Текст книги "Основы музыкальной психологии"

Печальные прогнозы для музыкального воспитания молодежи подкрепляются тем, что родители нынешних подростков, а также их родители и даже предыдущее поколение уже были в массе отлучены от высокой музыкальной культуры.

Данная проблема в целом может решаться только широким комплексом социально-культурных и педагогических мер. Задачей психологов и музыковедов должно являться разъяснение механизмов музыкального восприятия, в том числе связанных с особенностями восприятия серьезной и легкой музыки; акцентировка социальной значимости изменения массовых предпочтений в сторону музыки высокой традиции; предупреждение общества о возможных социально-психологических последствиях дальнейшего неконтролируемого распространения малохудожественной музыки, а также тесное сотрудничество в этих вопросах с музыкантами-педагогами.

Литература

1. Бонфельд М. Ш. Понимание музыки: основные стадии процесса / Проблемы и перспективы музыкального образования в ХХI веке: материалы научно-практической конференции. М., МПГУ, 2000. С. 165-167.

2. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки / Философия. Мифология. Культура. М. , 1991. С. 315-335.

3. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. , 1993.

4. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М. , 1972.

5. Назайкинский Е. В. Некоторые особенности музыкознания на исходе ХХ в. / Преподаватель (Музыкант-педагог). 1999 г, № 4. С. 15-20.

6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. , 1988.

7. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.

8. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г. М. Цыпина. М. , 2003.

9. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб. , 2002.

10. Торопова А. В. Проблема бессознательного в музыкальной педагогике. М. , 1998.

11. Философский энциклопедический словарь. М. , 1997.

4. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

4.1. Общее понятие о музыкальном мышлении

Познание объективной действительности, начинаясь с ощущения и продолжаясь в восприятии, переходит к мышлению. Мышление, выходя за пределы чувственных данных, расширяет границы познания и углубляет его. Оно соотносит данные ощущений и восприятий и через отношения между этими чувственными данными раскрывает новые, в непосредственных чувственных данных не представленные абстрактные свойства вещей и явлений. Мышление отражает бытие в его связях и отношениях, в его многообразных опосредованиях [10. С. 309].

Мышление раскрывается в обобщениях и представляет собой процесс движения мысли. Оно совершается посредством понятий, суждений и умозаключений и включает такие операции, как сравнение и классификация, анализ, синтез, обобщение и абстракция. Генетически становление мышления происходит в такой последовательности: наглядно-действенное, наглядно-образное, абстрактно-теоретическое мышление [Там же. С. 310-328].

В музыкальной психологии проблемы, связанные с мышлением, стали рассматриваться во второй половине ХХ в. Интерес к ним был связан, во-первых, с практикой музыкального образования, что обусловило участие педагогов-музыкантов в разработке данных проблем; во-вторых, с изучением специфического языка музыки в музыковедческих исследованиях, что подводило к процессам музыкального мышления с другой стороны – исходя из особенностей самой музыки.

В педагогических исследованиях разработка проблемы музыкального мышления принадлежит Г. М. Цыпину, который исследовал процессы формирования мышления учащихся-музыкантов и проследил действие общепсихологических закономерностей формирования и развития мышления применительно к специфическому процессу обучения игре на музыкальных инструментах. Это позволило сформулировать принципы развивающего обучения в профессиональном музыкальном образовании, которые направлены на развитие мышления обучающихся в процессе овладения исполнительским мастерством.

Изучая эти процессы, Г. М. Цыпин обращает внимание на несколько важных пунктов.

Во-первых, музыкальное мышление есть разновидность мышления вообще. Специфичность музыкального мышления, важная роль в нем эмоциональной сферы, которая была несомненна еще задолго до возникновения научных исследований музыкального мышления, позволяли считать музыкальное мышление чем-то особым, в принципе отличающимся от мышления вообще. Основой для таких утверждений может послужить и определение Б. М. Теплова, утверждавшего, что содержанием музыки являются эмоции.

Не отрицая положения о важности развития эмоциональной сферы обучающихся музыке, Г. М. Цыпин заостряет внимание на том, что, по сути, речь идет о разных видах мышления: образного (иногда его называют эмоционально-образным) и логического. Они действуют во взаимосвязи, и непременное участие образного мышления в музыкальной деятельности не отрицает необходимости участия в ней логического. «Из сказанного следует, – пишет Г. М. Цыпин, – что музыкальное мышление подпадает (не может не подпадать!) под воздействие неких общих закономерностей, регулирующих протекание эмоциональных и интеллектуальных процессов (операций) у человека. Так, оно не только чувственно-конкретно, при определенных условиях и обстоятельствах в его функции входит также и оперирование отвлеченными, абстрактно-логическими категориями. Иными словами, эмоциогенная природа музыкального мышления отнюдь не препятствует оперированию определенными системами теоретических категорий и понятий» [9. С. 247].

