Текст книги "От видеоролика к Оскару. Фильммейкинг на миллион"
![](/books_files/covers/thumbs_240/ot-videorolika-k-oskaru-filmmeyking-na-million-170881.jpg)
Автор книги: Дмитрий Котов
Жанр: Отраслевые издания, Бизнес-Книги
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 2 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 3 страниц]
2. «Русская свадьба в космосе» или Чем будем удивлять?
Никто не будет тратить миллионы на съемки короткометражного фильма – просто потому, что их потом не вернешь, короткометражные фильмы, как правило, плохо монетизируются. Но это и не нужно. Снять короткометражный фильм можно почти без денежных затрат.
Для начала нужно ответить на главный вопрос – про что, собственно, вы будете снимать? И ответ вроде бы простой: надо придумать интересную историю про интересных людей и интересно ее изложить – и это не тавтология. Бывают интересные люди, у которых нет интересной истории. Есть интересные истории про интересных людей, но нет ничего проще, чем скучно их рассказать. Даже самый смешной анекдот можно рассказать очень скучно, если не умеешь рассказывать.
![](i_010.jpg)
Кино – это магия
В творческой среде говорят: «Чем будем удивлять нашего зрителя?» Зрителя удивить очень непросто. За более чем 120 лет существования кинематографа, после знаменитого киносеанса братьев Люмьер на бульваре Капуцинок в Париже, в 1895 году, показано было уже все. Что же еще можно выдумать?
И все же существуют нехитрые приемчики, позволяющие сочинить что-то относительно новое:
1. «Что если?» Американцы называют этот прием «What if». Что было бы, если бы люди могли путешествовать в своих сновидениях («Начало» Кристофера Нолана, 2010 г.)? Что было бы, если бы мы могли клонировать динозавров («Парк Юрского периода» Стивена Спилберга, 1993 г.). Что было бы, если бы люди не старели, а молодели («Загадочная история Бенджамина Баттона» Дэвида Финчера, 2008 г.)? Что было бы, если бы люди использовали не малую долю возможностей своего мозга, как считают многие ученые, а все 100 % («Люси» Люка Бессона, 2014 г.). Что было бы, если бы гвоздь в голове вызывал сильнейшие сексуальные позывы и приступы ярости? А героиней можно сделать застенчивую официантку («Любовная загвоздка» Дэвида О. Рассела, 2015 г.). Отвечая на вопросы «что было бы, если бы…», можно развить множество идей для фильмов. Что было бы, если бы под всеми ресторанами Макдональдс размещались тайные бомбоубежища? Что было бы, если бы президентом великой страны (например, США) впервые стала женщина (например, Хиллари Клинтон)?
2. Поместите что-то знакомое в совершенно чуждую для него среду. Попробуйте соединить два фильма – из этого можно почерпнуть много идей. Что получится, если смешать сюжеты «Горько» (реж. Жора Крыжовников, 2013 г.) и «Гравитация» (реж. А. Куарон, 2013 г.)? Итак, русская свадьба в космосе. Главной героиней сделаем капризную дочь американского мультимиллиардера, которая решила устроить уникальную свадьбу, в женихи ей дадим простого русского парня. И вот на свадьбу съезжаются все родственники из нашей провинции – с баяном, самогоном, цыганами и медведем…
Новый телеканал «Звезда» решил создать шоу наподобие очень успешного сериала «Солдаты» (реж. Сергей Арланов, 2004 г.), который шел на канале «РЕН ТВ» целых 17 сезонов, но более современное, для привлечения молодой аудитории. Так родился сериал «Ботаны» (реж. Дмитрий Дакович, 2015 г.), в котором совместили несовместимое – вояк и айтишников-пацифистов.
