Текст книги "Жизнь и смерть русского рока. Время колокольчиков"

Новая эстетика

Аллегории были заменены легкоузнаваемыми бытовыми картинками, и даже символизм, которого Гребенщиков, как настоящий поэт, не мог избежать, произрастал отнюдь не на почве романтического феодализма, а в коридорах ленинградских коммуналок. Символами стали плавки, реющие, как флаг, над «кухнею-замком», и дешевая кубинская самогонка, которую герой Михаила Науменко (ЗООПАРК – вторая ленинградская группа нового поколения) с уважением именует ромом.

Итак, они пели обо всем, что видели вокруг. А на упреки в «джамбульщине» от их имени ответил Артемий Троицкий: «По-моему, петь и надо о том, что видишь»[16]16
  Дядюшка К°. Песни городских вольеров. Ухо. 1982. № 1.


[Закрыть]. Разумеется, подобное отношение к тематике творчества, сразу же включившее в его орбиту такие предметы, как пьянство, секс, преступность, политика, сразу же поставило музыкантов «новой волны» в крайне уязвимое положение по сравнению с предшествующим поколением рокеров.

Однако молодые музыканты бодро и смело шли вперед: соглашались на бесплатные концерты, пели где только можно, играли на чем угодно – все это опять-таки отличало их от старших товарищей.

Став содержательными, тексты приблизились к настоящей поэзии. Собственно, кондовость текстов прежде всего и ставилась в вину советскому року аристократическими поклонниками «новой волны». Советским «нью-вейверам» пришлось повторить опыт английских коллег. Упростив музыку (под панковским лозунгом: «Каждый, кто схватил гитару, может на ней играть!») и избавив себя от соревнований в виртуозности и от погони за дорогими синтезаторами, они сделали текст равноправным компонентом в составе рок-композиции.

Примат музыки был отвергнут. Соответственно, на концертах и при записи слова песен должны были по крайней мере доходить до публики, ничем по дороге не заглушаясь: ни грохотом барабанов, ни гитарным «соляком».

Но здесь наши ребята сделали свой самостоятельный шаг в сторону от западного опыта. Шаг этот был вынужденным, но имел весьма серьезные исторические последствия. Они стали время от времени давать концерты вообще без электрических инструментов, с акустическими гитарами, бонгами, флейтами и тому подобным «несерьезным» с точки зрения рок-классики аккомпанементом. Читатель, я думаю, понимает причины такой скромности: ребята с удовольствием играли бы в огромных залах на дорогой аппаратуре, однако обстоятельства складывались порою так, что и холл общежития становился недоступной роскошью, и приходилось спасаться бегством в чью-нибудь квартиру, где электрические гитары, не говоря уже о синтезаторах, вряд ли обрадовали бы соседей. И АКВАРИУМ, и ЗООПАРК, и КИНО вводили такие концерты в традицию. И здесь, безусловно, качество текста становилось просто проблемой номер один. У ЗООПАРКА мы находим песни, совершенно не выигрышные с точки зрения музыкальной составляющей: длинные, однообразные, как частушки, но, как частушки же, смешные.

О смехе. На концертах «новой волны» поминутно раздавались взрывы хохота. Репертуар молодых групп был переполнен всевозможными забавными гротескными персонажами вроде старика Козлодоева – современного дон Жуана, интеллигентного пьяницы Иванова или девицы известного поведения, о которой известно, что:

 
Она так умна, она так тонка,
Она читала все, что нужно, это наверняка,
Она выходит на охоту, одетая в цветные шелка…
 

(АКВАРИУМ – «Береги свой хой»)

Вера и Венечка, которых мы встречаем в нескольких песнях ЗООПАРКА, стали именами нарицательными для обозначения пары забавных бездельников. Но интересно то, как быстро из карнавала вырастает трагедия…

Колоссальную популярность приобрел «Пригородный блюз» Мих. Науменко, исполнявшийся потом всеми известным ленинградскими группами и занимавший периодически первые места в недобитых хит-парадах областных комсомольских газет.

