Текст книги "Я введу вас в мир Поп..."

Вся эта история с группой «Битлз» была достаточно неожиданной, хотя бы потому, что до тех пор, до начала 60-х годов, страна Англия, которая сейчас, наряду с Америкой, считается центром поп – и рок-музыки, – была полное и абсолютное чмо в музыкальном мире. Там не было вообще ничего. Там был, скажем, Клифф Ричард, такой посредственный и несчастный копировщик Элвиса Пресли, который за пределами Англии никому не был известен, да и в Англии считался пареньком сомнительным. Был такой парень Лонни Донеган и группа «Skiffle» – живая и для того времени современная версия английской народной музыки плюс диксиленд. Они пели веселенькие песенки, играли, в числе прочих инструментов, на стиральных досках – очень хороший ритмический инструмент. Но вообще-то никто про Англию ничего не знал. Даже такая страна, как Франция, в музыкальном мире была гораздо более известна, чем Англия. Там были Эдит Пиаф и Ив Монтан. Про Италию я и не говорю. Там были всякие Марио Ланца и Робертино Лоретти.

Чем хороша группа «Битлз», которую, я думаю, некоторые из вас слышали? Группа «Битлз» хороша тем, что она объединила американскую и европейскую музыкальные традиции так же, как Элвис – черную и белую. Они синтезировали эти две вещи и сделали это безумно талантливо. То есть мелодичную, красивую, всякую «Yesterday»-o6pa3Hyio европейскую музыку они насадили на более взвинченную и динамичную негритянскую американскую ритмику. И получилось то, что получилось – вся мировая поп-музыка и рок-музыка изменились до неузнаваемости. В том числе и у нас. В Советском Союзе Элвис Пресли большим героем, в общем-то, никогда не был. По той простой причине, что эта музыка была для наших славянских ушей слишком экзотична. А вот когда «Битлз» запели нашими родными гармониями – тут советскую молодежь проняло до самых печенок.

Но на битлах Англия не остановилась. И знамя служащих в армии, сидящих в тюрьме и лежащих в могиле американских рокеров подняли другие британцы. Например, группа «Rolling Stones», которая хороша тем, что, в отличие от «Битлз», они просто взяли американский ритм-энд-блюз, в еще даже более грубой версии, чем это делал Элвис Пресли, то есть черный ритм-энд-блюз, и стали его исполнять. Что со стороны столичных, неплохо образованных, белых с рыжиной английских мальчиков тоже было делом абсолютно неожиданным.

Эти две группы – совершенно разные. Но что их объединяет? Никогда не догадаетесь! Их объединяет то, что и те и другие – это группы! «Битлы» – группа из четырех человек; «Rolling Stones» – группа из пяти человек. И вот это тоже было совершенно новой фишкой в популярной музыке. До этого были солисты, или же были оркестры, или же солисты в сопровождении оркестров. Группы были вокальные. Становились в ряд и пели, а за ними стоял большой оркестр.

Новые группы создавались по совершенно иному принципу – по принципу уличных компаний. Вы, наверное, смотрели фильм «Бригада». Нет? Ну елы-палы! А я-то думал, что это такой популярный фильм, что все остальные его смотрели. Я не смотрел этот фильм, но примерно знаю, на какую он тему. Недавно познакомился с исполнителями ролей, они мне рассказали. На самом деле все эти группы создавались точно по такому же принципу, как «бригада». Четверо, или сколько их там было, парней объединились в мелкую оргпреступную группировку. Друзья, соседи по двору.

В России конца XX – начала XXI века если имеется такая компания и она не сгинула от наркотиков и не была забрана в армию, она чаще всего становится преступной бандой. В Англии начала 60-х годов такие компании, я уж не знаю, в силу чего – или воспитания, или потому что у них, в отличие от русских ребят, все-таки денег было побольше – становились рок-группами. И сочиняли песни. И это тоже было новое! До появления рок-групп в начале 60-х годов сочинение песен было в основном уделом профессионалов. То есть были профессиональные композиторы, не обязательно специально образованные, но с определенными музыкальными способностями. Они объединялись в композиторские гильдии и профсоюзы, защищали авторские права и проч., и проч.

Рок-группам композиторы и поэты-песенники были не нужны. Они сами все сочиняли, и им это все было очень интересно. И получилось так, что многие из них сочиняли значительно лучше, чем так называемые профессиональные композиторы.

