Текст книги "Фрэнсис Бэкон. Гений искаженных миров"

Кирилл Жилкин
Фрэнсис Бэкон. Гений искаженных миров

Предисловие

Ландшафт мирового искусства второй половины XX века мог быть совсем другим, не будь в нем величественного и пугающего имени Фрэнсиса Бэкона (1909–1992). Этого мастера можно сравнить с горой, которая отбрасывает глубокую тень подлинного искусства на окружающие его явления художественной жизни. Среди таковых тотемно-культовый Энди Уорхолл, гений маркетинга Сальвадор Дали, уютный в своей таинственности Рене Магритт, Джексон Поллок, абстрактную живопись которого Фрэнсис как-то сравнил в интервью со старыми шнурками, Джозеф Кошут с его «глубокомысленным» концептуализмом. Даже вдохновивший когда-то Бэкона писать Пабло Пикассо, распадающийся после своей «Герники» (1937) словно огромный утративший цель механизм – все они гнутся перед ним как манекены на шарнирах.

У Макса Эрнста есть прекрасная картина «Европа после дождя» (1942), написанная в часы войны, когда даже дождь казался фантазмом. Мы видим причудливые развалины, облепленные кораллами, и две фигуры – рыцаря и дамы, которые смотрят вдаль. Они похожи на памятники навеки ушедшей эпохи, но над их головой светлое небо, и это дает надежду, что впереди нас всех ждет что-то прекрасное. В конце концов европейцы так любят руины, что иногда позволяют себе их строить. Вот и тут – это такая красивая поза: жертва принесена, нацизм побежден, фашизм затаился, впереди 50-е годы, экономический рост, оттепель, полеты в космос. Но все же кое-чего не хватает в этой приятной картине. В ней не хватает подлинного отчаяния, пятен крови, скрижалей двойных стандартов и сожженного креста, в ней не хватает крика того, кто гуляет по закоулкам некогда величественных зданий.

Этот крик зазвучит в искусстве, когда в плоскости холста проступят очертания фигур новой иконографии, когда у отсутствующего креста явят себя полные бытия апостолы гнева и отчаяния. Это будет крик Фрэнсиса Бэкона.

Глава первая
«Три этюда к фигурам у подножия распятия»

В апреле 1945 года уставший и растоптанный мир обратит свой взгляд на Фрэнсиса Бэкона.

В это время ему 36 лет, он британец и гомосексуалист. Он показывает в лондонской «The Lefevre Gallery» свой триптих «Три этюда к фигурам у подножия распятия», написанный годом ранее. Именно это произведение стало для Бэкона, по его собственному мнению, моментом его рождения как художника. Почти все, созданное ранее, будет им уничтожено (за исключением «Распятия» 1939 года, «Картины» 1944 года и некоторых других вещей).

Попробуем деконструировать эту его работу. Во-первых, помимо недвусмысленного названия, сама форма триптиха, избранная автором, полна религиозного символизма и отсылает к алтарным композициям. Эта форма стала актуальной благодаря художникам направления «новая вещественность», таким как Отто Дикс и Макс Бекман.

Отто Дикс, прямо назвавший себя продолжателем Маттиаса Нидхарда (Грюневальда), открытого в начале XX века, создает свой впечатляющий реквием Первой мировой войне. Его «алтарная» композиция «Война» – парафраз «Распятия Христа» Изенгеймского алтаря в контексте новой реальности тотального разрушения.

Фрэнсис Бэкон, которого вполне заслуженно называют экспрессионистом, скорее близок художникам именно этого направления – не пластически, но эмоционально. Его выпотрошенным, но вечно подвижным персонажам неуловимо созвучен механический гротеск киборгов Дикса. Однако в отличие от произведений немецкого живописца триптих Бэкона не изображает солдат и последствия бомбежек. Здесь только три фигуры: подавленная слева, атакующая справа, защищающаяся в центре. Кажется, это матрица конфликта насилия как такового, и фигуры объединены этим конфликтом как тайной, родством.

Большинство исследователей считают триптих своеобразным семейным портретом. Справа – жесткая, даже жестокая фигура отца. Он исступленно кричит, подавляя остальных (отец Бэкона не принял гомосексуализм сына и выгнал его из дома). Слева – склонившая голову мать, она наблюдает за разворачивающейся схваткой, являя собой молчаливый упрек, пассивную агрессию. И наконец в центре – нечто символизирующее самого автора, оно как будто вращается на подставке, напоминающей те, на которых лепят скульптуры из глины. Это существо огрызается, его глаза закрыты повязкой, оно дезориентировано и скорее всего напугано. Оно – дитя этих фигур, таких же безглазых, будто бы слепых от рождения (как кажется, ему закрыли глаза насильно, или, издеваясь, подчеркнули их отсутствие).