3. Внедрите в тему совершенно чуждые для нее обстоятельства (или наоборот). Добавьте в романтическую комедию зомби-апокалипсис, ну а что? Пожалуйста, мой любимый пример: «Тепло наших тел» (реж. Дж. Левин, 2013 г.). Это классическая история Ромео и Джульетты, очень трогательная мелодрама, только Ромео – зомби. Кстати, этот фильм и известный сериал «Ходячие мертвецы» (2010 г.), разработанный Фрэнком Дарабонтом, полностью изменили мое представление о зомби-историях. Зомби в этих проектах – не главное. В первом случае – это история любви. Во втором – мощная драма о людском выживании, о том, как сохранить в себе человеческое.
![](i_011.jpg)
Бокс и балет – пример соединения несоединимого
Еще один относительно свежий пример – в сериале «Люцифер», разработанном Томом Капиносом (2016 г.), скрестили традиционный полицейский процедурал с библейской мифологией. Заскучавший Люцифер бросает преисподнюю, отправляется в Лос-Анджелес и открывает там ночной клуб. Все идет хорошо, пока в клубе не происходит убийство поп-звезды – и тогда Люцифер начинает помогать полиции Лос-Анджелеса в расследовании этого и других преступлений.
Продюсеры часто говорят: «Дайте мне то же самое, только другое», – чтобы, с одной стороны, это соответствовало привычным ожиданиям зрителей, а с другой стороны, в этом было то, чего зритель еще ни разу не видел. «Чем будем удивлять нашего зрителя?»
4. Поместите вашу историю в интересный, но достоверный сеттинг. Сеттинг – это место и время действия: «военная часть во времена войны в Афганистане», «столичная больница в период «дела врачей», «провинциальный университет во время «перестройки». Сеттинг задает мир, в котором происходит действие, поэтому очень важен для любого сценариста, ведь от него зависит история. Нет универсальных историй, которые везде происходят одинаково – попробуйте представить историю, начинающуюся с завязки «женщина изменила мужу, полюбив другого»:
• в среде провинциального российского дворянства XIX века;
• в среде представителей «креативного класса» современного российского мегаполиса;
• в маленьком городке 70-х годов в СССР.
Даже если мы будем писать эти истории в одном и том же жанре, это будут три совершенно разных истории, поскольку каждый их этих сеттингов поставит перед героиней свои проблемы, отсутствующие в других сеттингах, исходя из исторических обстоятельств, устоев общества того времени, специфического менталитета и так далее.
В хороших сценариях сеттинг отыгрывается на сто десять процентов, в плохих – отсутствует вообще. Разберем два очень ярких примера – американские «Сумерки» (реж. К. Хардвик, 2008 г.) и отечественный «Цветок дьявола» (реж. Е. Гроховская, 2010 г.). И то, и другое – подростковая мистика про любовь, то есть, формально говоря, они должны быть похожи. Но посмотрите хотя бы первые 11 минут!
«Сумерки» – маленький и дождливый американский городок, обычная школа, обычные дети, обычные индейцы из резервации по соседству – и филигранно вписанные в сеттинг вампиры, которые живут в маленьком дождливом городке именно потому, что он маленький и дождливый, ходят в обычную школу, потому что маскируются под обычных людей, и враждуют с индейцами, потому что индейцы помнят, кто они такие. Фантастическое допущение встроено в реалистичный, достоверный сеттинг.
«Цветок дьявола» – попытка «нашего ответа «Сумеркам». Мы не знаем, где происходит действие, неизвестна даже страна. Герои как бы учатся (но где?), выглядят как русские – но играют в конное поло (серьезно?) и живут в роскошных особняках. В результате зритель просто не может погрузиться в мир истории, потому что не понимает его правила, не верит этому сеттингу. А ведь «наши люди в булочную на такси не ездят»! Зритель должен поверить в исходные обстоятельства – и тогда, даже если случится какое-то «волшебство» или фантастическое допущение, оно ляжет на правильно подготовленную почву зрительского доверия.