Разудалая заставка «Я сижу в сортире и читаю «Роллинг стоун», а Венечка на кухне разливает самогон» сменяется нарастающей сквозь веселую бесшабашность тревогой, и, наконец, – отчаянием припева:

 
Я боюсь жить! Наверно, я – трус!
Денег нет, зато есть
Пригородный блюз!
 

«Пригородный блюз» – это пир во время чумы. Неуловимая, как дзен, эмоциональная лабильность долго оставалась недоступной многим представителям традиционного рока, желающим «помолодеть».

Хотя с точки зрения русской традиции в ней нет ничего нового: для наших народных песен всегда была характерна так называемая «лестница чувств», встречаясь с которой исследователь может с достаточной уверенностью отнести произведение к фольклору, а не к авторскому творчеству[17]17
  См. например: Берестов В. Д. «От ямщика до первого поэта». – «Литературная Россия», 30.05.1980. История поисков неизвестных стихотворений Пушкина, стилизованных под фольклор.


[Закрыть]. Эта особенность была утрачена уже городским романсом, в котором аффект обычно не меняет знака, и возродилась на новом витке спирали в рок-эстетике начала 1980-х.

Последний концерт Высоцкого

Нетрудно заметить, насколько точно эта эстетика совпала с тем, как понимал «авторскую песню» Владимир Высоцкий. Похороны первого барда стали, по точному наблюдению Александра Градского, его «последним концертом» и крупным событием в русской истории – фактически это была первая массовая политическая манифестация в Москве с 1927-го, когда троцкисты осмелились выйти на улицы против власти. Теперь деспотия клонилась к закату. И даже основательная «олимпийская» чистка Москвы, на улицах которой в июле 1980 года было больше людей в форме (призванных со всего Союза), чем в штатском, не помешала огромной массе народа (по оценкам милиции, около 150 тыс. человек) собраться к театру на Таганке, чтобы проводить в последний путь своего поэта. Когда власть в оскорбительной форме отказала людям даже в этом (в праве попрощаться), кордоны МВД, КГБ и олимпийских голубых «дружинников» (специально для иностранцев в веселенькой униформе) были сметены, и огромную Таганскую площадь заполнило людское море. То тут, то там возникали схватки с милицией. Над эстакадой поднималось панно «Наш советский образ жизни», на которое забирались молодые люди, чтобы сверху видеть театр. Непонятно, ради чего их стали оттуда стаскивать; наконец, остался один простой мужичок пролетарского вида, он сидел в центре панно с бычком «Беломора» в зубах, и его грязные ботинки приходились как раз на слово «советский». А с двух сторон к нему приближались мрачные серые фигуры с недвусмысленными намерениями. И тут вся площадь, как по команде, повернулась к этому панно и сказала: «Не смей!» То есть кричали все разное, кто – «Опричники!», кто – «Позор!», кто – «Долой!», но получился такой мощный вопль стотысячеголового существа, что серые фигуры замерли. Так и зафиксировалась на несколько секунд немая сцена: мужичок с «Беломором», две фигуры из Салтыкова-Щедрина с протянутыми к нему руками, и под всем этим безобразием надпись: «Наш советский образ жизни».

«Вы знаете: приехал из Питера уркаган и пел блатные песни, например, “Ты дрянь”». «Майк» Науменко. Фото из личного архива Ильи Смирнова

Помню тех, кто стоял тогда плечом к плечу на площади: рабочий Леня Дубоссарский, художник-концептуалист Свен Гундлах, мастер путей со станции «Лихоборы» Сергей Семин, математик Женя Матусов…

Это и была будущая аудитория рок-музыкантов 1980-х.

Ленинградская школа,

основанная БГ, породила самобытный русский рок отчасти как бы против собственной воли: как Колумб открыл Америку по дороге в Индию и Японию, так же и наши герои, занимаясь просветительской деятельностью, переносили на берега Невы последние достижения музыкального Альбиона (их предшественники пропагандировали ЦЕППЕЛИНОВ). Но вместе с новой эстетикой «здесь и сейчас» в песни входил новый герой – герой с улицы, причем не лондонской или ливерпульской, которой они не знали, а со своей ленинградской. Человек со своими – советскими – проблемами, психологией и культурой, которые были сформированы именно здешней действительностью финальных лет правления Леонида I. У АКВАРИУМА это пока еще молодой интеллектуал; хоть он хлещет по ночам дешевый портвейн, но все-таки сознает собственное отличие от «толпы»:

 
Но ему не слиться с ними, с согражданами своими,
У неги в кармане Сартр, у сограждан
в лучшем случае пятак.
 

