Текст книги "Леонардо да Винчи. Настоящая история гения"

Судьба «Тайной вечери»

Второй шедевр Леонардо миланского периода – «Тайная вечеря», самая знаменитая фреска в мире, которая на самом деле не является фреской.

Она была почти утрачена и буквально воссоздана заново реставраторами. Правда, до сих пор не утихают споры – насколько нынешняя фреска дает представление о работе Мастера.

В 1490 году Лодовико Сфорца задумал разместить в главной церкви доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие усыпальницу герцогского дома Сфорца. И чтобы сделать ее еще более великолепной, поручил архитектору Браманте (будущему автору проекта собора Святого Петра в Риме) достроить церковь. Украсить трапезную церкви фреской Лодовико поручил Леонардо да Винчи.

Фреска должны была располагаться на торцевой стене трапезной. Размер поражал воображение – 4,6 х 8,8 метра. Никто прежде не писал картин таких размеров.

Леонардо работал медленно и в принципе не любил технику фрески, которая накладывала на художника ограничения по времени. Эта техника существовала уже тысячелетия: роспись делалась по влажной штукатурке, в результате чего краски намертво связывались с основой. Недостаток ее в том, что работать приходилось очень быстро, к тому же при большом размере фрески художник писал ее частями и обязан был точно рассчитать, какую часть работы он сможет выполнить до тех пор, пока штукатурка не высохнет, и именно такой кусок и подготовить под роспись.

Леонардо решил отказаться от подобного приема – он стал искать возможность делать роспись по сухой стене, как прежде писал картины на грунтованных досках. Поэтому он оштукатурил стену и покрыл ее свинцовыми белилами – что делается при грунтовке доски для живописи, но не используется при настенной росписи. Свою «Тайную вечерю» Леонардо начал писать темперными красками с добавлениями масла. Подобный прием позволил ему достичь необычного эффекта – на белом грунте смесь масляных и темперных красок буквально засияла. Но своей техникой Леонардо обрек картину на разрушение. К тому же при подготовке стены к росписи пространство внутри заполнили щебнем, но монастырь был расположен в низине, сырость и соль стали проступать на кирпичах и разъедать штукатурку, а затем и живописный слой.

После захвата Милана в 1500 году повстанцы сломали шлюзы, и трапезная оказалась затопленной так, что на полу стояла вода. Это наводнение привело к образованию первых трещин.

Художник, обладавший гением Леонардо, должен был понимать, как чудовищно нарушает сложившуюся и веками проверенную технологию.[21]21
  В мастерской Вероккио не писали фресок – так что у Леонардо не было возможности попрактиковаться в юности в этой технике. Однако другой ученик Андреа Вероккио Пьетро Перуджино был непревзойденным мастером фрески. И если техника масляной живописи еще только-только развивалась, то техника фрески была отработана до мелочей.


[Закрыть] Кто знает, быть может, создавая свой шедевр, он намеренно обрек его на недолговечность, как бы подчеркивая краткость пребывания Христа среди людей краткостью сияния совершенства своей картины. Как о Христе остается лишь легенда, рассказы учеников, так от божественной картины останется лишь призрак, намек на прежний блеск.

Джорджо Вазари написал, что в 1560 году смог разглядеть на стене лишь несколько пятен. Скорее всего, Вазари преувеличивал, он вообще-то любил это делать.

Спустя сто лет после написания фрески монахи проделали в стене дверной проем, чтобы удобнее было носить блюда с кухни в трапезную. В результате часть фрески была уничтожена в том месте, где располагались ноги Христа. Сейчас этот проем заложен кирпичом, но фреска в этом месте так и не восстановлена. О том, что именно было уничтожено, можно судить по ранним копиям – их сохранилось минимум три, сделанных сразу же после написания фрески Мастером.

Пытаясь сохранить исчезающую работу Леонардо, над ней повесили большой занавес. Но этим сделали только хуже – влага не испарялась со стены, к тому же ткань отлично сметала остатки краски.

