Текст книги "Высокая цена. Искусство между рынком и культурой знаменитости"

Глава 1
Триумфальный прогресс рыночного успеха

Все то, что Люсьен слышал за эти два часа, сводилось к деньгам. В театре, как и в книжной лавке, как и в редакции газеты, искусства настоящего и настоящей славы не было и в помине. Удары пресса для чеканки монет неумолимо обрушивались на его голову и сердце, повергая его в трепет.

Оноре де Бальзак «Утраченные иллюзии»

Современный капиталистический хозяйственный строй – это чудовищный космос, в который каждый отдельный человек ввергнут с момента своего рождения и границы которого остаются, во всяком случае для него как отдельного индивида, раз навсегда данными и неизменными. Индивид в той мере, в какой он входит в сложное переплетение рыночных отношений, вынужден подчиняться нормам капиталистического хозяйственного поведения.

Макс Вебер «Протестантская этика и дух капитализма»

От вчерашнего дня нас отделяет не пропасть, а изменившееся положение.

Александр Клюге «Прощание с прошлым»

Рынок – арбитр искусства?

Еще недавно, в 1960–1970-х годах, художникам приходилось расплачиваться за коммерческий успех потерей художественного авторитета. Но во время «бума» нового тысячелетия, а может быть, и до него, это негативное представление было преодолено. На художников, достигших успеха на арт-рынке, перестали смотреть с подозрением. Напротив, их окружили вниманием. Например, когда большие обработанные на компьютере фотографии Андреаса Гурски били рекорды аукционов, в немецкой прессе их цена систематически приравнивалась к высокому художественному значению. Другими словами, экономические данные стали смешиваться с художественными достижениями[8]8
  Ср. Velthuis O. Accounting for taste // Artforum. April 2008. P. 306: «Сегодня мы пришли к ситуации, когда цена является единственным общепризнанным арбитром ценности».


[Закрыть]. Во время ретроспективы Гурски в мюнхенском Доме искусства (2007) многие немецкие журналисты восхищались монументальностью его фотографий и их доступной иконографией, насыщенной понятными кодами, заимствованными из мира поп-культуры, спорта и моды[9]9
  См.: Maier C. Die Faszination des Großformats. Der Fotograf Andreas Gursky schätzt das Haus der Kunst als Heimat für seine Bilder – und geht im P1 tanzen // Südliche Zeitung. 16. Februar 2007; Czöppan G. Seismograph der globalen Welt. Mit gigan-tischen Fotografien dokumentiert Andreas Gursky die Gegenwart – jetzt zeigt das Münchner Haus der Kunst sein Werk // Focus. 08/2007 (17. Februar 2007).


[Закрыть]. Люди буквально пали ниц перед способностью произведения искусства создавать денежную стоимость. Однако в творчестве Гурски интереснее то, как откровенно оно отражает структурные изменения, которые с 1990-х годов претерпел арт-рынок, изначально построенный по розничной модели: управляемый исходя из местных условий бизнес развился в глобальную сетевую индустрию производства образов и смыслов. В процессе этой трансформации внутренняя розничная структура арт-бизнеса уступила место тенденции к созданию крупных предприятий (с множеством торговых точек) и галерейных сетей. Подобно индустрии музыки и кино, нынешняя арт-индустрия подчиняется логике знаменитости, и доминирующие позиции в ней заняты корпоративными сетями вроде Галереи Гагосяна[10]10
  См.: Moulin R. Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris: Flammarion, 2003.


[Закрыть]. Вполне соответствует этому процессу и смена сюжетов в творчестве Гурски: место индустриальных мотивов Рейнской и Рурской областей заняли метафоры глобального потребления, поп-культуры и мощи финансовой системы: фондовые биржи Токио и Кувейта, гонки «Формулы-1», бутики Prada, велогонка «Тур де Франс», концерт Мадонны. Посвященные всем им работы Гурски увековечивают глобальный триумф поп-культуры и вместе с тем неуклонный рост всеобщего – и в конечном счете разделяемого самим художником – восхищения знаменитостью, модой и коммерческим успехом.

