Текст книги "Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней"

Карстен Шуберт
Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней

1

Karsten Schubert

The Curator’s Egg

The evolution of the museum concept from the French Revolution to the present day

Ridinghouse

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Перевод с английского – Андрей Фоменко

От автора

С самого детства я испытывал непреодолимый интерес к музеям. Они всегда казались мне пространствами бесконечного обучения и развлечения, неисчерпаемыми источниками знания и удовольствия. Сколь бы критическим ни было подчас мое отношение к ним, я ни на секунду не сомневаюсь в их принципиальной важности и ценности. Я провел много счастливых часов в музеях, которые сделал предметом своего анализа. Я предвзят – и это еще слабо сказано.

В моей работе мне помогало так много людей, что просто невозможно назвать их всех поименно. Я размышлял о музеях и разговаривал о них задолго до того, как решил посвятить им книгу. Те, с кем я обсуждал различные темы, которые нашли в ней отражение, оказали влияние на ход моих мыслей, даже не зная, каким будет результат этих дискуссий – как не знал этого, впрочем, и я сам. Я глубоко признателен им всем.

Говорят, что первая книга – самая мучительная. Мне же посчастливилось пользоваться помощью многих друзей, которые читали и перечитывали черновики отдельных глав и книги в целом. Их советы и поддержка для меня бесценны. Я особенно благодарен Кристофу Беккеру, Изабель Карлайл, Джил Хедли, Ричарду Ховарду, Джону Роу, Ричарду Шону, Никосу Стангосу, Камилле Уоллрок, Джо Уолтон и Элисон Уайлдинг, помогавшим мне на разных стадиях работы, а также Джудит Грей – выдающемуся редактору.

Название книги, «The Curator’s Egg», обыгрывающее английскую поговорку XVIII века<sup>i[1]1
  Буквенные сноски отсылают к примечаниям переводчика в конце книги – Примеч. ред.


[Закрыть]</sup>, было использовано лондонским арт-дилером Энтони Рейнолдсом в качестве названия групповой выставки, прошедшей в его галерее несколько лет назад. Я признателен ему за разрешение использовать эту формулировку в другом контексте.

Введение

Мы живем в новый золотой век музея. В наши дни существует больше музеев, чем когда бы то ни было прежде, причем их число постоянно растет, а роль в культурной жизни усиливается. Естественно было бы предположить, что институциональная самооценка музеев высока, а их финансовое положение, поддерживаемое как за счет государственных, так и за счет частных источников, стабильно. В действительности же это верно с точностью до наоборот. Современная ситуация характеризуется глубокой неуверенностью в понимании значения и общественной функции музеев, и даже самые известные из них испытывают недостаток средств на текущие расходы и закупки, угрожающий срывом планов.

Вопрос о причинах такого противоречия занимает в равной степени директоров музеев, кураторов, историков искусства и администраторов, а объем литературы, посвященной этой теме, постоянно увеличивается, особенно в последнее десятилетие.

Разумеется, каждый автор подходит к этой проблеме со своей позиции: директор анализирует ее с институциональной точки зрения, куратор рассматривает ее в контексте выставочной практики, историк искусства концентрируется на эволюции музейного института и задается вопросами о его взаимодействии с политикой, администратор пытается привести разрозненные данные к статистическим формулам, которые позволят ему хотя бы с минимальной уверенностью прогнозировать развитие событий.

Одних авторов занимают конкретные музеи, другие сосредоточены на отдельных странах и эпохах. Некоторые исследуют четко определенные аспекты этой темы, анализируя, например, непростые отношения между музеем и художниками или острую проблему музейной архитектуры. Порой авторы демонстрируют предубеждение, с негодованием рисуя мрачный образ музея как ключевого звена тотального заговора с целью исказить или подавить историческую память или как злостного узурпатора, присваивающего и нейтрализующего власть искусства. Другие пишут исходя из своей институциональной позиции, которая не позволяет им выработать нейтральную перспективу. В итоге трудно бывает понять, что речь идет об одних и тех же музеях.