В 1726 году наконец было принято решение реставрировать фреску. Художник Микеланджело Белотти записал утраченные участки масляными красками и покрыл фреску лаком. Спустя 50 лет следующий реставратор удалил лак и стал писать практически новую фреску поверх работы Леонардо. Он не закончил работу, потому как возмущенные ценители искусства потребовали выгнать его из трапезной. Однако вскоре у фрески появились новые враги – во время Итальянской кампании французы устроили здесь конюшню. Наполеоновские солдаты развлекались тем, что бросали камни в головы апостолов. Затем в трапезной сделали тюрьму. После поражения Наполеона в трапезную пожаловал еще один реставратор похуже врага. Некто Стефано Барецци славился тем, что ловко снимал со стен старые фрески и переносил их в музейные залы. То же самое он вознамерился проделать и с «Тайной вечерей». Однако Барецци не знал, что фреска Леонардо не является по сути фреской, что это роспись по сухой штукатурке, и, прежде чем горе-реставратор сумел это сообразить, он изуродовал центральную часть росписи. Когда до него наконец дошло, что «Тайная вечеря» неотделима от стены, ему ничего не оставалось, как приклеить назад сколотые куски. Шли годы, фреску по-прежнему пытались реставрировать, как подсказывали фантазия и собственное воображение художников. Среди «экзотических средств» восстановления картины применялось мытье росписи каустической содой.

Только в начале XX века началась реальная научная реставрация – фреску стали изучать и уже на основании полученных данных расчищать от последующих наслоений и укреплять красочный слой и штукатурку. Но тут началась Вторая мировая война – и всем стало не до работ по реставрации. Фреску заложили мешками с песком, чтобы сохранить на случай бомбардировки, и только поэтому она уцелела, когда 15 августа 1943 года в трапезную угодил снаряд. Стена устояла, но треснула в нескольких местах.

Новую реставрацию сделал в 50-х годах двадцатого века Мауро Пелличоли, он расчистил фреску от новых записей, грязи и лака и ввел в красочный слой шеллак – спиртовой раствор природной смолы. С его помощью удалось вернуть первоначальный цвет росписи, были восстановлены головы апостолов Варфоломея и Филиппа, руки Христа (прежде их было невозможно разглядеть), стало заметно, что первоначально одежда Христа – алого цвета.

Возможно, фреска была повреждена не так уж и сильно, и уж точно Вазари преувеличивает степень ее разрушения. Так, известный английский путешественник Генри В. Мортон, посетивший Милан в 1964 году, сообщает, что ожидал увидеть полностью разрушенную картину, но…

«Я был удивлен помимо своей воли. С картины нельзя сделать репродукцию. Открытки или даже большие иллюстрации в книгах не в силах передать и капли впечатления, которое испытываешь от огромной работы… Хотя цвет ушел и выражение лиц можно себе представить лишь приблизительно, одно осталось как прежде – это композиция картины, ее общий настрой. Перед тобою две группы взволнованных людей в ритмическом движении, разделенные спокойной фигурой Христа. Я забыл, что смотрю на разрушенную картину. Мне казалось, что я вижу ее в первые месяцы создания, когда Леонардо медленно, часть за частью, занимался ее выстраиванием. Какая сила воображения заключена в этой работе! Сколько застолий посетил в Милане Леонардо, чтобы схватить все эти жесты и позы. С каким вниманием наблюдал он за людьми в трактире: вот они режут хлеб, или нечаянно просыпают соль, или шепчут соседу что-то на ухо. Кому из них пришло в голову, что художник обессмертит их простые движения?»

