Текст книги "Искусство аутсайдеров и авангард"
Автор книги: Анна Суворова
Жанр: Культурология, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]
Глобальный мировоззренческий сдвиг, начавшийся в период 1870-х годов, стимулирует не только изменение поля профессионального творчества, но также и формирование феноменов «странного» искусства – визионерского и аутсайдерского. Наряду с глобальными технологическими открытиями – электричества, рентгена, радио – полуфантастических сил, которые не были видны человеческому глазу и были сложно объяснимы и осмысливаемы за пределами сообщества ученых, рубеж XIX – XX веков становится временем огромного интереса к телепатии, спиритизму, теософии. Стремление понять то, что за пределами видимого мира, отчасти близко и интересу к бессознательному, ставшему одним из мощных факторов изучения творчества душевнобольных, а позже оказавшему влияние на легитимацию ар брюта, аутсайдерского и визионерского искусства.
Опираясь на логику дискурс-анализа и категории дискурса, творчество Хильмы аф Клинт может быть названо поверхностью возникновения аутсайдерского искусства. Рассматривая искусство аутсайдеров как феномен «искусства исключенных», мы видим, что в ее случае маргинализация связана и с социальными условиями (если мейнстримное искусство было ожидаемо со стороны женщины-художницы, то радикальные жесты не могли получить одобрения), и с критикой со стороны авторитетной для нее персоны. Тем не менее ее поиски, осуществлявшиеся вне художественного процесса и художественного окружения, шли в значительной мере параллельно поискам художников профессиональных и признанных. Многие символисты испытывали интерес к миру за гранью реального; многие теоретические тексты – Василия Кандинского или Иоханнеса Иттена – содержат попытку найти взаимосвязи между внутренним значением, аффектом цвета и его визуальными характеристиками. Однако именно в кругу профессионального искусства сложилась некая конвенция о том, какой должна быть абстрактная картина, и эти представления о ее визуальных кодах и границах определили последующее формирование паттерна – тогда как творчество Хильмы аф Клинт, с самого начала «исключенное», не было отрефлексировано ни в теории, ни в дальнейшей практике беспредметности. Оно осталось неусвоенным и неприсвоенным феноменом, чем-то «чуждым» – и понятно, что в 1960-е годы ее работы не были сочтены достойными музея. Они получат признание только во второй половине 1980-х.
Глава 2
Психиатрический пациент как художник
Сложение дискурса аутсайдерского искусства на раннем этапе, формирование феномена творчества душевнобольных происходит в Европе на протяжении 1910–1920-х годов. Это время мировоззренческих трансформаций, переосмысления закономерностей человеческого сознания и новых феноменов культуры. Как уже упоминалось, несколько опубликованных фундаментальных трудов Зигмунда Фрейда – «Толкование сновидений», «Поэт и фантазия» и т. д.[34]34
Фрейд З. Будущее одной иллюзии / Пер. В. В. Бибихина // Вопросы философии. 1988. № 8. С. 132–160; Он же. Недовольство культурой // Психоанализ. Религия. Культура. М.: Ренессанс, 1992; Он же. Леонардо да Винчи. Воспоминания детства. М.: Олимп; АСТ ЛТД, 1998; Он же. Толкование сновидений. М.: Академический проект, 2007; Он же. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.
[Закрыть] – становятся для многих исследователей-психиатров основой для формирования теорий и практической деятельности по изучению человека. Постепенно изменяется понимание границ творчества за пределами существующей нормы; рисунки и картины психиатрических пациентов начинают рассматривать не только как материал для диагностики заболеваний – они включаются в контекст творческих практик. Наиболее ярко этот процесс легитимации и частичного отрефлексирования аутсайдерского искусства осуществляется в Германии, Швейцарии и Австрии.
Именно здесь эти сдвиги имели культурную предысторию. В немецком романтизме новое отношение к индивидууму и человеческим эмоциям начинает формироваться еще в начале XIX века. Данный процесс заложил мировоззренческую базу, необходимую для понимания искусства душевнобольных. Именно в Германии еще в первой половине XIX века начинается один из наиболее важных этапов в истории психиатрии, время исследований закономерностей функционирования сознания.
