Читать книгу "Журнал «Логос» №6/2025"

Исследования хип-хопа

История раннего хип-хопа

Артем Рондарев

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ), Москва, Россия, arondarev@gmail.com.

Ключевые слова: хип-хоп-культура; урбанизм; граффити; бибоинг/брейк-данс; субкультуры; идентичность; музыкальные практики.

Статья посвящена комплексному анализу ранней истории хип-хоп-культуры, ее ключевым практикам, социальным и культурным предпосылкам возникновения, а также трансформации ее значений в американском и мировом контекстах. Автор рассматривает хип-хоп не исключительно как музыкальный стиль, а как многослойное культурное явление с выраженной коммунальной и территориальной структурой, в котором особое значение приобретает система горизонтальных связей, символическая демаркация городской среды и способы производства аутентичности. В центре внимания – классический период формирования основных элементов культуры: граффити, бибоинга, диджеинга и эмсиинга, а также их эволюция под воздействием коммерциализации, институционализации и массового потребления.

В работе используются методы культурологического и социологического анализа, опора на междисциплинарную литературу по субкультурам, постколониальные теории и исследования афроамериканской устной традиции. Автор проводит разграничение между внутренними логиками и риториками хип-хоп-среды и способами ее восприятия в академических и медийных нарративах, уделяя особое внимание противоречиям между представлениями об агрессии, бахвальстве и стратегиях «означивания» в рэп-поэзии. В заключение подчеркивается значимость хип-хопа как одной из наиболее живучих и полифонических форм культурного сопротивления позднему капитализму и глобализации, интегрирующей элементы автобиографичности, иронии и коллективного творчества.

Когда говорят о хип-хопе, то, как правило, под этим понятием подразумевают музыку, что как минимум неточно, существенно сужает горизонт такого комплексного явления, как хип-хоп-культура, и делает не вполне понятным ее своеобразие и целый ряд ее особенностей. Уникальность хип-хоп-высказывания в том, что оно формируется целым рядом сосуществующих одновременно речевых модусов, которые кодируются разнородными социальными, политическими и идеологическими реалиями и практиками, а их постоянное взаимодействие позволяет хип-хоп-артистам создавать чрезвычайно насыщенное, многозначное и информативное высказывание, которое может быть дешифровано сразу на нескольких уровнях и, будучи дешифрованным, способно показать весьма содержательную картину полифонии социальных, культурных и идеологических норм, определяющих мировоззрение как самих хип-хоп-артистов, так и их слушателей.

В рамках хип-хоп-культуры, как правило, выделяют четыре составляющие: граффити, танец (то, что называется не вполне корректно брейк-дансом или же более уместно – бибоингом, b-boying), работа со звуком, или диджеинг (DJing), и, собственно, читка (рэп, или эмсиинг, MCing; последнее часто сокращается просто до литер MC). Многие комментаторы, однако, включают сюда пятый довольно неуловимый элемент, а именно знание (knowledge) – предполагается, что человек, принадлежащий хип-хоп-культуре, берет на себя обязательство составить представление о ее истории, своеобразии и хорошо понимать ее традицию и преемственность[17]17
  Turner P. Hip Hop Versus Rap: The Politics of Droppin' Knowledge. L.; N.Y.: Routledge, 2017. P. 21–22; Bailey J. Philosophy and Hip-Hop: Ruminations on Postmodern Cultural Form. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2014. P. 59.


[Закрыть]. Именно этим мы ниже и займемся. Несмотря на то что далее я буду называть данное явление субкультурой, это не вполне корректное определение, поскольку хип-хоп слишком масштабен и гетерогенен, чтобы именовать его так[18]18
  Schloss J. G. Foundation: B-Boys, B-Girls, and Hip-Hop Culture in New York. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 2009. P. 4.


[Закрыть]; тем не менее для краткости и удобства оставим это понятие.

