Текст книги "Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии"

В фильме, переносящем сюжет «Кармен» в современный гонконгский ночной клуб, femme fatale Грейс поет «Хабанеру», а также арии из «Риголетто» и «Мадам Баттерфляй», вперемешку с джазовыми хитами японского композитора Рюити Хаттори, и на пари соблазняет скромного учителя музыки, ради заработка переквалифицировавшегося в ее аккомпаниатора. Учитель теряет голову, совершает преступление, садится в тюрьму. Заканчивается все так же плохо, как и в литературном оригинале, но не по той же причине. Герой фильма убивает певицу из кабаре Дэн Сицзя не потому, что она ему изменила (она этого не делала), но потому что он, оставшийся после выхода из тюрьмы безработным, не в силах перенести ее независимость и способность самой зарабатывать на жизнь. Таким образом конфликт из сферы борьбы полов перемещается в область социальных ролей. Спившийся и опустившийся на самое дно бывший учитель воспринимает как личное оскорбление возвращение героини на работу в ночной клуб. Противопоставление внутренней свободы Дэн Сицзя и вековой патриархальности китайского общества еще более заметно на образах матери и невесты героя: вечно плачущих, жалующихся, что-то вышивающих, сидя дома, а в кульминационный момент попросту доносящих на него в полицию – из лучших побуждений, разумеется, дабы помочь ему вернуться на путь добродетели.

Грейс Чан в роли китайской Кармен

Тексты, которые произносит героиня Грейс Чан, до этого невозможно было даже представить в устах китаянки. «Я жила на улице с четырнадцати лет. Я воровала и мошенничала. Я видела все типы мужчин. Я была замужем. И я непостоянная девушка. Моя любовь не будет длиться вечно: рано или поздно я тебя брошу. Ты не боишься всего этого?» – с таким монологом обращается Дэн Сицзя к своему возлюбленному в начале их романа. Не то что китайцы – даже американские феминистки того времени не могли и мечтать, чтобы услышать нечто подобное в голливудском фильме.

Еще одной важной чертой «Дикой, дикой розы», которая позднее станет отличительным признаком всего гонконгского кинематографа, является универсальность киноязыка. Чтобы понять конфликт и проблематику этого фильма, вовсе не нужен экскурс в область китайской культуры. Подобно тому как саундтрек картины смешивает европейские оперные арии с японским джазом, ее визуальное решение явно вдохновлено фильмами Джозефа фон Штернберга «Голубой ангел» и «Марокко», образчиками японского квазинуара 50-х годов, такими как «Я жду» и «Пирс женской плоти», и даже движением итальянского неореализма. Способность не замыкаться в рамках национальной культуры, мыслить себя в контексте мирового кинопроцесса, продемонстрированная здесь режиссером Ван Тяньлинем (кстати, тоже выходцем из Шанхая), станет в 80-е годы настоящим счастливым билетом, выгодно отличающим гонконгское кино от других азиатских кинематографий.

Нуар, гонконгский стиль. «Дикая, дикая роза» (1960)

В том же 1960 году был снят и первый голливудский фильм, действие которого целиком разворачивалось в Гонконге – «Мир Сюзи Вонг». Созданный на студии MGM и заимствующий сюжет «Американца в Париже», он рассказывал историю американского художника, приехавшего в Гонконг и влюбившегося в китайскую проститутку Сюзи. Финал оказывался неожиданным: вопреки всем стереотипам эпохи, герой отвергал любовь богатой англичанки, чтобы жениться на женщине не своей расы и не своего социального круга. «Мир Сюзи Вонг» обрел культовый статус в Америке и сделал исполнительницу роли Сюзи, девятнадцатилетнюю балерину Нэнси Кван, первой жительницей Гонконга, ставшей международной кинозвездой: после этого фильма Нэнси переехала в США и еще не раз снималась в голливудских фильмах.

