Текст книги "Князь Николай Борисович Юсупов. Вельможа, дипломат, коллекционер"

Антонио Канова. «Бюст Париса». ГМУА.

За другую работу, статую «Амур», исполненную для Николая Борисовича в 1793–1797 годах, как говорили, князь заплатил золотом столько, сколько она весила, а по другим сведениям, 8 тысяч золотых цехинов. Вроде бы это еще одна Юсуповская легенда, но «Амур» прибыл на невские берега только в 1802 году, когда Николай Борисович несколько привел в порядок свои денежные дела и смог расплатиться с Кановой – тот подождал уплаты долга, а не продал скульптуру другому заказчику, каковых у мастера имелось предостаточно.

Сейчас в Архангельском хранятся только два произведения великого скульптора. Это работы камерного характера – бюст Париса и портретный бюст хозяйки знаменитого светского салона мадам Рекамье – жалкие, хотя и прекрасные остатки того художественного ансамбля, что некогда сформировал Юсупов вокруг очень любимых им «Амура и Психеи».

Еще Николаю Борисовичу принадлежал бюст «Гений смерти» работы Кановы, составлявший часть неудавшейся когда-то из-за технического брака камня статуи в рост. Сейчас эти замечательные произведения итальянского мастера хранятся в Эрмитаже, и даже в специальной литературе иные искусствоведы «забывают» упомянуть, что крупнейший музей страны обязан именно Николаю Борисовичу появлением этих шедевров.

Джованни Доменико Тьеполо. «Мария со спящим младенцем». 1770-е гг. ГМИИ. Из собрания князя Н.Б. Юсупова.

В 1800 году, в Петербурге, князь сделал одну из лучших своих покупок. Комиссионер Пьетро Конколо привез из Италии партию картин для продажи Императорскому Двору. По какой-то причине Павел отверг эти работы и 12 произведений купил Юсупов. Он разместил их в специальной «протяженной» галере своего дома на Фонтанке.

Среди той партии антиквариата оказались два громадных полотна знаменитого Джованни Батиста Тьеполо «Встреча Антония и Клеопатры» и «Пир Клеопатры». Они составляли часть ансамбля для убранства зала, состоявшего из 6 картин и плафона. Четыре вертикальные картины теперь утрачены – сгорели, а плафон в советское время «отъехал» в Екатерининский дворец Царского Села. После переезда Юсупова в Москву два громадных полотна Тьеполо стали подлинным украшением Архангельского. В нашей стране это единственный художественный ансамбль произведений итальянского искусства такого уровня. В той же группе работ оказался «Женский портрет» Корреджо, ставший ныне украшением Эрмитажа. Николай Борисович не случайно купил эту большую партию картин. Скорее всего, он видел в Венеции росписи Тьеполо на сюжет «Антоний и Клеопатра», а они не могут оставить равнодушным подлинного ценителя прекрасного.

Джованни Батиста Тьеполо. «Встреча Антония и Клеопатры». 1747. ГМУА.

Юсупов был очень счастливым коллекционером. Он чувствовал вещи, и они сами к нему «шли». Так в Москве, уже совсем стариком, князь, что называется «по случаю», купил превосходный мраморный бюст своего знакомца Вольтера и заплатил за него, по своему обыкновению, самую малость от настоящей цены. Завистники обсуждали эту новость долго. Особенно не нравилась им низкая цена скульптуры. Не всякому ведь дано понять, что покупаешь, что идет тебе в руки за бесценок. Николай Борисович до конца дней не утратил инстинкта великого охотника-коллекционера…

Джованни Батиста Тьеполо. «Встреча Антония и Клеопатры». Около 1749 г. Венеция. Палаццо Лабия.

Джованни Батиста Тьеполо. «Пир Клеопатры». Около 1749 г. Венеция. Палаццо Лабия.