В качестве наиболее важных для формирования нового отношения к душевной болезни фигур можно назвать Карла Густава Каруса (1789–1869) – врача, живописца и теоретика немецкого романтизма. Его живописные произведения обнаруживают сильное влияние Каспара Давида Фридриха (1774–1840), а философские взгляды сформированы под воздействием идей Фридриха Шеллинга (1775–1854). В своей книге Psyche Карус делает первую попытку создать полную и объективную теорию бессознательного. По его мысли, ключ к знанию о природе «сознательной жизни» связан с бессознательным, и сама психология есть наука о развитии души от бессознательного к сознанию. Следуя концепции Каруса, человеческая жизнь делится на три этапа: 1) доэмбриональный период, когда человек существует как крошечная клетка в яичнике своей матери; 2) эмбриональный период, когда через оплодотворение индивид пробуждается от долгого сна и начинается формирование бессознательного; 3) после рождения, когда формирующееся бессознательное продолжает направлять развитие человека. Сознательное возникает постепенно, но оно всегда находится под влиянием подсознательного[35]35
Ellenberger Henri F. The Discovery of the Unconscious: The History and Evolution of Dynamic Psychiatry. New York: Basic Books, 1970. P. 207.
[Закрыть]. Карус обозначает три уровня подсознательного, структурирует его характеристики и формулирует тезисы о том, что индивидуальное бессознательное может быть связано с бессознательным всех людей и именно посредством бессознательного мы остаемся на связи с миром[36]36
Ellenberger Henri F. The Discovery of the Unconscious. P. 207–208.
[Закрыть]. Непосредственного опыта знакомства с искусством душевнобольных Карус не имел, но способствовал формированию романтических представлений о творчестве, обусловленном внутренним миром творца, а не внешними влияниями. В целом, несмотря на интерес романтиков к выражению возвышенного через образы безумия и сна, представление о реальности безумия было связано у них с реконструкцией и интроспекцией.
Другой важной фигурой, оказавшей значительное влияние на формирование поверхности возникновения аутсайдерского искусства, несколько позже стал Эмиль Крепелин (1856–1926) – основоположник современной нозологической концепции в психиатрии и классификации психических заболеваний. Благодаря Крепелину начинает широко использоваться понятие dementia praecox – исторический прообраз шизофрении; именно этот психиатр дает названия ряду психических расстройств и начинает применять такие понятия, как «шизофазия», «речевая бессвязность», «парафрения», «олигофрения» и другие. Учебник Крепелина по психиатрии, выпущенный в 1883 году, стал библией для нескольких поколений психиатров. Важно, что, описывая dementia praecox, Крепелин в числе прочего дает ссылку на рисунки пациентов[37]37
MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 189.
[Закрыть]. Несмотря на поверхностный характер таких упоминаний, Крепелин, будучи серьезным авторитетом в своей сфере, способствовал дальнейшей легитимации интереса к творчеству душевнобольных.
Серьезное изучение конкретно искусства душевнобольных в Германии было начато Фрицем Мором (1874–1966), психиатром, который продолжил и переосмыслил работу своего французского коллеги Поля-Макса Симона. В 1906 году Фриц Мор публикует статью «О рисунках психических пациентов и их применении в диагностике» («Uber Zeichnungen von Geisteskranken und ihre diagnostische Verwertbarkeit»), двумя годами позже вышла вторая его статья – «О рисунках душевнобольных» («Zeichnungen von Geisteskranken»), которая в основном повторяла первую[38]38
Di Cristofano P. Fritz Mohr (1874–1957): Leben, Werk und Bedeutung für die psychosomatische Medizin; eine Ergobiographie in Umrissen. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006.
[Закрыть]. Подход Мора, фундаментальный и систематический, был принят другими исследователями, которые, впрочем, не много добавили к его выводам. Исключение здесь составляют такие знаковые для психиатрии начала XX века и для культурного контекста этого времени фигуры, как Герман Роршах (1884–1922) и Карл Ясперс (1883–1969).