В конце 70-х начинается новая реставрация – окна в трапезной заделали и создали в ней искусственный климат с поддержанием необходимых влажности и температуры. Роспись исследовали с помощью рентгеновских и инфракрасных лучей и сравнили с рисунками, которые хранились в королевской библиотеке Виндзорского замка. С фрески удалили слои засохшего масла и клея, синтетических и натуральных смол, поскольку много лет реставраторы считали нужным записывать утраченные участки масляными красками. Теперь все эти слои были сняты, остались лишь те участки, что принадлежали кисти Леонардо, – так утверждают реставраторы. Те участка фрески, которые невозможно было восстановить, написали заново акварелью – тонкими вертикальными линиями.

И вот в 1999 году фреска вновь была открыта для просмотра.

Стали заметны такие детали, как вышивка голубой нитью на скатерти или цветочный орнамент на гобеленах. Впрочем, есть немало искусствоведов, которые считают, что реставрация фрески навредила росписи.

Спорить, так это или нет, – бесполезно.

Остается, как советовал Генри Мортон, просто забыть, что вы смотрите на разрушенную картину, и постараться увидеть ее такой, какой она была в первые месяцы ее создания…

Тайна «Тайной вечери»

Последняя трапеза Христа с учениками – распространенный сюжет, который часто использовался для украшения трапезных в монастырях, в том числе во Флоренции. На фресках, созданных до Леонардо, Учитель с учениками вкушали пищу, усевшись в ряд в однообразных позах. Сравните пускай и поврежденную фреску Леонардо с работой на ту же тему современника Леонардо флорентийского художника Доменико Гирландайо, выполненной для монастыря Сан-Марко в 1486 году, и вы поймете, насколько композиция Леонардо отличается от стандартного решения.

Леонардо изобразил на своей картине тот момент, когда во время трапезы Иисус сказал ученикам: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст меня». Эти слова поразили апостолов как громом.

Для своей фрески Леонардо сделал множество подготовительных рисунков. Саму же роспись он закончил в течение двух-трех лет.

Известно, что Леонардо целыми днями мог ходить за людьми, если ему показалось интересным чье-то лицо или фигура. Он записывал в записные книжки их адреса, чтобы потом найти и продолжить работу. В своем блокноте Леонардо постоянно делал зарисовки уличных сценок, это он советует и своим ученикам – присматриваться к лицам и жестам, делать быстрые мгновенные зарисовки движений и выражений лиц.

Послушник в монастыре Маттео Банделло, наблюдавший Леонардо за работой, оставил такие записи:

«С рассвета и до заката он не откладывал кисть, не вспоминал о еде и питье, писал без перерыва, после чего по два, три, а то и по четыре дня не прикасался к картине. Но и тогда час или два в задумчивости смотрел на фигуры и приходил, должно быть, к какому-то решению. Я видел, как от Корте-Веккио – там Леонардо работал над конной статуей – он шел под лучами полуденного солнца прямо в монастырь. Взбирался на леса, прибавлял несколько мазков и тут же удалялся».

О том, как работал Леонардо над фреской, Джорджо Вазари приводил следующий рассказ: «Настоятель монастыря назойливо приставал к Леонардо, чтобы тот поскорее закончил роспись… Настоятелю хотелось, чтобы художник не выпускал кисти из рук и трудился бы столь же неустанно, как те, кто возделывает монастырский сад». Настоятель пожаловался герцогу Моро, тогдашнему патрону Леонардо. Тому пришлось вызвать художника и вежливо поторопить. Вазари продолжает: «Леонардо объяснил герцогу, что люди высокого таланта порой хотя и работают меньше других, но достигают большего. Ведь они сначала обдумывают свой замысел и совершенные идеи и лишь потом руками воплощают их в реальность. Он добавил, что ему осталось написать голову Христа, прообраз которой он и не собирается искать на земле… И еще он не написал головы Иуды, и тут он снова испытывает сомнение, ибо не уверен, что сумеет передать в нужной форме лицо того, кто после всех благодеяний оказался в душе своей столь горделиво-жестоким, что отважился предать господина своего. Все-таки для головы Иуды он образец поищет и, в конце концов, за неимением лучшего, всегда сможет воспользоваться головой настоятеля, столь назойливого и нескромного. Слова Леонардо очень рассмешили герцога… Пришлось бедному, посрамленному настоятелю… оставить в покое Леонардо, который блистательно закончил голову Иуды, кажущуюся живым воплощением предательства и жестокости».

