук БДТ Борис Бабочкин (для миллионов советских граждан – киношный Чапаев). Недолго думая, тот зачислил ярко проявившего себя в первых же этюдах юношу в штат. Впоследствии, в трудные времена, Стржельчик пару раз задумывался о переходе на московские подмостки: Малый, имени Маяковского закидывали сети, заманивали, однако по зрелом размышлении чемоданы ленинградец распаковывал.
   В 1940-м, как только началась советско-финская война, его призвали в ряды Красной Армии. Утром он, по собственному признанию, проходил курс молодого бойца, а вечером участвовал в подготовке программ армейского ансамбля. В годы Великой Отечественной оставался на военной службе. Часть располагалась в поселке Лисий Нос, и порой Владислав, отпросившись у командования, носил свои армейские пайки в осажденный город, на улицу Гоголя – подкормить родителей. На всю оставшуюся жизнь запомнил лаконичную мамину записку: «Папа на заводе, я в Эрмитаже». Вспоминал также знаменитого академика Иосифа Орбели, снимавшего со стен галереи картины великих мастеров прошлого и делавшего соответствующие пометки мелом. «Зачем это?» – «Чтобы, молодой человек, вернуть все строго на места после нашей победы!»
   Работая над ролью архитектора Федора Валицкого в фильме «Блокада», исполнитель не нуждался в том, чтобы что-то выдумывать в поиске образного решения: стоически превозмогавших военные тяготы, не прекращавших своей подвижнической деятельности в страшных условиях войны интеллигентов он видел собственными глазами.
   Доучиваться в студии БДТ пришлось уже после Второй мировой. Возмужавший, внешне очень эффектный, он совсем скоро превратился в ведущую фигуру, на которой держался репертуар. Тогдашний Стржельчик – неотразимый рыцарь плаща и шпаги. Шекспир, Лопе де Вега, Гольдони, Филдинг и Гюго – его заветные авторы. Примечателен актер и в пьесах, наполненных революционной героикой, и в горьковских драмах (трактованных режиссерами, возможно, слишком прямолинейно, в соответствии с партийными лозунгами, а не психологической традицией русского театра).
   Десятилетия спустя острый на язык и порой безжалостный к коллегам Армен Джигарханян о Стржельчике той поры скажет: «Был он плохой артист, наигрывальщик, какой-то позер. До того момента, когда попал к Товстоногову!»
   Не факт, что ранние работы Владислава Игнатьевича Армен Борисович видел вживую, однако в чем-то его наблюдение, вероятно, справедливо. Музыкальный, пластичный, импозантный артист отыгрывал классические роли безукоризненно – в соответствии с общепринятыми клише. У него были тысячи поклонниц, о нем писали рецензенты, его регулярно задействовали в телеспектаклях и кинофильмах. Словно бы споря с Джигарханяном, партнер Стржельчика по сцене БДТ Юрий Стоянов после смерти старшего товарища обратит внимание на его «животную органику», «готовность к огромной амплитуде».
   И все-таки многочисленные природные достоинства довольно долго не позволяли ему покинуть нишу «региональных суперзвезд», выйти из категории «незаменимых профессионалов». Казалось бы, что ж тут плохого, для многих артистов подобный статус – несбыточная мечта. Он же внутренне заказывал для себя нечто большее, и фортуна наконец-то его услышала: начались чудеса, посыпались подарки судьбы, а сам артист превращался постепенно в наше национальное достояние, в Художника.
   К 1956 году ему уже 35. Жизнь наладилась: положение премьера в знаменитом театре с богатыми традициями, красавица-жена и обустроенный ее усилиями быт, отменное здоровье, военное прошлое, которым можно и нужно гордиться. Большинству людей в подобной ситуации и в таком возрасте уже не суждено качественно измениться. Ему – удалось.
   Пришедший в БДТ Георгий Товстоногов прежде сумел радикально преобразить Ленинградский театр имени Ленинского комсомола. По преданию, именно Стржельчик обратился к новому руководителю на общем собрании труппы со словами: «У нас очень страшный театр. Мы тринадцать худруков «съели». Ответ знаменитого постановщика вошел в анналы: «Я несъедобен». Георгий Александрович взялся за преобразования, уволил лишних, набрал новичков, пересмотрел репертуарную политику и буквально за год-другой превратил БДТ в центр художественных исканий Ленинграда, а потом и всего СССР.
   Ведущий актер тоже включился в работу сразу же. Заметным его свершением стала роль Цыганова в «Варварах» по пьесе Горького, хотя, по мнению Сергея Юрского, подлинное перерождение Стржельчика случилось тогда, когда Товстоногов поручил ему сыграть Кулыгина в «Трех сестрах». «Я бесконечно полюбил этого артиста», – вспоминал впоследствии Сергей Юрьевич, пораженный тем, что человек, казалось бы, навсегда приговоренный (сообразно своей фактуре) к амплуа героя-любовника, обрел качества тончайшего психолога, склонного уже не столько к яркости сценического жеста, сколько к ювелирной нюансировке. Все коллеги Стржельчика отмечали его уникальную способность к взаимодействию, умение слушать партнера в диалоге – будто в первый раз, без малейших признаков профессионального автоматизма. «Плохо он не играл никогда!» – подытожил Юрский, однако не все были с этим утверждением согласны.
   Неизменно остававшейся в тени Товстоногова постановщику Розе Сироте зачастую приходилось детализировать тот или иной образ, намеченный главным режиссером лишь пунктирно. В процессе творческого становления «нового Стржельчика» Роза Абрамовна поучаствовала основательно: индивидуально прорабатывала с ним многие вещи, а главное – самостоятельно поставила пьесу Артура Миллера «Цена», где Владислав Игнатьевич исполнил, по общему мнению, одну из лучших в своей жизни ролей, достоверно перевоплотившись в старика Грегори Соломона.
   Со своими артистами Сирота была безжалостна. «Вы уволены из театра! Оба уволены! Я сейчас же пойду к Георгию Александровичу, чтобы он оформил ваше увольнение!.. Вы вчера играли так, что я не допущу вас до спектакля!» – нападала она на Юрского и Стржельчика после очередного показа «Цены», в котором оба показались ей неубедительными.
   Но когда, рассорившись с Товстоноговым, собралась уходить из театра, Владислав Игнатьевич приложил максимум усилий, дабы это предотвратить: «Почти час Стриж уламывал ее не делать резких движений, увещевал и упрашивал, нагревая страстью телефонную трубку». Увы, не убедил, но данный эпизод еще раз подтверждает то, о чем высказывались все коллеги: Стржельчик был безукоризнен, когда дело касалось профессии, товарищества, актерского братства.
   Светлана Крючкова формулирует прямо, без лишнего пафоса: «Он был очень добрым человеком. И очень отзывчивым. В театре его называли Стриж, Стрижуня, Стрижунечка». Любые подмостки, а тем более такие, где регулярно схлестываются амбиции и звезды первой величины, – место поистине жутковатое, Стржельчик, предупреждавший вновь прибывшего в БДТ Товстоногова, знал, о чем говорил. А иначе и быть не может, ведь великие спектакли создаются посредством мощной (и опасной) психической энергии, сверхнапряжения душевных сил разнородного коллектива. Прослужить более полувека на одной сцене и не потерять человеческого лица, нарастив при этом большущий внутренний объем с мощной мускулатурой профессионализма под силу единицам.
   Вторая половина 1960-х – период, когда Стржельчик оформился в качестве яркого представителя классики отечественного кинематографа. Вслед за Кулыгиным и Грегори Соломоном он сыграл роль, которая сделала его всенародно известным. Генерал Ковалевский из «Адъютанта его превосходительства» – удивительно глубокая работа ума и сердца на жанровом, приключенческом материале. Актер, с одной стороны, создал обобщенный образ, раскрыл психотип русского генералитета, с другой – убедительно показал особенности человеческой индивидуальности на сломе исторического процесса. К сожалению, полноценное впечатление от легендарных постановок БДТ для нас теперь недоступно, но эта кинороль дает общее представление о таинстве перевоплощения Стржельчика «по Станиславскому»: минимум внешних «приемчиков», много внутренней работы.
   Вехи его дальнейшего творческого пути столь же важны: князь Вано Пантиашвили в зажигательно-веселой «Хануме», Адриан Фомич из «Трех мешков сорной пшеницы», Сэм Уэллер из «Пиквикского клуба», Беркутов в «Волках и овцах», Сальери в «Амадеусе». Список персонажей весьма обширен, каждый зритель волен выбрать фаворитов, сообразуясь с собственными вкусами. Пускай это будет многоликий аферист Степан Нарышкин из «Короны Российской империи», или незадачливый садовод Антуан Нонанкур из «Соломенной шляпки», или растерянный экзекутор Яичница из «Женитьбы», надежный сквайр Трелони из «Острова сокровищ», коварный лейб-медик Лесток из «Гардемаринов», респектабельный композитор Николай Николаевич из «Времени желаний», – все эти герои близко знакомят нас с людьми и событиями всемирной «человеческой комедии», являясь при этом воплощением великих идей основателей русской театральной школы.