Культура – культурой, но и к политическим делам своего «министра культуры» Екатерина регулярно привлекала. В 1795 году ему поручалось возглавить Комитет «По рассмотрению следствия по делу о восстании в Польше». Этим деянием Николай Борисович положил продолжение семейной «традиции» расследования всевозможных злоупотреблений, мздоимств и нарушений законов. Поляки имели к этому какую-то удивительную склонность на протяжении многих столетий, равно как и многие русские.

Императрица Екатерина умела не только «загрузить работой», но, в отличие от большинства современных «работодателей», умела и любила щедро награждать за ее удачное исполнение. В 1794 году получил очередную царскую награду и Николай Борисович. Правда, награда эта оказалась весьма своеобразной, вполне в духе Екатерины Великой…

Однако прежде чем говорить о царской щедрости, стоит отправиться за кулисы петербургских Императорских театров, где некогда царили не только Музы, но и всесильный Директор – князь Юсупов, назначенный на это «царствование» очередным Императорским Указом.

Иоганн Батист Лампи-старший. «Портрет князя Н.Б. Юсупова». После 1794 г. ГЭ. Портрет написан для Императорской Академии Художеств.

Глава 11
Директор над театрами и «музыкой для глаз»

…дабы национальный наш театр…

мог приносить час от часу

большее удовольствие…

Князь Н.Б. Юсупов

 
Юсупов, наш директор новый,
Партер в раек пересадил,
Актеров лучших распустил
И публику сковал в оковы.
 

Эпиграмма на князя Н.Б. Юсупова (конец ХVIII в.)

Главу эту приходится начинать с исторического вранья. Такую вот гадкую эпиграмму сочинили недруги Юсупова и разносили ее по Петербургу едва ли не в день княжеского назначения в должность Директора Императорских театров. На этих страницах я попытаюсь опровергнуть некоторые наветы клеветников на Николая Борисовича, хотя театр и клевета со дня своего появления на свет состоят в самом тесном и неразлучном союзе и никто, и ничто, и никогда уже не сможет противостоять их совместным деяниям.

Среди важных обязанностей, которые пришлось исполнять Николаю Борисовичу на государственной службе по возвращению из-за границы, оказалось волею Екатерины Великой и директорство над Императорскими театрами, которое по первости заключалось в наведении хотя бы элементарного порядка.

Пьетро Гонзага. «Эрмитажный театр». Рисунок. Конец ХVIII в. ГЭ.

Для Юсуповых театральное дело оказалось наследственным. В Петербурге русский театр зародился при непосредственном участии князя Бориса Григорьевича Юсупова. Его сын – князь Николай Борисович явился восторженным свидетелем первых десятилетий царствования Мельпомены в российских пределах, если говорить точнее – на болотистых невских берегах, так как самые первые театральные представления в России прошли в Москве еще при отце Петра I – царе Алексее Михайловиче. Как водится, после первых блистательных успехов русский театр к концу ХVIII столетия постепенно захирел, приходя в упадок под руководством малоспособных вельмож-чиновников.

В России, как и во многих других странах Европы того времени, высокое искусство театра стало частью придворного ведомства; появились театральные чиновники – высшие и низшие, смотревшие на волшебство театрального действа исключительно с точки зрения исполнения входящих и сочинения исходящих бумаг. В театре завелась обычная бюрократическая рутина. Николай Борисович постарался театральную бюрократию упорядочить, а театральному действу придать новый блеск, благо с искусством европейского театра и новейшим театральным репертуаром был хорошо знаком. Заодно князь взялся за упорядочение и театрального бюджета, что оказалось много тяжелее придания блеска исполнителям.

К руководству Императорскими театрами Юсупова призвали сразу два Их Величества – случай и императрица Екатерина Великая. Виною же всему стала одна миловидная барышня, влюбленная в театр и одного грузина, а равно и ее многочисленные великосветские поклонники. Звали барышню Лизанька Уранова; в театральную историю она вошла в качестве Елизаветы Сандуновой – актрисы красивой, но быстро сошедшей со сцены, «без перехода». В истории Москвы, как легко догадаться, ее имя запечатлелось более фундаментально, ибо Лизанька явилась основательницей и владелицей половины знаменитых Сандуновских бань, занявших к началу ХХ столетия положение главных бань Белокаменной.

