Текст книги "Олег Табаков. Либеральный русский театр"

Дебют в кино со скандалом

С переходом на третий курс Табаков стал заниматься профессией более осмысленно, делово и взросло. Он стал получать повышенную стипендию – 450 рублей. Тогда же наш герой дебютировал на Всесоюзном радио, куда его привел знаменитый диктор, главный режиссер детской редакции Николай Владимирович Литвинов.

На третьем курсе (1955–1956) произошел и другой поворот в жизни Табакова – он начал сниматься в кино (параллельно играя и в спектакле «Вечно живые»). Это был фильм «Саша вступает в жизнь», или «Тугой узел», режиссера Михаила Швейцера. Впрочем, дебют Табакова в кино мог состояться чуть раньше – еще в конце первого курса, когда он активно посещал пробы на столичных киностудиях «Мосфильм» и имени Горького. Его приглашали на главные роли в картины «Сын» Юрия Озерова и «Павел Корчагин» Александра Алова и Владимира Наумова. Но каждый раз руководство Школы-студии МХАТ запрещало своему студенту сниматься в кино. В итоге в «Сыне» главную роль исполнил Леонид Харитонов, а в «Павле Корчагине» – Василий Лановой.

Но вернемся к дебюту Табакова в кино. В фильме «Тугой узел» (киностудия «Мосфильм») по одноименной повести Владимира Тендрякова у него была главная роль – Саша Комелев. Сюжет у фильма был следующий. Председатель колхоза Гмызин как может помогает Саше Комелеву, сыну недавно умершего секретаря райкома партии. Юноша поступает на заочное отделение института и начинает работать в колхозе. Появляется у него и любимая – черноглазая Катя… Новый секретарь райкома Мансуров сначала зажигает всех своей энергией, стремлением вывести район в передовые. Но вскоре многие осознают, что руководствуется он не уважением к людям, а лишь собственным честолюбием.

Стоит отметить, что Табакова ни за что бы не отпустили сниматься из Школы-студии, если бы не хитрость Софьи Милькиной – супруги Михаила Швейцера. Это она придумала следующий ход: предложила ректору Школы-студии Вениамину Захаровичу Радомысленскому сделать фильм совместным проектом «Мосфильма» и Школы-студии. И задействовать в главных ролях студийцев: Олега Табакова и его однокурсника Евгения Урбанского (секретарь райкома Павел Мансуров). Проект был запущен, но затем вышла оказия: худсовет… забраковал Урбанского, назначив на роль более опытного Виктора Авдюшко. А поскольку все было уже «на мази», разрывать «контракт» Радомысленский не стал – довольствовался одним Табаковым в главной роли. Далее послушаем его собственный рассказ:

«У меня до сих пор хранится обрывок старой телеграммы, присланной мне директором картины: "Поздравляю утверждением роль Начало съемок тогда-то". Телеграмма пришла на мой саратовский адрес, на улицу Большую Казачью, что вызвало в лагере родственников и знакомых легкое землетрясение баллов в шесть…

Натура снималась в селе Красном Костромской губернии, славившемся в основном финифтью и поделками из серебра. Кроме того, там располагалось большое колхозное молочное стадо. Для того чтобы снять эпизод, где коровы падали от бескормицы, их тоже поили водкой, только в отличие от людей они принимали на грудь не стакан, а ведро, а наиболее здоровые и талантливые из них выпивали полтора-два ведра, но даже и от этой дозы они, обладая недюжинным здоровьем, с трудом падали от "бескормицы".