Уникальность вклада Мора заключается в изучении изобразительной активности психиатрических пациентов при экспериментальном подходе. Столкнувшись с трудностью интерпретации сложных спонтанных рисунков своих пациентов и стремясь идентифицировать их в контексте конкретных нарушений психики, отраженных в формальных приемах изображения, Мор разработал первые стандартизированные тесты для рисунков. Мор применяет два базовых метода: 1) изучение простых рисунков, выполненных по просьбе врача (часто это были неоригинальные изображения, пациенты просто что-либо срисовывали); 2) изучение ответов пациента. Джон Макгрегор, исследователь истории аутсайдерского искусства, приводит схему Мора.
1. Пациенту предлагается копировать простые рисунки, состоящие из нескольких штрихов: например, церковь.
2. Пациенту предлагается сделать несколько более сложный рисунок: например, геометрическую фигуру.
3. Пациенту предлагается нарисовать простые, знакомые предметы: например, стол, дерево, дом.
4. Пациенту предлагается нарисовать все, что с ним происходит.
5. Пациенту предлагается проиллюстрировать простые истории из повседневной жизни.
6. Пациенту предоставляется возможность сделать цветные рисунки карандашами или красками.
7. Пациенту предлагается закончить «незавершенные» рисунки.
8. Пациентов просят прокомментировать или «объяснить» свои собственные рисунки.
9. Пациенту предоставляется ряд рисунков, отличающихся друг от друга незначительными деталями; проверяется его возможность выявить разницу.
10. Пациенту предоставляются сюжетные иллюстрации и предлагается описать, что на них происходит.
11. Пациенту предоставляются фотографии, провоцирующие эмоциональный отклик: например, изображения Бога, дьявола, призраков, машин и т. д.
12. Пациентам показываются юмористические рисунки.
13. Сравниваются рисунки, сделанные до начала болезни, с теми, которые создавались во время болезни. Рисунки, отражающие различные этапы развития психоза, изучаются в развитии[39]39
MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 190.
[Закрыть].
Таким образом, идеи Мора и сегодня выглядят достаточно актуальными и пересекаются с современными методами диагностики. Важно заметить, что, изучая способность копировать простые рисунки или более сложные геометрические фигуры, Мор не концентрируется на специфике рисунка, создаваемого пациентами, а анализирует моторные навыки. Он озабочен влиянием перцептивных нарушений на способность пациента видеть и представлять мир: видят ли шизофреники его по-другому? Является ли измененное восприятие основой для характерных форм, наблюдаемых в определенных группах рисунков?[40]40
Ibid.
[Закрыть]
Обычно разговор о деятельности психиатров по системному изучению искусства душевнобольных не обходится без упоминания психиатрических коллекций. Такого рода собирательская практика начинается достаточно рано. В фундаментальном труде Джона Макгрегора описывается коллекция президента Швейцарской психиатрической ассоциации Шарля Ладама (1871–1949), которую тот собирал по крайней мере с 1915 года; с 1925 по 1938 год эта коллекция располагалась в руководимой Ладамом частной психиатрической клинике под Женевой и была доступна для посетителей. Интересы Ладама были сосредоточены на использовании этой коллекции в контексте психиатрической теории и практики, а именно для диагностирования и уточнения специфики психических заболеваний. Также он опубликовал по крайней мере одну статью «О художественных проявлениях у душевнобольных» («А propos des manifestations artistiques chez les aliénés»)[41]41
Ibid. P. 207.
[Закрыть].
Рисунки Жюли Бар (1869–1930) помогают составить некоторое представление о коллекции Ладама. Она оказывается в лечебнице в 1916 году с основным диагнозом «эпилепсия» в сочетании с душевным расстройством. Как пишет сам Ладам:
Ее речь также была очень ограничена, особого интереса к окружающим событиям она не испытывала. Всю себя Жюли посвящала рисованию, стилистика ее рисунков была совершенно детской, инфантилизированной, но образы разнообразны, что, по мысли Ладама, отражало богатство ее внутреннего мира.