Мгновения Славы
Вячеслав Тихонов

   Вячеслав Васильевич Тихонов (1928–2009)

   Вот уже много десятилетий этот артист притягивает соотечественников не столько магнетической силой красоты, внутренней и внешней, – вкупе с несомненным, сполна реализованным на профессиональном поприще талантом, – сколько тем, что мы называем сродством душ, что связывает нас с ним крепчайшими эмоциональными и психологическими узами.

   Проницательный парижский критик Андре Базен, разбираясь со спецификой кинозвезды, объяснял: бытование подобного человека в реальности со временем приобретает для зрителя большую ценность, нежели иллюзорное существование сыгранных им героев. Француз отметил, что образ и легенду такой актер носит в себе самом и разнообразие исполненных ролей никого не должно вводить в заблуждение, ибо «в постоянном обновлении приключений персонажа мы бессознательно ищем подтверждения глубокому и основополагающему единству его судьбы».
   Довольно долгий срок как будто ничто не предвещало того, что Вячеслав Тихонов за рамками кинематографической образности станет интересен гигантской стране с богатейшей культурой, что, дистанцируясь от экранного небожителя, практически каждый гражданин Советского Союза будет ощущать нечто вроде «Штирлиц – как мы, Штирлиц – один из нас».
   Тихонов родился в Павловском Посаде в семье механика ткацкой фабрики и детсадовской воспитательницы. Слава отучился в ремесленном училище на токаря, работал по специальности на оборонном заводе, вечерами бегал с приятелями в кино – на «Чапаева», «Александра Невского», персонально – на Михаила Жарова с Петром Алейниковым. Легко представить: прежде скромный, непритязательный подросток на глазах превращается в красавца-молодца и прочувствованно заявляет о твердом намерении быть как Бабочкин и Алейников. Откуда это? Соблазнился экранным волшебством?
   Во всех воспоминаниях Вячеслава Васильевича о детстве и юности непременно отмечается противодействие, которое родители оказывали внезапному желанию сына пойти в артисты. Намерение юноши ближайшая родня встретила в штыки, предполагая, видимо, что быть инженером, агрономом, на худой конец технологом гораздо вернее, надежнее. Тихонов вспоминал: «Стон начался дома: «Да они там все пьют!» – такова закономерная реакция простых русских людей, которые в середине 40-х все еще не могут вообразить для себя и своих отпрысков иной участи, кроме той, что обязывает напряженно, в поту, с мозолями на ладонях, не разгибая спин, добывать хлеб насущный.
   К моменту профессионального самоопределения Вячеслава больше четверти века идет в СССР активная, даже агрессивная трансляция идеи «Кто был никем, тот станет всем», исправно работают социальные лифты, но отец с матерью все равно чего-то боялись, не уважая и всячески блокируя эмоциональные порывы отпрыска, из добрых побуждений прививая ему стиль плебейской неуверенности в своих силах и возможностях.
   И все-таки осознать эту коллизию – значит понять психический строй Тихонова ровно наполовину. В душе ученика токаря возгорелась мечта – стать принцем, и не суть важно, что она ему вроде как не по чину, а любящие и любимые родные люди настойчиво от нее отговаривают. Присмотритесь к перманентно сдержанной манере артиста: удаленность от собственных эмоций, бессознательная боязнь их культивировать – не последствие ли это «родовой травмы»? Парадоксально, но великий актер изначально не стремился покорить оригинальным артистизмом. В своей первой звездной картине «Дело было в Пенькове», едва требуется придать особую живость поведению, он «включает Петра Алейникова», которого внешне напоминал и от которого разительно отличался интуитивной склонностью к интеллигентному контролю над собой.
   В «Оптимистической трагедии», играя морячка-анархиста – ему Вожак поручает возглавить коллективное насилие над женщиной-комиссаром, – свою знаменитую, в известном смысле коронную реплику «Давайте, товарищ, женимся» произносит настолько пресно, что последующая жесткая реакция комиссарши выглядит даже чрезмерной.
   Природа щедро одарила его и внешней привлекательностью, и внутренним благородством. Но опекать, продвигать будущего корифея берутся лишь те, кто способен эти качества по достоинству оценить и обладает в своем кругу авторитетом. Первая в списке – родная бабушка, взявшаяся повлиять на родителей, убедить тех не ломать эмоционального юношу через колено, не чинить ему препятствий на пути в киноинститут. Второй – профессор ВГИКа Борис Бибиков. Тот, по легенде, увидел в коридорах рыдающего не зачисленного абитуриента, смилостивился, прослушал повторно и таки зачислил на свой курс. После успешного дебюта в «Молодой гвардии» (пусть и в эпизодической роли) следуют девять лет предельно скромного существования, едва ли не прозябания. По словам советского специалиста по физиогномике Веры Кузнецовой, «профессионализм типажных актеров сводится к умению демонстрировать на экране красоту, обаяние, внешнее своеобразие. Внешность превращается в главный фактор, определяющий экранную судьбу таких актеров. Она измеряется модой на лица. К сожалению, кино нередко обрекает на подобное внешностное существование и талантливых, ярких актеров, которым не удается освободиться от навязанного им типажного образа».
   Даже постановщик фильма «Дело было в Пенькове», а впоследствии ближайший друг Вячеслава Васильевича Станислав Ростоцкий, впервые увидев его, будто бы воскликнул: «Слава, я сделаю из тебя Жерара Филипа!» То есть сопоставил с выдающимся французом по одним лишь внешним данным и подверстал к типажному направлению, определив вдобавок на заведомо неблагодарную роль «копии».
   Тихонов невыносимо долго находился в плену ложных, слишком поверхностных ожиданий окружающей его среды, и, пожалуй, ничто не предвещало беспрецедентного триумфа.
   В истории с ролью Андрея Болконского также все складывалось и обидно, и драматично. Экранизация «Войны и мира» – дело государственной важности. Сергею Бондарчуку предоставлены неограниченные возможности. Историческая эпопея уже в запуске, а лучшие, по мнению режиссера, кандидаты на роль князя по разным причинам отпали.
   Вроде бы не ставится под сомнение то, что решающее слово при назначении Вячеслава Васильевича сказала влиятельная Екатерина Фурцева. Тогдашний министр культуры, она в критический момент настояла на его кандидатуре. А что – благородная внешность, стать, порода положительно наличествуют… Бондарчуку в Тихонове определенно чего-то не хватало, и он, мыслящий изнутри процесса, остался недоволен таким выбором, однако же в данной ситуации зависел от контролирующего грандиозный проект государства.