Я отчетливо помню всю съемочную группу – оператора Алексея Темерина, директора картины Иосифа Бица, его заместителей Марьина и Кушелевича, мою первую гримершу Зину – людей, которых не существует на экране, но от которых зависит в конечном итоге успех дела. В кинематографе актер сидит на вершине пирамиды, куда входит целая армия профессионалов, и чем выше уровень их труда, тем менее он заметен. Судьба послала мне роскошный дар в виде этой веселой и интеллигентной команды "профи" руководимой Швейцером и Софьей Абрамовной, моей крестной киномамой…»

Фильм снимался в 1956 году, вскоре после XX съезда КПСС, где Хрущев произнес доклад «О культе личности». Это выступление было настоящим шоком для миллионов советских людей, долгие годы веривших в гений Сталина. После выступления Хрущева у этих людей наступило разочарование. Коснулось оно и деятелей культуры, в том числе и Тендрякова с Швейцером. В итоге они сняли фильм, который вызвал резкое неприятие у коллегии Министерства культуры СССР. Она признала «Тугой узел» произведением идейно-порочным. Его авторам было указано на то, что «в фильме превалируют мрачные краски», что они «подошли к изображению советской действительности с неверных позиций, что в картине, по сути дела, содержится клевета на нашу действительность. В фильме неправильно освещена деятельность коммунистов. Руководящие партийные работники области и района показаны людьми, оторвавшимися от народа, от партии, тормозящими развитие колхозного строительства».

После нешуточного конфликта (за картину вступились режиссеры М. Ромм, Ю. Райзман, писатели К. Симонов, В. Овечкин) и многочисленных пересъемок с заменой актера и устранением героя-бюрократа картина вышла в ограниченный прокат 21 октября 1957 года под названием «Саша вступает в жизнь», однако фактически она была положена на «полку». В 1988 г. фильм был восстановлен в изначальном виде и выпущен под названием «Тугой узел». Так что громкого дебюта у Табакова тогда не получилось.

Несостоявшаяся «Матросская тишина»

Итак, первым спектаклем «Студии молодых актеров» были «Вечно живые» В. Розова. После чего следующей постановкой опять должна была стать розовская пьеса – «В поисках радости». Но часть труппы сочла ее слишком «соцреалистичной» – из разряда «розовые сопли» (про советских абитуриентов, стоящих перед выбором жизненного пути). Молодым актерам захотелось чего-нибудь серьезного, да еще с политическим подтекстом. Благо политика тогда была в фаворе – «оттепель» продолжалась. И тут на горизонте как раз «нарисовалась» пьеса «Матросская тишина» А. Галича.

Это была пьеса из еврейской жизни. В центре повествования (время действия – 1929, 1937,1944 и 1955 годы) – судьба Абрама Шварца, старого еврея из провинциального городка Тульчина, и его сына Давида. Последний уезжает в Москву учиться в консерватории и становится известным скрипачом. У него начинается новая жизнь, в которую внезапно врывается его отец, приехавший к сыну из провинции. И отпрыск своего родителя-провинциала одновременно и любит, и ненавидит. Основная канва пьесы развивается на истории Давида: его взрослении не только физическом, но и духовном, нравственном.

Пьеса была начата в 1945 году, а закончена в 1956 году, вскоре после XX съезда КПСС. Тогда же ее она получила «лит» в Ленинграде, то есть была разрешена цензурой. И вскоре оказалась в «Студии молодых актеров», которая считалась театром проеврейским. Евреям тогда все сочувствовали как жертвам не только фашистского геноцида, но и сталинского террора. Хотя при этом затушевывалось, что значительная доля руководителей сталинского НКВД были именно евреями. Даже ГУЛАГ в 1930–1938 годах возглавляли сплошь люди этой национальности: Ф. Эйхман (1930–1932), Л. Коган (1932–1937), М. Берман (1937), И. Плинер (1937–1938). Затем ГУЛАГ перешел в руки людей с русскими фамилиями.

В конце 50-х в среде либеральной интеллигенции были очень популярны стихи Е. Евтушенко:

 
Еврейской крови нет в крови моей.
Но ненавистен злобой заскорузлой
я всем антисемитам,
                          как еврей,
и потому – я настоящий русский!
 

