Текст книги "Полезный сигнал. Как стать режиссером своей аудиокниги"

Дмитрий Креминский, Амир Рашидов
Полезный сигнал. Как стать режиссером своей аудиокниги

Об авторах

Дмитрий Всеволодович Креминский

Режиссер театральных постановок и радиоспектаклей, исполнитель аудиокниг, актер.

Родился в 1966 году в Ленинграде в семье театрального режиссера. Закончил школу в Мурманске. Отслужив на флоте, работал монтировщиком в Мурманском облдрамтеатре, играл на клавишах в рок-группе, затем стал звукорежиссером в театре-студии, потом актером (там же), поступил в Свердловский (позже Екатеринбургский) театральный институт. Переехав в Москву, поступил на режиссерский факультет Щукинского театрального училища. По его окончании ставил спектакли в разных театрах, параллельно работал ведущим на «Радио 7 На Семи Холмах», где в 2005 г. организовал проект «Марусины сказки» в форме детского радиотеатра.

Режиссер-постановщик более чем 100 радиоспектаклей, в числе которых «Солярис» по роману С. Лема с участием А. Джигарханяна, В. Ветрова, А. Филиппенко, «Отель «У Погибшего Альпиниста» по повести братьев Стругацких с участием В. Гафта, «Как будто жизнь начнётся снова…» по рассказу Кира Булычёва «Можно попросить Нину?», «Квадратурин» по С. Кржижановскому с участием О. Шкловского, «Выстрел» по повести А. Пушкина с участием В. Гафта, «Евгений Онегин» с участием В. Гафта, К. Хабенского, О. Будиной и многие другие.

В настоящее время записывает аудиокниги и аудиоспектакли, живет в Санкт-Петербурге.

Амир Абдусатторович Рашидов

Исполнитель аудиокниг. Родился в 1978 году в семье учителей русского языка и литературы. Живет в Ставрополе.

Учился на юридическом факультете, но, ни дня не проработав по специальности, стал телевизионным журналистом. Работал на Ставропольских студиях телевидения, готовил информационные программы, документальные фильмы.

В 2016 году записал свою первую аудиокнигу – роман Бориса Стругацкого «Бессильные мира сего». С тех пор занимается исполнением аудиокниг, параллельно работая в сфере журналистики и PR.

Один из создателей и постоянных участников литературного аудиопроекта «Глубина» (сборники аудиорассказов). Периодически интервьюирует чтецов, готовит обзоры и подкасты об аудиолитературе. Исполняет аудиокниги по заказу издательств «ЭКСМО» и «Бомбора». В числе работ книги Ирвина Ялома, Майкла Ондатже, Стасса Бабицкого, Софьи Багдасаровой и др.

Полезный сигнал в звукорежиссуре – оптимальная составляющая звука, которая несет нужную пользователю информацию.

Вступление Дмитрия Креминского

В последние годы феномен чтения аудиокниг разросся и вышел за пределы профессионального сегмента, элитарного круга. Я вижу и слышу всё больше людей, которые испытывают влечение и интерес к самостоятельному производству аудиокниг, и в различных условиях, часто домашних, начитывают рассказы, повести и даже многочасовые романы, сами монтируют записи и выпускают их в свет. Эти люди не обучались исполнительскому мастерству, они – энтузиасты, любители. Многие приемы они нащупывают интуитивно, а что-то и вовсе придумывают. Поэтому вполне понятно, что в своей работе они совершают ряд довольно типичных ошибок, вызванных нехваткой базовых знаний. Тех знаний, которыми, как считают многие, в полной мере владеют профессиональные артисты. Однако так ли это?

Я режиссирую аудиоспектакли и начитываю аудиокниги уже около 20 лет. Все эти годы я постоянно сталкиваюсь с определенным набором неверных решений, которыми грешат как любители, так и профессиональные артисты, которые прошли актерскую школу, имеют за плечами огромный опыт работы на сцене и в кино, понимают что такое сценическая речь и чем она отличается от художественного чтения. И я ни разу (ни разу!) не встречал даже среди профессиональных артистов человека, который приходил бы в студию, становился у микрофона и сразу начинал читать аудиокнигу на 5 баллов, что называется «вчистую». Да, для меня в своё время стало открытием, что «хороший артист» не обязательно равно «хороший чтец».