   Что переживал в эти четыре года актер, представить себе и легко, и жутковато. В период эпохальных съемок у него нет того безупречного реноме, которое требовалось, чтобы уверенно, с полным на то правом воплощать ключевую фигуру Русского мира. Он отказывается от всех предложений, лихорадочно читает, непрестанно ищет, терзается, чувствуя неудовлетворенность, а то и явное недовольство постановщика. Да, красив и статен, да, ему отменно идет форма, но нечто (может, как раз негласное родовое предписание «мы плебеи») мешает свободно ощущать себя в шкуре аристократа.
   Несколькими годами ранее в «Двух жизнях» он играл князя Нащекина. Но та картина была, скорее, социальной агиткой. Здесь же требовалось явить публике заветного героя самого Льва Толстого. Реакция критиков недвусмысленна: «Не Андрей, не Толстой, упрощение». А ведь и в самом деле получается: всего-навсего «типаж» (да еще и по подсказке высшего начальства) погрузился в глубь психологической бездны. Тихонов не в кризисе – в отчаянии. Замышляет покончить с актерской карьерой. С тоской переваривает все случившееся с ним за минувшие десятилетия. Возможно, мысленно соглашается с давнишним приговором не в меру заботливых родителей. Но тут случилось то, что в духовно-мистическом контексте понимают под смертью-воскрешением. Умирает специалист по типажным превращениям – рождается превосходный артист общенационального уровня.
   В картине «Доживем до понедельника» перед нами предстает не только учитель Илья Семенович Мельников, но, если присмотреться, еще и будущий Штирлиц. Ростоцкий уговорил любимого исполнителя попробовать в последний раз, и Тихонов наконец находит подлинного себя. И свою родовую травму «несоответствия», и собственные рефлексии по поводу нехватки внутреннего объема передоверяет экранному герою – нашему современнику, интеллигенту, осуществляющему историческую связь времен. Причем срабатывает даже пресловутый типажный эффект «моды на лица». Но теперь как результат – не влечение простака-зрителя к сугубо внешней красоте, а внезапно возникшая тяга обустроившего быт и создавшего новый уклад горожанина к погружению в себя, к самоисследованию. В том же ряду оказывается потребность в молчании, которую незадолго до перерождения Тихонова выразительно сформулировал поэт: «Тишины хочу, тишины… Нервы, что ли, обожжены?» Актер идеально отвечает на поступивший заказ и становится тем самым заветным исполнителем, с которым начинают мыслить и чувствовать в унисон десятки миллионов.
   В этом фильме, а потом еще в «Семнадцати мгновениях» Тихонов совершил, по сути, культурную революцию – показал человека, осознанно и безжалостно расстающегося с претензиями на фантазирование, юродствование, с внушенными комплексами относительно «недостаточно благородного» происхождения. Герой видит свою миссию не в поклонении химерам, а в служении тому, что реально наличествует: Родине, подрастающему поколению, еще не обремененному ложным сознанием, воинскому уставу, Ставке Верховного главнокомандования.
   Трезво оценить расстановку сил, понять и принять самое себя во всем, включая имманентные риски катастрофических неудач, провалов – значит увеличить собственную силу и перед лицом врага, и в противодействии с кишащими в подсознании соблазнами.
   В перестроечной и постсоветской действительности Вячеславу Васильевичу многое претило именно потому, что под видом духовного поиска и процесса всеобщей реабилитации зачастую протаскивались и проталкивались фата-морганы нечетко мыслящих социальных групп и субъектов. Его Мельников, процитировав Баратынского, выдыхает: «Как просто сказано. Как спокойно. И – навсегда», – это квинтэссенция тихоновского метода.
   В «Семнадцати мгновениях» актер совершает мало активных действий (вроде убийства провокатора). Львиную долю экранного времени предъявляет свою прежнюю типажную выразительность, однако подкрепленную на сей раз очевидной для всех личностной состоятельностью. Он дерзнул положиться исключительно на себя и обязуется не обмануть доверия тех, кто от него зависит. Олицетворяет, таким образом, идеальное общественное устройство. Потому и возникла феноменальная, неотменимая всенародная любовь к задумчивому красавцу, облаченному во вражескую военную форму: за этим образом угадываются и трагическая история великой России, и миллионы представителей самых разных поколений. Он будто бы дает понять: все будет хорошо, враг будет разбит, победа будет за нами.
   Вторая жена в свое время сильно ревновала Тихонова, даже обговаривала условия предстоявших ему любовных сцен. Неудивительно, ведь в 1967-м она выходила замуж за просто красивого мужчину и артиста средней руки, а он за несколько лет превратился в глубочайшего актера, любимца всей страны. Это глубина иного рода, нежели, допустим, у гениального Иннокентия Смоктуновского (постоянного соперника на актерских пробах, будь то образ Болконского или роль Штирлица), предъявлявшего прорву индивидуальной психики в комплекте с уникальным аппаратом по производству фантазий. Тихонов демонстрирует качества коллективного национального тела: терпеливое приятие сущего, стоицизм в мире притворства и стремительно меняющихся этических стандартов. Он всего-то молчит и курит у Ростоцкого или Лиозновой, а его внутреннее противостояние хаосу в этот момент удерживает мир от распада и гибели.
   Психотип Тихонова – рыцарь. Или монах. Или рыцарствующий монах, чья невидимая окружающим работа убедительнее зубодробительных подвигов. «Вы просто ушли в себя и развели там пессимизм», – упрекает его героя явно рассчитывающая на мужскую благосклонность коллега («Доживем до понедельника»).
   Не пессимизм, не меланхолия, а служение в духе «делай, что должно, и будь, что будет». Выбрал стезю – соответствуй, размечтался об идеале – тянись к нему.

Хороший мужик и орел
Михаил Ульянов

   Михаил Александрович Ульянов (1927–2007)

   Миссия Михаила Ульянова в национальном искусстве состояла в том, чтобы быть одним из скрепляющих элементов, смыслообразующим началом на поприще высокохудожественного лицедейства. Достаточно посмотреть несколько знаковых работ актера вперемежку с менее значимыми, дабы получить хорошую инъекцию уверенности в себе.

