Текст книги "Современный художественный рынок и станковая картина"

Борис Игнатьевич Арватов
Современный художественный рынок и станковая картина

I. Потребитель станковой картины

A. Советское госмеценатство.

К Октябрьской годовщине советское правительство заказало ряду станковистов картины на так называемые революционные темы. В связи с выставкой этих картин в газетах и журналах проводилась и проводится следующая идея:

Эволюция искусства определяется так называемым социальным заказом; в капиталистическом обществе заказ производится стихийно, через рынок, скрыто от сознания художников; в обстановке советского хозяйства заказчиком оказывается государство, а заказ производится прямо. Поскольку советские станковисты сильно нуждаются и лишь изредка находят сбыт своим произведениям в богатой «загранице», постольку периодически организуемые госзаказы не только определяют эволюцию искусства, но и поддерживают ее материально, пока общий подъем и благосостояния не укрепит сбыта советской художественной продукции.

В настоящей работе, отсылая читателей к работам социологов-производственников, где имеется много указаний на неизбежную гибель станковизма, я намерен вкратце подвергнуть критике указанную идею с ее собственной – экономической – точки зрения. Так как вопрос достаточно сложен, то дальнейшее будет скорее рядом тезисов, чем статьей: на 2–3 страницах иного не достигнешь.

B. Происхождение картины.

Картина произошла из фрески, алтарной иконы, оконной росписи, книжной иллюстрации и так называемой «прикладной» живописи (роспись вещей) посредством специализации художественного труда и выделения из него изобразительности как особой самостоятельной профессии, когда понадобилось, чтобы изобразительная вещь могла продаваться, переходить от владельца к владельцу и, следовательно, быть независимой от места и времени ее потребления и от индивидуальных свойств потребителя. Материальным осуществлением подобной независимой изобразительности явилась станковая картина, экономически говоря, – товарная форма пространственных искусств.

Причиной было развитие менового хозяйства, возраставшая художественная конкуренция, которая влекла за собой специализацию и обособление так называемого частного быта с господством в нем личного эстетического потребления. В то время как раньше изобразительная форма была тесно связана с вещью и социальным бытом, потреблялась в обрядах, праздничных церемониях и утилитарной деятельности («прикладная» изобразительность), – станковая картина оказалась прочно прикрепленной к частной квартире, а ее потребление сделалось внеутилитарным[1]1
  Утилитарным я называю целесообразное не только чисто идеологически, а социально и технически: икона, плакат, иллюстрация и т. д.


[Закрыть] и отчасти украшательским.

C. Цель станкового творчества.

Стимулом какого бы то ни было художественного творчества является организация быта; но если смысл живописи средневекового художника был в участии ее в строительстве коллективного быта (храм, утварь и т. д.), то станковиста толкало к работе над картиной стремление проникнуть в индивидуальный быт, чтобы созерцающему потребителю показать «преломленный сквозь призму» и т. п. мир.

Фрески, иллюстрация и прочее – изобразительные приложения к реальному миру; станковая картина хочет заменить реальность, вместить ее в себя, быть реальным бытом в изобразительно-эфемерном существовании.

Поэтому-то преобладание частноквартирного быта есть непременное условие развития станкового искусства. И если одной из форм социального потребления картины оказалось музейное потребление, то постольку, поскольку общество не могло не изымать так называемых «образцов» для себя в целом, – изымать из монополии частных покупателей.

D. Меценатство.

Отсюда очевидно, каким образом станковое искусство могло развиваться благодаря помощи меценатов, – развиваться, следовательно, «искусственно», т. е. путем сознательной поддержки и прямых заказов: третьяковские и щукинские музеи вырастали из украшенных картинами зал частных особняков, как лувры – из дворцов, этих королевских особняков, развернутых в знак классовой демонстрации квартир тринадцатых и остальных Людовиков и Фридрихов.

Для музеев художники не писали, писать не могут и не будут, какие бы могущественнейшие идеи ими ни владели.

E. Общественная организация и станковизм.

Следующий вывод: меценатство по отношению к станковому искусству может осуществляться лишь частным путем или через частных лиц как потребителей. Коллективное меценатство, а тем более коллективизированный заказ в качестве постоянной меры есть сплошная утопия, нечто внутренне-противоречивое, дестанковизация станковизма, попытка оторвать форму от способов ее социального использования.

Государство, профсоюз, кооператив и т. д. в качестве потребителей станковой картины суть владельцы настоящих или долженствующих создаться музеев; Наркомпрос не человек, а учреждение, и если даже допустить, что заказы будут производиться для развески в многочисленных общественных помещениях, то рано или поздно они станут превращаться в музейные коллекции; станковизм будет отсрочен на время, если он вообще может быть отсрочен подобными мероприятиями: история не знает ни одного случая, когда бы формы художественного производства противоречили бы формам художественного потребления.

Вывод: станковизм или продолжит существование как «частно-квартирное» искусство или погибнет.

