Текст книги "Футуризм. На пути к новому символизму"

Эстетика футуризма

Говоря о футуризме, следует строго различать футуризм, как эстетическую школу и футуризм, как общее культурное и моральное устремление нашей эпохи. Начало футуризма, как теории и школы, обыкновенно приурочивают к 1909 году, когда группа итальянских художников и поэтов, во главе с Маринетти употребили этот термин в своем манифесте, напечатанном в «Figaro». Но возникновение термина никогда не нужно отождествлять с эстетическими и идейными представлениями, которые он фиксирует, последние возникают гораздо ранее и часто остаются в форме скрытых тенденций, покуда какой-нибудь термин не выразит их и не даст им проявиться в форме школы или художественного течения. Так, термин «кубизм» лишь формулировал ту реакцию против импрессионизма, которая появилась гораздо ранее возникновения термина и была определенно высказана Роденом.

В известном смысле можно сказать, что идеи футуризма носятся в воздухе, и что вся наша эпоха под знаком футуризма. Это огромное движение возрождения культурных ценностей, создания нового идеализма и нового приятия мира, идущего на смену разложившемуся позитивизму и теории прогресса, которые уже не соответствуют новым социально-психологическим возможностям нашей современности и великолепному расцвету технико-экономической энергии. Если идея декаданса, упадочности, пессимизма тяготела над целой эпохой, то можно сказать, что для нашей современности так же типичен футуризм. Декадентство, теперь пережитое нами и идейно и эстетически, сыграв свою культурно-социальную роль, перешло туда, где хранятся застывшие и безжизненные мумии, в учебники словесности или истории литературы. В «Синей Птице» Метерлинка, Тильтиль и Митиль открывают в царстве ночи дверцу, где хранятся осыпавшиеся звезды. Таким хранилищем мертвых застывших понятий являются учебники словесности. Футуризм, как реальная психосоциальная сила есть знамение целой эпохи, он – новое мироощущение, которое проявляется не только в искусстве, но и в философии, и в науке. Как будто какая-то пелена спала с наших глаз, и мы впервые увидели новую красоту нашей эпохи.

Можно сказать, что Ницше и символисты были также охвачены этой идеей европейского возрождения, мечтали не только о переоценке, но и о восстановлении ценностей; однако их отвращение к демократизму, к шуму масс, помешало им почувствовать всю новую красоту нашей современности, от которой они бежали в века загадочно былые. Ницше не мог освободиться от взгляда на нашу эпоху демократизма, как на время декаданса, от которого он искал спасения в восстановлении платоновского общественного идеала. Идеализм и крайний индивидуализм – вот две тенденции, которые помешали символизму ближе подойти к нашей современности. И лишь в творчестве Верхарна совершается это сближение символизма с нашей действительностью. Но, чтобы прийти к этому приятию нашей эпохи, поэт совершил огромный путь, который начинается с крайнего пессимизма «Черных Факелов» и заканчивается мудрым приятьем мира.

Футуризм вышел из того великого опьянения современностью, которыми проникнуты «Буйные силы» и «Лики Жизни», но тогда как у Верхарна этот хмель претворяется в просветленную гармонию, в сознательное приятие глубочайших тенденций нашей эпохи, футуристы отдаются этому хмелю, они упиваются шумом современной культуры.

В своей теории футуристы заявляют что они хотят быть выразителями лихорадочной ускоренности нашей жизни. Но как и в чем видят футуристы новый ритм, новую красоту нашей эпохи? Этот вопрос невольно задаешь себе, когда читаешь те импрессионистские передачи шумов, которые являются излюбленным занятием футуристов.

В одном французском журнале напечатано описание движения поезда, где целая страница занята звукоподражаниями:

Фу фу фу фу фу

фа фа фа фа фа

За за за за за

Tсa, тсатсатсатса

Так как ухо современного человека, приспособляющееся к новым шумам мирового центра, вскоре станет, по мнению футуристов, различать от 30 до 40 тысяч различных шумов, то, очевидно, для их точного воспроизведения потребуются целые тома.