   Он всегда играет мужчин, рискующих принимать сложные решения, совершить Поступок. Это его фирменная тема и главный мотив. Персонажи Ульянова говорят «нет» невротизму, паническому бегству от реальности в царство грез, суетному перебору выгодных вариантов, не расплескивают психическое содержание вовне, целеустремленно управляют процессом мышления внутри себя. Непоказное достоинство вкупе с мужественным напряжением зрителя завораживает и вооружает.
   Ульянов удивительно хорош, когда ему предоставляется зона молчания: метод актера предстает во всей красе, видна внутренняя работа, от результата коей, кажется, зависит судьба мироздания. Ставки высоки, и это не столько даже социальный результат или личная реализация, сколько проявление метафизической борьбы. Хаос наползает на ульяновского героя, вынуждает пугаться, требует капитулировать, однако наталкивается на героическое сопротивление, непреклонную человеческую волю.
   Тут же невольно вспоминается один популярный в новейшие времена автор (то ли мистификатор, то ли визионер) с его загадочным учителем жизни доном Хуаном: «Быть воином – это самый эффективный способ жить. Воин сомневается и размышляет до того, как принимает решение. Но когда оно принято, он действует, не отвлекаясь на сомнения, опасения и колебания. Впереди – еще миллионы решений, каждое из которых ждет своего часа. Это – путь воина».
   Ульянову регулярно поручали играть Маршала Победы. Надо было раз и навсегда персонифицировать страшную битву и грандиозный успех, чтобы коллективное сознание народа получило универсальный образ безупречного воителя.
   В реальной исторической обстановке Жуков был не единственным, но одним из крупнейших наших военачальников, аналитиков, стратегов, вдохновителей. Ульянов будто бы помножил их достоинства, коллективную волю и выдал титана, который держит армию и страну индивидуальным усилием, и эта богатырская деятельность ни на секунду не прекращается долгие четыре года. «Воин принимает ответственность за все свои действия, даже за самые пустяковые. Обычный человек занят своими мыслями и никогда не принимает ответственности за то, что он делает», – Жуков, каким он видится в исполнении Ульянова, несравненно больше своего прототипа, универсальнее.
   Тему долга, ответственности и решительности он воплощает даже там, где играет лирику. Возьмем длинную и немногословную сцену из «Простой истории», которая предшествует обращенной к его герою почти издевательской реплике от Нонны Мордюковой: «Хороший ты мужик, Андрей Егорыч! Но не орел». У ее героини по имени Саня своя правда, женская. Именно с этой правдой, похохатывая над «хорошим мужиком», вроде бы солидаризируется зритель. Но как же тонко, с каким пониманием сверхзадачи отыгрывает свое молчание артист, насколько филигранно интонирует, отвечая на «прощайте» темпераментной женщины: «Прощай, Саша».
   Та легко считывает в его тоне раз и навсегда принятое решение уехать, после чего и бросает свое мстительное «не орел». «Когда человек выбирает путь воина, он становится полностью бодрствующим, в полной мере осознавая, что обычная жизнь навсегда оставлена позади» – про персонажей Ульянова лучше не скажешь: полностью бодрствующие. Процесс принятия трудных решений во имя задач, не всегда понятных окружающим, не прерывается у его героев никогда.
   Даже в образе социально униженного генерала Чарноты из «Бега» он ни на мгновение не приостанавливает трансляцию внутреннего бодрствования. Вояка отставлен, но выходить из игры под названием «жизнь» не собирается – ни малейшей паники, никакой сдачи, все так же пьет, играет, разглагольствует, лицедействует и буянит. И всякий раз актер умудряется преподнести взбрык (зачастую алогичный) в качестве продукта сознательного и ответственного выбора. Тут ему есть где развернуться в плане эксцентрики: Михаил Александрович – образцовый выученик Вахтанговской школы.
   Да-да, он умеет и так – весело, гротескно, изобретательно, как угодно. Михаил Ульянов – артист увлекающийся, воодушевленный нестандартной задачей. «А ты азартен, Парамоша!» – настолько внятно и осознанно обращается к персонажу Евгения Евстигнеева, что становится ясно: это – о себе самом. Себе удивляется, себя ритмически организует, настраивая на виртуозное сумасшествие, на каскад психологических, физиогномических и пластических трюков.
   В фильме «Без свидетелей» Никиты Михалкова он демонстрирует нечто совсем уже вызывающее, гротескного монстра, словно в противовес своим же социально ответственным персонажам. Впрочем, можно воспринимать этого героя как сгусток вытесненных прежде – в угоду цензуре – негативных, но вполне типичных для человека свойств. Исполняя роль циничного драматурга Есенина в «Теме» Глеба Панфилова, артист точно так же шел на обострение, выворачивал натуру наизнанку. В театре имени Вахтангова, где он прослужил всю жизнь, подобных ролей было предостаточно, чего стоит один только Ричард III.
   Ульянов являет собой редкий тип актера-исследователя. Ему интересны бездны и пропасти человеческой души, но не меньше он озабочен тем, чтобы познать свой исполнительский диапазон. Сыграл Дмитрия Карамазова в экранизации Ивана Пырьева и остался крайне недоволен собственной работой, которую тем не менее критика оценила высоко. «По мере движения своей драмы, – отмечал критик Александр Свободин, – герой Ульянова становится все более притягателен. Его инфантильность оборачивается наивностью в высоком смысле – жаждой доверия. Если человек откроет вам сердце и в сердце этом чистота, то как же вы, люди, можете не верить ему! Это так странно, так поразительно, так бесчеловечно, что, право же, можно перестать понимать все окружающее. Вот что играет Ульянов».
   Совместно с Кириллом Лавровым он завершил трехсерийную ленту после смерти Пырьева, снискал зрительские похвалы, однако в самых жестких выражениях охарактеризовал свои недюжинные усилия. Здесь нет ни кокетства, ни самоедства, актер страстно интересуется технологией создания образа, его завораживает процесс превращения литературного текста в сценическое таинство или экранное жизнеподобие. Та же безупречность Воина помогала добиваться безусловных триумфов в «Председателе», «Освобождении», заставляя анализировать труд и свой, и коллег.
   Ему не раз приходилось играть в театре и кино Ленина. Любопытно, что он категорически не принимал манеру Бориса Щукина, исполнившего роль пролетарского вождя в классической дилогии Михаила Ромма, полагал, что Борис Васильевич изобразил «блаженного мужичка». Станиславский придавал актерскому воображению особое значение. Ульянов в этом смысле один из лучших его последователей. Даже не вполне удачные, на чей-то вкус, эпизоды с участием Михаила Александровича радикально отличаются от неудач иных крупных мастеров. Всегда ощущаешь его кураж, отвагу, стремление прорваться от канонизированного содержания к чему-то новому и невиданному. Он бешено фантазирует даже тогда, когда показывает персонажа в режиме внешнего спокойствия.
   В начале 80-х Юлий Райзман снимает Ульянова в «Частной жизни», где актер предстает в образе внезапно вытолкнутого на пенсию крупного советского промышленника, еще недавно директора серьезного производства. «Я не знаю, как жить», – исповедуется Сергей Никитич Абрикосов, и Ульянов ищет для хорошо знакомого ему социального типа свежие краски, ритмы, мотивы в этой быстро меняющейся реальности. Фильм получил все возможные премии в СССР, серьезные награды на Венецианском фестивале. Ульянов удостоился приза за лучшую мужскую роль. Выяснилось, что негромкая история про активного, сильного человека, внезапно оказавшегося не у дел, универсальна.
   «Товарищ Абрикосов, не задавать вопросов!» – смеется над пенсионером бывший коллега, но тот снова и снова их задает, придумывая своему герою легкий интонационный сдвиг или виртуозно отыгрывая фирменную «зону молчания». Абрикосов лишился социальной значимости. Что осталось, кому он по-настоящему нужен? Ульянов словно рефлектирует по поводу собственного канонического персонажа, благо Райзман с готовностью потворствует исполнителю. «Конечно, у него имелось заранее принятое решение, но он выслушивал иную точку зрения, легко соглашался: «Попробуйте!» – так был свободен и так доверял актеру», – рассказывал Михаил Александрович впоследствии.
   Георгий Товстоногов еще в 1971-м в программной статье «Поговорим о перевоплощении» выделил трех артистов нового типа и метко описал присущую им «качественно более совершенную манеру актерской игры»: «Стоит обратить внимание на то, что лучшие современные актеры почти не меняют своей внешности. Вы всегда сразу узнаете Е. Евстигнеева, О. Ефремова, М. Ульянова. Однако почти всякий раз вы встретите новый характер, новый образ. Создается он за счет иного способа мышления, иного темпоритма, иной природы чувств. Эти актеры великолепно чувствуют «условия игры», жанр спектакля. Естественно, что личное начало в таком случае ощутимее, яснее в искусстве актера. Неузнаваемость актера в спектакле, которая ценилась столь высоко еще в недавние времена, сильно упала в цене».
   «Не уважаю храбрость взаймы», – говорит герой Ульянова в «Председателе», имея в виду выпивку, однако эти слова удачно характеризуют творческий метод и жизненную позицию артиста в целом. Чаще играл риск, преодоление и ответственное служение, реже, но столь же ярко – теневую сторону человеческой натуры, стараясь обнаружить, но не оправдать мотивы подлости, цинизма. И всегда в основе – личное усилие, индивидуальное опасное путешествие.
   В производственной картине Владимира Басова «Битва в пути» он сыграл, возможно, первого своего «человека напряженного служения». Тот приезжает на большой завод и не может принять существующий там порядок вещей. «Митенька, – уговаривает испуганная его несговорчивостью жена, – но ведь работал же до тебя другой главный инженер, ничего не переворачивал, охотился, за реку на лыжах ходил, и все его хвалили».
   Сегодня пресловутый принцип реальности возобладал, и отказ от простого мещанского счастья будет, пожалуй, приравнен к сумасшествию. Охотиться, мчаться на лыжах и снегоходах, плавать на яхтах, на худой конец, на круизных теплоходах – утвердившаяся, пусть и недостижимая для многих, социальная норма. «Нравиться всем» – самое надежное средство заработать.
   И все же надо понимать: страна, такая, какая она есть, местами сытая и довольная, поднята из руин послевоенных лихолетий, обустроена персонажами Ульянова. Его герой из картины «Они были первыми» отвечал на вопрос руководителя-большевика «Куда же Вас направить, Алеша?», не задумываясь: «Куда нужнее». С этих слов начинается кинокарьера Михаила Александровича. Реплика задает как базовую тему, так и вектор его творческого развития.
   А равно – нравственный ориентир, который в огромной и претендующей на очень многое стране всегда актуален.