Вообще-то нам надо закончить лекцию… Я думаю, мы поступим с вами таким образом: времени сейчас без пятнадцати шесть. Я так и знал, что в один час мы не уместим всю историю зарубежной поп-музыки. Так что наше следующее занятие будет продолжением истории поп-музыки: андеграунд, панк, диско и прочее.

АКТ. До середины 60-х годов 90 – 95% рынка аудионосителей занимали синглы-сорокопятки. Виниловая пластиночка: записывалась одна хитовая песня из тех, что потом гоняли по радио, с одной стороны, и довесочек – песня полегче, с другой стороны. С середины 60-х годов все изменилось. Главным форматом стал альбом. 12-дюймовая такая штука на 33 оборота. С записью хронометражем приблизительно 40 минут, где было много разных песен. Синглы обычно продавались в газетных конвертах без оформления, альбомы же стали продаваться с красочными обложками, иногда с разворотами, с текстами и т. д. Все это было очень и очень серьезно. Еще более серьезно было музыкальное содержание этих самых альбомов. После всех расколов на «взрослых» и «молодых» произошел еще один очень важный раскол, уже не в культуре, а непосредственно в музыке: раскол на «поп» и «андеграунд».

Поп-музыка – это то, что активно крутится по радио, это то, что люди напевают и насвистывают себе под нос, и эта музыка, говоря пафосно, в первую очередь служит тому, чтобы дарить людям хорошее настроение и зарабатывать на этом деньги.

Андеграунд оказался очень странным, доселе небывалым зверьком. С одной стороны, по всем параметрам это, в общем-то, была поп-музыка, ее делали молодые люди, они играли на электрогитарах или на электроорганах, они не имели особого отношения ни к академической музыке, ни к джазу… С другой стороны, эта музыка совершенно не ставила своей целью развлекать или заставлять ноги пускаться в пляс, то есть музыка очень серьезная, и основной целью ее было самовыражение артистов и сочинителей, их самореализация. Формы андеграундной музыки, главным образом, музыки рок, были совершенно необычными и шли вразрез с тем, что до этого представляла собой популярная музыка. Появились группы, которые впервые в истории популярной музыки делали попытки объединения поп-традиции и классической традиции. Возник стиль, который сначала называли барокко-рок, потом стали называть арт-рок, то есть художественный рок. Это рок-музыка, которая ставит перед собой художественные цели. Некоторые исполнители арт-рока были действительно выпускниками музыкальных школ или даже консерваторий. А некоторые выпускниками не были, но тем не менее пытались освоить всемирную музыкальную историю и технику игры на разных, абсолютно не попсовых инструментах типа органа, клавесина, лютни и т. п. Арт-рок – это такие группы, как, скажем, «King Crimson» и «Emerson, Lake & Palmer».

Часть музыкантов двигалась в сторону черной музыкальной традиции, в сторону джаза. Так получился джаз-рок. Если бы на моем месте был бы сейчас Алексей Семенович Козлов, наш известный саксофонист, большой поклонник и знаток всяческих направлений, ответвлений и переплетений, он сказал бы, что ни в коем случае нельзя путать джаз-рок и брасс-рок. Джаз-рок – это, условно говоря, «Weather Report», а брасс-рок – это «Chicago» и «Blood, Sweat & Tears».

Этих стилей было очень много. Ну, скажем, стиль фолк-рок. Понятно, что это народная музыка во всем ее многообразии плюс электрогитары, барабаны. Все это делается в каком-то более привлекательном для молодежи, чем бабушкины песни, эффектном виде. Основоположником фолк-рока считается американец Боб Дилан. Однако историческая его заслуга вовсе не в том, что он ввел электрогитару в песни протеста, а в том, что он стал первым, кто осмелился сделать поп-песни… интеллектуальными, образно закрученными и вообще серьезно-литературными. В этом смысле он невероятно повлиял и на Джона Леннона, и на Джима Моррисона, и на прочих рок-поэтов.

Еще одним важным моментом было то, что, начиная с «Rolling Stones», простые белые люди стали очень активно интересоваться черным американским блюзом.