Рисунки Жюли Бар обычно выполнены черным карандашом, иногда с небольшим применением цвета. Изображения организованы в соответствии с принципом повторения: в одиночку или в группах объекты – фигуры, животные – следуют друг за другом. Однако неспособность Жюли объяснить свои рисунки не позволила Ладаму глубоко их интерпретировать. Тогда этот случай не вышел за пределы психиатрического наблюдения; сейчас же работы Жюли Бар являются частью лозаннской «Коллекции Ар брюта».
Но уже совсем скоро, в начале 1920-х годов, ситуация с интерпретациями рисунков душевнобольных значительно меняется. Эти изменения были во многом обусловлены расширением дискурса художественной культуры. В это время творчество душевнобольных рассматривается как искусство и в этом качестве привлекает не только психиатров, но и профессиональных художников. Дадаисты основывают свою программу на тотальном абсурде, алогизме, нарочитой бессвязности; экспрессионисты – в частности, Пауль Клее – включают подобные мотивы в свои работы.
Взаимное влияние авангардных художников, новой критической теории искусства и исследователей-психиатров можно выявить, анализируя деятельность Вальтера Моргенталера (1882–1965) и Ханса Принцхорна (1886–1933). Моргенталер работал в большой психиатрической клинике Вальдау, расположенной в одном из предместий Берна. Его 120-страничный труд «Душевнобольной как художник» («Ein Geisteskranker as Kunstler»), опубликованный в 1921 году, был посвящен экстраординарному искусству одного из пациентов – Адольфа Вёльфли (1864–1930). Вёльфли поступил в психиатрическую лечебницу в возрасте 31 года с диагнозом «шизофрения», несколькими годами позже начал рисовать и за время пребывания в больнице создал огромное количество раскрашенных манускриптов[43]43
Morgenthaler W. Madness and art: the life and work of Adolf Wolfli. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992.
[Закрыть]. Книга Моргенталера получила восторженный отзыв Андре Бретона, одного из основателей французского сюрреализма, – он назвал ее одним из трех самых важных сочинений XX века[44]44
Wojcik D. Outsider Art: Visionary Worlds and Trauma. University Press of Mississippi, 2016. Р. 14.
[Закрыть]; она и, собственно, сами рисунки Вёльфли оказали огромное влияние на формирование границ аутсайдерского искусства и ар брюта.
Как утверждает в своем исследовании Джон Макгрегор, Вальтер Моргенталер знал теорию Фрейда и, возможно, текст Фрейда, посвященный Леонардо да Винчи (1910), инспирировал его собственное сочинение[45]45
MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 209.
[Закрыть]. Но, вероятно, интерес к творчеству пациентов связан и с тем, что Моргенталер был погружен в контекст современного искусства (его брат Эрнст был известным швейцарским живописцем) и осведомлен о его тенденциях. Известно, что Моргенталер показывал рисунки Вёльфли художникам и очень интересовался их реакцией[46]46
Ibid. P. 210.
[Закрыть].
Описывая случай Вёльфли, Моргенталер апеллирует к таким категориям, как травма, девиация и безумие, – именно они впоследствии станут определяющими дискурсивными характеристиками для художника-аутсайдера. Особое внимание уделяется биографии Вёльфли. Он родился в бедной швейцарской семье, младшим из семерых детей, и пережил в детстве насилие и унижение. Когда Адольфу было пять лет, алкоголик-отец бросил семью, а еще два года спустя ребенок был разлучен с матерью, которая скоро умерла[47]47
Wojcik D. Outsider Art: Visionary worlds and trauma. Р. 14.
[Закрыть]. Какое-то время он жил с усыновителями; с раннего возраста они использовали его как рабочего на ферме. Следующая травмирующая ситуация: в юности он влюбился в дочь зажиточного крестьянина, но ее отец, которого не устроило низкое социальное положение Вёльфли, потребовал разрыва.
