Текст книги "Зеркало загадок"

Точно такая жутковатая гармония, такая необоримо-точная причинность правит и в романе. Историки-сарацины, у которых доктор Хосе Антонио Конде позаимствовал материалы для своей «Истории владычества арабов в Испании», никогда не пишут, что их цари и халифы скончались, – они пишут так: «Он был уведен к воздаяниям и наградам», или «Он заслужил милосердие Всемогущего», или «Он дождался своей судьбы через столько-то лет, столько-то лун и столько-то дней». Опасение приблизить ужасное событие через его упоминание выглядит дерзостным и тщетным в азиатском хаосе реального мира, но все иначе в мире романа, которому надлежит быть выверенной игрой отсылок, отголосков и подобий. В грамотном повествовании каждый эпизод является следствием предыдущего. Так, например, в одной из фантасмагорий Честертона один незнакомец набрасывается на другого незнакомца, чтобы того не сбил грузовик, и это необходимое, но пугающее насилие предвосхищает финал: человека объявляют душевнобольным, спасая тем самым от казни за преступление. В другой его фантасмагории опасный масштабный заговор, сплетенный одним человеком (с помощью бород, масок и псевдонимов), заранее предсказан таинственной точностью двустишия:

 
As all stars shrivel in the single sun,
The words are many, but The Word is one[62]62
  Прекрасней солнца и прозрачней льдин.
  Да, много слов; но ключ у них – один (англ.; перевод Н. Трауберг).


[Закрыть],
 

каковое будет расшифровано позже, посредством игры с заглавными буквами:

 
The words are many, but the word is One[63]63
  Да, много слов; но ключ у них – Один (англ.).


[Закрыть].
 

В третьей фантасмагории изначальная maquette[64]64
  Модель (фр.).


[Закрыть] – скупое упоминание об индейце, который убил своего врага, метнув нож, – есть точный перевертыш основного сюжета: один человек в высокой башне закалывает другого стрелой. Летящий нож, колющая стрела. Слова обладают долгим эхом. Мне уже доводилось указывать, что само по себе вводное упоминание сценических подмостков заражает неприятной ирреальностью описания рассвета, пампы и заката, вкрапленные в текст «Фауста» Эстанислао дель Кампо. Такая же вездесущая телеология слов и эпизодов правит и в хороших фильмах. В начале «Решающего поединка» («The Showdown») лихие парни разыгрывают в карты право переспать с проституткой; в финале один из них ставит на кон любимую женщину. Темой начального диалога фильма «Подполье» выступает донос, его первая сцена – уличная перестрелка; эти обстоятельства оказываются провозвестниками ключевого события. В «Обесчещенной» («Dishonored») есть повторяющиеся темы: шпага, поцелуй, кот, предательство, виноград, пианино. Но самый верный образчик автономной вселенной, состоящей из подтверждений, знамений и памятников, – это «Улисс» Джойса. Достаточно прочесть обзорную книгу Гилберта или, в ее отсутствие, сам головокружительный роман.

Постараюсь резюмировать сказанное. Я подразделяю причинные связи на два вида: первый – естественный, это вековечный результат бессчетных неуправляемых действий; второй – магический, прозрачный и ограниченный, и здесь пророческое значение обретают детали. Думаю, что единственный честный вид причинности для романа – это второй. А первый пусть остается для психологических имитаций.

1932

Поль Груссак

Проверил и убедился: у меня на полках стоят десять томиков Груссака. Я – из читателей-гедонистов и никогда не позволял долгу примешиваться к такой интимной страсти, как книгоприобретение, не испытывал судьбу дважды, изменяя прежней книге неприступного автора с его новинкой, и не скупал все, что напечатано, как это делают темные люди, – скопом. Иными словами, десять этих упорных томов – свидетельство неослабевающей читательской привлекательности Груссака, того, что англичане называют словом «readableness»[65]65
  «Читабельность» (англ.).