Миловидная, способная Лиза выступала на петербургской сцене. Не раз ее волшебный голосок раздавался со сцены придворного Эрмитажного театра. Сама императрица заслушивалась пением юной артистки. Однажды Лизанька после особенно удачной рулады, вопреки законам сцены, выдала из себя, точнее – из корсажа, письменную жалобу на имя Екатерины. После этого великосветские поклонники Лизанькиных прелестей от нее отстали, а некоторые, самые рьяные, даже откупились бриллиантовыми приношениями. В результате пали два директора Императорских театров, закулисным поклонникам Лизаньки благоволившие и с ними приятельстовавшие. На их место и был призван князь Юсупов.

Лизанька же по благословению царицы вступила в брак со своим милым – актером Силой Сандуновым, давним своим воздыхателем и автором исторической жалобы. Сочинять казенные бумаги жених умел отменно. Жаловался «на всех и на вся», позднее включив и жену в список своих врагов. Говорят, любовь зла… Актер Сандунов на самом деле являлся представителем захудалого грузинского дворянского рода. Спеси же и бахвальства у него хватало на несколько русских князей. Для дворянина той поры считалось крайне зазорным выступление на театральных подмостках, поэтому для приобщения к искусству полагалось родовое имя поменять. Господин Зандукели, такова была фамилия Силы Николаевича до вступления на сцену, принялся терзать жалобами и придирками нового директора – князя Юсупова. Он полагал, что теперь, после столь блистательной победы над театральными чиновниками, ему дозволено все. Николай Борисович являлся мастером закулисной интриги. Внешне князь соглашался со всеми требованиями господина Зандукели и держался с ним аристократически вежливо, как с равным. Правда, в свою очередь, через мелких служителей театральной администрации Юсупов постоянно придирался к мелочам же, без которых, как известно, дела не бывает, и тем самым довел Сандунова до того, что тот по своей инициативе попросил перевода в Москву, понятно, вместе с супругой.

«Портрет С.Н. Сандунова». Гравюра А.Осипова с рис. Ф. Кинель.

В Белокаменной Сила Николаевич опять принялся показывать свой характер. Теперь он воевал с собственной женой – других достойных противников уже не находилось. Поводом для скандалов служили весьма захудалые в те времена Сандуновские бани, которые актерская чета устроила на свои, точнее Лизанькины, сбережения. Супруги никак не могли поделить скудный доход от банного дела. Лизаньке, в конце концов, все это надоело, и она уехала назад в Петербург, где перешла на второстепенные роли – семейные передряги лишили ее и внешнего обаяния, и голоса. Ну а бани, пройдя через многие руки, наконец превратились во «дворец банного искусства»[140]140
  Всеволодский-Гернгросс. Указ. соч.


[Закрыть].

«Портрет Е.С. Сандуновой». Гравюра начала XIX в.

Сила Николаевич остался в Москве, где продолжил войну со всеми. Среди его врагов оказался и Московский Английский клуб, куда он возмечтал вступить в 1802 году. Клубное сообщество, зная его дурной нрав, дружно решило, что вполне достаточно видеть сего почтенного дворянина на сцене. Видеть его и делить с ним общество в клубе никто не хотел, равно как и участвовать в неизбежных скандалах с ним. На Английский клуб жаловаться господину Зандукели было уже некому, хотя так хотелось… Этот случай особо отмечен в клубной летописи – никто и никогда за два века существования Английского клуба так дружно не оказался забаллотирован, то есть не прошел по голосованию при попытке вступить в его члены.

12 февраля 1791 года Юсупов получил Рескрипт за подписью Екатерины II, в котором говорилось о его назначении начальником всех Императорских театров.

«Князь Николай Борисович!

