Текст книги "Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма"

Глава 7. «Волшебственность!»

Анимационное кино больше всего похоже на сон. Его визуальные возможности безграничны. Оно превосходит другие визуальные искусства, но в то же время опирается на них. Анимационное кино может быть минималистичным и скупым по изображению, условным, как в кукольном театре, а может быть бесконечно богатым, насыщенным и детализированным. Использовать его уникальные возможности необходимо, иначе бессмысленным становится сам выбор анимационного фильма. Моя младшая дочка как-то раз призналась мне, что больше всего любит мультфильмы «за волшебственность!»

Ранее при попытке сравнения анимационного кино и игрового мы пришли к выводу, что крупный план – проигрышный для предельно упрощенного анимационного персонажа и выигрышный для живого актера. При этом на общем плане, когда герой не зажат рамкой кадра, волен действовать, анимационный персонаж более интересен, нежели актер, потому что анимационное движение как аттракцион интереснее движения реалистичного. У общего плана есть и другая важная задача – показать место действия. Пространство становится возможным и значимым. Появляется фон. Герой уже действует на фоне чего-то. И разновидность общего плана, адресный план или мастер-план, как его называют, смещает акцент внимания зрителя с героя именно на место действия. И для анимационного кино – это прекрасная возможность пленить зрителя, приковать его внимание, заставить забыть обо всем на свете.

Мир анимационного кино так сильно отличается от реального мира, что он завораживает зрителя. Это всегда проникновение в чудесный, новый, неизвестный мир, в сказку, в волшебную страну, где даже самые простые, обыденные и привычные вещи могут выглядеть удивительным образом, являясь при этом органичной частью целого. Мир анимационного фильма – всегда великолепное впечатляющее зрелище. Именно поэтому игровое кино давно пересекло границу анимационного и использует это сокровище, этот козырь. Сейчас многие игровые фильмы настолько часто используют компьютерную графику, что уже не понятно, можно ли называть их игровыми или правильнее было бы считать их анимационными. Разработка сценария анимационного фильма должна опираться на возможность воплощения на экране удивительного фантастического мира.

Фактически тут есть две задачи в одной. Во-первых, при написании сценария анимационного фильма необходимо больше внимания уделять локациям, но описывать их не по принципу «как можно более подробно», не выписывая все детали, а найти яркий образ места действия, который даже в нескольких строчках заставит испугаться, испытать восторг или любопытство. Во-вторых, должно быть больше внимания к сеттингу.

Сценаристу надо придумать волшебный мир фильма, начиная с его правил, философии и мифологии. Создание мира, конечно, очень трудная и интересная задача. Не так уж и много блестящих примеров ее воплощения.

Меня не перестают вдохновлять примеры работы с пространством у Хаяо Миядзаки. При всей сказочности его миров ему не интересны такие очевидные и пафосные места действия, как замки или дворцы. Он, как Ван Гог, находит вдохновение, тяготеет к таким простым, бытовым, но бесконечно поэтичным местам действия, как мосты, дороги, поля. Именно эти места он наделяет сказочностью. В фильме «Унесенные призраками» главное место действия – баня. В этой бане разные удивительные духи принимают ванны, отдыхают и расслабляются. Соединяя прозаично-бытовые бани с чудесными существами, Миядзаки создает богатый и теплый образ истории. Волшебный мир прочно связан с бытом. Необычный мир прочно сплетен с обычным и узнаваемым. Оказывается, что духам и призракам тоже надо мыться, они тоже любят быть чистыми. Это потрясающе, и удивляет и впечатляет намного больше, нежели абстрактные волшебные замки, страны или города. Соединение обычного и необычного, волшебного и бытового всегда рождает удивительные образы. Используйте это. С другой стороны, сильное впечатление на зрителя всегда производит возможность показать «кухню» или изнанку какого-то явления, «пройти за кулисы». В «Унесенных призраками» такой прием работает на сто процентов, Миядзаки приглашает нас увидеть «кухню» и волшебного, и повседневного мира.