Возникло течение, которое так и называется – «белый блюз» («Animals», например). Это направление до некоторой степени пересекалось с арт-роком и психоделической музыкой. (Психоделическая музыка была катализатором всего подпольного рока.) Все это вылилось в стиль, который называется хард-рок. Именно он стоял на первом месте у советской молодежи. Едва наши люди услышали, скажем, группу «Cream», а вслед за ней «Led Zeppelin» и «Deep Purple», они поняли, что это – да! Хотя, на мой взгляд, самым интересным мастером был Джимми Хендрикс – сильнейший в истории электрический гитарист, который на самом деле играл все, что хард-рокеры, металлисты и так далее с тех пор пытались и пытаются имитировать, но делают это вяло и не так ярко и убедительно.

Я не буду перечислять все стили, потому как их все-таки было очень много.

Происходило их рождение так: музыканты видели какой-то объект для экспансии, например индийскую музыку. И начинали играть на электрогитарах и органолах индийскую музыку. Появлялся стиль под названием рага-рок. Одним из его основателей был конкретно Джордж Харрисон. Негры, кстати, поскольку люди гордые и самостоятельные, когда увидели, что богатенькая белая молодежь затащилась на их родном блюзе, – они от блюза отошли. И главный негритянский стиль того времени стал называться soul (душа). Самый известный представитель этого стиля в нашей стране, бесспорно, Стиви Уандер. Была еще куча всяких людей, таких как Джеймс Браун, Отис Реддинг и др. Более танцевальным вариантом этого стиля стал фанк. Термин, который и сегодня имеет очень широкое хождение.

Некоторые новые стили вообще уклонялись от музыки в совершенно иные ипостаси. Скажем, глэм-рок – это Дэвид Боуи, Ти Рекс, Элис Купер – в плане звучания были вполне традиционны – рокопопсовы, зато в визуальном отношении вытворяли бог знает что: красились в космических монстров и роковЫх девушек, на сцене устраивали театрализованный шабаш… Они же, кстати, первые ввели моду на андрогинность – не то мужик, не то баба! – которая привела к нынешним метросексуалам и т. п.

Все было очень хорошо и интересно. Альбомы стали продаваться, рынок полностью изменился, изменилась и манера одеваться.

Одежда для поп-музыки, особенно для ее серьезных, культовых подразделений, всегда была очень важна. И как только появился рок-н-ролл, сразу стало понятно, что нужно не только слушать определенную музыку, но и определенным образом одеваться. До этого все одевались более или менее одинаково. Если вы посмотрите американские фильмы 30-х годов или советские фильмы 50-х годов, все ходят в одинаковых костюмчиках, что человеку 16 лет, что 66. Потом, естественно, все стали одеваться по-разному. И это один из редких случаев, когда суперпередовая советская молодежь опередила даже американскую: у нас так называемые «стиляги» появились еще в конце 40-х годов. Они слушали американскую музыку, собственного творчества у них не было. Главным для них было понятие стиля. И они черпали вдохновение в американском стиле. И вот они, по-видимому, стали первой молодежной субкультурой, которая создала собственный, отличный от взрослых стиль одежды. Они одевались как американцы, а все остальные носили толстовки, сапоги и прочее. А они ходили уже как Хэмфри Богарт: в каких-то белых плащах и брюках-дудочках.

На Западе это поняли чуть позже, уже в середине 50-х годов, вместе с рок-н-роллом. В первой половине 60-х самым модным был стиль «Beatles». В Советском Союзе это костюмы-битловки: пиджачки с круглым воротом, без лацканов, зауженные недлинные брюки и полуботинки-полусапожки без шнурков, со скошенным каблуком, обычно черного цвета. Вместе с хиппи пришло разнообразие, в том числе и разнообразие стилей с народными традициями: какие-то сари, какие-то пончо, множество всяких интересных вещей, которые изобретали люди в экзотических странах. Эти вещи стали кучами продаваться в Европе и Северной Америке, и носить их было очень даже почетно. Все это сопровождалось бусами, которые носили и мужчины и женщины в больших количествах, бахромой и прочими излишествами. Клеша появились позднее, уже в конце 60-х годов. Так что первые хиппари, которые были в Сан-Франциско в 1965 – 1966 годах, никаких клешей не носили. Я клеша ненавидел, и когда мне московские хиппи говорили: «Ты что, не пацифист?!», потому что я ходил в узких штанишках, я им отвечал: «Сами вы совки, что носите клеша от бедра, потому что настоящие хиппи, первые хиппи – они все ходили в узких брючках». Но это были не такие брючки, как носили клерки в банках, а всякие полосатые и клетчатые, достаточно вызывающие. Скажем, когда я в них по Москве ходил, вдогонку кричали: «Эй! В пижаме пошел!» На самом деле, мне это было только приятно.

