Текст книги "Марк Шагал"

Шагал покинул школу Иегуды Пэна в 1906 году. В последний год обучения он смог заработать немного денег, занимаясь ретушью фотографий в ателье местного фотографа Мещанинова: профессию эту он не любил и так никогда до конца не освоил, хотя находил некоторое удовольствие в том, чтобы изменять лица заказчиков, которых знал лично. В мастерской Пэна Шагал подружился с другим начинающим художником, Виктором Меклером, сыном богатого еврея-промышленника. Меклер познакомил Шагала со своими товарищами – это были дети высокооплачиваемых специалистов и преуспевающих купцов. Среди них была и Берта (впоследствии взявшая себе имя Белла) Розенфельд, дочь зажиточного местного ювелира: через несколько лет она станет первой женой Шагала.

К зиме 1906 года Меклер задумал перебраться в Санкт-Петербург, чтобы продолжить там обучение живописи. Шагал решил ехать вместе с ним. Примечательно, что в своих мемуарах «Моя жизнь» он довольно туманно рассказывает об их первой встрече – юношей объединила любовь к краскам, к цвету. «Вы не находите, что вон то облако… совсем синее? – спрашивает Меклер. – Отливает фиолетовым, как вода. Ты ведь тоже обожаешь фиолетовый, как я, правда?» Шагал добавляет уклончиво: «У него было довольно приятное лицо, никак не подберу, на что оно похоже».

Возможно, как мы еще увидим, девятнадцатилетний Шагал был немного влюблен в Меклера, как и в Беллу. И хотя герою-рассказчику в «Моей жизни» явно неведомы гомоэротические желания, об окружающих его людях этого сказать нельзя. Подростком Шагал, единственный из своих сверстников, красил губы и румянил щеки и «был бы не прочь слегка подвести глаза». Как говорит сам Шагал, он делал это, потому что ему хотелось нравиться девушкам, но мать Беллы, например, подозрительно относилась к этой привычке и прямо высказывала сомнения, может ли молодой человек, румянящий щеки, «как красна девица», быть подходящим мужем для ее дочери.

Весной 1907 года Шагал уехал в Санкт-Петербург. А Белла осталась в Витебске. К этому времени их отношения переживали бурный расцвет – смелая девушка успела уже смутить мать Шагала, позируя для него обнаженной, и дала соседям повод посплетничать, лазая в окно его мастерской. Прискорбно, но после отъезда Шагала его родителям суждено было перенести горькую утрату: сестра Шагала Рахиль умерла, наевшись угля, а брат Давид скончался от туберкулеза.

Он оставлял позади и невнятный гул молитв, лошадей и коров, и запах селедки, свежих бараньих шкур и керосина – целый пространный пейзаж своего детства и ранней юности, дороги из слоистого песчаника, кипарисы, холодное ночное небо и пестрые поля, торговые лавки, где продают семечки, муку, горшки, церквушку, где к вечеру «оживают иконы, светятся лампады», аляповато раскрашенные вывески: «Булочная-кондитерская. Гуревич», «Варшавский портной». Он оставлял людей, места, запахи, звуки и образы – почти все это он пронесет с собой через десятилетия и с помощью поэзии или живописи попытается воссоздать в искусстве.

2. Санкт-Петербург

Три года жизни Шагала в Петербурге, начавшись ярко, вскоре приняли мрачноватую окраску, как в романах Достоевского. Будучи иудеем, он не имел права на постоянное проживание в столице без вида на жительство, которое выдавалось только (и то далеко не всегда) лицам с высшим образованием и их прислуге, цеховым ремесленникам и купцам. Скорее всего, поначалу отец Виктора Меклера выхлопотал для Шагала временное разрешение, не исключено также, что Шагал (возможно, по протекции своего родителя) получил работу ретушера у петербургского фотографа Иоффе.

В то время у Шагала еще оставалось кое-что от двадцати семи рублей, которые отец презрительно швырнул ему под стол, предупредив, что больше сын от него ничего не получит. Но этого было явно недостаточно, молодому художнику на эти деньги не прожить. Сразу по приезде в столицу Шагал держал экзамен в престижное Училище технического рисования барона Штиглица[5]5
  В настоящее время Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица.