[Закрыть]. В испаноязычной словесности такое – редкость: любой отточенный стиль передает читателю и то неотвязное чувство, с которым над ним трудились. У нас, кроме Груссака, подобной приглушенностью или незаметностью усилий обладал, пожалуй, только Альфонсо Рейес.

Простая похвала мало что объяснит; попробуем определить Груссака. Принятые или рекомендуемые формулировки – заезжий парижский остроумец, посланец Вольтера в краю мулатов – унизительны и для страны, которая может так думать, и для человека, стремившегося найти себя, поскольку сводит его к стереотипной фигуре школьного учителя. Груссак не был писателем классического склада (в этой роли куда лучше смотрится Хосе Эрнандес), и не в наставничестве здесь дело. Один пример: аргентинские романы невозможно читать не потому, что в них отсутствует мера, а потому, что им не хватает воображения, страсти. То же самое можно сказать про всю нашу здешнюю жизнь.

Учительские попреки нерадивым школярам, благородная ярость разума против воинствующего невежества – это Груссаку не подходит. Есть самодовлеющая радость презрения. Его стиль впитал привычку третировать, что, насколько могу судить, нисколько не стесняло автора. Facit indignatio versum[66]66
  Негодование рождает стих (лат.).


[Закрыть] – девиз не для груссаковской прозы: она – как, скажем, в известном случае с «Библиотекой» – бывала и карающей, и смертоносной, но в целом умела владеть собой, сохранять привычную насмешливость, тут же втягивать жальце. Он отлично умел поставить на место, тем более – ласково, но делался неточен и неубедителен, пытаясь похвалить. Достаточно вспомнить удачные стратагемы его устных выступлений, когда речь шла о Сервантесе, за которыми следовал туманный апофеоз Шекспира. Достаточно сравнить вот этот праведный гнев («Видимо, каждый чувствует, что поступи реестр заслуг доктора Пиньеро в продажу, и это нанесло бы непоправимый удар его популярности, поскольку отнюдь не скороспелый плод полутора лет дипломатических странствий доктора, кажется, свелся к „впечатлению“, произведенному им в деле Кони. Слава Всевышнему, гроза миновала; по крайней мере, мы со своей стороны сделали все возможное, чтобы творения упомянутого доктора не постигла столь печальная судьба») с незаслуженностью и невоздержностью выпадов такого сорта: «Вслед за распахнувшимся передо мной по прибытии золотым триумфом нив сегодня я вижу на горизонте, затушеванном голубоватой дымкой, радостные празднества сборщиков винограда, которые украсили богатейшую прозу винокурен и давилен нескончаемыми фестонами полнокровной поэзии. Здесь, далеко-далеко от выхолощенных бульваров и их чахоточных театриков, я вновь ощущаю под знакомыми деревьями трепет древней Кибелы, вечно плодоносной и юной богини, для которой безмятежная зима чревата новой, близкой весною…» Не знаю, допустимо ли предположить, что хороший вкус реквизирован здесь автором для исключительных террористических нужд, но плохой – это, несомненно, его личное достояние.

Со смертью любого писателя немедленно встает надуманная задача: дознаться или предвосхитить, что именно из его наследия сохранится в веках. Вопрос, не лишенный великодушия, поскольку предполагает, что плоды человеческого разума могут быть вечными, независимыми от автора и обстоятельств, которые произвели их на свет, но вместе с тем разрушительный, поскольку подталкивает вынюхивать во всем признаки упадка. Я вижу в проблеме бессмертия скорее драму: сможет ли вот этот человек как таковой пережить свое время или нет. Его противоречия – не порок, напротив: чем они характернее, тем дороже. Ни на кого не похожий Груссак – этот Ренан, жалующийся на обошедшую его славу, – свое время, я уверен, переживет. Его в Латинской Америке ожидает такое же единогласное бессмертие, какое увенчало в Англии Сэмюэла Джонсона: оба они – воплощенная нетерпимость, эрудиция, язвительность.

Неприятное чувство, что в крупнейших странах Европы или в Северной Америке писателя почти не заметили, в Аргентине оборачивается тем, что за ним отрицают первенство даже в нашей негостеприимной республике. Тем не менее оно ему по праву принадлежит.