Уволив нынешнего директора над театрами, управление оными поручаю вам, повелевая принять в свое ведомство как людей при зрелищах и музыке употребляемых, так и все к тому принадлежащее, и поступать на основании последовавших от Нас по сей части предписаний…

Екатерина, В Санкт-Петербурге, февраля 12-го»[141]141
  О роде Юсуповых…


[Закрыть].

Лизанька Уранова стала всего лишь удобным поводом для смены руководства театрами. Хозяйство петербургских муз, прежде управляемое придворными мужчинами, оказалось донельзя запущенным. Как водится и в наши дни, театральные здания нуждались в ремонте, имелось много долгов, в том числе и по зарплате, а ведь театр при умелом руководстве вполне мог превратиться в постоянный источник доходов российской казны. Бывшие директора Н.А. Соймонов и А.В. Храповицкий оставили после себя 32 тысячи долгу – сумма по тем временам громадная. Актерам, особенно русской труппы, долгое время не выплачивали жалованья, и они вынуждены были постоянно «стрелять» в театральной бухгалтерии небольшие суммы, дабы элементарно не помереть с голоду. По представлению Николая Борисовича 17 мая 1791 года императрица подписывает Рескрипт о выделении на театр 100 тысяч рублей и 57 тысяч 500 рублей «на очищение долгов, от прежней дирекции по театрам и музыки оставшимся»[142]142
  Там же.


[Закрыть].

Тогда же князь подает императрице записку об устройстве в Петербурге Итальянской антрепризы – он твердо придерживался того мнения, что только французской и русской драматических трупп для столицы явно недостаточно. И уже в 1793 году начинает давать спектакли созданная усилиями Юсупова Итальянская комическая опера (Opera Buffa) – представлявшая высшие достижения итальянской оперной сцены той поры. Полноценной, чисто русской оперной труппы в то время в Петербурге не имелось, равно как и вообще в России. Национальный музыкальный театр пребывал в состоянии зарождения, хотя в северной столице уже творили большие мастера, прошедшие обучение в Европе, прежде всего в Италии, и добившиеся там громадных успехов, но применения своим талантам на родине явно не находившие.

Б. Патерсен. «Большой Каменный театр в Петербурге». 1806. Гравюра. ГМП.

Николай Борисович сделал немало для упорядочения технической стороны отечественного театрального дела. Взять хотя бы привычное теперь разделение театрального зала на партер и амфитеатр, обязательную нумерацию кресел. Кто нынче знает, что до призыва Юсупова к Музам вне лож зрители имели право сидеть там, где захватят себе место? Такого рода кажущихся мелочей в работе петербургских театров Николай Борисович выявил и устранил немало. Кроме нумерации мест князь ввел строгий контроль за сборами, что являлось много более полезным для уменьшения государственных дотаций.

Юсупову пришлось заниматься и перестройкой – большинство театральных зданий северной столицы нуждались, как водится, в коренной реконструкции, осуществляемой преимущественно путем слома. Князь заказал проект нового театрального здания для Петербурга архитектору В.Ф. Бренна. К сожалению, Николай Борисович сравнительно недолго управлял театрами, поэтому хоть сколько-нибудь заметного следа в театральной архитектуре северной Пальмиры оставить ему не довелось.

Зато Николай Борисович коренным образом усовершенствовал и упорядочил деятельность Петербургского театрального училища, которое также называли просто школой. Он установил новый план обучения, ввел должность режиссера, хотя последнее обратилось во зло – великий русский актерский театр постепенно стал просто режиссерским.