Отсутствие глаз усиливает ощущение крика, скрежета зубов. Кажется, этим существам не светит ничего хорошего, они погружены в вечное противостояние друг с другом. Все трое искалечены, словно жертвы некого эксперимента, породнившиеся друг с другом в момент пытки, но не осознающие причин этого родства. В пластике центрального существа можно увидеть единство мужского и женского – фигура одновременно похожа на головку пениса и женские ягодицы. Их очертания, очевидно, взяты Бэконом из картины Диего Веласкеса «Венера перед зеркалом», о которой он однажды сказал: «Если вы не понимаете “Венеру Рокби” – вы не понимаете мою живопись». Синтез мужского и женского постоянно осмысливается в искусстве Бэкона и его рефлексии о самом себе и своей природе.

Эстетика существ из «Трех этюдов…» определенно оказала значительное влияние на многих художников.

Вспомним хотя бы зловещего ксеноморфа Ханса Руди Гигера, художника, увлеченного биоинженерией и порнографией. «Чужой», созданный Гигером в 1979 году для одноименного фильма, потрясает прежде всего тем, что, будучи зверем, кажется испытывает сверхчеловеческую ненависть к своим жертвам – ненависть, существующую в нем на органическом уровне инстинкта.

Существа Бэкона по своей сути – органы, транслирующие эмоции, чувства и состояния, их физиология подчинена единственной задаче – максимально полно выразить гнев, боль и негодование. Гнев или боль как бы нивелируют все остальное. Когда ты кашляешь в астматическом припадке, ты не человек с целями и проектами, прошлым и будущим, ты не человек с руками и ногами, ты кашляющий, ты гортань, которая кашляет, ты нехватка воздуха в легких (к слову, Бэкон страдал от астмы).

Попробуем на секунду представить, что происходит во время пытки. В югославском лагере Голи-Оток заключенных заставляли избивать друг друга, как бы стирая в них постепенно все человеческое, сглаживая очертания вращающейся на подставке скульптуры. Бэкон показывает нам не внешние атрибуты насилия: ружья, раны, ножи, руины, он показывает трансформацию переживающего и производящего насилие, его расчеловечивание. И чтобы это испытать, совсем необязательно строить Освенцим или ГУЛАГ – иногда достаточно просто вернуться домой. Цитируя автора: «Между рождением и смертью всегда происходит то, что мы называем насилием».

Глава вторая
«Лежащая фигура»

Бэкон постоянно помещает свои фигуры в своеобразное герметичное пространство – нечто наподобие сцены, круглой по форме, как будто засыпанной песком. Она окружена непроницаемыми стенами обычно самых изысканных оттенков. К природе этой сцены мы будем то и дело возвращаться: ее мотив навязчиво повторяется, очерчивая контуры создаваемого Фрэнсисом мира. Мы видим лежащую на круглой кровати фигуру, которая раскрыта перед нами, практически вывернута наизнанку – то ли завлекает, то ли позволяет трактовать ее так.

Повторяющиеся овалы напоминают театральную эстетику барокко, например, разорванный франтон капеллы Корнаро, который открывает перед нами скульптурную группу «Экстаз святой Терезы» Лоренцо Бернини. Эта композиция – одна из квинтэссенций барокко как стиля и метода воздействия на прихожан, главная суть которого – раскрыть простой тезис: вся жизнь – театр. Тут, в церкви, зритель может созерцать театр самого высокого уровня, освященный Богом, и делать это в компании с лучшими людьми города: по бокам от основной композиции Бернини создал балконы со зрителями, среди которых сам заказчик скульптуры кардинал Корнаро.

Бэкон тоже направляет композицию на зрителя, но есть существенное отличие – в капелле Корнаро ты все-таки смотришь снизу вверх, что соответствует логике происходящего: ты лишь свидетель божественного вмешательства. Что касается «Лежащей фигуры», то тут взгляд идет сверху вниз, словно мы стоим на возвышении. Это положение подчеркивается тенями, отбрасываемыми фигурой и кроватью. Где же мы находимся в этот момент, что подразумевает этот угол зрения? Похоже, он воспроизводит наблюдение откуда-то сверху за хирургической процедурой в прозрачной операционной.