(«Иванов»)

Демократическая аудитория БГ долго не могла понять, что там у его Иванова в кармане: большинству слышалось «сахар». Зачем ему сахар в трамвае?

«Вы знаете: приехал из Питера уркаган и пел блатные песни, например, “Ты дрянь”». «Майк» Науменко. Фото из личного архива Ильи Смирнова

В песнях ЗООПАРКА и КИНО появляются хулиганистый младший брат гребенщиковского читателя Сартра, его опасные друзья и подруги:

 
Мы познакомились с тобой в «Сайгоне» год назад,
Твои глаза сказали «Да», поймав мой жаркий взгляд,
Покончив с кофе, сели мы на твой велосипед,
И, обгоняя «Жигули», поехали на флэт.
На красный свет.
 

(ЗООПАРК – «Страх в твоих глазах»)

 
Гуляю, целый день гуляю,
Не знаю, ничего не знаю,
Нет дома, никого нет дома.
Я – лишний, словно куча лома…
 

(КИНО – «Бездельник»)

Основатель ЗООПАРКА, старый друг БГ и соавтор по альбому «Все братья – сестры» «Майк» Науменко был точно так же погружен в англосаксонскую классику. Так это выглядело, по крайней мере. Но после первого же большого «электрического» концерта в столице о Майке заговорили как о «питерском уркагане, который приехал петь блатные песни под видом рок-музыки». Настолько непривычно было слышать со сцены живое человеческое слово в сопровождении электрогитары и ударных.

Майк, как и БГ, жил в классической коммуналке центрального Ленинграда: длинный коридор, «на 38 комнаток всего одна уборная», все это не ремонтировано с дореволюционных времен.

Научно-практическая конференция в клубе «РК». Сергей Рыженко, Михаил Науменко и автор (справа). Фото из личного архива Ильи Смирнова

19-летний Виктор Цой, один из двух сооснователей КИНО, учился у Гребенщикова, который даже участвовал в записи первого (интересного по замыслу, но запоротого технически) альбома «45». Цой тяготел к неоромантике и одевался куда изысканнее своих коллег. Его компаньон Алексей Рыбин, напротив, сворачивал руль «влево» – в сторону чистого панк-рока. Его песня «Все мы как звери» стала гимном ленинградских агрессивных панков-пэтэушников, именовавших себя «зверями». Впрочем, и Цой был не чужд этому вольному духу:

 
Мои друзья всегда идут по жизни маршем,
И остановки только у пивных ларьков.
 

Первые самостоятельные слова, возможно, были не самыми лучшими и самыми точными. Еще должно пройти время, прежде чем мы поймем, что устами рок-певцов заговорила вся многомиллионная молодежь России.

Но даже такой не признающий авторитетов анархист, как главный советский панк Андрей («Свинья») Панов, признал, что «Высоцкий – это первый в России рокер».

Диверсия без динамита

Автор этих строк оказался вовлечен в рок-н-ролльную орбиту по следующей причудливой траектории. В 1980 году меня, скромного среднего медработника кожвендиспансера у Савеловского вокзала, знакомые студенты МИФИ пригласили в свой клуб в качестве специалиста по… как бы это назвать? Небезопасным формам общественной деятельности. Клуб «Рокуэлл Кент» оставался одним из последних непридушенных студенческих клубов столицы (за счет термоядерной специфики института) и издавал свой машинописный журнал. А у вашего покорного слуги еще «в годы молодые, с забубенной славой» накопился некоторый опыт подобного рода авантюр: очень печальный, говоря по совести, и изрядно дурацкий.

Рок-музыка, как видите, пока ни при чем.