Выбор сеттинга важен еще и тем, что может превратить банальный замысел в очень интересный. Все идеи разряда «выброшенная на берег рыба» про обычного человека во внезапно возникших непривычных для него обстоятельствах – результат работы над сеттингом, достоверным, но интересным, как говорят, «вкусным» (как с точки зрения новизны, так и с точки зрения красоты картинки).
А еще есть принцип планирования истории, которого придерживался знаменитый режиссер Роберт Родригес, когда снимал свои первые короткометражные фильмы. Этот принцип он подробно описал в своей книге «Кино без бюджета», и эта книга (она давно уже переведена на русский) должна стать настольной книгой каждого начинающего фильммейкера. Так вот, Родригес планировал свои истории для съемок по принципу «от имеющегося». Например, у него, как известно, много братьев и сестер – отлично, исполнители есть, надо придумать и раздать им роли. Есть знакомые в полиции – у них можно попросить оружие с холостыми патронами на выходной. У приятеля есть красивая чугунная ванна с завитушками – вот там-то, в мыльной пене, и будет нежиться обнаженная главная героиня-красавица. Откуда она возьмется? Да разве такому красавчику как Родригес откажет соседская красотка, если он пообещает сделать ее кинозвездой?
* * *
Хотите знать больше?
• Марк Леви. «Гениальность на заказ». Эту книгу часто называют «секретами успеха ленивой твари» в сфере креатива. В ней множество техник и приемов, которые помогут вам перестать бояться белого листа и смело начать придумывать и писать.
• Роберт Родригес. «Кино без бюджета». Отличный мотиватор для начинающих фильммейкеров. Родригес рассказывает, как он заработал деньги на свои первые короткометражные фильмы, участвуя в тестировании медицинских препаратов, и дает советы, как снять кино, минимизируя денежные затраты.
А знаете ли вы, что…
Кристен Стюарт из вышеупомянутых «Сумерек» тоже недавно (2017 год) дебютировала как режиссер короткометражкой «Пойдем поплаваем». Это сюрреалистическое путешествие по переполненному страхами воображению человека с разбитым сердцем. Короткий метр – наполовину импрессионистский, наполовину реалистичный – был показан на американском фестивале независимого кино «Санденс» и в Каннах. «Пойдем поплаваем» был снят в рамках проекта Shatterbox Anthology, цель которого – дать женщинам режиссерам шанс быть услышанными и обратить внимание на сексизм в индустрии.
Найдите в сети и посмотрите! Кстати, девушек-фильммейкеров становится все больше и больше, и многие из них активно осваивают не только профессию режиссера, но и оператора-постановщика.
3. «Пойдем в зоопарк, посмотрим на чучундру», или Что обязательно должно быть в вашем сценарии?
Помните, что «кино рождается трижды»? Первый раз происходит, безусловно, в голове сценариста. Сценарий – основа фильма, но как написать хороший сценарий? Что обязательно должно быть в сценарии, чтобы кино состоялось – вызвало любопытство, интерес и эмоции зрителя?
К счастью, руководств по драматургии очень много, и каждый год появляются новые. Сценарное мастерство – одна из наиболее детально систематизированных, подробно описанных и популярных кинодисциплин. Бытует мнение, что сценаристы много зарабатывают (это правда, но это касается только тех немногих из них, у кого действительно постоянно покупают сценарии). Поэтому обучение сценаристике очень популярно, при этом одни «гуру» сценарного мастерства склонны все чересчур усложнять, а другие – слишком упрощать. Если вы хотите основательно погрузиться в предмет кинодраматургии, советую найти подходящую киношколу. Что же касается минимума, необходимого для того, чтобы написать ваш первый короткометражный фильм, то мы с вами займемся им прямо сейчас.
![](i_012.jpg)
Сценарист за работой
* * *
Прежде всего вам нужно решить, чья это история? Кто ваш главный герой? Именно главный герой притягивает нас к экранам, именно его жизнью мы живем, именно в его жизни отражается наша жизнь, и именно на него, чаще всего, мы хотим быть в той или иной степени похожи – по крайней мере, мы хотели бы в предлагаемых обстоятельствах поступать, как он. Одна и та же история может быть рассказана от лица разных ее участников, и всякий раз у истории будет другой главный герой.