1929

Продолжительность ада

Среди плодов человеческого воображения ад больше других потерял с годами. Даже вчерашние проповедники позабыли его, оставшись без нищенской, но услужливой отсылки к святым кострам инквизиции, подстерегающим нас уже в посюстороннем мире, – муке, конечно, краткосрочной и все-таки вполне способной в границах земного стать метафорой бессмертия, той абсолютной и беспредельной муки, которую навек навлекли на себя наследники Господня гнева. Удовлетворительна моя гипотеза или нет, одно бесспорно: неустанная реклама этого божественного установления в конце концов утомила всех. (Не надо пугаться слова «реклама», оно вовсе не из коммерческого, а из католического обихода, где означает «собрание кардиналов».) Карфагенянин Тертуллиан во II веке нашей эры еще мог вообразить преисподнюю и рисовал ее так: «Нам по душе видения, представим же себе самое безмерное – Страшный суд. Какая радость, какой восторг, какой праздник, какое счастье – видеть стольких горделивых царей и ложных богов томящимися в гнуснейшем застенке мрака; стольких судей, гонителей имени Христова, – плавящимися на кострах много лютее тех, что насылали они на головы христиан; стольких угрюмых философов – рдеющими в багряном огне вместе с их призрачными слушателями; стольких прославленных поэтов – дрожащими перед престолом не Мидаса, а Христа; стольких трагических актеров – небывало искусными сегодня в изображении неподдельных мук!» («De spectaculis»[67]67
  «О зрелищах» (лат.).


[Закрыть], 30; цитирую по труду и переводу Гиббона). Но уже Данте в своей исполинской попытке анекдотически представить нескольких приговоренных божественной справедливостью на фоне Северной Италии, увы, не нашел в себе подобного энтузиазма. Позднейшие же литературные преисподние Кеведо (не более чем занятное собрание анахронизмов) и Торреса Вильяроэля (не более чем собрание метафор) – всего лишь проценты с обесценивающейся догмы. Ад переживает в их творчестве решительный упадок, равно как и у Бодлера, настолько разуверившегося в вечных муках, что разыгрывает упоение ими. (Интересно, что бесцветный французский глагол «gêner» (докучать) этимологически восходит к мощному слову Писания «gehenna».)

Теперь к самому аду. Любопытная статья о нем в Испаноамериканском энциклопедическом словаре полезна, пожалуй, даже не столько необходимыми справками или теологией напуганного пономаря, сколько своей очевидной растерянностью. Начинается с оговорки, что понятие ада не принадлежит исключительно католичеству; предосторожность, единственный смысл которой – «дабы масоны не толковали, будто подобным жестокостям учит святая церковь». Далее следует напоминание, что понятие это всегда входило в церковную догматику, после чего – беглая реплика: «Неувядаемая слава христианства в том, что оно вобрало в себя множество истин, рассеянных по различным ложным вероучениям». Связывать ли ад с религиями природы или всего лишь откровения, важно, что ни один другой богословский предмет не обладает, по-моему, такой притягательностью и мощью. Речь не о бесхитростной мифологии монастырских келий – всем этом навозе, жаровнях, огне, клещах, которые буйно произрастают в сени обителей и до сих пор, к стыду для их воображения и достоинства, повторяются то тем, то иным автором[68]68
  Однако amateur (любитель (фр.)) преисподних не пройдет мимо этих постыдных закоулков: ада сабеев, у чьих четырех высящихся друг над другом преддверий копятся струйки грязной воды, а главный вход – просторен, пылен и пуст; Сведенборгова ада, чьей тьмы отвергнутый Небом грешник попросту не различает, ада Бернарда Шоу («Man and Superman» («Человек и сверхчеловек» (англ.)), с. 86–137), где вечность тщетно пытаются скрасить роскошью, искусством, эротикой и честолюбием. – Примечания автора.