В клубе «Рокуэлл Кент» заправляли умные физики, поклонники Высоцкого и Галича. Неудивительно, что журнал больше тяготел к литературе, философии и авангардной живописи. Однако быстро выяснилось, что молодые литераторы и философы – публика вялая, тоскливая, как Пьеро, и точно так же не способная ни к какой организованной деятельности. КСП, последнее официальное прибежище бардовской песни, год от года хирел и херел в объятиях МГК комсомола. Наконец на одно из тоскливых сборищ пришел босс клубной дискотеки Володя Литовка с деловым предложением: если хотя бы половина журнала будет посвящена советскому року, можно наладить его четкое производство и распространение. «А что есть советский рок?» – «МАШИНА… ВОСКРЕСЕНИЕ… Ну, вот еще АКВАРИУМ – молодая команда».

Выездное заседание клуба «РК». Под двумя буквами «С» – Владимир Литовка. Фото Владимира Иванова

Казалось бы, таких увлеченных политикой молодых людей, как мы с моим ближайшим соратником Женей Матусовым (ныне поднимает экономику мормонского штата Юта), сама судьба определила не в дискотеку, а на тайные явки диссидентов. Однако не все так просто.

Диссидентство в нашей стране никогда не было политической оппозицией. Ведь всякая реальная оппозиция, пусть и без должных оснований, но надеется когда-нибудь стать правительством. В диссидентстве же действовал принцип чистой жертвенности. Человек громко заявлял: «Я против», – чтобы сгинуть, быть вычеркнутым из общества, из его реально существующих механизмов. Эти люди достойны глубочайшего уважения. Но опыт войны на Тихом океане свидетельствует: камикадзе оказались очень плохими пилотами. Диссидентство имело смысл и силу только как индивидуальный нравственный выбор. Попытки строить на его основе организованную, профессиональную политическую деятельность неизменно оказывались несостоятельными. И что бы ни писали об этом сегодня (когда все стали смелыми, как Матросов), в начале 1980-х диссидентство представляло собой секту, отгороженную даже от самых образованных соотечественников стеной страха и непонимания. Поэтому его возможности воздействовать на положение в стране и настроение народа были весьма ограничены.

Политический самиздат читал один из тысячи наших сверстников. Галича слушал один из сотни (разве что в исполнении Северного, за которого не давали статью). Записи рок-групп собирали практически все, и на дискотеки тоже ходили все.

17 апреля 1981 года БГ и «Дюша» в гостях у МИФИстов. «Сначала – напряженность, некоторый холодок. Потом – шквал аплодисментов и довольный голос гитариста: «Вы тоже любите злые песни»[18]18
  Уайт Д. В музыкальной гостиной. Зеркало, № 2. Москва, МИФИ, апрель 1981.


[Закрыть]. Кажется, не все кончилось со смертью Высоцкого.

Рок-департамент в клубе «Рокуэлл Кент» получил причудливое по нынешним временам наименование: «Семинар “Искусство и коммунистическое воспитание”. Руководителем «семинара» стал Артемий Троицкий, работавший в НИИ искусствознания и выглядевший прилично. Официально мы занимались социологическими исследованиями на дискотеках: «Дорогие ребята, какие группы вам нравятся?» Полуофициально – изданием журнала «Зеркало», посвященного року, как и договаривались, примерно наполовину; но и другая половина – литература от Хармса до концептуалистов и наука от Киевской Руси до синергетики – с переориентацией на музыку стала куда живее и интереснее. Вовсе неофициальную сферу нашей деятельности составила организация рок-концертов по Москве и Подмосковью.

Интересно, что при всем нашем восхищении АКВАРИУМОМ героем первого номера «Зеркала» стала все-таки МАШИНА.

Это была не случайность, а продуманная стратегия. Начав с малоизвестных ленинградцев, мы оказались бы чужими на столичном музыкальном празднике. А ведь редакция не собиралась противопоставлять свой радикализм устоявшейся системе ценностей – но встраиваться в нее, определенным образом ненавязчиво ориентировать (скажем, из того, что модно, все-таки МАШИНА, а не АВТОГРАФ и не итальянская эстрада), и только после этого изменять. А вот № 2 открывался уже фотографией небритого БГ с губной гармошкой и редакционной статьей под симптоматичным названием «Народное искусство».