Литература о хип-хопе безбрежна: это явление возникло тогда, когда появились и разработанные инструменты академического описания поп-культуры, и, таким образом, с самого своего возникновения (как и панк, например) оно находилось в фокусе внимания исследователей, работавших с социальными значениями субкультур. Вдобавок ранняя хип-хоп-культура хорошо локализована: известно даже место ее зарождения, что в целом для такого рода явлений скорее нехарактерно. Впрочем, многие черные культурные формы возникают в определенных местах – не оттого, что там каким-либо странным образом вдруг само собой появляется множество талантов и новаторов, а в силу определенной констелляции социальных, культурных и логистических причин, собирающих вместе критическую массу людей со сходными желаниями и императивами (вдобавок черные в Америке долгое время селились компактно, что также оказывало определенное влияние на подобные процессы). Тут можно вспомнить и джаз, который, согласно общепринятому нарративу, появился в Новом Орлеане, и феномен «Гарлемского ренессанса» 1920–1930‑х годов: последний возник тогда, когда район, в котором прежде проживали преимущественно еврейские и итальянские иммигранты, стал заселяться черными горожанами среднего класса[19]19
  Howes K. K. Harlem Renaissance. Detroit, MI: U·X·L, 2001. P. 10–12.


[Закрыть], в какой-то момент осознавшими себя более-менее единой социальной массой со сходными интересами – и в первую очередь интеграционным императивом признания черной культуры в качестве легитимной составляющей культуры всеамериканской[20]20
  Ален Локк, один из идеологов данного движения, называл его негритянским сионизмом (Locke A. The New Negro // The Harlem Renaissance /H. Bloom (ed.). Broomall, PA: Chelsea House Publishers, 2004. P. 164).


[Закрыть].

Хип-хоп, в свою очередь, возник в Южном Бронксе – районе, демографический состав которого в начале 1970‑х годов во многом был обусловлен градостроительной политикой муниципальных и федеральных властей. Одним из невольных архитекторов хип-хоп-культуры был Роберт Мозес – фигура в американской истории столь же масштабная, сколь и неоднозначная. Он считается человеком, стоящим практически за всеми планами реновации Нью-Йорка и прилегающих территорий на протяжении 40 лет, вплоть до начала 1970‑х годов. Будучи президентом, главой совета или же председателем большого числа организаций, отвечавших за городское благоустройство, Мозес организовал и воплотил в жизнь огромное количество градостроительных идей, за что получил прозвище «Главный Строитель» (Master Builder): под его руководством в одном только Нью-Йорке возникло 13 мостов и более 650 парков. Представление о надлежащем городском устройстве у него было своеобразное – он предпочитал скоростные трассы дорожным системам, вписанным в городской ландшафт исторически, во всяком удобном (и неудобном) случае стремился обеспечить городским зонам автомобильную доступность и своею деятельностью во многом породил дискуссии об идеологии городского планирования. Его стратегии вызывали постоянные нарекания; в итоге в 1960‑е годы он утратил власть, окончательно же его репутацию подорвала огромная, вышедшая в 1974 году книга журналиста Роберта Каро The Power Broker, более чем на тысяче страниц которой содержались тщательно собранные сведения и свидетельства, демонстрирующие безжалостный характер этого человека. С тех пор утверждения книги были неоднократно оспорены, однако после нее звезда Мозеса закатилась.

Одним из его проектов, реализованным с 1961 по 1972 год, было возведение Cross Bronx Expressway, платного шоссе, пересекающего весь Бронкс, – первого в США скоростного шоссе, проходящего по тесно заселенной городской застройке. Разумеется, такой проект повлек за собой масштабное изменение городского ландшафта и коммунальной среды обитания: сносились целые районы, а их жители перемещались, зачастую далеко не по своей воле, в и без того перенаселенные и не слишком благополучные кварталы. Вдобавок Каро утверждает, что Мозес провел шоссе через целый ряд районов Южного Бронкса намеренно, чтобы иметь повод уничтожить «трущобы», как он их называл[21]21
  Caro R. A. The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York. N.Y.; Toronto: Vintage Books, 1975. P. 760.


[Закрыть]. В рамках этих процессов рушились сложившиеся коммунальные связи, деградировала инфраструктура, на новых местах вспыхивали территориальные конфликты. Владельцы недвижимости в затронутых реновацией районах в панике продавали недвижимость, которую за бесценок скупали профессиональные менеджеры трущоб (slumlords), совершенно не заинтересованные в долгосрочных вложениях и стремившиеся выжать выгоду здесь и сейчас[22]22
  Rose T. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1994. P. 31.


