Текст книги "Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает"

Арандел же в поисках надежного агента, который мог бы приобретать от его имени картины и скульптуры в Италии, обратил свой взор не на дипломатический корпус, а на ряды духовенства, из коих и рекрутировал его преподобие Уильяма Петти. Впоследствии Петти, ранее служившего домашним учителем в семье Арандела, стали регулярно отправлять в Италию, и ремесло торговца картинами весьма пришлось ему по вкусу. Он приобрел несколько значительных произведений искусства для Арандела и для Карла I. В тридцатые годы XVII в. методы, к которым Петти прибегал, покупая картины, уже свидетельствовали о немалом опыте и столь же великом коварстве, обретенном им на новом поприще. Коллекционер-соперник герцог Гамильтон с горечью описывает ловкий прием, использованный Петти при покупке картин у одного итальянца:

«Он [Арандел] дает Петти указания предложить за картины немалую сумму, чтобы поднять их цену, и вследствие оной уловки прочие покупатели принуждены уйти ни с чем, картины остаются у их владельцев. Арандел же отлично осведомлен, что ни один англичанин не пробудет в Италии долго. Выходит, картины непременно достанутся ему, и по назначенной им самим цене; для этой цели он держит в Италии Петти, всегда следя за тем, чтобы у того не было нужды в деньгах».

Устранять соперников, предлагая более высокие цены, чем они, а потом ожидать, когда они покинут Италию, и заключать сделку по цене куда более низкой, не очень-то к лицу священнику, но Петти был не только священником, но умелым и ловким дельцом. А еще у него был коронованный покровитель.

Составляя свое собрание, Карл I использовал также Джорджа Вилльерса, герцога Бэкингема, страстного коллекционера, в свою очередь нанявшего консультанта и агента, возможно еще более хитрого и коварного, чем Петти, – Бальтазара Жербье.

Жербье был голландцем по происхождению, он обучался живописи, но обнаружил, что торговля куда прибыльнее. В 1621 г. по поручению Вилльерса он отправился в Италию покупать картины и особо ценные полотна приобрел в Венеции. Осуществил свою миссию он опять-таки с помощью британского посланника, на сей раз сэра Генри Уоттона, и вездесущего Даниэля Нейса. В частности, Жербье удалось купить великолепное полотно Тициана «Се человек» за двести семьдесят пять фунтов. Впоследствии он отправлялся за картинами в Испанию и во Францию. Как торговец предметами искусства, он явно опережал свое время, поскольку умел чрезвычайно убедительно представить в глазах жаждущих шедевров английских клиентов достоинства тех произведений, что попадали ему в руки. Если вас привлекает чувственность, что ж, она у него найдется: «Вот чудесный Тинторетто, изображение прекраснейшей нагой Данаи, способное растопить самое хладное, даже ледяное, сердце и пробудить в нем любовь». Если же вам по вкусу полотна более благочестивого свойства, что ж, он готов предложить и такие: «Вот картина кисти Майкла Анджело Буонаротти [sic], созерцать которую надлежит, только преклонив колена, ибо это Распятие с Девой Марией и святым Иоанном, преисполненное невыразимой святости. Едва ли не совершив идолопоклонничество, я трижды приложился к ней устами…» Однако, чтобы показать клиентам, что он весьма разборчив и блюдет их интересы, он также советовал не покупать «изображение Девы Марии, выполненное Рафаэлем, поскольку его переписал какой-то мерзавец, который, я надеюсь, кончил на виселице».

