Текст книги "Очерки по истории английской поэзии. Поэты эпохи Возрождения. Том 1"

«Что благородней сердцем, – спрашивал Гамлет, – покоряться / Пращам и стрелам яростной судьбы / Иль, ополчась на море смут, сразить их / Противоборством?»

По Гамлету получается так: быть или не быть, или – или. Покориться или противоборствовать. На современном языке – конформизм или бунт. Одно из двух.

Но шутовское трио в «Короле Лире» воплощает не два, а три разных отношения к миру, три пафоса. Король безумен, потому что он восстает против непреложных законов природы: смерти Старого Года, неблагодарности детей и так далее: это благородный, трагический пафос.

Пафос Шута, наоборот, в трезвом видении жизни. Его шутки злы (потому что жизнь зла), а советы бесполезны: идеалисты вроде Лира и Кента им все равно не последуют, а циники (люди с нюхом) и так знают, в какую сторону ветер дует.

«Отходи в сторону, когда с горы катится большое колесо, чтобы оно не сломало тебе шею, но хватайся за него, когда оно поднимается в гору. Если мудрец даст тебе лучший совет, верни мне его обратно. Только мерзавцы следуют ему, раз дурак дает его», – говорит он Кенту (II, 4).

В четвертом акте, когда Шут исчезает со сцены, Лир на удивление перенимает его тон и стиль, даже советы начинает раздавать в том же духе:

 
Купи себе стеклянные глаза
И делай вид, как негодяй политик,
что видишь то, чего не видишь ты.
 

Он становится так же безжалостен, как Шут, дразня Глостера, которого только что ослепили: «Твои глаза мне памятны. Что косишься на меня? Стреляй, Купидон с завязанными глазами! ‹…› Ого, вот оно что! Ни глаз во лбу, ни денег в кармане? В таком случае глаза у тебя в тяжелом положении, а карманы – в легком».

Английское слово mad имеет целый спектр значений – от «буйный, неистовый» до «слабоумный». Король Лир, когда он спорит с небом и судьбой, буен и неистов. В четвертом акте он уже не таков: его как бы развернуло бурей третьего акта, теперь и он стал подсвистывать жизни, как раньше его шут.

В любом случае, это лишь альтернатива: быть заодно с ходом вещей и миропорядком или восстать, плыть по течению или против. Неужели и впрямь – третьего не дано?

Есть такая головоломка: дано шесть спичек, надо построить из них четыре равносторонних треугольника со стороной, равной длине спички. Два первых треугольника строится быстро, на первый уходит три спички, на второй, смежный к нему, еще две; и вот остается последняя спичка – и приладить ее так, чтобы образовать еще два треугольника, нет никакой возможности. Кажется, что задачка не решаема, не так ли? Но решение существует, простое и неожиданное. Треугольная пирамида и есть искомая фигура с шестью ребрами и четырьмя треугольными гранями. Чтобы найти решение, надо мысленно освободиться от гипноза плоскости, «отвязаться» от нее.

Том из Бедлама – не с жизнью и не против жизни, он выходит в совершенно другое измерение. Он отвязался от плоскости, ушел от нее по перпендикуляру вверх. Это путь безумия – и поэзии.

В плоскости жизни ориентироваться легче. Человек кожей чует дующий ветер. И может выбирать, как к нему повернуться – грудью или спиной. С вертикалью труднее. Чтоб не заблудиться в третьем измерении, надо выбрать зримый ориентир. С незапамятных времен таким ориентиром для безумцев и для поэтов была Луна.

Роберт Грейвз в своей знаменитой книге «Белая богиня» (1948) утверждает, что Луна – единственная тема всех настоящих стихов.

Поэт – этот Тот, Кто Служит Луне. «Песню Тома из Бедлама» Грейвз отмечает, как одну из лучших баллад английского Возрождения, истинно «лунную» вещь.

Том, каким он предстает в балладе, и впрямь не просто безумец, но и поэт. Начать с того, что и помешался он от любви. В оригинале стихотворения называется имя: Мадлен (Магдалина). Впрочем, она была лишь толчком, отправившим его в странствие. Теперь у него совсем другая возлюбленная: «У меня Луна в подружках, обнимаюсь только с нею», – говорит Том.