Вспомним известный фильм с неожиданным финалом – «Шестое чувство» (реж., М. Найт Шьямалан, 1999 г.) Эту историю можно было бы рассказать от лица перепуганного больного мальчика, который ищет помощи психолога. Он старается излечиться от странного недуга – мальчик видит мертвых.
Но в состоявшемся фильме мальчик не двигает историю, он пассивный персонаж. История рассказана от лица героя психолога, пытающегося исцелить больного ребенка, который страдает от странного недуга – он видит мертвых.
Идея любого фильма должна выражаться формулой: «Это история о герое, который…». Надо обязательно решить, какой выбор главного героя сделает историю наиболее увлекательной и вызовет наибольшие идентификацию и сочувствие у зрителя.
Когда героев слишком много, внимание зрителей распыляется, теряется концентрация и сопереживание. В общем случае – чем короче ваш фильм, тем меньше в нем персонажей. В полнометражных фильмах может быть достаточно много персонажей, но двигателем истории при этом служит один главный герой. Длинные сериалы, чаще всего работают, как «ансамблевые драмы», в которых у каждого из 10–15 основных персонажей может быть своя сюжетная линия.
* * *
Что делает героя интересным? Например, тайна. Не бытовая «тайна» уровня тайника, в котором подросток-герой прячет от родителей порнушку, а тот секрет, раскрытие которого делает героя по-настоящему уязвимым и выводит его существование в обществе на дилемму «жизнь или смерть, пан или пропал». Очень круто, когда одна тайна способна держать зрителя в напряжении в течение всего фильма.
У героя должен быть недостаток («косяк»). Неуязвимый герой не вызывают сочувствия. Недостаток героя делает его более живым персонажем. «Плакатные» герои мало кому интересны, мы в них не верим, потому что знаем – в любом из нас есть достоинства и недостатки. К тому же однообразный герой очень скучен. Не зря профессиональных актеров учат при подготовке к роли искать в положительном герое недостатки и слабости («человеческую живинку»), а в отрицательном герое – оправдание его «злодейского» поведения (быть «адвокатом» своего персонажа).
У героя должно быть какое-то скрытое достоинство или «суперсила», которая в трудный час испытаний поможет ему добиться победы. Александр Молчанов в своем «Букваре сценариста» называет это «сокровищем».
Главное, что должно быть у героя – цель. Герой – это не статика, это движение. Цель – это его двигатель, который позволяет ему развиваться, меняться, преодолевать препятствия, принимать решения, выживать и побеждать. Нет цели – нет движения. Нет развития сюжета. Зритель начинает скучать. Слышите храп в кинозале?
Прежде чем вы начнете придумывать историю, точно решите, какова цель героя. Самый удобный вопрос, на который надо ответить для этого: чего хочет герой? Варианты ответа:
• спасение жизни;
• месть;
• любовь;
• деньги, материальные ценности;
• слава, успех, признание;
• похвала;
• и так далее…
Цели героя определяют его мотивацию – потребности и горячие желания, главные причины его поступков. Если зритель не понимает, какие цели преследует герой, он может потерять интерес к герою или просто не поверить в описываемую ситуацию.
Чаще всего начинающие фильммейкеры сталкиваются именно с проблемами в мотивации героя – она получается расплывчатой, запутанной, надуманной. Это усложняет эмоциональное подключение зрителя к герою, ведь трудно сопереживать персонажу, причин поступков которого ты не понимаешь!
А ведь есть простой способ проверки целей героя, который не опубликован ни в одном учебнике по драматургии. И сейчас раскрою вам секрет… Готовы?
На самом деле этот тест знаком всем, кто изучал менеджмент или маркетинг. Там есть такое правило: любые цели должны соответствовать критериям SMART, то есть они должны быть:
• S – specific: конкретными и ясными, понятными и точно выраженными.
