Текст книги "Прогулка не будет скучна. Этюды о стихах"

«Нечто мне более по вкусу»

«Рок-н-ролл» Владимира Уфлянда

Рок-н-ролл

 
Танцевать я начал с детства
Танец рокенролл.
Стало в доме мало места.
Выкинули стол.
Годы шли, а я, танцуя,
Продолжал расти.
И пришлось из дома стулья
Тоже унести.
Было в доме так уютно.
Будет пустота.
Рокенролл плясать не трудно.
Просто красота.
Если в танце между прочим
Не ломают стен,
Это настроенье очень
Поднимает всем.
Танцевали мы с невестой,
Пели: «О, май лав!»
Снова стало в доме тесно.
Выкинули шкаф.
А потом, когда мы с нею
Стали поддавать,
Сделалось еще теснее.
Вынесли кровать.
Будет сын, придя из школы,
С нами танцевать.
Выбросить придется скоро
И его кровать.
Но подумаешь забота –
Негде есть и спать.
Но зато кругом свобода.
Можно танцевать.
Есть у нас знакомый старец.
Внук к нему пришел.
– Дед, давай станцуем танец,
Спляшем рокенролл.
Каждый месяц мы все вместе
Подметаем пол.
И танцуем всем семейством
Танец рокенролл.
Рокенролл, друзья, танцуем
Все мы неспроста.
И его рекомендуем
Всем, от трех до ста.
 

1984

«Я об Уфлянде слышал давно. С пятьдесят восьмого года. И всё, что слышал, казалось невероятным… Уфлянд (вес 52 кг) избил нескольких милиционеров… Уфлянд разрушил капитальную стену и вмонтировал туда холодильник… дрессирует аквариумных рыбок… пошил собственными руками элегантный костюм… работает в географическом музее… экспонатом… выучился играть на клавесине… экспонирует свои рисунки в Эрмитаже (это было правдой. – Б. Р.)», – вспоминает Сергей Довлатов. Уфлянд с ранней молодости оброс мифами. Сколько в них от его личности, а сколько от эпохи?

Еще один мифологический герой пятидесятых, Роальд Мандельштам, стоя в трамвае на костылях (костный туберкулез), затеял драку из-за услышанного антисемитского комментария… Едва появлялись деньги, сразу же тратил их на грибовидные шляпы… Друзья узнали о его смерти, помчались в больницу, посетили морг, где им сказали, что такого покойника не поступало; на отделении выяснилось, что перепутали, его всего лишь переместили в коридор. Чувствовал себя отлично. Писал стихи о смерти «Серебряный корвет»… Помирая с голода, выкидывал пельмени в окно… Прогуливаясь по каналу Грибоедова, увидел в окне первого этажа повесившегося друга… Бил жену и воровал дрова (кажется, это тоже правда. – Б. Р.).

Мифология Уфлянда повеселее и побезопаснее. Но оба свода анекдотов – театральны и наивны; не делано наивны, а по-настоящему. Говоря о Гаврильчике, Уфлянд, кажется, утверждал и свое кредо: «Наивным должно быть всякое настоящее дело. Слишком серьезные, искушенные люди в искусстве унылы». Да, Уфлянд с его изысканным обэриутством наивен! Он весел без горечи и сарказма. Прост без глупости. И в жизни, и на фото, и почти всегда в стихах и прозе. «В детстве я понял, что люблю выдумывать. Точнее, делать из того, что вижу, нечто мне более по вкусу. Потом заметил, что эти изделия вымысла многим нравятся. Потом обнаружил, что могу рисовать и писать в рифму». Его лирика может показаться насквозь ироничной, а лирический герой – «простодушным балбесом, вполне довольным жизнью» (определение Довлатова). Но и сам Довлатов понимал, что это слишком просто. Свой очерк об Уфлянде он назвал «Рыжий» – то есть рыжий клоун. А клоун – это уже не сплошная ирония. Это ирония, расплавленная наивностью, иначе… ну, хотя бы публика не поймет. Лев Лосев поправляет его: «Чаплин не был рыжим, не носил рыжего парика. А талант Уфлянда именно чаплинский – его тексты интегрируют смешное, философичное и лирику». Но есть у Уфлянда пусть и редкие, но не совсем чаплинские стихи:

 
Один-единственный ребенок
Сожжен в неделю скарлатиной.
Муж на чердак полез с петлей ременной,
Когда, обмерив, гробик сколотили.
Тогда жена, взглянуть боясь
В его глаза, измученные илом,
– Прости, – призналась, – но была дочь не твоя.
Ведь я тебя ни разу не любила.
Сейчас тебя я тоже не люблю.
 