Наверняка вы видели подобные фрагменты в каком-нибудь фильме: на столе неподвижно лежит рассеченный пациент, вокруг которого торжественно движутся врачи, и зрители – студенты или встревоженные родственники – застыли, как в музее перед картиной. В нашем случае картина рассечена, как и пациент, но Бэкон не изображает врачей, и фигура не под наркозом: она раздвигает ноги, мотает головой. Картина оперирует себя сама. Или же автор, как жестокий демиург, заставляет фигуры ломаться и выворачиваться даже в момент влечения? Может, он издевается над естественным, трактуя его как болезнь, требующую хирургического вмешательства?

Пожалуй, дело немного в другом. Бэкон акцентирует наше внимание на простом факте: мы внимательны и заворожены, только когда речь о жизни и смерти идет прямо сейчас. Однако все бытие человека в каждый момент его существования это дело жизни и смерти. Мы бьемся и пульсируем в четко очерченных границах этого бытия: от момента рождения до неизбежного момента смерти. У Бэкона разговор идет именно об этом ощущении вброшенности в мир, когда ты краем глаза замечаешь непроницаемые стены, окружившие тебя, свечение ламп, операционный стол. Осознание смерти создало нашу культуру и лишило нас покоя. Стоя за стеклом, мы видим: если Бог и присутствует тут, то совсем не для того, чтобы коснуться фигуры или принести ей экстаз, а чтобы записать показания органов, проверить состояние вечной жертвы этого эксперимента – жизни безграничного сознания в условиях непреодолимых ограничений.

Вот она сцена – сансара, замкнутый круг, Эрос и Танатос, влечение к бесконечному, прерываемое смертью. Герои Бэкона заточены в декорации реальности, они бьются о стены этих декораций, их реальность искусственна, как и любая реальность в принципе.

Ощущение взгляда в операционную усиливается тем, что автор предпочитал экспонировать свои картины в раме и за стеклом. Этот дополнительный слой создан Бэконом как будто для того, чтобы подчеркнуть искусственность происходящего, отодвинуть эту обнаженную плоть на пару сантиметров от лица смотрящего и позволить нам трактовать картину именно как классическую работу, предполагающую возвышенную дистанцию. Он хотел утвердить ее положение в сакральном пространстве – не храма, но музея, подчеркивая ее инаковость, оторванность от фактического. Фрэнсис часто говорил о себе как о «ловце образов», видимо, в этом сокрыт секрет особой достоверности его полотен (при всей мнимой ирреалистичности их пластического языка). В разомкнутом портике капеллы Корнаро помпезно сияет обещание божественного прикосновения. В картине Бэкона явлено осознание тотальной искусственности: созерцающий и созерцаемое – актеры на одной сцене.

Глава третья
«Портрет Папы Иннокентия X»

В творчестве многих великих художников есть сквозные сюжеты или образы, к которым они возвращаются снова и снова. У Сезанна это гора Сент-Виктуар и бесконечные натюрморты с яблоками, повторяемые словно ежедневная молитва, у невротика Мунка – несколько вариантов «Смерти Марата» и «Мадонны», у великого биоцентриста русского авангарда Филонова – головы, список можно продолжать бесконечно. Также не менее редко в творчестве великих художников встречаются интерпретации произведений их кумиров: Дали бредил «Анжелюсом» Милле, Тернер написал «Дидону, основательницу Карфагена», придя в восторг от полотна Клода Лорена «Отплытие царицы Савской», и т. д.

Сквозные сюжеты становятся своеобразными форпостами на жизненном пути художника, анализируя их, можно понять, как трансформируется его метод, к каким авторам он обращается на своем пути, кого и почему называет своими учителями.

У Бэкона одним из таких навязчивых сюжетов становится осмысление «Портрета Папы Иннокетия Х» кисти Диего Веласкеса. Он создал более 40 картин, трансформируя это полотно. Интересно, что в одной из самых известных работ (1953) и в одной из самых ранних (1949) – «Папа кричит».

Как-то в одном интервью художник сказал: «Я всегда считал, что смогу написать рот, достойный пейзажа Моне, но мне это не удалось. “Почему?” – спрашивает интерьюер. – “Думаю, следовало добавить больше красивого цвета во внутреннюю полость рта”».

Действительно, в его полотнах полость рта всегда темная, практически черная по тону. Скорее всего, это связано с тем, что он писал свои рты с хрестоматийного кадра кричащей женщины из фильма Сергея Эзенштейна «Броненосец “Потемкин”». Бэкон в смысле обращения к тем или иным источникам вдохновения, безусловно, человек своей эпохи. Он смоделировал целую систему восприятия, основанную на некоторых аспектах теории медиа, потому что media is a message (по словам Маршалла Маклюена). В полотнах с Папой художник органично работает даже не столько с традиционным медиа – масляной живописью (Бэкон создавал свою технику буквально на ощупь, не посещая художественных школ, но прилежно «копируя» высокие образцы), сколько с традиционным образом – самой формой парадного портрета. Стоит добавить, что его вдохновитель – Веласкес определенно раздвинул рамки и углубил содержание этой формы/матрицы, уже традиционной в момент написания. «Слишком правдоподобно!» – воскликнул Иннокентий, увидев результат.