Но еврейская тема всегда имела большое значение для политики, творимой в СССР. Евреи имели «большой зуб» на Сталина, поэтому почти все поголовно в годы оттепели состояли в рядах антисталинистов. После XX съезда КПСС в их рядах начался закономерный процесс давления на хрущевское руководство, с тем чтобы оно признало евреев жертвами сталинской политики и позволило им снова занять достойное место в «верхах», как это было в СССР в 1917–1937 годах. К этому процессу в 1956 году подключилось и международные еврейские круги. Именно в этот период и получила «лит» пьеса «Матросская тишина». И начались ее репетиции в «Студии молодых актеров», в концертном зале в гостинице «Советская» на Ленинградском проспекте. Почему именно в «Студии»? Как уже говорилось, этот театр в неофициальных кругах значился как либеральный, проеврейский. Его костяк (Игорь Кваша, Галина Волчек, Олег Ефремов) был вхож в компанию драматурга Александра Штейна (зятя Кваши с 1956 года – тот был женат на падчерице Штейна Татьяне Путиевской, дочери художника кино и театра Семена Манделя). Штейн был дважды лауреатом Сталинской премии, автором пьесы «Пролог» (1935), где одним из героев был Сталин. Но в годы хрущевской «оттепели» Штейн выбросил «вождя народов» из своего произведения, чтобы пьеса снова была поставлена в театрах страны. А в 1956 году, на волне XX съезда, Штейн написал пьесу «Гостиница «Астория», где вновь внес свою лепту в антисталинскую строку. В либеральных кругах эта пьеса весьма ценилась (в Москве ее поставил в Театре Маяковского Н. Охлопков).

Компания будущих «современниковцев» собиралась на двухэтажной даче Штейнов в Переделкине. Вот как это описывает дочь писателя В. Кожевникова – Надежда (кстати, у писателя была еще одна дочь, тоже родная, а также дочь от первого брака – Ирина Мазурук, которая тогда была женой Олега Ефремова):

«Дом Штейнов и был средоточием слухов-шептаний, хотя крамола в них отсутствовала, а скорее ну просто выпускались пары. Хозяевам, как и гостям, было что терять. Но Штейны особенно тем притягивали, что никого ни за что не осуждали.

В этой кажущейся неразборчивости действовал механизм, безупречно отлаженный, проверенный и основанный на, скажем, гибкости, характерной для так называемых культурных слоев. Впрочем, понятно: иметь убеждения, открыто их выказывать требовало либо геройства, либо упрямства, когда все сомнения в зародыше убивались в самом себе.

Режим всех принуждал к подчинению, но одни становились в известную позу с видом жертвы, а другие, мой отец например, так держались, будто им это нравится, они-де удовольствие получают, корежа свою личность, свой талант.

Вот причина, как мне представляется, по которой Кожевников дистанцировался от Штейнов. Ведь иначе следовало бы разделить и униженность, подневольность, в той среде не только не утаиваемые, а декларируемые с вызовом, как единственно возможный протест…

Штейны с удивительной грациозностью балансировали: сами не рисковали, но привечали гонимых (и не гонимых тоже), умудряясь прослыть вольнодумцами, казалось бы, очевидному вопреки.

Александр Петрович пьесы писал исключительно правоверного содержания, зять его, Игорь Кваша, снимался в роли вождя мирового пролетариата Карла Маркса, но на их репутации в либеральном кругу это не отражалось. Сливки творческой интеллигенции, такие, скажем, как поэтическая небожительница Ахмадулина или пламенный трибун Ефремов, не морщились, не брезговали бывать завсегдатаями на посиделках у Штейнов. Такая эпоха: компромиссы являли основу существования. Их понимали, прощали. А вот цельность изображать, наверное, не следовало, как это пытался делать мой отец…»

Отметим эти слова: «цельность изображать не следовало». Цельные люди из среды творческой интеллигенции (вроде писателей В. Кожевникова или В. Кочетова) либералами отторгались и третировались, поскольку либералы исповедовали иной принцип отношений с властью – с трибун (или со сцены) хвалить ее, а в своем узком кругу – презирать и ненавидеть. И всегда держать фигу в кармане. И чем больше фиг удавалось протащить либералам в своих произведениях, тем выше был их рейтинг в собственном кругу.