Другой яркий пример поразительных фантазийзных миров – сказки нигерийского писателя Амос Тутуола. В его книгах «Путешествие в город мертвых» (1952) и «Моя жизнь в лесу духов» (1954) фольклорный мир, полный волшебства, сплетается с современным миром бытовой техники. Герой может идти по лесу и встретить Телерукую деву, каждая из многих ее рук заканчивается небольшим телеэкраном. Такие вещи поражают воображение и просятся на экран. Если вы пишете сценарий анимационного фильма и не используете возможности анимации, не создаете новый мир, то стоит обратиться к другому виду искусства и рассказывать вашу историю, например, на языке театра или игрового кино. Первый вопрос, который вы должны задать себе: почему моя история должна существовать именно в анимации? Если зритель смотрит анимационный фильм, где не используются возможности анимации, и он может быть не нарисован, а снят в кино, то это вызывает удивление или даже раздражение из-за обманутых ожиданий зрителя, как если бы вы пришли в кино посмотреть комедию и за весь фильм ни разу не улыбнулись.

В то же время пространство может быть не только декорацией к действию героя. Недавно я был на мастер-классе театрального режиссера Яны Марковны Туминой, яркого представителя визуального театра, театра художника. Она прекрасно учит работе с пространством. Пространство должно быть чем-то большим, чем просто фон или образ, пространство должно действовать, быть заряжено и заражено, быть в напряжении, быть провокационным. Среди прочих на этом мастер-классе было задание добавить к пространству какой-то предмет таким образом, чтобы пространство ожило. Мы (ученики) сидели за круглым столом со стеклянной поверхностью и по очереди предлагали решение пространства через деталь – кто-то предлагал использовать отражение на столе, кто-то форму круга. Мне удалось увидеть, что если герои сидят за стеклянным столом, то надо положить на стол молоток. Молотка поблизости не было, и я положил на стол чугунную кочергу (молоток был бы лучше). Таким образом, пространство стало предельно хрупким и наполнилось напряжением-ожиданием (негативное пространство воображения, о котором шла речь в предыдущей главе). Так работать с пространством – верный подход. Не только найти интересное место действия, но сделать его активным, напряженным, как сжатая пружина. Как говорила Яна Марковна про тот же принцип: видите на сцене женщину – ничего особенного, но добавьте к ней мужчину, и внимание возрастет многократно, история закипит. То есть можно смело говорить о таком понятии, как драматургия пространства, что ставит задачу включения пространства в действие, а не простого создания мизансцены на фоне. Локации в анимационном кино тоже своего рода герои. Они задают атмосферу и интонацию, создают образ – все это очень важно, но главное, что локации должны провоцировать персонажей на действия, вступать с ними в отношения, создавать напряжение.

Анимация как никакой другой вид искусства дает возможность показать зрителю чудеса. Анимация сама по себе чудо, ведь в прямом смысле оживляет неживое. Анимационное кино сверхвизуально. Приемы трансформации или тотальной анимации поражают и пленяют зрителя. Например, возможность менять свои размеры по собственной воле или в силу обстоятельств – такой прием можно встретить совсем не редко, но он всегда восхищает. У Льюиса Кэрролла в «Алисе в стране чудес» (1865) Алиса пьет из маленькой бутылочки и тут же уменьшается до крохотных размеров. На этом приеме построен роман Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера» (1726), где судовой врач Лемюэль Гулливер, не меняя волшебным образом своих размеров, в первой части становится великаном в стране лилипутов, а во второй части – лилипутом в стране великанов.

Американского писателя Филипа Дика считают главным фантастом-визионером. Возможно, потому, что ему всегда было интересно раздвигать границы реальности, проверять реальность на прочность. В своем эссе «Как создать вселенную, которая не рассыпется через пару дней» (1985), он пишет:

«Вам же я открою маленький секрет: мне нравится создавать неустойчивые миры, такие, что разлезаются по швам. Мне доставляет удовольствие запускать их сырыми и недоделанными, а потом наблюдать, как персонажи романов будут справляться с возникающими проблемами. В душе я большой почитатель хаоса. Будь его больше – это было бы здорово. Ни за что не верьте – и я говорю это совершенно серьезно – в то, что порядок и стабильность всегда хороши для человеческого общества или для вселенной. Устаревшее, отжившее свой век, должно уступать дорогу новому. И чтобы новые вещи могли увидеть свет, старое должно погибнуть».