[Закрыть]. Если бы его зачислили в это учебное заведение, он мог рассчитывать не только на стипендию, но также и на получение столь необходимого ему вида на жительство. Вступительное испытание предполагало «копирование бесконечных гипсовых орнаментов», напоминавших, по словам Шагала, «лепные потолки в больших магазинах». Он провалился на экзамене. Причем объяснил свою неудачу совершено неожиданным образом: «Эти орнаменты, как мне показалось, для того и придуманы, чтобы преградить путь ученикам-иудеям, помешать им получить необходимое разрешение». Что могло так серьезно озадачить учеников-иудеев в «гипсовых орнаментах», не совсем понятно, если только Шагал не имел в виду, что евреи чересчур серьезны для декадентских выкрутасов, которые их вынуждают копировать.

И хотя Шагал в ряде случаев мог бы с полным правом (хотя предпочитал этого не делать) ссылаться на антисемитизм, объясняя свои жизненные неудачи и в тот период, и в последующие годы, однако в данном случае такая попытка оправдания провала на экзамене выглядит явной натяжкой.

Пришлось ему смирить гордыню и поступить в более доступное училище – Рисовальную школу Императорского общества поощрения художеств. Там Шагал проучился до лета 1908 года. Однако несмотря на академические успехи (он даже выиграл конкурс, победителю которого присуждалась серьезная стипендия: от десяти до пятнадцати рублей в месяц), он тяготился царящей в этом заведении атмосферой. Гипсовые головы греческих и римских граждан, выставленные во всех углах, подавляли учеников – так гигантские изваяния на полотнах Ватто нависают над крохотными человеческими фигурками, – и Шагал порой в сердцах «щелкал их по носу». Себя он изображает этаким «бедным провинциалом», пропахшим черноземом и травой, который вломился в скучную аудиторию, где корпят над бумагой трудяги-ученики. По-видимому, лишь один гипсовый бюст удостоился его внимания и интереса: «груди стоявшей в глубине мастерской пыльной Венеры».

У искусствоведов, однако, совсем другая точка зрения на период пребывания Шагала в школе Общества поощрения художеств: неоценимую услугу в те дни ему оказал своими наставлениями директор Рисовальной школы – Николай Рерих, талантливый художник и отзывчивый человек, оформлявший в те годы спектакли Русских сезонов Дягилева. Рерих призывал своих учеников почаще ходить в местные музеи и приглашал позировать в мастерскую живых моделей, чьи груди были отнюдь не пыльными. Николай Рерих, судьба которого впоследствии привела его в Нью-Йорк, где он основал музей на Риверсайд-драйв, сделал для Шагала то, что сильно повлияло на всю его дальнейшую жизнь: добился для молодого художника отсрочки от призыва в армию, когда тот достиг призывного возраста (ему исполнился двадцать один год). Письмо, в котором Шагал обращается к Рериху с такой просьбой, полно отчаяния, но в нем присутствует и лесть, и раболепное заискивание. «Я слишком люблю искусство, – писал он, – чтобы смириться с мыслью, что три года придется потратить на воинскую службу». Осенью 1908 года Рерих пишет письмо в поддержку Шагала (возможно, даже несколько писем) – благородный поступок, особенно если учесть, что Шагал еще в июле бросил занятия, повздорив с одним из преподавателей. Услышав в очередной раз: «Что за ягодицу вы нарисовали? А еще стипендиат!» – он не стерпел обиды и ушел из школы навсегда, даже не забрав причитавшуюся ему августовскую стипендию.

Рерих предстает в воспоминаниях Шагала как никудышный учитель и автор «неудобочитаемых стихов», – очевидно, ученикам волей-неволей приходилось выслушивать их за работой. Шагал с неприязнью вспоминает о мастерской на набережной Мойки: там холодно, сыро, пахнет «кислой капустой и затхлой водой». Чувствуется, что провал у Штиглица уязвил его сильнее, чем ему самому хотелось бы думать: он явно чувствовал себя на голову выше всех остальных в этом учебном заведении.