БГ на химии

Под АКВАРИУМ в электричестве нам предложили клуб того самого химзавода в Перове, где вскоре произошло массовое отравление метиловым спиртом, о чем газеты писали даже активнее, чем о буржуазной заразе «всяких там АКВАРИУМОВ и ЗООПАРКОВ».

За аппаратурой поехали на квартиру к некоему «Мурке», который работал у Макаревича якобы звукооператором (на самом деле грузчиком) и был изгнан за драку с Кутиковым. Ходили еще мрачные слухи о том, как на гастролях в сельской местности он угнал грузовик и с его помощью снес уборную. Ему показалось, что именно там прячется очаровательная пейзанка, не пожелавшая отвечать взаимностью столичному гостю.

Для перевозки мрачных черных гробов, то бишь колонок, небрежно обитых досками, точь-в-точь, как вышеупомянутая уборная, был задействован рейсовый автобус. Примерно за 30 рублей водитель забыл про рейсы.

Стояла, между тем, памятная июньская жара 1981 года. В раскаленном автобусе быстро обнаружилось, что колонки издают сильный запах… Извините за однообразие ассоциаций. «Что ты делал с колонками, твою мать?» – вежливо поинтересовались мы. «Я на колонки не…, – обиделся Мура, – это – собака». То ли владелец ящиков разделял с императором Веспасианом принцип «Деньги не пахнут», то ли выступал за синтетическое искусство: чтобы от цвето– и светоэффектов переходить к симфониям запахов – не знаю. Но зрители в первых рядах с краю (рядом с портальными колонками) явно не разделяли его эстетики. Впрочем, Муре быстро стало не до них, поскольку уже песне на третьей он уснул, положив голову на пульт.

Но не будем забегать вперед. По прибытии в клуб менеджеров-новобранцев ждал еще один сюрприз: местные комсомольцы спокойно сообщили, что обещанных рублей в их комсомольской казне сегодня не оказалось. Между тем администратор АКВАРИУМА – бодрый молодой человек в жокейской шапочке, оказавшийся потом знаменитым звукорежиссером Андреем Тропилло, – торопил «столичных раздолбаев» скорее заплатить музыкантам хоть что-нибудь, чтобы они могли доехать до родного Ленинграда. Мы быстро вывернули карманы у себя и у ближайших друзей и, собрав, как говорят в Белоруссии, «жменю» рваных трешек и мелочи, отнесли жокею. Заодно посоветовали поскорее занять «Мурино» место у пульта, пока с пультом не случилось то же, что и с колонками (или нечто похожее).

АКВАРИУМ начал с очень подходящей к случаю композиции «Ребята ловят свой кайф»:

 
Вытри слезы, если есть еще слезы,
Значит то, что случилось, не так уж плохо.
Вытри кровь, их не догонишь,
А если догонишь, то может быть хуже.
 

Когда смолкли звуки восторга в массах юных химиков, Боря еще пару раз подергал за струну, прислушиваясь к звуку, напоминающему треск ломаемых ящиков, и сказал с воодушевлением: «Отличная аппаратура! Она просто не позволяет воспринимать себя всерьез!»

После этого благополучно продолжалась программа, обогащенная растафаристской музыкой «регги» и «Пригородным блюзом» на стихи Майка, о котором мы в тот вечер услышали впервые. Я до сих пор считаю, что гребенщиковский вариант «Пригородного блюза» сильнее всех прочих («ПБ» исполняли в начале 1980-х ЗООПАРК, А и КИНО).

Аудитория распределялась следующим образом: около одной трети, воспитанной на «красивой» музыке типа СПЕЙС, выражали недоумение устроенным на сцене бардаком (пусть аквариумисты не обижаются, но именно так их кумир тогда определял свой стиль: «неотрепетированность, бардачность и несоответствие одного другому»), две трети ликовали. В том числе местный алкаш, который проплясал с БГ вокруг микрофона всю «В поле ягода навсегда»[19]19
  Непосвященным не лишне напомнить, как появилась «Ягода». Знаменитый хит битлов «Strawberry Fields Forever» наши официальные знатоки перевели как «В поле ягода навсегда».