Особый интерес Бэкона к этому портрету не случаен. Это искусный образец, один из лучших в своем роде. Но кроме того, он обращается к кинематографу, стоп-кадру, и здесь также выбирает работы фундаментальной важности: «Броненосец “Потемкин”» – фильм, вошедший во все возможные списки лучших из лучших.

Итак, перед нами столкновение медиа, или самих методов работы с человеческим материалом, две формы статики: изображение на холсте и остановившаяся бобина кинопленки. Тяжелый полный напряжения взгляд с портрета XVII века и истошный крик из кинофильма XX века. Бэкон учится у Веласкеса психологизму, напряжению, движению кисти, как у Гойи, он берет у него и развивает идею «чистого» загрунтованного холста, в итоге используя чистый, даже не загрунтованный холст. С другой стороны, Бэкон учится у кино и фотографии – магия вырванного момента завораживает его. Он стремится передать в живописи буквальное бытие образа, транслировать ощущение напрямую, минуя сюжет, то есть форму. Необходимость достижения подобного уровня в живописи и есть путь, которым идет художник. В процессе этого движения он превращает то, что было бы для других усердным копированием в музее, в концептуальную, растянувшуюся на 40 полотен акцию. В процессе познания формы он пробует исказить ее, пропустить через линзы человека новой оптики, иного времени, иного ритма, иной психики. Портрет Веласкеса становится натурщиком Бэкона.

Как-то Караваджо заставил двоих натурщиков, угрожая им ножом, часами стоять с настоящим трупом, позируя ему для полотна «Снятие с креста». Дикость, скажете вы, не более чем байка, чтобы оторвать студентов от переписки в вотсап. Так или иначе, власть, которой обладал Караваджо, сжимая свой нож, – ничто, по сравнению с той, которой обладал Бэкон над произведением Веласкеса. Он заставлял портрет кричать, фиксируя, насколько широко распахнется его рот, как далеко расползется по полотну черный цвет и как сильно заблестят снятые с лица героини Эйзенштейна очки. Он помещал героя в сумрачные вольеры своего иллюзорного искусственного мира, как бы приговаривая его к казни на электрическом стуле – эти резкие вертикальные всплохи краски словно разряды электричества. А можно сформулировать иначе: именно краска, направляемая волей создателя, способна сделать с образом то, что не способен сделать с «живым» человеком удар током или битой.

Бэкон словно ведет своего натурщика по всем кругам ада, чтобы доказать ему, себе и всем остальным: бытие образов реально, образы настоящие. Он постоянно говорит о подсознании и о том, как важно быть максимально открытым тому, что оно может подарить тебе. Скорее всего, кричащий Папа стал озарением, удачей, улыбнувшейся азартному игроку в рулетку, и в этом секрет особой убедительности этого образа.

Бэкон работает с такими же контекстами, как и все его современники-концептуалисты, но создает в каком-то смысле искусство об искусстве. Его проект с осмыслением портрета Веласкеса можно трактовать как исследование трансформации восприятия классического искусства как такового. Но художнику удается избежать унылой поверхностности простых сопоставлений: то, что в руках большинства современных художников превратилось бы в постмодернистский коллаж или иронию, становится захватывающим конструированием подлинного пространства. В этом пространстве, как в зеркале, портрет Папы осознает реальность своего бытия.

Бэкон не становится популярнее от того, как ловко он исказил классическое полотно, или как иронично трактовал живопись барокко через призму экспрессионизма, это все детские игры уровня Виноградова и Дубосарского. Он просто актуализирует классику, ему удается нивелировать исторический контекст, вытаскивая на поверхность холста некую изначально существовавшую сущность, эйдос, частично проявленный в полотне Веласкеса, частично – в фильме Эйзенштейна. Бэкон придал этому эйдосу материальную форму, и его форма движется в статике полотна, перебирается из одного холста в другой, жмурит глаза и сжимает пальцы. Он как будто случайно собрал всегда существовавший пазл. Эти картины должны были быть, по утверждению автора, «артефактами, создающими собственную реальность», и они ими стали.