Итак, в «Студии молодых актеров» взялись ставить пьесу драматурга-еврея А. Галича «Матросская тишина». Вот как об этом вспоминает Игорь Кваша, игравший в спектакле роль сына – Давида:

«У нас в руках была пьеса "В поисках радости" В. Розова. Но нам казалось, что это слишком привычная стилистика, что мы не сможем что-то свое с помощью этой пьесы сказать. Ефремов дал нам 10 дней, чтобы найти пьесу. Кто-то принес "Матросскую тишину", которая всем безумно понравилась. Решили делать ее.

Афиша фильма «Тугой узел» (реж. М. Швейцер). 1956 год

Но долго даже с первых реплик не могли сдвинуться. Все искали, как это должно быть. Первый период репетиций был очень подробный, жутко мучительный, но очень радостный, потому что мы понимали, что находим что-то свое. Конечно, нас вел Ефремов, предлагал методику, путь, но работали все вместе. Все сидели на репетиции. Независимо от того даже, занят ты в пьесе или нет. Потому что был поиск. Каким языком мы хотим говорить, что мы хотим сделать на сцене. Хотелось сказать со сцены правду… У нас был тогда термин – мы его у Немировича-Данченко взяли: «мужественная простота». Как воплотить это на сцене? Что он имел в виду? В «Матросской тишине» мы пытались это понять и добиться этой «мужественной простоты»…

Роль Абрама Шварца – отца Давида – была если не лучшая, то одна из лучших ролей Евстигнеева за всю жизнь. Более того, единственная его по-настоящему трагическая роль. Самое поразительное тогда для меня было – как он сумел сыграть старого еврея! Я больше не видел, чтобы так играли! Как он сумел это ухватить? Он же из русской семьи, с завода. И мама у него такая же… Просто у него это рождалось из каких-то, может, случайных, мелких наблюдений… Что-то мы в этом спектакле нашли все вместе. Какую-то общую атмосферу правды, подлинности. Там все было настоящее – связи, проживание, какое-то очень глубинное прочтение. До такой степени настоящее, что мне до сих пор стыдно и больно, как будто я по-настоящему выгнал отца, понимаете? Но у Давида сильнее было желание карьеры, той жизни, которая уже сейчас настанет. Конкурс. На него, на Давида, ставят. Он хочет быть великим скрипачом. А тут приехал этот провинциальный еврей со своими примочками, со своим акцентом… и я не могу, чтобы это видели товарищи. Сейчас Чернышев придет (эта роль в спектакле досталась Олегу Ефремову. – Ф.Р.), а только что мой друг пострадал из-за отца. А тут вдруг вот это приехало. Я ведь его не знаю в новом качестве: что он перестал мухлевать, живет нормальной жизнью. Он совсем не нужен, я ведь живу совсем другой жизнью, все другое. Я другой совершенно… И вдруг из прошлого появляется это… Евстигнеев очень резко играл. Давид его любил – отец все-таки. Но и ненавидел – помнил, как тот приходил пьяный, жуткий. А в третьем акте, когда к умирающему Давиду является отец и рассказывает, как он погиб, на сцене был вагон, полки с ранеными. Мне кажется, мы очень точно передали атмосферу вагона, войны – мы же все ее знали, Гусев вообще весь фронт прошел, я мальчишкой перед ранеными в госпиталях выступал. И у нас получилось это передать на сцене. Именно военный вагон. Давид бредил, на соседней полке кричал что-то антисемитское раненый мальчик, которого играл Табаков, а потом все уходило в темноту, и Давид со Шварцем оставались в луче света. Я лежал на полке, он сидел рядом. И рассказывал – не в зал, а мне, Давиду. Даже сейчас спокойно вспоминать не могу, как он говорил, как их вели на расстрел…