Но если эти импрессионистские изображения шума поездов, аэропланов и автомобилей имеют все же поверхностную связь с современностью, то какое отношение к ней имеют стихотворные опыты максималистов русского футуризма, вроде знаменитого «кукси, кум, мук и скук» или пресловутого «дыр бул щил, убещур». Невольно возникает вопрос почему «кукси кум» ближе к современности, чем самые темные и непонятные сонеты Малларме, родоначальника символизма. Возникает вопрос о соответствии между теорией и творчеством в футуризме.

Как известно, в искусстве творчество и теория не всегда совпадают. Так, формула экспериментального романа Золя никогда не была осуществлена, и представляла совершенный абсурд, тем не менее, она пользовалась большой популярностью, так как находилась в соответствии с господствующим тогда позитивизмом.

Большая ошибка современной критики в том, что она стала критиковать футуризм сквозь призму его теории, совершенно или почти совершенно не считаясь с творчеством. Это ей помешало заметить, что футуризм не цельная эстетическая школа, а девиз, идеологическая платформа, вокруг которой сгруппировался целый конгломерат школ, от символизма до парнассизма, от романтизма до декадентства.

Чтобы доказать это положение, я буду держаться метода обратного тому, который усвоили критики и который восходит от творчества к теории.

Внимательно рассматривая произведения поэтов, выступающих под флагом футуризма, можно распределить их принципы на следующие группы:

1) Словотворчество, производство новых слов при помощи новых суффиксов или видоизменения корней. Эта тенденция, общая вообще футуристам, достигает особенного развития у русских футуристов, которые этим привлекли особенное внимание большой публики. Достаточно вспомнить популяризованные футуризмом слова, как окалошитъ, поэзный, молоточить, осолнчить, оэкранить и т. д. В западном футуризме эта тенденция гораздо менее заметна. Большинство изобретаемых слов относится там к области техники или импрессионистской передачи городских шумов.

2) Подчинение слова ритму стиха, доходящее у некоторых «кубофутуристов» до разрушения слов, до поглощения его стихом. Сюда же можно отнести такие реформы рифмы, как введение ассонансов и диссонансов.

3) Разрушение синтаксиса; употребление глагола в неопределенном наклонении; уничтожение прилагательного, отмена пунктуации. Эти принципы встречаются, главным образом, у западных футуристов, что и понятно, так как русский синтаксис обладает огромной гибкостью и представляет полную противоположность застывшей структуры французского языка. Все же, эти принципы западного футуризма оказали значительное влияние на различные группы русских футуристов. Рассматривая все перечисленные принципы, нетрудно установить их связь с принципами символизма. В частности, огромное влияние на развитие футуризма оказал Малларме. Так как эта связь совершенно не была отмечена критикой, я остановлюсь на ней подробнее.

Высокий художник, лелеявший всю жизнь невозможную мечту воплотить Абсолют в своем творчестве, по какой-то иронии стал настоящим творцом новейшей динамической эстетики, пришедшей к разрушению эстетики и самого языка. Любопытно, что Малларме не только создал футуристскую поэтику, но предсказал опыты русских кубофутуристов: Крученых, Василиска Гнедова. Так, в «Divagations»[30]30
  «Отклонения» – сборник статьей Малларме, 1897 г.


[Закрыть] Малларме определенно сказал, что внесение принципа музыки в поэзию приведет к разложению стиха на первоначальные элементы языка (le clavier primitif de la parole). Смотря на поэзию, как на воплощение абсолюта, Малларме искал совершенный язык, где бы между идеей, и внешней физиономией слова существовало бы полное соответствие. В современном языке нет такого соответствия, наоборот, часто значение идеи, заключенной в слове, противоречит его внешней физиономии. Малларме, например, указывал на слова «nuit»[31]31
  Ночь (фр.)


[Закрыть] и «jour»[32]32
  День (фр.)


[Закрыть], как на пример такого несоответствия (nuit вызывает светлые тона, jour – темные). Поэзия должна восстановить этот единый совершенный язык, о котором говорил еще Платон в «Кратиле».