Для Шагала Санкт-Петербург был городом «душного гранита», ему же, как живописцу, нужна природа, где только и можно рисовать, – во всяком случае, так он писал Рериху. Однако, получив желанную отсрочку, он не спешил уезжать из города. Вместо этого он целый год прожил в безвестности – писал, снимая жилье подешевле. Когда комната была не по карману, соглашался на угол, на кровать за занавеской, а иногда даже приходилось делить постель с другим постояльцем. Эти трущобы и их обитатели, описанные им в воспоминаниях «Моя жизнь», словно сошли со страниц «Преступления и наказания» Достоевского: пьянчуга, домогающийся жены и гоняющийся за ней по коридору с ножом в руке, храпящие работяги, мастеровой, который из деликатности забивался к самой стенке, чтобы оставить Шагалу побольше места.

Через десять лет после тех мытарств Шагал напишет «Автопортрет с музой (Сон)» (1917–1918), где нашел отражение яркий запоминающийся сон, посетивший его в годы скитаний по чужим углам. На этой картине, одной из самых загадочных у Шагала, изображен скульптурно вылепленный ангел, словно ожившее мраморное изваяние (отдаленно напоминающий Эмму Томпсон, прорвавшуюся сквозь потолок в фильме Тони Кушнера «Ангелы в Америке»), и художник, сидящий у мольберта с палитрой в руке, – но он закрыл глаза и отвернулся от чистого холста. Все это названо «Автопортрет с музой», но художник на табурете вовсе не похож на Шагала. Напротив, его фигура, в ниспадающем черном одеянии, с большим белым воротником, имеет разительное сходство с Беллой, в особенности с «Портрета Беллы с белым воротником», написанного в тот же год, что и «Сон». Она тоже ангел, описанный Шагалом в «Моей жизни» как лицо мужского рода, но принявший женское обличье или, по крайней мере, андрогинное. «Автопортрет в образе Музы» – такое название больше подошло бы этому произведению, где вдохновляющая власть женщины, действующая на Шагала, явлена изнутри, что усиливает драматизм.

Хронологию событий жизни Шагала в тот период установить довольно трудно, смутная информация на этот счет не поддается даже самым дотошным биографам. Тем не менее очевидно, что в какой-то момент Шагал ненадолго обрел покровителя в лице барона Давида Гинцбурга, который был видной фигурой в петербургской еврейской общине и возглавлял Общество для распространения просвещения между евреями в России. Гинцбург в течение пяти-шести месяцев выплачивал молодому художнику по десять рублей, а затем выслал слугу со словами – и слова эти Шагалу были знакомы еще по родительскому дому! – «Это в последний раз».

В «Моей жизни» Шагал уверяет, что, когда Гинцбург отказал ему в пособии, ему было семнадцать, но не исключаю, что рассказчик мог и умышленно сбавить себе года четыре, чтобы представить поступок Гинцбурга в глазах читателей более жестоким и непростительным. После этого Шагалу пришлось пережить новые унижения: он вынужден был формально записаться в лакеи к адвокату Гольдбергу – одному из «привилегированных», которым разрешалось нанимать слуг-евреев. В этот период Шагал кидается из крайности в крайность: от самоуничижения – к самовосхвалению, от робости к заносчивой самоуверенности. У Шагала был дар, свой собственный яркий талант, и он сознавал это с самого начала. Но прежде чем этот талант признали окружающие, ему пришлось, как и многим художникам до него, бороться за выживание, потакая причудам и переменчивым вкусам своих богатых покровителей. И в этой незавидной ситуации Шагала поддерживала лишь неколебимая уверенность, что он – единственный и неповторимый художник, лучше остальных. Прямо сердце сжимается, когда читаешь о том, как он волновался в обществе тех, на кого хотел произвести сильное впечатление, – он даже заикался от волнения.