Бальтазар Жербье, воплощение сладкоречивого торговца

Жербье умел искусной лестью втираться в доверие к тем, на кого работал, и, в частности, в 1625 г. писал Бэкингему в приступе медоточивого подобострастия: «Иногда, размышляя о том, сколь многочисленные и редкостные сокровища удалось собрать Вашей Светлости за столь короткое время, я невольно испытываю не только радость, но и изумление. Среди всех ценителей искусства, правителей и королей не сыскать ни одного, кто и за сорок лет сумел бы составить коллекцию столь обширную, сколь Ваша Светлость за пять». Важно было напомнить работодателю и о финансовой выгоде подобного предприятия: «За наши картины, если продать их спустя сто лет после нашей смерти, можно будет выручить немалую сумму наличными, даже в три раза больше их изначальной цены». Здесь мы видим первый пример торговца картинами, восхваляющего достоинства искусства как средства вложения денег. Мне особенно нравится «в три раза больше их изначальной цены». Это суждение не основано ни на каком профессиональном экономическом расчете, кроме чутья и коммерческой заинтересованности говорящего, однако ему свойственны то ощущение небрежной властности и тот убедительный тон, которые до сего дня любят демонстрировать арт-дилеры.

Смерть крупного коллекционера вызывает радостное волнение в среде торговцев предметами искусства, хотя, разумеется, ради приличия подобает скрыть свой восторг перед перспективой покупки великих произведений искусства, обнаружив должную меру скорби и благоговения. 31 мая 1640 г. умер Рубенс, и почти тотчас же Жербье написал Карлу I, извещая его о предстоящей распродаже. Два дня спустя он уведомил о кончине мастера графа Арандела. Как минимум, он предвидел высокие цены на рынке и возможность получить немалые комиссионные. Однако он не мог догадываться об изменении политического климата, грозящем великим королевским коллекциям. В конце сороковых годов Карл погибнет на эшафоте, а во времена Английской республики британцы перестанут покупать картины.

Даниэль Нейс мог бы поведать Жербье об этой перемене британского политического климата и последовавшем за ней охлаждении страсти короля к коллекционированию. Одним из величайших успехов Карла – любителя искусства было приобретение великолепной коллекции Гонзага, герцогов Мантуанских. Это был весьма смелый проект, инициированный и осуществленный Нейсом, и переговоры продолжались весь 1627 г. Пустив в ход все свое обаяние и всю свою ловкость, Нейс иногда даже демонстрировал притворную застенчивость, если не жеманность, и, в частности, писал главному представителю герцога Мантуанского на этих переговорах: «Я не ответил ранее, поскольку я и моя казна совершенно рассорились… Я хотел было предложить больше, чем уже назначил, однако казна моя решительно сему воспротивилась и стала пенять мне, что, мол, и прежнего довольно…» В конце концов сделка состоялась, Карл заплатил за коллекцию шестьдесят восемь тысяч скудо, и Нейс отчитался в посланном в Лондон письме Эндимиону Портеру: «Я прибегал ко всевозможным уловкам, чтобы только не позволить им назначить несусветные цены, и преуспел, ибо если бы они узнали, что коллекция предназначается Его Величеству, то потребовали бы много больше». «Ведя с ними переговоры, – добавил он, – я неизменно ощущал божественное заступничество, без коего не сумел бы завершить это начинание». Господь Бог, заинтересовавшийся куплей-продажей предметов искусства, – явное богословское новшество. С подобным взглядом мы столкнемся, обсуждая Поля Дюран-Рюэля и импрессионистов. Учитывая божественное вмешательство, не стоит удивляться уверениям Нейса, что он якобы не получил ни пенни в результате этой сделки. «Я предпринял все эти усилия лишь для того, чтобы угодить Его Величеству, не преследуя при заключении этого контракта никаких собственных интересов», – писал он Карлтону в 1629 г.