Филип Дик остро чувствовал хрупкость нашего мира, и какое напряжение из этого возникает!

Неустойчивость в качестве основного правила сотворения нового мира – звучит смело, но в то же время разумно. Ученые уже долгое время пытаются научиться измерять внимание, выявить «единицу внимания». В ряду таких исследований проводился следующий эксперимент: участникам эксперимента предлагают две картинки и сравнивают продолжительность внимания – на первой маленький прямоугольник лежит на большом, а на второй маленький прямоугольник лежит на большом таким образом, что его центр тяжести находиться за пределами устойчивого нижнего прямоугольника. Очевидно, что вторая картинка дольше удерживает внимание, потому что в ней заключена напряженность, в ней есть неустойчивость и конфликт. Таким образом, можно предположить, что и неустойчивость создаваемого вами мира вызовет больше внимания у зрителя.

Визуальные возможности анимационного кино расширяются выбором материала (техники), который принципиально влияет не только на изображение, но даже на драматургию фильма и мир истории в целом. В кукольном фильме Генри Селика «Кошмар перед Рождеством» (1993) выбор технологии подчеркивает условность и образность противопоставления двух городов – Хэллоуина и Рождества. В пластилиновом фильме

Ника Парка «Пикник на Луне» (1989) герои прилетают на Луну, чтобы полакомиться лунным сыром, и для такой истории пластилин кажется идеально выбранным материалом (технологией). Бастьен Дюбуа в своем фильме «Мадагаскар, путевой дневник» (2010) виртуозно смешивает всевозможные анимационные техники и технологии, превращая историю в монтажный аттракцион.

Другой важной составляющей визуальности анимационного кино является эстетика изображения. В отличие от игрового кино или театра, выразительные средства у анимационного кино богаче. Оно может изображать реальность как ярко, так и тонко. Стиль художника, его рука и авторское видение мира лежат в основе анимационного изображения, создают визуальную интонацию фильма. Многих авторов мы узнаем мгновенно уже только по стилю изображения. Мир фильмов французского режиссера Сильвена Шоме отличает гротеск. Этот мир руки канадского художника Евгения Томова, которого Шоме называет Нуриевым мультипликации. Вершиной их союза можно смело назвать фильм «Трио из Бельвилля» (2003), который стоит разбирать по кадрам и преподавать в анимационных школах. Другим ярким союзом было сотворчество французского режиссера Рене Лалу и художника-иллюстратора Ролана Топора. Холодное сюрреалистическое изображение планеты Игам в фильме «Дикая планета» (1973) не только поражает зрителя, но и вступает в открытую полемику с изобразительной традицией Уолта Диснея.

Конечно, красота как категория не объективна, гармония, рождающаяся из выбора и сочетания, у всех разная, но для анимационного киноизображения это основа, и избежать поиска просто невозможно. Ошибкой в этом поиске было бы идти «от формы» и пытаться найти «богатое» изображение. Несмотря на многообразие возможностей изображения в анимационном кино, их использование не должно быть самоцелью. В японской культуре красота рождается из двух базовых понятий пришедших из буддизма – «ваби» и «саби» (югэн – третье). Ваби выражает незамысловатую простоту без излишеств и скромное несовершенство. Саби говорит об отпечатке времени. В своей книге «Пейзажи» (2002) Александр Генис пишет:

«Акцентируя смертность вещей, ваби-саби сближает их с нами. Поэтому ваби-саби ценит то, чем мы брезгуем – вторичность, сношенность, затертость. Бывшее в употреблении всегда лучше нового».

Такое впечатление, что можно увидеть красоту за работой – ничто не вечно, ничто не закончено, ничто не совершенно.