[Закрыть]. На следующей (лирической) композиции Боря столкнул его обратно в зал со словами: «Под эту музыку уже не танцуют».

Надеюсь, что славный меломан не стал жертвой последующих событий с метиловым спиртом. Кстати, тогда спаслись все, кто после метанола принял еще что-нибудь (хоть одеколон). Кто разбирается в ядах, знает этот механизм «вытеснения подобного подобным». Лицо меломана говорило, что он не ограничивается одноразовым возлиянием. Это до сих пор вселяет в меня надежду по поводу его судьбы.

Под конец, когда музыканты выдергивали шнуры, перед микрофоном материализовался еще один субъект, не имеющий отношения к АКВАРИУМУ, блондин лет двадцати пяти, и профессионально поставленным голосом заорал:

– Шла Маша по лесу, поганки топтала!!!!

Озверев от такого рода художественной самодеятельности, мы приготовились убирать непрошеного гостя со сцены, пока он не покрыл матом политику партии, но кто-то более просвещенный успел предупредить:

– Это же Рыжий!

– Я сам вижу, что не черный.

– Да нет, Рыженко из ПОСЛЕДНЕГО ШАНСА.

ПОСЛЕДНИЙ ШАНС мы помнили по слетам КСП.

Так спокойно, без драки, завершился первый большой сольный концерт группы АКВАРИУМ в столице. Все были довольны. Кроме Муры, который получил только первую половину гонорара (ту, что успел принять внутрь).

Новые центурионы

Из первых опытов были быстро сделаны должные выводы: может быть, бардачность и хороша на сцене (маэстро видней), но не вокруг. Между тем, большинство московских музыкантов и стоящие за ними менеджеры отнеслись к нахлынувшему с Невы поветрию с достойным пренебрежением.

«Не умеют играть… поют всякую ерунду…» – вот типичное клише обвинений в адрес «новой волны».

Волей-неволей «новые люди» в Москве вынуждены были вырабатывать собственные принципы организации музыкальной жизни – как говорят, свою «систему».

И надо признать, что изобретения оказались весьма эффективными. Во-первых, полностью отказались от всякой коммерции при организации концертов. Делать деньги на этом было запрещено, и за невыполнение закона немедленно изгонялись из коллектива – даже за 50 копеек, если кто-то старался приплюсовать их к установленной цене формально бесплатного «пригласительного билета».

На чем же держался этот коллектив?

На принципе соучастия, согласно которому каждый, кто вносит какой-либо вклад в концертную деятельность, в звукозапись, вообще как-либо помогает музыкантам, становится членом никак формально не определяемой, но весьма реальной в своих проявлениях общности. Он приобретает права: посещать все «сейшена», бесплатно получать новые записи, влиять на составление программы. Весной 1983 года этот принцип сформулирует новый рок-журнал «Ухо» таким примерно образом: «Музыка, которую делают музыканты, – это не только их произведение. Так же, как творческим лицом, соавтором признается оператор ансамбля, так же им должен быть признан и устроитель, и организатор, и любой помощник». Эта концепция отдает Северной Кореей, где автором романа мог выступить «коллектив писателей имени 13 марта», о чем и сообщалось на обложке. Однако для наших рокеров подобная концепция являлась залогом огромной жизненной силы.

В самом деле, старая система 1970-х годов строилась по чисто коммерческим законам. Считалось, что с уплатой установленной суммы за билет все обязательства, связывающие слушателей с группой и ее менеджерами, заканчиваются, а если есть возможность пройти на концерт, и не платя этой суммы (скажем, через окно), то это не более безнравственно, чем, например, проехать без билета на автобусе – вопрос не этики, а удачи. И если кто-то в штатском возле Дома культуры спросит, у кого и почем ты купил билеты, почему бы не ответить? А ответ может дорого стоить.

