Текст книги "История профессионального музыкального образования в России (XIX – XX века)"

Елена Федорович
История профессионального музыкального образования в России (XIX – XX века)

ОТ АВТОРА

Данное пособие предназначено для курса «История музыкального образования», изучаемого студентами музыкально-педагогических факультетов педвузов и в настоящее время не имеющего достаточного учебно-методического обеспечения.

История профессионального музыкального образования в России пока еще не получила целостного освещения в научной и учебной литературе. Это связано с тем, что история музыкального образования является относительно молодой отраслью педагогической науки. Вплоть до 30-х гг. ХХ столетия историко-педагогические исследования в области музыкального образования развивались внутри музыкознания и не имели самостоятельности.

В 30 – 40 гг. ХХ в. и в дальнейшем стали появляться фундаментальные труды по истории музыкального образования. Наиболее развитой отраслью этой науки в настоящее время является история общего музыкального воспитания, исследованная в работах О.А. Апраксиной, Д.Л. Локшина и др. История профессионального музыкального образования преимущественно сосредоточена в исследованиях его отдельных отраслей (фортепианная педагогика – в работах А. Д. Алексеева, Л.А. Баренбойма, В.А. Натансона, Я.И. Мильштейна, С.И. Савшинского, С.М. Хентовой, Г.М. Цыпина и др.; вокальная педагогика – в трудах В.А. Багадурова, К.Ф. Никольской-Береговской и др.; скрипичная педагогика – в работах Л.Н. Раабена, В.Ю. Григорьева и др.)

Для воссоздания целостной истории отечественного музыкального образования большое значение имеют исследования Е.В. Николаевой и Н.А. Терентьевой.

Опираясь на труды этих и других авторов, мы предприняли попытку освещения истории становления и развития отечественного профессионального музыкального образования. С этой целью необходимо проанализировать как становление данной ветви музыкального образования в социально-историческом ракурсе, так и содержание педагогических систем отдельных выдающихся представителей исполнительского искусства, основавших соответствующие исполнительские школы.

Данное пособие содержит описание наиболее изученного периода истории отечественного музыкального образования светской ориентации – ХIХ и ХХ вв., а также анализ становления и развития фортепианных, скрипичных, альтовых и виолончельных профессиональных школ. В нем представлена история реорганизации системы профессионального музыкального образования в советский период и анализ ее современных проблем.

ВВЕДЕНИЕ

На рубеже третьего тысячелетия активизируется интерес к историческим исследованиям: человечество заново осмысливает пройденный путь. Не является исключением и педагогика. История педагогики дает нам возможность установить эффективность педагогических теорий, направлений, систем. Поэтому изучение истории педагогики имеет большое значение с точки зрения проблем настоящего и будущего. В опыте предыдущих поколений – как положительном, так и отрицательном – мы черпаем ответы на вопросы, которые сегодня ставит перед нами педагогическая реальность.

История российского музыкального образования уходит корнями во времена язычества. Однако как целостная наука она до сих пор не получила концептуального раскрытия. Различные эпохи, ветви и виды музыкального образования, педагогические системы отдельных выдающихся деятелей исследовались неоднократно, но как целостность, имеющая свою логику, история отечественного музыкального образования только сейчас становится предметом научного анализа и обобщения.

Одной из особенностей музыкального образования является одновременное существование и развитие двух его основных ветвей: общего и профессионального. Это объясняется тем, что, с одной стороны, музыкальное образование должно охватывать всех: без него гармоничное интеллектуальное и нравственное развитие личности невозможно; с другой стороны, овладение музыкой как профессией требует усвоения значительного объема знаний, умений и навыков, а также ранней специализации.

Содержание и формы профессионального музыкального образования существенно отличаются от содержания и форм общего музыкального образования начиная с самого раннего этапа обучения.