Изображение рождается из мировоззрения, из системы ценностей, из авторской позиции. Юрий Борисович Норштейн говорит, что у любого фильма есть две составляющие – этика и эстетика. Думается, что лучший вариант их союза, когда эстетика изображения вытекает из этики сюжета. Здесь опять хотелось бы вернуться к аниме-фильму «Унесенные призраками» Миядзаки – в нем внутреннее движение героини (ее внутренняя красота) связано с внешним событийным движением истории и проявлено красотой кадра. Оказавшись в трудной ситуации, Тихиро сначала долгое время получает помощь, кредит доверия и от судьбы, и от конкретных героев. Ей раз за разом помогают незнакомцы, и их помощь становится для нее долгом, который она будет возвращать. Тихиро спасает бизнес Юбабы и всех сотрудников бани от краха, ведь она отмывает немыслимо грязный Дух Реки. Потом Тихиро возвращает долг Хаку, отправившись в путешествие на поезде к сестре Юбабы, тем самым опять спасая саму Юбабу, возвращая ей ее ненаглядного сыночка. Добро мира к герою отражается и возвращается обратно в мир.

Тема чистоты у Миядзаки (и в японской культуре) очень важна. Именно чистота как главное достоинство героини проводит ее через все испытания. И в этом много внутренней красоты, подобной отражению красоты рисунка, который мы видим на экране. У Миядзаки даже нет по-настоящему отрицательных героев. Даже ведьма Юбаба, играя роль антагониста, ужасно обаятельна и никак не воспринимается как злой персонаж, нечистый. А ее сестра, которая, как нам кажется (негативное пространство), должна быть еще страшнее самой Юбабы, оказывается и вообще доброй колдуньей. Мир Миядзаки однозначно добрый и чистый, безопасный для ребенка. Но это не лишает этот мир интереса, потому что он полон настоящих испытаний и приключений.

Глава 8. Грамматика фантазии

Если попытаться найти родственное для всех видов искусств, семя, из которого вырастает дерево, то можно предположить, что в основе поэзии и литературы, музыки, зрелищных и визуальных искусств лежит образ. Образы создаются из разного материала, с помощью разных инструментов, воздействуют через разные каналы восприятия, но остаются по природе своей одинаковыми. И анимационное кино с его сверхвизуальностью, условностью, игрой и «волшебственностью», о которых уже шла речь, тоже рождается через поиск и создание образа (образов).

Начиная с «Поэтики» (ок. 335 до н. э.) Аристотеля, художественный образ принято считать формой истолкования и освоения мира. Образ – всегда личный и неразрывно связан с автором. Через автора (субъект) образ является отражением мира (объект) и способом его освоения, познания. Соединение объективного и субъективного здесь рождает противоречие, диалектику, диалог, делает образ неопределенным и глубоким. В этом красота любого образа, он – всегда личная встреча двух людей и подобен шутке, вызвавшей улыбку или смех.

Возьмем частный случай образа, например метафору. Метафора – это сравнение. Мы сравниваем то, что сравнивать невозможно. Пример метафоры – «шепот волн». Противоречивое словосочетание создает образ, в котором мы сравниваем волны (или море, океан) с человеком, который шепчет. Это сравнение вытекает из сравнения звука плеска волн с шепотом. Автор находит точную и свежую (новую) точку зрения на объект – так рождается образ. Так мы в первую очередь говорим о процессе восприятия мира и о его выражении (отражении). Шепот волн – автор так увидел мир и попробовал нам передать свое видение. В личном общении любую метафору мы воспримем как предложенную собеседником игру. Образ одухотворяет мир, подвергая его сомнению. Обе задачи образа – и восприятие, и отражение – неразрывно связаны друг с другом, хотя с точки зрения создания эффекта, акцента, усиления выразительности на первый план выходит задача отражения. Создание образа – всегда инструмент выразительности и работает на автора и его творческие задачи, но стоит быть осторожнее и не сводить его к функциональности, ведь у встречи нет других задач, кроме самой встречи.

Итак, образ – это «новое» отражение мира, и для его создания нам нужен автор и нужен мир. Французский поэт и философ Поль Валери так сказал о разнице видения мира при обычном и художественном восприятии:

«Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в руке, и тем, как видишь его, рисуя. Даже самый привычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знаем его, что никогда, в сущности, его не видели».

Вот этот момент очень важен – автор, пытаясь выразить мир, сразу же теряет его. Мир перестает быть знакомым, как только мы пытаемся увидеть его «в лоб», прямым взглядом. Автору приходится каждый раз создавать мир заново.