Об этом же свидетельствует наличие понятийного компонента в структуре музыкального мышления, что проявляется в практике музыкального образования. Обучающийся музыке на любом этапе оперирует развитой системой понятий; если бы музыкальное мышление принципиально отличалось от мышления вообще, то все определения, возникающие в процессе оценки музыкальных явлений, сводились бы к междометиям, выражающим эмоциональные состояния [12].

Во-вторых, музыкальное мышление, как и мышление вообще, базируется на знаниях, но не адекватно им. Знание – в данном случае знание музыки и связанных с ней сведений (а это, учитывая ассоциативность как одно из качеств музыкального восприятия и мышления, огромная область) – создает информационную основу, на которой осуществляется процесс развития мышления. Этот процесс диалектичен: при усвоении достаточно сложной для обучающегося информации происходит изменение в сторону усложнения его психических функций, которое, в свою очередь, создает основу для усвоения новых, более сложных знаний. Данное положение сформулировано на основе деятельностного подхода к развитию мышления (С. Л. Рубинштейн) и теории развития высших психических функций (Л. С. Выготский), в частности, указания о необходимости ориентации на зону ближайшего развития в обучении.

При этом нельзя недооценивать роль знаний в формировании музыкального мышления: они не просто дают толчок тем или иным мыслительным операциям, но формируют эти операции, определяют их содержание и структуру [9. С. 240]. Г. М. Цыпин предлагает пользоваться формулой мышление есть знания в действии.

В-третьих, в процессе музыкального обучения все мыслительные операции подкрепляются игровой практикой, дающей опору на чувственное восприятие и облегчающей усвоение абстрактных схем и понятий. К этому добавляется эстетическое переживание, основанное на эмоциях, в результате чего интеллектуальная активность может трансформироваться в эмоциональную и наоборот: понимание музыки, ее формы и содержания способно во многом усилить соответствующее эстетическое содержание [12. С. 129-142; 9. С. 225-240].

Психолого-педагогический ракурс изучения музыкального мышления должен дополняться и подкрепляться музыковедческими исследованиями. Отечественное музыкознание ХХ в. дало обширный и ценный материал по данной проблеме, несмотря на то, что направленность таких исследований предполагала изучение в первую очередь особенностей языка музыки. Выявление свойств музыкального языка оказалось тесно связанным с определением структуры и содержания музыкального мышления; оно предоставило музыкальной психологии тот материал, которого не могли дать общепсихологические и психолого-педагогические разработки.

Одна из первых концепций, напрямую выводящих к проблемам музыкального мышления, принадлежит Б. В. Асафьеву. В его интонационной теории заключается положение о том, что интонация является смысловой первоосновой музыки, главным носителем музыкального смысла. Все музыкальное искусство имеет интонационную основу, и любая мысль, чтобы быть выраженной музыкально, то есть в звуках, приобретает форму интонации [1].

Интонация двойственна по своей природе: она содержит и эмоциональный, и интеллектуальный компонент. Отсюда – двойственная природа музыкального мышления, в котором данные компоненты неразрывно связаны.

Существенный вклад в теорию музыкального мышления внес другой выдающийся отечественный музыковед Б. Л. Яворский. Созданная им теория ладового ритма содержит понимание музыкальной речи как своеобразной и незаменимой формы коммуникации, а также устанавливает закономерности музыкального синтаксиса.

Вопросы музыкального мышления затрагиваются в трудах выдающегося теоретика Л. А. Мазеля. Выявляя категорию образа как основную семантическую и структурную единицу художественного мышления, ученый утверждает, что образ представляет собой обобщение жизненных явлений, данное с особой концентрацией, сгущением, заострением их типичных черт [5. С. 1]. В трудах Л. А. Мазеля также проведено сопоставление средств музыкальной выразительности с понятием языка и дано определение некоторых свойств музыкального языка.

В исследованиях последней трети ХХ в. выделяются труды М. Г. Арановского, В. В. Медушевского и Е. В. Назайкинского. В их работах продолжены исследования музыкального языка как средства выражения музыкального содержания, которое, однако, не совпадает с формальными звуковыми структурами, то есть собственно языком. То, что мы слышим и воспринимаем как музыку, является не содержанием музыки, а ее звуковой формой. Содержание же как таковое представляет собой возникающий на основе постижения звуковой формы сгусток смысла, эмоциональное состояние [6].