Кем является Папа лично для автора? Можно ли трактовать его как метафору или аллюзию? Пожалуй, тут мы ступаем на тонкий лед и должны идти осторожно, чтобы не ввязаться в спор с художником: он настаивает, что главное – образ, в поиске и создании которого царит случайность. Однако у этого заявления есть и контраргумент «из жизни»: если бы Бэкон был исключительно «живописцем действия», базис которого – случай, он бы не уничтожил так много своих работ, признавая и утверждая тем самым исключительность каждого акта их сотворения.

Работая с подсознанием, нельзя упускать из виду очевидное – оно есть сумрачный лабиринт, архитектор и узник которого, скорее всего, минотавр. Звук шагов отца Фрэнсиса не раз раздавался в бесчисленных закоулках лабиринта, подарившего ему столько удач. «Папа» – это еще и папа как таковой, отец, а следовательно патриархальность, маниакальность, влекущая идея запрета, табу. Бэкон боялся своего отца и боролся с ним. В какой-то степени он боялся и «Папу» Веласкеса, долгие годы отказываясь смотреть полотно вживую. В итоге он создал или привел в этот мир нового Папу, чей трон – электрический стул. Иначе говоря – силу, пребывающую в ужасе перед вечным ожиданием смерти. Но он не уничтожил своих пап, он позволил им быть, и быть именно такими.

В этом контексте следует упомянуть восхищение Бэкона перед древнеегипетским искусством. Египтяне верили, что все созданные ими изображения живые, они стремились максимально точно передать черты и характер человека, особенно в скульптурах, ведь иначе двойник человека Ка не узнает его и не проведет в загробную жизнь.

Значит идея вечной жизни в ожидании смерти была ценна для Бэкона. И если первые папы скорее связаны с его отцом, то со временем место Папы занимает сам Фрэнсис. Мы узнаем его в фигуре, восседающей меж двух туш, совсем как на фотографии 1962 года авторства Джона Дикина, по характерному положению ног и кистей рук. Так постепенно «Папа» становится альтер-эго автора, его двойником.

Последняя работа Бэкона, посвященная этому образу, – «Этюд к красному Папе, второй вариант» 1971 года. Это полотно пронзительно и по-своему жутко. Мы видим Папу немного со стороны, он повернут к фигуре в черном, которая стоит прямо напротив него, зажмурив глаза и властно сжимая кулак. Трон изображен в окружности, помещенной в едва намеченный куб (в голове мелькают прозрачные очертания папамобиля). Бэкон как-то обмолвился одному из своих друзей, что отец запирал его в шкафу, где он мог часами безответно кричать. Возможно, эти замкнутые пространства родом из детства. Теперь он уже самостоятельно заточил то ли отца, то ли самого себя в пространство полотна, точнее, его оборотной стороны: треть этой картины – пустой грубый холст.

Новаторская идея использовать оборотную сторону холста пришла к художнику случайно – у него попросту закончились деньги, и тогда он перевернул уже написанный холст и попробовал рисовать там. Грунт, оставшийся с другой стороны, не пропускал краску, но наносить ее на шершавую, ничем не покрытую поверхность было трудно: нужно было ее втирать, чтобы добиться блеска, класть фактурнее. Эта поверхность требовала дисциплины и той солдатской выдержки, которую так ждал от Фрэнсиса его отец.

Заключенный в комнате кривых зеркал Папа беспомощен перед молчанием своего тюремщика, отказывающего ему даже в ответном взгляде.

Последний портрет такого рода был создан специально для большой ретроспективы в парижском Гран-Пале (1971). Там же был выставлен «Этюд к портрету Джорджа Дайера», выполненный в схожей композиции и цветах. Дайера и Бэкона связывали семилетние отношения, любовь, трагически прерванная самоубийством Джорджа, страдавшего паранойей, депрессией и алкоголизмом. 24 октября, накануне открытия ретроспективы, он покончил с собой в гостиничном номере.

На последнем прижизненном портрете Дайер изображен на месте Папы. Он сидит зажмурив глаза, а зеркала развернуты так, что мы видим лишь обрывки его отражения. Вокруг никого нет – обнаженное одиночество. Возможно, он зажмурился в надежде на то, что когда откроет глаза, то увидит перед собой самого Фрэнсиса, поместившего его в это герметичное пространство. Приходит на ум одна из их совместных фотографий, где Дайер в очках смотрит на зажмурившегося Бэкона. Интересно то, что мы не найдем ни одного снимка, где этот взгляд взаимен.

Бэкон профессионально конструировал пространства и до того, как всерьез увлекся живописью: он работал дизайнером интерьера и мебели в лаконичном стиле функционализма. Почему он все время изолирует фигуры в своих картинах? Возможно, потому что только в момент осознания своей изолированности мы видим мир таким, какой он есть.