Это отличие определяется разными целями профессионального и общего образования: подготовка музыкантов-профессионалов в первом случае и обще-музыкальное и общекультурное развитие – во втором. В современной музыкально-образовательной практике существует организационно закрепленное разграничение общего и профессионального музыкального образования. Массовое обучение музыке и подготовка музыкантов-профессионалов осуществляются в различных учебных заведениях; разделение существует и на уровне подготовки педагогических кадров для двух ветвей музыкального образования.

Несмотря на то что явное разделение данных ветвей началось в России лишь на рубеже ХIХ–ХХ вв., его истоки прослеживаются начиная с древнейших форм музыкального сознания и, соответственно, с передачи опыта последующим поколениям.

В недрах языческой музыкальной культуры народов России начали складываться предпосылки профессионализации музыкального искусства, стимулирующие развитие как музыкального мастерства исполнителей, так и способов приобретения ими знаний, умений и навыков [46. С. 69]. Постепенно выделились группы людей, для которых музыка стала предметом их профессиональной деятельности. Естественно, передача знаний, умений и навыков внутри, условно говоря, профессиональной группы производилась на основе иного содержания и иными методами, чем распространение музыкального опыта на остальную массу людей.

Этот процесс в России (так же, как и на других территориях) продолжался и в последующие периоды. С появлением нотации он получил новое качество, так как усложнилось содержание музыкальных знаний. К примеру, обучение певчих при монастырях и княжеских дворах (устно-письменная богослужебная традиция) и передача опыта в скоморошестве (устная фольклорная традиция) уже носили черты профессионализма, так как ставили целью не только собственно служение Богу (в первом случае) или развлечение (во втором), но подготовку людей, способных осуществлять соответствующее музыкальное воздействие на массу.

Резкое усиление профессиональной направленности музыкального образования происходило по мере проникновения в Россию западноевропейской светской музыкальной традиции, фактически положившей начало развитию в России музыкального образования светской ориентации, в то время как в предыдущие периоды господствующее положение занимало музыкальное образование религиозно-духовной ориентации. Особое значение для профессионализации музыкального образования светской ориентации имело развитие инструментального музицирования. Это было обусловлено тем, что игра на музыкальном инструменте требует более длительного формирования умений и навыков, чем любые формы вокально-хоровой деятельности. В результате содержание музыкально-образовательного процесса в области обучения игре на музыкальных инструментах (в первую очередь – клавишных как наиболее распространенных и универсальных) фактически становилось профессиональным, что явилось фактором повышения музыкальной культуры общества, с одной стороны, и ограничило распространение данного вида обучения в масштабе всего общества – с другой.

Вместе с тем собственно профессиональное музыкальное образование как система начало в России отсчет только с 1862 г. (создание первой русской консерватории). До этого профессиональное музыкальное образование носило ограниченный характер: профессиональных музыкантов готовили в Театральных училищах (Петербургском и Московском) и Придворной певческой капелле. Причем учились в этих учебных заведениях в основном дети представителей мещанского сословия – для представителей дворянства профессиональные занятия музыкой считались недопустимыми. Но именно высшее сословие имело доступ к музыкальному образованию высшего качества (платные учителя музыки, дорогие инструменты, пособия на иностранных языках, которыми владели представители дворянства); общекультурный уровень высшего сословия также способствовал подготовке квалифицированных музыкантов. Парадокс заключался в том, что они имели право именоваться только любителями. С созданием консерваторий это противоречие было постепенно разрешено. До того элементы профессионального содержания музыкального образования вплетались в систему, не имеющую разграничения по принципу профессионализма.

Создание первых консерваторий сначала в Петербурге и Москве, а затем в других крупнейших центрах России, дополнившееся в дальнейшем сетью училищ и школ, дало начало собственно профессиональной ветви музыкального образования. Причем исторически данный процесс сложился так, что профессиональный уровень российского музыкального образования уже на первом этапе был очень высок, во многом благодаря А. Г. и Н.Г. Рубинштейнам.

