Текст книги "История русского народного оркестра. Краткий курс"

Борис Тарасов
История русского народного оркестра. Краткий курс

© Тарасов Б.А., 2023

© «Пробел-2000», 2023

* * *

Василий Васильевич Андреев

Николай Петрович Фомин

Пётр Иванович Алексеев

Константин Силъвестрович Алексеев

История русского народного оркестра

Каждая книга имеет свою историю, и эта не исключение. Я по профессии музыковед, специалист по инструментовке для симфонического оркестра, ее истории и теории, свидетельством чего является книга «Избранные статьи по вопросам тембра, оркестровки и оркестроведения» (М.: Пробел-2000, 2019).

В начале 2000-х я встретился с бывшим своим сокурсником по РАМ им. Гнесиных В. Петровым, автором (или одним из авторов) журнала «Народник», кстати, в то время я даже не знал, что такой журнал существует. Мы договорились с ним, что я буду сотрудничать с журналом. Помнится, что первым заданием для меня была просьба прокомментировать «Жизнеописание» Н.П. Фомина.

Дальше пошло-поехало вплоть до 2013 года, когда журнал перестал выходить. В 2018 г. по совету профессора В. Китова я собрал все журнальные статьи и издал книгу, куда вошли еще несколько статей, которые были написаны позже, так сказать, по инерции. Эти два решения предоставляли для читателя своего рода проблему. Во-первых, потому, что журнальные статьи издавались, естественно, разрозненно, что не давало возможности охватить историю вопроса в целом. Во-вторых, то же самое случилось с книгой в 520 страниц, что также не давало возможности охватить весь материал целиком – слишком много его было. Попробовал компромиссный вариант: выявить самое главное в истории русского народного оркестра (в дальнейшем РНО) XX века – противостояние двух фигур – П.И. Алексеева и Н.П. Осипова. Издал и этот материал в книге на 260 стр. и все равно не был удовлетворен результатом.

Наконец поиски завершились мыслью издать краткий курс РНО с возможностью пополнять недостающий материал из «Очерков» (см. далее). Пусть народники усвоят хотя бы этот текст, изложенный в небольшой брошюре, зато у них будет картина всего процесса становления РНО.

Краткий курс предполагает сокращенное изложение исторических событий, поэтому я не буду здесь приводить доказательную базу, которая есть в книге. Книгу можно найти в интернете – это «Очерки по истории русского народного оркестра. Воспоминания» (М.: Пробел-2000, 2018), переиздана в 2022 г. без «Воспоминаний» (на нее мы и будем ссылаться далее).

Итак, с чего начинается история русского народного оркестра? С андреевского балалаечного ансамбля, который после того, как Н.П. Фомин упорядочил его состав, все же обладал одним коренным недостатком – отсутствием мелодической кантилены. Именно это обстоятельство обусловило появление домры, несмотря на то, что о ней ничего не было известно, кроме того факта, что она когда-то была. Но сейчас не стоит уличать домру в ее искусственном происхождении. Инструменту, свыше века выполняющего основу РНО (как скрипичное семейство составляет основу симфонического оркестра), эти упреки уже не грозят.

Сразу же имеет смысл сообщить читателю, что создателем РНО, в его пока еще неполном виде, следует считать не В.В. Андреева, а Н.П. Фомина. Андреев не мог выполнить эту задачу, хотя бы потому, что был музыкально неграмотным (не знал нот), но из этого вовсе не следует, что он не был талантливым композитором и дирижером. В качестве примера приведу негритянских джазовых музыкантов, которые в основе своей были музыкально неграмотными.

Н.П. Фомин упорядочил строй балалаек, рассчитал параметры группы домр, привел общий строй оркестра к квартовому принципу, изобрел клавишные гусли и остановился перед созданием духовой группы. На этот состав оркестрованы все сочинения В.В. Андреева и его соратников.