Однако, несмотря на то, что «Мир Сюзи Вонг» выглядит весьма дерзким по голливудским меркам в сравнении с «Дикой, дикой розой», он обнаруживает свой консерватизм: китаянки представлены в нем исключительно как Золушки, ждущие прекрасного белого принца, который избавит их от нищеты. И хотя в Гонконге вряд ли найдется человек, который не видел этот фильм, многих местных зрителей он раздражал тенденциозным показом своих соотечественниц; это раздражение в 1985 году вылилось в картину с говорящим названием «Меня зовут не Сюзи!» (реж. Энджела Чан).

Тем не менее, через эти и другие образцы кросс-культурного сотрудничества, которых было немало в 60-е годы, гонконгское кино обретало собственный стиль и темы, а также умение выражать свое видение мира языком, понятным и Востоку, и Западу. Но появление в общественной жизни первого поколения, в полной мере обладающего гонконгской идентичностью, состоится лишь в начале 70-х годов и ознаменует стремительный расцвет экономики и культуры колонии.

Глава 2

Ран Ран Шао и студия Shaw Brothers. Кино боевых искусств 60–70-х годов: Кинг Ху, Чу Юань. Выход гонконгского кино на международную арену.

В фильме Квентина Тарантино «Убить Билла» есть шутка (лучшая), которая понятна только посвященным, таким же поклонникам гонконгского кино, как и сам режиссер. На титрах картины возникает логотип студии Shaw Brothers – эмблема, украшающая собой более тысячи классических гонконгских фильмов, и прямой намек на то, что все экранное действо представляет собой объяснение в любви кинематографу Гонконга.

Эта легендарная компания, далеко не единственная в Гонконге, но фактически отождествившаяся для многих киноманов с понятием «гонконгское кино», была основана в 1957 году шанхайским эмигрантом Ран Ран Шао – младшим из шести братьев Шао, первопроходцев китайского кинематографа. Свою первую кинокомпанию братья Шао создали еще в 1925 году в Шанхае, и юный Ран Ран в те годы занимался черновой работой, вплоть до расклейки афиш в городе. Именно братья Шао спродюсировали в 1931 году первый китайский звуковой фильм «Весна на сцене». Однако после японского вторжения их студия была сожжена, большинство фильмов уничтожено, а самим братьям, как и многим шанхайским кинематографистам, пришлось бежать.

Поначалу они обосновались в Сингапуре. Глава семейного бизнеса третий из братьев Ранмэ Шао был убежден, что именно Сингапур станет центром кинопроизводства в Юго-Восточной Азии, и активно начал строить там кинотеатры. Но душа Ран Ран Шао лежала к Гонконгу, где он в 1937 году снял свою первую и единственную режиссерскую работу – комедию «Деревенщина навещает родственников».

В середине 50-х Ран Ран Шао построил в живописном районе Гонконга Clearwater Bay огромный Movietown, превративший Shaw Brothers в самую большую частную кинокомпанию в мире, а к середине 60-х годов – и в самого крупного кинопроизводителя Азии.

Гонконг в те времена представлял собой пестрое и экзотическое место. Уже почти два десятилетия он принимал бесконечный поток беженцев: сначала от японской оккупации, потом – от гражданской войны в Китае, далее – от захвативших власть коммунистов. Тогдашний британский губернатор Александр Грэнтэм растерянно докладывал в Лондон: «Раньше большинство китайцев не считали Гонконг своим домом. Но картина изменилась после того, как Китай стал коммунистическим. Сегодня мало кто из китайцев собирается возвращаться в страну своего рождения. Они теперь стали нашими гражданами»[6]6
  John M. Carroll. «A Concise History of Hong Kong» // Hong Kong University Press, 2007. P. 167.


[Закрыть].