Все остальные виды музыкального образования продолжали иметь двоякую цель: наиболее успешно обучающиеся со временем входили в профессиональную ветвь (по таким направлениям, как теория музыки и композиция, фортепиано, оркестровые инструменты, вокал); остальные получали общее музыкальное образование. Большинство населения России (низший социальный слой) систематическим музыкальным образованием вообще не затрагивалось, так как музыка не была обязательным предметом для всеобщего образования.

К концу ХIХ в. и в России, и в Западной Европе педагогическая мысль постепенно приходит к двум основным выводам: во-первых, музыкальное образование должно охватывать всех; во-вторых, содержание, методы и формы общего и профессионального музыкального образования должны быть различными, поскольку различны их цели. Это привело к созданию и организационному закреплению двух основных ветвей музыкального образования, которые существуют и развиваются в процессе тесного взаимодействия и взаимовлияния.

Необходимость изучения профессиональной ветви отечественного музыкального образования определяется следующими факторами:

1. Профессиональное образование образует корневую систему музыкального образования. Все музыканты, в том числе и работающие в системе общего музыкального образования, являются профессионалами и несут традиции профессионального музыкального образования в своей деятельности.

2. Отечественное профессиональное музыкальное образование отличается высоким уровнем, основанным на устойчивых художественно-музыкальных и педагогических традициях, и содержит ценный опыт, являющийся достоянием мировой культуры.

3. Российское профессиональное музыкальное образование в области инструментального музицирования происходит главным образом из светской художественно-музыкальной традиции, заимствованной из музыкальной культуры Западной Европы. Поэтому данный вид образования наиболее тесно связан с общемировыми тенденциями, что способствует процессам взаимного обогащения.

Особо следует отметить ценность опыта отечественного профессионального музыкального образования для будущих учителей музыки, которые для полноценной и успешной профессиональной деятельности должны знать историю своего предмета. В настоящее время на большинстве музыкальных факультетов педагогических вузов подробно изучается история лишь одной ветви музыкального образования – общего музыкального образования ХХ в. Предшествующие периоды вплоть до конца Х1Х в., а также история профессионального образования ХХ в. практически не входят в сферу изучения. Подробное изучение студентами истории музыки не может компенсировать этот пробел, так как история музыки изучается в искусствоведческом, а не педагогическом ракурсе.

Между тем учителя музыки являются музыкантами-профессионалами, на всем протяжении своего обучения впитывающими в первую очередь традиции профессионального обучения и призванными трансформировать эти богатейшие традиции в системе общего музыкального образования. Недостаточное знание истории отечественного профессионального музыкального образования неизбежно обеднит содержание деятельности учителя музыки в общеобразовательной школе даже при условии владения методикой общего музыкального обучения.

Помимо знакомства с общими закономерностями профессионального музыкального образования и этапами его становления и развития, данное пособие освещает педагогическую деятельность выдающихся музыкантов, работавших в области профессионального образования. Подробное изучение педагогических систем выдающихся отечественных музыкантов, в своей деятельности зачастую предвосхищавших педагогику будущего, позволит учителям музыки значительно расширить свои музыкальные и педагогические знания.

Цель данного пособия – ликвидировать имеющиеся на сегодняшний день пробелы в профессиональной подготовке учителей музыки в области изучения ими истории своего предмета. Знание истории отечественного профессионального музыкального образования позволит создать у педагогов-музыкантов более целостную картину становления и развития музыкального искусства, образования и педагогики.

ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ СИСТЕМЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ СВЕТСКОЙ ОРИЕНТАЦИИ В ХIХ – НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА

1.1. Зарождение фортепианной педагогики в России

Понятие «российская фортепианная педагогика» возникло во второй половине ХIХ в. – значительно позднее возникновения аналогичного понятия в Западной Европе. Это было обусловлено объективными историческими причинами, в силу которых культурное развитие России в целом отставало от западноевропейского. Одним из результатов такого отставания явилось то, что светская музыкальная традиция не выросла из недр собственной российской культуры, а была заимствована из европейской культуры. Заимствованы были и занимающие главенствующее положение в светской музыкальной традиции клавишные музыкальные инструменты – предшественники фортепиано.