Что же дальше? Дальше для оркестра выпали тяжелые времена: 1) Смерть В.В. Андреева в 1918 г.; 2) Переезд советского правительства из Петрограда в Москву в 1919 г. Почему я считаю эту вторую причину самой главной? Да потому, что в Москве того времени уже существовал Государственный оркестр старинных инструментов под руководством Григория Павловича Любимова, который просто перечеркивал андреевскую реформу. Пожалуй, стоит здесь отметить, что Г.П. Любимов (это псевдоним Модеста Николаевича Караулова) был революционером, его отец был народовольцем, а сам он бежал из ссылки, поэтому и сменил свои паспортные данные.

Г.П. Любимов был в Москве участником Великорусского оркестра под управлением П.И. Гучкова, но ведь он был еще и революционером, поэтому решил устроить революцию в составе РНО, как он говорил, опираясь на опыт «западноевропейских товарищей». Но сначала мы должны обрисовать состояние нашей темы в Москве за 30 лет, т. е. с начала деятельности В.В. Андреева. Желающие могут подробно ознакомиться с этим в «Очерках» (два очерка «Андреев и Москва», стр. 49-73).

В Москве того времени преобладали неаполитанские оркестры, «оркестры» В. Русанова, который не признавал оркестровых разновидностей, теперь к ним еще добавились «оркестры» Г. Любимова, которые состояли из одной (!) группы любимовских домр. Все усилия «революционера» расширить состав окончились неудачей. Тем не менее, благодаря связям (с братьями Красиными) был организован Государственный оркестр старинных инструментов, состоящий фактически из мандолин с одинарными струнами. Было налажено производство любимовских домр. Музыканты таких оркестров состояли либо из неудавшихся скрипачей, либо мандолинистов. Издавалась нотная литература (см. «Почему оркестровая концепция Г.П. Любимова оказалась не востребованной?» в «Очерках», стр. 441).

Г.П. Любимов не скрывал, что затеял контрреформу в противовес андреевской. Дело принимало слишком серьезный оборот, ведь столица диктовала нововведения на всю Советскую республику, и здесь мы должны подчеркнуть роль личности в истории. Дело в том, что, если бы 7 августа 1919 г. в Москве не появились Петр Иванович Алексеев с семью андреевцами, история РНО была бы другой, а именно – пошла бы по любимовскому пути. Поэтому я считаю П.И. Алексеева вторым человеком в истории РНО после В.В. Андреева.

Оркестр П.И. Алексеева, состоящий из 20 человек, сначала выступил на равных с «оркестром» Г.П. Любимова на конкурсе, специально организованном летом 1920 г., а за тем победил его в конкурсе от 15 февраля 1930 г., на котором решалось, какой из двух оркестров будет зачислен в штат Всесоюзного радиокомитета. В 1934 г. П.И. Алексеев был удостоен звания Заслуженного артиста РСФСР, а с 1936-го оркестр был переведен в систему Комитета по делам искусств Союза ССР, с переименованием в Государственный оркестр народных инструментов Союза ССР и с доведением состава оркестра до 70-80 исполнителей (см. «Очерки», «Петр Иванович Алексеев», стр. 257).

Конечно, надо отдать должное П.И. Алексееву, его умению организовать оркестр и мастерски дирижировать, будучи самоучкой. Но в борьбе с Г.П. Любимовым значительная роль принадлежала тому типу оркестра, которым дирижировал именно он. И здесь мы подходим к одной важной проблеме, о которой народники не имеют ни малейшего понятия. Далее речь пойдет о законах оркестрового строительства, которых я насчитываю семь:

1) На оркестровом инструменте должны быть полностью решены проблемы хроматизации и темперации его звукоряда.

2) Основные инструменты оркестра образуют группы, которые формируются на условиях представительства каждого тембра на всех участках оркестрового диапазона.

3) Количество групп не превышает четырех.

4) В оркестре должны быть: главная группа, две контрастирующие и вспомогательная группа (ударные и пр.).

5) Оркестр представляет собой систему, тяготеющую к высшей целесообразности и экономичности своих элементов.