Ран Ран Шао быстро понял, какого рода кино нужно этим людям: живописные фантазии о Китае, помогающие справиться с ностальгией, яркий и зрелищный энтертейнмент, отвлекающий беженцев от неустроенного быта. Однако его амбиции простирались дальше, чем просто развлечение жителей британской колонии. Он хорошо владел английским языком и с ранних лет пристрастился к голливудскому кино. Создавая собственную компанию, он ориентировался на стиль американского кино классической эпохи, вынашивал мечту о создании «китайского Голливуда» – и не жалел средств на реализацию этой мечты. Кино, которое производила его студия, предназначалось не только для жителей Гонконга – это было кино китайских диаспор, разбросанных по всему миру, от Нью-Йорка до Сиднея, от Лондона до Сингапура. Фильмы Shaw Brothers снимались на мандарине (несмотря на то, что повседневным языком общения в Гонконге был кантонский), должны были обязательно быть цветными и широкоэкранными, с высоким по тогдашним азиатским стандартам производственным качеством, живописными декорациями и гламурными костюмами, эффектными операторскими работами. С начала 60-х студия выпускала 40–50 фильмов ежегодно, причем средний бюджет одной картины составлял 50 тысяч долларов – значительная сумма по меркам того времени. Шао даже создал собственную систему звезд, которые отбирались им самим через многочисленные конкурсы, проходившие во всех китайских диаспорах, от Америки до Тайваня.

Ран Ран Шао (в центре) организовал свою студию по образу и подобию Голливуда

Формула кинозрелища Ран Ран Шао и разработанный им студийный стиль имели колоссальный успех. «Китайцы в изгнании» оказались благодарными зрителями и активно ходили в кинотеатры. Фильмы производились во всех жанрах: мюзиклы и шпионские триллеры а-ля Джеймс Бонд, исторические драмы и молодежные комедии, фильмы ужасов и даже эротические картины – а также, конечно, кино о боевых искусствах. Благодаря Shaw Brothers, гонконгское кино фактически подменило собой китайское, поскольку в КНР в эпоху культурной революции фильмы вообще не снимались, а почти все кинематографисты были отправлены в трудовые лагеря на перевоспитание.

Киношкол в Гонконге тогда не было, и люди учились прямо на съемочных площадках, работая с юных лет в качестве ассистентов режиссера или оператора (именно так начинал свою карьеру, например, Джон Ву). Квалифицированных специалистов не хватало, и Ран Ран Шао активно нанимал кинематографистов из Японии. В их числе были оператор Тадаси Нисимото, впоследствии снявший ряд гонконгских классических фильмов, включая новаторский шедевр Кинга Ху «Пойдем, выпьем со мной», один из основоположников японской новой волны Ко Накахира и мастер мюзиклов Умецугу Иноэ, умудрившийся подписать с Shaw Brothers контракт на постановку аж ста фильмов. Сто фильмов ему снять не удалось, но работал он бесперебойно и создал немало отличных картин, включая «Гонконгский ноктюрн» (1967) – самый голливудский из всех гонконгских мюзиклов.

Так гонконгское кино получило прививку не только американской, но и японской кинематографической школы. Однако не следует думать, что тон на студии задавали иностранцы. Наоборот, сегодня особенно впечатляет бесстрашие гонконгских кинематографистов, бравшихся за покорение жанров, доселе совершенно неизвестных китайцам. В картинах Shaw Brothers вы можете увидеть китайских девушек, отплясывающих французский канкан или бразильскую самбу, элегантных гангстеров в широкополых шляпах, словно бы вышедших из голливудского фильма 30-х годов, роковых женщин, соблазняющих свои жертвы в лучших традициях Риты Хейворт. При условии следования общему студийному стилю, Ран Ран Шао давал своим постановщикам довольно большую свободу действия – и в результате с Shaw Brothers вышла целая плеяда выдающихся режиссеров, мастеров кинематографической формы, таких как Кинг Ху, Чан Чэ, Чу Юань. А в 1962 году историческая драма «Блистательная наложница» (реж. Ли Ханьсян), повествовавшая о легендарной китайской красавице Ян Гуйфэй, стала первым гонконгским фильмом в истории, завоевавшим приз Каннского кинофестиваля (за лучшую операторскую работу).

Однако особенно ярко новаторство гонконгцев проявилось в фильмах о боевых искусствах, точнее в жанре со смешным (для русского уха) звучанием – уся. Но значимость его для современного кинематографа, причем не только азиатского, отнюдь не смешная. Уся – это старейший жанр китайского кино (первый фильм такого рода, «Сожжение монастыря Красного Лотоса», был снят в Шанхае еще в 1928 году), а также один из популярнейших. Его слава выходит далеко за пределы Азии, немало его поклонников имеется сегодня и на Западе, а голливудские фантастические картины активно заимствуют его стилистику и художественные приемы.