В противоположность этой аморфной толпе была создана общность, сплоченная и дисциплинированная, насколько это вообще возможно для объединений, не имеющих структуры и иерархического соподчинения. Устранив из своих отношений элемент наживы («на своих ребятах не наживаются!»), мы, конечно, не исключали вовсе из обихода денежных знаков, которые были нужны и для аренды аппаратуры, и для ее перевозки, и на оплату музыкантов по вполне «божеским» тарифам. Но производимые калькуляции оказывались ближе не к коммерции (когда одни люди для других делают что-то за деньги), а к кооперации в изначальном нормальном смысле этого слова. Например, отправляясь в байдарочный поход, все участники совместно закупают продукты и снаряжение, складываясь по столько-то рублей столько-то копеек, и никому не придет в голову, если он хочет остаться членом коллектива, запустить лапу в общую казну. Так же рассуждали и мы: «Мы все любим нашу музыку. Слушать ее – наша потребность. Давайте же объединимся для удовлетворения этой потребности, кто может, принесет гитару, кто может – магнитофон, все остальные сдадут деньги». И происходили удивительные явления: вот двери клуба, у дверей толпа, концерт по обычным обстоятельствам отменяется в последнюю минуту. «Пипл! – объявляют устроители, – За вычетом того, что потрачено на перевозку аппарата, вы получите в ближайшие дни обратно по 1 рублю 37 копеек». Ни протеста, ни сомнений в честности произведенного расчета – сотни людей спокойно расходятся по домам.

И когда осенью 1983 года началась кампания решительной борьбы с рок-музыкой, «нововолновая система» вышла из нее победительницей. «Опрашивая» в участках иногда целые аудитории концертов, интересующиеся должностные лица не получили ни одного ответа о том, где люди брали билет.

Однако не кажется ли вам, что оргпринципы, столь чуждые сформировавшейся в советском, да и не только в советском, роке традиции поразительно напоминают что-то другое, тоже очень знакомое? Да, совершенно верно, первоначальную структуру бардовского движения, КСП 1970-х годов: лесные праздники песни не для коммерции, а «для своих».

Мало того. Возьмем все то же «Зеркало».

Безудержные похвалы в адрес АКВАРИУМА сочетаются здесь с такими программными заявлениями: предшественники рока 1980-х в СССР – не столько английские панки, сколько прежде всего Владимир Высоцкий, и этот новый рок есть не что иное, как современное народное искусство. Тезисы достойны внимания хотя бы потому, что, будучи высказаны впервые в 1981 году, они только к концу десятилетия дошли до официальных «специалистов». Между тем, наш рок 1980-х с самого начала стал осознавать себя как движение, принявшее наследие обеих песенных культур: бардовской и роковой.

Также с 1981 года мы прослеживаем титанические усилия расширить возможности воздействия на аудиторию. Редкие концерты явно не могли удовлетворить ни аудиторию, ни самих музыкантов. Отсюда – те «посиделки» под акустическую гитару, о которых говорилось выше. Практически все уважающие себя группы создают «параллельную» акустическую программу, и она скоро становится основной (КИНО дает в Москве восемь концертов – из них только один в электрическом варианте). «Квартирники» импонировали нам именно тем, что здесь не нужно было оглядываться на администрацию, возиться с бумажками и кастрировать репертуар. Впрочем, разрешения на концерт – «литовки» – мы научились довольно нагло подделывать или оформляли их на мифический репертуар из «песен С. Туликова в исполнении С. Рыженко» и т. п. Даже в больших залах находились обходные пути. Перед первым выступлением электрического ЗООПАРКА в ДК «Москворечье» замдиректора, приставленного следить за порядком, упоили до такого состояния, что он не отличил бы песни Майка от речи Брежнева.

Отвлекаясь от темы, замечу, что Майка приняли в столице хуже, чем БГ, так что его «Московский блюз», проникнутый самым злобным питерским шовинизмом:

 
Я не люблю Таганку, ненавижу Арбат,
Еще по одной – наливай! – и пора назад.
 

имеет под собой некоторые личные основания. Что касается москвичей в ДК «Москворечье», то как раз электрическая музыка ЗООПАРКА, которую многие называли «примитивной», помешала им воспринять главное в Майке. То, что сформулировал после концерта один из слушателей старшего поколения: давненько в России не появлялось таких лирических поэтов. Ибо на самом деле и «Сладкая Н», и «Дрянь» – вовсе не о «дряни», не о пьянке и разных безобразиях. Это произведения о любви, хоть слово это Майку так же чуждо, как и его другу БГ («я не терплю слова «любовь», я не терплю слова «всегда», я не терплю слов»); 90 % написанного Майком – поэма трагической любви. И тема эта прорастает сквозь любые сплетения сюжета.