6) Оркестр – система, тяготеющая к стабильности своих элементов.

7) Оркестр входит в музыкальную практику со своим репертуаром. (см. «Очерки», «О предпосылках формирования состава РНО», стр. 7-9).

Нетрудно заметить, что РНО П.И. Алексеева по своему составу равен андреевскому, но в 1938 г. П.И. Алексеев делает попытку привлечь в свой оркестр гармоники – это квартет монофонов, баян и концертино. Однако, в 1945 г., когда он организует новый оркестр Всесоюзного радиокомитета (ВРК), он берет группу гармоник, созданную в 1936 г. К.С. Алексеевым для оркестра любимовского типа, и после некоторой правки вводит ее в свой оркестр. Этому помогло то обстоятельство, что на гармониках К.С. Алексеева была установлена клавиатура, которая к этому времени получила наибольшее распространение (см. «Очерки», «К.С. Алексеев», очерк второй, стр. 194-207). А между тем среди народников бытует мнение, что первым в оркестр ввел никому не нужный баян Н.П. Осипов. П.И. Алексеев также ввел в свой оркестр флейту и гобой, и это было правильно, поскольку контрастирующая группа, в данном случае гармоники, должна быть более разнообразной.

Если все усилия Г.П. Любимова привели к построению одной группы, то в случае с Н.П. Осиповым мы наблюдаем крен в противоположную сторону. Здесь Н.П. Осипов не был оригинальным, он просто украл идею у В.В. Хватова, который в свою очередь украл у Н. Привалова, – идею объединения всех русских народных инструментов в оркестре. Крадут идеи, когда ни на кого не ссылаясь, приписывают их себе. Дело в том, что Н. Привалов был инструментоведом, а инструментоведы зациклены на том, чтобы в оркестре были все известные им народные инструменты, проще говоря, свалить все в кучу (см. «Очерки», стр. 373).

В результате Н.П. Осипов получил оркестр, состоящий из восьми народных духовых инструментов и восьми инструментов «меховой группы» – секстет концертин (английский инструмент) и двух баянов. Не устану повторять – баяны в оркестре не нужны, их средства избыточны, поскольку нарушается 5-й закон. 16 духовых инструментов – это явный перебор, с нарушением 3-го закона. Кроме того, планировался квартет звончатых гуслей. Осталось только добавить, что мы должны быть благодарны Н.П. Осипову, что он не ввел в РНО группу любимовских домр наряду с андреевскими, а ведь такую рекомендацию мы у Н. Привалова находим.

Понадобилось 80 лет, чтобы практика сама освободилась от этого «великого наследия» Н.П. Осипова. Сейчас в оркестре остались от былого «величия» лишь 3 или 4 владимирских рожка. «Музгиз» в советское время отказывался печатать партитуры, создаваемые в осиповском оркестре, по причине крайней нестандартности его состава, к тому же уменьшающегося с течением времени.

Возникает вопрос – чем вызвана такая позиция руководителя оркестра? Мой ответ таков: Н.П. Осипову необходимо было доказать высокому начальству, что он создал совершенно новый оркестр, не имеющий ничего общего с довоенным оркестром П.И. Алексеева, и в этом он преуспел. Это соображение плавно переводит меня на разговор о моральном облике Н.П. Осипова, чего народники категорически не желают, ведь оркестр назван его именем.

Начну с того, что Н.П. Осипов увеличил свой возраст на пять лет. Это ему понадобилось для того, чтобы было естественным окончание им Петроградской консерватории в 1918 г., так как он, родившийся в 1901 г., не мог на это рассчитывать. Конечно же, он в ней не учился ни дня, но утверждал, что окончил консерваторию по скрипке у знаменитого профессора Л. Ауэра, причем с золотой медалью. Также он сообщал в анкетах и устно, что окончил Петроградский университет как юрист. С этой целью он потерял паспорт в 1922 г. при переезде в Москву. Как говорил один персонаж: «лгите, и чем чудовищней будет ложь, тем скорее в нее поверят». Мы видим на примере двух наших героев, как П.И. Алексеев переезжает в столицу, чтобы спасти андреевское дело, а Н.П. Осипов – для того, чтобы построить карьеру на лжи и обмане.