Короче, музыка была в то время исключительно хороша. Сейчас просматриваешь хит-парады того времени и изумляешься: неужели такое было возможно? Сейчас в хит-парадах стоят на первых местах какие-то «фабрики звезд», что у нас, что на Западе. И все знают, что музыка там поганая, что все это нам навязано рекламой, что все это – всевозможные продюсерские проекты. Западная музыка от русской в этом смысле отличается очень мало. Ну на Западе есть, скажем, Эминем – хороший парень. У нас есть Дельфин – хороший парень. А больше и не знаю, кого назвать. Тогда все было совершенно по-другому. Во всех этих чартах, списках, хит-парадах стояли имена, которые сейчас считаются культовыми, классическими – те же «Led Zeppelin», тот же Игги Поп, Фрэнк Заппа, Джимми Хендрикс. И все это продавалось, и все это было очень модно и очень популярно.

И тут возник определенный парадокс. С одной стороны, музыка эта была подпольная, некоммерческая, революционная. С другой стороны, она стала обалденно хорошо продаваться, вошла в моду. Парадокс банальный и неизбежный, тем не менее он сыграл свою роль в том, что стало происходить дальше.

…ХОРОШИЙ БИЗНЕС

А дальше вся эта революционная подпольная музыка стала очень быстро коммерциализироваться, терять экспериментальный характер и вообще становиться все более и более скучной.

Таким образом, мы добрались до середины 70-х годов, когда фактически волна нового подпольного рока захлебнулась и музыка эта стала такой же конвейерной, как и вся остальная поп-музыка. Иссякло более-менее то молодежное движение, движение протеста, которое подпольный рок вдохновляло, и, соответственно, народу тоже стало скучно. Особенно скучно стало слушать то, что к тому времени уже стали называть прогрессивным роком. И чувствовалось, что что-то должно возникнуть новое.

Это новое возникло, причем сразу на двух фронтах – крайне правом и крайне левом. На крайне левом фланге возник стиль под названием панк. Или панк-рок. Этот стиль был прямой реакцией на забронзовевший и закостеневший, ставший заслуженно-старческим, бывший подпольный рок 60-х. Там все стало очень сложно: писались симфо-роковые альбомы, сочинялись сюиты – «Pink Floyd» образца 1975 года, альбом «Animals». На всем альбоме – четыре двенадцатиминутные композиции. Это стало таким филармоническим самолюбованием. Панк-рокеры были ребята нигилистичные. Их лозунг: повернем рок-н-ролл к его примитивным, улично-дворовым, молодежно-идеалистичным корням. Они играли песни, которые принципиально редко длились более двух минут, они были очень быстрые, они очень грязно звучали – музыканты не любили уметь играть на музыкальных инструментах. Поскольку все эти академические рок-люди (типа Рик Уэйкман), которые длинными пальцами водили по клавишам одиннадцати синтезаторов, расставленных вокруг, нормального человека не могли не достать, они не хотели играть хорошо, но были исключительно энергичными, исключительно наплевательскими, они ненавидели и свое правительство, и старых рокеров, и вообще все подряд. Это было самое нигилистичное движение в мировой популярной музыке. Первые панки появились в городе Нью-Йорке. Это было вокруг 74 – 75 годов, группы «Television», «New York Dolls». Потом панк переехал из Америки в Англию и, как это уже раньше произошло с рок-н-роллом, перебравшимся туда же, значительно лучше сформулировался. Раньше британцы четче и аппетитнее сформулировали многие законы рок-н-ролла, а теперь «Sex Pistols» и «Clash» сделали из панк-рока по-настоящему эффектный товар.

Панк-стиль в одежде – это прежде всего все черное и кожаное, булавки, короткие стрижки, волосы, намазанные всякой фигней, чтобы они еще стояли вверх, подбитые глаза, пластыри… Короче, можно пройти сейчас по любым дорогим московским бутикам, и вы там все это увидите. Тщательно разрезанное. Все в лучшем дизайнерском виде.

Это был панк на крайне левом фланге. А на крайне правом фланге появилась не менее знаменитая музыка, которую назвали диско! Вот вы думаете, что диско – это такая вечная музыка, которая звучит еще со времен Клавдии Шульженко. А ни фига подобного!