«Кратил прав, говорит Платон, когда заявляет, что существуют названия, естественно соответствующие вещам, и что не всякий человек является творцом слов, а только тот, кто умеет определить, какое слово соответствует каждой вещи, и кто может воспроизвести его идею, в буквах и слогах. Я не знаю, насколько русские кубофутуристы знакомы с Платоном и Малларме, но несомненно, что когда они говорят о создании «заумного вселенского языка») (состоящего из одних гласных букв), они вульгаризуют идею Малларме. Поэтому можно утверждать, что словотворчество и мистика слов в футуризме исходит от Малларме.

Далее, другой футуристический принцип – удлинение или укорачивание слов в зависимости от требований ритма, был также высказан Малларме. Между словами стиха в стихах футуристов происходит такое же взаимодействие, как в футуристских картинах. Приведу лишь для иллюстрации такие стихи эгофутуриста Константина Олимпова:

 
«Оазис – гамаюн, кудесно успокоясь,
Младенчитъ пальмное окно.
Издальне дробитъ звон —
пустынный богомолец, —
Опешьяв молчное зерно».
 

Любопытна та деформация, которой подверглись слова в зависимости от ритма и взаимной аттракции. Эта аттракция очень напоминает взаимное проникновение форм в картинах кубистов.

У Василиска Гнедова мы читаем «поэзы», где совершенно исчезли отдельные слова, а различаются лишь отдельные строчки – ритмические комплексы, вроде:

«Посолнцезеленоуолешьтоскло».

Здесь следует видеть попытку реализации другого принципа Малларме. В «Divagations» Малларме называет стих идеальным мистическим словом, которое отдельные слова переплавляет, претворяет в новое совершенное коллективное слово, несуществующее в языке.

Далее третий и самый радикальный принцип футуризма, разрушение синтаксиса и освобождение слов, является лишь крайним выводом из принципа «de la musique avant toute chose»[33]33
  Музыка прежде всего. – П. Верлен (фр.).


[Закрыть].

Уже в «Divagations» Малларме оставляет обычную синтаксическую конструкцию и создает некую, если можно так выразиться, сверхпрозу. Но полное разрушение синтаксиса осуществляется у него лишь в поэзии. Стих ни в коем случае не должен укладываться в ранки синтаксических форм. Поэт для Малларме – законодатель слов, сочетающий слова по ему лишь ведомым законам.

В техническом манифесте футуристской литературы мы читаем:

«1. Нужно употреблять, глагол в неопределенном наклонении, ибо только таким образом может быть передано чувство непрерывности жизни и эластичности интуиции, воспринимающей ее.

2. Нужно уничтожить прилагательное, чтобы существительное сохраняло свою основную окраску. Прилагательное несовместимо с нашим динамическим мировоззрением, ибо оно предполагает паузу, остановку».

По мнению Маринетти, формы нашей чувствительности совершенно изменились под влиянием телеграфа, телефона, граммофона, автомобиля, аэроплана и дирижаблей. Самый ритм жизни ускорился, у нас появилось, новое ощущение динамичности, которое не умещается в рамки синтаксиса. Очень забавно и образно выразил это Маринетти на своей лекции «О беспроволочном воображении и словах на свободе», которую я слышал в Париже.

«Вообразите, говорит Маринетти, что у вас есть друг, обладающий способностью опьяняться жизнью, и что этот друг присутствовал при каком-нибудь катастрофическом проявлении жизни. Знаете, что он сделает, начиная свой рассказ? Он уничтожит синтаксис, не будет терять времени на построение своих периодов, отменит пунктуацию и поспешно бросит на ваши нервы все свои зрительные, слуховые и вкусовые ощущения, в том порядке, в каком они несутся в своем безумном галопе. Стремительность пара-эмоции взорвет трубу периода, клапаны пунктуации и прилагательные, которые располагаются наподобие болтов».

Но эти две, на первый взгляд столь революционные идеи, были высказаны Малларме, который советует не употреблять слов, материализующих отношение предметов. Глагол Малларме употребляет по возможности в неопределенном наклонении (где он приближается по смыслу к существительному). В «Divagations» встречается много фраз, где глагол употребляется в неопределенном наклонении. Тибоде[34]34
  Альберт Тибоде (Albert Thibaudet, 1874–1937) – французский критик, историк литературы и публицист.