Говорят, что моделью для Иуды послужил преступник.

Итак, о самой фреске и прежде всего о ее композиции.

Композиция только на первый взгляд кажется простой. На самом деле очень сложно расположить за столом тринадцать фигур так, чтобы избежать однообразия и объединить изображенное на фреске в единое целое. При этом зритель должен видеть лица всех. Обычно художники рассаживали апостолов в более или менее однообразных позах, что приводило к унылому «пересчету» фигур. Самый простой прием, чтобы разнообразить изображение последней трапезы Учителя с его учениками, это нимб света над головой Христа и темная фигура Иуды, сидящего с другой стороны стола. Леонардо отказался и от первого приема, и от второго. Нет ни золотого нимба, ни сияния над головой Иисуса. Мастер решил все за счет перспективы, использования золотого сечения и других сложнейших приемов.

Во-первых, он разместил фреску на стене трапезной так, что она кажется продолжением комнаты (см. рисунок с линиями перспективы), боковые стены комнаты на фреске написаны так, что продолжают пространство трапезной. Потолок, стены, все линии, если их продолжить, сходятся в одной воображаемой точке, и точка эта – голова Христа. Таким образом, взгляд всякий раз невольно останавливается в этом центре, соскальзывая по невидимым линиям, как по направляющим. При этом фигура Христа с разведенными руками строго вписывается в правильный треугольник (столь любимая Леонардо пирамида!)

Однако Леонардо сознательно нарушает законы перспективы, изображая стол: его плоскость слишком наклонена к зрителю, на самом деле по закону линейной перспективы мы не должны видеть, что именно лежит на столе. Здесь Леонардо прибег к оптической иллюзии. И сделал это так, что мы не замечаем нарушения.

Горизонт картины проходит через головы сидящих апостолов – и эта линия опять же удерживает наше внимание. Голова Иуды ниже всех на картине, при этом предавший Учителя ученик отпрянул как можно дальше от Учителя, которого предал. Фигуру предателя подчеркивает резкая тень, а лицо спрятано в тени, тогда как лица всех остальных освещены. В руке Иуда сжимает кошелек – как символ платы за предательство. Руки Иуды и Христа тянутся к хлебу. (Согласно Евангелию, Иисус предсказал, что предаст его тот, кто протянет к еде руку одновременно с ним.) При этом Иуда – единственный, кто поставил локоть на стол. Находясь среди своих прежних друзей-сподвижников, Иуда пребывает при этом в полном одиночестве.

В картине нет посторонних деталей, ничто не отвлекает зрителя от главной темы сюжета (чтобы разнообразить композицию, случалось, художники рисовали нечто совершенно не в тему, для украшательства). Леонардо постоянно использует в «Тайной вечере» число три. Апостолы соединены в небольшие группы по трое, в одну из групп входит Иуда. За спиной Христа три окна, но свет в росписи идет не от них, а падает слева – как будто из настоящего окна трапезной, которое было расположено слева (сейчас оно заделано), что усиливало иллюзию присутствия и сопричастности. При этом стол был покрыт точно такой же скатертью, которую использовали монахи, на столе стояла та же посуда.

При построении композиции Леонардо несколько раз использует золотое сечение. В том месте, где Иисус, апостол Иоанн и Иуда почти соединили руки, проходит вертикаль, которая делит фреску в пропорции золотого сечения. Золотое сечение повторяется в каждой из четырех групп, в которые Леонардо соединил апостолов.