Хотя часто эти описания содержат множество интересных фактов и справедливых оценок, в большинстве своем они упускают из виду общую картину. Попытки свести музей к простой формуле, оставляющей за скобками многообразие факторов, которые на них влияют, не позволяют осознать всю сложность ситуации.

Музей – одно из самых сложных культурных образований, обусловленное различными историческими предпосылками, многие из которых актуальны по сей день, что признается даже самыми яростными его критиками. Это сплав разнородных, часто противоречивых внешних влияний: продукт собственного прошлого и отражение, подчас искаженное, мнений, потребностей и установок тех, кто вовлечен в его формирование, – кураторов, дарителей, политиков, художников и зрителей. Учитывая это разнообразие интересов, позиций и исторических факторов, удивительно, что музеям удается столь успешно функционировать на протяжении столь долгого времени, как удивительно и то, что этот необычайный успех почти не нашел отражения в литературе.

Я не буду концентрироваться на особенностях определенных музеев, на их типологии и на отдельных этапах их истории, а, скорее, попытаюсь дать более развернутую картину влияний, которые музей испытывал со стороны кураторской, академической, политической и экономической сфер.

Сложность этой картины во многом обусловлена историей самого понятия музея: современный музей в значительной степени является итогом своего прошлого и институциональной эволюции. Невозможно понять современный музей, не обратившись к его истории – этой необходимостью продиктовано и деление моей книги на две части.

В первой части дается краткий очерк эволюции идеи музея от лет, предшествующих Великой французской революции, до создания Центра Жоржа Помпиду – период, охватывающий чуть более 220 лет, примерно с 1760 до 1980 года.

Вторая часть посвящена дальнейшему развитию музея и охватывает последние два десятилетия XX века, период бурной активности, сменившей застой середины столетия. В свете внимательного анализа современный кризис музея кажется менее загадочным. Быстро выясняется, что его беспрецедентный успех, финансовые трудности и сомнения относительно собственного статуса в действительности тесно взаимосвязаны, и нынешнее противоречие между ними представляет собой новейшую вариацию старой темы. С самого начала музей был предметом пристального внимания, постоянной критики и ревизии.

Можно сказать, что один из величайших мифов о музее представляет его как оазис покоя среди бурь политики и истории. Нет ничего более далекого от истины. Музеи реагируют на политические и социальные сдвиги с сейсмической точностью. Сам их успех есть результат исключительной гибкости и способности адаптироваться к переменам – способности, которой лишены другие культурные институты.

I

1. Начало

Музей меняется. В прошлом он был оплотом абсолютной уверенности, источником определений, ценностей и знаний во всем, что касается искусства. В нем не звучали вопросы – только авторитетные ответы. Сегодня музей находится в центре горячих споров по поводу его сути и методологии. В ходе некоторых из них ставится под сомнение – и отрицается – сама целесообразность музея[2]2
  Сегодня, когда институт музея подвергается яростной критике, стоит вспомнить, что в начале Великой французской революции предполагалось, что все музеи со всем их содержимым будут уничтожены. К счастью, эта идея была отвергнута.


[Закрыть]. Эти дискуссии не имеют окончательного решения, но они глубоко воздействуют на функционирование и восприятие музеев.

В дальнейшем я попытаюсь проследить, как эволюционировали эти дебаты и как под влиянием изменений кураторских установок преобразились музеи Европы и Северной Америки[3]3
  Вопрос об эволюции фигуры куратора, который из любителя, каковым он был в XVIII столетии, превратился в профессионала с университетским образованием, сам по себе весьма увлекателен, но его рассмотрение остается за рамками данной книги.


[Закрыть].

Мысль о том, сколь важную роль музей играет в самоопределении западной культуры, часто заставляет нас забыть, что само его понятие является относительно новым, сложносоставным и неустойчивым. Мы склонны считать музей неким безупречным пространством: нейтральным, объективным и рациональным. «Рациональность» понимается в данном случае как нечто самоочевидное и не нуждающееся в дальнейших объяснениях или обоснованиях. В сущности, понятие музея представляет собой «рациональный миф», один из самых стойких и влиятельных, – общепринятый набор представлений, с трудом поддающийся критическому анализу. Прошло почти двести лет, прежде чем предпосылки, на которых основывается это понятие, стали предметом внимательного изучения, приведшего к пересмотру роли музея и его raison d’êtreⁱⁱ.