Возможно ли в это поверить? Одна из величайших сделок XVII в. по продаже предметов искусства состоялась благодаря торговцу, который отказывается взять и пенни за свои услуги? Вполне возможно, ведь в ту эпоху королевская милость значила куда больше, чем самая внушительная прибыль. Не уверен, но если современный арт-дилер сумеет продать что-нибудь президенту Путину, может быть, он и не потребует комиссионных, так как в награду его могут представить олигархам, что само по себе немалого стоит. Не исключено, что Нейс рассчитал примерно так же: он совершает благородный жест, отказываясь от любого вознаграждения со стороны короля, но может ожидать исключительно доходных заказов в будущем. Если он лелеял такой замысел, то раз в кои-то веки просчитался. Он пошел на слишком большой риск, продолжая приобретать статуи и картины из коллекции Гонзага без особого разрешения на то короля. Карл, уже испытывавший к этому времени политические и финансовые трудности, так и не смог за них заплатить. Необдуманный риск приблизил катастрофу: на Нейса обрушилось банкротство. Из этой истории арт-дилеры могут извлечь следующую мораль: заключая сделки с королевскими домами (и с российскими президентами), вы подвергаете себя опасности.

Приход к власти в Британии Кромвеля означал, что вельможам из числа кавалеров-роялистов в середине века пришлось быстренько продать свои коллекции. Владельцы частных собраний искусства едва ли могли снискать расположение нового режима. Поэтому в Лондоне и в Амстердаме на рынок стали выставлять все новые и новые хорошие картины по вполне умеренным ценам. Коллекцию Карла I объявили к торгам в Лондоне, назначив распродажу во дворце Сомерсет-Хаус, и на лакомый товар тотчас как мухи на мед слетелись коллекционеры из континентальной Европы. Одним из них стал парижский банкир Эберхард Ябах, пользовавшийся репутацией ведущего знатока и ценителя искусства. Будучи человеком предприимчивым, Ябах подвизался на поприще не только коллекционера, но и торговца и успешно сочетал оба: постепенно его частная коллекция сделалась для него своего рода капиталом, а значительные финансовые ресурсы позволяли ему в случае необходимости выжидать и продавать предметы искусства только в нужный момент по самым выгодным ценам. Современник Ябаха недвусмысленно говорит о нем как о человеке, запятнавшем себя бесчестными уловками. Граф де Бриенн, страстный коллекционер, гневно осуждал «Ябахов и Перрюшо… известных барышников, вместо лошадей принявшихся торговать картинами и в свое время продавших немало копий под видом оригиналов». Обидно, когда вас величают «лошадиным барышником», но намек, будто Ябах продавал копии вместо подлинных произведений, свидетельствует о том, что личная вражда на арт-рынке зародилась отнюдь не сегодня, а существовала уже в те далекие эпохи.

Иностранные дипломаты в Лондоне тоже нередко решались на рискованную игру, покупая картины. Алонсо де Карденас, испанский посланник, приобретавший картины и скульптуры для испанской королевской семьи, состязался с Антуаном де Бордо, французским посланником, который покупал произведения искусства для кардинала Мазарини. Действия этих коллекционеров и агентов опять-таки весьма напоминали поведение профессиональных торговцев; разумеется, многие покупатели на этих распродажах приобретали предметы искусства в надежде впоследствии на них нажиться. Некоторым посчастливилось больше, чем их коллегам: племянники Ябаха, Франц и Бернхард фон Имштенредты, купили двух Гольбейнов, четырех Тицианов и одного Антонелло да Мессину и в течение следующих двадцати лет пытались сбыть их с рук различным потенциальным покупателям, включая императора Священной Римской империи Леопольда I. В конце концов в 1670 г. братьям удалось продать их епископу Оломоуцскому. Напротив, отъявленный лжец Бальтазар Жербье научился лицемерно мимикрировать, каковая способность сделалась фирменным знаком всех торговцев предметами искусства, ловко применяющихся к изменению социально-политических условий. Отныне он пытался войти в доверие к Тайному совету, возглавляемому лордом-протектором Кромвелем, для чего всячески поносил Карла I и его двор: те якобы «беспутно расточали огромные суммы на показную роскошь и модные безделицы, старые, полуистлевшие картины и мраморные статуи с отбитыми носами».