Вот любопытный фрагмент одного из распоряжений Юсупова, касающийся театральной школы. «Воспитанники театральные должны учиться музыке, танцеванию, по-русски порядочно читать и писать и по-французски. Училище таковое может быть полезно для Дирекции – мы сами так воспитаны. Кто-то занимает роль в комедии или опере, потом, переодевшись, танцует в балете. Кто не занят – играет в оркестре. Если воспитанник не способен к искусству актера, то может будет танцевать, если и тут не успеет, то будет музыкантом. Таким образом, Дирекция может дойти до того, что будет воспитывать при Школе не понапрасну и что, конечно, выйдет на жалованье порядочный человек, а не повеса, потому что во время бытности в Училище почти не имел праздного времени. И для того по утру должны все воспитанники обучаться по-русски 2 часа, потом танцевать 2 часа, после обеда музыке 2 часа и искусству актера 2 часа. А праздное время может быть им также полезно, потому что они, по охоте, будут между собой играть симфонии или что-нибудь другое, а иногда и погулять можно»[143]143
  Всеволодский-Гернгросс. Указ. соч.


[Закрыть].

Известно, что актеры во все времена бывают недовольны двумя вещами – отсутствием ролей и малым окладом-жалованьем. Создать достаточного количества ролей, разумеется, не может и сам бог Аполлон, а вот денег русским артистам князь Юсупов смог «выбить». По его ходатайству 29 сентября 1792 года царица подписывает очередной Рескрипт об увеличении жалованья – «пансиона бывшим при театре чинам». «…Мы надеемся, что вы, получа толь знатное пособие, приложите всемерное старание о приведении зрелищ в наилучшее состояние, не отягощая более казны Нашей»[144]144
  Там же.


[Закрыть]. Ответом на это неожиданно робкое пожелание царицы служит поэтическая строка – «надежды юношей питают».

Советские театроведы утверждают, что большую чaсть полученных средств Юсупов тратил на оклады иностранных звезд, тогда как доморощенные мастера сцены получали сравнительно немного. Однако сохранились документы, свидетельствующие о том, что князь вполне трезво оценивал заезжих иностранцев и хвалил далеко не всех. Многие из них на сцене оказывались простыми ремесленниками вполне заурядного уровня, хотя и пытались получить в России оклады великих «звезд».

И вот еще одна любопытная черта Николая Борисовича – чиновника и человека. Итальянская опера не приносила большого дохода, поэтому Директор театров – князь Юсупов – взял покрытие бюджетного дефицита на себя, хотя собственные его финансовые дела складывались тогда не самым блестящим образом, и это стало поступком истинно аристократического ценителя искусства и мецената.

Николай Борисович был по природе своей здоровым консерватором и всякого рода демократий и либерализма не жаловал. В конце блистательного века Екатерины актерское сословие вкупе с драматургами стало весьма активно «наседать на власть». Сатирические выпады масонского толка Н.И. Новикова, журналы И.А. Крылова и А.И. Клушина весьма способствовали политическому развращению нравов. Французское королевство в конце ХVIII столетия в полной мере испытало на себе действенность подобного рода идеологических атак. Конец этого политического действа оказался прост – французским королю и королеве отрубили головы. Монархист Юсупов сделал все, дабы оградить русскую императрицу и Российскую империю от подобного рода театральной политики. Юсупов в Англии дружил с Бомарше, во Франции знавал Дидро и Вольтера, но нужды в «русских Бомарше и Вольтерах» не видел, как не видел в России и людей, равных им по талантам. Разумная политика русских консерваторов в конце ХVIII века позволила отодвинуть революцию в России еще на целое столетие.

На страницах этой книги я уже не раз писал о том, что князь Николай Борисович Юсупов верно и преданно служил своему Отечеству, с успехом выполнял любое возложенное на него поручение. Секрет его успеха оказался прост – Юсупов всегда привлекал к работе проверенные кадры, на все ключевые посты ставил проверенных в деле, опытных людей и во все главные вопросы вникал сам, а в ежедневную мелочевку старался не лезть[145]145
  Как сказал по этому поводу полтора столетия спустя «великий вождь и учитель народов земли»: «Кадры решают все».


[Закрыть]. Николай Борисович действительно оказался хорошим «организатором производства». Его чиновничьи успехи высоко ценили как императрица Екатерина Великая, так и император Павел Петрович – люди совершенно противоположных взглядов на жизнь – не только государственную и личную, но и на кадровую политику. Взгляды взглядами, а работать кому-то приходилось во все времена. Это цари неплохо сознавали.