Но самым черным днем для Шагала в Санкт-Петербурге, вероятно, стал тот, когда после очередной недолгой поездки в Витебск его арестовали, вменив двойное преступление: за въезд в столицу с просроченным видом на жительство и за то, что у него не было денег, чтобы дать взятку полицейскому начальнику. За свою долгую жизнь Шагал побывал в тюрьме дважды, и оба раза его «преступление» заключалось просто-напросто в том, что он еврей. В Санкт-Петербурге в 1908 году последствия были не столь ужасными, как в вишистской Франции в апреле 1941 года, когда Шагала вместе с несколькими другими евреями, надеявшимися отплыть из Марселя, схватили и упрятали в тюрьму.

Остается неясным, как в Санкт-Петербурге Шагал добился освобождения из-под стражи. Вероятно, он провел в кутузке две-три ночи, не больше, но это был опыт, который он впоследствии называл забавным и поучительным. По его словам, он с любопытством прислушивался к «цветистому жаргону воров и проституток» в общей камере и «любил потолкаться лишний раз в длинной, узкой умывалке, перечитывая надписи, испещрявшие стены и двери», – однако на его рисунке гуашью 1914 года под названием «В тюрьме» мы видим четверых мужчин в унылом помещении, один из них с безнадежной тоской смотрит в окно, и вся сцена далеко не так оптимистична. В обоих случаях в период накануне ареста Шагал проявлял поразительную беспечность, как будто не понимал, что как иудею ему угрожала опасность.

Чтобы больше не попадать в кутузку, Шагал решил поступить в ученики к мастеру по вывескам и, по его словам, сделал целую серию вывесок, каждая из которых заняла свое место над входом в мясную или фруктовую лавку. Любопытно представить эту первую уличную выставку шагаловских работ, красочные фанерные щиты, под которыми «чешется об угол свинья или разгуливает курица», а ветер и дождь бесцеремонно обдают их грязными брызгами.

В конце концов осенью 1909 года Шагалу удалось поступить в Школу живописи Е. Н. Званцевой, где преподавал Лев Бакст. В «Моей жизни» Шагал пишет, как однажды, в надежде раздобыть денег, отнес «кучу» своих картин (вероятно, от пятидесяти до сотни) окантовщику, торговавшему копиями известных картин и оригинальными работами. Но когда чуть позже Шагал зашел узнать, не удалось ли что-нибудь продать, окантовщик сделал вид, что никакого уговора не было и никаких картин он не брал. История с пропажей картин, возвращения которых Шагал не стал добиваться (вероятно, потому, что был практически нищ и бесправен), характерна для рассказов о раннем творчестве Шагала: в ней остается много неясного (устроил ли Шагал скандал? пригрозил ли мошеннику? обращался ли в полицию?), и по ней можно судить о наивности молодого художника. И поскольку люди часто злоупотребляли этой его чертой, впоследствии он с подозрением относился к тем, кто имел дело с его картинами, причем эта подозрительность стала чуть не маниакальной.

Алисия (Алиса) Берсон, богатая санкт-петербургская еврейка, интересовавшаяся искусством, вызвалась платить за обучение Шагала в Школе живописи Званцевой. После решающего визита к Баксту (Шагал, дожидаясь аудиенции, в волнении разыгрывал перед прислугой роль бедного, больного, застенчивого простачка) он начал посещать занятия.

В доме Бакста, где состоялась их встреча, на стенах были изображения греческих богов – и тут же черные, бархатные, расшитые серебром портьеры, напомнившие Шагалу алтарный покров в синагоге. Тот же дух эклектики витал в студиях школы Званцевой, в убранстве которых и в самой манере преподавания ощущалось влияние Парижа, фовизма и культуры Востока.