В процессе многолетней работы с артистами разного уровня и масштаба у меня и моих коллег сложилась определенная методология, позволяющая добиться от чтеца максимальной отдачи. Конечно, это не только мой личный опыт. Когда ты работаешь с артистом, происходит взаимный обмен: ты смотришь, какими приемами владеет артист, как актерская индивидуальность проявляется в том или ином материале, и откладываешь эти новые знания в свой багаж.

В какой-то момент я почувствовал острое желание всем этим поделиться с широкой аудиторией. Мне хочется видеть сферу производства аудиолитературы более оснащенной приемами исполнительского мастерства.

Несколько раз я проводил вебинары для непрофессиональных чтецов, которые сами обращались ко мне с просьбой обсудить их исполнение, разобрать ошибки, что-то посоветовать. Мне, полагаю, удалось заинтересовать людей тем, что если работать в рамках определенной методологии – можно серьезно поднять планку своего мастерства. Но, говоря откровенно, такие интернет-беседы не имели четкой структуры, разговор мог увязнуть в обсуждении частностей. Поэтому я пришел к выводу, что мой опыт пора обобщить и структурировать, чтобы люди, вступающие на эту стезю, получили определенные фундаментальные знания, которые помогут им более профессионально работать с художественным произведением.

Я не стремлюсь к тому, чтобы все начитали аудиокниги одинаково, под копирку, ни в коем случае! Но проявление актерской индивидуальности как раз и достигается знанием и пониманием системы правил. Это позволяет избегать неверных шагов и в то же время не изобретать велосипед: ведь история театра у микрофона насчитывает уже около ста лет, первые радиоспектакли стали появляться в 20-е годы ХХ века. Но одного таланта недостаточно. Надо знать законы, по которым работает все в искусстве. Нельзя стать большим художником, не освоив азы.

Знаю, что многие непрофессиональные чтецы уже имеют большую лояльную аудиторию. У них может возникнуть закономерный вопрос: а зачем мне все это нужно, если моей работой довольны тысячи людей? Кто, если не эти тысячи, могут судить – хороший я чтец или нет?

То, чем я хочу поделиться, нужно тем, кто пытлив умом. Кто не хочет оставаться на уровне публики, а, напротив, хочет поднимать публику и себя самого до уровня хорошего автора. Верхнего предела нет, всегда есть куда расти. А на вопрос о том «кто судьи?» хочется ответить вопросом «а для кого вы творите?» Иосиф Бродский в своё время ответил так: «для себя и своего гипотетического альтер-эго».

Лучше, пожалуй, и не скажешь. Мне кажется, что главное в отношениях «автор текста/чтец» – понимание чтецом авторского текста и его выражение в чтении. А как это претворить в чтении – вот об этом и пойдет речь.

Вступление Амира Рашидова

Эта книга – переработанные интервью с Дмитрием Креминским о том, как делать хорошие аудиокниги. На основе наших многочасовых диалогов мы попытались создать руководство по воспитанию в себе внутреннего режиссера аудиокниг.

Аудиокнигами я занимаюсь недолго, с 2016 года. Я всегда интуитивно чувствовал, что для хорошей аудиокниги главное – не способность «сладко рокотать в нижнем регистре», и не способность говорить разными голосами, а умение захватить слушательское внимание. Однако, трансформировать это в практический навык, не имея в арсенале каких-то важных базовых знаний, – задача не из легких. Чувствуешь себя, как собака: все понимаешь, а сказать не можешь. Я по себе знаю, как непрофессиональный чтец (если он трепетно относится к своему делу) в какой-то момент может осознать, что уперся в стену, от главы к главе звучит одинаково, что у него выработался некий набор приемов, которые, откровенно говоря, довольно статичны. Да, они работают, он может даже получать множество восторженных комментариев о своем чтецком таланте, социальные сети помогают собрать вокруг себя людей, которым его творчество интересно. Но в минуты откровенного внутреннего диалога с самим собой он признается, что нащупать вектор столь необходимого ему развития – трудно.