Мир, отраженный в образе, должен быть обязательно узнаваем, но автор должен искажать его, вносить в него что-то новое. Фактически для этого автор (художник, поэт, сценарист) должен разделить мир на части и склеить его заново. Такое новое «свежее» соединение будет тем интереснее, чем сильнее в нем будет заложено противоречие, потому что сила образа в его напряжении, в его неустойчивости. Образ рождается из противоречия, потому что питается энергией противопоставления частей, из которых он состоит. Склеить мир правильным образом невозможно. Мир уже склеен неправильно, не существует идеального мира (объективного), поэтому любая авторская новая склейка – просто попытка общения. Приведенный выше пример образа (метафоры) – шепот волн – демонстрирует соединение несоединимого, и именно в этом проявляется восприятие и отражение мира конкретным автором. Соединение несоединимого – это диалектический способ мышления, то есть способ рефлексивного мышления, исследующий противоречие. Платон называет диалектику методом «расчленения» и «связывания» понятий с целью постижения сверхчувственной (идеальной) сущности вещей. Джордано Бруно называет диалектику учением о совмещении противоположностей, а Гегель – методом познания противоречий. Можно сказать, что диалектика – язык искусства, в котором образу отведена роль единицы языка, слова.

«Шепот волн» мы можем представить как образ и в поэзии, и в живописи, и в театре, и в музыке, и в кино, и в анимационном фильме. Его воплощение в разных искусствах будет различаться, но сам образ по своей природе останется неизменным. Как литература – мать (или даже бабушка) всех искусств, так и язык – мать образного мышления как такового. С помощью языка мы постигаем мир и преображаем (отражаем) его. Уверен, что если проследить за историей и законами языка, то мы сможем увидеть истоки образа и найти эти истоки повсюду. Метафору можно представить в разных видах искусства, но пример метафоры не единичен. Что же еще скрывается в языке за понятием «тропы»? В литературе, поэзии и повседневной речи тропы – это выражения, используемые в переносном значении. В контексте же нашего разговора тропы будут выявлять отношения объектов (слов, понятий) между собой и отношения между объектами и автором: метафора (сравнение), метонимия (замена), синекдоха (часть вместо целого), эпитет (усиление), гипербола (преувеличение), дисфемизм (огрубление), литота (преуменьшение), аллегория (иносказание), персонификация (одушевление), ирония (высмеивание), пафос (возвышение) и другие. Все это конкретные инструменты построения образа в любом виде искусства, в том числе, конечно, и в анимационном кино. Образ – точка, в которой сходятся логика и эмоции, анализ и интуиция.

В анимационном кино метафора (сравнение), наверное, самый часто используемый инструмент построения образа. Показав всего один день героя, авторы часто уподобляют этот день целой жизни. А сколько раз можно увидеть животных в виде людей, что фактически тоже является метафорой. Юрий Борисович Норштейн говорит, что «сгущение реальности до метафоры позволяет нам увидеть реальную жизнь и удивиться, как мы просмотрели эту реальность». Но продолжая поиски формы, анимационное кино все больше теряет важную черту – метафоричность. Мой друг и коллега украинский сценарист и режиссер Александр Бубнов в недавнем интервью говорит:

«Есть еще одна тенденция – анимация сейчас очень активно переходит на территорию игрового кино, документального кино, кинорепортажа. А если взять те же 1960–1970-е годы, даже 1980-е – тогда анимация чаще всего бывала притчевой. Она работала метафорами, через какой то яркий образ находила решение, где как в капле воды передавалось то, на что игровое кино тратило полтора часа. Находился удачный образ. К примеру, муж живет на полу, а жена – на потолке. И, в общем, дальше ничего объяснять не надо. А сейчас метафоричность большей частью ушла, и мы, смотря анимационный фильм, видим, что все это можно было бы запросто снять в игровом или документальном кино. Предмета анимации нет. Выражаясь терминами Хитрука, этот фильм „немультигеничен“».

Как правило, образ рождается из столкновения именно двух объектов.