Нынешний кризис является, с одной стороны, следствием запоздалого понимания того, что музей вовсе не так прост, как люди долгое время были склонны полагать, а с другой – точным отражением процессов, происходящих в постиндустриальном и постмодернистском обществе, которое испытывает страстную потребность в иконическом символизме и в то же время осмеивает его. Среди всех культурных символов музей является самым чтимым и одновременно самым спорным, а потому – и самым уязвимым для критики.

Однако в некотором смысле этот кризис не первый. Дискуссии о сущности и назначении этого института велись практически непрерывно, принимая разные формы, с тех пор, как в XVIII веке первые музеи открыли свои двери для широкой публики. На ход и итоги этих дискуссий неизменно оказывали глубокое влияние политические и социальные перемены.

Каждое поколение переживало свой «собственный» кризис музея – результат зачастую противоречивых требований и ожиданий, складывавшихся под влиянием политических, социальных и экономических обстоятельств. Это стремление к преобразованию, принимая различные формы, всегда сохраняло верность двум основным пунктам: 1) музей должен быть открытым и доступным для всех; 2) его экспозиция должна представлять адекватное, справедливое и «объективное» прочтение своей темы. Разумеется, можно бесконечно расширять доступ к музею и пополнять, пересматривать, совершенствовать его экспозицию – этот процесс ненасытен и нескончаем. В итоге определение музея постоянно меняется и расширяется, он вновь и вновь подвергается беспощадной критике и реформированию, однако после каждого кризиса чудесным образом восстанавливает свой статус и нормативную власть во всех вопросах культуры.

В разные времена, в разных странах и частях света разные музеи оказывались во главе этого непрерывного процесса и указывали другим путь вперед. В зависимости от избранной точки зрения, история берет начало либо в Лондоне, либо в Париже.

2. Париж и Лондон, 1760–1870

Британский музей, основанный в 1759 году, можно было бы считать первым независимым музеем в мире, если бы не тот факт, что в течение первых пятидесяти лет своего существования это не был музей в современном понимании[4]4
  Еще один претендент – Музей Ашмола в Оксфорде, основанный в 1683 году. Он имеет сложное происхождение и в любом случае возник не как автономный институт, а как часть Оксфордского университета.


[Закрыть]. Он функционировал не как выставочное пространство для произведений искусства, а как лишь отчасти публичное собрание книг и рукописей[5]5
  Предысторию современного музея начиная с кунсткамер эпохи Ренессанса см. в кн.: Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the Shaping of Knowledge. London; New York: Routledge, 1992. Блестящий очерк ранней эволюции музеологического мышления дан в кн.: Daston, Lorraine; Park, Katharine. Wonders and the Order of Nature 1150–1750. New York: Zone Books, 1998.


[Закрыть].

Музей был основан как хранилище трех коллекций, незадолго до этого ставших собственностью британской нации: коллекции рукописей семьи Коттон, библиотеки рукописей, собранной графами Оксфорд, и собрания сэра Ганса Слоуна, часть которого перешла государству по завещанию владельца, а часть была приобретена у наследников в 1753 году. Собрание Слоуна было преимущественно естественнонаучным, а также включало относительно небольшое количество античных статуй и плит с надписями. Это была скорее кунсткамера в духе XVII–XVIII веков, модель которой оставалась определяющей для Британского музея вплоть до начала следующего столетия. Поначалу не существовало четкого разделения между библиотекой и естественнонаучным и археологическим отделами: все они управлялись главным библиотекарем и двумя его помощниками[6]6
  Эта традиция держалась до 1931 года, когда на пост директора Британского музея был впервые назначен не библиотекарь. Только в 1972 году Постановлением о Британской библиотеке Британский музей и Британская библиотека были превращены в две независимые организации.


[Закрыть].