Неизв. художник. «Портрет И.А. Дмитревского». Начало XIX в.

Для художественного руководства Императорскими театрами Николай Борисович привлек полуопального старика-актера и театрального педагога, которого знавал еще по театру Кадетского корпуса, – Ивана Афанасьевича Дмитревского, приехавшего в Петербург вместе с основателем русского театра Ф.Г. Волковым. Он учился в Кадетском корпусе в пору директорства над ним князя Б.Г. Юсупова[146]146
  Надо заметить, что фамилия актера в разных источниках пишется двояко – то Дмитревский, то Дмитревской, а то и вовсе – Дмитриевский, что связано с разными формами написания имени собственного – Дмитрий и церковного – Димитрий.


[Закрыть]. «Он походил более на старого царедворца, чем на старого актера, – писал в своем «Дневнике» С.П. Жихарев, театрал, многолетний посетитель и член Английских клубов Москвы и Петербурга, чьи воспоминания – ценнейший источник сведений не только клубной истории. – Жаль, что голова у него беспрерывно трясется, но прожить семьдесят два года в беспрерывных трудах и опасениях за себя и других – не безделка, поневоле затрясешь головою!»[147]147
  Жихарев С.П. Записки современника. Л., 1989.


[Закрыть].

Дмитревский после ухода с казенной сцены зарабатывал на жизнь, служа актером и режиссером в захудалом петербургском частном театре Книппера, отличавшимся не слишком высоким уровнем постановок и окладов.

Вскоре после вступления в должность Директора Николай Борисович издал 27 декабря 1791 года Указ по театральному ведомству, гласивший следующее: «В рассуждении неотлучного порядка и благоустройства, которые я при вверенной мне от Ея Императорского Величества главной над зрелищами дирекцией сохранить и учредить стараюсь, почел я нужным назначить известного званием и долговременною опытностью в театральном искусстве господина Дмитревского главным режиссером во всех театральных частях, кои ему впредь ль меня приказаны будут, а ныне преимущественно определяю его: к главному надзиранию над всеми российскими зрелищами, к обучению всех тех, кои достаточно еще искусства в представлениях не имеют… к надзиранию и порядочному учреждению школы, как о том от меня предписано будет. Того рода, господа инспекторы, актеры и воспитанники имеют относиться к господину Дмитревскому во всех случаях, кои до блага российских зрелищ касаются, дабы национальный наш театр, всеобщим со всех сторон усердием и прилежностью подкрепляемый, мог приносить час от часу большее удовольствие Высочайшему Двору и почтенной публике»[148]148
  Всеволодский-Гернгросс. Указ. соч.


[Закрыть].

Князь Юсупов счел нужным строго предупредить театральный чиновный люд еще таким Предписанием: «Как господину Дмитревскому, главному при зрелищах режиссеру, препоручаю я для исполнения разные комиссии, того рода приказываю, ежели он станет Конторе именем моим что объявлять, то оному верить. Равномерно, ежели в случае нужды потребует он видеть некоторые конторские бумаги, книги или счеты, то оные ему без прекословия показывать, ибо все то исполнять он будет по моему приказанию»[149]149
  Там же.


[Закрыть].

Дмитревский воспользовался предоставленными ему полномочиями самым широким образом. Он не только упорядочил все возможное в Императорских театрах, но не позабыл и себя самого. Шестидесяти с лишком лет от роду актер-пенсионер позволил себе скромную вольность – играть юных любовников. Некоторым даже нравилось. Говорили, что больше всех восхищалась императрица Екатерина II, чьи фавориты с годами становились все моложе и моложе, тогда как царица отчего-то, увы, не молодела. В остальном же в Петербурге признавали, что Дмитревский исполняет свои обязанности «с большой опытностью и страстной привязанностью к делу».