У каждого из учеников потрясающе передано эмоциональное состояние. Каждый выражает определенные чувства. Кто-то гнев, кто-то печаль, кто-то возмущение. Они кричат, воздевают руки, поворачиваются друг к другу в тщетной попытке определить: кто же предатель. «Не я ли?» – спрашивает каждый из них.

Благодаря найденному в архиве рисунку Леонардо с подписями удалось точно определить, кто есть кто на картине.

Крайний слева (он вскочил и подался вперед) – Варфоломей, затем Иаков Младший и Андрей Первозванный – они составляют первую группу их трех человек. Рука Иакова касается плеча Петра – так движение передается ко второй группе апостолов – отшатнувшийся от Учителя Иуда, затем Петр, что-то говорящий Иоанну, и Иоанн, любимый ученик Христа, которого часто изображали плачущим на коленях Учителя в этот страшный момент. Здесь Иоанн склонил в печали голову. Композиция построена так, что, окруженный учениками, Иисус сидит совершенно один, поза его полна умиротворения в противовес кричащим и воздевающим руки апостолам. По другую сторону от Иисуса еще две группы – в первой Фома Неверующий, указывающий пальцем на небо, – столь любимый жест Леонардо, значение которого всякий раз приобретает новый смысл. Затем Иаков Зеведеев в недоумении разводит руками (зарисовка его головы – один из самых выразительных эскизов к картине). И наконец Филипп, вскочивший на ноги и прижимающий руки к груди, подался вперед, к Учителю. Опять эту группу с той, что расположена на правом конце стола, соединяет протянутая рука – на этот раз апостола Матвея. Последняя группа, расположенная справа, живо обсуждает услышанное. Это Матвей, Иуда Фаддей и Симон. «Но он же сейчас сказал», – говорит жест Матвея. «Но я так думаю, что…» – в замешательстве пытается рассуждать Иуда Фаддей. Лицо Симона почти полностью стерло время, и только руки по-прежнему «говорят»: «Ну сам посуди, ведь это сказал Учитель…»

В картине полно загадочных символов – перед Иудой стоит пустая тарелка. А также опрокинутая солонка – символ беды, неудачи. Но не является ли это также и знаком того, что Иуда был выбран предателем – что его роль была ему назначена и предопределена? Повернутая ладонью вверх, «открытая» левая рука Христа указывает на хлеб и вино – безгрешное тело и пролитую кровь. За спиной Иуды расположен Петр. При этом в резко вывернутой руке Петра находится нож.

На столе лежат соль, рыба, цитрусовые (которых не было во времена Христа в Иудее, как и во всей Европе) и стоят бокалы с вином.

Гобелены на стенах Леонардо расписал узором из цветов и фруктов, а их пропорции соответствуют гармоническим пифагоровым числам: 6, 4, 3, так что ширина гобеленов на стенах последовательно составляет половину, треть и четверть первого гобелена. На потолке – 12 позолоченных балок.

До сих пор, несмотря на плачевное состояние фрески, искусствоведы и зрители раздумывают над каждым фрагментом этой картины. Так зачастую возникают конспирологические версии, как у Дэна Брауна в «Коде да Винчи».

А в те годы, когда картина только-только была написана, известие о прекрасной фреске мгновенно облетело Италию. Молодые художники устремились в Милан, чтобы сделать копии с работы Мастера.

Первая большая копия была сделана с фрески Леонардо в 1515 году на холсте – по ширине она почти равна работе Леонардо. На ней можно разглядеть утраченные на фреске детали – солонка напротив Иуды, стеклянные графины, цветочный узор на гобеленах, что висят на стенах (до реставрации это были просто темные пятна). Одна из копий принадлежит Джованни Пьетро Рицолли – помощнику Леонардо.

Отныне, кто бы из художников ни обратился к знаменитому сюжету, должен будет прежде всего изучить картину да Винчи.