Бакст был космополит. Урожденный Лев Самойлович Розенберг из Гродно, он по приезде в Санкт-Петербург взял себе псевдоним Леон Бакст и вскоре приобрел солидную репутацию и как живописец, и как оформитель театральных спектаклей. В 1890-е годы он жил в Париже, где стал одним из основателей журнала «Мир искусства», объединившего вокруг себя художников-символистов, – подобные эстетические движения в то время возникали в Европе повсеместно. Эскизы Бакста часто выглядят визуальным дополнением (иллюстрациями) к романам декаданса, таким, как «Наоборот» Ж.-К. Гюисманса, с его черепахами в позолоте и самоцветах, экзотическими цветами и стремлением нарушить все и всяческие запреты. Понятно, что творческая манера Шагала, своеобразная, но ближе к более приземленному, навеянному фольклором направлению в русском искусстве, не нашла мгновенного отклика у Бакста. Более того, не исключено, что Бакста, старательно вытравлявшего в своем творчестве малейшие элементы иудейства, насторожило именно то, что Шагал обратился к нему именно как к своему, видя в нем «типичного еврея».

Вспоминая о первой встрече с Бакстом, Шагал утверждает, что Бакст был с пейсами: «Точь-в-точь кто-нибудь из моих дядей или братьев», – добавляет он. На самом деле еще в 1903 году Бакст обратился в лютеранство и лишь через семь лет после этого вновь перешел в иудаизм. Похоже, Шагал любил и отождествлять себя со своими учителями, и отмежевываться от них.

Трудности, которые испытывал Шагал, обучаясь в классе Бакста у Званцевой, часто объясняют разительным несходством их стилей. Бакст, преимущественно театральный художник, снискавший славу у современников эскизами крайне эротичных костюмов, выполненными специально для Нижинского в дягилевском спектакле «Послеполуденный отдых фавна», придерживался декоративного, манерного, крайне эстетизированного стиля, который мы бы сегодня назвали «легким». По сравнению с ним этноцентричные, пронизанные фольклорным духом работы Шагала выглядели непростительно «приземленными». Обиженный и расстроенный, Шагал уже через несколько недель перестал ходить к Баксту на занятия.

Возможно, Шагала обижало не только то, что Бакст слишком сурово и поверхностно оценивал его эскизы. Вместе с Шагалом занятия посещал Вацлав Нижинский, возлюбленный Дягилева, – он был необычайно талантливый танцовщик и при этом абсолютно бездарен в живописи. Тем не менее Бакст его этюды нахваливал, а о работах Шагала ни разу доброго слова не сказал. Изнеженный, немужественный стереотип, с которым в ближайшем окружении Бакста ассоциировалось само понятие о художественном творчестве, вполне мог смутить Шагала – и даже испугать, поскольку он и сам еще не определился в своих отношениях к Виктору Меклеру.

Какими бы ни были в действительности отношения между Бакстом и Шагалом, бесспорно одно: за время учебы у Бакста Шагал впервые познакомился с работами Клода Моне и Эдуарда Мане, увидел смело искаженные пропорции Сезанна и, что самое главное, восхитительные цвета Матисса. В то время в Санкт-Петербурге он мог также посещать выставки Гогена, Боннара, Вюйара и Дерена. Париж манил его. Бакст предложил Шагалу сто франков, пообещав, что если Шагал научится грунтовать декорации, то сможет поехать с ним вместе в столицу Франции.

Однако Шагал сделал по-своему. Он съездил в Витебск – этот город, как и прежде, вдохновлял, но едва был лучшим местом на земле для художника, мечтающего о славе. «Прощай, Витебск. Оставайтесь со своими селедками, земляки!» – пишет он в «Моей жизни». Даже Белла при всей своей красоте и чувственности не могла удержать его. Как, похоже, часто бывало с Шагалом, в нужное время и в нужном месте на сцену выступает благодетель: Максим Винавер, известный питерский адвокат и депутат Первой Государственной думы, предложил ему содержание, достаточное для года жизни в Париже. Вспоминая впоследствии об этом человеке, отзывчивом и не чуждом культуре (Винавер был редактором еврейского журнала на русском языке «Восход»), Шагал утверждал, что именно он сделал его художником. Оба выиграли от такой дружбы: Винавер – как коллекционер ранних работ Шагала, Шагал – как свободный художник в Париже.