В интервью немецкому общественно-политическому журналу Der Spiegel Гурски указал на художественно-исторические отсылки своего проекта, нечаянно вызвав тем самым своего рода цепную реакцию интерпретаций[11]11
  См.: Fotos dürfen lügen // Der Spiegel. 4/2007. S. 152–154.


[Закрыть]. Во время посещения выставки Караваджо, – мимоходом обронил художник, – ему показалось, что в недавних фотографиях из серии «Пит-стоп» он бессознательно использовал «похожее освещение». Это сравнение, в котором смешались гипертрофированное самолюбие Гурски и художественно-историческое клише, немедленно стало стандартной фразой в статьях о нем. Все как по команде присоединились к восторженному хору: «А ведь свет у него – прямо как у Караваджо!»[12]12
  См.: Mazzoni I. Das Totale Bild // FAZ. 21. Februar 2007; Maak N. In den Labyrinthen des Sehens. Vor der großen Münchner Ausstellung: Ein Gang in Andreas Gurskys Atelier und ein erster Blick aufs neue Werk // FAZ. 12. Februar 2007.


[Закрыть] Складывается впечатление, что само упоминание этого имени сегодня сродни признанию историей искусства.

Таким образом, даже в мире искусства, который все более послушен экономическим императивам и все чаще признает роль арбитра в художественных вопросах за глобальным арт-рынком, история искусства по-прежнему действует как страховка. Тот факт, что вскользь упомянутая Гурски художественно-историческая отсылка играет на руку его искусству, очень важен и на символическом уровне. Ведь если рыночный успех может обусловить культурную значимость сейчас, то в будущем она становится зависимой от символической ценности, за которую, несомненно, все еще отвечают история искусства и критика.

В настоящей книге приводится множество примеров, подкрепляющих посылку, согласно которой со времен последнего арт-бума наблюдается активный рост определяющей роли рынка и его участников, все чаще получающих право голоса в вопросах установления художественной ценности. Действительно, многое приводит к мысли, что решение о художественной значимости произведения все более зависит именно от его рыночной стоимости. Но чтобы приобрести бесспорную легитимность, рыночная стоимость все еще нуждается в дополнении «символической ценностью». Без символической ценности нет и рыночной стоимости – это вторая идея книги, также основанная на эмпирических наблюдениях (оценке отзывов в прессе) и историческом (ситуационном) анализе. Если верно, что наше общество переходит с 1970-х годов от индустриального капитализма к «когнитивному», по определению Антонио Негри, то есть к такому капитализму, который характеризуется особой ценностью знания и информации, то в подобных условиях (а в мире искусства они действовали всегда) особую важность приобретает символическое значение, присваиваемое произведению искусства, его символическая ценность. Мир искусства по определению является обществом знания, сколько бы ни находился он под властью чар коммерческого успеха. Этот мир представляет собой социальный универсум, заинтересованный прежде всего в знании и символическом производстве (то есть, в производстве визуальных и языковых знаков).

Социолог Пьер Бурдьё использует понятие «символический капитал» для описания ценности, которую невозможно измерить при помощи экономических показателей. Среди прочих он приводит пример участка земли, чья символическая ценность превосходит его экономически обоснованное качество[13]13
  Bourdieu P. Structures, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power // Outline of a Theory of Practice. New York; Cambridge: Cambridge University Press, 1977. P. 182.


[Закрыть]. Наперекор экономизму, признающему лишь интересы капитала, Бурдьё выдвигает на первый план практики, которые ускользают от логики исчислимой выгоды и в то же время развивают свою собственную экономику. По аналогии с «символическим капиталом», то есть, в его понимании, с накоплением «престижа» и «влияния», Бурдьё рассматривает символическую ценность как выражение особенности, которую трудно охарактеризовать или измерить численно.