[Закрыть]. Речь об аде в самом строгом смысле слова – о месте вечной кары для грешных, про которое из догматов известно лишь то, что оно находится in loco reali (в надлежащем месте), a beatorum sede distinto (удаленном от обители избранных). Извращать сказанное – смертный грех. В пятидесятой главе своей «Истории» Гиббон старается умалить притягательность ада и пишет, будто двух простейших представлений об огне и тьме вполне достаточно, чтобы почувствовать бесконечную боль, которая ведь и должна быть бесконечно тяжела, поскольку по самому замыслу не имеет конца. Может быть, эта безнадежная попытка и доказывает, что смастерить ад – дело нехитрое, но ей не под силу умерить манящий ужас выдумки. Страшнее всего здесь вечность. Сама длящаяся мука – беспрерывность Божьей кары, когда грешники в аду не смыкают глаз, – пожалуй, еще страшнее, но ее невозможно представить. О вечности мук и пойдет дальше наш разговор.

Два веских и точных аргумента практически сводят эту вечность на нет. Самый старый – условность бессмертия (или уничтожения). Бессмертие – гласит этот глубокий довод – несвойственно греховной природе человека, оно ниспослано Богом Христу. А лишенный его, понятно, не может им и располагать. Оно – не проклятие, а дар. Заслужившего удостаивает Небо, а отверженный умирает, как выражался Беньян, «до самой смерти», целиком и бесповоротно. Ад, согласно данной благочестивой теории, – это человеческое и предосудительное имя для забвения человека Богом. Одним из ее защитников был Уэйтли, автор некогда знаменитых «Сомнений историка по поводу Наполеона Бонапарта».

Занятнее, пожалуй, рассуждение евангелического пастора Роте, относящееся к 1869 году. Его довод – смягченный, помимо прочего, тайным сочувствием, отвергающим даже мысль о бесконечной каре для осужденных, – состоит в том, что, наделяя вечностью муку, мы увековечиваем зло. Господь, утверждает Роте, не согласился бы на такую вечность для созданного Им мира. Отвратительно думать, что грешник и дьявол вечно смеются над благим помыслом Творца. (Мир, как известно теологам, сотворен любовью. Предопределение означает предназначенность для рая, осуждение же – попросту его изнанку, причиняющую адские муки неизбранность, но никак не особое действие Божественной благодати.) Жизнь грешника, согласно этому доводу защиты, всего лишь изъян, ущерб… Его удел – скитаться по окраинам мира, ютясь в пустотах беспредельных пространств и питаясь отбросами существования. Завершает Роте следующим: поскольку демоны, безусловно, чужды Богу и враждебны Ему, их действия противны Царству Божию и составляют особое бесовское царство, у которого, естественно, должен быть свой глава. Правитель демонского государства – дьявол – изменчив ликом. Воссевшие на трон этого царства гибнут от призрачности своего бытия, но возрождаются к жизни по мере умаления в себе дьявола («Dogmatik»[69]69
  «Догматика» (нем.).


[Закрыть], 1, 248).

Подхожу к самому невероятному – к доводам человечества в пользу вечности ада. Расположим их по возрастающей значимости. Первый, вероучительный, гласит, что ужас наказания как раз и кроется в его вечности, а сомневаться в этом – значит сводить на нет действенность догматов и заигрывать с дьяволом. Есть в этом аргументе что-то неуловимо полицейское, и я не стану его даже опровергать. Второй таков: боль должна быть бесконечной, поскольку бесконечна вина покусившегося на величие Бога, чье бытие бесконечно. По-моему, такой способ доказательства ровным счетом ничего не доказывает, кроме одного: простительной вины не бывает и никакой грех не заслуживает снисхождения. Добавлю, что перед нами образчик схоластического самоуправства: подвох здесь в многозначности слова «бесконечный», которое применительно к Создателю означает «несотворенный», к боли – «безысходная», а к вине – вообще неизвестно что. Кроме того, считать провинность бесконечной из-за покушения на Бога, чье бытие бесконечно, все равно что считать ее святой, поскольку Бог свят, или думать, будто обращенные к тиграм проклятия должны быть поэтому полосатыми.