Если в Лондоне в середине XVII в. почти перестали покупать картины, то на континенте предметы искусства по-прежнему приобретались довольно бойко. В чрезвычайно меркантильной атмосфере Нидерландов, где все чем-то торговали, от зерна до шелка и тюльпанов, торговля картинами переживала бум. В этот период в Нидерландах появляется все больше художников, пишется все больше картин, и все это на потребу вкусам быстрорастущего и крепнущего среднего класса. «Картины здесь можно увидеть повсюду, – пишет Джон Ивлин во время своего пребывания в Роттердаме в 1641 г., – не найти даже самого заурядного торговца, дом которого не был бы украшен ими». Торговцы процветали (см. ил. 2). Ныне почти все признавали, что рынок произведений искусства подчиняется правилам, существенно отличающимся от тех, какие приняты, например, на рынке зерна, и что продаваемые картины, гравюры и скульптуры имеют ценность, куда менее поддающуюся определению. Однако продолжались дебаты о том, по каким критериям судить об искусстве и, соответственно, как его продавать. Древний способ продажи картин на вес отвергли, но по-прежнему иногда руководствовались их размерами. Старинная голландская пословица гласит, что «товар на продажу стоит столько, сколько какой-нибудь дурак готов за него заплатить», однако другие более глубокомысленно предположили, что поскольку картина чаще всего изображает природу, то критерием ее качества, а значит, и финансовой ценности должна быть верность природе.

Голландский торговец картинами в XVII в. стал для художников источником информации о том, чего хотят потенциальные покупатели. Живописцы все чаще специализировались на определенных сюжетах: изображениях цветов или натюрмортах, анималистических и исторических картинах, забавных сценках из жизни крестьян, батальных полотнах. Таким образом, они основывали бренды, которые торговцам было легче продвигать на рынке. Иногда торговцы ради выгоды не брезговали эксплуатацией художников. Так поступил, например, Лендерт Фолмарейн, заплативший Исааку ван Остаде ничтожную сумму в двадцать семь гульденов за тринадцать сцен из крестьянской жизни. Брат художника подал на него в суд, и в итоге тот неохотно повысил цену, доплатив по шесть гульденов за каждую картину. Других живописцев торговцы нанимали работать в мастерских, назначая им ежегодное жалованье за все, что они создавали в течение этого времени. Выходит, Поль Дюран-Рюэль, на начальном этапе развития импрессионизма предложивший подобную сделку его представителям, выбрал давно известную старинную схему. Нельзя сказать, что с художниками легко было сотрудничать. В 1663 г. голландский торговец предметами искусства Корнелиус де Стал сообщал своему клиенту: «Очень трудно вести дела с этими господами [живописцами]. Полагаю, куда проще покупать уже готовые картины, чем заказывать новые». Этим печальным сетованиям более двух веков спустя вторит Натан Вильденстейн, предупреждая своего молодого внука, что нужно покупать и продавать только картины умерших художников, «ведь с живыми работать невозможно!».

Пример семейной фирмы ван Эйленбургов может послужить хорошей иллюстрацией того, как в Голландии XVII в. на относительно высоком уровне функционировала торговля предметами искусства. Предыдущее поколение этой семьи, члены секты меннонитов, бежали в Польшу, спасаясь от религиозных преследований. Однако в 1625 г. Хендрик ван Эйленбург вернулся в Амстердам, где избрал для себя поприще живописца. Он явно был не лишен предпринимательской жилки: открыл мастерскую, где стал нанимать других художников, и начал продавать не только собственные работы, но и картины своих коллег. Его мастерская вскоре обрела славу места, куда вы могли прийти в поисках хорошей картины. В 1631 г. ван Эйленбург принял к себе в мастерскую Рембрандта. Фактически отныне Рембрандтом занимался торговец, и это оказало любопытное воздействие на творчество художника. Он стал писать больше портретов, потому что ван Эйленбург находил ему все больше заказов. На самом деле из примерно ста портретов, которые Рембрандт создал за всю свою карьеру, половину он написал за каких-нибудь четыре года, что проработал у ван Эйленбурга. Хитрый ван Эйленбург использовал Рембрандта в качестве несомненной восходящей звезды, назначая сеансы позирования молодому портретисту, постепенно приобретавшему все большую популярность, у себя в мастерской, чтобы заказчики могли увидеть все картины, выставляемые в то время на продажу. Влияние ван Эйленбурга сказалось и на других жанрах творчества Рембрандта, в особенности на его офортах. Рембрандт все чаще обращался к библейским сюжетам, на которые существовал большой спрос в широких кругах меннонитов – единоверцев ван Эйленбурга, а именно из них он набирал свою клиентуру; одновременно офорты Рембрандта стали отличать более сложная градация оттенков и бо́льшая тщательность.