При изучении взаимоотношений между искусством и рынком понятие символической ценности особенно уместно, поскольку оно объединяет два понятия: «символ» относится к истории культуры, а «ценность» – к политэкономии. Символ – это избыток значения, которое оказывается, таким образом, внеположно самому себе. Но и ценность, или стоимость, вещи тоже не содержится в ней самой. По Марксу, стоимость появляется в общественном отношении одного товара к другому[14]14
  Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. I. 3. Форма стоимости… // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. В 50 т. 2-е изд. Т. 23. М.: Гос. изд-во полит. лит., 1960. С. 56.


[Закрыть]. Чтобы объяснить тот факт, что стоимость объекта есть нечто совершенно отдельное от его физической оболочки, Маркс приводит пример куска холста, стоимость которого определяется стоимостью другого товара (в данном случае – сюртука) как его эквивалента[15]15
  Там же. С. 61.


[Закрыть]. Стоимость холста всегда рассчитывается исходя из чего-то другого – например, исходя из сюртука, в котором она находит свое выражение.

С этой точки зрения символическая ценность может быть определена как двойная социальная нагрузка, проводниками которой служат особые носители символов, но которая не может быть понята через них. Таким образом, она представляет собой избыток и присвоение значения и стоимости, внеположных конкретным объектам, которые используются для указания на нее.

В области истории искусства формирование такой символической ценности обычно осуществляется историками искусства, критиками и кураторами, хотя в последнее время эту роль все чаще берут на себя журналы о моде и стиле жизни.

В результате кажущемуся падению власти критики в период рабского поклонения рынку противоречит наблюдение, согласно которому критики в «когнитивной экономике» приобретают большее влияние, чем когда-либо. Выступая в роли генераторов знания, они обеспечивают создание символической ценности, которая составляет основу культуры аукциона, хотя и остается в ней почти невидимой. Интеллектуальный анализ значения и художественной ценности произведения искусства (если исключить вопросы провенанса) кажется в мире аукционов далеко не самым важным. Однако и здесь критики и историки искусства выполняют необходимую для бесперебойного функционирования коммерческого арт-рынка подготовительную работу, которая к тому же порождает предмет наивысшего желания в постфордистской экономике. В свете всего этого критики, возможно, вовсе не побеждены «рыночным империализмом», который было отмел их мнение в сторону как несущественное. Напротив, у них большие шансы выйти победителями: ведь их профессиональные знания пользуются в «когнитивной экономике» невероятным спросом[16]16
  См.: Carpenter M. The Tail That Wags The Dog: A Lecture for an Art Center in Pasadena, Not Delivered // Birnbaum D., Graw I., eds. Canvases and Cases Today: Critisizm and its Markets. Berlin; New York: Sternberg Press, 2008. P. 75–88.


[Закрыть]. Вопрос статуса и возможностей критики проходит красной нитью по этой книге. Но ответ на него требует дифференцированного подхода, проводящего различие не только между отраслями рынка, но и, что куда важнее, между видами критики. Сфера деятельности критика сильно варьируется в зависимости от отрасли рынка, ситуации и характера критики.

Искусство как особая разновидность товара

Когда произведения искусства находятся в обращении на рынке, они неизбежно приобретают товарный характер. В этом нет ничего предосудительного. Даже Адорно, обычно мало расположенный к рынку, считал продажу произведений искусства не злоупотреблением, а лишь следствием их подчинения условиям производства: тот факт, что они принадлежат к капиталистической системе, предопределяет их выход на рынок и, следовательно, превращение в товар[17]17
  См.: Adorno T.W. Aesthetic Theory. London: Continuum, 2004. P. 309. Рус. пер.: Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 341.


[Закрыть]. Товарный характер произведений искусства становится для Адорно проблемой, когда дело касается их трактовки в качестве потребительских товаров теми, кого он называет «vested interests»[18]18
  Носители господствующих интересов, истеблишмент (англ.).