И вот надо мною высится третий, единственно значимый довод. Он таков: есть вечность рая и вечность ада, ибо этого требует достоинство нашей свободной воли; либо труд человека воистину вечен, либо он сам – всего лишь пустая химера. Сила этого аргумента не в логике, она в драматизме, а это куда сильней. Он предлагает безжалостную игру, даруя нам жестокое право губить себя, упорствовать во зле, отвергать дары милосердия, предаваться неугасимому огню и собственной жизнью наносить поражение Богу, раболепствуя перед телом, не знающим просветления даже в вечности и detestabile cum cacodemonibus consortium[70]70
  Отвратительным в своем союзе со злыми бесами (лат.).


[Закрыть]. Твоя судьба, предупреждают нас, нешуточна, и вечное проклятье, как вечное спасение, подстерегает тебя в любую минуту, – эта ответственность и есть твое достоинство. Похожее чувство можно найти у Беньяна: «Бог не тешился, убеждая меня, как не тешился и дьявол, соблазняя, и сам я – погружаясь в бездонную пропасть, где все горести ада завладели мною, – так тешиться ли мне теперь, их пересчитывая?» («Grace abounding to the Chief of Sinners», the Preface)[71]71
  «Милость, в изобилии изливаемая на предводителя грешников», предисловие (англ.).


[Закрыть].

Думаю, в нашем невообразимом существовании, где правит такая низость, как телесная боль, возможна любая бессмыслица, даже нескончаемый ад, но вера в это не имеет с религией ничего общего.

Постскриптум. Цель моей непритязательней заметки – пересказать сон. Мне снилось, будто я вынырнул из другого, полного бурь и катастроф сна и очнулся в незнакомой комнате. Понемногу начало проясняться: слабый, неизвестно откуда пробившийся свет очертил ножки стальной кровати, жесткий стул, запертые дверь и окно, стол у белой стены. Я в страхе подумал: где я? – и понял, что не знаю. Подумал: кто я? – и не смог ответить. Страх нарастал. Я подумал: так это бесцельное бдение и есть вечность? И наконец-то на самом деле проснулся, дрожа от ужаса.

Толкования Гомера

Ни одна проблема так тесно не связана с текстом и сокрытыми в нем загадками, как проблема перевода. Забывчивость, одухотворенная тщеславием, страх признаться в мыслях, которые мы сами почитаем тривиальными, попытка сохранить нетронутой завесу главной тайны – все это затемняет наши собственные писания. Перевод же, напротив, как будто создан для иллюстрации эстетических споров. Модель, предназначенная для имитации, – это зримый текст, а не сомнительный лабиринт предшествовавших замыслов или внезапное искушение простотой. Бертран Рассел определяет внешний объект как круговую систему, из которой исходят лучи возможных впечатлений; то же самое можно сказать и о тексте, имея в виду неисчислимые отзвуки и отражения словесного объекта. Нет более ценного и подробного документа о трансформациях текста, чем его перевод. Что представляют собой переводы «Илиады» (от Чапмена до Маньена), если не различные точки зрения на одно неустойчивое явление, не длинный ряд проб и ошибок, упущений и подчеркиваний? (Нет существенной необходимости менять языки, такая преднамеренная игра точек зрения возможна и в рамках одной литературы.) Предположить, что всякая перестановка элементов обязательно уступает исходной, – значит допустить, что черновик № 9 обязательно уступает черновику «H», хотя перед нами всего-навсего черновики. Концепция окончательного текста может быть порождена лишь религией либо усталостью.