«Наживку» проглотил знаменитый (по тому времени) С. Василенко. Историю кражи у Б. Трояновского Концерта для балалайки с оркестром можно прочитать в «Очерках» (стр. 222). Очарованный Н.П. Осиповым композитор заканчивает Концерт для балалайки с симфоническим оркестром, наделавший много шума после исполнения. Н.П. Осипова сразу же приглашают преподавать в музыкальное училище им. Октябрьской революции (ныне им. А. Шнитке). Затем Н.П. Осипов принимает участие во Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах, где делит первое место с П.И. Нечепоренко. Это его не устраивает, поскольку он ощущает себя единственным. И тут подвернулась удача. Дело в том, что правительство решило укрепить финансовые доходы семьи Н.С. Голованова, которые значительно сократились в связи с увольнением его из Большого театра. С этой целью его назначили художественным руководителем двух оркестров – Государственного оркестра народных инструментов СССР и Государственного духового оркестра с мая 1939 г. Эта должность не существовала ранее и предназначалась для Голованова персонально. К концу 1939 г. обстоятельства изменились, и Голованов оставил оба оркестра, а П.И. Алексеев как был в то время замом худрука, так и работал в качестве главного дирижера. Должность худрука повисла в бюрократических раскладах, и Н.П. Осипов моментально просчитал все преимущества – он будет художественно руководить, а не дирижировать, но П.И. Алексеев будет у него в подчинении. В 1940 году мечта Н.П. Осипова осуществилась. С. Василенко с М. Черемухиным порекомендовали Н.П. Осипова на пост худрука оркестра министру культуры (если переводить на современный язык) М.Б. Храпченко. П.И. Алексеев возмутился, ведь он заслуженный артист РСФСР и автор этого оркестра, которым руководил 21 год! Он подал в отставку, и отставка тут же была принята (см. «Очерки», стр. 289-298).

Народники обо всем этом читают, но сделать ничего не могут (точнее не хотят), ведь оркестр назван именем Н.П. Осипова, значит, он должен быть вне подозрений. А какие тут подозрения, когда все факты налицо. Надеюсь, читатель сам разберется в документах (см. «Очерки», стр. 337-403). Получив оркестр, Осипов не знал, что с ним делать, поскольку никаким дирижером не был. А дирижировать же стали его брат Д.П. Осипов, который имел диплом дирижера и B.C. Смирнов (друг юности). Не стану здесь раскрывать эту тему (см. «Очерки», стр. 360-369), скажу лишь, что осиповско-смирновская эпоха оркестра, начавшаяся в 1940 г., закончилась в 1960 г. полным крахом, когда весь без исключения оркестр проголосовал против B.C. Смирного (см. «Очерки», стр. 315-316).

Мне остается только рассказать, как было присвоено имя оркестру. Н.П. Осипов умер 9 мая 1945 г. Через год его вдова, нарядившись в траурную одежду, посетила ряд вокалистов, когда-то певших с оркестром и имеющих звание народных артистов СССР, попросив их подписать документ о присвоении оркестру имени Н.П. Осипова, что они и сделали. Им было сказано, что это делается в честь 50-летия рождения. Хотя уж кто-кто, а вдова и брат знали, что в 1946 г. Осипову должно было исполниться 45 лет. К слову сказать, Дмитрий Петрович Осипов на протяжении всей своей жизни поддерживал брата в его «начинаниях» – все это происходило в обход мнения оркестра и общественности. И все 80 с лишним лет мы расхлебываем кашу, заваренную в то далекое время. Присвоение имени оркестру оказалось самым «успешным» проектом, не будь этого, никто и не вспоминал бы Н.П. Осипова как руководителя оркестра. Отсюда вполне естественно вытекает мое требование – убрать его имя из названия оркестра. Мне могут возразить, мол, все уже привыкли к этому названию, но я бы ответил, что все точно так же привыкли к названию Кировского театра оперы и балета, но все-таки заменили его на Мариинский.