Клавесин проник в Россию с петровскими реформами – в конце ХVII в., но в то время широкого распространения не получил и существовал лишь как средство развлечения при дворе и в домах высшей знати. Только в последней трети XVIII в. и в начале ХIХ в. клавесин и первые образцы фортепиано начали завоевывать признание в России. К этому времени клавирное искусство в Западной Европе уже переживало расцвет: были созданы все произведения французских клавесинистов и английских верджиналистов, Д. Скарлатти, Г. – Ф. Генделя, И.С. Баха и его сыновей, Й. Гайдна и В.А. Моцарта; в расцвете находилось фортепианное творчество Л. Бетховена, зарождался фортепианный романтизм. Все это обеспечивалось высоким уровнем фортепианной педагогики, позволявшим постоянно воспитывать новые поколения исполнителей и просвещенных любителей. На этом фоне Россия выглядела далекой фортепианной «провинцией»; ее отставание от исполнительских и педагогических достижений Европы казалось непреодолимым.

Между тем состояние фортепианной педагогики в той или иной стране является показателем процессов гораздо более масштабных, чем развитие одной музыкальной отрасли. Обусловлено это особой ролью фортепиано в музыкальном образовании.

Универсальность фортепиано и безграничность его возможностей по сравнению с другими музыкальными инструментами отмечались неоднократно. Важно то, что универсальность не только создает тембровые, гармонические, фактурные и прочие возможности для музыкантов-профессионалов (хотя и этого одного было бы уже достаточно, чтобы выделить фортепиано в ряду музыкальных инструментов), но и позволяет активно вовлекать людей в процесс общего музыкального образования и просвещения.

Вот как объясняет исключительную роль фортепиано в развитии личности обучающихся Г.М. Цыпин:

■ во-первых, многоголосие фортепиано дает ему значительно более широкие возможности по сравнению со всеми другими музыкальными инструментами, включая человеческий голос. Многоголосие делает возможным воплощение в звучании любых, самых сложных структур, воспроизведение практически неисчерпаемых комбинаций звуков. Владеющему фортепиано доступно все в мире музыки. Отсюда – и богатство фортепианной литературы по сравнению с литературой для других инструментов, и возможности исполнения любых переложений;

■ во-вторых, играющий на фортепиано знакомится с музыкой не умозрительно, а посредством практической деятельности. В соответствии с закономерностями психологии «подкрепление» интеллектуальных операций деятельностью, связанной с практическим воспроизведением усваиваемого материала, оказывается наиболее плодотворным;

■ в-третьих, исключительно широкими развивающими возможностями обладает сама литература для фортепиано, его учебно-педагогический репертуар, охватывающий множество самых различных художественно-стилевых явлений и категорий [61].

Перечисленные возможности фортепиано, имеющие большое значение для развития личности обучающихся, служат основой той особой роли, которую фортепиано играет в общем музыкальном образовании и просвещении. Кроме этого, необходимо назвать еще следующие факторы:

■ относительный демократизм фортепиано. В эпоху, когда не существовало звукозаписи, концертная жизнь была относительно скудной и являлась принадлежностью крупных городов, а передвижения были затруднены, позволить себе регулярно посещать концерты (тем более содержать оркестры и капеллы) могли только очень состоятельные люди. Фортепиано давало возможность исполнить и прослушать оперу, симфонию или произведения для хора в домашних условиях;

■ относительная простота начального обучения на фортепиано. Закрепленный темперированный строй фортепиано не требует от начинающих учащихся столь тонкого звуковысотного слуха, как струнные, духовые инструменты или пение. В то же время даже невысокий уровень владения фортепиано, в основном доступный любителям, позволяет значительно расширять свой музыкальный и общий кругозор, формировать эстетические запросы.