Е. В. Назайкинским в цитировавшейся ранее работе «О психологии музыкального восприятия» проведено сопоставление функций и способов осмысления интонации в речи и в музыке. Это сопоставление основано на сходстве звуковых характеристик речи и музыки, общих закономерностях восприятия речевой и музыкальной интонации, связи речи и музыки с ситуационным контекстом в различных жанрах. На основе этого ученым выявлены функции интонации в речи и музыке, сходство механизмов речевого и интонационного слуха, различие и сходство мелодики речевой и музыкальной интонации.

Нет сомнения, что исследования музыкального мышления, осуществляющиеся на основе музыковедческого подхода, с одной стороны, и педагогического – с другой, должны «встретиться» с теоретическими разработками проблемы мышления в общей психологии и нейропсихологии. Однако, как отмечает Г. М. Цыпин, общая концепция мышления в современной психологии остается во многом неясной; особенно это касается мышления художественного-образного, в том числе музыкального.

В центре полемики остаются такие вопросы, как взаимодействие и внутреннее противоборство эмоционального и рационального, интуитивного и сознательного в механизмах творческой деятельности, природа и специфика собственно интеллектуальных проявлений в ней, сходное и различное между художественно-образными и абстрактными, конструктивно-логическими формами мыслительной активности человека, социально-детерминированное и индивидуально-личностное в мыслительной деятельности и т. д. [9. С. 241-242].

Принимая во внимание тот факт, что окончательное уяснение содержания и структуры музыкального мышления вряд ли вообще возможно, Г. М. Цыпин предлагает краткую характеристику того, что выражается понятием «мышление» в музыке.

Истоки музыкального мышления восходят к ощущению-переживанию интонации. Проникновение в выразительную сущность интонации – исходный пункт музыкального мышления, но еще не само мышление. Любое мышление ведет свою работу от внешнего «толчка»; в музыке интонация выполняет роль именно такого толчка, дающего импульс к последующей деятельности, что позволяет условно считать осмысление интонации первой функцией музыкального мышления.

Дальнейшие формы отражения музыкальных явлений в сознании человека связаны с осмыслением конструктивно-логической организации звукового материала. Интонации компонуются в структуры, образующие различные компоненты музыкального языка, средств музыкальной выразительности, музыкальной формы. Мелодия, гармония, ритм и т. д. осмысливаются на втором, аналитическом уровне, что составляет вторую функцию музыкального мышления. При этом логические и структурные закономерности музыкального языка отражаются в соответствующих закономерностях мышления, определяют их. Иначе говоря, человек мыслит, слушая или исполняя музыку, теми категориями и в такой последовательности, которые предопределены логикой развертывания музыкальной ткани данного произведения.

Интонационная и конструктивно-логическая функции музыкального мышления взаимодополняют друг друга, и их сплав и взаимодействие делают процессы мышления художественно полноценными. Возникающая на их основе третья функция музыкального мышления не суммирует первые две, но обобщает их, синтезирует и интегрирует. На определенных, достаточно высоких стадиях развития музыкального мышления в его структуру включаются художественные общности формообразующего, жанрового и стилевого порядка. Качественно более высокую ступень представляет мышление музыкально-творческое [9. С. 243-245].

В предложенной схеме можно без труда проследить основные операции и стадии мышления в его общепсихологическом понимании: анализ, синтез, обобщение. Предложенная классификация также соотносится со стадиями понимания музыки по М. Ш. Бонфельду (см. стр. 51-52), во всяком случае, не противоречит им. М. Ш. Бонфельд располагает стадии понимания музыки по восходящей сложности: от понимания музыкально неразвитым дилетантом до понимания профессиональным музыкантом-теоретиком, и соответственно этому предполагает постепенное включение аналитических механизмов. Если мышление неразвитое основывается на ощущении (интонации в нерасчлененном потоке), то последующий путь предполагает возрастание роли анализа, восхождение к художественным обобщениям.

Дальнейшее, более пристальное рассмотрение музыкального мышления в предлагаемом пособии будет связано с важнейшими из выявленных на сегодняшнее время факторами: нейропсихическими особенностями музыкального мышления и отражением в сознании человека временной природы музыкального искусства.