Тут есть интересный нюанс. В эпоху Елизаветы поэты чрезвычайно много писали о ночном светиле. Под именем Дианы, богини Луны, они воспевали «королеву-девственницу». Эта было общим местом елизаветинской поэзии. Например:

 
Благословен отрадный блеск Дианы,
Благословенны в сумраке ночей
Ее роса, кропящая поляны,
Магическая власть ее лучей.
 

(Уолтер Рэли)

«Песня Тома из Бедлама» – уже другая эпоха, якобианская. Классическая тема передразнивается, травестируется: «У меня Луна в подружках».

Роберт Грейвз в статье «Влюбленный Том-дурачок» делает попытку восстановить ту первоначальную (необработанную) песню нищих, что легла в основу «Тома из Бедлама». Ядром этой песни он считает образ свихнувшего от любви Тома, ищущего свою возлюбленную Мадлен – тема, вполне подходящая для смягчения сердец слушателей и раскрытия их кошельков. В качестве подтверждения Грейвз приводит «песню-ответ» безумной Мадлен из сборника XVII века Wit and Mirth (1699). Имя Мадлен, вероятно, намек на лондонский Приют Св. Магдалины, который был такого же рода заведением, как Бедлам, только для женщин.

Песня безумной Мадлен

 
Зовусь я дурочкой Мадлен, все подают мне корки;
Хожу босой, чтобы росой не замочить опорки.
Том от меня был без ума, а я была упряма;
Зачем тебя отвергла я, мой Томми из Бедлама?
 
 
С тех пор сама свихнулась я, нет повести нелепей;
И плеткой стали бить меня, и заковали в цепи.
Том от меня был без ума, а я была упряма;
Зачем тебя отвергла я, мой Томми из Бедлама?
 
 
Я этой палкой бью волков, когда гуляю лесом,
Баловников сую в мешок и продаю их бесам.
Том от меня был без ума, а я была упряма;
Зачем тебя отвергла я, мой Томми из Бедлама?
 
 
В рожке моем таится гром, великая в нем сила,
А юбку я на небесах из радуги скроила.
Том от меня был без ума, а я была упряма;
Зачем тебя отвергла я, мой Томми из Бедлама?
 

Итак, причина в женщине – Том обезумел от любви. Так же, как Антонио в пьесе Т. Мидлтона «Оборотень», который под видом слабоумного проникает в сумашедший дом, чтобы строить куры докторской жене. Он тоже, как дурачок Том, несет бред, украшенный цветами книжной учености. Наконец, в «Оборотне» есть сцена, когда жена доктора, Изабелла, сама наряжается сумасшедшей и возвращает ему любовные авансы – наподобие Безумной Мадлен. Казалась бы, пьеса Мидлтона – еще один возможный контекст для песни о «Бедном Томе»: здесь тоже образованный дворянин (Антонио) добровольно играет роль сумасшедшего – как Эдгар у Шекспира.

Но испанский колорит «Оборотня», кажется, меньше гармонирует с чисто английским колоритом баллады. Дурачка в пьесе зовут Тони, а не Том. К тому же, «Оборотень» написан в 1622 году, а баллада зафиксирована в рукописи около 1615-го. Так что Грейвз (хотя он, по-видимому, и упускает из виду «Оборотня») все-таки прав, подчеркивая, что вряд ли во всей английской ренессансной драме существует лучший контекст для песни Бедного Тома, чем «Король Лир». А то, что она не сохранилась в дошедшем до нас печатном тексте трагедии, может быть легко объяснимо – вставные номера не всегда попадали в театральные списки и в первую очередь выкидывались при редактуре. Выпал же из сводного издания 1623 года (шекспировского «фолио») «суд над табуретками» – самая поразительная трагикомическая сцена «Короля Лира»!

Впрочем, независимо от авторства, связь анонимной «Песни Тома из Бедлама» с трагедией Шекспира – прямая, и она придает интригующую подкладку (если только можно говорить о подкладке в применении к этому полуголому босяку) роли сумасшедшего Тома, сыгранной Эдгаром.

Путь Тома-лунатика – улет из мира реальности. Любовь, безумие – лишь отделяющиеся части той многоступенчатой ракеты, с помощью которой он обрывает узы земного тяготения, отрывается от несчастий и забот.