3. Париж

Шагал прибыл в столицу Франции в конце лета 1910 года – утомительная поездка на поезде из Санкт-Петербурга заняла целых четыре дня. На платформе Северного вокзала его уже поджидал Виктор Меклер. Природа взаимоотношений двух молодых людей не очень ясна, но письмо, которое Шагал написал Виктору вскоре по приезде в Париж и, вероятно, так и не отправил, носит явный гомоэротический подтекст. Шагал вспоминает сцену прощания друзей в Петербурге и «последние отзвуки наших пропахших табаком поцелуев на станции». И также намекает на «нечто, ну, сам знаешь… женственное» в обоих. Исследователь жизни и творчества Шагала Бенджамин Харшав, который перевел это письмо на английский, отмечает, что двадцатитрехлетний Шагал в первые месяцы пребывания в Париже боролся не только со своей религиозной и эстетической, но также сексуальной двойственностью. Может быть, Меклер бросил Шагала в Париже ради их приятеля – еврейского художника Абрама Козлова? Неотправленное письмо Шагала, похоже, указывает на это. «Не стану проклинать тебя. Мои проклятия для тебя ничто. Я лишь хочу сказать тебе, быть может, в последний раз, что ты обошелся со мной как последняя свинья. После шести-семи лет дружбы можно быть поласковей. Я ушел из кафе на Сен-Мишель потому, что мое самолюбие было задето. Ты сказал Козлову (этому кабацкому прощелыге), помимо прочего: “Смотри, как бы я не бросил тебя, как бросил Моисея”». Моисеем Виктор звал Марка Шагала.

Отношения с Беллой, которую Марк Шагал горячо любил, хорошо задокументированы, и этот известный бурный роман, вероятно, заслонил гомоэротические элементы, присутствовавшие на раннем этапе жизни и творчества художника. Шагал не только румянил щеки, он любил эпатажно и щегольски принарядиться. С портрета, написанного Иегудой Пэном в 1914 году, на нас смотрит женоподобный, романтического вида юноша с палитрой в руке, в черной широкополой шляпе и зеленом пиджаке, на который свободно выпущен широкий воротник белой блузы. Судя по всему, Шагал носил белые лайковые перчатки. На семейной фотографии 1923 года, сделанной в его парижской мастерской на авеню д’Орлеан, на нем почти клоунский пиджак в широкую черно-белую полоску, нарочито небрежно повязанный галстук. Как ни странно, но в интервью сам он уверял, что не умеет одеваться и носит что попало, не важно, стильно это или нет. Возможно, однако, ему просто хотелось подчеркнуть свою мужественность в противовес женственной манерности, тем более что внешний вид его порой был весьма далек от брутальности.

Шагал не производил впечатления сурового мачо, как Пикассо или Хемингуэй (он не писал тореадоров, не увлекался боксом и рыбалкой), и большая часть его работ, изобилующих цветами и летающими любовниками, посвящена перипетиям романтической любви. И если взять в расчет культурную среду, в которой он находился: в петербургской богеме поощрялся утонченный эстетизм, в парижской – грубоватая мужественность, совершенно неудивительно, что ему хотелось как-то уравновесить и собственную позицию, и потенциально сентиментальный предмет своего искусства, для чего он старательно напирал на эту мужскую сторону своего «я» – ведь обычно только женщина может долго размышлять над тем, что ей надеть. Каковы бы ни были в юности его сексуальные наклонности, Шагал проявлял в этом вопросе некоторую озабоченность, что можно объяснить лишь тем, что его иногда настораживали собственные двойственные ощущения.

С начала двадцатого столетия сотни молодых художников с востока и юга стекались в Париж – тогдашнюю Мекку европейского искусства, горнило экспериментаторства, которое в конце концов изменило мир живописи. К тому времени, когда туда прибыл Шагал, Модильяни, сефард из Ливорно, жил во французской столице четыре года, а Жюль Паскен из Болгарии, урожденный Юлиус Пинкас (Паскен – анаграмма фамилии) – целых пять лет. А Пикассо обосновался в мастерской на Монмартре еще в 1904 году.