[Закрыть]. В какой-то момент это привело к тому, что они просто-напросто начали поджигать свои дома с целью получить за них страховку: в начале 1970‑х годов по Бронксу прокатилась эпидемия такого рода пожаров[23]23
  Берман М. Все твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности / Пер. с англ. В. Федюшина, Т. Беляковой. М.: Горизонталь, 2020. С. 371–373; Gonzalez E. D. The Bronx. N.Y.: Columbia University Press, 2004. P. 122.


[Закрыть].

В то время в Южном Бронксе обитали преимущественно иммигранты и цветные меньшинства – черные, латино, итальянцы, евреи и др. Именно в это время в Нью-Йорке и других крупных городах начинается процесс, который позже получит название белого бегства (white flight): белый средний класс массово стал покидать городские пространства, переселяясь в пригороды. Это повлекло за собой изменения в демографии труда: белых замещали черные и пуэрториканцы[24]24
  Ibid. P. 118; Bonnette L. M. Pulse of the People: Political Rap Music and Black Politics. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2015. P. 38.


[Закрыть] (которые в данной среде тоже считались черными[25]25
  Один из черных участников хип-хоп-культуры в интервью говорит: «Пуэрториканцы тоже темнокожие. Чернее черных. Вот почему с хип-хопом столько путаницы. Люди смотрят фотографии и такие: „Блин, эта музыка только для черных“» (Schloss J. G. Op. cit. P. 126).


[Закрыть]). Таким образом, геттоизация окружающего пространства для его обитателей приобретала убедительную наглядность при том, что деструктивное участие в этом процессе «белого человека» для всех было самоочевидным: белые люди опять, как и в прежние времена, лишали черных их привычной среды обитания, и, таким образом, хип-хоп зародился в контексте, вновь актуализовавшем нарратив об онтологической ответственности белых за все беды черного населения. Этот факт сейчас часто упускается из виду, когда сторонние комментаторы принимаются рассуждать об вымышленности транслируемых хип-хоп-поэтикой ламентаций: они могут быть преувеличенными (мы об этом еще поговорим), однако фундированы подтверждаемыми статисткой фактами недавнего прошлого.

В итоге к концу 1960‑х годов жизнь в Южном Бронксе была безнадежной, нищей и весьма опасной: к тому времени здесь правили уличные банды (в 1973 году их здесь насчитывалось около 300), в чьи дела полиция предпочитала не вмешиваться[26]26
  Price E. G. Hip Hop Culture. Santa Barbara, CA; Denver, CO; Oxford, UK: ABC–CLIO, 2006. P. 9–11.


[Закрыть]. Наконец, само понятие «Южный Бронкс» вошло в коллективное сознание американцев после катастрофического нью-йоркского блэкаута 13–14 июля 1977 года, когда практически весь город лишился электричества и в наступившем хаосе начались грабежи, вандализм и поджоги, которые были особенно интенсивны в неблагополучных районах. Средства массовой информации рассказывали о них, подчеркивая разницу между «хорошим Бронксом», то есть его северо-восточной частью, и «плохим», то есть как раз южным; в национальном сознании Южный Бронкс стал «символом американских бед»[27]27
  Dembart L. Carter Takes 'Sobering' Trip to South Bronx // New York Times. 06.10.1977. P. 1, 18. URL: https://www.nytimes.com/1977/10/06/archives/carter-takes-sobering-trip-to-south-bronx-carter-finds-hope-amid.html; Severo R. Bronx a Symbol of America's Woes // New York Times. 06.10.1977. P. 18. URL: https://www.nytimes.com/1977/10/06/archives/bronx-a-symbol-of-americas-woes.html.


[Закрыть], а его обитатели автоматически получили стигму принадлежности к девиантному сообществу[28]28
  Price E. G. Op. cit. P. 7.


[Закрыть]. Наконец, в 1970‑е годы, в эпоху наступления так называемого постфордизма, стала особенно динамично изменяться структура труда: в рамках автоматизации и перехода от экономики производства к экономике обслуживания исчезали целые профессии[29]29
  Krims A. Music and Urban Geography. N.Y.; L.: Routledge, 2007. P. xxii.