Возвращение во Флоренцию. «Битва при Ангиари»

Почти двадцать лет провел Леонардо в Милане, устраивая празднества, работая над «Тайной вечерей» и памятником Франческо Сфорца. Одновременно было написано еще несколько картин – таких как «Портрет музыканта» и «Портрет Чечилии Галлерани» («Дама с горностаем»). Кстати, картина «Дама с горностаем» может служить прекрасной иллюстрацией такого приема, как контрапост[22]22
  Контрапост – (от итальянского «противоположность»), прием в искусстве, когда в изображении положение одной части тела противопоставлено положению другой его части.


[Закрыть], который постоянно использовал Мастер. Контрапост позволяет придать динамизм изображению за счет того, что положение покоя создается из противоположных движений (тело дамы на портрете повернуто в одну сторону, а голова – в другую).

Очень много времени Леонардо потратил на научные изыскания. Именно в Милане он стал систематически, а не время от времени делать записи. Здесь изучал латынь и математику. Но внезапно размеренная и, наверное, счастливая жизнь Мастера круто изменилась.

Леонардо был далек от политики, и французы, вступившие в Милан, его, похоже, нисколько не волновали. Да, гасконские стрелки фактически уничтожили несчастного «Коня», но самому Леонардо опасность не угрожала. Однако у него не было больше покровителя, не было и доходов, так что оставаться в захваченном герцогстве также не имело смысла. В конце 1499 года Мастер покинул город, где к нему наконец пришла запоздалая слава. Он решил вернуться во Флоренцию – правда, окружным путем – через Мантую и Венецию. В родном городе он появился только в 1500 году.

Сразу же по возвращении во Флоренцию он получил заказ на написание запрестольного образа от монахов-сервитов. По словам Вазари, монахи взяли Леонардо «к себе в обитель, обеспечив содержанием и его, и всех его домашних, и вот он тянул долгое время, так ни к чему и не приступая. В конце концов он сделал картон с изображением Богоматери, св. Анны и Христа, который не только привел в изумление всех художников, но когда он был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ».

Однако картину для монастыря Леонардо так и не написал. Разочарованным монахам пришлось обратиться к другим художникам, пускай менее именитым, зато более надежным в плане исполнения заказа.

А Леонардо вскоре покинул город, так как поступил на службу к Чезаре Борджиа в качестве военного инженера. На службе у Борджиа он должен был выполнять карты и планы военной кампании.

Стоит сказать несколько слов о самой Флоренции, пока Леонардо путешествует с Борджиа и рисует карты, а заодно ведет беседы с Никколо Макиавелли. Семейство Медичи, правившее Флоренцией более полувека, было изгнано, Савонарола, буйствовавший недолгое время в городе, сожжен на костре. Флоренция вновь ненадолго стала республикой. Оживились искусства, все в городе говорили о новом гении – Микеланджело Буонарроти.

Вскоре после недолгой службы у Борджиа и возвращения в город Леонардо получает заказ на грандиозную картину. Скорее всего, тут не обошлось без помощи Никколо Макиавелли, с которым Леонардо сдружился во время недолгой службы у Чезаре Борджиа – Макиавелли был не последним человеком в правительстве Флоренции.

Городской совет решил в честь изгнания Медичи заказать двум великим мастерам роспись стен в зале Сеньории – на одной стене Леонардо предлагалось написать картину на тему «Битва при Ангиари» (когда флорентийские войска победили миланцев), а через год пригласили Микеланджело сделать роспись на другой стене в том же зале. Он должен был изобразить «Битву при Кашине». Между этими двумя фресками планировалось разместить мраморную статую Христа Спасителя в память об изгнании Медичи 9 ноября 1494 года. Великие победы флорентинцев на самом деле выглядели весьма скромно (так, в битве при Ангиари погиб только один человек), но художники должны были прославить эти победы своим неподражаемым искусством.