Что же касается состава оркестра, то представляется идеальным состав Академического оркестра русских народных инструментов имени H.H. Некрасова, сознательно (или бессознательно) придерживающегося традиции П.И. Алексеева, когда в оркестр не допускаются инструменты звучащие фальшиво – их место в ансамбле. Кроме того, в этом оркестре звучат оркестровые гармоники, а не пятирядные «Юпитеры» с регистрами. Проблема состава РНО является актуальной не только в связи с составом оркестра им. П.И. Осипова. Рассмотрим состав оркестра им. В.В. Андреева, к которому надо относиться с особой осторожностью, как к продолжению наследия его создателя. Представляется, что это давно уже не заботит руководителя оркестра – фамилия здесь не важна. Жажда реформирования привела РНО к следующему составу: домры, балалайки, группа деревянных духовых симфонического оркестра – 1 фагот, 1 кларнет, 2 гобоя, 2 флейты, затем 2 баяна, иногда привлекается группа медных духовых, а ведь В.В. Андреев считал, что нельзя копировать состав симфонического оркестра («Очерки», стр. 430). В таком случае, зачем эти два баяна, «снижающие» благородное звучание соседей? Не потому ли руководитель убирает из названия оркестра слово «народный» (Государственный академический русский оркестр)? А ведь полуправда, как известно, хуже всякой лжи.

Неплохо бы нарисовать перспективу такого подхода к делу и посоветовать вообще убрать баяны из оркестра, а домры заменить скрипичным семейством. Балалайки же оставить, они все равно не будут слышны. Вопрос возникает только с названием «русский», но и это со временем можно упорядочить.

Понимаю, что руководитель оркестра хочет достойно исполнять симфоническую музыку, но на этот счет давно уже есть исчерпывающее заключение: «если приступающий к переложению симфонического произведения ставит своей целью добиться от духового оркестра (в нашем случае – народного) имитации оригинального звучания, то он никогда не получит удовлетворительного результата. И это не удивительно, так как по своему общему звучанию симфонический и духовой (народный) оркестры слишком отличаются друг от друга, каждому из них присущи свои индивидуальные черты, и в этом их достоинство. Поэтому, если говорить о качестве переложения, то оно определяется не степенью звукового приближения к оригиналу (с этой точки зрения ни одно переложение нельзя признать удовлетворительным), а степенью убедительности отражения характера данной музыки специфическими средствами духового (народного) оркестра. Именно в нахождении такого звукового образа, который, будучи несколько отличным от оригинала, все же вполне бы соответствовал характеру и идейно-художественному содержанию музыки, и заключается основная задача переложения» (Сальников Г. Переложение симфонических произведений для духового оркестра. М.: Музыка, 1969. С. 166–167. (Курсив мой. – Б.Т.)).

О том, какой «порядок» сейчас существует в сфере народных оркестров я узнал из письма одного моего знакомого дирижера. Он просил меня проконсультировать его по одной из партитур, которую должен был продирижировать оркестром ВСЕОНИ. Спрашиваю: «Что это такое?» Он отвечает: «Всероссийский молодежный оркестр народных инструментов. Оркестр сборный, от Калининграда до Владивостока. В оркестре 6 баянов (хотя 5 партий), есть одна осетинская гармонь. Также в составе оркестра присутствуют кыл-кубызы (башкирские скрипки), одни цимбалы, один курай диатонический». В таком случае у меня ещё один вопрос: «А почему нет, например, таких инструментов как морин хуур или чанза и ятаг – буряты же могут обидеться?» Но если говорить серьезно, то я, наконец, дожил до того времени, когда осуществилась давнишняя мечта одного из мечтателей, который в 1938 г. писал в статье «Создадим оркестр народов СССР»: «Если такие замечательные результаты дает соединение в ансамбль инструментов одной национальности, то почему не попытаться объединить в стройное целое музыкальные инструменты различных народов СССР?» (журнал «Народное творчество», 1938, № 6, стр. 19). Добавлю лишь, что речь идет о 12 республиках на то время.