В пору сравнительно недолгого руководства князем Юсуповым театральными делами современники не без удивления заметили начавшийся расцвет русского театра. Репертуар Петербургских театров за 1791–1799 годы обогатился 25 новыми пьесами русских авторов – В.В. Капниста, А.И. Клушина, князя А.А. Шаховского, В.И. Майкова, М.И. Веревкина, А.Я. Княжнина, С.П. Апухтина, В.А. Озерова. На сцене играли такие крупные русские актеры, как В. Рыкалов, В. Троепольская, А. Крутицкий, Н. Рахманов. В 1794 году на императорскую сцену принят молодой петербургский купец Алексей Яковлев, ставший выдающимся мастером трагедии.

Николай Борисович не оставался просто театральным чиновником. Он принимал актеров и драматургов у себя дома, сажал их за свой обеденный стол, чего обычно чванливые петербургские чиновники и сановники себе не позволяли, почитая служителей Мельпомены людьми низшими – второго или даже третьего сорта. Князь оказался внимательным и доброжелательным критиком новой драматургии. При появлении пьесы В.А. Озерова на античный сюжет Николай Борисович за ее разбором наизусть цитировал большие куски из Софокла и потом мастерски переводил их на русский язык – сказалась лейденская школа.

Юсупов способствовал проведению на русскую сцену пьес и западноевропейских сочинителей – Вольтера, Мольера, Гольдони, Коцебу, Лафонтена, Руссо. Впервые при нем и по его указанию на отечественных подмостках появились пьесы английских драматургов – «Ночь ошибок» Голдсмита и «Школа злословия» Шеридана, которые и в наши дни остаются в репертуаре (только названия пьес оказались несколько изменены, русифицированы, согласно тогдашней традиции перевода). Все это являлось результатом личного выбора Юсупова, который сам планировал репертуар и превосходно знал новейшую и старую европейскую драматургию.

Книги русских авторов из библиотеки князя Н.Б. Юсупова в Архангельском. ГМУА.

Николай Борисович также способствовал становлению русского музыкального театра. В переводе Дмитревского и в исполнении русских певцов шли итальянские оперы Паизиелло, Портолаччи. На сцене появилась опера знаменитого когда-то, а потом напрочь забытого русского композитора-самородка Е.И. Фомина «Колдун, ворожея и сваха». В 1797 году именно князь Юсупов пригласил Фомина на государственную службу, «с тем, чтобы выучивать ему актеров и актрис из новых опер партии и проходить старые: також что потребно будет переменять в музыке; сверх сего должен он учить пению в школах учеников и учениц; также в случае надобности аккомпанировать в оркестре французской и итальянской оперы», а ведь вполне в духе времени Николай Борисович мог пригласить какого-нибудь залетного халтурщика-«гения» из заграничных псевдознаменитостей[150]150
  Там же.


[Закрыть].

Дирекция Императорских театров распоряжалась несколькими труппами – русской, французской, итальянской, а также смешанной балетной труппой, которая состояла из русских и французских танцовщиков и танцовщиц. Николай Борисович вникал во многие мелочи театральной жизни, а кроме того, стал организатором двух антреприз – Французской и Итальянской. По поводу Французской антрепризы, которую Юсупов начал формировать сразу по вступлении в должность Директора, он обращался к Бомарше. В этой труппе блистали знаменитый Орфен, любимец Вольтера, супруги Монготье, Флоридор, госпожа Лесаж. Знатоки говорили, что Петербургская труппа нисколько не уступает Парижской.

При вступлении на престол император Павел I приказал Юсупову французскую труппу распустить, боясь распространения от нее «французской» революционной заразы. Николай Борисович нашел хитроумный выход из положения и сделал вид, что ликвидировал антрепризу. Никому неведомыми путями через год он восстановил французскую труппу, сохранив ее основной состав. Некоторые из французских актеров остались в России надолго и даже получали по выслуге лет театральную пенсию от русского государства, на что не могли рассчитывать у себя на родине.