Предрассудок о неполноценности переводов – растиражированный известной итальянской пословицей – возникает в силу ущербности нашего опыта. Не существует хорошего текста, который не показался бы нам неизменным и окончательным, если мы посвятим ему достаточно времени. Юм отождествлял привычную идею причинности с последовательностью. Согласно этому принципу, хороший фильм после второго просмотра кажется еще лучше; мы склонны воспринимать как необходимость то, что на самом деле не более чем повторение. В случае с известными книгами первый раз – на деле второй, поскольку мы беремся их читать, уже имея о них представление. Пошлая фраза «перечитывать классиков» неожиданно оказывается справедливой. Не знаю, насколько хорошо свидетельство: «В некоем селе Ламанчи, имени которого мне не хочется упоминать, не очень давно жил один идальго из числа тех, что имеют родовое копье, древний щит, тощую клячу и борзую собаку»[72]72
  Перевод под редакцией Б. А. Кржевского и А. А. Смирнова.


[Закрыть] для некоего бесстрастного божества, но я точно знаю, что всякое искажение этой фразы кощунственно, и я не могу себе представить иного зачина «Дон Кихота». Верю, что Сервантес не считался с этим мелочным предрассудком и вполне мог не опознать собственного фрагмента. Мне же, напротив, любое искажение кажется отвратительным. Поскольку мой родной язык испанский, «Дон Кихот» для меня – это единый, цельный монумент без каких-либо вариаций, кроме тех, что зависят от издателя, переплетчика и наборщика. «Одиссея» же для меня – в силу того, что я весьма кстати не знаю древнегреческого – это многонациональная библиотека в стихах и прозе: от парных рифм Чапмена до «Authorized Version» Эндрю Лэнга; это и классическая французская драма Берара, и мужественная сага Морриса, и иронический мещанский роман Сэмюэла Батлера. Я намеренно перечисляю в основном англичан: британская литература всегда была тесно связана с этим морским эпосом, и свода английских версий «Одиссеи» хватило бы, чтобы показать движение литературы. Это разнородное и даже противоречивое богатство объясняется главным образом не эволюцией английского языка, не длиной оригинала, не ошибками или мерой таланта переводчиков, а уникальным обстоятельством, свойственным лишь одному Гомеру: принципиальной невозможностью определить, что принадлежит поэту, а что языку. Именно этому счастливому затруднению мы обязаны великим количеством переводов: искренних, подлинных и разнообразных.

Я не знаю лучшего тому примера, чем гомеровские прилагательные. «Божественный Патрокл», «незыблемая земля», «винноцветное море», «однокопытные кони», «многошумные волны», «черные суда», «черная кровь», «любимые колени» – все это выражения, которые так трогательно приходят в голову без всякого повода. В одном эпизоде говорится о «гражданах богатых, пиющих Эзеповы черные воды»[73]73
  Перевод Н. Гнедича.


[Закрыть], в другом – об Эдипе, который был осужден «гибельно царствовать в Кадмовом доме, в возлюбленных Фивах»[74]74
  Перевод В. Жуковского.


[Закрыть]. Александр Поуп, к чьему помпезному переводу мы обратимся позже, полагал, что такие вот постоянные эпитеты носят литургический характер. Реми де Гурмон в своем длинном эссе о стиле пишет, что когда-то эти эпитеты, должно быть, потрясали воображение, хоть сейчас и утратили свою силу. Я склонен полагать, что эти постоянные эпитеты были тем, чем до сих пор являются предлоги: обязательными и скромными звуками, которые традиция добавила к определенным словам и которые невозможно видоизменять на свой лад. Мы знаем, что правильно говорить «ходить по дороге», а не «на дороге». Рапсод знал, что Патрокла правильно определять прилагательным «божественный». Никакой эстетической цели здесь определенно нет. Я с нерешительностью высказываю эти предположения; единственное, в чем я уверен, – это невозможность отделить то, что принадлежит писателю, от того, что принадлежит языку. Читая Агустина Морето (если мы по какой-то причине решили читать Агустина Морето):

 
Чем же заняты они
каждый божий день? —
 

мы знаем, что божественность этого дня возникла по воле испанского языка, а не писателя. В случае с Гомером мы, напротив, никак не можем вычленить его особую интонацию.