Первые несколько дней в «городе света» Шагал ночевал в гостиничном номере Меклера на перекрестке Одеон, затем снял небольшую мастерскую в доме под номером 18 в тупике дю Мен, – у русского художника Эренбурга, двоюродного брата писателя Ильи Эренбурга. Здесь Шагал начал увлеченно работать, причем из экономии писал прямо поверх старых картин, купленных на местном рынке, – и даже осмелился проделать то же самое с некоторыми пейзажами Эренбурга, которые счел неудачными.

И сияние небес, и вдохновляющие живописные полотна, которые Шагал увидел в Лувре, в особенности работы Веронезе, Мане, Делакруа и Курбе, навечно приковали его сердце к Парижу. В «Моей жизни» он восхищается и обилием света, и искусством, однако свет, который ощутил Шагал в первые месяцы жизни в Париже, был осенний, не яркие, обильно изливающиеся с небес солнечные лучи, которые позднее он, вслед за Матиссом и Пикассо, увидит и полюбит в Средиземноморье, на берегу Французской Ривьеры.

Свет, о котором пишет Шагал, был скорее метафорический – «свет свободы», как он его называл. И в самом деле, после характерного для царской России антисемитизма, открытость и вольная атмосфера Парижа (парижские евреи, о чем он наверняка знал, получили религиозную свободу еще в 1804 году согласно Гражданскому кодексу Наполеона, и, чтобы спокойно разгуливать по улицам города, им не требовалось добывать особый «пропуск»), шумные парижские кафе и оживленная художественная жизнь буквально опьяняли. Самым престижным столичным художественным училищем была École des Beaux-Arts de Paris[6]6
  Школа изящных искусств.


[Закрыть], где в свое время преподавали Сезанн и Писсарро. Шагал успел позаниматься (хотя, точнее сказать, воспринял в штыки тамошние наставления) в двух менее прославленных художественных академиях: Ля-Палетт и Гранд-Шомьер, хотя вскоре благополучно «забыл» о том, что посещал эти учебные заведения.

Когда Шагал не делал зарисовки с натуры – к тому времени относятся такие графические работы, как «Обнаженная» (1911) и «Сидящая модель» (1911), – и не работал в собственной мастерской, и не стоял как завороженный перед шедеврами в Лувре, он отправлялся в галереи – Дюран-Рюэля, Бернгейма-младшего или Воллара[7]7
  Амбруаз Воллар (1865–1939) – один из самых значительных маршанов (торговцев произведениями искусства) в Париже в конце XIX – начале XX в. Он поддерживал как финансово, так и морально большое количество знаменитых и неизвестных художников, включая Сезанна, Майоля, Пикассо, Руо, Гогена и Ван Гога. Был известен также как коллекционер и издатель.


[Закрыть], – где выставлялись картины Ван Гога, Гогена и Матисса. И наконец, по его собственным словам, «проник в самое сердце французской живописи 1910 года» – в Осенний салон. Там он смог впервые воочию увидеть произведения, которые прежде знал только по книжным и журнальным репродукциям.

Первые картины, написанные Шагалом в мастерской у Эренбурга («Мастерская», «Натурщица», «Любовники на скамейке», «Обнаженная с веером»), отличаются яркостью колорита, в них чувствуется влияние Ван Гога, Гогена и их последователей – фовистов, особенно Матисса. Шагал взял на вооружение броские тона фовистов (это слово в буквальном переводе означает «дикие» – такое название группа получила из-за «дикого», нереалистического использования чистого цвета), изображая своих излюбленных домашних животных: коров, лошадей и кур, образы которых всегда были живы в его памяти и будоражили воображение. Работы Шагала претерпевают разительную перемену: благодаря резкому изменению цветовой палитры на смену приглушенной коричневато-зеленой гамме его «русских» картин приходят яркие, насыщенные цвета ранних парижских работ: это синий, зеленый, фиолетовый и желтая охра. Картина «Свадьба» (1910) – наглядный пример парижской метаморфозы Шагала. Предмет изображения не удивляет новизной – фигуры на этой картине словно повторяют образы предыдущих версий: свадебная процессия на улице Витебска, перед женихом и невестой шествуют скрипач и мальчик с дудочкой, замыкают процессию родственники, а поодаль еврей-работник несет на коромысле тяжелые ведра с водой, невозмутимо – почти как дворник с картины «Покойник» – выполняя обычную повседневную работу, которой ни свадьбы, ни похороны, ни рождение детей не могут помешать. Но что необычно в этой картине, так это буйство красок: небо, расцвеченное яркими алыми, желтыми, зелеными и синими полосами, это не совсем кубистское небо, но близко к тому, а на участниках процессии, вопреки обыкновению и правде жизни, разноцветные одежды. Кажется, что художник пытается перенести парижское ощущение свежести и яркости жизни на образы родного Витебска, как будто с помощью красок возможно чудесным образом изменить прошлое.