Мы знали, что у "Матросской тишины" есть ленинградский "лит" разрешение тамошней цензуры – значит, пьеса разрешена к представлению. Но когда мы вчерне сделали первый акт, пришел Солодовников, директор МХАТа, и сказал, что лит с пьесы снят. Соответственно, играть нельзя. Но мы очень быстро – не то что мы схалтурили, но уже было такое понимание, чего мы хотим от этой работы, и так был проработан первый акт, что второй, третий и четвертый акты сделали месяца за полтора-два. И показали целиком пьесу…»

Здесь стоит на время прерваться и рассказать, почему же «лит» с этой пьесы был снят. В дело вмешалась все та же большая политика. В своей книге «200 лет вместе» А. Солженицын пишет следующее о том времени – о 1956 годе:

«А тут накатили и события: Суэцкая война, нападение Израиля – Англии – Франции на Египет ("Израиль идет к своему самоубийству" – грозно писала советская печать) – и венгерское восстание, имевшее еще и тот, почти замолчанный в истории оттенок, что оно приняло антиеврейский характер – быть может, из-за обилия евреев в венгерском КГБ. (Не в этом ли одна из причин, пусть не главная, почему Запад уж совсем никак и ничем не поддержал восстание? – да к тому же был захвачен суэцкой проблемой. А для Советов не вытекал ли вывод, что еврейскую тему лучше бы приглушать?).

А еще через год (в июне 1957 года. – Ф.Р.) Хрущев победил своих противников на партийных верхах – и среди других был свергнут и Каганович.

Кажется – много ли? кажется, далеко не он один, и не он же среди свергнутых главный? и выкинут он совсем не как еврей. Однако "его уход с еврейской точки зрения несомненно символизировал конец эпохи". Оглянулись, посчитали: "Евреи исчезли не только из руководящих органов партии, но также из ведущих правительственных кругов"…»

Отметим, что евреи исчезли из правительственных верхов, но в среде научной и творческой интеллигенции их оставалось очень много. И вообще, притом что евреи в СССР составляли 1,1 % от всего населения (2 млн 268 тыс. человек по переписи 1959 года), однако в городах их проживало большинство – 2 млн 162 тыс. (95,3 %). Поэтому и влияние их было велико. Особенно это ощущалось в области идеологии, где у евреев было много сочувствующих. Именно они и тянули «наверх» пьесу «Матросская тишина». Но другая сторона оказалась сильнее. Как вспоминает актриса «Современника» Л. Иванова:

«О приеме этого спектакля подробно написал Галич в своей повести "Генеральная репетиция". Спектакль принимала комиссия из ЦК и райкома партии: две дамы – одна в платье кирпичного цвета, другая – в бутылочно-зеленом. Также в комиссию входил Георгий Товстоногов. В зал не пустили никого, даже артистов труппы, не занятых в этом спектакле. Спектакль запретили с формулировкой: "Артисты слишком молоды для такой серьезной темы, спектакль художественно слаб"».

Кстати, в «Матросской тишине» Олег Табаков играл сразу две (хоть и маленькие) роли (две – потому что в театре не хватало «штанов»). Пианиста, студента консерватории Славку, у которого был репрессирован отец, и солдатика-ранбольного, юного антисемита Женьку (при том, что в реальной жизни Табаков был антиантисемитом).

Галич пишет, что после запрета спектакля он просил разрешения еще раз побеседовать с «бутылочной» дамой из ЦК. Она пригласила писателя в свой кабинет и прямо сказала: «Вы что же хотите, товарищ Галич, чтобы в центре Москвы, в молодом столичном театре шел спектакль, в котором рассказывается, как евреи войну выиграли?!»

И снова вернемся к воспоминаниям И. Кваши:

«На первом прогоне были человек 400–500, друзья, студенты, приглашенные. Успех был очень большой. А на второй генеральной сидели 8 человек в зале, Солодовников привез мхатовских билетеров, которые никого не пускали.