• M – measurable: измеримыми. Что хорошего в цели, которую нельзя измерить или оценить? Если цель героини быть счастливой, то как зрителю понять, в какой момент эта цель будет считаться достигнутой?
• A – achievable: достижимыми. Если цели заведомо нереальны, зритель будет настроен очень скептически и интерес к просмотру такой истории быстро угаснет. Снова храп в кинозале.
• R – relevant: цели должны быть насущными, реалистичными и уместными в данной ситуации. Иначе зритель будет считать, что герой просто «с жиру бесится» или сам не знает, чего и зачем он хочет. Опять же, таким персонажам мы редко сочувствуем.
• T – time-based, timely: цель на определенный период, отслеживаемая. Это похоже на M, но с точки зрения времени. Такой таймер подстегивает зрительский интерес, создает дополнительное напряжение: «Через 30 секунд бомба взорвется», или «У вас всего 24 часа, чтобы вернуть мне долг» и так далее.
* * *
Следующий ключевой вопрос: кто или что мешает герою достичь его цели? Есть всего три основных варианта:
1. Характер героя – то, что задает скорость и траекторию движения к цели. Вы можете взять за основу описания характера темперамент – и совершенно очевидно, что холерик будет двигаться к своим целям быстро, но хаотично, отвлекаясь на остальные 145 дел, проблем и забот, периодически прокрастинируя. Сангвиник будет двигаться к цели медленнее, но более планомерно.
2. Препятствия и угрозы. Чем сложнее и внезапнее препятствие – тем интереснее будет узнать, как герой это препятствие преодолеет. Каждое следующее препятствие должно быть сложнее предыдущего, каждая следующая угроза – страшнее. Чем больше всего дорожит ваш герой, туда и бейте – тем больше будет напряжения, сочувствия, а значит, и зрительских эмоций. Не стесняйтесь «сыпать соль на рану».
3. Антагонист – это враг героя, который создает ему угрозы и препятствия, потому что он хочет чего-то прямо противоположного. Цели героя и цели антагониста – противоположны и ведут к конфликту интересов. В этом контексте главного героя называют в драматургии протагонистом.
Часто спрашивают, может ли герой быть антагонистом сам себе? Нет, не может! Это его собственный характер, возможно, мешает ему в достижении его же целей, но не он сам. Антагонист, как правило, персонифицируется в другом человеке или живом существе. Герой не может бороться с системой – это бессмысленно, как борьба Дон Кихота с ветряными мельницами. Но он может бороться с кем-то, кто эту систему представляет – чиновник, политик и т. п. Борьба Дон Кихота была бы более эффективной, если бы мельницы действительно были великанами.[1]1
Альтернативная точка зрения на отношения протагониста и антагониста гласит, что конфликт героя с внутренним антагонистом возможен и называется внутренним конфликтом, с внешним – межличностным, с группой антагонистов или с символическим антагонистом – внеличностным, с миром (с богом) – экзистенциальным – Прим. ред.
[Закрыть]
Итак, в вашей истории есть протагонист (главный герой) и антагонист (тот, кто мешает протагонисту добиться его цели). Важно определить, в чем состоит их центральный или основной конфликт. Запомните, как «Отче наш», что конфликт – основа драматургии. Нет конфликта – нет эмоций, нет сопереживания и идентификации – нет интереса к истории, потому что зритель равнодушен. Желательно, чтобы антагонист был намного могущественнее и сильнее главного героя – это обостряет конфликт и позволяет добиться большего сопереживания и напряжения у зрителя. В идеале – конфликт не на жизнь, а на смерть.
Американский писатель и сценарист Марио Пьюзо, автор легендарной трилогии «Крестный отец» так говорил о необходимости конфликтов в сценарии: «Драматурги подобны регулировщикам уличного движения. Только мы сумасшедшие регулировщики. В жизни они должны обеспечивать безопасность на дороге, а в драме мы думаем только о том, как столкнуть встречные машины. Мы создатели катастроф».