Своих любимых итальянских певцов Николай Борисович не забывал и в Петербурге. В 1795 году его стараниями возобновились спектакли Итальянской оперной труппы, ставшие событием русской музыкальной жизни. Юсупов выписал для Итальянской оперы уроженца Венеции капельмейстера и композитора К.А. Кавоса, который вскоре стал композитором вполне русским. Он писал оперы на сюжеты из русской истории и задолго до Михаила Ивановича Глинки вывел на отечественную сцену Ивана Сусанина в своей патриотической опере. Не пригласи Юсупов Кавоса, кто знает, сколько лет еще пришлось бы томиться вне сцены знаменитому костромскому крестьянину.

Его сын – А.К. Кавос стал выдающимся русским архитектором. Он по праву считался большим знатоком театральной акустики и после пожара 1856 года полностью поменял акустические характеристики московского Большого театра, построенного архитектором Осипом Ивановичем Бове. Юсупов покровительствовал Бове и даже поручился за него при вступлении в Московский Английский клуб в 1820 году. И человеком, и архитектором Бове был очень хорошим, а вот акустику знал примерно так, как многие наши современные зодчие – вроде строителя нового здания филиала Большого театра, для которого нашли нужным снести исторический дом на Большой Дмитровке, принадлежавший на протяжении ста с лишним лет членам Московского Английского клуба Киндякову, Раевскому и графам Ностицам.

Надо заметить, что при всей своей внешней мягкости и восточной неге князь Николай Борисович в деле отличался железной хваткой. Он держал театр если не в ежовых, то уж точно и не в бархатных рукавицах, хотя бархат так любят на Востоке. Он тщательно следил за соблюдением порядка. В анналах театральной истории сохранился милый рассказ о том, что какая-то актриса по собственному капризу раз решила сказаться больной, хотя была совершенно здорова, – не хотелось играть. Мнимая больная выздоровела на следующий день – Юсупов приказал под предлогом того, что актрисе нужен покой, никого к ней не пускать, за исключением доктора. Для соблюдения столь жесткого режима сохранения здоровья служительницы Мельпомены князь поставил специальный караул у дверей ее квартиры.

О Николае Борисовиче-театрале многое могла бы рассказать его библиотека, любимое «дитя» библиофила-коллекционера. В 1863 году был составлен четырехтомный каталог книжного собрания Юсупова. Ровно четверть занимал в нем раздел «Театр и история театра», в котором значилось порядка 848 томов. Нужно учесть, что согласно библиофильской традиции того времени под одним переплетом обычно собиралось сразу несколько книг. Так, только сборников театральных пьес имелось 150. В каждом же сборнике переплеталось их не менее десятка.

В театральный раздел библиотеки Николая Борисовича входили книги по истории европейского театра, мемуары и жизнеописания знаменитых актеров, сочинения драматургов – как иностранных, так и русских. Особый раздел составляла литература, посвященная теории и практике театрального дела, – сочинения о театральных постройках, декорациях, костюмах, технике актерской игры, книги об организации спектаклей, программы итальянских карнавалов, театральные альманахи.

Книги по музыке и музыкальному театру были выделены в раздел «Музыка и партитуры». При составлении каталога в него вошла часть нотной библиотеки Николая Борисовича Юсупова-младшего, внука князя, известного скрипача и композитора-любителя. Юсупов обладал значительным числом оперных клавиров, партитурами симфоний, инструментальных ансамблей и вокальных произведений. Много имелось балетной музыки. Среди печатных нот хранились и рукописи.

Каталог библиотеки князя Н.Б. Юсупова. ГМУА.

Особую ценность представляли произведения французских композиторов рубежа ХVIII–XIX столетий, редко встречающиеся на родине. Известную пикантность собранию придавала нотная коллекция «демократических» сочинений времен Великой французской революции. Впрочем, эту часть достойно уравновешивала музыка эпохи Директории и Наполеоновской империи.