 
Метель крушила кровлю злая.
 
 
Муж, продолжая надевать петлю,
Сказал ей:
– Я все это знаю.
 

Он и так мог. Где лирическая ирония? Или наоборот, «простодушный балбес, вполне довольный жизнью»? Кто persona loquens? Спрятанная кинокамера, очумелый романист наподобие Флобера или Мориака или мрачный слагатель баллад наподобие Роберта Фроста? Кажется, в колебаниях между рыжим и черно-белым, между анекдотом и сатирой, сатирой и эпосом, эпосом и лирикой несжатой осталась полоска одна – сквозная драматургичность «текстов» Уфлянда. В этом стихотворении она представлена в виде трагедии. Писано оно в 1954 году, когда поэт незнаком был еще с абсурдизмом, вокруг которого он потом построил все, что было близко ему в литературе: начиная с Лира и Милна, кончая Михаилом Ереминым. А тогда, в 1954-м, не знаю, сознательно ли, поэт воспроизвел античную трагедию – с двумя актерами и простой декорацией, намалеванной на палатке для переодевания. В амфитеатре сидит драматург, взявший некий миф и заостривший его до парадокса. Он-то и есть лирический герой. И в более поздних стихах этот драматург, рассказчик, певец тоже не сводится к надеванию на себя маски балбеса: «Внешне бодр, / внутри я плачу. / Сплю тревожно. / Ем с трудом. // Значит, вновь пора на дачу. / Там – Россия. Там мой дом. // ‹…› // Вижу: в луже спит знакомый, / Значит, близко Дом Родной. // Он позадь других домишек, / но первее всех в цене. / Вид наколотых дровишек / согревает душу мне». А что, наколотые дровишки, знакомый в луже – это сатира? Нет. Это от чистого сердца. Увидено участником, а не наблюдателем.

Или из стихотворения, столь любимого Бродским: «Сто лет назад / в особняке помещичьем / при сальных оплывающих свечах / всю жизнь прожить чужим посмешищем / легко могли б вы, / но сейчас… // Сейчас не любят нравственных калек. / Веселых любят, / полных смелости. // Таких, как я – / веселый человек, / типичный представитель современности». Маска балбеса? Но разве тот, кто за ней прячется, сам не веселый? Не смелый? Советская тут – только одна маска: «типичный представитель». Ну и к ней же – борода – затасканная «современность». Они загораживают автора, но не вытесняют его. Тут скорее что-то наподобие «Их либе жизнь и обожаю хаос» Бродского (из его «Двух часах в резервуаре» и здесь маска непростая, многослойная: мы часто видим за ней и автора, и актера, и публику, и режиссера). Это не совсем клоун, скорее шекспировский шут, которому не особенно нужны зрители и слушатели: театр в театре; резонер, не очень серьезно относящийся к своим резонам; персонаж столь же простодушный, сколь и умный.

В жизни Уфлянд, наподобие шекспировских шутов, был на редкость самодостаточен: «Он любит одиночество без притворства. Я не помню другого человека, столь мало заинтересованного в окружающих», – пишет Довлатов; правда, немедленно после идет рассказ о радушии, гостеприимстве и живейшем общении в подпитии и даже на трезвую голову.

Автобиография героя в «Рок-н-ролле» выстроена на центробежной и центростремительной силах, возникающих вокруг танцующего: «Но зато кругом свобода» (курсив мой. – Б. Р.). По центробежным траекториям из квартиры вылетают предметы, располагающие к серьезным занятиям и тем самым стесняющие свободу: стол, стулья, шкаф, кровать (да, для такого настроения и она слишком серьезна). По центростремительной, чтобы присоединиться к пляске, влетают люди: невеста (затем жена), сын, старец и внук.