[Закрыть] в своей прекрасной и исчерпывающей книге о Малларме довольно подробно разобрал эти примеры).

Малларме заменяет прилагательные отвлеченным существительным (напр., вместо «ami absent»[35]35
  Отсутствующий друг (фр.).


[Закрыть] он говорить «absence d’ami»[36]36
  Отсутствие друга (фр.).


[Закрыть]). Маринетти тут принадлежит лишь ссылка на динамическое мировоззрение, которое у футуристов вообще играет магическую роль. Точно так же и отмена пунктуации, предлагаемая футуристами, исходит от Малларме. Малларме считает знаки препинания принадлежащими только к логическому порядку и допускает их только в прозе. Поэзия же не нуждается в пунктуации и единственные знаки, которые допустимы, это – белые интервалы страницы. Таким образом, из сказанного видно, что главные принципы западного футуризма: Словотворчество, разрушение синтаксиса и освобождение слова, подчинение слов ритму, являются реализацией идей Малларме.

Если у символистов было ощущение, что они окружены лесом незыблемых символов, то футуристы чувствуют вокруг себя лишь бешено-ускоренный темп нашей небоскребно-машинно-автомобильной культуры. Стены небоскребов от них скрыли небо, а огни электрических вывесок и реклам затмили блеск далеких звезд.

Но если на Западе урбанизм является совершенно реальным ощущением, вызываемым ускорением темпа жизни, то у русских футуристов он выглядит скорей позой, каким-то необходимым и довольно скучным требованием хорошего тона, о котором стремятся возможно скорее забыть. Русские футуристы как-то по обязанности считают нужным сделать вид, что они живут лихорадочно-ускоренно, что они тоже захвачены лихорадочным потоком современности. Так например, в недавно вышедшей книжке о футуризме автор (талантливый поэт и редактор футуристского журнала) заявив, что футуризм есть «явление стихийное, вызванное ускорением темпа городской жизни»[37]37
  Шершеневич В. Русский футуризм (основы футуризма).


[Закрыть], сейчас же добавляет, что содержание есть нечто совершенно второстепенное и что поэзия есть искусство сочетания слова. Как согласить эти два тезиса? Но автор над этим и не задумывается, ибо его теория имеет лишь целью так или иначе оправдать избранный им девиз. Крайне забавно видеть это широковещательное обновление парнасства под флагом футуризма. Автор очевидно, не подозревает, что он почти дословно повторяет классическое определение, данное поэзии парнасцами Теофилем Готье[38]38
  Пьер Жюль Теофиль Готье (Pierre Jules Théophile Gautier, 1811-1872) – французский поэт и критик романтической школы.


[Закрыть], Теодором де Банвилем[39]39
  Теодор де Банвиль (Théodore de Banville, 1823–1891) – французский поэт, драматург, критик, журналист и писатель.


[Закрыть] и другими.

С русскими футуристами происходит что-то трагическое. Они страстно стремятся приблизиться к земле и уничтожить чувство трансцедентного, но чем дальше уходят они от неба, тем дальше удаляется от них и земля. Именно они являются не по-людски и не по-Божьи уединенными душами. Замкнутые в своем маленьком «эгоизме», который является слабой пародией трагического индивидуализма великих символистов, уничтожив в себе чувство вечного, они приходят к полному иллюзионизму, к культу эксцентричного и экзотического, составлявшему пафос раннего декадентства. В сущности русский футуризм гораздо более западного впитал в себя все токсины, выработанные в лаборатории декадентства. Особенно ясно сказывается эта связь у одного из самых даровитых представителей футуризма, у Игоря Северянина, выступавшего вначале под флагом эгофутуризма.

Каким-то затхлым декадентством веет от этого надоевшего «эгоизма», и «нарциссизма».

 
«Я гений, Игорь Северянин,
Своей победой упоен,
Я повсеградно оэкранен,
Я повсесердно утвержден».
 

После бальмонтовского абсолютного самоутверждения разве это не звучит как бледная пародия? Не отстает от мэтра и другой эгофутурист Константин Олимпов[40]40
  Олимпов Константин Константинович (настоящая фамилия Фофанов) (1889–1940) – русский поэт, один из создателей эгофутуризма.