Буквально слово «уся» означает «благородный воин», – но благородный не по происхождению, а по духу, своего рода китайский рыцарь. Картины в этом жанре часто именуют «кино боевых искусств». На самом же деле это скорее аналоги западных фильмов «плаща и шпаги» с характерным представлением о национальной истории как о «гвозде», на который можно повесить авантюрный сюжет с интригами, заговорами, переодеваниями, потайными ходами, чудесными спасениями в последний момент и, разумеется, погонями и поединками на мечах. Иногда в этот сюжет добавляются мистические персонажи – лисы-оборотни, демоны, живые мертвецы – тогда фильм, и без того далекий от реализма, приобретает характер фэнтези.

Истоки уся уходят в далекое прошлое Китая, в эпоху династии Тан (VII–X века н. э.), когда в китайской литературе возник жанр чуаньци – чудесные истории. «Прародители уся – чуаньци танской эпохи – рассказывали о героях-одиночках, наделенных чудесными познаниями в боевых искусствах. Но правительственные чиновники, подозрительно относившиеся к стремлению молодежи порвать с традицией, усматривали в этих „полетах свободы“ признак упадка общественной морали»[7]7
  Odham Stokes Lisa & Hoover Michael. «City on Fire. Hong Kong Cinema» // London – New York, 1999, p. 90.


[Закрыть]. Иными словами, произведения о боевых искусствах с самого рождения – жанр бунтарский, бросавший вызов устоявшимся авторитетам. Таковыми же они воспринимались и властями коммунистического Китая до недавних времен, а потому вплоть до 80-х годов прошлого века жанр уся находился там под запретом, развиваясь только в Гонконге и на Тайване.

Прорыв в развитии этого жанра в гонконгском кино совершил эмигрант из Пекина, режиссер и художник Кинг Ху (Ху Цзиньцюань) в 1966 году. Вдохновляясь постановками классического китайского театра – пекинской оперы, голливудскими вестернами, а также японским жанром «тямбара» – псевдоисторическими боевиками с поединками на мечах, вроде «Семи самураев», он снял для Shaw Brothers фильм «Пойдем выпьем со мной»: авантюрную историю про девушку-воина, вступившую в опасную игру с бандой разбойников, которые захватили в плен ее брата. Именно в этой картине сцены экшен впервые были поставлены как танцевальные номера, со сложной и изящной хореографией (за нее отвечал опытный театральный актер Хань Инцзэ) и позаимствованными из пекинской оперы полетами по воздуху на тросах. В соответствии с этой же концепцией на главную роль была приглашена вообще не знавшая кунфу балерина Чэн Пэйпэй.

Кинг Ху также сформулировал важный художественный принцип, который во многом объясняет программный эклектизм гонконгского кино. «Западное кино зажато между двумя полюсами – реалистическим и фантастическим, – говорил он. – Но в китайской культуре нет этого противопоставления. Мы можем показывать реальное событие как фантастическое и наоборот». Соединение стремительной вестернизации гонконгского кино с китайской культурной спецификой, очевидно, и породило его уникальный стиль.

Хореографически выстроенный экшен в фильме «Пойдем выпьем со мной» (1966)

Летающие герои в фильме «Печать дзен» (1972)

Кинг Ху развил и усовершенствовал свои идеи в последующих картинах, снимавшихся в Гонконге, на Тайване и в Южной Корее – «Таверна Дракона» (1967), «Печать дзен» (1972), получившая специальный приз Каннского кинофестиваля с формулировкой «за техническое совершенство», «Доблестный» (1975), «Дожди в горах» (1979). Одновременно с этим другой классик жанра Чан Чэ своими картинами «Убийца» (1967), «Однорукий меченосец» (1967), «Золотая ласточка» (1968) привносит в уся чуждую Кингу Ху маскулинность. Фильмы Чана Чэ пользовались большим успехом в 70-е годы, однако исповедуемая им идея «янган» – мужского братства – не стала мейнстримом для уся. А вот образы женщин-воинов, введенные Кингом Ху, являются почти непременным достоянием этого жанра, что придает ему несколько феминистический характер.