Почему хороший сценарий невозможен без конфликта? Во-первых, потому что конфликт вынуждает героев действовать. Во-вторых, когда конфликт загоняет героев в безвыходное положение, происходит непредвиденное развитие действий, а это всегда интересно, так как предсказуемость скучна. В-третьих, конфликт создает эмоциональное напряжение, то есть, заставляет зрителей сопереживать и участвовать в действии. В противном случае, оставаясь «с холодным носом», зритель отключается от просмотра.
* * *
Теперь давайте разберемся, как структурировать сценарий, как разложить его «по полочкам» от начала до конца. Если вы посмотрели много фильмов и прочли много художественных произведений, вы не могли не заметить того, что существуют общие законы построения сюжета.
Если вы начинающий фильммейкер, то вашим первым проектом станет, скорее всего, короткометражный фильм. Но для того, чтобы понять главные принципы построения сюжетов, нам придется сначала поговорить о структуре сценария полнометражного фильма, и уже после этого я расскажу вам, в чем отличие короткометражные фильмы.
Споры о структуре сценария фильма продолжаются постоянно. Но самыми популярными остаются две теории.
Довольно удобна с прикладной, практической точки зрения, 12-частная структура, описанная американским исследователем мировой мифологии Джозефом Кэмпбеллом в его книге «Тысячеликий герой» (другой перевод: «Герой с тысячью лиц»). Он выявил, что все герои мировых мифов, легенд и сказаний проходят через архетипическое «Путешествие Героя» – повторяют некий мономиф, цикл, состоящий из 12 основных фаз. Схематически их можно представить, как круг или часовой циферблат.
Путешествие начинается и заканчивается в обычном мире героя. Но проходит оно в незнакомом, необычном мире – иначе какое же это путешествие! На пути героя происходят ключевые события – на схеме это каждый час циферблата.
![](i_013.png)
12-частная структура истории
1. «Статус-кво», момент начала путешествия, непреодолимый зов приключений. Герой принимает «таинственное послание», приглашение, вызов. Так или иначе, он вынужден отправиться в странствия.
2. «Содействие». Герою требуется помощь или подсказка, напутствие в его путешествии от кого-то более мудрого.
3. «Отбытие». Герой выходит за пределы своего привычного, до сих пор более-менее безопасного мира. Он вступает в особый, необычный для него мир, и приключения начинаются.
4. «Первое испытание». Быть героем непросто. Приходится решать загадки, спасаться от ловушек, приготовленных недругами и судьбой, вступать в схватки с врагами или чудовищами.
5. «Приближение», время встретить самое трудное испытание.
6. «Кризис», самый «темный час» для героя. На нашем циферблате это самая нижняя точка и одновременно середина путешествия по необычному миру. Герой находится на грани жизни и смерти, он может даже погибнуть, чтобы возродиться. В одних жанрах это происходит буквально, в других, более реалистических жанрах, это психологическая смерть и последующее за ней постепенное моральное возрождение.
7. «Сокровище» («награда»). За свои заслуги герой получает сокровище, особое признание или новые силы и способности, о которых он ранее сам и не подозревал.
8. «Результат». В разных историях результаты могут быть разными. Либо чудовище (враг) склоняется перед героем, либо преследует героя, спешно покидающего особый, необычный мир.
9. «Возвращение» героя в его обычный мир.
10. «Новая жизнь». Путешествие изменило героя. Он перерос себя прежнего, стал иначе смотреть на привычные вещи, свое окружение, на прошлые цели и желания.
11. «Развязка». Все запутанные сюжетные линии распутываются. Все ранее непонятное объясняется.
12. Снова «статус-кво» героя, но на уровень выше. Теперь для героя все будет иначе.
Многие популярные книги и фильмы очень точно следуют этой древней, архетипической схеме. Так, например, американский режиссер Джордж Лукас создавал свою вселенную «Звездных войн» (1977 г.) с ее богатой мифологией именно с книжкой Кэмпбелла перед глазами. Лукас – один из ярых поклонников 12-частной структуры.