В 1890 году Адольф Вёльфли был обвинен в сексуальных посягательствах и провел два года в заключении. В 1895-м объектом его домогательств стала трехлетняя девочка; именно после этого случая он попал в психиатрическую лечебницу с диагнозом «шизофрения»[48]48
Ibid.
[Закрыть]. Здесь он проведет тридцать пять лет – большую часть жизни. Первые годы – в буйном состоянии, проявляя чрезвычайную агрессию. По свидетельству Моргенталера,
А через четыре года, в 1899-м, Вёльфли вдруг выражает неожиданный интерес к письму и рисованию – при том, что ранее, до госпиталя, таких интересов он не обнаруживал. Процесс рисования его успокаивал; по наблюдениям врачей, бумага и карандаш гасили вспышки гнева. Далее, год за годом, он создает тысячи очень детализированных рисунков и текстов. Собственно, и рисунки, и тексты, и присутствующие в этой сплошной орнаментике нотные знаки представляют собой некоторое тотальное произведение искусства: иллюстрации воплощаются в музыке, музыка изображается, а тексты – это одновременно запечатленные звуки.
Пятичастное эпическое произведение Адольфа Вёльфли «Сочинения святого Адольфа-Гиганта» состоит из 45 томов и 16 тетрадей (суммарно 25 000 страниц) с 1620 иллюстрациями и 1640 коллажами. Большая часть рисунков выполнена свинцовым карандашом и цветными карандашами, а коллажи – это вклейки в рисунки каких-либо фрагментов массовых печатных изданий, рекламных объявлений. Все это вместе – альтернативная история его жизни[50]50
Wojcik D. Outsider Art: Visionary worlds and trauma. P. 14.
[Закрыть]. В этой вымышленной реальности Вёльфли становится Святым Адольфом II. Он изобретает историю, географию, религию, свою семью, описывает свои путешествия по миру, восхождение к вершинам богатства и силы, бесконечные поединки, свою смерть и возрождение. И свои эмоциональные переживания, целиком связанные с этой вымышленной реальностью, тоже описывает.
Когда в 1907 году Моргенталер прибыл в лечебницу Вальдау, он был потрясен сложными, детализированными рисунками Вёльфли и, в отличие от предыдущего доктора, начал их собирать. В своей книге он подробно комментирует процесс создания этих рисунков:
Каждое утро понедельника Вёльфли выдавали новый карандаш и два больших листа газетной бумаги. Карандаш он тратил за два дня – дальше приходилось пользоваться остававшимися у него огрызками или выпрашивать новый у кого-то еще. Он часто пишет кусочками 5–7-миллиметровой длины или отколовшимися частями стержня, которые он умело зажимает между ногтями… Он почти никогда не прерывается – когда заканчивается один лист, он тотчас же берет новый, постоянно записывая и рисуя на нем что-то… Он думает с карандашом в руках, и часто именно движения наводят его на мысли[51]51
Morgenthaler W. Madness and art: the life and work of Adolf Wolfli. P. 21–23.
[Закрыть].
Моргенталер снабжал Вёльфли материалами и интересовался его мнением относительно создаваемых рисунков и их связью с жизненным опытом рисовальщика и травмирующими событиями. Как пишет в своей книге Даниэль Войцик, Моргенталер находился под влиянием новых теорий психиатра и философа Карла Ясперса, который делал особый акцент на жизненном опыте и мыслях пациента в вопросах понимания психиатрического диагноза (это впоследствии станет некоторым «каноном» в описании истории художника-аутсайдера). В своих записях Моргенталер вторит идеям персональной трансформации Ясперса о том, что «новые силы могут развиться из кризиса… Инстинктивная энергия первого шага дает начало чему-то новому»[52]52
Ibid. P. 88–90.
[Закрыть].