Музей был вотчиной образованных дворян, и доступ в него был строго ограничен. Немецкий историк Вендеборн, посетивший Лондон в 1785 году, жаловался, что «человек, желающий посетить музей, должен сначала подать свои верительные грамоты в управление и лишь примерно через две недели может рассчитывать получить входной билет»[7]7
  Цит. по: Wittlin, Alma S. The Museum, Its History and Its Tasks in Education. London: Routledge & Kegan Paul, 1949 [переиздание – 1970]. Р. 113. Книга Альмы Виттлин признана музееведческой классикой и часто цитируется по сей день.


[Закрыть]. До начала XIX века посещение музея регулировалось правилами дворцового и аристократического этикета. Даже когда ограничения были сняты, посетителям не разрешалось свободно осматривать экспонаты. Сотрудники музея водили посетителей по залам небольшими группами – с крайней неохотой и нигде не задерживаясь. Жалобы на спешку, с которой проводились подобные экскурсии, звучат рефреном в рассказах посетителей Британского музея XVIII века.

Даже в следующем столетии, когда ситуация стала постепенно исправляться, руководство музея продолжало рассматривать его как самоцель, а не как средство удовлетворения потребностей аудитории. Прошло еще довольно много времени, прежде чем утвердилось представление о том, что музей существует для публики.

Возможно, первым музеем в современном значении стал парижский Лувр. Построенный как дворец французских королей, он со временем превратился в хранилище огромной королевской коллекции. Идея сделать Лувр публичным музеем не была рождена Французской революцией: она обсуждалась еще в последние годы Старого порядка. Этот проект внимательнейшим образом рассматривался графом д’Анживилье, главноуправляющим королевских дворцов при Людовике XVI. Были закуплены картины для заполнения пробелов в королевской коллекции, организованы консультации с архитекторами на предмет реконструкции Большой галереи, которую предполагалось сделать более удобной для публичной демонстрации картин, и проведен тщательный опрос художников с целью определить наиболее подходящую кураторскую концепцию нового музея.

В итоге героические пятнадцатилетние усилия д’Анживилье закончились ничем. Потребовался революционный катаклизм, чтобы воплотить в жизнь идею радикально нового института. Нечего и говорить, что ключевая роль д’Анживилье в закладке фундамента будущего музея революционерами признана не была, и он умер в изгнании, всеми забытый.

10 августа 1792 года монархия пала, и уже через девять дней был выпущен декрет о превращении бывшего королевского дворца в публичный музей. С самого начала тесно связанный с целями и политическим курсом Французской республики, новый музей стал символом революционных завоеваний и программной декларацией – достоянием большинства, а не меньшинства (аристократов и образованных дворян), обещавшим всем гражданам совместное владение ранее недоступными культурными ценностями. Образование и просвещение больше не были привилегией горстки избранных – они стали доступны всякому, переступившему порог бывшего королевского дворца. Прежние классовые и культурные барьеры пали. Музей не только символизировал новый порядок, но и служил важным инструментом реализации революционной программы: именно через искусство публика узнавала историю революции, ее цели и устремления.

Музей должен был играть ключевую роль в формировании и развитии нового общества. Но когда 10 августа 1793 года, в первую годовщину республики, он открылся для зрителей, ничто в нем об этом не свидетельствовало. Экспозиция имела подозрительно дореволюционный облик и напоминала, как выразился драматург Габриэль Букье, «роскошные покои сатрапов и вельмож, сладострастные будуары куртизанок, кабинеты самопровозглашенных любителей»[8]8
  McClellan, Andrew. Inventing the Louvre. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 108.


[Закрыть]. Несколько месяцев спустя Жак-Луи Давид высказался более конкретно: «Музей – это вовсе не бесполезное собрание предметов роскоши и суетности, служащее лишь к удовлетворению любопытства. Надо, чтобы музей сделался школой большого значения»[9]9
  Давид, Луи. Доклад в Конвенте о Хранилище Музея искусств // Речи и письма живописца Луи Давида. М.; Л.: Изогиз, 1933. С. 128.


[Закрыть]. Судя по всему, музей и его критика шли рука об руку с самого начала.