Данные особенности фортепиано еще в период его распространения в Западной Европе привели к тому, что фортепианная (клавирная) педагогика была направлена на три основные вида деятельности: 1) профессиональное исполнительство со значительными виртуозными достижениями; 2) любительское музицирование, распространенное вначале среди высшего, а затем и среднего социального слоя; 3) приобщение широкого круга учащихся к музыке средствами фортепиано, закладывающее фундамент общего музыкального образования.

Таким образом, можно утверждать, что уровень развития фортепианной педагогики во многом определяет уровень музыкальной культуры в целом. В Западной Европе процесс становления и развития фортепианной педагогики происходил плавно и последовательно на протяжении нескольких веков и являлся, с одной стороны, закономерным отражением развития общей и музыкальной культуры, с другой – фактором ее повышения.

В начале ХIХ в. фортепиано в России стало быстро распространяться сначала среди дворянства, а затем в кругах городской интеллигенции. Фортепианное музицирование культивировалось в известных салонах и кружках («музыкальные собрания» М. Виельгорского, В. Одоевского, З. Волконской и др.), а также во множестве семейств определенного уровня достатка. Как отмечает Г.М. Цыпин, фортепиано в дореволюционной России «…целиком и полностью отвечает возрастающей потребности русских людей слушать музыку, Приятное времяпрепровождение для одних, фортепианное музицирование служит важным, зачастую единственным средством удовлетворения музыкально-эстетических запросов других. Этим и определяется его существенная роль в культурном укладе русского дореволюционного быта» [60. С. 15].

Несмотря на значительный интерес к фортепианному музицированию, в российском общественном мнении первой половины ХIХ в. господствовало резко отрицательное отношение к профессионализации музыкального образования вообще и обучения игре на фортепиано в частности. Это объясняется сословными предрассудками того времени, в соответствии с которыми музыка как ремесло могла быть уделом людей низкого социального ранга, а для человека «из общества» занятия музыкой, как и всяким искусством, могли быть лишь средством развлечения. Тем не менее фортепианное музицирование даже в любительском виде сыграло в тот период большую роль в музыкальном просвещении общества и подготовило почву для возникновения профессионального фортепианного исполнительства и педагогики.

Обучение основам игры на фортепиано в России конца XVIII – начала ХIХ в. велось посредством частного домашнего преподавания. Частными учителями были преимущественно иностранцы, что объяснялось отсутствием в России той поры собственных преподавателей фортепианной игры. Этот вид преподавания сыграл важную историческую роль в развитии российского музыкального образования.

Конечно, среди множества иностранцев – учителей фортепианной игры – было немало людей, далеких от музыки и незнакомых с методиками преподавания. Репертуар и методы частного фортепианного обучения того периода сейчас справедливо кажутся во многом наивными. Но, во-первых, даже в таком виде распространение фортепианного музицирования способствовало популяризации фортепиано, а следовательно, и повышению общей музыкальной культуры значительной части населения, во-вторых, наряду со случайными людьми, в Россию приехали многие крупные музыканты.

Это, в первую очередь, ирландский композитор и пианист Дж. Фильд, для которого Россия стала второй родиной и который чрезвычайно много сделал для российской культуры вообще и музыкального образования в частности; А. А. Герке, у которого брали уроки фортепианной игры М.П. Мусоргский и П.И. Чайковский; А. И. Виллуан, воспитатель братьев А. Г. и Н.Г. Рубинштейнов; А. А. Гензельт, создавший одно из первых развернутых руководств по методике обучения игре на фортепиано «На многолетнем опыте основанные правила преподавания фортепианной игры, составленные Адольфом Гензельтом, руководство для преподавателей и учениц во вверенных его надзору казенных заведениях» (1869).