Музыка диско, стиль диско закрутились только в середине 70-х. Что такое музыка диско, вы знаете. У нас она, правда, известна в основном благодаря немецким артистам. Произошло это, вероятно, потому, что в Советском Союзе услышать всякую западную музыку можно было только в программе «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», построенной на германских попсовых телеревю.

В музыкальном отношении музыка диско была максимально отполированной, ширпотребной версией негритянской музыки соул и фанк, то есть негритянской попсы 60-х годов, но самым интересным было другое – диско стало предвестником всей нынешней продюсерской попсы, это был первый продюсерский музыкальный стиль.

Здесь надо сделать некоторое историческое отступление. Дело в том, что до наступления эры диско вся иерархия музыкального бизнеса строилась таким образом, что во главе этой иерархии стоял артист. И все крутилось вокруг него: артист был звездой, на артисте сфокусировано все внимание, артисты получали львиную долю прибыли и, естественно, практически всю славу. Люди, которые назывались «продюсерами», «менеджерами», «импрессарио», и даже фирмы грамзаписи, паблишеры – все эти люди и организации были заточены под обслуживание артиста. И, естественно, зарабатывали на этом довольно много денег, но это уже не так ими афишировалось. Артист был главным героем всей этой истории.

С приходом диско ситуация изменилась. Главным героем стал продюсер. В этом смысле типичный пример – это Франк Фариан и его группы, самая известная из которых – «Boney М». Сделана эта группа абсолютно фабрично-производственным образом. Продюсер – он же автор репертуара, аранжировщик и хозяин фирмы грамзаписи – набрал нужных ему по каким-то параметрам (скажем, симпатичная физиономия, правильный цвет кожи, подходящий рост, пластика движений; голос – на одном из последних мест, творческие способности вообще не предполагались) артистов, составил из них группу – в данном случае «Boney М». Создал им репертуар, раскрутил их, и «Boney М» стали очень известными исполнителями музыки диско. Точно такая же история была и с большинством других звезд музыки диско, будь то Грейс Джонс или Глория Гейнер, «Silver Convention» и т. п. Итак, главным человеком диско стал продюсер, который собственно и вершил всю эту музыку, и забирал себе до 95% прибыли. Диско – это административная революция, появилась новая методология производства поп-музыки. Если раньше в основании социальной пирамиды производства поп-музыки были всякие пролетарии в лице тур-менеджеров, саунд-продюсеров, агентов, ближе к вершине появлялись уже известные широкой публике персонажи типа персонального менеджера, каким был, например, Брайан Эпстайн при «Битлз». И на самой вершине – вишенка на верхушке торта – это артист, через которого и для которого все делали. В случае с диско вся эта система перевернулась вишенкой вниз. То есть артисты впервые стали позорными пролетариями, наемными рабочими, а во главе парада оказался Его Величество Продюсер.

В середине 70-х годов произошли еще по крайней мере две вещи, менее заметные, но, как выяснилось, оказавшие замедленное, но мощное влияние на популярную музыку. Во-первых, прославилась немецкая группа под названием «Kraftwerk». Группа, которая практически изобрела компьютерную поп-музыку. Группа, общее влияние которой на мировой поп-процесс, пожалуй, можно сравнить только с влиянием «Битлз». «Kraftwerk» стала первой поп-группой (а некоторые считали их даже рок-группой), которая вообще не использовала живые инструменты. Там не было ни барабанов, ни гитар, ни бас-гитар, возились они исключительно с компьютерами, причем делали это подчеркнуто механистическим образом – не вставая в героические позы и не особо потея. Даже слова песен произносились ими таким «роботообразным» речитативом. Тем не менее музыка получилась исключительно эффектной, благодаря своей кристальной четкости, компьютерной чистоте и структурированности, безупречной ритмичности, поскольку ни один живой музыкант не в состоянии держать ритм так ровно, как это делает компьютер.