Игра по-крупному
Сергей Филиппов

   Сергей Николаевич Филиппов (1912–1990)

   Сергею Филиппову очень подходит определение «крупный актер». Тут, разумеется, признание исходного таланта, замечательной творческой биографии и в то же время буквальная характеристика. Широкая кость, плотное сложение, длинные конечности, крупные черты лица – Филиппов самой природой был запрограммирован играть броско, мощно, выразительно. В кино ему чаще предлагали роли второго плана, а он в силу одних только незаурядных данных вываливался на передний, превращал каждый свой эпизод в центр притяжения. И тут же добавлял к «природе» актерскую технику, игроцкую страсть и парадоксально тонкую душевную ноту.

   Он родился в Саратове. Мать – портниха, отец – слесарь. Из школы исключили за плохое поведение, после чего Сергей попытался следовать по родительским стопам, перепробовав несколько рабочих профессий: все не то. Стройный и пластичный юноша, сориентированный на творческий поиск, закономерно попал в балетную студию, где сразу же добился больших успехов.
   Много позже вспоминал: «Шли мы как-то с другом мимо клуба. В окне увидели девчонок в коротеньких юбках. Ногами что-то выделывали, какие-то кренделя. Ноги понравились. И решил я, что это мое призвание – ноги. Мы заглянули в эту комнату. На двери была табличка «Хореографический кружок». Мы понятия не имели, что значит «хореографический», от слова «харя», что ли, но оказалось – нет. Тут занимались танцами. Поскольку мальчишек почти не было, преподавательница с удовольствием записала нас в кружок. Мой приятель скоро бросил занятия, а мне очень понравилось. Это была моя путевка в жизнь. Танец дал мне возможность покинуть отчий дом».
   В 1929-м Филиппов отправляется из Саратова на учебу. Есть даже версия: он поступил-таки в лучшее хореографическое училище страны – ленинградское, и сама Агриппина Ваганова отчислила его оттуда за то, что молодой человек с ней регулярно спорил. Легенда красивая и престижная, впрочем, по другим сведениям, Сергей попросту опоздал к началу вступительных экзаменов и поэтому довольствовался Ленинградским эстрадно-цирковым техникумом.
   Так или иначе, он отучился, а затем выступал в мюзик-холле, где его заметил молодой, но уже знаменитый – после постановки «Гамлета» в театре имени Вахтангова – Николай Акимов. Филиппов идет к нему в Театр комедии и с неизменным успехом играет там на протяжении 30 лет.
   О его первом появлении на этом месте работы существует вполне правдоподобная байка. Якобы за спиной вновь прибывшего раздалось: «Неужели этот тип с лицом убийцы тоже актер?!» Но совсем скоро Сергей Николаевич превращается в звезду первой величины, и ленинградская публика начинает им всерьез увлекаться.
   В театре с громадным классическим репертуаром, где характерному артисту есть к чему приложить силы, был простор для самовыражения. С кино – сложнее: советская комедия делала первые шаги, и персонажи Филиппову доставались весьма однообразные.
   Специфическая внешность провоцировала назначение на роли асоциальных элементов: белофинна («За Советскую Родину», 1937, первое появление на киноэкране), погромщика («Выборгская сторона»), лодыря и саботажника («Член правительства»), анархиста («Яков Свердлов»), фашистского ефрейтора Шпуке («Новые похождения Швейка»), палача («Кощей Бессмертный»), вороватого баяниста Брыкина («Здравствуй, Москва»).
   В «Приключениях Корзинкиной» он играет претенциозного эстрадного чтеца, которому никак не удается закончить стихотворение Лермонтова «Умирающий гладиатор». Декламатор – представитель отмирающей на тот момент фрачно-сюртучной культуры. Хорошо одетый и тщательно причесанный Филиппов выглядит как безупречный аристократ, и одно это, по мнению авторов, довольно комично. Однако же сам по себе артист значителен и красив, а не смешон. Когда он, вынужденный изображать фрачного недотепу, на пустом месте и без качественно прописанных реплик кривляется, это не радует и не веселит. Во всяком случае – сегодняшнего зрителя. Но стоит ему всплеснуть руками, сделав грациозное амплитудное движение и лишь на мгновение акцентировав позу, как случается маленькое чудо: смотреть становится невероятно интересно.
   Потом актер повторяет амплитудный всплеск еще и еще, всякий раз заставляя ожидать необычного пластического этюда и соответствующей гримасы. Здесь он уже намекает на свое фирменное изобретение. Сценарист предписывает ему суету: «Тише, товарищи, тише!» – успокаивает персонаж Филиппова разгоряченную парадом недоразумений публику. Но именно суета этому артисту противопоказана.
   Его коронный прием, который он доведет до совершенства в картинах 50-х и 60-х годов, будет заключаться в том, чтобы замедлять время, растягивать крохотную роль, переводя своего, чаще малоинтересного, персонажа в режим неложной значительности. В данном смысле определение «крупный актер» следует понимать совсем уже буквально: Филиппов укрупняет план, однако это носит не визуальный характер, а психологический.
   Его знаменитый дрессировщик Алмазов из «Укротительницы тигров» и незабываемый лектор Некадилов из «Карнавальной ночи» являются ненадолго, но производят впечатление колоссальное. Монументальность достигается не только за счет внешней импозантности – артист научился к тому времени играть словно бы поверх общего сюжета. Роли маленькие – талант огромный. Филиппов взаимодействует не столько даже с партнерами, сколько непосредственно со зрителями.
   Он вступает с ними в какую-то странную, почти интимную связь, предъявляя своего персонажа совершенно отдельно, но при этом почему-то не выпадая из общей истории, не превращая экранные похождения во вставные концертные номера. То есть работает как бы на два фронта. В обеих картинах у него по четыре микроэпизода, и при каждом новом появлении его герой демонстрирует оригинальный модус существования, хотя персонажи вроде бы статичны и психологически не разработаны.