[Закрыть]:

 
«Райчатся окна Бессмертия,
Солнчится гения терем.
Люди! в мой терем уверьтесь?
Верим в Олимпова, верим»
 

Но индивидуализм футуристов в значительной степени разнится от индивидуализма «декадентов», это – индивидуализм без трагедии. Если уже русские декаденты чувствовали себя тесно в своем индивидуализме («желал бы я не быть Валерий Брюсов»), то футуристы никаких разладов не чувствуют. От декадентства их отделяет лишь их безграничный оптимизм, их слепительное «да». Этот «эгоизм» и псевдоиндивидуализм вместе с романтическим городским импрессионизмом составляет весь пафос поэзии Игоря Северянина. Как мы далеки тут от разрушения эстетики западных футуристов: современность преломляется в изящных стихах, в мягких и изысканных тонах. Перед нами вереницей мелькают автомобили, ландолеты[41]41
  Тип автомобиля.


[Закрыть], аэропланы, воздушные яхты, дирижабли, которые летят, пропеллером ворча. И все это составляет очаровательный кадр, для различных свиданий виконтес, кокотесс, грезерок, эксцесерок, прилетающих на воздушных кораблях. В общем, по своему творчеству, Игорь Северянин является типичным декадентом-парнасцем. Некоторые формальные особенности, встречающиеся в его стихе, как, напр., употребление ассонансов и диссонансов, нисколько не противоречат этому утверждению, ибо ассонансы встречаются и у русских символистов, а у Малларме даже есть какое-то тяготение к ассонансам.

И не потому ли так сочувственно отнесся к футуризму признанный мэтр и законодатель декадентского Парнаса, Валерий Брюсов, что ему вспомнился период «Sturm und Drang»[42]42
  Буря и натиск (нем.).


[Закрыть] русского декадентства, когда оно еще не мечтало о пушкинианстве и неоклассическом каноне.

Несколько особняком от эгофутуристов стоят две другие группы неофутуристов и кубофутуристов. Их можно было бы назвать «большевиками футуризма». К группе «кубофутуристов», на принципах которой я останавливался выше, принадлежат оба Бурлюка, Крученых, Хлебников и Маяковский. Но связь, объединяющая членов этой группы заключается скорее в их нигилистическом отношении к прошлому, в их «разрушении эстетики». С трогательным единодушием сбрасывают они с парохода современности Пушкина, Достоевского, Толстого; отрицают русских символистов и Леонида Андреева; словом, устраивают «tabula rasa»[43]43
  Чистая доска (лат.).


[Закрыть].

«Пусть Пушкин пел природу, канавки русской деревни 1820-х годов, – мы живем сегодня, наше творчество должно петь сегодняшний день, его властителя – Город, но не так, как это делали Брюсов или Блок, повторившие Пушкина».

Но увы, творчество кубофутуристов пока совершенно не оправдывает этой формулы: ни современности, ни будущего нет в стихах Крученых, Хлебникова, как довольно основательно замечено в некоторых эгофутуристских органах, чрезвычайно враждебных кубофутуризму. Замечу кстати, что это дробление футуризма на ряд враждебных друг другу групп есть лишнее доказательство того, что теория русского футуризма мало связана с его творчеством. Особенно ясно это станет, если мы сравним развитие футуризма с развитием русского символизма, в котором было все время одно центральное ядро, и в котором дифференциация началась лишь после 1906 года.

Но в разрушении кубофутуристы оказались левее Маринетти. Если Маринетти разрушал синтаксис и провозглашал освобождение слов, то кубофутуристы разрушают слова и освобождают отдельные слога. И вот, в результате мы имеем стихотворения Василиска Гнедова[44]44
  Василиск Гнедов (настоящее имя – Василий  Иванович Гнедов; 1890–1978) – русский поэт-авангардист, один из лидеров движения эгофутуристов.