Если бы речь шла о лирическом или элегическом поэте, то наша неуверенность в его намерениях была бы фатальна, но мы имеем дело с кропотливым отобразителем обширных сюжетов. Факты из «Илиады» и «Одиссеи» сохранились и до наших дней, но исчезли Ахиллес и Улисс, утрачено то, что представлял Гомер, когда употреблял их имена, и что он на самом деле о них думал. Нынешнее состояние его поэм подобно сложному уравнению, фиксирующему точные соотношения между неизвестными величинами. Более щедрого подарка для переводчиков и быть не может. Самая известная книга Браунинга состоит из десяти подробных рассказов об одном преступлении от лица десяти причастных к нему героев. Контраст проистекает из характеров, а не из фактов, и он почти столь же силен и глубок, как и между десятью точными переводами одной поэмы Гомера.

Блестящая дискуссия между Ньюменом и Арнольдом (1861–1862), более значительная сама по себе, чем ее участники, четко выявила два основных способа перевода. Ньюмен обосновал буквализм, сохранение всех словесных особенностей; Арнольд – решительное устранение деталей, тормозящих или затрудняющих чтение, подчинение Гомера, в каждой строке отклоняющегося от нормы, Гомеру сущностному или общепринятому, сотворенному из идеологической и синтаксической простоты, Гомеру динамическому и возвышенному. Первый способ доставляет удовольствие тем, что не перестает удивлять даже в мелочах, второй способ – своей единообразностью и основательностью.

Перехожу к рассмотрению нескольких судеб одного и того же гомеровского текста. Меня интересуют факты, сообщенные Одиссеем призраку Ахилесса на берегах киммерийцев, в царстве тьмы (песнь XI). Рассказывается о Неоптолеме, сыне Ахиллеса. Буквалист Бакли передает эту историю так:

 
Город Приамов разграбили мы, и отправился после,
Долю свою получив и дарами упившись своими,
В край он родимый на судне своем, не пронзенный стрелою,
В жарком бою невредимый, что редко бывает в сраженьи,
Коли на поле кровавом лишь Марс обезумевший властен[75]75
  Здесь и далее, если переводчик не указан, стихи даются в переводе Б. Ковалева.


[Закрыть].
 

Вот буквалистская, но несколько архаизированная версия Бутчера и Лэнга:

 
Град неприступный Приама разграбив, с добычею дивной
На корабле он отправился в море. Копье миновало
Воина славного, не был он ранен в бою рукопашном:
Много опасностей войны готовят, поскольку Ареса
Гнев безрассудный предела не знает вовеки.
 

Перевод Уильяма Коупера 1791 года:

 
И наконец, разграбив дивный край
Приамов, он отплыл, богат дарами,
Не раненный ни дротом, ни копьем,
Хоть на войне безумствующий Марс
Нередко славных воинов пронзает.
 

Перевод 1725 года принадлежит Поупу:

 
Божественный венец во славу боя
Возложен на щиты – дымится Троя,
Но скорбь сменил воитель на отраду,
Зане дары несет ему Эллада.
Велик во славе, он, непобежденный,
Ни дротом, ни стрелой не пораженный,
Плывет домой, покуда миновала
Его игра коварного металла.
 

Версия Чапмена, 1614-й:

 
И, опустев, пал город разоренный,
А воин поднялся на дивный челн,
Что разными сокровищами полн,
Не тронут ни стрелами, ни мечом,
Хоть воин славный и просил о том,
Поскольку раны – милости войны,
Но не были они ему даны:
В бою отважном ран слепая лихость —
Лишь Марса обезумевшего прихоть.
 

Наконец, версия Батлера 1900 года: «Едва мы разграбили Приамов город, он погрузил на корабль свою весомую долю добычи и (такова военная удача) отправился домой без единой раны, ибо ярость Марса – лишь дело случая».