На протяжении большей части революционного десятилетия велись яростные споры о том, каким должен быть музей, осложняемые постоянно меняющимися правилами игры. Музей испытывал финансовые сложности и страдал от недостатка площади – отчасти из-за того, что Большая галерея долгое время была закрыта на реконструкцию, в то время как коллекция росла, особенно когда в период наполеоновских походов в Париж потекли сокровища со всей Европы. Беспорядок усугубляли идеологические перемены и противоречия, раздиравшие революцию.

После учреждения в январе 1794 года Хранилища Музея искусств, были предприняты серьезные попытки привести музей в соответствие с целями революции, и картины, признанные «неподобающими», были удалены из экспозиции. Так, в хранилище отправилась бóльшая часть цикла «Жизнь Марии Медичи» Рубенса, за исключением двух полотен, на которых для верности закрасили все символы королевской власти. Но скоро стало ясно, что это не выход. Противоречие между актуальной революционной программой и реакционным содержанием ряда произведений искусства прошлого преодолевалось путем замещения религиозных или идеологических интерпретаций чисто эстетическими и историко-художественными. Этот сдвиг позволил выставлять произведения, которые ранее считались реакционными и не соответствующими строгим, чтобы не сказать педантичным, стандартам Республики. Полностью цикл, посвященный Марии Медичи, был возвращен в экспозицию (без цензурных изменений) в 1815 году.

Пока продолжались споры о методологии новой институции, в январе 1797 года Французский музей перешел в руки новой администрации и сменил название на Главный музей искусств, а в 1803 году был снова переименован – на сей раз в Музей Наполеона. Незадолго до этого, в ноябре 1802-го, Наполеон назначил нового директора музея. Им стал Доминик Виван Денон, что было довольно неожиданно: дипломат, придворный, бонвиван, порнограф и вообще мастер на все руки, Денон явно не подходил для столь ответственной должности, но его безграничный энтузиазм и неотразимое обаяние, судя по всему, произвели впечатление на императора. Это назначение совпало с поступлением в Париж несметных художественных сокровищ из Европы. В ходе наполеоновских завоеваний происходило систематическое изъятие лучших вещей из дворцовых собраний Бельгии, Италии, Австрии, Германии, а также Ватикана, так что всего за несколько лет в столице Франции фактически был собран весь постренессансный канон.

Если и были какие-то моральные сомнения по поводу массового разграбления художественного наследия других стран, вскоре они были отброшены. В 1803 году министр юстиции в письме Наполеону заметил, что «перемещение гениальных творений и их сохранение в стране Свободы будет содействовать развитию Разума и человеческого счастья»[10]10
  Hooper-Greenhill. Op. cit. P. 174.


[Закрыть].

До сих пор всякий раз, когда поднимается вопрос о возвращении культурных богатств, аргумент о сохранении играет ключевую роль[11]11
  Coombes, Annie E. Ethnography, Popular Culture, and Institutional Power: Narratives of Benin Culture in the British Museum 1897–1992 // Gwendolyn, Wright (ed.). The Formation of National Collections of Art and Archaeology. Washington DC: National Gallery of Art, 1996. P. 154.


[Закрыть]. Так, в 1989 году директор Британского музея, сэр Дэвид Уилсон, утверждал по поводу бенинских бронз: «В своей аргументации мы исходим <…> из чувства ответственности за культурное наследие, которое находится на нашем попечении в интересах будущего человечества…» В том же году в официальной публикации Британского музея, содержащей основные принципы его политики, требование вернуть мраморы Элгинаⁱⁱⁱ было высокомерно квалифицировано как «нескончаемая мыльная опера»[12]12
  Wilson, David M. The British Museum, Purpose and Politics. London: British Museum Publications, 1989. P. 114.


[Закрыть]. Денон, в свою очередь, оправдывал разграбление Европы заявлением о том, что «римлянам, поначалу грубым, удалось облагородить свою нацию пересадкой на ее почву всех достижений покоренной ими Греции. Так последуем их примеру и используем нашу победу, чтобы доставить <…> во Францию все, что может способствовать развитию воображения»[13]13
  McClellan. Op. cit. P. 148.