Том в балладе – предводитель войска буйных фантазий. Он рыцарь с копьем наперевес, воюющий против призраков, его заветная мечта – принять участие в рыцарском турнире. Похоже на «Дон Кихота», не правда ли? Книга Сервантеса – тоже ведь карнавал, похороны Старого Года. Бедламский попрошайка – во многом сродни рыцарю из Ламанчи. В его песне драматизирована двойная жизнь воображения – ее вечная устремленность в зенит, ее низвержения в грубость и жестокость дольнего мира. «Я мудрее Аполлона», – гордо восклицает Том; и тут же вспоминает цепи и плетку, которой потчуют в сумасшедшем доме.

Оппозиция свободы и плена сопровождает оппозицию здравого смысла и безумия и в балладе и в «Короле Лире». В душераздирающей речи Лира, рисующей их взаимное с Корделией счастье в тюрьме, безумие уже неотличимо от мудрости:

 
…Нет, нет!
Пускай нас отведут скорей в темницу.
Там мы, как птицы в клетке, будем петь.
Ты станешь под мое благословенье,
Я на колени стану пред тобой,
Моля прощенья. Так вдвоем и будем
Жить, радоваться, песни распевать
И сказки сказывать, и любоваться
Порханьем пестрокрылых мотыльков. (V, 3)
 

Занятия, вполне соответствующие слабоумному Тому из Бедлама – особенно в части распевания песен и любования мотыльками. Характерны они и для многих поэтов – иммигрантов в себя, на чью долю выпал железный век и какая-нибудь очередная тирания. Все равно – подлости или мелочности.

Родословная Тома из Бедлама – длинная и благородная линия поэтов и безумцев. От Дон Кихота, роман о котором Сервантес начал в тюрьме, а опубликовал (первую часть) в 1605-м – вероятно, в том же году, когда Шекспир писал «Короля Лира»[99]99
  Английский перевод издан в 1612 году.


[Закрыть]. Вплоть до русских поэтов-шутов, погибших в тюрьме: влюбчивого Олейникова, меланхолического Хармса, одержимого бесами Введенского.

Том-сумасшедший (Tom the Lunatic) в паре с Безумной Джейн появляются и у Йейтса – в позднем его цикле «как бы песен», названных соответствующе: «Слова, может быть, для музыки». У йейтсовского Тома ум за разум зашел по-своему, по особому. Если прислушаться к его бормотанью, выходит, что и молодость ушла, и старые друзья погибли лишь потому, что он не уследил, проморгал – и время передернуло карты. Лишь Божьи глаза никогда не сморгнут – значит, в Боге все сохранится. Аргументация, вполне подходящая для Великого Симпозиума в Степи, устроенного тремя шекспировскими дураками.

Том-сумасшедший

 
Вот что сказал мне Том-сумасшедший,
В роще под елкой дом свой нашедший:
«что меня с толку-разуму сбило?
что замутило острый мой взгляд?
что неизменный свет превратило
Ясного неба – в копоть и чад?
 
 
Хаддон и Даддон и Дэниэл О’Лири
Бродят по миру, встречных мороча,
Все бы им клянчить, пьянствовать или
Стих покаянный всласть распевать.
Эх, не сморгнули б старые очи –
Век бы мне в саване их не видать!
 
 
Все, что встает из соли и пыли:
Зверь, человек ли, рыба иль птица,
Конь и кобыла, волк и волчица –
Взору всевидящему предстает
В гордом своем полнокровье и силе:
Верю, что Божий зрачок не сморгнет.
 

Король Лир безумствовал против течения жизни. Шут блажил, чтобы развернуть его по течению. Безумие дурачка Тома перпендикулярно этому миру. Не зря оно так страшно и соблазнительно. Страшно для Лира, восклицающего: «Не дайте мне сойти с ума, о боги! / Пошлите сил, чтоб не сойти с ума!» (I, 5,) – но и соблазнительно, как в вышеприведенном монологе Лира, когда земная борьба кажется ему проигранной.

Страшно и соблазнительно оно и для Пушкина, чей сумасшедший в явном родстве с «Королем Лиром», а значит, и с Томом из Бедлама:

 
Не дай мне Бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума;
Нет, легче труд и глад.
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил; не то, чтоб с ним
Расстаться был не рад:
 
 
Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в темный лес!
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных, чудных грез.
………….
 