Со времен Кинга Ху и по сей день реализм в постановке боевых сцен не считается достоинством фильмов уся. Напротив, максимально ценится постановка боев как изобретательных, поражающих воображение балетов. В Гонконге возникает уникальная профессия «экшен-хореограф»: кинематографист, придумывающий и воплощающий на экране эти танцевальные боевые сцены, подобно шоустопперам из голливудского мюзикла.

Так, вошедшие сегодня в арсенал Голливуда полеты персонажей по воздуху и пробежки по стенам, были изобретены именно в павильонах Shaw Brothers, однако воплощались они на экране не с помощью спецэффектов, а посредством съемки и монтажа. Полет снимался несколькими камерами с разных ракурсов или одной, но с многими дублями. За две-три секунды действия перед зрителями мелькало несколько монтажных склеек. Прыжок, план снизу, план сбоку, удар на крупном плане, приземление. Ошеломленный зритель не успевал осознать, что в этом полете герой умудрялся нарушить едва ли не все законы физики. Гонконгские кинематографисты 60–70-х годов реанимировали также многие приемы немого кино, в частности рапид и реверс, экспериментировали с разными техниками освещения, использовали сложные тревеллинги кинокамеры и зум для создания оптических иллюзий. Их изобретательность заставила влиятельного современного теоретика кино Дэвида Бордуэлла заявить: «Я утверждаю, что фильм о боевых искусствах был важнейшим коллективным вкладом Гонконга в эстетику кино, таким же значительным, как советская монтажная теория, движение немецкого экспрессионизма и другие стилистические школы»[8]8
  David Bordwell. «Another Shaw Production. Anamorphic Adventures in Hong Kong».


[Закрыть].

В 1967 году Ран Ран Шао стал первопроходцем еще в одной области: он основал первый гонконгский телевизионный канал TVB (спустя год у него появился конкурент – канал RTHK). Значимость этого события для формирования гонконгской идентичности невозможно переоценить. Появление телевещания на кантонском диалекте стало одной из причин того, что британское колониальное правительство в 1974 году признало его, наряду с английским, официальным языком в Гонконге (так и остается по сей день). Телевидение также стало «храмом Шаолинь современного гонконгского кино». Из него вышли почти все его звезды. На TVB начинали свою карьеру Чоу Юнфат, Мэгги Чун, Анита Муи, Лесли Чун, Вонг Карвай и многие другие. Сегодня TVB – это один из крупнейших создателей синоязычных телепрограмм в мире, чье вещание охватывает тридцать стран, включая США и Канаду.

В конце 70-х Shaw Brothers уступила первенство на гонконгском рынке другим, более динамичным, соответствующим вкусам молодежи студиям. По сравнению с фильмами Цуй Харка, Джеки Чана, Патрика Тама и других молодых кинематографистов, ее стиль начал восприниматься как «классический» – что для большинства зрителей означало «старомодный». Однако сами режиссеры гонконгской новой волны почти в один голос называли среди источников своего вдохновения фильмы именно Shaw Brothers. Сегодня об этом говорят уже голливудские режиссеры. Кстати, Ран Ран Шао периодически инвестировал деньги в голливудские проекты; самый известный американский фильм, снятый при его участии, – «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта. А в 1977 году он был посвящен английской королевой в рыцари и с тех пор именовался «Сэр Ран Ран Шао». На Западе его торжественно называют «человек, открывший миру фильм о боевых искусствах», а в Азии совсем просто: «царь азиатского кино».

* * *

В 2014 году исполнилось восемьдесят лет классику гонконгского кино, режиссеру, сценаристу и актеру Чу Юаню. Российским зрителям он знаком, в основном, как исполнитель роли главного злодея в первых двух сериях «Полицейской истории» Джеки Чана. Мало кто знает, что этот «злобный наркоторговец» в прошлом – один из ведущих режиссеров Гонконга, чья фильмография насчитывает сто двадцать три картины, по большей части снятые на Shaw Brothers.