Лирический герой здесь – явно не трагик, как в балладе о петле. Корифей в Дионисиях. Рокенролл (здесь и далее в правописании Уфлянда) в русской поэзии начался не с той, что «летит, как пух от уст Эола», а с тех, что «на сцене скачут и шумят»; если же говорить о людских плясках, то, без сомнения, с кадрили. «…В огромной зале все дрожало, / Паркет трещал под каблуком, / Тряслися, дребезжали рамы…» Рокенролл Уфлянда смахивает на кадриль не только старомодную и провинциальную, как у Пушкина, но на славную морскую в «Алисе в Стране чудес». Есть и такая кадриль, столичная: «…Кругом и шум и теснота; / Бренчат кавалергарда шпоры; / Летают ножки милых дам…» Эти вот «бренчат» и «летают», в свою очередь, не могут не напомнить «И в окнах слышен крик веселый / и топот ног, и звон бутылок». Сама песенка-ода Хармса будто о том же постоянстве, что и песенка Уфлянда, только у Хармса в финале старится вселенная, а у Уфлянда – человек. Но топот, звон и рокенролл не кончаются, они уже достались сыну и внуку. Рокенролл – не совсем танец, это скорее пляска, а пляска – прыжки и хоровод – древнее балетного танца. Пляска, особенно в архаических культурах, к которым мы можем отнести и уфляндскую, – это и рождение, и детство, и женитьба, и старость человека и мира. И танец, и пляска могут стать образом жизни и камертоном поэзии. Бродский, по некоторым сведениям, сказал: «Стихи должны исправлять людские поступки». Аронзон, которому нравился танец-балет, вроде как ответил, что стихи «должны в грации стиха передавать грацию мира». А Бродский ему: «Ты атеист!» Уфлянда при этом споре, кажется, не было, но, возможно, он сказал бы нечто вроде: «Бытие настолько же смешной процесс, насколько и печальный. Но несколько чаще – смешной».

Такова же и его любимая музыка: «Когда я слышу „Сан-Луи“ блюз в исполнении Сачмо Армстронга, меня прошибают слезы. Мечтаю слышать этот блюз на своих похоронах». Чего-чего, а грации мира из трубы Армстронга не услышишь. Слезы. Восторг. Хохот. Свобода. Да, блюз (песня) – не рокенролл (пляска), но все же его законный отец. Мир Уфлянда, влюбленного в смешное и нелепое, можно назвать скорее трогательным, чем грациозным. Плясовые скачки́ рифмуются со скáчками, лошади не гарцуют, а несутся:

 
Вот лошадь бежит вороная.
Чему она рада, чудачка?
Чего веселится? – Не знаю.
– Не знаешь? Сегодня же скачки!
Ее обогнали, но лошадь не плачет.
Она себе скачет, и скачет, и скачет.
Встречного ветра глоток наберет –
и снова и снова вперед и вперед.
 
 
Вот лошадь промчалась гнедая.
И пыль вслед за ней завертелась.
И мне почему-то, не знаю,
вдруг лошадью стать захотелось…
 

Это будто «Деточка, / все мы немножко лошади…» наоборот. Там человек «хорошим отношением» вдыхает в лошадь жизнь и радость, тут, наоборот, – лошадь, проносясь, дарует человеку свободу, счастье, которые и есть в конечном итоге жизнь. Уфлянд вообще, как никто, любит движение: «В ногах земля пружинит. / В глазах мелькает небо. / О бег во имя жизни! / О жизнь во имя бега!» (писано для пьесы Льва Лосева и Юрия Михайлова «Олимпиада!»). И это тоже про пляску-свободу длиною в жизнь. Об этом – и в детских его стихах, часто на мотив любимого им Эдварда Лира, как, например, в «Песне о славных танцорах»:

 
Встретились в мусорной яме
И стали навеки друзьями
Утенок, котенок, черный ботинок
И десять копченых сардинок.
Радуясь, что подружились,
В лезгинке лихой закружились
Утенок, котенок, черный ботинок
И десять копченых сардинок.
Сутки подряд проплясали,
Весь мусор кругом разбросали
Утенок, котенок, черный ботинок
И десять копченых сардинок.
Дни и недели бежали,
Но всё танцевать продолжали
Утенок, котенок, черный ботинок
И десять копченых сардинок.
Десять плетеных корзинок
Больших граммофонных пластинок
Сменили утенок, котенок, ботинок
И десять проворных сардинок.
Тысячу полек и вальсов
Сплясали на кончиках пальцев
Они без единой запинки,
И глянцем сверкали их спинки.
Черный ботинок в присядке
Носился по всей танцплощадке.
А черная полночь скрывала от взоров
Порой наших славных танцоров.
Все городские зеваки,
Толкаясь, толпились во мраке,
Мечтая к утру в середину пробиться
И танцем сардин насладиться.
И звали на сто вечеринок,
Как граждан особо почетных,
Утенка, котенка, черный ботинок
И десять сардинок копченых.
Ведь нет веселее картины
Чем та, когда пляшут сардины,
А с ними ботинок, утенок, котенок
 
 
Танцуют с утра до потемок.
 