[Закрыть][19]19
  Adorno T.W. Aesthetic Theory. Op. cit. P. 22. Рус. пер.: Адорно Т.В. Эстетическая теория. Указ. соч. С. 28.


[Закрыть]. Произведения искусства – это товары, но они не должны потребляться так же, как все прочее. Хотя Адорно решительно отвергает подобный «сбыт» искусства, его размышления о товарном характере искусства весьма амбивалентны. Он постоянно колеблется между необходимостью учета рыночных реалий и защитой художественной автономии. И при всем одобрении учета произведениями искусства требований рынка его итоговая позиция заключается в том, что в идеале рынок должен способствовать их художественной автономии. Произведение искусства может капитулировать перед своим «врагом», полностью покорившись коммерческому духу общества[20]20
  Ibid. P. 27. Рус. пер.: Там же. С. 35.


[Закрыть], но лишь для того, чтобы выступить против этого общества средствами своего автономного формального языка.

Тем самым предполагается четкое разделение между искусством, которое якобы подчиняется собственным правилам, и рынком, остающимся за его пределами. Так, Адорно восхищается поэзией Бодлера за ее способность «преодолеть гетерономию рынка» за счет «внедрения своей автономии в социальную imagerie[21]21
  Образность (фр.).


[Закрыть]»[22]22
  Adorno T.W. Aesthetic Theory. Op. cit. P. 28. Рус. пер.: Адорно Т.В. Эстетическая теория. Указ. соч. С. 35.


[Закрыть]. С этой точки зрения рынок представляет собой внешнее ограничение, которое принципиально не может затронуть искусство, следующее своей собственной логике.

В отличие от Адорно, я придерживаюсь мнения о том, что граница между искусством и рыночными условиями должна рассматриваться как по существу неустойчивая. Нельзя представить себе ни рынок, находящийся вне искусства, ни искусство со своими собственными внутренними правилами, которое использует рыночную ситуацию лишь для того, чтобы в конце концов ее преодолеть. Вместе с тем исходную посылку Адорно, согласно которой искусство является товаром, я разделяю с той оговоркой, что, по моему мнению, речь идет о товаре особой разновидности. Очевидно, что произведения искусства – товары, и так же очевидно, что они – не такие товары, как остальные. Но что же составляет их особенность в этом качестве?

Во-первых, произведения искусства следует отличать от других товаров, поскольку обычно они – единственные в своем роде. Эта единичность ощутимо способствует их особой символической нагрузке и ставит художника в привилегированную позицию монополиста: ведь он обладает исключительными правами на их производство. То, что он предлагает, нигде более не доступно. Сегодня художник может использовать разделение труда, привлекая к работе в своей мастерской или компании ассистентов, технических сотрудников и препоручая им львиную долю работы. Тем не менее произведение по-прежнему несет на себе печать его, художника студии/фабрики/компании. Подпись художника остается за ним, и в этом смысле обещание подлинности, основополагающее для искусства, сохраняется.

Таким образом, даже в условиях технической воспроизводимости произведения искусства не теряют способности порождать ауру уникальности, скорое исчезновение которой предрекал Вальтер Беньямин[23]23
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 79.


[Закрыть]. Более того, ощущение присутствия «здесь и сейчас», с которым, по Беньямину, связана аура, только усиливается в таких произведениях, как, например, большие обработанные на компьютере фотографии школы Бехеров. Художники, которые работают в техниках, по природе своей сопряженных с репродукцией, будь то фотография или трафаретная печать, заботятся о том, чтобы их произведения были доступны лишь в ограниченном количестве и, конечно же, снабжают их авторской подписью. Благодаря ограниченному выпуску мультипли тоже приобретают долю уникальности, которая позволяет владельцу каждого из них почувствовать, что он приобрел некий дефицитный товар. Ключевое отличие произведение искусства от товара, допускающего неограниченный серийный выпуск, состоит в том, что оно предполагает более близкие отношения с «мастером», своим «создателем», позволяя владельцу вообразить, что между ним и художником существует глубокая связь.