Даже когда мы говорим об образе, состоящем, казалось бы, из одного объекта, например «образе учителя», мы ищем у автора или в самих себе для уточнения второй объект. Самого по себе слова «учитель» мало для создания образа, оно слишком неопределенно и туманно. Гегель говорит, что «всякий художественный образ возникает тогда, когда два самостоятельных явления или состояния объединяются так, что одно состояние представляет собой смысл, постигаемый посредством образа другого состояния». Двойственность, дуальность мира напрямую проявляется в языке и искусстве. Мир, как будто подчиняясь законам драматургии, раскрывается перед нами именно в отношении двух противоположностей, соединении их в единое целое. В своей книге «Грамматика фантазии» (1973) итальянский писатель Джанни Родари проводит подобное исследование:

«Анри Валлон в своей работе „Истоки мышления у детей“ (1945) пишет, что мысль возникает из парных понятий. Понятие „мягкий“ появляется не до и не после появления понятия „жесткий“, а одновременно с ним, в процессе их столкновения, который и есть созидание. <…> Основа мысли – это ее двойственная структура, а не составляющие ее отдельные элементы. Пара, двойка, возникла раньше, чем единичный элемент. <…> Итак, вначале было противопоставление. Того же мнения придерживается Поль Кли, когда пишет в своей „Теории формы и изображения“ (1956), что понятие немыслимо без своей противоположности; не существует понятий самих по себе; как правило, мы имеем дело с „биномами понятий“».

Родари подхватывает мысль Кли и называет такое соединение, такую единицу творчества (в нашем случае образа) – бином фантазии. В «Грамматике фантазии» приведено множество примеров отдельных разновидностей этих биномов, играя с которыми, Родари сочинял вместе с детьми в школах удивительные образы. Принцип противопоставления, соединение несоединимого, принцип контраста являются основными инструментами и познания, и отражения (выражения) мира автором, потому что вносят в мир отношения и через отношения (объектов между собой, автор и мира) приводят мир в движение, пробуждают его. Мира не существует, пока автор к нему не прикоснется. Мир рождается из прикосновения. Создание образа, искусства в целом или драматургии в частности – лишь частные случаи действия принципа контраста.

Примерами этого принципа являются ритм в музыке или композиция в изобразительном искусстве и литературе. Всякий ритм предполагает контраст в виде акцента, то есть правило в виде некой последовательности и нарушение этого правила в виде акцента. «Пам-пам-пам-пум». Простая последовательность «пам-пам-пам-пам», еще не создает ритм, а лишь дает темп, и только появление акцента в виде «пум» в любом месте последовательности создает ритм. «Пум-пам-пам-пам». «Пам-пам-пум-пам». «Пам-пум-пам-пам». Очевидно, что «пум» является лишь противопоставлением «пам», отсутствием или нарушением «пам», то есть может быть как паузой, так и наоборот – действием на фоне паузы. Так же очевидно, что именно расположение акцента во времени-звуке или пространстве-изображении дает разный рисунок ритма. Ритм фактически представляет собой то, что мы называем структурой или композицией. Как-то мне довелось иметь интереснейший разговор о композиции со своим другом Женей Казаковым, на мой взгляд, отличным дизайнером. В этом разговоре мы пришли к выводу, что композиция – это всегда отношения объектов между собой и объектов относительно формата (рамки). Характер этих отношений может быть очень разный, но именно он лежит в основе композиции. Таким образом, можно смело утверждать, что в основе композиции, формы, структуры, ритма, образа, изображения, пространства, времени, звука или истории лежат отношения частей между собой и частей по отношению к целому. А отношения, как и язык, бывают только человеческими, так что речь идет об обычных понятных человеческих отношениях. «Пам» вступает в отношения с «пум». Это могут быть любовь, ненависть, страх, привязанность, сомнение, интерес, настороженность и так далее.