Расшифровывая значение рисунков Вёльфли, Моргенталер опирался на пояснения самого художника. И оказалось, что символика используемых объектов необычайно далека от общепринятых интерпретаций. Большая часть рисунков Вёльфли иллюстрирует историю его иной, выдуманной жизни. В этой вымышленной реальности Вёльфли предпринимает эпическое путешествие, открывает новые города и планеты, встречается и вступает в браки с богами, проходит череду сексуальных приключений, подвергается наказаниям. Но есть также изображения, связанные с реальными событиями: например, суд или предшествующие суду посягательства Вёльфли на девочек. Большую часть своих вымышленных приключений Вёльфли переживает в облике Святого Адольфа II. В центре повествования лежат темы разрушения и возрождения: в результате катастрофических ошибок Вёльфли бесконечно убивают или наказывают.
Постепенно Моргенталер научился определять изменение стиля Вёльфли в моменты приближения пика безумия и во время ремиссий – периодов психической стабильности. По мнению психиатра, искусство не излечило Вёльфли от психозов, но стало возможностью контролировать кризисы болезни и поддерживать внутреннюю стабильность. Дотошный, педантичный порядок, гармония цветов, различные формы, заполняющие каждый дюйм листа, демонстрировали, как полагал Моргенталер, борьбу Вёльфли с хаосом его психической болезни, жажду покоя и избавления от неопределенности[53]53
Ibid. P. 89.
[Закрыть]. Как пишет Войцик, специфические темы – возрождение, трансформация (символически воплощенные в мотивах бабочек и змей), так же, как и мандалаподобные и овальные формы, – часто появляются у тех, кто пережил травматический опыт и стремится к ощущению гармонии и психического порядка[54]54
Wojcik D. Outsider Art: Visionary worlds and trauma. P. 49.
[Закрыть].
Однако, как отмечает в своем исследовании Джон Макгрегор, труд Моргенталера не является детальным, комплексным: изучается только один том записей за период 1912–1914 годов и несколько разрозненных рисунков. Важно помнить, что после выхода исследования Вёльфли продолжал работать на протяжении еще девяти лет, а некоторые рисунки, напротив, были уничтожены до прибытия Моргенталера в клинику Вальдау. Тем не менее участие Моргенталера в творческой судьбе Вёльфли было очень важным – от снабжения его цветными карандашами и бумагой до сохранения работ. В последние годы жизни Вёльфли знал, что знаменит и его рисунки будут востребованы: он сам разделил их на две группы – те, которые входили в большие книги-эпосы и небольшие, на отдельных листах, предназначенные для продажи.
Эта история необычайно ценна тем, что автор рисунков и записей перестает быть только психиатрическим пациентом, а представляется читателю как художник. Книга Моргенталера построена как типичная биография художника. Первая ее часть в деталях повествует о жизни Вёльфли, вторая содержит характеристику его работ. Моргенталер собирал информацию, говоря с людьми, которые знали Вёльфли раньше (Макгрегор указывает, что Моргенталер имел опыт исторических исследований)[55]55
MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 211.
[Закрыть]. Репрезентация творчества Вёльфли в книге следует современной автору критической теории искусства. Так же, как и позже Принцхорн, Моргенталер показывает, как глубоко современное состояние искусства и критики может изменить восприятие рисунков и живописи психиатрических пациентов. Взгляд Вёльфли на реальность описывается в категориях стиля:
Это не был вопрос следования естественной форме. Напротив, формы были трансформированы, приближены к полной абстракции, стилизованы. Результатом этого стал выраженный персональный стиль, стиль, который может быть определен как геометрический[56]56
Morgenthaler W. Madness and art: the life and work of Adolf Wolfli. P. 78.
[Закрыть].
Подобно профессиональному историку искусства, Моргенталер выделяет использование художником симметрии, повторяющихся форм, ритмической организации рисунка, тягу к абстрактным формам, в которые «вплетены» стилизованные изображения и авторские символы, анализирует отличие этих рисунков от других изображений, сделанных пациентами психиатрических лечебниц. В этом исследователи усматривают стремление Моргенталера понять природу экстраординарных способностей Вёльфли, обозначив некоторое наличие черт, определяющих творческий процесс и присущих «нормальному» одаренному художнику[57]57
MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 216.
[Закрыть].