[Закрыть].

Денон не терял времени даром и немедленно приступил к работе. Всего через шесть недель после своего назначения он пригласил Наполеона посетить Лувр и осмотреть новую экспозицию картин Рафаэля. Директор был явно доволен результатом: «Это похоже на жизнеописание владыки над всеми художниками. Пройдя по галерее впервые, вы обнаружите, что это [новая развеска] внушает чувство порядка, поучительности и систематичности. Я намерен проделать то же самое со всеми школами, и через несколько месяцев посетитель музея сможет получить исторический курс по искусству живописи»[14]14
  Ibid. P. 140.


[Закрыть].

Центральное место в зале Рафаэля занимало «Преображение» (1518–1520), окруженное с двух сторон «Коронованием Марии» (1503) и «Святым семейством Франциска I» (1518). Вверху слева и справа висели две картины учителя Рафаэля, Пьетро Перуджино. Экспозиция также включала «Портрет Бальдассаре Кастильоне» (1514–1515) и несколько створок «Алтаря Бальони». Как объяснял Денон, картины отбирались так, чтобы «зритель с первого взгляда мог оценить широту гения художника, изумительную быстроту его развития и разнообразие жанров, в которых нашел выражение его талант»[15]15
  Ibid. P. 141.


[Закрыть].

Таким образом, творчество Рафаэля, представленное в этой небольшой ретроспективе, было проиллюстрировано несколькими его картинами из числа наиболее прославленных. Выставка напоминала организацию рисунков художников в знаменитой «Книге рисунков» Джорджо Вазари[16]16
  Три полные страницы приведены в кн.: Jaffé, Michael. The Devonshire Collection of Italian Drawings, Tuscan and Umbrian Schools. London: Phaidon Press, 1994. Nos 36, 37, 40.


[Закрыть]: действительно, своим вкусом и эстетическими суждениями Денон был в значительной степени обязан итальянскому маньеристу.

Однако коллекция античной скульптуры из Ватикана предоставляла гораздо меньше возможностей для использования метода, успешно освоенного в организации экспозиции картин в Большой галерее. Хотя эта коллекция и содержала практически полный канон классической скульптуры, представленный у Иоганна Винкельмана и в этом виде известный XVIII веку, она была значительно меньше собрания живописи, а установить ее надежную хронологию было невозможно, поскольку датировка античных памятников по стилистическим признакам еще только зарождалась. В довершение всех сложностей ученые уже начали понимать, что бóльшая часть скульптур, объявленных Винкельманом вершиной греческой цивилизации, в действительности представляет собой римские копии. Система классификации Винкельмана и предложенная им хронология, весьма влиятельные в то время, были насквозь умозрительными и гадательными, имея под собой крайне мало веских доказательств. Существовала нехватка знаний, которую предстояло восполнить будущим поколениям. А Денону пришлось довольствоваться чисто эстетическим подходом: он просто скопировал устройство Ватиканского музея, откуда происходила большая часть скульптур.

Хотя, быть может, и не все разделы Большой галереи и музея в общем были столь же цельными, как зал Рафаэля, результат был признан весьма успешным. Денон создал экспозицию, основанную исключительно на хронологии, национальных школах и эволюции художников. Это был первый случай, когда центральную роль в экспонировании произведений искусства играли педагогические цели и художественно-историческая методология. Кроме того, Денону удалось самостоятельно осуществить переход от политико-идеологической организации музея к историко-документальной.

Увы, мечта Наполеона об универсальном музее имела недолгую жизнь, и после битвы при Ватерлоо в июне 1815 года и Венского конгресса большая часть произведений была возвращена законным владельцам. Счастливые десять лет Доминик Виван Денон управлял крупнейшей музейной коллекцией из когда-либо существовавших. Установление порядка в этом ошеломительном собрании было его высшим достижением и важнейшим вкладом в музеологию.

Хотя во многих отношениях Лувр и Британский музей развивались параллельно, между ними существовали принципиальные отличия, отражавшие разницу происхождения. В отличие от Лувра Британский музей никогда не был королевским дворцом, а его коллекция – экспроприированным королевским, церковным или аристократическим имуществом.