У вас в руках книга, которая помогает понять, что должно лежать в основе мастерства исполнителя. И должен сказать, что это совсем не те умения, на которые начинающие чтецы часто делают ставки. Впрочем, вы скоро сами в этом убедитесь. Как убедился и я. Потому что то, о чем в этой книге говорит Дмитрий Креминский, дает совершенно четкое понимание того самого вектора развития. Тебе становится понятно «куда расти».

Диалог. Начало

Амир Рашидов:

– Дмитрий, я читал ваше интервью 2007 года, вы тогда говорили, что вас по большому счету не очень заботит, какое будущее ждет радиотеатр; ваше дело, мол, спектакли делать сегодня и для себя, без мыслей о будущем. Сегодня, спустя 13 лет, радиотеатр, нужно признать, ушел в тень, так как вверх рвануло производство аудиокниг. Вас как режиссера радиоспектаклей такое положение дел удручает?

Дмитрий Креминский:

– Да, действительно, время радиотеатра кончилось около 2015 года. Можно, конечно, долго и с сожалением рассуждать о причинах этого, но факт остается фактом: создание радиопостановок сегодня дело хлопотное, дорогое, соотношение затраченных сил и предполагаемой прибыли вдохновит не каждого заказчика. Сегодня это удел лишь тех немногих издателей и продюсеров, кто по-настоящему ценит этот вид искусства, да непрофессиональных энтузиастов, которых можно пересчитать по пальцам.

Аудио Издательство «ВИМБО», с которым я работаю последние годы, одно из таких немногих оставшихся прибежищ для режиссера: здесь продолжают делать радиоспектакли со звездным актерским составом. Но в стремлении закрепиться на рынке с 2010-х здесь начали создавать и аудиокниги. Сначала был опыт аудиокниг на несколько голосов, эдакое «чтение по ролям», которое по сути не было ни спектаклем, ни моноспектаклем, а скажем так – аудиоверсия.

Чуть позже появилось Радио «Книга», которое возглавляет Егор Серов (бывший главред Радио «Звезда»). По сути это просветительский проект, но форма была выбрана необычная: исполнитель читает минут по 15 из разных произведений разных авторов, соответственно, по 4 отрывка в час, и предполагалось, что слушатель, вдохновившись этим, пойдет читать продолжение сам. Концепция для меня лично, признаться, странноватая. Но тем не менее Радио «Книга» тоже стала довольно крупным заказчиком и производителем аудиоконтента.

Амир Рашидов:

– Как раз в то время уже активно развивался и любительский сегмент чтецов. Вы слушали тогда их работы? Вам был интересен этот феномен энтузиастов?

Дмитрий Креминский:

– Конечно, слушал, и хоть порой отмечал хорошие чтецкие данные, но постоянно ловил себя на мысли, что отсутствие базовых знаний об актерском и исполнительском мастерстве губит этих талантливых любителей. Волей-неволей они топчутся на месте, каждый раз совершая одни и те же ошибки, и результат, который мог бы по-настоящему впечатлить, остается недостижимым. Мне очень хочется рассказать непрофессиональным исполнителям о некоторых тонкостях актерского и режиссерского искусства, которые позволят более широко взглянуть на то, что именно они делают.

Амир Рашидов:

– Потому что у них нет той школы, которую в актерских училищах получают сегодняшние профессиональные чтецы?