[Закрыть], от чего страдали преимущественно рабочие и служащие низкой квалификации – так называемые синие воротнички: автомеханики, телефонистки, типографские работники, электромеханики оказывались все более невостребованными, что очевидным образом вело к безработице, особенно в среде экономически уязвимых страт[30]30
  Rose T. Op. cit. P. 35.


[Закрыть].

Все вышеописанное определило одну из самых характерных черт, присущих хип-хоп-культуре: она – явление сугубо территориальное и коммунальное. Разумеется, всякая субкультура требует от ее участника определенной верности своей группе, но в прочих случаях эти группы по большей части фиктивны и связность их поддерживается разве что некоторым кодексом поведения и набором визуальных и речевых кодов – то есть знаками, от которых легко отказаться. Хип-хоп-культура выстраивается за счет географической локальности и возникающих в ее рамках горизонтальных связей: место и размер группы в ней совпадают с определенными городскими границами или же – в еще более архаичной манере – с объемом осознаваемых родовых связей. Часто эти два критерия пересекаются, и, кроме того, для хип-хопа вообще характерна интерпретация интерперсональных отношений в форме семейных отношений: команда, клика – это всегда братья (и сестры), даже если они состоят из людей разной этнической принадлежности. Главный вопрос, который хип-хоп-культура задает своим участникам, – это вопрос лояльности определенной территории или группе (при том, что группы здесь исторически складывались по территориальному признаку).

Со стороны хип-хоп часто кажется высказыванием сугубо личностным, так как практически неизбежно включает в себя определенный автобиографический материал, а содержательная динамика рэп-треков чаще всего задается перечислением социальных, экономических и символических притязаний его авторов. На деле все эти притязания (равно как и ламентации на несправедливость судьбы и мира) детерминируются принадлежностью к какой-либо группе и демонстративной лояльностью ее ценностям: лирический герой хип-хопа попадает в те или иные неприятности и обретает смысл жизни в силу того, что принял на себя обязательства по отношению к тому или иному коллективу и его ценностям и готов претерпеть ради этого все что угодно. Человек без команды, без «района», без «братьев» – в рамках хип-хоп-культуры вещь почти немыслимая: рэп-высказывание скрыто или явно всегда подразумевает то, что оно сделано от лица группы (или же ее члена), притом не абстрактной социальной группы, но группы, чье существование и идеология обусловлены однозначной локальностью и связанной с нею внутригрупповой лояльностью[31]31
  Ibid. P. 34. Этот факт был очевиден для всех участников и наблюдателей хип-хоп-сцены: характерной в данном случае является история белого рэпера Vanilla Ice, урожденного Роберта Ван Винкла, более всего известного своей песней Ice Ice Baby, которая стала первым хип-хоп-синглом, попавшим на верхнюю строку чарта Billboard (в 1990 году). Ван Винкл в интервью сообщал, что он вырос в гетто среди черных подростков и вынужден был постоянно сражаться за уважение и территорию, хотя довольно быстро выяснилось, что он выходец из семьи среднего класса и рос в благополучном белом окружении; эта история долгое время служила для черного сообщества примером нечестных попыток белой апроприации, и с ее импликациями пришлось иметь дело, в частности, Эминему. См.: Laidlaw A. Blackness in the Absence of Blackness: White Appropriations of Rap Music and Hip-Hop Culture in Newcastle Upon Tyne – ExplainingA Cultural Shift. PhD thesis. Loughborough: Loughborough University, 2010.


[Закрыть]. Разумеется, хип-хоп-культура ныне – явление весьма пестрое, и приписывать ей какие-то однозначные правила – значит заниматься не вполне уместными экстраполяциями; все же вышеприведенное высказывание справедливо для классической эры данного жанра.

Такого рода горизонтальные связи не могут формироваться без представления об определенном пространстве, служащем как бы горизонтом событий, связанных с группами: конфликты в хип-хоп-среде весьма часто связаны с нарушением границ суверенных территорий, принадлежность которых тому или иному клану или команде так или иначе признается всеми участниками стычек. Таким образом, городское пространство в этой среде четко зонируется и присваивается какой-либо группой. Для того чтобы присвоить территорию, однако, мало жить в определенном месте и даже недостаточно пресекать попытки вторжения чужаков, так как принадлежность ее к тем или иным неформальным объединениям легко может быть оспорена любой обладающей реальной властью инстанцией, особенно в городе, где уличное пространство практически без исключения находится в ведении тех или иных муниципальных организаций. Для того чтобы эту принадлежность отстоять, требуется набор символических демаркационных жестов с очевидным для всех участников конфликта значением. Именно этот императив стоял за фактом бурного расцвета в начале 1970‑х годов первой составляющей хип-хоп-культуры, а именно граффити.