   Всякий следующий психостатус обозначен у Филиппова наглядно и звучно. Актер помечает значимую единицу времени точной и броской пластической деталью, а потом добавляет еще и интонационное смещение. Создает образ словно через стоп-кадры, останавливая мгновение и принуждая зрителя полюбоваться.
   Голосом он управлял с той же виртуозной изобретательностью, с какой использовал преимущества выразительного тела. Неподражаема озвучка Волка в мультфильме 1958 года «Петя и Красная Шапочка».
   Алхимическое единство жеста с интонацией приводит к рождению нового художественного качества: Филиппова становится много, даже очень много, а его персонажи получают невесть откуда берущийся психологический объем.
   К счастью, изменились и драматургические допуски. Советская комедия стала гибче. Однозначно осуждаемые социальные типы, которые сковывали мастерство исполнителя, остались в прошлом. Те же Алмазов с Некадиловым – люди, так или иначе включенные в социалистическое строительство. А не враги, подлежащие как минимум перековке, как максимум – ликвидации. Они хотя и другие, но тоже наши, как и стоящие в центре обоих сюжетов задорные комсомольцы.
   «Другие» же во многом потому, что немолоды, воспитаны в прежнюю эпоху. Но ведь и самого Филиппова отличает груз прожитых лет. После сорока пяти он превращается в любимца не одного только театрального Ленинграда, но значительной части населения страны. Теперь имеет полное право притормаживать действие своими фирменными приемчиками. Его затем и берут в картины, чтобы он расширил пространство и удлинил время посредством собственного, сугубо индивидуального метода.
   Вслед за Эльдаром Рязановым насущную необходимость снимать Филиппова ощутил другой наш выдающийся комедиограф, Леонид Гайдай. Тот приглашает актера сыграть Кису Воробьянинова. В сущности, это первая его главная роль в кино, хотя изначально он здесь как бы в тени Остапа Бендера. Последнего Гайдай собрал по частям, соединив выигрышную драматургическую позицию авторов романа, внешность Арчила Гомиашвили и голос Юрия Саранцева. Филиппов же работает только на собственном топливе, отказываясь от самолюбования и проникаясь сочувствием к растерянному, не вписавшемуся в новую реальность старику дворянского происхождения.
   Внутренне непластичный Киса теперь еще и в странной зависимости от мелкого беса Остапа Сулеймановича, который опасно играет с чувством собственного достоинства старшего товарища, тем самым провоцируя того на этические ошибки. Включая покушение на жизнь Великого комбинатора. Филиппову удается создать глубокий образ, непохожий на предшествующие работы.
   В 60-е у него обнаружились серьезные проблемы со здоровьем. Участие в «12 стульях» было под вопросом, и Гайдай уже планировал задействовать в качестве Воробьянинова Ростислава Плятта. Однако последний отказался от роли в пользу страстно ее желавшего Филиппова. Редкая удача, ведь куда чаще режиссеры, первоначально рассматривавшие Сергея Николаевича как основного кандидата на выполнение той или иной драматически насыщенной работы, в результате предпочитали других, как они полагали, менее предсказуемых в плане образного строительства актеров.
   Амплуа, которое утвердилось за Филипповым, ему нередко мешало. Он мечтал об иных перевоплощениях. Например, до конца жизни примерял на себя роль преодолевшего свой порок алкоголика и тунеядца Кузьмы Иорданова, блистательно сыгранную в фильме «Когда деревья были большими» Юрием Никулиным.
   Между тем способен был учиться и меняться. В его манере различимы черты гениальных комиков мейерхольдовской выучки Эраста Гарина и Сергея Мартинсона. Ларчик открывается просто: тот же Гарин ставил спектакли в акимовском театре и работал с Сергеем Николаевичем на одной площадке. Откажись Филиппов от своего броского и выигрышного метода, быть бы ему мастером куда более глубоких трансформаций. Но от добра добра не ищут, и актер, культивируя фокусы с укрупнением, сам себе ставил пределы и ограничивал собственный кинорепертуар.
   Впрочем, памятуя о его блистательных эпизодах, разве станем мы сожалеть о несыгранной им «развернутой психологии»? Даже в позднейших ролях, вроде той, что досталась Филиппову у Владимира Бортко в «Собачьем сердце», мастер верен методу. Тормозит время, приковывает всеобщее внимание, выказывая не столько профессору Преображенскому, сколько всем нам нахлынувший восторг: «25 лет – ничего подобного! Верите или нет: каждую ночь обнаженные девушки, стаями!»
   Конечно же, верим. Сочувствуем, душевно благодарим за пластику, гротеск и хрипотцу. Старые театральные гримеры с костюмерами неизменно вспоминали: Филиппову шло все – любые одежды с париками. Настолько безукоризненно сочетать грубость с утонченностью мог только он.
   В картине Надежды Кошеверовой «Шофер поневоле» начальник Главупрснабсбыта Пастухов обращается к своему водителю Саврасову с увещеванием: «Не будем выделяться!» Поскольку Саврасова играет Филиппов, реплика звучит нелепо, не по адресу. Выделяться – его миссия, призвание, если угодно, биологическая программа. Человек цельный, талантливый и красивый не стесняется и не юлит, ибо живет в соответствии с определенным и внятным внутренним законом.
   В биографических текстах о нем всегда делают акцент на высоком росте. Хотя, согласно точным антропометрическим данным, тот составлял 184 см. Не маленький, но и не великанский. И тем не менее Филиппов производил впечатление гиганта. Выходит, за счет внутренней работы. Он всегда на пятачке гротеска, на грани хорошего вкуса. Грань эту не переходил никогда, обладал безупречным чувством меры. И замечательно, что не стал танцовщиком: у балета в сравнении с кино аудитория невелика. Отсюда – кратчайшее из возможных резюме: подлинно народный артист.