4.2. Нейропсихические особенности музыкального мышления

Корни особенностей протекания любых мыслительных процессов находятся в головном мозге человека. Деятельность полушарий мозга, разных их участков обеспечивает нейропсихическую основу всех интеллектуальных и эмоциональных проявлений. При органических поражениях мозга определенные мыслительные функции становятся недоступны, и никакие интеллектуальные достижения данного человека в прошлом, здоровом состоянии не могут повлиять на подобные процессы. Особенности деятельности разных мозговых отделов у здоровых людей, преимущественное развитие одних участков и меньшая активность других обусловливают особенности протекания мыслительных процессов, в том числе и музыкальных.

Еще в ХIХ столетии нейрофизиологами было установлено, что разные полушария головного мозга, левое и правое, выполняют различные функции (теория функциональной асимметрии головного мозга). Левое полушарие, называемое доминантным, ответственно за речь и абстрактно-логическое мышление. Правое полушарие, недоминантное (или субдоминантное), отвечает за образное мышление и эмоции. Данное положение относятся к большинству людей, так называемых праворуких; у левшей доминантное и речевое – не левое, а правое полушарие, и соответственно наоборот. Полушария головного мозга руководят левой и правой половиной тела по зеркальному принципу: правое полушарие руководит левой половиной тела, левое – правой.

То, что процессы музыкального мышления являются порождением именно правого полушария, было ясно нейрофизиологам еще в конце позапрошлого века. Впоследствии своеобразные эксперименты поставила сама жизнь: композиторы, перенесшие левосторонний инсульт, утрачивали речь, но продолжали создавать музыку; в случае же поражения правого полушария профессиональные музыканты теряли способность различать простые интервалы.

Помимо подобных случаев, многие наблюдения свидетельствовали о том, что музыкальная деятельность связана с правым полушарием; она успешно развивается на основе генетической предрасположенности к правополушарному мышлению и сама, в свою очередь, обеспечивает преимущественное развитие правополушарного мышления. Подавляющее большинство музыкантов не испытывают склонностей к точным наукам и чрезвычайно редко достигают в них успехов. Исключения есть, но они единичны. В то же время очень многие музыканты легко овладевают гуманитарными науками, требующими ничуть не меньших интеллектуальных усилий в целом, но усилий иного характера, связанных с деятельностью не только левого, но и правого полушария.

С «правополушарностью» музыкантов связан и тот факт, что все виды музыкально-исполнительской деятельности включают функции левой руки, не уступающие по сложности функциям правой, а в ряде видов исполнительства левая рука выполняет более сложные функции, чем правая (например, у струнников). Здесь, по-видимому, осуществляется двустороннее взаимодействие: с одной стороны, задатки правополушарности обеспечивают человеку возможность заниматься исполнительской деятельностью; с другой, такие занятия, начинающиеся, как правило, в детстве, стимулируют развитие правого полушария.

В ряду гуманитариев и представителей искусств, в целом ориентированных на значительное участие правополушарного мышления, музыканты наиболее «правополушарны». Если точные науки задействуют преимущественно абстрактно-логическое мышление, то в гуманитарных участвует и мышление образное, обобщающее и отождествляющее. Несколько «правее» расположены литераторы-прозаики: их деятельность основана на речи, то есть левом полушарии, но включает образность и художественное обобщение, то есть результаты работы правого. Еще правее находятся поэты, затем представители изобразительного искусства и, наконец, музыканты, среди которых, в свою очередь, левее находятся теоретики, правее – исполнители.

Такое расположение наиболее явно обусловлено отношением искусства к слову: музыка от речи находится дальше всего, ее нельзя вербализовать, рассказать словами.

Разумеется, такая схема в известной мере условна. В жизни встречаются самые разные варианты, и вполне возможны математики с сильным правополушарным мышлением (как дополнение к основному, левополушарному) и музыканты или художники с отличным абстрактным мышлением, не говоря уже о бесконечном количестве разных сочетаний в деятельности различных участков того или иного полушария. Речь идет о тенденции. Педагоги-практики знают: дети с ровными успехами по точным и гуманитарным наукам часто, вырастая, показывают посредственные результаты в обеих областях. Те же дети, которые явно отдают предпочтение одной из этих областей и заметно отстают во второй, могут впоследствии продемонстрировать яркие результаты.

Все тенденции, как правило, перестают действовать применительно к гениальности. На этом уровне возможны как преимущественное развитие одного полушария, так и их гармоничное взаимодействие. Из биографий Пушкина, Бетховена, Чайковского известно, что они испытывали большие трудности с математикой уже на начальном уровне. В то же время в истории музыки известны химик Бородин, выдающиеся музыканты-исполнители с сильнейшим конструктивным, левополушарным мышлением – например, Ф. Бузони, М. Плетнев; примеры можно продолжить.