Вторым глобальным открытием стала музыка регги. Один из ее отцов, практически гений по имени Боб Марли, превратил эту локальную экзотическую музыку маленького провинциального острова Ямайка в достояние мировых слушающих масс, и музыка эта, как ни странно, не умерла вместе со смертью своего создателя, а до сих пор является чем-то в высшей степени востребованным, что, надо сказать, связано со свободолюбивой философией, которая является основой этой музыки. Марли вообще-то не придумал регги. Ритм и гармонии регги возникли еще в начале 60-х годов, тогда эта музыка называлась рок-стедди, потом – ска, как и ее последующая трансформация, потом она стала называться регги. Но Марли оказался великим автором, великим сонг-райтером и великим харизматиком. Он довел до ума ритмические и гармонические принципы регги, которые, кстати сказать, разительно отличаются от традиционно роковых или попсовых прежде всего тем, что ударение делается на первую и третью долю, а не на вторую и четвертую, как, скажем, в роке, блюзе и других стандартных формах. Также у регги имеется специфический звук, характерные перкуссивные инструменты, «плавающий» органчик и т. д. Марли просто в эту фактуру регги вдохнул фантастические мелодии и написал исключительно сильные песни, многие из которых стали реальными гимнами. По гимнообразности творчества Марли можно сравнить только с Джоном Ленноном. Третьего такого человека в истории поп-музыки нет.

Надо сказать, что все эти стили – и компьютерный рок «Kraftwerk», и регги Боба Марли, и панк – все они к концу 70-х образовали одно общее направление. Панк мутировал в пост-панк – музыку чуточку более сложную; регги, приобретя огромное количество белых поклонников, выдало боковую ветвь под названием ска. Из музыки «Kraftwerk» возник электропоп. Где-то на стыке электропопа и пост-панка возникло движение новых романтиков («Duran Duran» и т. п.), и все это вместе получило название «Новая волна», или «New Wave». И эта самая Новая волна стала доминирующим стилем на все 80-е годы.

В целом восьмидесятые были для поп-музыки десятилетием, с одной стороны, довольно скучным. С другой стороны – довольно качественным. Музыка 80-х до сих пор звучит достаточно активно и прошла проверку временем. До некоторой степени активизировалась региональная – французская, итальянская – музыка, но фокус сохранялся на англо-саксонских странах. Также в 80-е годы произошли два заметных структурных сдвига. Причем в совершенно разных плоскостях. Первый из них – стилистический. Появилась музыка рэп. Корни рэпа можно искать достаточно далеко и глубоко. Вспоминаются какие-то группы типа американских «Last Poets», которые до некоторой степени рэповали, во всяком случае читали стихи под африканскую музыку еще в начале 70-х годов. Тем не менее, фактически рэп стал достоянием масс где-то в середине 80-х. И, кстати говоря, история рэпа – это очень хорошая иллюстрация к тому, как непредсказуемо развивается популярная музыка. Мало того, что никто бы не предсказал в начале 80-х, что вдруг возникнет такой феномен, как рэп. Даже когда рэп уже возник и приобрел некоторую популярность, все были уверены в том, что это сугубо временное явление, экзотическая мода. Поскольку рэп – это вроде как и не музыка, там нет мелодии. Рэп – это ритм и накрученная на него речевка. Считалось, что рэп – это сугубо локальная история, негритянские гетто, черные гангстеры. Южный Бронкс и все такое прочее. Считалось, что поначалу музыкальные модники, может, этим и побалуются, но очень скоро это все отойдет и будет забыто навеки. Как можно сегодня убедиться, рэп стал если не единственным, то одним из доминирующих направлений на последующие аж двадцать лет.

Второе важное событие 80-х годов – это музыкальное видео. Но более подробно про музыкальное видео мы поговорим в лекции, посвященной телевидению. Корни музыкального видео, скорее всего, следует искать в английском глэм-роке. Хотя здесь тоже можно, конечно, копаться максимально глубоко и утверждать, что, скажем, репетиция оркестра в кинофильме «Веселые ребята» – это уже видеоклип, и что, скажем, фильм «Magical Mystery Tour» группы «Beatles» (1967) – тоже сплошной сильно растянутый видеоклип. Тем не менее принято считать, что первым полноправным видеоклипом стала «Богемская рапсодия» группы «Queen» (середина 70-х), а в 80-е годы клипы стали нормой жизни, их снимали на все хитовые песни, и в ноябре 1981 года запущен первый видеомузыкальный телеканал, который придал еще одно измерение поп-музыкальному пространству.