Стандартная история зарождения хип-хопа обычно начинается с сюжета о том, как в 1971 году редакция New York Times отправила репортера выяснить значение тега Taki 183, появлявшегося во всех районах города. Репортер разыскал его автора, греческого подростка Деметриоса, который сообщил, что оставлял свою подпись просто из развлечения (Taki – сокращенная версия имени Димитраки, то есть Димитрис, а 183 – номер улицы). Репортер также выяснил, что у Таки уже есть последователи, сходным образом помечающие своими тегами подходящие поверхности[32]32
  Castleman C. The Politics of Graffiti // That's the Joint! The Hip-Hop Studies Reader / M. A. Neal, M. Forman (eds). N.Y.; L.: Routledge, 2004. P. 21.


[Закрыть]. Газета написала о нем весьма сочувственную статью, что подвигло подростков, узнавших о ней, заняться тем же самым; в том же году число уличных художников, занимающихся граффити, многократно выросло. Поначалу речь шла о славе: подростки из неблагополучных районов, лишенные каких-то особенных социальных возможностей к самореализации, обнаружили простой и действенный способ заработать известность, притом в масштабах, существенно превосходящих горизонт их повседневной среды обитания[33]33
  Macdonald N. The Graffiti Subculture: Youth, Masculinity and Identity in London and New York. Houndmills; N.Y.: Palgrave Macmillan, 2001. P. 65.


[Закрыть]. Именно поэтому основной их мишенью стали вагоны подземки, способные разнести весть о существовании того или иного художника по всему Нью-Йорку[34]34
  Cooper M., Chalfant H. Subway Art. L.: Thames & Hudson, 1984. P. 14.


[Закрыть].

Городские власти, однако, тотчас увидели в подобных несанкционированных действиях угрозу – как общественному порядку, так и собственной легитимности: разрисованные поверхности муниципального имущества наглядно опровергали способность властей держать под централизованным контролем символические формы репрезентации городских районов. Поэтому граффити была объявлена война, размах которой превышает масштабы большинства иных инициатив власти в адрес несанкционированных субкультурных событий и жестов. Сам Таки довольно быстро понял, что его невинное занятие грозит ему неприятностями, и в одном из интервью сообщил, что не понимает, почему полиция должна приходить за ним, маленьким человеком, а не, например, за теми, кто в период выборов обклеивает вагоны метро агитационными материалами[35]35
  'Taki 183' Spawns Pen Pals // New York Times. 21.07.1971. P. 37. URL: https://www.nytimes.com/1971/07/21/archives/taki-183-spawns-pen-pals.html.


[Закрыть].

Редакция New York Times уже на следующий год одумалась и поместила статью, в которой выказывалась полная поддержка инициативам городских властей, призванным избавить город от граффити, и выдвигалось предложение запретить продажу аэрозольной краски подросткам с тем, чтобы покончить с граффити раз и навсегда[36]36
  Castleman C. Op. cit. P. 22.


[Закрыть]. В том же 1972 году глава городского совета Нью-Йорка Сэнфорд Гарелик сообщил, что граффити «оскорбляют взор и разум», и рекомендовал установить общегородской День антиграффити, в который жители под эгидой Агентства по охране окружающей среды будут отскребать и оттирать от рисунков стены, заборы и прочие поверхности[37]37
  Ibidem.


[Закрыть]. По следам его выступления мэр Нью-Йорка Джон Линдси спустя месяц озвучил свою программу по борьбе с граффити, в рамках которой предполагалось штрафовать и сажать под арест любого, кто попадется с открытым баллоном краски рядом с каким-либо муниципальным зданием или заведением. Позже он сообщил, что люди, занимающиеся граффити, испытывают психические проблемы, и назвал художников закомплексованными трусами, ищущими способы выделиться (в последнем он был не так уж неправ)[38]38
  Ibidem.


[Закрыть].