Чу Юань в фильме «Полицейская история» (1985)

Чу Юань – не тот режиссер, с которого нужно начинать знакомство с гонконгским кино. Но для тех, кто уже знает и любит, его фильмы могут стать источником особенного удовольствия. Как экзотическая приправа к и без того вкусному блюду.

Выходец из актерской семьи, Чу Юань начинал свою карьеру в кино как сценарист, но очень быстро переквалифицировался в режиссера. В 60-е годы он снимал малобюджетные молодежные комедии и мелодрамы – примерно по четыре штуки в год. Его мастерство и производительность в итоге заметил Ран Ран Шао – и Чу Юань получил приглашение в высшую лигу.

В это время студия переживала трудные времена. Ее покинули два ведущих режиссера – Кинг Ху и Чан Чэ. Более того, у Shaw Brothers появился мощный конкурент. Только что образованная компания Golden Harvest успешно раскручивала новых звезд – Брюса Ли и Энджелу Мао. Shaw Brothers срочно нуждалась в новых идеях, чтобы сохранить свое лидерство на азиатском рынке.

И Чу Юань смог их предложить. Брутальной маскулинности Брюса Ли он противопоставил утонченность цветовой гаммы классической китайской живописи, интеллектуальный шарм хитроумно закрученной интриги и неожиданный для фильмов о боевых искусствах эротизм. Чу Юань является создателем первого в истории гонконгского кино эротического триллера – «Интимные признания китайской куртизанки» (1972). Героиня этой картины, обманом проданная в бордель, становится там жертвой группового изнасилования и вдобавок вынуждена терпеть домогательства хозяйки борделя, лесбиянки с садистскими наклонностями, виртуозно владеющей боевыми искусствами. Кажется, у нее только два пути: покориться или покончить с собой. Но героиня находит третий: она становится любовницей хозяйки борделя в обмен на обещание научить ее кунфу и терпеливо готовит изощренную месть своим насильникам.

Страсть и коварство в фильме «Интимные признания китайской куртизанки» (1972)

Секс + саспенс + боевые искусства – такая комбинация была невиданной в гонконгском кино, и студия сильно рисковала, выпуская эту картину. Но ее колоссальный кассовый успех показал, что направление выбрано правильно, а Чу Юань после этого на целое десятилетие стал ведущим режиссером Shaw Brothers.

В 70-е годы он работает в разных жанрах, но больше всего – в кино боевых искусств. На его счету целая серия картин, ныне считающихся стопроцентной классикой жанра: «Дуэль за золото» (1971), «Ящерица» (1972), «Злодеи» (1973), «Паутина смерти» (1975), «Волшебный клинок» (1976), «Кланы убийц» (1976), «Сентиментальный меченосец» (1977), «Нефритовый тигр» (1977), «Меченосец и соблазнительница» (1978), «Клан амазонок» (1979) и ряд других. В эту эпоху Чу Юань фактически создал новый канон жанра уся, фильма о боевых искусствах.

К его чести, нужно сказать, что он не злоупотреблял элементами эксплотейшн, хотя эротические сцены часто встречаются в его фильмах. Вместо этого он сконцентрировался на детективной интриге, привнес в жанр элементы, позаимствованные из спагетти-вестернов и даже фильмов-нуар. Представьте себе Хичкока, снимающего фильм о боевых искусствах, и вы получите точное представление о творчестве Чу Юаня. Завязки большинства его фильмов типично хичкоковские: героя обвиняют в преступлении, которого он не совершал, все вокруг хотят его убить, и единственный способ выжить – найти настоящего злодея. И весь этот саспенс совмещается с боевыми искусствами и полетами по воздуху.

Сексуальные мотивы в его уся тоже быстро приобретают почти хичкоковский, невротический оттенок. Так, главный герой фильма «Сентиментальный меченосец», очевидно, страдает эдиповым комплексом. В картине «Интригующие кланы» (1977) присутствуют уже трансгендерные мотивы: герой-сыщик сначала уверен, что убийца был мужчиной, потом приходит к выводу, что это была женщина, а в итоге оказывается, что это гермафродит, да еще прикидывающийся буддийским монахом.