[Закрыть], где стих поглотил и деформировал слова, или мрачные диссонансы Крученых, но современность совершенно исчезла. И футуризм, по справедливости, мог бы быть назван маллармизмом кверху ногами. Футуристы в полном смысле слова являются завершителями, так сказать, максималистами символизма. Но усвоив эстетику Малларме, футуризм запутался в сетях идеалистического символизма и оказался в противоречии с собственной теорией. В самом деле, футуристы хотят быть выразителями нашей современности нарастающего сознания масс, а между тем в своем творчестве они остаются крайними индивидуалистами. Отправляясь от «vers libre»[45]45
  Свободный стих, верлибр (фр.).


[Закрыть] и развивая дальше идею синтеза музыки и поэзии, они приходят к еще большему субъективизму, к созданию индивидуального языка. Массу и народ футуристы приемлют только эстетически, а в сущности они так же далеки от народа, как великие символисты.

Но для символистов за нашей эмпирической действительностью скрывался мир вечных ноуменов[46]46
  Вещь в себе, ноумен (греч. νούμενον «постигаемое» от νοέω «постигаю») – философский термин, обозначающий объекты умопостигаемые, в отличие от чувственно воспринимаемых феноменов; вещь как таковая, вне зависимости от нашего восприятия.


[Закрыть], для них все «переходящее было только символом». Футуристы не хотят уничтожить это чувство трансцендентного, для них все «непереходящее есть только символ» и поэтому их положение оказывается гораздо трагичнее. Футуристы оказались как бы в безвоздушном пространстве, и им осталось только упиваться бешено-ускоренным темпом культуры и очертя голову броситься в Ниагару современности.

Другой путь для развития футуризма указал критик Рене Барзен. И мне кажется, что его эстетика указывает футуризму другие, правильные пути. Барзен понял, что искусство, которое задается быть выразителем глубочайших устремлений современности, должно преодолеть индивидуализм. Он поставил тот же самый вопрос, который русский символизм поставил религиозно.

Времена лирики закончены, заявляет Барзен, наступает эра драмы. Новый поэт должен, по мнению Барзена, передавать «импульсы, страдания и призывы сотен, тысяч и миллионов существ, он должен воплотить огромную симфонию, хоры коллективных существ, масс, которые поднимаются к небу над городами и титаническими столицами». Но для этого искусства нужна другая форма; vers libre, уже около 30 лет утвердившийся в литературе, исчерпал себя и новые поэты или стилизуют этот vers libre под Верхарна или под Клоделя или же возвращаются к классическому стиху. Ни тот ни другой путь неприемлемы. Стих, но мнению Барзена, исчерпал себя, он должен быть заменен многоголосой гармонией, которая составится из сплетения многих ритмов. Но понятно, что книга не может удовлетворять целям такого искусства и новый поэт будет пользоваться новыми средствами для фиксирования своего творчества. Место книги, предназначенной для зрения, займет граммофонная пластинка, которая будет непосредственно отражать переплетающиеся ритмы огромных хоров, в которых проявится новое сознание масс. Таков несколько парадоксальный, но совершенно логический вывод из теории Маринетти. Барзен прав, когда он замечает, что «vers libre» исчерпал себя, и что новое искусство должно выработать совершенно новую форму, но он не прав, когда провозглашает смерть стиха. Ведь хоры, поскольку они будут пользоваться словом, должны будут все же прийти к стиху, реформированному согласно принципу полиритмии.

Таким образом, можно сказать, что в области формы футуристы являются крайней левой идеалистического символизма. Но тогда как символисты пользовались символом для передачи вечного, ноуменального, футуризм, уничтожая чувство вечного, превращает символ в простую аналогию.

Если для всей предыдущей эстетики символистов и декадентов типичны слова, произносимые красотой в сонете Бодлера:

«Je hais le mouvement qui déplace les lignes»[47]47
  «Презрев движение, любуюсь неподвижным». Бодлер. «Красота» (Пер. В. Брюсова).


[Закрыть], то футуризм, наоборот, ненавидит покой и всю свою эстетику строит на динамическом принципе.

«Мы возвещаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости, (lа beauté de la vitesse), заявляет футуристский манифест. И вот, футуристы задаются целью передать этот новый ускоренный ритм современности. На этом динамическом принципе футуристы перестраивают всю эстетику и хотят осуществить тот грандиозный синтез искусств, который не удался символистам.