Начались 90-е годы. Они в значительной степени были десятилетием ретро. Начались они с огромного шума вокруг группы «Nirvana» и стиля «гранж», который фактически является не чем иным как помесью хард – и панк-рока. Следующим в высшей степени шумным течением был брит-поп, эпигонизирующий на «Beatles» и прочей английской музыке 60-х годов. Можно тут вспомнить популярный в 90-е годы неосвинг и многое, многое другое. То есть можно сказать, что основные стили и жанры поп-музыки в 90-е обнаружили тенденцию к абсолютному зацикливанию и воспроизведению старых схем в новом звукоряде. Единственными по-настоящему новыми и интересными стали различные явления в области всевозможной танцевальной и электронной музыки. Во многом это связано с тем, что выделилось некое автономное образование – клубная культура. Естественно, дискотеки, дэнс-клубы и т. п. существовали всегда – ив 20-е, и в 50-е, и в 60-е годы. Тем не менее, они всегда считались чем-то вспомогательным, несамостоятельным по сравнению с основным стволом поп-музыки, и не производили свою собственную музыку. В конце 80-х, и особенно в 90-е годы, когда возник такой феномен, как рейвы – массовые танцевальные вечеринки, появилось огромное количество дэнс-клубов, и эту тусовку стала обслуживать появившаяся «под социальный заказ» электронная танцевальная музыка. От всей предыдущей поп-музыки она отличается тем, что ее, как правило, невозможно слушать. Она строго функциональна, предназначена только для того, чтоб под нее отплясывать. Прототипом этой музыки может считаться диско, но все-таки диско можно было воспринимать как «поп» – были мелодии, были хитовые песни, были видеоклипы и т. д. В противоположность музыке диско, скажем, музыку техно слушать практически невозможно. Она слишком монотонна, слишком ритмически агрессивна, чтобы быть музыкой-для-слушания. Зато как музыка-для-приведения-в-движение верхних и нижних конечностей она годилась идеально. Техно возникло в Детройте, хаус – в Чикаго. Лондон ответил стилем джангл, который впоследствии был переименован в драм-энд-бейз. Вся эта музыка, как правило, сыграна на компьютерах, то есть она в высшей степени проста и дешева в производстве и написана в больших количествах. Потому что компьютер, если говорить о музыке, это вообще дешево и сердито. По сравнению с большими студиями и хорошими инструментами компьютер – ДЕЙСТВИТЕЛЬНО недорогое удовольствие.

Второй фигурой после технаря-компьютерщика в дэнс-прорыве стал диск-жокей. Это вообще был новый концепт для популярной музыки. При этом понятие «диск-жокей», «диджей», возникло еще в 50-е годы, но на протяжении нескольких десятилетий так называли ведущих музыкальных радиостанций, людей, которые крутили музыку по радио. И только взрывное развитие танцевальной культуры привело к тому, что важной и самоценной фигурой оказался человек, который крутит пластинки на танцах. Повышало их значимость еще и то, что в отличие от радийных диджеев, которые, с комментариями или без, но последовательно ставили уже записанную какими-то исполнителями музыку на радио, клубные диджеи завели такую историю, которая называется диско-микс. То есть, используя систему из двух, иногда даже трех вертушек, они создавали практически новое музыкальное произведение из двух или трех уже существующих записей старой музыки. Вопрос об авторском праве снимался достаточно просто – известных исполнителей вроде Мадонны или Элтона Джона диджеи в клубах не крутили в силу их нетанцевальности, а малоизвестные рады были отдать свои творения в руки именитому диджею, чтобы он поделился с ними славой.

Широкое распространение компьютерной музыки и новый статус клубных диджеев практически закрыли вопрос о преимуществах живого исполнения перед фонограммой. На все депутатские вопросы и споры очень хочется ответить вопросом: а как быть с диджеями, которых сейчас многие тысячи, и многие из них суперзвезды? Это живое выступление или выступление под фонограмму? С одной стороны, он не поет и ни на чем не играет, а только воспроизводит фонограмму. С другой стороны – он работает вживую. Ответа на этот вопрос нет. А потому проблему, что такое живое выступление, можно считать надуманной. В целом компьютерную технику стали максимально интенсивно и эффективно эксплуатировать и поп-, и рок-исполнители. Огромное количество «живых», пафосных рок-групп большую часть звуков воспроизводят не путем звукоизвлечения из инструментов, а путем включения каких-то компьютерных программ. Это и «Depeche Mode», и «Prodigy», и Мерилин Мэнсон, и многие другие.