Существенное отличие Чу Юаня от британского мэтра заключается в том, что он мало интересовался развитием характеров. Точнее, снимая драмы или комедии из жизни современного Гонконга, такие как «Дом на 72 жильца» (1972) или «Секс, любовь и ненависть» (1974), он продумывал характеры персонажей детально, а вот работая над уся, интересовался ими весьма мало. Герои его фильмов о боевых искусствах больше похожи на фигуры в сложной шахматной партии, изобилующей неожиданными поворотами и многоходовыми комбинациями. Аналогию с шахматами Чу Юань проводил сознательно: в ряде его фильмов есть сцены, где герои играют в них, а в картине «Волшебный клинок» даже присутствует сцена, в которой персонажи сражаются на огромной шахматной доске.

Однако, в отличие от шахмат, правила игры, в которую играют герои Чу Юаня, постоянно меняются. Здесь любой может оказаться не тем, кем кажется. Благородный воин вдруг обнаруживает личину коварного злодея, верная боевая подруга оборачивается демонической femme fatale – в фильмах Чу Юаня нельзя доверять никому: у всех есть скрытые мотивы и каждый ведет свою игру. В изобретении этих мотивов режиссеру немало помогал тайваньский писатель Гу Лун, по романам которого он поставил многие свои фильмы. Если проводить аналогию с современными уся, то ближе всего к стилю Чу Юаня и в визуальном, и в тематическом отношении стоит фильм Чжана Имоу «Дом летающих кинжалов» (2004), где все персонажи ведут двойную игру, и каждый – не тот, за кого себя выдает. Гонконгский кинокритик Ли Чу рассматривает фильмы Чу Юаня как отражение нестабильности гонконгского общества в период стремительного экономического роста и социального расслоения, замечая, что мир боевых искусств в них «характеризуется страхом перед политикой, властью и авторитетами; безостановочной погоней за материальными благами; ощущением незащищенности, когда эти блага, наконец, достигнуты; распущенностью в отношениях с женщинами; и фатализмом. Все это имеет параллели с психологией гонконгцев, которые воспринимали себя как маргиналов»[9]9
  Yingchi Chu. «Hong Kong Cinema: Coloniser, Motherland and Self» // P. 68.


[Закрыть].

Чу Юань являлся автором в том буквальном значении, как это понимали в «Кайе дю синема» 50-х годов. Подобно Хичкоку, Хоуксу и Минелли, он работал в рамках жесткой студийной системы, снимал исключительно жанровые фильмы и не всегда мог выбирать материал, с которым работал. Однако, подобно этим же голливудским классикам, он умел делать чужой материал своим за счет яркого, узнаваемого стиля и умения вычленять и развивать в нем собственные, индивидуальные, авторские темы. Лучшие фильмы Чу Юаня представляют собой законченное мировоззрение, цельную и личностную картину мира, которая переходит из одной ленты в другую.

Сейчас прольется чья-то кровь. Кадр из фильма «Кланы убийц» (1978)

В начале 80-х Чу Юаню приходится уступить дорогу режиссерам новой волны. Учившиеся в западных киношколах, набившие руку на телевидении, они владели приемами динамичного американизированного сторителлинга, который был больше по вкусу новому поколению зрителей. Чу Юань пытался встроиться в новый бренд, снимая урбанистические драмы вроде фильма «Последняя песня в Париже» (1986) – трагической истории любви во французской столице между спивающимся, вышедшим в тираж гонконгским поп-идолом (Лесли Чун) и тяжело больной вьетнамской беженкой (Сесилия Ип). Но это уже была не его чашка чая.

За последние 25 лет Чу Юань не снял ни одного фильма. Однако его картины, наряду с фильмами других классиков гонконгского кино 60–70-х годов, навсегда изменили расхожее представление о китайцах. Ориенталистские мифы, бытовавшие на Западе, рисовали китайскую культуру как патриархальную и традиционалистскую. Благодаря Гонконгу эта культура неожиданно обрела мощный кинематографический голос. И весь мир с изумлением увидел, что китайское кино – совсем не про традиции, мудрость предков и прочий дзен. Это драйв, юмор, зрелищность, фантазия и дерзость. Энергия, о которой многие другие кинематографии могут только мечтать.