 
Кто эту картину представит,
В душе его что-то растает.
Он станет любить сиротинок:
Утят и котят и сардинок.
И перед тем, как друзей навещать,
Ботинки он будет свои начищать.
И будет на танцах в них красоваться,
Покамест
пора не придет
расставаться.
 

Да, стихи для журнала «Костер», поэтому герои детские. Но и не только. Котенок и утенок – скорее всего, сломанные игрушки; сардинки – протухшие. Одинокий ботинок, как Золушкин башмачок, и печален своей никчемностью в обычном мире, и возвышен. Это песня «сиротинок», обездоленных и нелюбимых, обитателей дна. Как и муж с петлей ременной. Но они веселятся. И муж отложил орудие смерти, заслушавшись, ведь «Кто эту картину представит, / В душе его что-то растает»…

Может, танец начался в тот миг, когда проскакала лошадка, которая «встречного ветра глоток наберет – / и снова и снова вперед и вперед»? Или другая, к которой лирический герой обращается:

 
Ступай в поля, моя лошадка.
Вези меня в далекий путь.
Труси не валко и не шатко
Куда-нибудь, куда-нибудь.
Доедем к ночи до ночлега.
От счастья ты со мной заржешь.
Но счастье это не телега.
В него коня не запряжешь.
Смелей труси, моя коняга,
Да удила свои грызя,
Не бойся, счастье не коряга,
Споткнуться об него нельзя…
 

Обе эти лошадки дарят людям и миру свободу в движении, свободу мустанга и свободу Росинанта, свободу витязя на распутье и Тристрама Шенди:

«– Это резвая лошадка, уносящая нас прочь от действительности, – причуда, бабочка, картина, вздор ‹…› – словом, все, на что мы стараемся сесть верхом, чтобы ускакать от житейских забот и неурядиц. Он полезнейшее в мире животное – и я положительно не вижу, как люди могли бы без него обходиться».

Эту свободу возглашает не только побеждающая и высмеивающая собственную скорбь золотая труба Сачмо, но и рокенролл как таковой – «Оркестр клуба Одиноких сердец сержанта Пеппера». Эта музыка, как и морская кадриль, наводит, в свою очередь, на мысль о гробокопателях из «Гамлета», привратнике из «Макбета» и – снова – о шутах, особенно о меланхолическом шуте-философе Фесте из «Двенадцатой ночи». Его роль в комедии, во всяком случае финальная песенка, написана специально для Роберта Армина, комика, только что вступившего в труппу «Слуг лорда камергера». Армин был музыкантом и хорошо пел, не пропадать же его талантам! Поэтому шут вышел поющим, лирическим.

Да, шекспировские шуты и лошадки, оседланные Стерном, и морская кадриль, и Лир и Милн, и сержант Пеппер, и дендистский образ поэта («выходя из тюрьмы, махал шляпой»), и встроенный в стену холодильник рисуют образ чудака; и, как всякий чудак, он во многом англичанин. И наряду с блюзом из Сан-Луи в предках его рокенролла – английская рождественская пляска (как опять же не вспомнить «Двенадцатую ночь» – самую веселую – последнюю ночь рождественских праздников):

 
Пестрые клоуны
и черный трубочист
рады, что в Лондоне
сегодня снег лучист.
Рыцари с дамами
и сам король Артур
стройными парами
пропляшут танца тур.
Опять наступает сочельник!
Приди среди ночи, волшебник!..
 

«Песня о славных танцорах» из мусорной ямы, как и рождественское веселье, заканчивается грустно: «Покамест / пора не придет / расставаться». Любой пляске приходит конец. Сказано без смеха, но и без траура. Очень просто. Как и должна кончаться песенка. Но как же точно уловил Довлатов эту грусть – жалость, заботу; не о себе даже – о ком-то близком, том самом друге, что «идет по лесу на бровях»: «В конце же, цитируя Уфлянда, хочу многозначительно и грустно спросить: „А чем ты думаешь заняться, / Когда настанут холода?“». Эти строки, неожиданно грустные и в стихотворении Уфлянда, и в эссе Довлатова, снова напоминают о Шекспире:

«Мария: И все равно за такую долгую отлучку тебя повесят. Или выгонят. А какая тебе разница – выгонят тебя или повесят?

Шут: Если повесят на доброй веревке, то уже не женят на злой бабе, а если выгонят, так летом мне море по колено».