 
Да вот беда: сойди с ума,
И страшен будешь как чума,
Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака
И сквозь решетку как зверька
Дразнить тебя придут.
 

Тут все – и цепь, и чума, и «не дай мне Бог сойти с ума» – отзывается Шекспиром, ренессансной Англией. В момент кризиса, в момент усталости человек оказывается на перепутье трех дорог, и первая из них – покориться пращам и стрелам, вторая – оказать сопротивление.

Но есть и третья дорога – уводящая из плоскости жизненной борьбы. Туда, где можно облиться слезами над чистым вымыслом. Или, как у Шекспира, «и сказки сказывать, и любоваться порханьем пестрокрылых мотыльков». Обитель дальняя. Остров, где уединяется Просперо с Мирандой. Темница, где король Лир мечтает жить с Корделией…

Путь, освещенный Луной.

Соблазны воображения.

Соблазны Бедлама.

Песня Тома из Бедлама

 
От безумных буйных бесов,
И от сглазу и от порчи,
От лесных страшил, от совиных крыл,
От трясучки и от корчи –
Сохрани вас ангел звёздный,
Надзиратель грозный неба,
Чтобы вы потом не брели, как Том,
По дорогам, клянча хлеба.
 
 
Так подайте хоть мне сухой ломоть,
Хоть какой-нибудь одежки!
Подойди, сестра, погляди – с утра
Бедный Том не ел ни крошки.
 
 
Из двух дюжин лет я прожил
Трижды десять в помраченье,
А из тридцати сорок лет почти
Пребывал я в заточенье –
В том Бедламе окаянном
За железною решеткой,
Где несчастный люд без пощады бьют
И от дури лечат плеткой.
 
 
Так подайте хоть мне сухой ломоть,
Хоть какой-нибудь одежки!
Подойди, сестра, погляди – с утра
Бедный Том не ел ни крошки.
 
 
С той поры я стал бродягой –
Нету повести плачевней,
Мне дремучий бор – постоялый двор,
Придорожный куст – харчевня.
У меня Луна в подружках,
Обнимаюсь только с нею;
Кличет сыч в лесах, а не небесах
Реют огненные Змеи.
 
 
Так подайте хоть мне сухой ломоть,
Хоть какой-нибудь одежки!
Подойди, сестра, погляди – с утра
Бедный Том не ел ни крошки.
 
 
Я ночую на кладбище,
Не боюсь я злого духа.
Мне страшней стократ, коли невпопад
Зарычит пустое брюхо.
Девы нежные, не бойтесь
Приласкать беднягу Тома –
Он куда смирней и притом скромней
Хуторского дуболома.
 
 
Так подайте хоть мне сухой ломоть,
Хоть какой-нибудь одежки!
Подойди, сестра, погляди – с утра
Бедный Том не ел ни крошки.
 
 
Я веду фантазий войско
Воевать моря и земли,
На шальном коне я скачу во сне,
Меч пылающий подъемля.
Приглашение к турниру
Мне прислала королева:
До нее езды – три косых версты,
За Луной свернуть налево.
 
 
Так подайте хоть мне сухой ломоть,
Хоть какой-нибудь одежки!
Подойди, сестра, погляди – с утра
Бедный Том не ел ни крошки.
 

О «Короле Лире»
Заметки переводчика

I

Существует мнение, которое часто выдается за аксиому, что переводы устаревают и каждые 50–70 лет должны заменяться на новые. Такое мнение кажется мне несправедливым. Плохие переводы действительно устаревают, причем не через пятьдесят лет, а уже на следующее утро. Но талантливые переводы не стареют, – наоборот, они покрываются благородной патиной времени. Если русские переводы Шекспира второй половины XIX века обветшали, то не из-за их «старины», но скорее потому, что время, когда они сделаны, было временем упадка поэтической культуры, передышки перед новым взлетом Серебряного века.

Король Лир. Иллюстрация Джона Гилберта, XIX в.

Лучшим переводом «Короля Лира» в XX веке был и остается пастернаковский. Он ярко окрашен личностью автора, но все истинные переводы таковы: не вложив своего, нельзя дать новую жизнь чужому. Шекспир был спутником Пастернака с молодости – не абстрактным «памятником литературы», а близким и своим, – тем, что можно твердить на ходу и применять к собственной жизни:

 
В тот день всю тебя, от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
 

Уже в таких ранних стихотворениях Пастернака, как «Шекспир» и «Уроки английского», обнаруживается то самое интимное родство с темой, которое в дальнейшем так полно выразилось в его переводах.