Тот факт, что мастерская ван Эйленбурга всячески подвигала художников работать в технике не только живописи, но и гравюры, свидетельствует о его глубоком понимании спроса на различные произведения искусства, существовавшего в более и менее состоятельных слоях общества. Ван Эйленбурга можно считать одним из пионеров подобного коммерческого анализа. В ту пору, как и сейчас, далеко не каждый мог позволить себе авторскую картину, написанную маслом, но производимые в массовом масштабе гравюры с подобной картины были доступны многим небогатым коллекционерам и обеспечивали прибыль художественной мастерской. Спустя триста лет что-то подобное сделала художественная галерея «Мальборо файн артс»: в послевоенную эпоху она заключила контракт с большинством самых известных британских художников и скульпторов, включая Генри Мура, Фрэнсиса Бэкона, Грэхема Сазерленда, Линна Чедвика и Бена Николсона. Чтобы поднять продажи в сегменте низких цен, всех художников, постоянно сотрудничавших с «Мальборо», попросили заняться гравюрой, в особенности литографией. Потом эти гравюры можно было выпустить на рынок и распространять по предварительной подписке ограниченным тиражом, не слишком большим и не слишком маленьким, и предложить публике, которая не могла позволить себе крупные полотна указанных художников, написанные маслом, или их оригинальные скульптуры. Для «Мальборо» этот проект оказался удачным, даже если кому-то из перечисленных авторов и пришлось пойти на компромисс с собой и в чем-то изменить собственной природе.

Автопортрет Рембрандта, выполненный в технике офорта. 1630-е

Рембрандта и ван Эйленбурга связали еще более тесные узы в начале тридцатых годов, когда художник женился на Саскии, племяннице своего работодателя. Если торговцу картинами удается женить своего лучшего художника на девице из собственной семьи, это, как правило, свидетельствует о его умении удерживать в руках капитал. Однако в данном случае против него сыграли талант, популярность и независимость Рембрандта, который не пожелал навечно быть прикованным к его мастерской и предпочел собственный путь. В Италии по-прежнему бытовал взгляд на торговцев картинами как на людей, с которыми любой серьезный художник сотрудничает лишь на начальных этапах своей карьеры. Если вы создали себе репутацию, то можете обойтись без них, ведь заказчики будут обращаться к вам непосредственно. Первые картины Караваджо продавал французский торговец по имени Валантен, Рибера и Сальватор Роза также начинали в Риме, работая на торговцев. Однако ни один из них не пожелал остаться в рабстве у своего торговца, все выбрали лучшую карьеру.

Впоследствии, попав в стесненные обстоятельства, которые по временам становятся уделом даже самых популярных художников, Рембрандт обращался за помощью не к ван Эйленбургу, а, например, в шестидесятые годы XVII в. к Хармену ван Бекеру. Бекер, добившийся успеха финансист, фактически стал для художников банкиром и ссужал их деньгами в обмен на будущие шедевры. Таким образом, Бекер сделался пионером в арт-дилерстве иного свойства, явив миру первый пример капиталиста, который поддерживает художников, покупая их работы, а потом продает их с прибылью.