Динамическая поэзия;

Динамическая живопись;

Динамическая скульптура;

Динамическая музыка.

Все искусство перестраивается на этом универсальном принципе динамизма, которому футуристы не задумываются принести в жертву психологию.

«Человек так развращен библиотеками и музеями, заявляют футуристы, что перестал представлять какой бы то ни было интерес».

«Теплота куска дерева или железа для нас интереснее, чем улыбки или слезы женщины».

Таким образом, задачи поэзии футуристы хотят ограничить импрессионистской передачей ощущения. Не трудно заметить, что этим путами создается чрезвычайно тенденциозная эстетика, которая также имеет свою, «вещь в себе» – пресловутое динамическое ощущение. Футуристы создают какую-то имманентную метафизику. В pendant[48]48
  Дополнение (фр.).


[Закрыть] к обычаю символистов обозначать прописными буквами, слова: «Вечность», «Тайна» и т. д., футуристы пишут с прописной буквы Электричество, Машина, Энергия.

В живописи футуризм также задается целью выразить современную жизнь, сотканную из стали и лихорадочно ускоренную. Но для передачи скорости они пользуются наивным импрессионизмом, разлагая движение на отдельные моменты. Отсюда все эти лошади с 20 ногами, автомобили с 10 колесами и т. д.

Любопытно, что, изгнав психологию из литературы, футуристы ввели ее в живопись, и заставили ее передавать психические состояния (peinture des états d’âme)[49]49
  Живопись душевных состояний (фр.).


[Закрыть].

В отличие от импрессионистов, задававшихся целью передавать лишь зрительное ощущение, то, что радует глаз, футуристы чрезвычайно расширяют поле живописи. «Рисуя фигуру на балконе, наблюдаемую изнутри, – читаем мы в предисловии к каталогу футуристской выставки, – мы не будем ограничиваться тем, что квадрат окна позволят видеть, мы стремимся передать совокупность зрительных ощущений, испытанных лицом на балконе: освещенную солнцем картину толпы на улице, двойной ряд домов, продолжающихся направо и налево… Словом, картина должна быть синтезом того, что помнишь и что видишь»[50]50
  Les peintres futuristes italiens. Предисловие к каталогу футуристской выставки 1912 г. – примеч. автора.


[Закрыть]. Так дополняет футуризм теорию импрессионистов. Но так как психические состояния не могут быть, изображены на полотне, то футуристам для их передачи приходится прибегать к условным символическим приемам.

Символизм этот имеет довольно рассудочный и наивный характер.

«В описании переживаний, испытываемых при отъезде, перпендикулярные волнистые линии, сочетаясь с силуэтами пустых тел, могут легко передать ощущение подавленности и уныния.

Неясные, прерывистые прямые или кривые линии в связи с жестами призыва должны передавать хаотическое волнение чувств».

Такой символизм имеет чисто литературный характер и таит зародыши опасного догматизма.

Другой принцип футуристской живописи в том, чтобы поставить зрителя в центр картины. Если кубизм, восставая против вульгарного фокуса перспективы, разрушает рампу между картиной и зрителем, то футуризм хочет заключить зрителя в самую картину, уничтожить, так сказать, рампу между субъектом и объектом. И этого поглощения зрителя картиной футуристы добиваются не только в сфере зрительных ощущений, они хотят, чтобы зритель как бы перевоплотился в картину, чтобы он чувствовал себя как бы среди реального пространства.

Такой целью задаются картины Карра[51]51
  Карло Карра Дальмаццо (Carlo Carrà, 1881–1966) – итальянский художник и график, представитель школ футуризма и метафизической живописи.