Да, сейчас тепло, а значит, и море, окружающее Иллирию, по колено. А если начнутся холода… Да, оказывается, и шут уязвим. Уязвим – но непотопляем. Вслед за пушкинским Вальсингамом герои Уфлянда из постановки по рождественским сказкам Диккенса поют:

 
Пусть льется дождь, висит туман,
деревья пусть дрожат от стужи,
стучится холод к нам в дома,
мы знаем, чем согреем души.
Наш гость под вечер неизменный –
кубок пенный!
Да и в другое время суток
не враг нам пенный кубок!
 

А «Баллада об очаге» – вообще гимн чудаков:

 
…Косец скажет грозно: «Твой час!»
А мы усмехнемся: «Нелепость!»
Нет, это не блажь англичан.
Наш дом – это лучшая крепость.
У нас в каждом доме очаг.
Да здравствует дом и очаг!..
 

Танцоры Уфлянда выкидывают мебель, но не рушат стены и не зарятся на очаг. Возможно, поэтому в «Рок-н-ролле», как и в «Постоянстве веселья и грязи», конца нет. Это музыка не только одной странной семейки, но и всего мира. Она звучит отголоском не только Армстронга, Хармса и битлов, но и заключительной песни Фесте (я уверен, что Уфлянд держал ее в уме). Она как раз о том, чтó грозит шуту в комедии, – о холодах. Оказывается, мы не в солнечной Иллирии, где никогда не переведутся вино, любовь и смех и «пахнет луком поджаренным», как в раю Уфлянда, а в Англии – стране, где остроумцам и весельчакам вовсе не так вольготно:

 
Когда я был и глуп и мал –
И дождь, и град, и ветер, –
Я всех смешил и развлекал,
А дождь лил каждый вечер.
Когда я достиг разумных лет –
И дождь, и град, и ветер, –
Наделал соседям я много бед,
А дождь лил каждый вечер.
Когда я ввел жену в свой дом –
И дождь, и град, и ветер, –
Пошло все в доме кувырком,
А дождь лил каждый вечер.
Когда я стал и стар и хил –
И дождь, и град, и ветер, –
Я эль с утра до ночи пил,
А дождь лил каждый вечер.
Был создан мир бог весть когда –
И дождь, и град, и ветер, –
Но мы сюда вас ждем, господа,
И смешить хотим каждый вечер[2]2
  Перевод Э. Линецкой.


[Закрыть].
 

После старости, как и в «Рок-н-ролле», наступает не смерть, а выход из роли, обращение к зрителям и миру: «Был создан мир бог весть когда – / И дождь, и град, и ветер, – / Но мы сюда вас ждем, господа, / И смешить хотим каждый вечер» – или «Рокенролл, друзья, танцуем / Все мы неспроста, / И его рекомендуем / Всем, от трех до ста».

Это «неспроста» великого мастера рифмы Уфлянда – не только для рифмы, и неспроста прямо не перекликается ни с одной строкой стихотворения. Это намек на то, что происходит за раскрашенной палаткой или иным театральным задником. Нет, ничего слишком «серьезного и искушенного». Возможно, как в «Песне о славных танцорах»: «Покамест / пора не придет / расставаться». Возможно, как в более взрослой песенке: «…Днем, ночью, в вечер, утром / Люби. Любовь есть долг. / И в срок ты станешь трупом, / Любезный Эмпедокл. ‹…› В премудрости будь глупым. / И святостью греши. / Во зле будь добр. И трупом / Скорее стать спеши». Возможно, как в последнем слове «Двенадцатой ночи», следующем сразу после песенки Шута: Уходит. Уходить в сто лет следует тоже приплясывая. Вообще уходить. «Никогда не поздно плясать рок-н-ролл, пока ты жив», – пел Иэн Андерсон из «Джетро Талл», а он в этом кое-что смыслил.

Прозрачное лезвие

«Июль» Татьяны Галушко

ИЮЛЬ

 
Птицы лелеют птенцов,
Чтобы на унцию снега
Крови пунцовой тепло
Тысячекратно пришлось.
Вьюга проверит юнцов,
Вьюга в июле бесследна,
Лезвие, словно стекло,
Летом прозрачно насквозь.
Разве нас вьюги убьют?
Кто мне в расцвете, как цензор,
Напоминает о них,
Кто мне над ухом звенит!
Друг еще друг, а не Брут
Месяц пока еще – Цезарь.
Плод ни один не поник
Солнце проходит зенит[3]3
  Стихи Т. Галушко приведены здесь по чистовым автографам с сохранением их пунктуации.