Дмитрий Креминский:

– С одной стороны – да. Но с другой стороны… Понимаете ли, в чем фокус… Всегда считалось, что профессиональные актёры по определению умеют хорошо читать вслух. Вот и вы живете с таким же убеждением, и это вполне понятно. Ну, как же: и на сцене и на съемочной площадке могут – значит, смогут и у микрофона! И вдруг выясняется, что – нет. В какой-то момент стало понятно, что далеко не все артисты справляются с текстом. Многие не справляются вообще. И стало понятно, что нужна «промежуточная инстанция» в лице режиссера.

Ведь аудиокнига – своего рода моноспектакль. Поэтому меня стали приглашать как режиссера для проектов с известными артистами. Это называлось «прогнать через Митю»: назначаем день «икс», артисты приходят на кастинг и пробуют записать по несколько разноплановых отрывков.

И вот от проекта к проекту стало выясняться, что количество актеров, которые могут работать самостоятельно, очень невелико, включая известных. Понимание этой неспособности самостоятельной работы было, кстати, не у каждого из них. Например, Нахим Шифрин (мы с ним к тому времени уже сделали «Белое на черном» Рубена Гальего), когда ему предложили записать рассказ Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью» категорично заявил: «Без Мити не буду!». Не сочтите за нескромность, я просто привожу яркий пример правильного понимания исполнителем своей актерской роли и необходимости присутствия режиссера.

Амир Рашидов:

– Мне, признаться, очень странно услышать, что профессиональные актеры могут «сыпаться» у микрофона…

Дмитрий Креминский:

– Могут. Дело в том, что чем крупнее актер, тем больше он нуждается в режиссере – человеке, намечающем для актера коридор, по которому следует идти. Рассказчик – это ведь роль. Для роли нужна концепция, замысел. Для разработки концепции нужен режиссер. Вот и вся схема, очень просто.

Амир Рашидов:

– А что, собственно, идет не так у профессиональных актеров, когда они садятся читать аудиокниги?

Дмитрий Креминский:

– Типичные ошибки: от изначально неверного понимания материала до огрехов в приемах и манере исполнения художественного текста. Это и «чтение в точки», и заигрывание со слушателем вместо диалога с воображаемым собеседником, и «описательная манера» и многое другое. Обо всем этом я как раз и хочу подробно рассказать. Понимаете, ведь режиссеров аудиокниг нигде не готовят. Их неоткуда, к сожалению, взять. В лучшем случае у вас в студии за стеклом может сидеть звукорежиссер, который будет править вас по дикции, по артикуляции, по ударениям, по уровню полезного сигнала и другим техническим параметрам. А художественного контроля, как правило, нет. Этот контроль – и есть ваш внутренний режиссер. Его необходимо воспитать в себе самим.

Пойди туда не знаю куда

В школе на уроках литературы, когда до меня доходила очередь читать вслух, я часто слышал требовательное «Дима, прочитай с выражением!». Это меня невероятно удручало. «С выражением чего?» – хотелось буркнуть в ответ.

Думаю, тогда мне вряд ли бы ответили. Под формулировкой «с выражением» обычно подразумевалась размытая гамма имитированного волнения либо банальная громкость, порой – с завыванием. И если громко прочесть было несложно, и повыть можно было всласть, то с воспроизведением эмоций всегда возникали проблемы, потому что оно в каждом тексте у каждого автора разное.

Вот почему перед исполнением произведения у микрофона нам первым делом нужно определить его жанр. Если мы ошибаемся с жанром, мы не понимаем, что выражать, и в результате не попадаем в слушателя. Слушатель начинает от нас уставать, потом – от нас отставать, а затем попросту отключается. В лучшем случае – уснёт и сможет отдохнуть. В худшем – постарается больше никогда нас не слушать.

Анализируй это!

Предварительный анализ отличает профессионального исполнителя от любителя. Как говорил мой мастер Александр Михайлович Вилькин, «в профессиональном театре переживаешь за персонажа, в любительском – за исполнителя». И если мы просто читаем «с выражением» какую-нибудь историю о двух влюбленных молодых людях, погибших где-нибудь в Вероне из-за того, что их семьи враждовали, то мысль автора мы таким образом не вытащим.