Начиная с 1650-х гг. семейный бизнес ван Эйленбургов возглавил сын Хендрика Геррит. Геррит тоже обучался живописи, но, по-видимому, больше времени проводил, подбирая работы других художников на продажу. Он предлагал покупателям картины уже не только голландских, но и чужеземных живописцев. Будучи признанным специалистом в области живописи, истории искусства и художественного рынка, он сыграл важную роль в составлении коллекции, включавшей в себя полотна итальянских мастеров и предназначавшейся в дар от Голландской республики королю Карлу II по случаю Реставрации и его восшествия на британский трон в 1660 г. В 1671 г. к Герриту обратился агент курфюрста Бранденбургского с просьбой составить еще одно собрание изысканных произведений искусства, которое могло бы заложить основы княжеской коллекции. К сожалению, это предприятие окончилось взаимными упреками и обменом колкостями, когда курфюрст усомнился в качестве, а иногда и в подлинности полученных картин.

В феврале 1673 г., после продолжительных переговоров, Геррит был вынужден забрать всю партию картин, отчего понес немалый финансовый ущерб. Он устроил распродажу коллекции, а для ее каталога заказал стихотворение, в котором смело провозглашал:

 
Туман клеветы рассеивается в сиянии, исходящем от знатоков искусства,
Ложь исчезает в ослепительном свете истины.
 

Ныне, когда поэтам труднее свести концы с концами, чем художникам, арт-дилеры и аукционные дома могли бы взять на вооружение подобную тактику и с помощью поэзии стимулировать сбыт и обеспечивать гарантию подлинности. А может быть, и не следует этого делать, ведь Герриту ван Эйленбургу поэзия не помогла. Распродажа провалилась из-за наступившего в Голландии экономического кризиса, и ван Эйленбург едва не разорился. Даже наиболее влиятельные торговцы картинами время от времени теряют нравственные ориентиры в бурном море финансовых штормов. Есть подозрения, что Геррит получал партии картин от Ябаха из Парижа, приказывал делать с них копии у себя в мастерской, возвращал оригиналы как непроданные, но сбывал копии под видом оригиналов на амстердамском рынке. Это означало идти на немалый риск, но, возможно, игра стоила свеч, учитывая его отчаянное положение и удаленность Парижа от Амстердама. Вся эта ситуация выглядит чуть-чуть комично, если вспомнить о том, что у себя дома, в Париже, Ябах был обвинен графом де Бриенном в том, что якобы продавал копии вместо оригиналов. Возможно, «оригиналы», которые Геррит приказывал копировать в Амстердаме, как раз и были теми копиями, что по тайному распоряжению Ябаха изготавливали в Париже.

В конце концов Герриту пришлось спасаться бегством. Он перебрался из Голландии в Англию, где подвизался в мастерской своего бывшего агента Питера Лели и стал писать фон – костюмы и пейзаж, – дополняя лица, изображенные на портретах самим Лели. Казалось бы, это позорное завершение блестящей карьеры, но в его истории случился еще один поворот, позволивший ему сделаться «хранителем королевских картин» при вновь занявшем трон Карле II и так вновь возродиться из пепла, подобно британской монархии. Геррит был не первым и не последним торговцем картинами, карьера которого своими взлетами и падениями напоминала «американские горки».

В XVII в. сложились различные типы торговцев предметами искусства: это и главы мастерских, которые торгуют картинами нанятых живописцев, и купцы, приобретающие произведения искусства в одном месте и с прибылью продающие в другом, и агенты, которые разыскивают за границей для своих клиентов картины и скульптуры старых мастеров, зачастую обладающие высокой художественной ценностью, и коллекционеры, с восторгом открывающие для себя возможность с выгодой продавать вещи из собственного собрания и постепенно втягивающиеся в коммерческие операции. Кроме того, у торговца появляются союзники в лице критика и искусствоведа, которые создают и упрочивают репутацию того или иного художника своей эпохи и выявляют достоинства, способные при оценке произведений прошлого служить эстетическим, а значит, и коммерческим ориентиром.