[Закрыть].
 

1963

Заглавие, первая и две последние строки настраивают на идиллический лад: лето, солнце, птенцы. При транспозиции из июля в май созвучно Плещееву: «Травка зеленеет (плод ни один не поник), солнышко блестит (солнце проходит зенит), ласточка с весною (птицы лелеют птенцов)…» Но если вместо музыкальных упражнений заглянуть в словарь языка Пушкина, картина мрачнеет. Самые известные птенцы – те, что гнезда Петрова. Вскоре после них: «Шары чугунные повсюду / Меж ними прыгают, разят, / Прах роют и в крови шипят. / ‹…› / И смерть и ад со всех сторон». Далее менее известное, из черновиков к шестой главе «Онегина»: «Но если Жница роковая, / Окровавленная, слепая, / В огне, в дыму – в глазах отца / Сразит залетного птенца!» (здесь птенец – подпоручик Александр Строганов, которому ядром оторвало голову за месяц до взятия Парижа). И наконец, из «Песен западных славян»: «Слышит, воет ночная птица, / Она чует беду неминучу, / Скоро ей искать новой кровли / Для своих птенцов горемычных. // ‹…› // Тут он видит чудное виденье: / На помосте валяются трупы, / Между ими хлещет кровь ручьями, / Как потоки осени дождливой. / Он идет, шагая через трупы, / Кровь по щиколку ему досягает…» В трех из пяти случаев у Пушкина птенцы (да, слово это употреблено им всего пять раз) соседствуют с кровью. Почему? И находилась ли Галушко под пушкинским обаянием, когда продолжала первую строку: «Чтобы на унцию снега / Крови пунцовой тепло / Тысячекратно пришлось»? Или это было обаяние Бродского: «…в вечернем небе высоко / птенцы, а я смотрю. / Но что-то в этом от того, / чего я не люблю» («Романс Коломбины» из «Шествия»). Оба сближения неслучайны. Пушкин был рядом с ней всю жизнь, и дело тут не только в доме на Мойке, где служила Татьяна Галушко. Бродский был младшим сверстником, близким другом. Их стихи писались и бытовали рядом друг с другом.

Итак, птенцы и кровь. Если еще точнее, рецепт «на унцию снега взять 25 литров крови артериальной» не может не напомнить тютчевское:

 
О жертвы мысли безрассудной,
Вы уповали, может быть,
Что станет вашей крови скудной,
Чтоб вечный полюс растопить!
Едва, дымясь, она сверкнула
На вековой громаде льдов,
Зима железная дохнула –
И не осталось и следов.
 

Что это? Неужто новых декабристов готовила? («Я наведу литое дуло / На императорский плюмаж, / Я говорю: „Ах, пуля-дура, / Будь умница и не промажь!“» – из стихотворения того же года.) Как знать, но жутковатая участь птенцов вообще ее занимала: «Как вдохновенно, верны войне, / Победно смеются дети» (из неизданного). Для нее, столько стихов посвятившей своим детям и на вопрос, что для тебя самое важное (ожидаемый ответ, разумеется: «Стихи»), ответившей: «Конечно дети!» – тема принесения детей в жертву была не чужда (например, ее «Медея»). «Вьюга проверит юнцов», кажется, о том же, о мальчиках, растопивших своей кровью снега на подступах к Ленинграду («Но над этой длинной ямой / Я забыла нежный самый, / Самый выстраданный стих: / Там, на дне ее, темнели, / Словно в ладожской метели, / Лица братиков моих»).

Есть еще один кровавый контекст (подтекст?): 28 июня 1963 года от разрыва сердца совсем молодым умер ее муж Рюрик Шабалин.

 
Думала: союзник, июнь. Иуда!
Что ты о единстве цедил медово?
Умер мой единственный, умер, уда –
виться бы вдóвой… ‹…›
 
 
Ты не захлебнулся, а разве не вдоволь
Влаги клокотало в твоей кроне?
Мало тебе было?! Не было доброй
Рюркиной крови?!
 