Кто-то может спросить, а надо ли вообще чтецу вытаскивать какую-то мысль? Действительно, есть мнение, что тот, кто читает произведение вслух, – это своего рода обслуживающий персонал, у которого просто есть приятный/глубокий/обворожительный голос, способность интонировать, слегка «отыграть» того или иного персонажа, а уже задача слушателя – нарисовать перед собой всю картину происходящего и срежиссировать в уме книгу.

Вот именно такая манера отлично подходит для чтения новостей. Это – профессионализм для тех, кто по роду деятельности должен спрятать свое отношение к событиям, и подать аудитории некие факты в максимально нейтральном ключе для последующей оценки и интерпретации. Хотя, даже такая манера может быть пространством для гения: вспомните интонации диктора Юрия Левитана. До каких высот мастерства надо подняться, чтобы сам Адольф Гитлер объявил тебя, диктора, личным врагом из-за того, как ты читаешь сводки «От советского информбюро»! Но это как раз исключение, подтверждающее правило.

«Просто читать» текст вслух могут все. Но мы – исполнители, артисты – берем на себя право и смелость передавать волю и мысль автора. Не слушатель режиссирует произведение, а исполнитель.

Поэтому анализ произведения – обязательное условие для пробуждения внутреннего режиссера.

А сейчас я вас удивлю. Большими золотыми буквами каждый исполнитель должен написать табличку и повесить ее перед глазами:

ТЕКСТ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ОСНОВОЙ ДЛЯ АНАЛИЗА

Вы скажете «Здрасьте, приехали! А что же тогда? Кроме текста-то у нас ничего нет!»

Есть. У нас есть то, что этот текст вызвало к жизни.

Режиссура – это умение увлекательно рассказать поучительную историю. Да, любая история должна быть занимательной, как ни крути. «Все жанры хороши, кроме скучного», говорил Вольтер. Текст, который мы произносим у микрофона, это результат определенных мыслей автора. Текст – это лишь надводная часть айсберга. А его подводная часть – как раз авторская мысль. Почему автор не мог не написать этот текст? Почему эта история взволновала его настолько, что он взялся нам её рассказать? Вот какими вопросами нужно задаться в первую очередь!

К примеру, известный всем со школы чеховский рассказ «Толстый и тонкий». Два бывших однокашника при встрече узнали, что стоят на различных ступенях социальной лестницы – один выше, другой несоизмеримо и безнадежно ниже, и выяснение этого факта моментально губит человеческие взаимоотношения между ними. На первый взгляд – этакая юмористическая зарисовка. Но просто так юмористические истории не возникают. «Театр – это жизнь человеческого духа», учит К. С. Станиславский. И этот дух может подниматься до бог знает каких высот, а может опускаться на немыслимые глубины. Как у персонажа Тонкого в чеховском рассказе. И если мы понимаем, что автор был глубоко взволнован этой темой (как в считанные секунды может пасть человеческое достоинство), то наша задача, как исполнителя, – выявить это авторское переживание.

Профессиональный исполнитель присваивает текст и благодаря этому становится убедительным. Это помогает ему будоражить воображение и фантазию слушателя. И в этом смысле аудиолитература – исключительный культурный феномен. Потому что для апелляции к слушателю у меня ничего кроме голоса нет. Ни мимики, ни пластики, ни декораций, ни костюмов. Только интонация! И только с ее помощью я могу передать волю и мысль автора, природу конфликта, своё отношение к произведению.

Итак, прежде чем взяться за прочтение, необходимо определить жанр: драма, комедия, трагедия или трагикомедия etc.

О природе жанра

Природа жанра – это природа конфликта. Возьмите любой художественный текст: он всегда о том, что кто-то с кем-то конфликтует. Не в бытовом смысле, конечно, когда бьют посуду на кухне. Имеется в виду конфликт драматический. Схема любой драматической сцены такова: одному персонажу что-то требуется от другого, а другой, условно говоря, в чем-то ему уступает или, напротив, упирается и не уступает. И тогда первый персонаж начинает прилагать какие-то усилия, использовать ухищрения и так далее.