Еще один фактор, вносящий свою лепту в особый статус искусства, – это обещанная ему долговечность. Его ценность не исчерпывается, как ценность потребительского товара, и не снижается со временем. Напротив, существует возможность, что однажды это произведение приобретет непредвиденную актуальность. Любое произведение искусства – это ставка на будущее. И, кажется, никакую цену нельзя назвать слишком высокой, когда речь идет об отложенной стоимости, которую невозможно измерить с сегодняшней позиции. В конечном счете покупатель искусства платит за его потенциальную значимость и стоимость в будущем.

В отличие от потребительских товаров, подверженных обесцениванию, как, скажем, дизайнерская одежда, произведения искусства ассоциируются с устойчивостью. Если модный предмет одежды дешевеет уже в течение одного сезона, то произведения искусства считаются прочными ценностями. Вера в их долговечность основывается на материальном присутствии. Произведения искусства – это вещи, которые существуют в конкретной материальной форме, и потенциально они способны нас пережить. Вообще, искусство, подобно золоту, обладает способностью убеждать своими материальными качествами в наличии некоей реальной ценности[24]24
  Об обеспечении искусством реальной ценности см. также: Draxler H. Gefährliche Substanzen. Berlin: Reihne polypen, 2007.


[Закрыть]. Это объясняет, почему в условиях кризиса – так было и во время недавнего спада мировой экономики – деньги вкладывают в общепризнанные «шедевры» классического модернизма (Матисс, Пикассо) и в золото[25]25
  См.: Fehr B., Ruhkamp S. Die Nächste Welle der Finanzkrise // FAZ. 14. March 2008.


[Закрыть]. В отличие от нематериальных активов, которые в ходу на финансовых рынках, «шедевры» и золотые слитки поддерживают обманчивое ощущение того, что вы что-то держите в руках, что-то получаете за свои деньги.

Классический концептуализм попытался искоренить товарный характер искусства при помощи дематериализации[26]26
  См.: Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. London: Studio Vista, 1973.


[Закрыть]. Потеряв материальную форму, искусство должно было избежать овеществления и превращения в товар. Но как попытка перехитрить товаризацию концептуализм провалился. Даже самые нематериальные произведения искусства имеют материальное измерение. Взять хотя бы инструкции, написанные художниками от руки на клочках бумаги, или о сертификатах, практика вручения которых распространена в искусстве по сей день: оба эти формата вполне пригодны для продажи[27]27
  C другой стороны, одной из важных особенностей концептуализма остается то, что его произведения традиционно продаются за меньшую цену, чем живопись. Это одновременно отражает мифологический статус живописи как института и технические преимущества живописи на холсте. Согласно Вазари, как обратил на это внимание Мартин Варнке, картина на холсте возникла прежде всего в ответ запросу на портативность: ее можно легко перемещать с места на место, какого бы размера она ни была. См. об этом: Warnke M. Hofkünstler: Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln: DuMont, 1985.


[Закрыть].

Символическая ценность, или Цена бесценного

Как только произведения искусства входят в процесс обмена, они неизбежно приобретают свойства товара – этой «вещи, полной причуд», которая причинила Марксу столько хлопот[28]28
  Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. I. 4. Товарный фетишизм и его тайна. Указ соч. С. 81.


[Закрыть]. Теоретические сложности, возникающие при определении товара, Маркс объясняет его двойственной природой как «полезной вещи» и «носителя ценности»[29]29
  Там же. Т. 1. Два фактора товара… Указ. соч. С. 44.


[Закрыть]. В дальнейшем тот же принцип применялся и к произведениям искусства – например, Пьером Бурдьё, который, классифицируя произведения искусства как «символические продукты»[30]30
  Bourdieu P. The Market for Symbolic Goods // The Rules Of Art… Op. cit. P. 141–175.