«Правила» Гензельта важны не только тем, что это одно из первых крупных фортепианно-методических пособий на русском языке; в них впервые говорится о важности осмысления музыкального материала и тщательного изучения музыкального произведения. Несмотря на то, что «Правила» были адресованы прежде всего изучающим фортепианную игру в общеобразовательных учебных заведениях, акцент на общем развитии учащихся, который явно просматривается в них, важен и для исторически более поздних форм профессионального обучения. В тот период, когда поверхностная виртуозность и блеск зачастую доминировали в обучении различным видам музыкального исполнительства даже в западноевропейских странах с развитой культурой исполнительского искусства, такой ракурс свидетельствовал о передовых методах в преподавании фортепианной игры.

Еще одной важной чертой становления музыкального образования в России конца XVIII – первой половины ХIХ вв. является преподавание игры на музыкальных инструментах – оркестровых и фортепиано – в немузыкальных государственных учебных заведениях. Создаются «клавикордные классы» (впоследствии фортепианные) в Московском университете, Смольном институте, Академии художеств, Университетском благородном пансионе, Петербургском и Московском воспитательных домах; позднее – в Петербургском, Казанском, Харьковском и других университетах. Фортепианные классы также возникают в столичных и провинциальных гимназиях, кадетских корпусах, лицеях, пансионах и т.д.

Этот вид музыкального образования нельзя было в полной мере отнести ни к общему, ни к профессиональному. С общим музыкальным образованием его роднило то, что в нем не ставилась цель подготовить музыканта-профессионала; обучение осуществлялось для общего развития. Но в то же время общее (обязательное) музыкальное образование в России того периода существовало только в виде практики церковного пения; обучение игре на фортепиано начиналось только на уровне относительно привилегированных учебных заведений и было платным. Содержание инструментального обучения (оно велось также на скрипке, виолончели, флейте и т.д., но фортепианное было самым распространенным), включающее сложную систему знаний, умений и навыков, также носило черты профессионализма.

Не случайно многие крупные российские музыканты начинали свое музыкальное образование именно в фортепианных классах немузыкальных учебных заведений (П.И. Чайковский, М.П. Мусоргский, Н.С. Зверев и др.)

Важным фактором для формирования и массовой музыкальной культуры, и зачатков профессионального музыкального образования в России в этот период стало повсеместное преподавание фортепиано в женских учебных заведениях. Из различных пансионов, институтов благородных девиц и других подобных учреждений, в которых, как правило, воспитывались девушки не только из высшего сословия, но и из семей со средним достатком, выходили подготовленные учительницы музыки, которые затем учили игре на фортепиано собственных детей или нанимались на работу в качестве гувернанток, в обязанности которых также входило обучение детей музыке. Разумеется, в методах преподавания фортепианной игры в подобных учреждениях с точки зрения сегодняшних требований было много неверного, а подчас и нелепого (преобладание «салонного» репертуара невысокого художественного уровня, скромное общемузыкальное развитие, множество недостатков в организации системы игровых движений, звукоизвлечения, педализации и т.д.) Тем не менее следует признать, что система обязательной музыкальной подготовки девушек из высшего и среднего сословий в большой мере способствовала привнесению фортепианного музицирования в широкие слои населения, по существу сделав его неотъемлемым элементом быта сотен тысяч семей. К названным типам учебных заведений необходимо добавить также женские епархиальные училища, в которых обучались, как правило, дочери представителей духовенства и где для желающих осуществлялось, наряду с обучением церковному пению, также обучение игре на музыкальных инструментах, преимущественно фортепиано [1].