В ужас детоубийства вторгается еще и июнь-Иуда. Нечто предательское есть и в самом лете: «Вьюга в июле бесследна, / Лезвие, словно стекло, / Летом прозрачно насквозь». Зима не предавала. Она умела убивать, но не лгать. Зимой Татьяна Галушко родилась и чувствовала на себе страшное зимнее покровительство: «Люта моя купель – январь, / Как я кипела в море белом! / Мне душу заменила ярь. / Теперь живу в разлуке с телом». Лето менее опасно – но обманчиво и коварно. «Прозрачное лезвие» тащит за собой шлейф намеков и подозрений – из чужих стихов. Может, не все они присутствовали в ее сознании. Но читателю отрешиться от них невозможно:

 
Люблю сей божий гнев! Люблю сие незримо
Во всем разлитое, таинственное Зло –
В цветах, в источнике прозрачном, как стекло,
И в радужных лучах, и в самом небе Рима. ‹…›
 
 
Все тот же запах роз, и это все есть Смерть!..
 

(Курсив мой. – Б. Р.) Тютчев тут шпарит прямо как по Ницше. Аполлонический сон скрывает от смертных дионисийский ужас.

 
Как ведать, может быть, и есть в природе звуки,
Благоухания, цветы и голоса –
Предвестники для нас последнего часá
И усладители последней нашей муки.
И ими-то Судеб посланник роковой,
Когда сынов Земли из жизни вызывает,
Как тканью легкою свой образ прикрывает…
Да утаит от них приход ужасный свой!
 

Ведь и у Галушко лето – лишь покров гибели, хаоса. И именно поэтому июнь становится Иудой.

Прозрачная смерть есть и ближе: «Смерть – это стекла в бане, / в церкви, в домах – подряд! / Смерть – это все, что с нами – / ибо они – не узрят» («Холмы» Бродского). И не менее знаменитое из той же эпохи: «Быть тебе уж в стекле, в хрустале, быть в стекле!» (черный трехтомник Гофмана вышел в 1962-м). Еще одна параллель, очень заманчивая, но сомнительная: Галушко узнала стихи Тарковского позже. Но год написания – снова 1962-й. Хрестоматийное: «Ты была / Смелей и легче птичьего крыла, / ‹…› / Через ступень сбегала и вела / Сквозь влажную сирень в свои владенья / С той стороны зеркального стекла. // ‹…› // Когда судьба по следу шла за нами, / Как сумасшедший с бритвою в руке». Птица, стекло, бритва. Только, судя по сирени, время действия – июнь.

Пусть поверхность и обманчива, но пока что можно бравировать: «Разве нас вьюги убьют?» Героический энтузиазм или ребячество? Или это вопрос к себе, попытка не верить предчувствиям, ощущение нереальности происходящего?

А дальше единственные строки, покореженные цензурой:

 
Кто мне в расцвете, как цензор,
Напоминает о них,
Кто мне над ухом звенит!
 

В поэтическом сборнике 1971 года читаем: «Кто мне в расцвете / так трезво». И пальцем в небо. Цензор-то не тот, не советский! Не то получилась бы околесица. Осмелюсь предположить, что это все-таки цензор более знаменитый – Марк Порций Катон, так и прозванный – Цензорием, прообраз Савонаролы. Тот самый, что заглядывал в окна к римлянам – проверял, не слишком ли роскошно живут.

«Катон, не обнаруживая ни малейшей уступчивости, но открыто, с ораторской трибуны обличая погрязших в пороке, кричал, что городу потребно великое очищение, и настоятельно убеждал римлян, если они в здравом уме, выбрать врача не самого осторожного, но самого решительного, то есть его самого, а из патрициев – Валерия Флакка. Лишь при его помощи он надеялся не на шутку расправиться с изнеженностью и роскошью, отсекая этим гидрам головы и прижигая раны огнем» (Плутарх).

Можно себе представить, как Галушко относилась к такому герою!

Но еще более известен Катон своим пресловутым советом насчет Карфагена. И вот тут в самую точку. Вьюги, о которых кто-то напоминает, означают катастрофу. Не важно – личную, историческую или вселенскую. Июль пронизан этим ощущением катастрофы.

И жужжание:

 
В душном воздуха молчанье,
Как предчувствие грозы,
Жарче роз благоуханье,
Звонче голос стрекозы…
 

«Жизни некий переизбыток» и в каждой строке «Июля». Штормовое предупреждение. Ханзен-Лёве подслушал его и у Толстого: «…Смерть приходит к героям, находящимся в самом расцвете жизненных сил: она подкрадывается на мягких лапах и таится в самых незначительных деталях, случайных намеках, которые, однако, все „сгущаются“ до тех пор, пока присутствие смерти не становится очевидным. В повести „Детство“ (1852) такой деталью становится едва заметная муха, на первый взгляд немотивированно появляющаяся на первых страницах, но распознаваемая ретроспективно как безошибочный знак смерти, – знак, выражающий, возможно, больше, чем все медицинские премудрости и истории болезни».