Следует заметить, что политика не должна управлять искусством. Но с некоторых пор я стал опасаться вестей с необъятных просторов нашей родины – а вдруг там обнаружатся новые свидетельства «творчества» масс. Суммирую: история РНО строится, повторюсь, на полуправде, которая, как известно хуже всякой лжи. Теория же находится в зачаточном состоянии. В частности, если говорить о ее вкладе в формировании оркестра, то это интуитивно найденная группа гармоник с флейтой и гобоем. Этим мы обязаны обоим Алексеевым (К.С. и П.И.). Почему именно гобой и флейта? На это у меня два ответа: 1) поскольку группа гармоник является контрастирующим элементом, то степени контраста в виде однородной массы гармоник явно недостаточно; 2) у гармоник сила звука с набором высоты уменьшается, поэтому, например, при дублировке вверху необходима сила флейты с гобоем. На этом основании кларнет и фагот в РНО не нужен, поскольку они похожи по тембру с гармониками, а все, что лишнее оркестр не должен принимать. И если уж принимать что-то сверх указанного, то пару труб, а не группу медных духовых, и то, если они необходимы при исполнении симфонического репертуара.

Подвожу итоги по составу оркестра. Современный РНО должен состоять из четырех групп: 1) группа трехструнных домр; 2) группа балалаек; 3) группа оркестровых гармоник плюс одна (две) флейты, один (два) гобоя, в случае необходимости 2 трубы; 4) ударные и сопутствующие инструменты, гусли клавишные, в случае необходимости, гусли щипковые. Все другие попытки следует считать дилетантскими.

Седьмой закон строительства оркестра гласит: каждый оркестр входит в историю музыки со своим репертуаром. Мне уже доводилось излагать свои мысли по этому поводу (см. «Очерки», стр. 208-212). Здесь я хотел бы лишь акцентировать внимание читателя на необходимости пропагандировать именно русскую музыку, если это слово есть в названии оркестра, а именно музыку XIX–XX веков, как классическую в виде переложений, так и оригинальную. Относительно переложений скажу, что вообще надо бы проверить части симфоний Римского-Корсакова, Бородина, Балакирева, Даргомыжского, Аренского, Глинки (например, Симфонию на две русские темы), список можно продолжать. Далее, могут пригодиться увертюры, например, как-то недавно я разыскал увертюру А. Аренского к опере «Сон на Волге» с цитатой темы русской народной песни «Вниз по матушке, по Волге», переложил ее для оркестра им. Н.П. Осипова. Исполнение прошло с большим успехом. Но сказано же, что мы ленивы и не любопытны, а надо быть любопытными, тогда и лень пройдет.

Но в еще большем долгу мы перед композиторами, писавшими для нашего оркестра. Скажем, вы часто слышите сочинения Н. Чайкина, В. Бояшова, Г. Фрида, Н. Будашкина, С. Коняева, П. Куликова, ведь он не одну только «Липу вековую» написал? Список легко поддается расширению. Мне кажется, стоит отказаться от пропаганды, например, музыки М. Равеля или А. Пьяццоллы в пользу русской музыки, во всяком случае, в этом надо бы находить разумные пропорции.

И, наконец, последнее. Есть хорошая назидательная фраза: «народ, лишенный исторической памяти, обречен на забвение», которую я перефразировал бы так: «народники, лишенные исторической памяти, обречены на забвение». Ибо в лучшем случае они имеют перспективу игры в кабаке, и, как мне представляется, «процесс уже пошел».

Б.А. Тарасов

Почетный профессор РАМ им. Гнесиных