Зимой 1911 года (а возможно, весной 1912-го) Шагал переезжает в La Ruche («Улей») в доме под номером два в тупике Данциг – в нем размещались 140 узких, с высоким потолком комнатушек-студий. Из-за окон шагаловской мастерской под самой крышей (на деньги Винавера можно было позволить себе выбрать этаж повыше) доносились запах и шум скотобоен, располагавшихся совсем рядом, на улице Вожирар. В то время дела у Шагала шли не очень хорошо: его работы, посланные домой, были отвергнуты устроителями одной престижной выставки в России, а на другую хоть и попали, но оказались задвинуты в самый дальний угол. Однако в «Улье» Шагал, довольствуясь на обед и ужин половиной селедки и работая по ночам в одиночестве, подчас нагишом (такое почти эротическое отношение он испытывал к своей работе), создал живописные полотна, которые многие исследователи считают лучшими в его творчестве.

Среди картин, написанных им в «Улье», «Я и деревня» (1911) – автору было в то время всего двадцать четыре года! – «Посвящается Аполлинеру» (1911–1912), «Автопортрет с семью пальцами (1911–1912) и «Париж из окна (1913). Для него это был настоящий прорыв, сопоставимый, вероятно, с тем, что сделал Пикассо в «Авиньонских девицах», хотя именно та картина, где изображены парижские проститутки с лицами наподобие африканских масок, породила в художественном мире волны, не стихавшие в течение ста лет, тогда как блестящие попытки Шагала увязать местечковое прошлое с модернистской техникой не могли иметь сколько-нибудь заметного влияния из-за узости самой темы: предметом его изображения был прекрасный, но обреченный мир идишской культуры. Как в случае с Исааком Башевисом Зингером, у Шагала не было последователей (если не считать Габриэля Гарсиа Маркеса, верного духу колумбийской народной культуры: у него в вымышленном городке Маконду люди тоже летают над крышами). Но в отличие от Зингера у Шагала не было и предшественников.

Шагал, сознательно или нет, старательно «протаскивал» культуру идиша в живопись двадцатого века. Едва ли кто-нибудь, кроме разве что случайного французского антисемита, заметил это, поскольку его яркие визуальные образы были отмечены новизной, на них не было унылой печати отмирающего языка. К сожалению, гений Шагала породил кучу неумелых подражателей, продуцировавших лишь еврейский китч, тогда как Пикассо оказал влияние почти на каждого великого художника, жившего и творившего после него.

Как «ракеты» и «акулы» из «Вестсайдской истории», молодые художники в Париже заняли противоборствующие позиции. Пикассо и его приверженцы обосновались в более престижных богемных студиях «Бато-Лавуар» («Плавучая прачечная») на Монмартре, а вновь прибывающие, в том числе большинство еврейских художников Парижа, обживали «Улей» на тогда еще не столь прославленном Монпарнасе. Логично было бы предположить, что Шагал, для которого родным языком был идиш, стремился сблизиться с молодыми еврейскими художниками и скульпторами, занимавшими соседние мастерские. На самом же деле он держался особняком, предпочитая общество французских поэтов, таких, как Гийом Аполлинер и Блез Сандрар, которые впоследствии стали его близкими друзьями.