 
Кто-то как всегда нес мне чушь о тарелках
Кто-то как всегда проповедовал дзен
А я сидел и тупо думал:
С кем и где ты провела эту ночь, моя сладкая Н?
 

«Дрянь» представляет собой череду обвинений в адрес женщины, переходящих в оскорбления и проклятия («твое красивое лицо катится ко всем чертям») с постоянным рефреном «ты дрянь». Как тут не вспомнить героиню «Обыкновенного чуда»: «Я скакала три дня и три ночи, чтобы сказать вам, как вы мне безразличны».

Однако вернемся от лирики к истории. В свое время МАШИНА и ВОСКРЕСЕНИЕ уже достаточно широко распространили студийные записи своих программ, однако для них это занятие всегда служило побочным промыслом – дополнением к концертной деятельности. Только АКВАРИУМ и ЗООПАРК, опять-таки не от хорошей жизни, отнеслись к работе с магнитофоном с должным вниманием – как к важнейшей форме общения со слушателем. Постепенно эта форма становилась для многих групп и единственно возможной, не считая «квартирников».

С легкой руки АКВАРИУМА вошли в традицию так называемые «советские LP» – оформленные катушки с записями, соответствующие по времени звучания западным «лонг-плеям». Качество их, поначалу не очень высокое, к 1982 году поднялось до уровня фонограмм официальных эстрадных ансамблей, а в 1983 году, когда появился знаменитый ПРИМУС № 1, превысило этот уровень. Что касается художественного оформления, некоторые из наших эрзац-LP являют собою образцы высокого графического искусства, вполне достойные самого модного тогда живописного салона на Малой Грузинской: «Уездный город Н» ЗООПАРКА, «Песни на бытовой сюжет» – Сергея Рыженко, ФУТБОЛ, или бутлеги АКВАРИУМА «Рыбный день» и «Сроки и цены». Интересно, что наиболее запомнившиеся публике акустические программы также получили широкое распространение, в том числе и в оформленном виде.

Итак, нам не приходится удивляться, услышав среди молодежи такие разговоры: «“Хипаны” – это с какого диска ДДТ? – Да с “Периферии”…»

Не раз уже в этой истории откровенно заимствованная форма скрывает родное, почвенное содержание.

Другое интересное изобретение из того же арсенала – собственная периодическая печать. Еще в конце 1970-х в Ленинграде при деятельном участии БГ, Михаила Брука (известного как барабанщик группы ВЫХОД) и идеолога невских «хипанов» Гены Зайцева (который вовсе не походил образом жизни на московского коллегу Солнышко) начал выходить журнал «Рокси». Соответственно названию, он был чисто музыкальный. В начале 1980-х к нему добавилось столичное «Зеркало», после уничтожения клуба «Рокуэлл Кент» переименованное в «Ухо»[20]20
  На всякий случай: редакция «Зеркала» («Уха»): Е. Матусов, В. Литовка, А. Троицкий (до 83-го года), А. Филин, И. Кричевский «Уайт», Ю. Непахарев (художник) и ваш покорный слуга. Плюс позднее – М. Сигалов и В. Иванов.


[Закрыть].

Таким образом, возводимое здание обрастало флигелями.

«Олеся, убей нас!»

Старшие товарищи из «Тониной бригады», как я уже говорил, поглядывали с нескрываемым презрением на нашу возню с акустическими концертами. Они наращивали объемы залов под грандиозные праздники песни ВОСКРЕСЕНИЯ (с этой группой, впрочем, мы тоже довольно быстро установили контакт) и «тяжелых» групп. Из них в начале 1980-х особенно выделялись ленинградские РОССИЯНЕ Георгия Ордановского и московское СМЕЩЕНИЕ.

Олеся озвучивает живопись Константина Звездочетова. Фото Владимира Иванова

От СМЕЩЕНИЯ практически не осталось записей: об этом никто не позаботился, предпочитая непосредственное общение с публикой.