Жужжание в тишине намекает на скорую смерть и героям «Холмов»: «Кругом ни свистка, ни крика. / Только комар жужжал». А за что они погибли? Вопрос не праздный и в связи с «Июлем» Галушко. Смерть у Галушко и Бродского – это не абсурдная случайность, она осмысленна. Герои «Холмов» гибнут за то, что смотрели вверх: «Руками обняв колени, / смотрели они в облака». Взгляд вверх связан со смертью и в «Июльском интермеццо» – поэме о джазе, утратах и будильниках: «А ты смотри, ты все смотри наверх», «Проплывают облака, это жизнь проплывает, проходит, / привыкай, привыкай, это смерть мы в себе несем, / среди черных ветвей облака с голосами, с любовью… / „Проплывают облака…“ – это дети поют обо всем». Бродский, поэт, по моему ощущению, зимний, для разговора о смерти выбрал именно июль.

 
Друг еще друг, а не Брут
Месяц пока еще – Цезарь.
 

Цезарь – июль или август? Неважно. («На смену декабрям приходят январи».) Обманчивость и предательство лета. Но есть и иное. В 1963 году Татьяна Галушко потеряла и мужа, и возлюбленного. Почему в год смерти Рюрика прервались отношения с Олегом Тарутиным, мы не знаем. Может, не могла изменять памяти? Во всяком случае, одновременность этих потерь удивляет. Явление не самое обычное. Но, кажется, и оно отразилось в строках о Цезаре и Бруте.

 
Плод ни один не поник
Солнце проходит зенит.
 

Плод здесь знак не грехопадения, но времени. «Еще в пути к земле то яблоко, / Которое я подберу». Время волновало ее, возможно, больше, чем смерть. Или нет? И тогда плод – это молодое, наливное, золотое: «Плод румяный уронила, / Закатилися глаза, / И она под образа / Головой на лавку пала / И тиха, недвижна стала». И можно ли проблему времени отделить от проблемы смерти? Если эти проблемы вообще существуют. Гуляя с Бродским по Летнему саду, они смерти не замечали. Их интересовало другое:

 
Я ходила с ним в Летний сад.
До сих пор еще там висят
Наши выдохи и усмешки,
А в углу за боскетом – глядь:
Янус – двойней орла и решки –
Нам являет нас впредь и вспять. ‹…›
«Истукан недурен. Смотри,
Где же „нынче“? У нас внутри».
Рассмеялся. Сорвал ромашку
И в ресницы ей дунул: «Вот
Око данной минуты. Жжет,
Как нечаянная рюмашка».
 

И последнее, о солнце в зените. Это редкость в нашей поэзии. Восходов и закатов полно, а полдней – маловато. Есть, конечно, Тютчев, но его «Полдень» – сон природы и богов. Весьма драматичный, но все-таки сон – в полдневный жар в долине Дагестана. В «Июле» на сон ни намека. Это скорее что-то вроде напряженного «Как пляшут пылинки в полдневных лучах! / Как искры живые в родимом огне!» (снова Тютчев). А вот у Бродского «Как тень людей – неуязвимо зло!» («Романс Дон Кихота» из «Шествия»). Это какая тень неуязвима? Да та, которая исчезает в полдень. И еще одна параллель, снова рискованная, как в случае с Тарковским: «Вновь играет радиола, снова солнце в зените, / да некому оплакать его жизнь, ‹…›. // ‹…› // Потому что на войне, хоть и правда стреляют, / не для Леньки сырая земля». Как тут не вспомнить из ее плача по «Рюркиной крови»: «Всех на удобренье? Вот в чем единство! / Всех на пожирание – стой, не падай! – / больше никогда, никогда не родится / дочкин папа». Рубеж 1950–1960-х и у нас, и на Западе вспоминается и представляется многим как просвет, единственный, возможно, беззаботный миг в страшном столетии. Но и этот миг – солнца, проходящего зенит, – зловещий:

 
Лови, лови, лови меня на слове,
что в улице средь солнца и метели,
что во сто крат лежащий в луже крови
счастливее лежащего в постели.
 

Снова из «Шествия» – не то канатоходец Матто, не то террорист Мачек…

Если спаять соседние строчки, «Июль» превращается в рифмованный (да еще и с внутренними рифмами!) элегический дистих.