Наибольшую загадку для психологов представляют те особенности правополушарного мышления, которые тесно связаны со спецификой музыки как искусства и изучение которых затруднено и в силу невербальности музыкального смысла, и в силу относительно небольшого участия логики в музыкальном мышлении, что осложняет и логическое осмысление его сущности. Тем ценнее материал, который в последние десятилетия предоставляют психологам музыковеды, в частности, В. В. Медушевский. Его труд «Интонационная форма музыки» позволяет проникнуть в сущность деятельности правого полушария по обработке музыкального материала.

Ученый отмечает, что доминантность левого полушария определяется значительной ролью левополушарного мышления во всех сферах деятельности, в том числе музыкальной; речевое мышление и речевая деятельность доминирует у всех, в том числе музыкантов. Кроме того, левое полушарие участвует и в музыкальном мышлении: оно отвечает за распознавание ритмических и высотных структур, то есть упорядочивание музыкального смысла, его логическую выстроенность в сознании. Но недоминантность правого полушария не означает его подчиненность или менее важные для человека функции. Правополушарное мышление не слабее и не хуже левополушарного; оно другое.

В своих исследованиях В. В. Медушевский обратился к вопросу: почему восприятие музыки менее всего напоминает принятие некоего сообщения, а переживается скорее как прозрение, духовное видение невидимого? [6. С. 166]. Отвечая на этот вопрос, исследователь анализирует свойства лево– и правополушарного мышления.

Доминантное левое полушарие обладает способностью изолирующей абстракции, то есть может изолировать свойства предметов и явлений от самих предметов и явлений. Правое полушарие такой способностью не обладает; зато оно имеет способность абстракции отождествления: предметы, родственные в каком-то отношении, чувственно приравниваются друг к другу и рассматриваются как один предмет. В результате образуется один эталон, инвариант, окруженный «роем вариантов». Обобщенный смысл скрывается в интонациях, и этот процесс обеспечивается способностью «чудовищного сжатия смысла», которой обладает правое полушарие. Такая обобщенность, которую творит невербальное правополушарное мышление, препятствует возможности перевести музыкальный смысл на язык слов; по сути, свойство, которое В. В. Медушевский называет «сокрытностью художественного содержания музыки», означает способность правополушарного музыкального мышления скрывать смысл создаваемого им от вербальных отделов левого полушария [6. С. 166].

Этим и обусловлена невозможность «рассказать музыку». Все словесные описания музыки полностью уместны только применительно к описанию ее логической структуры (напомним, она обрабатывается левым полушарием): это теоретический анализ музыки. Там, где начинаются попытки рассказать, хотя бы приблизительно, содержание музыки – смысл становится множественным, ускользающим, неясным. «Непрекращающиеся смены сфокусированного и расфокусированного видения – этим способом музыкальное мышление решает извечное противоречие между конкретностью бытия и необходимостью познать его глубинный смысл. Оно … осваивает художественный метод типизации, индивидуализирующего обобщения, свертывая в интонациях многовековой опыт культуры» [6. С. 166].

Отсюда же проистекает ассоциативность музыкального мышления. Правополушарное мышление отождествляет различные явления по ряду свойств, вследствие чего возникают внемузыкальные ассоциации при восприятии музыки. В отборе таких свойств есть закономерности, что обусловливает некоторую общность ассоциативных рядов у разных людей; но в таком отборе, несомненно, присутствуют и случайности – и это порождает множественность ассоциаций, их несовпадение, индивидуальность музыкального восприятия и мышления.

Еще одну особенность правополушарного музыкального мышления подчеркивает В. В. Медушевский. Она заключается в том, что такому мышлению не свойствен анализ объективно-субъективных отношений, вследствие чего правый мозг, становясь доминантным при музыкальной деятельности, не воспринимает музыку как высказывание, отделенное от субъекта. Правильно воспринять музыку – значит не просто принять ее к сведению, но пожить ее жизнью [6. С. 170].

Живя жизнью музыкального лирического героя, слушатель не отделяет его от себя, а напротив, отождествляет с собой, при каждом акте слушания вновь «обретая самого себя».

Для того чтобы лучше понять закономерности развертывания музыкального мышления, при котором правое полушарие мозга становится доминантным, а левое – субдоминантным, необходимо уяснить его временную природу.