Городской совет в том же году предложил закон, согласно которому запрещалось проносить баллоны с аэрозольной краской в любое общественное здание или заведение, если они не были закрыты и запечатаны, а пойманных с поличным художников следовало приговаривать к общественным работам, которые заключались бы в удалении рисунков и надписей граффити. В октябре закон был принят единогласно, хотя из него под давлением производителей и торговцев была удалена статья о запрете аэрозольной краски. Озаботились вопросом и другие институции: химик одной из корпораций предложил городу свое изобретение, состав, названный им «Растворитель непристойностей» (Dirty Word Remover, DRW). Мэр Линдси анонсировал испытание состава на стене библиотеки в Квинсе, однако результаты его так и не были обнародованы: видимо, что-то пошло не так. Не остались в стороне и простые жители: нью-йоркские газеты регулярно печатали письма неравнодушных граждан, предлагавших способы избавления от напасти граффити. Лучшим из них, по видимости, был способ, предложенный неким Р. Х. Робинсоном, который сообщил, что для полного искоренения проблемы следует штрафы, выписанные художникам, распределять между полицейскими, задержавшими нарушителей, и гражданами, сообщившими в полицию о нарушении, и присовокупил к этому, что у него уже есть целый список соседских художников, которым он с удовольствием поделится с властями[39]39
  Ibid. P. 24.


[Закрыть]. В течение одного только 1972 года полиция задержала более полутора тысяч художников, из которых треть предстала перед судом и была приговорена к одному дню общественных работ по оттиранию граффити в депо подземок. Гарелик в интервью продолжал настаивать, что граффити неизбежно ведет к другим формам правонарушений.

Борьба с переменным успехом продолжалась все 1970‑е годы: так, в 1977 году муниципалитет предписал применять для очистки вагонов от граффити едкую смесь, которая, по слухам, была специально разработана для этих целей, обладала стойким, чрезвычайно резким запахом, была токсичной и со временем получила среди участников субкультуры название «полировка» (the buff, сам процесс смывания или закрашивания граффити с тех пор также называется buff или buffing, у нас – бафф)[40]40
  Rose T. Op. cit. P. 45; Cooper M., Chalfant H. Op. cit. P. 100.


[Закрыть]. Смесь эта наносилась на вагоны, которые после нее приобретали характерный линялый цвет и быстро ржавели; хотя налеты художников на вагоны после ее применения и не прекратились, многих это отпугнуло, оставшиеся же почувствовали себя настоящими городскими воинами. Наконец, в 1981 году городские власти пошли на совсем уже отчаянный шаг: они обнесли депо «Корона» колючей проволокой и запустили за нее шесть сторожевых собак; все это мероприятие обошлось городу в 1,5 млн долл., и, если бы эксперимент был признан успешным, подобные ограды планировалось возвести вокруг еще 18 нью-йоркских депо. За депо наблюдали три месяца; за это время там не появилось ни одного рисунка, и мэр Нью-Йорка, которым на тот момент был Эд Кох, объявил о том, что город выделит 22,5 млн долл. на установку прочих ограждений, однако выяснилось, что их обслуживание будет обходиться ежегодно в слишком большую сумму, и дело дальше не пошло. Администрация подземки довольно скептически относилась к этой инициативе; не меньший скепсис выказывали и сами художники. Один из них сообщил в интервью:

Мы не лазили в «Корону», потому что оно на отстойной линии. Если бы они обнесли оградой депо на какой-нибудь популярной линии, то нас не остановили бы ни колючая проволока, ни собаки, ни лазер. Мы в любом случае проберемся за ограду, вот увидите[41]41
  Castleman C. Op. cit. P. 27.


[Закрыть].

Быстрая эскалация конфликта между художниками и городскими властями заставила первых переосмыслить значение своего занятия и свой социальный статус. То, что поначалу рассматривалось лишь как способ выделиться среди своей референтной группы, превратилось в городскую партизанскую войну, связанную с опасностью и лишениями и вдобавок мотивированную теми же самыми соображениями, о которых говорит Дик Хебдидж, рассуждая о семиотической партизанской войне применительно к панку: то есть соображениями присвоения и реинтерпретации повседневных символов городской жизни и значения городского пространства и создания за счет рисунка на стенах своего рода гетеротопии, в рамках которой «ничейная» улица обзаводилась своего рода вложенным пространством и обретала значение дома, подлежащего неусыпной охране[42]42
  Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. L.; N.Y.: Routledge, 2002. P. 105.