[Закрыть], «Что сказал мне трамвай», и «Девушка у окна». Художник в этой картине задался целью не только передать реальные предметы, улицу, окно, но и все различные ассоциативные образы, все видения, мелькающие на пороге бессознательного. Но, во-первых, если бы даже была возможна эта объективация сознания, то можно схватить лишь один момент этого постоянно обновляющегося потока образов, чувств и настроений. Затем футуристы забывают, что личность зрителя вовсе не готовая форма, которую можно вложить в эти зафиксированные переживания, и что зритель будет картину воспринимать как объект, чуждый ему. Если бы цель футуризма удалась, то футуристские картины превратились бы в какие-то картины-спруты, втягивающие зрителя. Ведь для того, чтобы зритель слился с картиной, нужно было бы, чтобы все зафиксированные по ассоциации образы буквально совпали с теми, которые возникнут в сознании зрителя. Таким образом, задача, которую ставят себе футуристы, крайне рассудочная и неосуществимая. И нужно сказать, что футуристы применяют ее не очень часто. В других картинах они приближаются к импрессионизму.

Несмотря на крайнюю рассудочность и на литературность своих принципов футуристы провозглашают себя примитивистами обновленной чувствительности (nous sommes les primitifs d’une sensibilité completement rénoveé).

И как мало напоминает этот надуманный примитивизм истинный примитивизм Гогена, который восходит к вечным источникам творчества, когда искусство художника было выразителем коллективного народного сознания. Гоген понял, что для того, чтобы преобразить наше искусство, нужно преодолеть в себе культуру, преодолеть наше маленькое «я», футуристы же хотят отразить культуру в ее непросветленном аспекте, они попросту бросаются в эту Ниагару нашей современности. Если один художник сказал, что живопись есть выразительное молчание, то футуристы, вероятно, определят ее, как оглушительную фанфару красок. Вообще, футуризм содержит в себе две тенденции: символизм в литературном, (не живописном) смысле, и крайне поверхностный импрессионизм. Из этих двух тенденций может выработаться со временем своего рода футуристское неопередвижничество. Стоит, например, только посмотреть такие картины, как «Город восходит», «Обход», Боччиони[52]52
  Умберто Боччони (Umberto Boccioni, 1882–1916) – итальянский художник, скульптор и теоретик футуризма.


[Закрыть] или «Похороны анархиста Галли» Карра, или «Восстание»

Руссоло[53]53
  Луиджи Руссоло (Luigi Russolo, 1885–1947) – итальянский художник, композитор и поэт футуристического направления.


[Закрыть], где сюжет явно доминирует над живописью, чтобы убедиться, что мы тут имеем дело с зародышем нового передвижничества. Впрочем, живопись на полотне не удовлетворяет футуристов, и Маринетти, например, мечтает о времени, когда будут рисовать картины на облаках при помощи гигантских электрических рефлекторов.

Футуристская скульптура тоже в представлении футуристов значительно выходит из своих пределов и вторгается в область живописи, она задается целью изображать не отдельные фигуры, а всю среду и атмосферу в которой находится фигура (причем и тут футуристы прибегают к своеобразному символизму для того, чтобы обозначить, атмосферические планы). Здесь, при общем обзоре эстетики футуризма, не место подробно излагать принципы футуристской скульптуры. Я видел футуристскую выставку картин Боччиони в Париже, и так же, как и в футуристской живописи, заметил две противоположные тенденции: с одной стороны, деформирование, преобразование форм с целью выразить динамизм предметов, а с другой стороны крайний натурализм, который выражается в том, что футуристы в свои скульптуры вводят ряд материальных предметов как решетки, стекло, волосы, поршни, цилиндры и т. д., чтобы передать, главные вещества, встречающиеся в современных городах.

Футуристы даже рекомендуют в случаях, когда скульптура стремится выразить специальный ритм, пользоваться небольшими моторами, которые выразят ритмическое движение, приспособленное к данной плоскости или к данной линии. В общем, и тут можно упрекнуть футуристов в крайней аналитичности и несмотря на то, что они постоянно называют свою скульптуру синтезом динамизма человеческого тела, они дают только анализ, и до того стиля движения, о котором они говорят в своих манифестах, они так и не доходят.

Подобно другим искусствам, музыка также не миновала футуристской реформы. Подобно тому, как в поэзии они разрушили синтаксис, в музыке вооружаются против тирании ритма. Футуристы также захотели сблизить музыку с современностью и поставили ей целью выразить «музыкальную душу толп, жизнь мастерских, бешеный побег автомобилей и поездов, полет аэропланов».