Конечно, пьеса была закрыта только по еврейским делам. Вообще, первые наши спектакли почти все хотели закрыть. Но нам часто помогали обстоятельства, и мы как-то проскакивали. Не смогли мы пробить два спектакля: "Матросскую тишину" и первый вариант "Случая в Виши". "Матросская тишина" – это же был патриотичный спектакль. Человек возвращался из Израиля в Союз и говорил, что там хорошо, конечно, но он не может без этих криков за окном, там был скрипач, который добровольно уходил на фронт и отдавал свою жизнь за родину, там был еврей, который шел на расстрел, бил полицая скрипочкой и кричал: "Когда вернуться наши, когда вернутся русские, они тебя повесят как бешеную собаку!" там была жизнь общежития, парторг, который все расставлял на свои места… Но – закрыли.

И мы стали репетировать "В поисках радости". Хорошую пьесу. Мы знали, как ее делать, и был шумный успешный спектакль. Но это было уже не то…»

«В поисках радости»

Если в «Вечно живых» и «Матросской тишине» у Табакова были небольшие роли, то в спектакле «В поисках радости» по пьесе все того же В. Розова он играл свою ПЕРВУЮ главную роль в этом театре. Чуть позже он сыграет того же десятиклассника Олега Савина и в экранизации этой пьесы – фильме «Шумный день», снятом на «Мосфильме» режиссерами Георгием Натансоном и Анатолием Эфросом. Кстати, последний поставил эту пьесу в Центральном детском театре в 1959 году. И эта версия прогремит намного громче, чем версия Ефремова (и В. Сергачева), что и станет поводом к тому, чтобы Эфрос снял не менее замечательный фильм с участием актеров, занятых в спектакле ЦДТ: Валентины Сперантовой, Геннадия Печникова, Татьяны Надеждиной, Евгения Перова, Роберта Чумака. Из «современниковской» версии в фильм перекочуют лишь трое актеров: Олег Табаков (Олег Савин), Лилия Толмачева (Лена-прорва) и Владимир Земляникин (Николай Савин).

Сюжет у пьесы был следующий. В старой московской квартире живет Клавдия Васильевна Савина. У нее четверо детей, все живут с нею. Старший Федор – химик, кандидат наук, недавно женился. Его жену зовут Лена. Дочь Татьяна – ей девятнадцать лет – учится в институте. Восемнадцатилетний Николай работает в ремонтных мастерских. Младшему – Олегу – пятнадцать. Утром Лена спешит на распродажу чешских сервантов. Им скоро должны дать отдельную квартиру и поэтому Лена целыми днями простаивает в очередях за красивой дорогой мебелью. Комната, в которой происходит действие пьесы, вся заставлена уже купленной мебелью. Она закрыта чехлами и тряпками, и к ней никто не прикасается, так как Лена боится что-либо «попортить». Она говорит с мужем только о мебели и о деньгах, «точит его и точит». Ситуация в доме накаляется. Главным противником хищницы становится мальчик-подросток…

Вспоминает О. Табаков: «Играя роль Олега Савина в пьесе "В поисках радости" я даже не осознавал все происходящее в полной мере. Савин совпадал с моей физикой и психикой в каких-то безусловных вещах – и в облике, и в пластике произошло прямое попадание. Полное совпадение тональностей актера и персонажа. Не приходилось размышлять и мучиться над главной проблемой роли – как произносить тот или иной текст. Ничего специально не придумывал, не искал – просто приходил и произносил реплики. Образ был готов задолго до выпуска спектакля. Он был во мне. Он и был я. Требовалась лишь мера безответственного риска, что, конечно, тоже немало.

Состоялась премьера, которая, на мой взгляд, принесла успех и Лиле Толмачевой, и мне. Зритель встречал пьесу весьма тепло. На премьере я, собственно, впервые и понял, что же такое аплодисменты. Актер в "На дне" говорит: "Это как водка. Нет, слаще водки!"…

Вот таким образом и начался вполне осознанный профессиональный путь…»