Питер Пауль Рубенс. «Битва при Ангиари. Копия фрески Леонардо да Винчи. Около 1603 года

Микеланджело был на двадцать пять лет моложе Леонардо, но не менее прославлен – он уже был признанным мастером во Флоренции, после того как изготовил из огромного мраморного блока своего Давида. Но и слава Леонардо гремела по всей Италии – о чудесном «Коне», с которым не могла сравниться ни одна скульптура, и о фреске, копировать которую отправлялись художники со всех концов Италии, говорили повсюду. Французский король даже расспрашивал своих инженеров – нет ли возможности выломать стену с фреской и увезти ее в Италию.

Есть версия, что властители Флоренции решили устроить что-то вроде соревнования между двумя самыми знаменитыми художниками города.

Новая фреска по своим размерам (6,6 на 17,4 метра) оказалась почти в три раза больше «Тайной вечери». Она должна была располагаться в северной части восточной стены.

Как уже говорилось, фреска должна была возвеличить победу флорентийского оружия 29 июня 1440 года в битве с миланскими войсками. У миланцев в этом сражении было куда больше солдат, но их разгромил небольшой флорентийский отряд.

Договор на работу Леонардо заключил в мае 1504 года. Леонардо положили жалованье 25 флоринов[23]23
  Флорин – золотая монета, в 1500 году флорин стоил 7 лир. Примерно столько (25 флоринов в месяц) зарабатывали во Флоренции высокооплачиваемый юрист и университетский преподаватель. Банковский служащий и изготовитель парчовых тканей имел доход в 100–200 флоринов в год. Мастер на стройке или ткач по шерстяным тканям – уже мог заработать только 50 флоринов в год. Для сравнения: аренда дома в центре Флоренции стоила 25 флоринов в год.


[Закрыть] в месяц. В качестве мастерской выделили зал при церкви Санта-Мария-Новелла. Здесь Леонардо сконструировал особые леса, с помощью которых поднимался на нужную высоту при работе над картоном. Учитывая размеры фрески, просто стоя на табуретке или на лесенке добраться до места росписи было невозможно.

Для своих фресок и Леонардо, и Микеланджело сделали множество подготовительных рисунков, а затем изготовили картоны, которые были выставлены в зале Синьории на всеобщее обозрение. Картоны эти называли верхом совершенства, и зрители не уставали восхищаться рисунками.

По словам Вазари, картон Леонардо поражал воображение, так как являлся вещью «выдающейся и выполненной с большим мастерством из-за удивительных наблюдений, примененных им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя…»

Разумеется, вынужденные работать над фресками для одного зала, Леонардо и его более молодой соперник намеренно или невольно соревновались друг с другом. Каждый решил сделать упор на то, что у него лучше всего получалось.

Да Винчи, прежде всего, стремился передать эмоции и движение. На его картоне люди и кони переплелись в яростном сражении, всадники вырывают из рук друг друга миланское знамя. Кони бьют другу друга копытами и кусают. Ни картон Леонардо, ни сама фреска не сохранились – и судить о работе Леонардо мы можем, в основном, по копии, сделанной спустя сто лет Питером Паулем Рубенсом. Однако, если представить, что фреска должна была быть огромной (люди на ней в полтора раза крупнее натурального размера), две боковые части картины должны были также изображать от дельные схватки, а на заднем плане Мастер планировал написать пейзаж, мы можем вообразить, какое впечатление могла бы оказывать эта работа, будь она закончена и если бы она сохранилась…

Микеланджело в своей «Битве при Кашине» планировал изобразить момент, когда воины купаются в реке, но тут происходит нападение, и труба зовет их к битве. Микеланджело расположил на картоне восемнадцать человек, которые либо вылезают из воды, либо одеваются, хватаются за оружие, чтобы вступить в схватку. Если судить по сохранившейся копии картона, у картины нет центра, все восемнадцать фигур одинаково равноценны, и если каждый рисунок и эскиз поражают совершенством изображаемого тела, то вся картина в целом больше похоже на сумятицу и кашу. По законам композиции у картины не может быть более девяти точек притяжения внимания. До совершенства фресок Сикстинской капеллы еще далеко, в то время как композиция Леонардо безупречна по своей законченности и цельности. Но флорентинцы обожали своего нового молодого гения, подарившего им мраморного Давида, и посему восхищались картонами обоих мастеров одинаково, никому не от давая предпочтения. Несколько месяцев картоны были выставлены на обозрение публики. Бенвенуто Челлини, видевший оба картона спустя какое-то время (они еще были целы), назвал работы Леонардо и Микеланджело «школой для всего света».