Давайте попробуем проанализировать природу конфликта на примере театральных постановок «Моцарта и Сальери» Пушкина. Итак, вначале нам представлен монолог Сальери о зависти, а затем на свет является пузырек с ядом, и мы понимаем, что кого-то отравят. И тут возникает вопрос: почему это трагедия? Трагедия – это не обязательно, когда умирает человек, как нам сказали в школе. Трагедией может быть и история, в финале которой все остаются живы, а вот что-то светлое и высокое в человеке (собственно, человеческое) умирает.

Продолжаем анализировать. Тема произведения – зависть. В большинстве постановок этой пьесы берутся два одинаковых бокала, наполняются вином, в один из бокалов бросается яд, бокал без яда остается у Сальери, а отравленное вино передается Моцарту – «Ну, пей же!» – и после пары монологов Моцарт уходит за кулисы, и мы понимаем, что он уходит умирать.

А теперь представьте, что на сцене стоят два бокала, один из которых отравлен, и Сальери, произнося «Ну, пей же!», отворачивается. И предлагает Моцарту выбрать бокал самостоятельно. Этакая русская рулетка: Сальери не знает, какой бокал выберет Моцарт.

В чем разница? В природе конфликта. В первом случае один богатый дворянин отравил дворянина победнее – это типичная буржуазная драма. А во втором случае Моцарт как личность не очень-то и интересен Сальери. У него конфликт побольше масштабом, чем простое сведение счетов с молодым гениальным выскочкой. Это конфликт с теми Силами, которые посылают священный дар.

 
О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?
 

В самой пьесе нет авторского указания на то, какие именно манипуляции совершаются с бокалами, и как ведет себя Сальери в тот судьбоносный момент, но именно режиссерская интерпретация этого события открывает нам видение на жанр произведения. В драме главные герои могут друг другу противостоять, и в финале кто-то может даже умереть, но атмосфера их конфликта приближена к реальности. Даже гибель персонажа – это чаще всего результат человеческого выбора. В трагедии же над всем происходящим властвует неумолимый фатум. Конфликт трагического произведения неразрешим.

Чехов пошел еще дальше. Его пьесы, по авторскому определению, – комедии, но уже больше 100 лет в театральных и литературоведческих сообществах спорят: ну как же так, у него же практически в конце каждой пьесы труп! Моя версия – в то время еще не был изобретен термин «трагикомедия». Точнее, он уже встречался в литературной среде, но еще не наполнился определенным драматическим смыслом.

Точное определение жанра помогает вашему внутреннему режиссеру выбрать интонацию повествования.

У вас может возникнуть вопрос: а какой же должна быть интонация в прочтении того или иного жанра? Неужели трагедию мы читаем скорбным замогильным голосом, а комедию на широкой улыбке? Конечно же, нет. Когда мы говорим об интонации повествования, мы в самую последнюю очередь имеем в виду чтение драмы со слезами, а комедии – со смехом. Да, в некоторых случаях можно прочесть трагедию как комедию и достигнуть нужного эффекта. А можно комедию прочесть драматическим тоном так, что слушатель будет утирать слезы от смеха. Этот прием называется «контркраска». Но чтобы добиться такого эффекта, нужно точно знать – от чего ты отталкиваешься, чего ты хочешь достичь, какими инструментами ты можешь пользоваться и как именно.

Марк Розовский писал о режиссере Георгии Товстоногове:

«…мастер высококлассного прочтения текста, тонкий, мыслящий человек, чувствующий все сложности и оттенки драматургических связей и сценической атмосферы, – это режиссёр-логик, режиссёр-аналитик и лишь вследствие этого – творец. Художник в нём возникал при условии полного знания, чего он хочет».

Обратите внимание: условием возникновения Художника названо наличие понимания, знания. Анализ произведения перед исполнением – это фундамент для дома, который вы построите.