Моргенталер не предлагал специальной психологической теории искусства или арт-терапии, но его исследование имело некоторый резонанс в кругу других врачей, писателей и художников: им интересовались, например, Райнер Мария Рильке, Лу Андреас-Саломе и Карл Густав Юнг, который владел тремя ранними рисунками Вёльфли, используя их как иллюстрацию теории архетипов[58]58
Wojcik D. Outsider Art: Visionary worlds and trauma. P. 50.
[Закрыть]. Интересно отметить, что 1921 год был временем выхода в свет еще одного важного и необычайно популярного труда по психиатрии – тестов (опубликованных в виде диагностических таблиц) Германа Роршаха. Также существенно, что, возглавив клинику в Вальдау в 1913 году, Моргенталер основывает при ней небольшой музей, в котором хранились не только объекты, созданные пациентами Вальдау, но и картины и скульптуры пациентов других психиатрических клиник. Материалы собирались членами Ассоциации швейцарских психиатров[59]59
MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 208.
[Закрыть].
Другой фундаментальный труд, посвященный творчеству обитателей психиатрических лечебниц, «Искусство душевнобольных» (второй вариант устойчивого перевода – «Художества душевнобольных» («Bildnerei der Geisteskranken») Ханса Принцхорна, был опубликован в 1922 году и оказал колоссальное влияние на культурный и художественный контекст своего времени, в частности, на деятельность таких знаковых художников европейского авангарда, как Пауль Клее, Макс Эрнст, Ханс Арп, Эмиль Нольде, и многих других.
Первоначальное становление Ханса Принцхорна происходит в Вене – в начале XX века это был город необычайной интеллектуальной и художественной концентрации. Находясь под влиянием художественного авангарда, Принцхорн изучает в Венском университете эстетику и историю искусства, потом всерьез увлекается вокалом и даже планирует вокальную карьеру. Только ближе к тридцати вектор его интересов резко меняется: он начинает изучать медицину и психиатрию. И в Первой мировой войне участвует уже как практикующий хирург.
В 1919 году Ханса Принцхорна приглашают на работу в Гейдельбергскую психиатрическую клинику. Как отмечает Джон Макгрегор, некоторые несистемные наблюдения за творчеством душевнобольных там велись и до его приезда: в частности, при участии директора клиники Карла Вильманса была собрана небольшая коллекция рисунков подопечных больницы. По словам Макгрегора, Вильманс поддерживал Принцхорна, предоставляя ему время, новый материал для исследований и финансовую поддержку[60]60
Ibid. P. 194.
[Закрыть]. И то, что Принцхорн менее чем за четыре года смог собрать самую крупную и лучшую на тот момент коллекцию искусства душевнобольных в Европе и использовал этот материал для революционно нового исследования, могло быть осуществлено только благодаря поддержке учреждения, в котором он работал. К середине 1920 года коллекция включала в себя около 4500 объектов авторства примерно 350 пациентов[61]61
Rhodes C. Outsider Art: Spontaneous alternatives. P. 60.
[Закрыть]. Это были рисунки и скульптуры от 1890-х и до 1920 года из психиатрических клиник и частных санаториев Германии, Австрии, Швейцарии, Италии, Нидерландов и даже США и Японии.
Подход Принцхорна к интерпретации искусства душевнобольных был обусловлен его художественным кругозором и эстетическими воззрениями. В его тексте заметен интерес к самому актуальному искусству этого времени: он с глубоким пониманием рассуждает о творчестве Оскара Кокошки, Эмиля Нольде, Джеймса Энсора, Альфреда Кубина, Эрнста Барлаха, Макса Пехштейна, Винсента Ван Гога и Анри Руссо. Принцхорн знал об интересе экспрессионистов к творчеству психиатрических пациентов и был осведомлен о том, что именно с их творчеством сравнивали творчество самих экспрессионистов. Кроме того, его подход был междисциплинарным (до того как стать психиатром, он изучал историю искусства), и это позволило ему выйти за пределы традиционного знания в обеих областях и сформировать новое исследовательское поле[62]62
MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 195.