[Закрыть].

Рисовать (или «бомбить», to bomb) на вагонах всегда было довольно отчаянным мероприятием: необходимо было пробираться ночами в охраняемые депо, в которых поезда стояли тесно и могли двинуться в любую минуту, выполнять рисунок быстрыми, заранее отрепетированными жестами и незамеченными покидать поле боя (так, один из художников, Kase 2, потерял в подобной вылазке руку[43]43
  Rose T. Op. cit. P. 43.


[Закрыть]). В силу этого подобная практика требовала определенной преданности и часто становилась смыслом жизни и почти религиозным действом, вытесняющим все прочие интересы[44]44
  Wimsatt W. U. Op. cit. P. 113.


[Закрыть]. Со временем рисунок граффити эволюционировал и становился все изощреннее; на смену простым тегам пришли тщательно проработанные изображения, кодирующие сразу целый спектр субкультурных значений; художники, наносившие их, именовались писателями (writers, у нас эта практика так и именуется райтингом)[45]45
  Rahn J. Painting Without Permission: Hip-Hop Graffiti Subculture. Westport; L.: Bergin & Garvey, 2002. P. 5.


[Закрыть]. Художники объединялись в команды (crew), и каждая команда вырабатывала свой уникальный стиль. Среди их участников были и девушки, встроенные без каких-либо поблажек в соревновательную культуру движения и даже испытывающие на себе дополнительное давление – парни, желая избавиться от конкуренции, распускали слухи об их «доступности» и «неподобающем поведении»[46]46
  Rose T. Op. cit. P. 44.


[Закрыть]. Вся эта гендерная модель затем станет воспроизводиться и в среде танцоров, и среди рэперов, что, с одной стороны, породило многочисленные описания участниц хип-хоп-культуры в качестве «феминисток», а с другой – ведущиеся до сих пор споры о мизогинной природе этого движения[47]47
  Idem. The Hip Hop Wars: What We Talk About When We Talk About Hip Hop – and Why It Matters. N.Y.: Basic Books, 2008. P. 113–131.


[Закрыть].

Живучесть и популярность данной субкультуры, равно как и крайне агрессивную реакцию на нее со стороны властных инстанций, трудно объяснить одними художественными причинами и тем более ссылками на «вандализм»: вандализм редко становится целью в жизни. Дело в другом: и сами участники субкультур, и те, кто им противостоял, хорошо сознавали трансгрессивный потенциал и политическую подоплеку происходящего[48]48
  Ibid. P. 174.


[Закрыть].

С помощью граффити художники реализовывали целый набор стратегий, перераспределяющих власть и территорию: во-первых – и это самое очевидное, – они проводили демаркационные линии между своими и чужими пространствами, сигнализируя потенциальным нарушителям, что данная территория уже присвоена, и показывая, кем именно, через трансляцию всем понятных визуальных кодов. Во-вторых, помимо территории, они осуществляли захват властных функций, одной из которых является функция поддержания городского пространства в «надлежащем» виде: любое его изменение должно быть согласовано и санкционировано, в противном же случае может сложиться впечатление, что власть не так уж всесильна и уж по крайней мере точно не способна надлежащим образом отправлять свои обязанности[49]49
  Idem. Black Noise. P. 44.


[Закрыть]. В-третьих же – и это объясняет столь бурную реакцию со стороны горожан, – граффити были эффектной атакой на ценности белого среднего класса, для которого «чистые стены» всегда были символом защищенности и покоя[50]50
  Rahn J. Op. cit. P. 170–172.


[Закрыть]. Осквернение стен дома в рамках этих ценностей становится угрозой покою и самой неприкосновенности жилища, воспринимаясь как покушение на последние бастионы порядка.

Именно политические значения художественных жестов сделали данную субкультуру в короткий срок такой популярной; именно это и вызывало (и продолжает вызывать) такое раздражение властей и «обычных жителей», в основе ощущения безопасности которых лежит идея делегирования полномочий по защите их благополучия структурам, лишенным по самому своему дизайну какого-либо индивидуального, обладающего потенцией к произволу начала.