Однако такая структура не является удобной и универсальной для всех фильмов. Больше всего она подходит историям из категории «путешествие» – таким, как архетипическое путешествие Язона в Колхиду за Золотым Руном. Эта структурная схема лучше всего ложится на зрелищные, приключенческие фильмы, блокбастеры.
Но есть и более простая, универсальная сценарная схема, с которой сценарное ремесло начинают осваивать все новички – это трехчастная или трехактная структура сценария. У нее очень много поклонников. Придумал ее еще Аристотель, древнегреческий философ, ученик Платона и наставник знаменитого полководца Александра Македонского. Аристотель первым сформулировал базовую мысль, которая в упрощенной версии звучит так: «Каждая история или миф имеет свое начало, середину и конец» – те самые три акта, которые визуально можно выразить в виде сюжетной арки. Рассмотрим их подробнее.
![](i_014.png)
Трехактная структура истории
Очень важна открывающая сцена. Это может быть не самая первая сцена фильма (до нее могут быть пролог или тизер), но это первая сцена, где впервые появляется протагонист, герой нашей истории. Его появление должно быть эффектным, вызывающим, как минимум, любопытство и интерес, а желательно и симпатию зрителя.
Чтобы в ходе первого акта экспозиция переросла в завязку истории, в его составе должны быть еще две непременных сцены (иногда они могут быть совмещены в одной). Это инициирующая сцена (инициация героя или инициирующее происшествие) и провоцирующая сцена (провокация или провоцирующее происшествие, катализатор). Вместе их иногда называют инициирующим фактором (на рисунке – ИФ). Вспомним сюжет комикса «Человека-паук». Инициацией Питера Паркера стал укус паука, из-за которого в Питере постепенно начали зарождаться и проявляться новые физические способности – после инициации он начал меняться в своем «формальном» состоянии. Но он мог бы так и остаться наедине со своими новыми способностями, если бы не возникли поводы их использования. Провоцирующим происшествием для Питера Паркера стало убийство его дяди, из-за которого Питер, во-первых, осознал, что в мире есть серьезное зло, похлеще, чем насмешки одноклассников. А во-вторых, он понял, для чего ему нужны его новые суперспособности – для поиска убийцы дяди.
Первый акт завершается первым поворотным пунктом (на рисунке ПП1). Факты экспозиции накапливаются, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Это должно вызвать новую вспышку интереса у зрителя. История героя шла своим чередом и вдруг все перевернулось! Что же теперь будет? Как правило, в этом пункте завязывается первый конфликт протагониста с основным антагонистом – хотя не обязательно непосредственно с ним. Для начала антагонист может выслать в атаку своих приспешников, которые дают реализоваться целям героя. Приспешники антагониста – это его представители, функционально драматургически они – составляющая антагониста или антагонистических сил. Напомню еще раз правило: антагонистические силы должны быть персонифицированы. Герой не просто борется с какой-то абстрактной системой, любая система выражена в конкретном антагонисте.
Второй акт. Конфронтация или прогрессия усложнений. Основная и самая длинная часть фильма. С каждым шагом ситуация героя все более драматизируется. Каждый шаг ведет его к катастрофе (в прямом физическом или переносном моральном смысле). Кризис ставит героя перед выбором: бороться или сдаться? Победить или умереть в борьбе? Быть или не быть? Не лучше ли вернуться домой, в исходную точку и исходное состояние, сдаться, отказаться от первоначального плана, целей и мечтаний? Или продолжить свое путешествие?
Сцена за сценой, как по ступенькам, история движется к самому напряженному моменту – кульминации. Перед героем постоянно возникают какие-то препятствия и барьеры. Каждый очередной барьер выше предыдущего, конфликты усиливаются, растут риск и опасность – а вместе с ними растет и энергия истории. История все больше затягивает зрителя.