[Закрыть], вкладывает двойственность в само это определение, ведь символический продукт – это одновременно и культурное достояние, и товар. Однако, развивая этот аргумент, нужно сказать, что произведения искусства расщеплены на символическую ценность и рыночную стоимость. Это вызывает в них высочайшее внутреннее напряжение. Но что же составляет символическую ценность? Она представляет собой выражение некоей неопределенной значимости, которую формируют несколько факторов: самобытность, признание со стороны истории искусства, репутация художника, подаваемые его работами признаки оригинальности и долговечности, а также его притязание на самостоятельность и интеллектуальное чутье. Таким образом, символическая ценность заключает в себе, помимо прочего, те повышенные требования к искусству, которые были сформулированы еще в XVIII веке, в частности Кантом, Шиллером и Винкельманом. В основе их лежит постулат, согласно которому искусство должно быть незаинтересованным наслаждением и сохранять свободу от какой-либо специфической функции. В такой перспективе символическая ценность предстает как результат исторического стремления к идеализации, по сей день приписывающего изящным искусствам превосходство и уникальность. В представлении о символической ценности окончательно оформился особый статус искусства, с трудом завоеванный на протяжении истории.

Иными словами, символическая ценность – это еще и кульминация сложившейся в XVIII веке мировоззренческой системы, которую французский философ Жак Рансьер назвал «эстетическим режимом искусства»[31]31
  Cм. Рансьер Ж. Разделение чувственного. Эстетика и политика [2000] / Пер. В.Е. Лапицкого // Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб., 2007. С. 25 и др.


[Закрыть]. По его словам, эстетический режим «утверждает абсолютное своеобразие искусства и в то же время уничтожает любой прагматический критерий этого своеобразия»[32]32
  Там же.


[Закрыть]. Параллельно утверждению особого статуса искусства крепло и представление о том, что эстетический опыт должен быть принципиально общедоступным. Если следовать логике Рансьера, то выходит, что специализация и деспециализация, автономия и гетерономия суть стороны одной медали.

Очевидно, однако, что невозможно так просто распрощаться с созданной эстетиками-идеалистами мировоззренческой системой – этой, по выражению Вальтера Беньямина, «теологией искусства», – и в частности с ее претензией на автономность. Наделение искусства экстраординарной ценностью, которому способствовали Кант, Шиллер или Карл-Филипп Мориц, – это не просто учение в ряду других, оно накрепко привязывает к себе своих сторонников, и не в последнюю очередь потому, что основывается на определенной художественной практике, также в какой-то момент сосредоточившейся на своей ценности и автономности[33]33
  См.: Ten-Doesschate Chu P. The Most Arrogant Man in France: Gustave Courbet and the Nineteenth-Century Media Culture. Princeton/Oxford: Princeton University Press, 2007. P. 29: «Как показал Нил Маквильямс, <…> в 1830-е и 1840-е годы художники добились авторитета и почета, которые отделили их от обычных людей».


[Закрыть]. Иными словами, идея радикальной специфичности искусства возникла не на пустом месте: она выросла из художественной практики. Схожим образом переплелись претензия и реальность и в понятие символической ценности: с одной стороны, она является следствием идеализации и безнадежной перегрузки искусства, а с другой – выражением его вполне оправданного особого статуса.

Символическая ценность необычна тем, что ее нельзя измерить деньгами и вообще трудно выразить в экономических категориях. То, что критики и искусствоведы отстаивают как художественное достоинство того или иного произведения искусства, невозможно сформулировать в терминах экономической стоимости или, тем более, перевести в цену. В то же время у каждого произведения, когда оно циркулирует на рынке, есть своя цена, хотя этот факт по понятным причинам игнорируется идеалистическим взглядом на искусство как нечто бесценное. А между тем понятие символической ценности как чего-то, что нельзя измерить в золоте, как чего-то абсолютно неконвертируемого, также содержит зерно истины, и это особенно осложняет ситуацию. Произведение искусства бесценно, исходя из его символической ценности, и в то же время цена у него есть. Другими словами, его символическая ценность и рыночная стоимость не совпадают, хотя оно и обладает назначенной и запрашиваемой ценой. И наоборот, его цена оправдывается отсылкой к символической ценности, которая не может быть вычислена в материальном выражении. В таком случае можно сказать, что цена произведения искусства основывается на допущении его бесценности. Это также отличает произведение искусства от остальных товаров: его рыночная стоимость оправдывается исключительно его символической ценностью, которая, в свою очередь, является выражением его нагрузки идеалистическими понятиями.