Юрий Васильевич преображает профессию
Юрий Яковлев

   Юрий Васильевич Яковлев (1928–2013)

   Искусство Юрия Яковлева заразительно. Едва увидишь этого актера, пусть даже в малоизвестной кинокартине или эпизоде из полузабытой театральной постановки, возникает ощущение, что тебя помимо воли подключают к Высокой Игре. Разумеется, его персонажи интегрированы в сюжет, а взаимодействие с партнерами – образцово равновесное, однако сигнал оттуда идет скорый и властный: ты на территории высокохудожественного воплощения; оно очень похоже на жизнь и многое про нее расскажет, но самой жизни все равно не тождественно. Юрий Васильевич гениально олицетворяет принцип творческого преобразования – из обыденного в чудесное.

   В одном из последних интервью он вспоминает московское детство, проведенное в двух шагах от Каретного ряда и сада «Эрмитаж». Голос заметно оживляется, когда Яковлев перечисляет дворовые игры. Очевидно, для него это нечто весьма важное, не утратившее былого очарования: «Мы играли в «казаки-разбойники», в «штандер», «12 палочек» и лапту. Нам запрещали гулять дальше Петровских ворот, но мы, играя… убегали на Петровку, на Кузнецкий мост». Глаза при этом загораются, мэтр в конце жизненного пути как будто заново переживает пленительный азарт подростковых забав.
   Гены внесли свою лепту: родитель, подвизавшийся на поприще юриста, перед этим два года проучился в Консерватории, а затем, бросив музыкальный вуз, попросился в Московский Художественный, куда его опять-таки приняли. «У отца был очень красивый певческий баритон, – рассказывает Яковлев. – После Консерватории он пришел к Леонидову, и тот, по рекомендации Станиславского, его взял. Отец проработал в МХТ около года, но ушел и оттуда, поступив в результате на юридический факультет Московского университета». Особые слова актер находит для матери, которая работала в медицине, хотя и не получила высшего образования из-за начавшейся Первой мировой: «Подобной женщины в жизни я больше не встречал: такой доброты, такой преданности, такой любви к людям. Она любила всех, и ее все звали Лелечкой до последних дней жизни».
   В 1948-м Юрия принимают в Театральное училище им. Б. Щукина. По одной из легенд, на вступительных экзаменах относительно недавно вернувшийся с фронта и уже принимавший участие в отборе Владимир Этуш на его выступление отреагировал грубовато-саркастически: «Молодой человек, Вас ждут заводы!» Что ж, талант талантом, но качественного обучения не заменит и он. Яковлев еще какое-то время не может справиться с новыми вызовами – в конце первого курса едва не отчислен за двойку по актерскому мастерству. Спасает театральный педагог Цецилия Мансурова. Вахтанговская школа на этот момент сильно отличается от других, а впоследствии Юрий Васильевич станет едва ли не самым ярким выразителем ее достоинств.
   В 1922-м Владимир Немирович-Данченко откликнулся на смерть Евгения Вахтангова такими словами: «В своей работе Художественный театр, всячески укрепляя закон внутреннего оправдания, должен был прибегать к различным приемам, – даже в создании как бы закулисной этики и к внедрению строгой дисциплины, – и, естественно, впадать в крайности. Наверное, мы тяжелили искусство. А Вахтангов это «отяжеление» отбрасывал. Ведь у него было природное органическое свойство во все вносить красивую легкость. Таким он пришел к нам еще учеником, таким он был тогда, – с легкостью распевающий шансонетки и умеющий почти анекдотически говорить о вещах, в сущности, трагических. Но эта легкость не свидетельствовала о легкомыслии. Нет – она была в умении передачи легкости».
   Способ артистического существования Яковлева невозможно охарактеризовать лучше. Он добавил к унаследованному от отца волшебному голосу и природному актерскому дарованию преимущества вахтанговского метода. Вот отчего мы, зрители, внутренне воспламеняемся вслед за поручиком Ржевским из «Гусарской баллады», верим в сказочные превращения венценосного Дерамо из «Короля-оленя», как современника воспринимаем Ивана Грозного из «Ивана Васильевича…»: актер, получивший духовное наследство Вахтангова из рук его ученицы Цецилии Мансуровой, мог весьма убедительно, с максимальной достоверностью предъявить сколь угодно насыщенный условностями литературный материал.
   «Я лицедей, – говорил Яковлев. – Люблю, чтобы люди, которых изображаю, были разными. Мне всегда нужно уйти от себя как можно дальше. Надо думать о руках, думать о походке персонажа». У него невероятно умное тело, он, кажется, никогда не сваливается в досужее умствование, отвлеченное конструирование характера, но, включив на полную мощность интуицию, демонстрирует образ целиком. Вахтангов требовал от актеров, чтобы каждый сценический момент был зафиксирован как застывшее скульптурное изображение. Именно так и работает Юрий Васильевич. Ипполит из «Иронии судьбы» воспринимается порой несколько пренебрежительно. Влюбленная во все перевоплощения Яковлева жена Ирина Леонидовна считает: «Его считают или Иваном Васильевичем, или Ипполитом. Это настолько несправедливо, потому что он так много мог, что это ему – раз чихнуть. А вот за эти «раз чихнуть» все сходят с ума». «Отец, конечно, мало сыграл, он должен был сыграть гораздо больше», – вторит ей младший сын артиста Антон.
   Вряд ли есть нужда защищать мастера от сторонних мимолетных впечатлений. Гротески, к которым тяготел Евгений Вахтангов, провоцируют снисходительную досаду лишь тогда, когда их лепят заискивающие перед невзыскательной публикой горе-комики. Однако Яковлев – великий и по-настоящему серьезный исполнитель. Разглядеть в каждой его роли методологию выдающихся учителей – особое наслаждение. «Пусть умрет натурализм в театре!» – настаивал Евгений Багратионович, а Юрий Васильевич распространил данный принцип еще и на киноискусство. Проявил себя как доблестный рыцарь вахтанговской школы, неизменно нарушая правило «жизни в формах самой жизни».
   «Ирония судьбы» – великое кино, но, пожалуй, самое большое откровение в нем – момент, когда Лукашин признается, что Ипполит, «если говорить честно», ему очень понравился. В действительности амплуа последнего – гипертрофированно заурядный человек с колоссальным самомнением, крайне недалекий зануда-эгоист. Однако же со словами Жени вольно или невольно соглашаешься: да, пожалуй, и нам, зрителям, Ипполит пришелся по душе. Безукоризненно выполнив как драматургическую, так и режиссерскую установку, Юрий Васильевич обе враз опроверг. И самое удивительное происходит минутой позже. Когда Надина мама спрашивает: «Это вы Ипполита окатили? Он сейчас шел весь мокрый», – Лукашин раздумчиво бормочет: «Это он мокрый от слез». Сценаристы написали, кажется, просто забавный диалог, но благодаря тому объему характера, который показал Яковлев, Женина реплика вырастает до уровня космической, а не комической гиперболы. Здесь – момент истины: Ипполит, каким его сотворил артист, оказывается, не бытовой склочник, не мелочный педант, но личность, приговоренная к страданию, более того – принимающая земные напасти с образцовым смирением.
   Неожиданно начинаешь понимать фильм заново, обнаружив внутри себя два типа реагирования на непредсказуемость жизненных перипетий. Первый, воплощаемый главным героем, есть жанровая идеализация: человек – «в потоке»: судьба измывается над ним, опутывает цепью невероятно абсурдных событий, но, будучи донельзя пластичным, он виртуозно приспосабливается. Его история так и просится в современное пособие «Как стать абсолютно счастливым за 24 часа, ничего не предпринимая и ничему не сопротивляясь». Второй тип реакции воплощен Ипполитом. Тот подвергается испытанию невероятными казусами, пытаясь до последнего сохранить здравый смысл и достоинство, и когда персонаж из учебника «Как стать счастливым» изрекает свою простенькую философему – «это он мокрый от слез», – происходит короткое замыкание, мгновенное прозрение: герой Яковлева – такой же, как и мы, никакой не злодей, а просто растерявшийся страдалец. Если бы на месте Юрия Васильевича был столь же крупный актер, но с иной манерой игры, склонный, например, к психологической детализации, его персонаж вряд ли вышел бы за пределы предложенного сценарием морального облика. Последовательный вахтанговец, попав в картину совершенно случайно, в одиночку ее переформатировал. «Может быть, я хочу простудиться и умереть…» – последняя стадия отчаяния корректируется фирменным яковлевским стоицизмом. Так что Ипполит – ни в коем случае не «раз плюнуть», не второстепенная киноюмореска, не сатира, но плач по человеку и одновременно песнь ему.
   Похожая история случилась с гайдаевским «Иваном Васильевичем…». Подобно Олегу Басилашвили, отказавшемуся играть в «Иронии…», Юрий Никулин отверг предложенную ему центральную роль. Его тезка, напротив, невзирая на предельную занятость в театре и на радио, подобрал «чужое». Да как подобрал! «Ты пошто, смерд, боярыню обидел!» – он легко присваивает архаичную лексику, моментально вживается в образ легендарного, репутационно неоднозначного царя. Очень хорошо сказал про себя этот актер на склоне лет: «Я скрипка, ближе к виолончели. Если загрузить меня с ног до головы Моцартом, то и прозвучит Юрий Васильевич Яковлев в полную силу».
   Отдельная статья – его голос, поразительной плотности и выразительности, с красивейшими обертонами и неподражаемым нижним регистром, сохраненный на протяжении всего творческого и жизненного пути, звучащий в сотнях записей на радио, дикторских пояснениях множества картин. После того как артист прочувствованно и строго продекламировал монолог «от автора» в ленте Григория Чухрая «Баллада о солдате», состоялся, можно сказать, новый художественный жанр – «Закадровый комментарий от Юрия Яковлева». В таких классных фильмах, как «Пропало лето», «Берегись автомобиля», «Старики-разбойники», это – фирменная работа, великолепная, не имеющая аналогов интонационная игра.
   «У него была природа деликатного человека», – характеризует артиста Валентина Талызина. «Главная черта отца – эгоизм – естественная самозащита, потребность некоторые проблемы от себя отталкивать», – подмечает один из сыновей. Сам же артист многих подкупал рассказом о том, как в годы учебы его, не умевшего плакать по заказу, вынудил прослезиться гениальный педагог Владимир Иванович Москвин, который орал на него матом. «Не от мата я плакал. Это было очень оскорбительно. Я самолюбив очень, и это был большой удар по самолюбию».
   «Пойду учить на Яковлева», – усмехался, отправляясь преподавать в «Щуку», его лучший друг Владимир Шлезингер. Последний, по-видимому, имел в виду метод, технологию, по которой выучить «на Яковлева», в принципе, можно. Впрочем, осознав, что та была доведена автором до совершенства, понимаешь степень сарказма, содержащегося в реплике Шлезингера. А уж сохранить при этом внутреннюю цельность среди людей амбициозных, обидчивых, зачастую мстительных – дело и вовсе немыслимое. Юрий Васильевич справился.