После изготовления картона к лету 1505 года Леонардо загрунтовал стену и написал центральную часть фрески – сражение за знамя. Какую именно технику он использовал, спор среди искусствоведов идет до сих пор. По одной версии – он снова решил делать роспись темперой и маслом по сухой штукатурке.

По второй версии – Леонардо нашел рецепт написания фрески восковыми красками у Плиния Старшего, но неверно интерпретировал латинский текст. Упомянутая у Плиния техника называется энкаустика, краски изготовляются на основе расплавленного воска. В технике энкаустики выполнялись фаюмские портреты. Краски с расплавленным (горячим) воском наносились на доску специальной кистью или лопаточкой, воск застывал, мазки получались неровными, но талантливый мастер мог использовать эту особенность для придания изображению объема. Чтобы создать гладкую, будто лакированную, поверхность, мастер подносил жаровню к написанной работе, воск разогревался, и поверхность картины сплавлялась в единое целое. В пользу этой версии говорит известие, что из-за того, что огромную стену не сумели равномерно высушить (жар от жаровен не доставал доверху), фреска потекла. Можно предположить, что Леонардо захотел сделать поверхность центральной части фрески гладкой, будто покрытой лаком, и стал разогревать поверхность стены жаровнями. Более шести метров высоты – такой участок стены разогреть равномерно просто невозможно. Где-то жар просто «перегрел» поверхность картины, и восковые краски потекли. Версия, что Леонардо пытался жаром закрепить живопись, но не смог, кажется странной. Леонардо писал эту фреску не день и не два. Пока он работал над одной частью картины, другая должна была уже давно высохнуть.

Если вы попробуете писать масляными красками по самой примитивной грунтовке на штукатурке, эта роспись вполне может простоять двадцать – тридцать лет без серьезных повреждений, – но влага уничтожит роспись очень быстро. Однако сами по себе течь масляные краски могут лишь в первое время, пока не высохли, и только если сделать их очень жидкими. А вот сообщение, что Леонардо пытался исправить фреску масляными красками, но ореховое масло не впитывалось в стену, опять возвращает нас к версии восковых красок. Возможно, Леонардо в самом деле пытался писать масляными красками новым слоем, но восковая основа не позволяла маслу впитываться. Однако, пока фреска не найдена – а есть шанс, что она может быть найдена, – нам остается только строить версии.

Так или иначе, фреска начала разрушаться в процессе создания, и после безуспешных попыток ее исправить Леонардо забросил работу.

В это время как нельзя кстати французский король Людовик XII, который был большим поклонником Леонардо, обратился к Синьории с просьбой отпустить Мастера в Милан. Совет Десяти был не в восторге от этого предложения – они уже заплатили Леонардо немало денег и хотели бы увидеть великолепную картину готовой. По договору Совет мог взыскать с мастера полученную сумму, но Леонардо был слишком известен, чтобы обойтись с ним таким образом. Посему Совет довольно долго препирался с королем. Но в конце концов в мае 1506 года Леонардо отправился в Милан.

Работа над фреской так и не была возобновлена. Не приступил к своей работе и Микеланджело. Но те два картона, которые видели многие художники и многие копировали (так сохранился набросок чернилами с фрески Леонардо, сделанный Рафаэлем), положили начало двух новых стилей в западноевропейской живописи – классицизма и барокко. В 1605 году свой рисунок сделал Рубенс (скорее всего, с чьей-то копии).