II

Так вышло, что читать Шекспира меня научил не Пастернак и даже не Пушкин, а Джон Китс; в молодости я перевел его сонет «Садясь заново перечитывать “Короля Лира”». В нем поэт прощается с кумиром своей юности – сладкозвучным Спенсером, автором рыцарской поэмы «Королева фей», и обращается к открывшейся для него глубине и величию Шекспира:

 
О Лютня, что покой на сердце льет,
Умолкни, скройся, дивная Сирена!
Холодный ветер вырвался из плена,
Рванул листы, захлопнул переплет.
Теперь – прощай! Опять меня зовет
Боренье Рока с Перстью вдохновенной;
Дай мне сгореть, дай мне вкусить смиренно
Сей горько-сладостный Шекспиров плод.
О Вождь поэтов! И гонцы небес,
Вы, облака над вещим Альбионом!
Когда пройду я этот грозный лес,
Не дайте мне блуждать в мечтанье сонном;
Пускай, когда душа моя сгорит,
Воспряну Фениксом и улечу в зенит![100]100
  John Keats, «On Sitting Down To Read King Lear Once Again».


[Закрыть]
 

Постепенно – и не по чьему-то внушению, а по внутреннему предрасположению Шекспир сделался основанием и мерилом всех моих представлений об искусстве. Только у него «убийственный вздор» жизни и высокая поэзия соединились так таинственно и неразрывно. Перевести «Короля Лира» было моей давней, хотя и загнанной глубоко внутрь мечтой. Дело не только в том, что это означало бы так или иначе соперничать с Борисом Пастернаком (что для меня немыслимо), но и в самой пьесе, которую я всегда считал самой великой у Шекспира. Это порождало чувство дистанции, неодолимый переводческий барьер.

Перевод «Бури» еще больше придвинул меня к «Королю Лиру». Две эти вещи казались мне связанными, как части одного замысла. Центральный эпизод «Лира» – старый король в степи, при вспышках молний и раскатах грома заклинающий бурю уничтожить этот проклятый мир с рассеянными в нем семенами зла; но его призывы остаются воплями бессилья. В центре «Бури» тоже величавый старик, жертва коварства, но здесь – как будто сбылись желания Лира! – в руках Просперо жезл всевластья. Посланная волшебником буря топит корабль, на котором плывут его враги, и отдает их ему во власть. Но он не мстит – наоборот, всех прощает и, выбросив в море жезл и магические книги, возвращается в Милан, чтобы принять свою человеческую участь смертного. Я вновь ощутил импульс перевести «Короля Лира» и, может быть, напечатать две пьесы вместе как своего рода диптих, но и этот импульс угас без воплощения.

Дальше в дело вмешался случай. В одном детском издательстве возникла мысль сделать сокращенного Шекспира для младших школьников, в котором отрывки из пьес соединялись бы между собой прозаическим пересказом. Я согласился попробовать и довольно скоро изготовил такую «лоскутную» версию «Короля Лира». Изготовил, прочитал и убедился, что она никуда не годится. И тогда с той отчетливостью, которая дается только опытом собственной ошибки, я понял одну очевидную вещь: пьеса Шекспира есть драматическое произведение и в пересказе теряет то же, что теряют прекрасные стихи, – то есть почти всё. Сила ее не в том, что злые дочери обидели отца, а в том, что в «Короле Лире» сталкиваются два несовместимых мира, и это нельзя передать никак иначе, кроме как через диалог. Диалог, который то и дело оборачивается абсурдом. На сцене раз за разом происходит срыв коммуникации. Логические резоны дочерей не укладывается в голове Лира, а дочерям невдомек, как утративший власть отец может еще на что-то претендовать. На этом коммуникативном диссонансе построена вся трагедия.