Оба музея возникли в результате изменения социальных условий и были призваны удовлетворить культурные потребности формирующегося класса буржуазии. Но хотя Лувр в период управления Денона выдвинул методологическую программу, которая будет служить образцом для европейских и американских музеев еще в первые десятилетия XX века, его политический радикализм был чрезмерным для остальной Европы. Необходимо было смягчить его идеи, дабы сделать их приемлемыми для институтов, появляющихся в столицах государств с монархическим строем. Книга Эдмунда Бёрка «Размышления о революции во Франции» (1790) ясно суммирует разделявшееся многими англичанами отношение к новой республике и к концепции музея. Англичанам сложно было без оговорок принять институт, родившийся, как они считали, из кровавой катастрофы Французской революции. Однако идея музея явно завладела их воображением, в особенности потому, что она отвечала культурным устремлениям неаристократической элиты, сформировавшейся в Англии вследствие индустриальной революции.

Для того чтобы разрешить дилемму, потребовалось деполитизировать идею музея: отодвинуть на второй план революционное происхождение и радикальную политическую сущность этого института[17]17
  Возможно, это объясняет то неодобрение, которое по сей день вызывают попытки политического вмешательства в дела музеев, по крайней мере в Великобритании. Так, когда Маргарет Тэтчер из политических соображений назначила в музеи своих доверенных лиц, это вызвало глубокое недовольство, в то время как во Франции политическое вмешательство в музейные дела считается само собой разумеющимся и почти не комментируется.


[Закрыть] и вместо этого акцентировать его образовательный и научный потенциал. Не менее эффективным средством было просто отложить употребление этой концепции до тех времен, когда ее неудобная связь с революционными событиями мало-помалу канет в лету. Отчасти это объясняет, почему лондонская Национальная галерея, по сути составляющая пару с Британским музеем, была учреждена только в 1824 году и формировалась так долго и трудно[18]18
  См.: Duncan, Carol. Putting the “Nation” in London’s National Gallery // Wright (ed.). Op. cit. P. 101–111.


[Закрыть].

Впрочем, всякие колебания по поводу революционных истоков музея были вскоре устранены осознанием его большого потенциала в начавшемся соревновании между европейскими национальными государствами.

На протяжении большей части XIX столетия Британия и Франция были поглощены империалистической экспансией и борьбой за мировое господство. Культурными символами этой борьбы стали Лувр и Британский музей, к которым с некоторым опозданием добавился Берлинский музей, после того как в 1870-х годах Германия тоже включилась в колониальное соперничество.

Музеи свидетельствовали о разнообразных культурных притязаниях своих наций. Они способствовали формированию родословной, представляющей эти страны в качестве моральных и политических наследников великих империй прошлого. Представители музеев при поддержке дипломатов, армий и флотов прочесывали весь мир в поисках культурных богатств[19]19
  О том, как это осуществлялось в конкретной стране, см.: France, Peter. The Rape of Egypt: How the Europeans Stripped Egypt of its Heritage. London: Barrie & Jenkins, 1991.


[Закрыть]. Франция и Англия часто боролись за обладание одними и теми же археологическими находками: так, Розеттский камень был обнаружен французами, но в итоге попал в Англию после поражения Наполеона в битве при Абукире. Французы предприняли массу усилий, чтобы перехватить мраморы Парфенона на их долгом и опасном пути из Афин в Лондон; немцы, англичане и французы пытались опередить друг друга в попытках добраться до шумерских дворцов и разобрать их раньше, чем это сделают конкуренты[20]20
  Рассказ об этом эпизоде приводится в кн.: Russell, John Malcolm. From Nineveh to New York. New Haven; London: Yale University Press, 1997. P. 17–51.


[Закрыть].

Музеи изображали своих политических хозяев в роли хранителей мировой культуры, спасающих памятники, которые на их родине были заброшены и даже находились под угрозой разрушения. Музеи стали слугами империализма: по сей день отпечаток этого наследия лежит на крупнейших музеях Запада.