Николай Ирин Стоп-кадр. Легенды советского кино

Вместо предисловия

В плену у Чапаева Борис Бабочкин

Дело Баталова Алексей Баталов

Танцевать, теща! Танцевать! Юрий Богатырев

Войны и миры Сергея Бондарчука

Единственный, несравненный, оглушающий Олег Борисов

Георгиевские ленты Георгий Бурков

Над кем смеетесь? Зиновий Гердт

Не только сладкая женщина Наталья Гундарева

Звезда по имени Люся Людмила Гурченко

Битвы с Тенью Олег Даль

«Бег» с препятствиями Владислав Дворжецкий

Товарищ Шурик Александр Демьяненко

На взрывной волне Лев Дуров

Натура против богемы Евгений Евстигнеев

Истинный мхатовец Олег Ефремов

Не только Анискин Михаил Жаров

Опасные игры на длинном пути Георгий Жженов

Дон Кихот ему под стать Владимир Зельдин

«Эту песню буду петь я!» Валерий Золотухин

В ритме жизни Игорь Ильинский

Деликатная мужественность Павел Кадочников

Парень из нашего города Николай Крючков

«Сухов, помоги! Ведь ты один целого взвода стоишь» Анатолий Кузнецов

Сказание о красе Сибирской Марина Ладынина

Ловля на терпение Иван Лапиков

И это все о нем Евгений Леонов

Драгоценные мелочи Инна Макарова

Самый надежный человек Евгений Матвеев

Способный приручать Андрей Миронов

Самый лучший в мире Спартак Спартак Мишулин

Большой хороший человек Вячеслав Невинный

Контроль над дураком Юрий Никулин

Барышня-крестьянка Любовь Орлова

Знаки силы Анатолий Папанов

Фрекен Татьяна Татьяна Пельтцер

«Грехи моих персонажей я взял на себя» Алексей Петренко

Пастор, мы тебя знаем Ростислав Плятт

Русый, честный, влюбленный Николай Рыбников

Татьянин мир Татьяна Самойлова

«Это же моя Родина, мои люди» Сергей Столяров

Его превосходительство служил в БДТ Владислав Стржельчик

Мгновения Славы Вячеслав Тихонов

Хороший мужик и орел Михаил Ульянов

Игра по-крупному Сергей Филиппов

Юрий Васильевич преображает профессию Юрий Яковлев