Но, как это часто бывает, неуспех пересказа обернулся неожиданным следствием: я утратил страх перед пьесой. Наоборот, она сама стала затягивать меня. К счастью, у меня плохая память и, несколько раз перечитав пьесу по-английски, я уже ни строчки не помнил из ее русского текста. В общем, я решил поддаться порыву и довести свой перевод до конца, а уж потом сравнить его с пастернаковским. Я был готов к тому, что сравнение заставит меня забраковать свою работу и расписаться в неудаче. Но вышло иначе; перевод был закончен, но сбрасывать свое детище с Тарпейской скалы мне расхотелось. К тому времени я сумел уговорить себя, что каждое поколение имеет право заново перечитать классика и новые переводы – как новые платья: чем их больше в гардеробе королевы, тем лучше.

III

Тут уместно вспомнить, в каких жестких условиях создавался перевод Пастернака. Во-первых, плотность работы. За одно лето он планировал перевести чуть ли не целую книгу Шандора Петефи, «Короля Лира» и в придачу первую часть «Фауста», чтобы заработать денег и высвободить время для писания романа. Далее, его переводы Шекспира нещадно редактировались, ему приходилось подлаживаться по вкус меняющихся редакторов, кроить и перекраивать текст по их пожеланиям.

Сквозь условную старину шекспировской драмы явно просвечивает другое время, на что Пастернак более чем прозрачно намекает в своих не опубликованных при жизни комментариях: «В “Короле Лире” понятиями долга и чести притворно орудуют только уголовные преступники… Все порядочное в “Лире” до неразличимости молчаливо или выражает себя противоречивой невнятицей, ведущей к недоразумениям»[101]101
  Зарубежная поэзия в переводах Б. Л. Пастернака. М., 1990. С. 566.


[Закрыть]. Представим себе: на дворе 1947 год. Ахматова предана анафеме и отлучена от литературы. Новые работы Пастернака рассматриваются под лупой; обвинения в идейной чуждости и космополитизме всегда наготове. Чтобы защититься, он вынужден прикрываться то невнятными объяснениями, то ссылками на Толстого и реализм: это было правдой и в то же время – прививкой от той «болезни», из-за которой внезапно исчезали многие его современники. Пастернак занимал как бы «полупозицию» по отношению к официозу; он объяснял, что трактует Шекспира реалистически, снимая вычуры и натяжки его стиля, что он переводит «для времени и страны, только вчера покинутых гением Толстого».

Разумеется, Пастернак понимал те самые «беззаконья стиля» Шекспира, которые раздражали Толстого, и был бесконечно далек от критических преувеличений последнего. И все же есть основания думать, что «Король Лир» не был любимой пьесой Пастернака: слишком сказочно, слишком патетично и вместе с тем сентиментально. Кроме того, «зараженному вечным детством» поэту вряд ли нравилось играть раздраженного и обиженного старика. Видимо, не случайна фраза из его письма А. И. Цветаевой: «Перевел также Лира, но это вздор по сравнению с хроникой»[102]102
  Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений. Т. 9. С. 588.


[Закрыть]. Свой перевод «Генриха IV» он ценил намного выше.

В целом, я следовал тем же принципам перевода драмы, что Пастернак: полностью разделял его стремление перейти «от перевода слов и метафор» – «к переводу мыслей и сцен»[103]103
  Зарубежная поэзия в переводах Б. Л. Пастернака. С. 573.


[Закрыть]. Я обретал опору в его блестящих формулировках: о «той намеренной свободе, без которой не бывает приближения к большим вещам»[104]104
  Там же. С. 573.


[Закрыть], о том, что «настоящий перевод должен стоять твердо на своих собственных ногах, не сваливая своих слабостей на мнимую хромоту подлинника»[105]105
  Там же. С. 572.


[Закрыть]. К сожалению, сам Пастернак не имел возможности до конца проводить в жизнь эти принципы: редакторы и обстоятельства висели на нем тяжкой обузой. Учтем, кстати, что заказ на «Короля Лира» он получил от «Детгиза», издание предназначалось для школьных библиотек; следовательно, неудобные для детского чтения места он должен был микшировать.

Современным переводчикам, конечно, легче. Сегодняшние нравы, далекие от пуританских норм послевоенных лет, приблизились к нравам шекспировской эпохи – и даже перещеголяли их; так что мне не нужно было смягчать слишком вольных острот (впрочем, я старался не переперчить). Иногда такие моменты оказывались важны для более точной обрисовки персонажей. К примеру, злодей Эдмунд, смеясь над верой в гороскопы, говорит у Пастернака: «Я был бы тем, кто я есть, если бы даже самая целомудренная звезда мерцала над моей колыбелью». Я перевел ближе к подлиннику: «…если бы самая стыдливая звездочка светила над поляной, где мой отец брюхатил мою мать». За этим «брюхатил» (bastardized) уже проступает затаенная ненависть бастарда, который не может простить отцу незаконность своего рождения, – и это объясняет многое в его дальнейших поступках.