Самыми разоблачительными и лучше всего сохранившимися образцами этой империализации музея служат египетские залы в Лувре, относящиеся к периоду реставрации Бурбонов: Лувр к этому времени, что неудивительно, вновь сменил имя и стал называться Музеем Карла X. Цикл стенописей в египетских залах, задуманный египтологом Жаном-Франсуа Шампольоном и реализованный под его непосредственным наблюдением, прославляет французское культурное превосходство. Он связывает новую династию Бурбонов с четырьмя тысячелетиями египетской истории, тем самым утверждая идею непрерывности и стабильности и в то же время оправдывая французские колониальные завоевания и мысль о превосходстве белой расы. Заметим, что в рамках этого проекта, как и в случае деноновского Музея Наполеона, благополучно сосуществовали совершенно разные политические и научные задачи.

Британский музей в первой половине XIX века не имел столь откровенно пропагандистского характера, как Лувр, – возможно, потому, что британцы были в это время куда более уверены в своих империалистических амбициях. Они не нуждались в громогласных и хвастливых заявлениях, к которым прибегали французы, все еще пребывавшие в неуверенности относительно собственной национальной идентичности и политической стабильности после потрясений революции и наполеоновских войн.

Истинное дитя своего времени, британский куратор XIX века привнес в свою профессию последовательно дарвинистский подход. Он был скорее систематиком, чем историком искусства, и его мышление определялось идеей эволюционной художественной цепи. Искусство понималось им как магистраль, ведущая к вершине – греческой классике, а музей – как собрание «образцов», иллюстрирующих эту родословную. Официальный путеводитель Британского музея, изданный в 1875 году, использует термин «образцы» как для естественнонаучных объектов, так и для созданий человеческих рук.

Эстетическая оценка при этом существенного значения не имела: произведения искусства не рассматривались с точки зрения своих собственных качеств, а были интересны лишь степенью своего отклонения от идеала греческой классики, воплощенного в мраморах Элгина.

Сделанные в XIX веке фотографии залов Британского музея демонстрируют викторианскую склонность к загроможденным и темным интерьерам. Даже снятые в 1870-х годах греко-римские залы производят впечатление не столько упорядоченной музейной экспозиции, сколько кладовых, забитых всевозможным добром[21]21
  Jenkins, Ian. Archaeologists and Aesthetes in the Sculpture Galleries of the British Museum 1800–1939. London: British Museum Press, 1992. P. 132–133.


[Закрыть]. Никто, кажется, даже не пытался выступить посредником в знакомстве посетителей с произведениями искусства. Предполагалось, что те, кто пришел в музей, знают, что искать: куратор мыслил зрителя по своему образу и подобию. Если раньше отбор достойных осуществлялся посредством дворцового и аристократического этикета, то теперь ему на смену пришло знание.

Музеи XIX века отмечены навязчивой кураторской фиксацией на хронологии, которая берет верх над всеми прочими способами упорядочения материала. Стремление к полноте экспозиции было настолько властным, что побуждало заполнять лакуны коллекций гипсовыми слепками, составлявшими неотъемлемую часть большинства музейных собраний той эпохи. Их постепенно исключали из экспозиции, так что к 1920-м годам они в основном исчезли. Этикетаж был в лучшем случае небрежным, а чаще вообще отсутствовал.

С течением времени выставочные залы Британского музея все больше заполнялись экспонатами. К 1857 году проблема стала настолько острой, что недавно приобретенные части мавзолея в Галикарнасе (Малая Азия) хранились во временных деревянных строениях (вскоре замененных конструкцией вроде оранжереи) в колоннаде Грейт-Рассел-стрит. В 1860 году газета Evening Standard иронически писала, что «если бы Постановление о перенаселенных меблированных комнатах распространялось на неодушевленные объекты <…> попечительский совет Британского музея попал бы под наблюдение полиции. Музей продолжают осаждать новые жильцы, коим он может предложить лишь постель из соломы под временным навесом»[22]22
  Caygill, Marjorie. The Story of the British Museum. London: British Museum Publications, 1981. P. 56.


[Закрыть].