[Закрыть]. Современники отмечали своеобразный нонконформизм ученого. Дэвид Уотсон, хорошо его знавший, пишет:
В чем же ценность труда Принцхорна, в чем его инновационный характер? Как пишет Принцхорн уже на первой странице своей книги, ранее большая часть исследований о рисунках душевнобольных предназначалась только для психиатров, и он стремится изменить границы этой аудитории. Текст начинается с попытки отыскать некоторый общий универсальный принцип творчества, который является более фундаментальным, нежели следование сложившимся в культуре идеалам и образцам, – принцип, общий и для Рембрандта, и для «несчастного паралитика»[64]64
Ibid. P. 196.
[Закрыть]. Таким образом, Принцхорн постулирует некоторую единую сущность и основание всех форм творческой деятельности.
Одной из главных целей своей книги Принцхорн видит создание некоторых новых границ и норм в поле искусства, его теории и критике – а не в психиатрии. Первым шагом в этом направлении было само название книги, в котором исследуемый материал одновременно заявлен к рассмотрению именно в поле искусства, но с дистанцией по отношению к современному арт-контексту. Дело в том, что Принцхорн умышленно использует ставший уже архаичным на тот момент термин Bildnerei вместо Kunst, чтобы отделить созданное душевнобольными от современного ему профессионального искусства. (В русскоязычном эквиваленте c известным допущением можно использовать перевод «художества душевнобольных».) А далее он обращается к современным исследованиям в области психологии искусства – психологии, а не психиатрии (в немецкоязычной традиции разница здесь была очень велика) и называет имена ученых, наиболее авторитетных в данной, крайне интересующей его области. Это Готфрид Земпер (1803–1879), Алоиз Ригль (1858–1905), Франц Викхоф (1853–1909), Вильгельм Воррингер (1881–1965), Август Шмарсов (1853–1936), Генрих Вёльфлин (1864–1945) и наиболее важный для Принцхорна Конрад Фидлер (1841–1895)[65]65
Prinzhorn H. Artistry of the mentally ill. New York: Springer-Verlag, 1972.
[Закрыть]. Собственный метод Принцхорна ориентирован не на психиатрию, а на психологию искусства и состоит в том, чтобы применить ее теорию к творчеству психиатрических пациентов (шизофреников) и проверить ее функционирование. Этот метод был уникальным для своего времени и крайне способствовал легитимации творчества душевнобольных и, шире, аутсайдерского искусства.
Самая большая глава книги Ханса Принцхорна, «Психологические основания изобразительной формы», посвящена выявлению основных психологических побуждений, которые в различных сочетаниях формируют тот или иной характер изобразительной формы. Принцхорн называет шесть таких оснований или импульсов: 1) стремление к самовыражению; 2) побуждение к игре (это указывает на признание глубинной связи между игрой и креативностью); 3) стремление к декорированию; 4) тяга к упорядочиванию (вместо беспорядочных или хаотичных форм используются регулярные узоры, симметрия, пропорционирование и ритмичность); 5) стремление к копированию или имитации (однако, как отмечает Принцхорн, этот импульс был серьезно переоценен в художественной теории в ущерб другим мотивам); 6) стремление к символу – его автор выделяет под влиянием хронологически близких ему антропологических и психоаналитических исследований примитивных культур[66]66
Prinzhorn H. Artistry of the mentally ill.
[Закрыть].
Как историк искусства, Ханс Принцхорн обращает особое внимание на качество изображений и необычайную вариативность рисунков душевнобольных. В критериях его оценки заметно влияние искусства экспрессионистов, например творчества Эмиля Нольде: в каждой работе Принцхорн ищет напряжение и насыщенность внутреннего опыта. То есть он смотрит на искусство душевнобольных через призму профессионального искусства, по сути отвергая предложенную им же идею универсальности творческого начала. Видение Принцхорна, сформированное под влиянием авангардного искусства, находит выражение и в 187 иллюстрациях, подобранных для книги. Анализируя рисунки душевнобольных, особое внимание он уделяет Августу Наттереру (1933–1935), эстетика и специфическая логика рисунков которого как бы предвосхищает сюрреалистов[67]67
Ibid.
[Закрыть].
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