Характеризуя систему музыкального образования в женских закрытых и полузакрытых учебных заведениях, А. Г. Масловский отмечает, что несмотря на отпечаток замкнутости, связанной со спецификой обстановки в этих учреждениях, именно в них впервые в России происходило становление традиции подготовки непосредственно фортепианных педагогов и был выработан тот учебный комплекс (фортепианный класс, сольфеджио, гармония, «класс совместной игры», педагогическая практика), который впоследствии применялся в консерваториях [32]. Кроме того, преподавание в женских институтах способствовало появлению первых руководств по методике обучения игре на фортепиано. Это были, помимо уже упоминавшихся «Правил» Гензельта, также первое в России фортепианное руководство под названием «Полная школа для фортепиано, или новый и легчайший способ, по которому можно основательно научиться играть на фортепиано, с изъяснением инструмента положенных. С прибавлением разных примеров для упражнения, состоящих из сонат, польских, ронд, вальсов, кадрилей и некоторых народных песен. В Санкт-Петербурге при Императорской Академии наук, 1816 года» (автор – преподаватель Смольного института и Театрального училища Иван Прач, чех по рождению); «Методы обучения фортепиано и основных правил музыки. Руководство, составленное для молодых учителей и учительниц» И. Фукса (1844); «Общее руководство к изучению музыки, или Все, что всякий, играющий на каком-либо инструменте и особенно на фортепианах, должен знать» В. Лемоха (1848) и др.

Все перечисленные особенности музыкального музыкального образования в России конца XVIII – первой половины ХIХ в. свидетельствуют о том, что фортепианное музицирование стало одновременно и одним из направлений будущего профессионального музыкального образования, и средством массового музыкального воспитания и просвещения, которое также осуществлялось главным образом через обучение игре на фортепиано. Это, как пишет Г.М. Цыпин, «…характерный штрих исторической панорамы русской (равно как и западноевропейской) бытовой музыкальной культуры, характерная тенденция многолетних художественно-просветительских процессов, издавна совершавшихся в недрах общества. Учат молодежь в русских домах и учебных заведениях пению и танцам, популярны гитара, скрипка, виолончель и некоторые другие инструменты, однако практическое ознакомление с фортепиано – как признанное, наиболее распространенное средство музыкально-эстетического развития тысяч и тысяч людей – вне конкуренции» [60. С. 18].

Широкое распространение фортепиано как средства музыкального образования, просвещения и просто культурного досуга многих людей в сочетании со становлением могучей и самобытной композиторской школы ко второй половине ХIХ в. выдвинуло Россию на авансцену мировой музыкальной культуры и способствовало появлению крупных российских пианистов и педагогов, внесших неоценимый вклад в мировое исполнительское искусство и фортепианную педагогику. Несмотря на позднее, по сравнению с Западной Европой, проникновение в Россию фортепиано, а также практическое отсутствие в ней до второй половины ХIХ в. светских профессиональных музыкальных учебных заведений, общественно-музыкальная жизнь этого периода подготовила почву для бурного и яркого расцвета российского фортепианного искусства и фортепианной педагогики, которые и по сей день являются феноменом мирового уровня.

1.2. Создание первых русских консерваторий

Становление системы профессионального музыкального образования, начавшееся с создания первых русских консерваторий, а также расцвет российского исполнительского искусства и музыкальной педагогики во второй половине ХIХ в. тесно связаны прежде всего с именами братьев А. Г. Рубинштейна (1829–1894) и Н.Г. Рубинштейна (1835–1881). Крупнейшие музыканты своего времени, педагоги, общественные деятели, братья Рубинштейны отдали значительную часть своего редкого таланта музыкальному образованию и просвещению России. Они явились мощными катализаторами процессов, уже назревавших в недрах российского музыкального искусства и музыкального образования. Во многом благодаря им отечественное профессиональное музыкальное образование, определившись как самостоятельная отрасль значительно позднее аналогичного процесса в Западной Европе, практически сразу начало функционировать на высочайшем уровне; сохраняет оно высокий уровень, несмотря на множество потрясших Россию социальных катаклизмов, и теперь. Поэтому, прежде чем рассматривать собственно процесс создания первых консерваторий, необходимо остановиться на творческом облике их основоположников.