Разумеется, и другие товары, особенно брендовые изделия, чем дальше, тем больше тоже характеризуются символической ценностью. Но от дизайнерской вещи вроде очков Dior не ждут «истины» или «эпистемологического прозрения», как от произведения искусства. А от произведения искусства, наоборот, ждут неких больших умозрительных результатов: оно, как считается, способно на откровения, которые, по расхожему выражению, трудно переоценить. Неизбежным следствием такого ценообразования, основанного на бесценности, становится, во-первых, представление о том, что цена искусства произвольна, коль скоро она отсылает к неизмеримой в материальном выражении символической ценности, а, во-вторых, «крайняя неопределенность» современного художественного рынка, о которой пишет социолог Раймонда Мулен[34]34
  См. Moulin R. Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris: Flammarion, 2003.


[Закрыть]. Цена вообще неустойчива потому, что она представляет собой лишь форму, за которой скрывается проблема стоимости/ценности. Маркс указывает на возможность «отклонения цены от величины стоимости <…>. Следовательно, вещь формально может иметь цену, не имея стоимости»[35]35
  Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. III. 1. Мера стоимостей. Указ. соч. С. 112.


[Закрыть]. В качестве примера он приводит такие не-товары, как «совесть» и «честь», которые при определенных условиях приобретают цену, а вместе с нею и товарную форму. Подобно произведениям искусства, «совесть» и «честь» характеризуются символической ценностью, чья привлекательность выражается в ее цене. Однако в таких случаях, по словам Маркса, выражение цены является «мнимым». Цена присоединяется к вещи, не имеющей стоимости, как способ скрыть ее реальное отсутствие. Подобные мнимые цены встречаются и на арт-рынке, где их запрашивают за предметы, не имеющие художественной ценности. Причем в наши дни эти цены приравниваются к стоимости или ошибочно принимаются за нее. В действительности пустота обнаруживается не только за ценой произведений искусства, но и за их стоимостью, поскольку последняя всегда подлежит обсуждению и может быть оспорена. Для произведения искусства не может быть найдено адекватное ценовое выражение, ведь символическая ценность необычна как раз тем, что ее невозможно измерить.

И все же существуют пути и средства, позволяющие обойти «крайнюю неопределенность» ценности произведения искусства. Арт-дилеры очень изобретательны в способах доказательства оправданности цены на свой товар. Например, они любят ссылаться на себестоимость работы художника, дающую ее цене кажущееся объективное подтверждение. Для современной живописи разработан даже «коэффициент», суммирующий такие факторы, как давность создания картины, ее размер, репутацию автора и др., и позволяющий рассчитать цену, не затрагивая вопрос ценности. «Точные» методы вроде этого позволяют вывести цену из зоны произвола и придать ей видимость обладания реальным, материальным базисом.

Итак, символическая ценность искусства обнимает в себе множество элементов. Помимо интеллектуальной прозорливости, которая традиционно приписывается произведениям искусства, она опирается на исторически завоеванный особый статус искусства, на его самобытность, прочную связь с фигурой художника и обещание уникальности. Коль скоро символическая ценность так сверхдетерминирована исторически, «заоблачные» цены нисколько не удивляют, а, наоборот, представляются адекватными. В конце концов, если речь идет об оценке бесценного, то бесконечность не предел. С этой точки зрения нынешние результаты аукционных торгов отражают все, порой безнадежно преувеличенные, а порой не вполне оправданные надежды и ожидания, которые люди связывали и продолжают связывать с искусством.