Пресловутая эквилинеарность не была для меня императивом. На сцене не считают строк. Монолог заканчивается тогда, когда иссякает заложенная в него энергия – не раньше и не позже. В драме важно не физическое, а «бергсоновское» время – субъективное, динамическое и изменчивое. Не это ли имел в виду Кольридж, заметивший однажды: «Читая Драйдена, Поупа и других классицистов, всё сводишь к подсчёту слогов и стоп, в то время как читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время». Меня не смущало, если иные монологи выходили у меня длиннее на строку или на две, чем у Шекспира, а другие короче.

IV

В наше время «Гамлета» ставят намного чаще, чем «Короля Лира». Не потому ли, что он понятней молодым? Что его легче «осовременить», выведя на сцену автоматчиков или марсиан? С «Лиром» так не порезвишься. В нем даже нет love story. Вместо романтического героя – вспыльчивый старик «в тонком шлеме седых волос».

Но именно это и влекло меня к пьесе. При всей грандиозности проблематики «Короля Лира» («Книга Иова», Софокл и так далее), мне была дорога возможность взглянуть на пьесу не «по-орлиному зорко», а просто и по-житейски, с высоты воробьиного полета. Внезапный гнев короля в первом акте, вызывавший недоумение критиков, не казался мне ни странным, ни непонятным. Я видел, как ведут себя старые люди на юбилеях, как они радуются тостам в свою честь: чем пышнее, тем лучше. И как обидно, когда кто-то из детей бестактно ломает течение ритуального действа. Дети, может быть, и умнее отцов. Но «обида старости» горше и дольше.

Сам собой приходит на ум сюжет: Лир и Толстой. За три года до своего ухода Лев Толстой посвятил большую статью развенчанию Шекспира. В качестве примера он взял трагедию «Король Лир», детально, по сценам разобрал ее – и не оставил камня на камне. По мнению Толстого, «Шекспир не может быть признаваем не только великим, гениальным, но даже самым посредственным сочинителем». Всеобщее преклонение перед Шекспиром он считает эпидемией и коллективным гипнозом, а мировоззрение Шекспира – глубоко безнравственным и развращающим.

С тех пор критики не раз пытались дать объяснение этой статье. Указы валось, в частности, на эстетические взгляды Толстого, более близкие к классицизму XVIII века, чем к полнокровной избыточности елизаветинской драмы. Конечно, следует учесть и литературные установки толстовской эпохи, эпохи победившего реализма: «Острый сюжет, необычайные происшествия и поступки противопоказаны художнику как проявление дешевого вкуса и пристрастия к романтически-неправдопо добным эффектам. Изобретательная фабула, удивительные события безвозмездно отданы мастерам занимательного чтива, детективным, приключенческим и фантастическим романам, выведенным за пределы высоких жанров поэзии, – или хроникерам вечерних газет»[106]106
  Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971. С. 277.


[Закрыть].

Но подобные доводы не объясняют сугубо личного пафоса, которым пронизана статья Толстого, того «неотразимого отвращения», которое внушала ему трагедия Шекспира. Это тем более непонятно, что мы безотчетно представляем короля Лира – в его величии и негодовании – похожим на Льва Толстого в старости. Так пишет Джордж Оруэлл в своей известной статье «Лир, Толстой и Шут». Но Оруэлл был не первым, кто отметил это сходство. Уже Блок в своей статье «О драме» рисует образ Льва Толстого похожим на короля Лира в бурю[107]107
  См.: Prikhodko, Irina. Lear, Tolstoy, Orwell and Blok / Shakespeare Studies. RuBriCa: An International Journal for British Studies. Moscow; Kaluga, 2008. P. 104–105.