Две первые – буквалистские – версии трогают по разным причинам: здесь есть и уважительное упоминание грабежа, и наивное объяснение, что на войне часто ранят, и внезапное соединение бесконечных проявлений хаоса войны в едином боге, и самый факт безумия бога. Радуют также и менее значительные детали: в одном из приводимых текстов имеет место милый плеоназм: «Долю свою получив и дарами упившись своими», в другом – использование условного союза[76]76
  Еще одна черта Гомера – щедрое использование противительных союзов. Вот несколько примеров:
  Крикнул еще: «Умирай! а мою неизбежную смерть я
  Встречу, когда ни пошлет громовержец и вечные боги!» («Илиада», XXII, перевод Н. Гнедича);
  Их родила Астиоха в отеческом Актора доме,
  Дева невинная, но в ее терем высокий явился
  Мощный Арей и сопрягся на ложе таинственно с нею» («Илиада», II, перевод Н. Гнедича);
  На волков кровожадных
  Были похожи они, с несказанной отвагою в сердце;
  Рвут они жадно на части оленя рогатого, в чаще
  Леса поймавши его, а пасти багровы от крови («Илиада», XVI, перевод В. Вересаева);
  Зевс пеласгийский, додонский, далекий владыка Додоны,
  Хладной вовеки, где селлы, пророки твои, обитают,
  Но, своих ног не омыв, они спят на земле обнаженной («Илиада», XVI, перевод В. Вересаева);
  Радуйся, богом любимая! Прежде чем полный свершится
  Год, у тебя два прекрасные сына родятся (бесплоден
  С богом союз не бывает), и их воспитай ты с любовью.
  Но, возвратяся к домашним, мое называть им страшися
  Имя; тебе же откроюсь: я бог Посейдон-земледержец («Одиссея», XI, перевод В. Жуковского);
  Видел я там, наконец, и Гераклову силу, один лишь
  Призрак воздушный; а сам он с богами на светлом Олимпе
  Сладость блаженства вкушал близ супруги Гебеи, цветущей
  Дочери Зевса от златообутой владычицы Геры («Одиссея», XI, перевод В. Жуковского).
  Добавляю красочный перевод этого последнего отрывка, сделанный Джорджем Чапменом:
  Down with these was thrust
  The idol of the force of Hercules,
  But his firm self did no such fate oppress.
  He feasting lives amongst th’Immortal States
  White-ankled Hebe and himself made mates
  In heav’nly nuptials. Hebe, Jove’s dear race
  And Juno’s whom the golden sandals grace.
  (Был призрак там Геракла грозных сил,
  Но сам Геракл к Олимпу воспарил,
  Где свадьбу учинил с прекрасной Гебой,
  Чья белизна и стать – услада неба, —
  Она дитя Юпитера с Юноной,
  В сандальи золотые облаченной) (англ.). – Примечание автора.


[Закрыть] как каузального: «Коли на поле кровавом лишь Марс обезумевший властен». Третий перевод – Каупера – самый невыразительный из всех: он буквален ровно настолько, насколько позволяет мильтоновский размер. Версия Поупа – это особенное явление. Его пышный идиолект (сравнимый разве что с гонгоровским) определяется необоснованной и механической гиперболизацией. Например, одинокий черный корабль героя увеличивается до размеров эскадры. Подчиняясь этому принципу умножения, все строки его текста распадаются на два больших класса. Одни исключительно риторические: «Божественный венец во славу боя возложен на щиты», а другие сугубо визуальные: «Дымится Троя». Риторика и зрелища – в этом весь Поуп. Не менее зрелищен и пламенный Чапмен, однако его перевод носит скорее лирический, а не риторический характер. Батлер, напротив, демонстрирует решимость избегать каких бы то ни было визуальных средств и превращает гомеровский текст в ровную сводку новостей.

Возможно, мой читатель захочет узнать: какой из множества этих переводов является верным? Повторюсь: ни один и в то же время все. Если требуется сохранять верность воображению Гомера и тем невозвратимым временам и людям, которых он себе представлял, то ни один перевод не устроит нас, зато все подойдут для грека, жившего в десятом веке до нашей эры. Если же критерием выступает соответствие Гомеровым целям, то подходит всякий из процитированных мною переводов, кроме буквалистских, все достоинство которых строится на контрасте с современной традицией. Не исключено, что спокойная версия Батлера и есть самая верная.

1932