Итак, образ – соединение в единое целое двух разнородных частей и в этом соединении нам важны отношения. Это соединение не говорит о своей прочности или органичности, а лишь обозначает свое присутствие. Возможно соединение трех и более частей, но вместо обострения такое соединение размывает отношения объектов и является избыточным для целостности. Устойчивым (но не пассивным) образ делает соединение именно двух частей еще и потому, что две части ярче сталкиваются или противопоставляются друг другу, нежели три и более. Классическим примером образа в этом смысле является образ минотавра (кентавра, русалки и так далее), в котором соединяются две части – человек и бык. Соединяются не только в буквальном смысле – как части одного тела, но и в более общем, переносном. Каждая из этих частей создает собственное смысловое поле, и за противопоставлением человека и быка будет стоять противопоставление любых «частей» человека и быка, поэтому фактически их соединение является лишь правилом игры и отправной точкой для путешествия. Соотношение же этих частей может быть разным, хотя применительно к устоявшемуся образу минотавра верно было бы сказать, что эти части равные, и в этом-то напряжение или драматургия образа.

Другой пример образа. Когда мы ездили в Голландии по маякам, моя жена Надежда Георгиевна написала текст, в котором главным героем был ветер-любовник. Этот образ вполне соответствует модели соединения двух частей в одно целое, и опять можно смело начать разбираться, в каких отношениях соединяются эти части. При этом ветер-любовник и любовник-ветер очевидно совсем не одно и то же, а разные образы с разными отношениями внутри пары. Можно ли говорить о том, что первое слово превалирует над вторым, заставляя его входить в подчиненные отношения? Не знаю, но конфликт (отношения) в этом соединении заложен. Дополняя, подчеркивая и помогая друг другу, части целого стремятся к выражению. Образ всегда испытывает потребность родиться, чтобы выявить отдельные, сами по себе «спящие» части или элементы. Только вступая в отношения (соединяясь), отдельные части проявляют сами себя. В «Грамматике фантазии» Родари пишет:

«Одно слово оживает лишь тогда, когда оно встречает другое, его провоцирующее, заставляющее сойти с рельсов привычки, раскрыть новые смысловые возможности. Нет жизни без борьбы. Воображение отнюдь не составляет некую обособленную часть ума, оно – сам ум, одно с ним целое и реализуется путем одних и тех же приемов в самых различных областях. Ум рождается в борьбе, а не в покое. <…> Надо, чтобы два слова разделяла известная дистанция, чтобы одно было достаточно чуждым другому, чтобы соседство их было сколько-нибудь необычным, – тогда воображение будет вынужденно активизироваться, стремясь установить между указанными словами родство, целое, в котором оба чужеродных элемента могли бы существовать».

Продолжая мысль Родари, можно сказать, что близкие и схожие части целого плохо соединяются вместе. Для рождения образа необходимо, чтобы его части были «с разных планет».

Образ – это всегда ошибка. Создавая образ, склеивая мир заново, автор демонстрирует нарушение правил, выявляет несоответствие или отклонение от привычного, устоявшегося и знакомого. Автор как будто подчеркивает другую вероятность мира, другую точку зрения. Через образ автор преодолевает окаменелость мира. Создание образа – это всегда игра, всегда сомнение и некое предположение, допущение, эксперимент, гипотеза: «А что было бы, если бы?..» Что было бы, если бы ветер был любовником? Что было бы, если бы волны шептали? Именно эта исходная точка фантазирования, как сжатая пружина или натянутая тетива, имеет очень большую силу. И если автор в какой-то момент совершает переход из обычного состояния в творческое, то в этом начавшемся художественном поиске именно разъединение мира на части и соединение их заново, именно построение образа как интеллектуальная и эмоциональная игра занимают основное место.

Часто на своих лекциях я рассказываю об одной технике работы с образами. Назовем ее техникой имени Джанни Родари. Ее можно применять как к поиску отправной точки (образа) для рождения истории, так и для поиска и рождения образов в уже формирующейся истории. Итак, вам надо взять лист бумаги и разделить его вертикально на две части, чтобы у вас получилось два столбца. Левый столбец у вас будет одним образом (пространством смыслов), а правый столбец – другим образом. Следуя мысли Платона о диалектическом мышлении, мы будем использовать метод расчленения и связывания понятий. Например, когда я проделывал этот фокус на мастер-классе в Берлине, образы были обозначены так – «железная дорога» и «эмоции». И в левый столбик мы стали выписывать образы, из которых состоит «железная дорога»: «поезд», «расписание», «кондуктор», «билеты», «стоп-кран» и так далее. В правом столбике стали появляться образы «эмоций»: «настроение», «гнев», «лицо» и так далее.