[Закрыть]. Заметим, что статья Блока написана в 1907 году. Ретроспективно это выглядит еще отчетливей. Уход и смерть Толстого – прямой римейк «Короля Лира», вплоть до деталей (например младшая дочь, которая одна из всего семейства сохранила преданность отцу). Толстой так же, как Лир, отрекся от всего, чем владел: состояния, титулов, авторских прав на свои книги. И так же, как Лир, доходил до края безумия из-за поведения близких, мучивших его именно за этот акт отречения.

Король Лир и Шут в бурю. Иллюстрация Джона Гилберта, XIX в.

Не в том ли разгадка? Толстой глядел в трагедию, как в зеркало, и это зеркало его дико раздражало. Сюжет «Короля Лира» и, прежде всего, сам факт отречения короля, представлялся Толстому неправдоподобным, гнев короля – глупым и неестественным. Как это в «Песне о вещем Олеге»? «Кудесник, ты глупый, безумный старик! Презреть бы твое предсказанье!»

Я ли безумен, спрашивал себя Толстой, или безумно то значение, которое придается всем образованным миром Шекспиру? И приходил к выводу, что он в своем уме, а мир безумен.

Между прочим, тема «обижания стариков» была особенно близка Толстому-моралисту, недаром он написал притчу про старого деда, который разбил чашку за столом, после чего сын с невесткой перестали сажать его к столу, а давали есть за печку в деревянной лоханке. И вот: «Сидят раз муж с женой дома и смотрят – сынишка их на полу дощечками играет – что-то слаживает. Отец и спросил: “Что ты это делаешь, Миша?” А Миша и говорит: “Это я, батюшка, лоханку делаю. Когда вы с матушкой стары будете, чтобы вас из этой лоханки кормить”. Муж с женой поглядели друг на друга и заплакали. Им стало стыдно за то, что они так обижали старика; и стали с тех пор сажать его за стол и ухаживать за ним».

Добро должно торжествовать. Оттого-то старый, существовавший до Шекспира, вариант пьесы нравится Толстому гораздо больше шекспировского: «Старая драма кончается также более натурально и более соответственно нравственному требованию зрителя, чем у Шекспира, а именно тем, что король французский побеждает мужей старших сестер, и Корделия не погибает, а возвращает Лира в его прежнее состояние»[108]108
  Толстой Л. Н. что такое искусство? М., 1985. С. 310.


[Закрыть].

Хэппи-энд имелся и в переделке шекспировской пьесы, предпринятой Наумом Тейтом (1681), на протяжении ста пятидесяти лет шедшая на английской сцене под именем «Короля Лира». Подлинный текст Шекспира был возвращен зрителям лишь в эпоху романтизма. Вот что писал по этому поводу знаменитый лондонский эссеист и критик Чарльз Лэм:

«Тейт продел кольцо в ноздри этого Левиафана, чтобы Гарику и его приятелям-актерам легче было управляться с исполинским зверем. Счастливый конец!.. Словно переживаемое Лиром мученичество, страдания души, раздираемой заживо, не делают честный уход с жизненной сцены единственным достойным его итогом… Неужто детское удовольствие вновь завладеть скипетром и раззолоченной мантией могло прельстить Лира, – как будто возраст и горький опыт оставляли ему какой-нибудь иной выбор, кроме смерти?»[109]109
  Lamb C. The Complete Works in Prose and Verse of Charles Lamb. L., 1875. P. 262.


[Закрыть]

V

Вообще говоря, существует несколько объяснений событий, происходящих в первом действии трагедии: дележа королевства, состязания в дочерней любви и опалы младшей дочери. Назовем четыре варианта, которые можно назвать соответственно: 1) фольклорным, 2) театрально-символическим, 3) политическим и 4) философским.

Фольклорное объяснение очевидно. Мотив раздела царства – обычный сюжет сказки, так же как и мотивы последующего словесного состязания и несправедливой обиды младшего сына или дочери. В нашем случае сюжет восходит к древнему преданию о короле Лире. Вопрос о правдоподобии не возникал у первых зрителей пьесы; как пишет Кольридж, «он просто принимался за данность… служа канвой для изображения характеров и страстей, событий и чувств»[110]110
  Coleridge S.T. Lectures and Notes on Shakespeare. L., 1890. P. 330.


[Закрыть]. В то же время «сказочная символика» начала пьесы настраивала зрителя, подсказывая ему, что история, которую ему предстоит увидеть, имеет нравственный и аллегорический характер: сказка ложь, да в ней намек.