F. Будущее станковизма.

Современная строительная техника заставляет оставить надежды на возможность возрождения фрески; фотография вскоре совсем изгонит из книги иллюстрацию; вот почему если изобразительность выживет, то в форме станковой картины. Здесь кроется трагизм социально-воодушевленного изобразительника наших дней: коллективизированная эпоха, казалось бы, нуждается (если она вообще нуждается в продуктах ремесленного искусства), казалось бы приспособлена к так называемым монументальным произведениям, – такова идеологическая традиция, – а между тем социально-технические тенденции эпохи слишком «монументальны» сами по себе, чтобы не воспрепятствовать соответствующей эстетике: сочетание фрески с бетоном и стеклом было бы «вкусовым» варварством – раз, нарушением элементарного «режима экономии» – два. А посему – станковая картина. Но ей нечего делать в залах профсоюзов, клубах фабрик и т. д. Опыт доказал, что там прививается сменяемая и утилитарная форма; станковая же картина рассчитана на «навсегда» и «на вообще». Никакой социальный заказ – прямой и на тему – неспособен побудить станковизм к творчеству. Если нынешние советские художники кое-что создали к годовщине, то в той мере, в которой они до того писали аналогичные произведения и в которой заказанное было для них своеобразным прикладничеством, – отдельным фактом на фоне обычного станкового производства для обычных станковых целей.

II. Покупатель станковой картины.

A. Стоимость станкового художественного труда.

Однако, повидимому, совершенно не обязательно, чтобы станковому искусству требовалось бы меновое хозяйство. Социалистический строй не уничтожит частной квартиры, частного быта и частного потребления; вероятно, даже, что в социалистическом обществе личность будет во многом свободнее, чем в капиталистическом, не только экономически, но и бытово. Допустим далее, что люди изобретут новый способ распределения художественной продукции; предположим, что удастся сочетать станковую профессию с коллективизмом; согласимся, наконец, со сторонниками станковизма, что будущая механическая живопись с ее гигантскими формальными возможностями, превышающими во много раз возможности тюбика и кисти, не вытеснит их из мастерской художника, – почему бы тогда не сохраниться картине? Ответ: потому, что станковая живопись есть ремесленная, т. е. наименее производительная форма труда, а искусство есть наивысший по квалификации вид общественной деятельности: стоимость станковой картины при условии ее индивидуального потребления, – коллективное, как было указано, неосуществимо – слишком велика для социалистического человека.

Любое графическое произведение кроме рисунка, не теряя в квалификации и не переставая быть оригиналом, обходится обществу, вследствие своей размножимости в тысячу раз дешевле, чем картина – крайнее овеществление ремесленности, неповторяемое и единичное.

Иными словами, вопрос о распределении станковой продукции есть вопрос о распределении прибавочной стоимости; для того чтобы народилось и победило станковое творчество, понадобилась не просто буржуазия, а – соответственно художественной иерархии – иерархия класса: крупные буржуа для «генералов», средние – для чином поменьше, мелкие – в качестве покупателей репродукций, копий и пр.

B. Рынок и иерархия искусства.

Пойдем в уступках дальше: социалистическое общество оказывается настолько благоволящим к станковому искусству, к картине в частности, что решает взять на свой счет лучших мастеров, «обобществить» их (правда, термин здесь звучит бессмысленно: что это значит – обобществить личный труд? – но пускай…), а соответствующую продукцию распределять – ну, хотя бы лотерейным путем – среди желающих. Не говоря о явной нелепости подобного распределения, – а какое может быть предложено взамен? – понятие «социальный заказ» не тождественно с понятием «заказ общественной организации»; в то время как на заказ общественной организации могут работать постоянно или временно некоторые, – на социальный заказ работает каждый.

Эволюция искусства состоит в чередовании так называемых художественных течений: импрессионизма, экспрессионизма и т. д. Течения слагаются из методов творчества наличных мастеров, из которых в буржуазном обществе рынок выделяет небольшое число «генералов», «вождей», «рафаэлей». Но эти «рафаэли» существуют постольку, поскольку сотрудничают с безымянными по большей части художниками; художественное течение – социальный процесс, единство которого обусловливается и обеспечивается единством – общественным и техническим – форм творчества. Оторвать «рафаэлей» экономически, изолировать их, сделать их работниками-избранниками – означает лишить искусство его социально-производственных корней: армия без командиров есть такая же чушь, как и командиры без армии.

Кроме того решение проблемы экономического положения группы художников ничего не говорит о том, чем будут существовать – в хлебном отношении – остальные.

C. Экономические возможности современного станковизма.

Итак, станковое искусство предполагает не только индивидуального потребителя, но и соответствующего покупателя и иерархию доходов, т. е. предполагает наличие буржуазного общества.

Как-то во время спора один из лучших советских станковистов сказал: «Вы, производственники, можете как угодно доказать неизбежную гибель станкового искусства, а картина будет продолжать существовать, потому что вопреки логике ваших безупречных построений художники хотят писать и будут писать, а люди хотят видеть и будут видеть; станковое искусство нравится, оно отвечает глубоким запросам человеческого духа, и потому никакой социализм ему не страшен». Аргументация была явно идеалистической, но за ней крылась апелляция к фактам: после «беспредметного разложения» станковизм вновь как будто подымается и во Франции, и в Германии, и в Советском союзе.

Но вот я знаю целый ряд художников; во время военного коммунизма они хотели искренно – проектировать мебель, изобретать плакаты и шить костюмы; эти же художники после нэпа начали хотеть писать станковые картины. Полагаю, что здесь не было случайности: станковизм происхождением, реализацией продукции, а следовательно, своим будущим прикован к частно-хозяйственному капитализму. Даже госкапитализм, если таковой придет, пообрежет станковые крылышки; неудивительно, что нынешний подъем станковизма выражается лишь в количественном усилении продукции; качественно современный «неореализм» есть эстетическая реставрация, которая, очевидно, поможет картине продержаться художественно те десятилетия, в которые ей будет помогать экономически продержаться капитализм.