Чаще всего второй акт делится на две половины.
Первая часть второго акта выполняет роль аттракциона, часто ее называют «развлечения и приколы». Только в зависимости от жанра эти «развлечения» варьируются. В комедийном жанре – это шутки и гэги, в жанре экшн – потрясающие воображение трюки, в жанре ужасов – все новые способы пощекотать зрителю нервы. Первым актом авторы уже втянули зрителя в историю, она набрала обороты, а в первой половине второго акта нас удивляют и развлекают в заявленном жанре. Тем временем зритель ближе знакомится с главным героем, и первоначальная симпатия постепенно перерастает в идентификацию и эмпатию (сопереживание. Почему это становится возможным?
Во-первых, это происходит, если мы понимаем текущие цели и желания героя. Мы никогда не бороздили просторы вселенной, как Люк Скайуокер из «Звездных войн», но на уровне философии жизни всем нам абсолютно понятно его желание вырваться из маленького мирка своей «деревеньки», посмотреть мир, найти себя и свое место в нем, понять смысл своего существования, свое предназначение. Понятны и прикладные, практические цели Люка – узнать правду об отце и помочь принцессе Лее. Чем сильнее желание героя реализовать свою цель, тем больше зритель ему сочувствует!
Во-вторых, эмпатия – сопереживание главному герою – возникает, если сценаристам удается создать ситуацию неопределенности, в которой возможны альтернативные факторы: зритель вместе с героем надеется, что все будет хорошо, и боится того, что все пойдет наперекосяк. Надежда против страха. Когда мы понимаем альтернативы, мы переживаем и болеем за благоприятный исход.
Середина второго акта – центральный поворотный пункт (на рисунке – ЦПП), пик напряжения и конфликта, «точка невозврата». Если до сих пор у героя были какие-то шансы вернуться в исходное, первоначальное состояние, то теперь они безвозвратно утрачены. Нельзя вернуться домой, нельзя отказаться от борьбы, нельзя поплыть по течению – надо брать все в свои руки. Из объекта, которым управляли внешние силы, герой превращается в субъект, который берет рычаги управления ситуацией на себя, обретает решимость – но к этому его должно подстегнуть какое-то событие, некая «последняя капля», «точка кипения». ЦПП является точкой невозврата и для зрителя – история втянула его, надо сопереживать и досматривать.
Во второй половине второго акта тучи над героем продолжают сгущаться. Кризис заставляет героя принимать решения, определять свои новые цели. Антагонист, разумеется, не сбавляет оборотов, в бой вступают основные силы противника – эту часть можно назвать «плохие парни наступают». В классической драме именно эту часть истории отводили на перипетии – внезапные осложнения. Второй акт может закончиться как полным поражением героя, так и «пирровой победой» – равной поражению. Например, повержен один из главных злодеев, но погиб лучший друг героя. В результате меняется весь баланс сил в жизни и душе протагониста, возникает ощущение «все потеряно», бороться дальше бессмысленно, герой погружается в состояние «душа во мраке», «самый темный час перед рассветом».
Это время второго поворотного пункта. Начинается третий акт, действие резко ускоряется. ПП2 делает третий акт более интенсивным, чем предыдущие два. Он дает действию новый импульс и требование безотлагательного и окончательного решения основного конфликта между протагонистом и антагонистом, подталкивает историю к развязке.
Иногда второй поворотный пункт – это как бы тиканье часового механизма: «Джеймс Бонд, у вас есть пять минут, после чего бомба взорвется». Или: «Если вы до часу дня не выложите денежки, она будет мертва». Или: «В полдень они за вами придут». Это так называемый таймер – конечные сроки, тиканье часов. Безусловно, определенные таймеры могут возникать и раньше, уже во втором акте, но там счет идет (условно) на дни, а таймер третьего акта ведет счет на часы и секунды. Это не обязательно, но добавит напряженности в ваш сюжет. Это всегда очень приветствуется.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?