Текст книги "Bədii qiraət"

alatoran

Məmmədəli ƏSGƏROV

BƏDİİ QİRAƏT

(Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və İncəsənət

Universitetinin tələbələri üçün tədris vəsaiti)

Bakı – 2017

ISBN:

Elmi redaktor – Ə.R. Dadaşov

İlk dəfə 1975-ci ildə çap olunan bu dərsliyə yenidən ehtiyac yarandığından onun 2017-ci ildə eynilə çapı tövsiyə olunmuşdur.

“Bədii qiraət” adlı dərsliyin təkrar çap olunmasında Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və İncəsənət Universitetinun dosentləri, respublikanın Əməkdar artistləri M.Yaqubovanın və A.Bayramovun xidmətləri olmuşdur.

GİRİŞ

Ölkəmizdə bədii söz sənəti tamaşaçılar və dinləyicilər arasında ildən-ilə xüsusi hörmət və şöhrət qazanmaqdadır. Bədii söz sənəti estetik zövqlərin inkişafında və formalaşmasında, təkmilləşməsində və tərbiyələnməsində ən kəsərli vasitələrdən birinə çevrilmişdir. Məlumdur ki, estetik zövq təbiətin kamil əsəri olan insana məxsusdur, dil də insana məxsusdur. Dil ünsiyyət vasitəsidir, “insan” sözü isə “üns” kəlməsindən əmələ gəlmişdir, onun kökü məhz “üns”dür. Deməli, insanın sözlərdəki səslərdən və rənglərdən müəyyən ləzzət və  zövq alması heç də təsadüfi deyildir. Dahi şair Nizami Gəncəvi demişdir:

Sordu: “Köhnə qızılmı, təzə sözmü yaxşıdır?”

Söz sərrafı söylədi: “Söz dünyanın naxşıdır”.

Dünyanın naxşı olan söz üfüqlərində günəş qürub etməyən Vətənimizdə özünün şöhrət çələngi ilə ən yüksək zirvələrdə durur. Xalqımız bədii söz sənətinə dərin ehtiram bəsləyir.

Azərbaycan torpağı şairlər vətəni olmağı ilə fəxr edir. Bu Odlar diyarı alov libaslı sözlərin beşiyi olmuşdur. Zəkalar oyandıran, ürəklərin sarı siminə toxunan, əvəzsiz bədii qidaya çevrilən – qüdrətli, məhəbbətli sözlər diyarı!..

1300 il bundan qabaq Azərbaycan sərkərdəsi Cavanşirin ölümü münasibəti ilə Dəvdəyin yazdığı qəsidəyə “Danışarkən dodağından mirvarilər saçılardı” misrası heç də təsadüfi daxil olmamışdır.

Azərbaycanda hikmətli sözlərə, mənalı kəlamlara, bunları özlərində cəmləşdirən gözəl şeirlərə həmişə dərin hörmət bəslənilmişdir. Yaranmış şeirlər də atalar sözləri kimi dillər əzbəri olmuşdur. Həmin şeirlər uzun ömürlü və çox yayılmış atalar sözləri ilə həmişə yarışmışdır.

Bu gün ədəbiyyat tariximizin müəyyən qaranlıq səhəfələrini  işıqlandırmağa kömək edən balaca əlvan gül dəstələri – maraqlı şeirlərin toplusu olan cib dəftərçələri (çünglər) şeir həvəskarlarının yadigarlarıdır. Bunlar həm də xalqımızın şeirə olan marağını təcəssüm etdirən  (əks etdirən) sənədlərdir…

Nizami hələ vaxtı ilə şeirlərini əzbər bilən müasir gəncləri ürəkdən sevmiş və alqışlamışdır:

Dəstə-dəstə durmuş türfə gözəllər,

Dillərdə  Nizami yazan qəzəllər.

Bir şirin avazla hey oxuyurlar,

Cəngi yarasına məlhəm qoyurlar.

Dahi şair bədii qiraətin təsir qüdrətini gül ətri və bulbul nəfəsi ilə müqayisə edərək, iflic olmuş ruhun dərmanı adlandırmışdır. Onu müsiqi ilə müqayisə etdikdə isə məharətlə oxunan şeirin təsirini müsiqinin təsirindən daha yüksək tutmuşdur:

Nə bir gül bu qədər verir xoş ətir,

Nə bir bulbul bundan xoş nəğmə bilir.

Oxuyanda beyt-beyt və bircə-bircə,

Sanki zeytun yağı sürtdün iflicə,..

Nəğməm saqilərin huşunu aldı,

Xanəndənin sözü ağzında qaldı.

Lakin bu gün bədii ədəbiyyat, onun şeir, nəsr və dramaturgiya kimi janr və növləri həmişəkindən daha artıq dərəcədə xalqımızın mənəvi həyatına daxil olmuşdur.

Hazırda Vətənimizin hər tərəfində ədəbi konsertlər, ədəbi axşamlar, şeir və musiqi gecələri, şairlərlə görüş gecələri, onların yaradıcılıqlarına həsr edilmiş şeir gecələri və s. müntəzəm surətdə təşkil olunur. Həmin tədbirlərdə isə professional artistlər, bədii söz ustaları, gənc aktyor-tələbələr çox yaxından və həvəslə iştirak edirlər. Radionun “On dəqiqə poeziya” adlanan maraqlı verilişlərinə şairlər, aktyorlar, aktyor-tələbələr və diktorlar geniş şəkildə cəlb olunmuşdur. Sayı çox olan özfəaliyyət dərnəklərində bədii qiraətə haqlı olaraq xüsusi fikir verilməkdədir.

Lakin bədii söz sənətinin bu qədər geniş yayılmasına baxmayaraq, qiraətçi kadrların yetişdirilməsinə hələ də çox böyük ehtiyac vardır. Etiraf etməliyik ki, professional qiraətçi kadrlara möhtacıq. Belə ifaçı kadrlarınəksəri isə müəllimsiz, ustadsız və nəzarətsiz işlənməkdədirlər. Onların bəziləri özlərinin elmi-mədəni səviyyələrini artırmaq işinə az fikir verirlər. Bu qəbildən olan qiraətçilər klassik ədəbi parçaların, şeirlərin, əsərlərin ifasında çox ciddi təhriflərə yol verirlər. Müasir bədii söz sənətinin incilərini mahir sərraf kimi qiymətləndirməkdə və yaymaqda çətinlik çəkirlər.

Məhz buna görə də hazırda  gənc bədii qiraətçilərin, hətta bədii qiraətlə ciddi məşğul olan xüsusi söz ustalarının yetişdirilməsinə ciddi fikir vermək zəruriyyəti meydana çıxmışdır. Odur ki, yaradıcılıqları zəngin və əlvan şeir, bədii söz gülüstanımızda çiçəklənən, özünün rəngi və ətri ilə diqqəti cəlb edən mahir bədii qiraət ustalarının, bədii söz ustalarının yetisdirilməsinə həmişəkindən daha artıq dərəcədə gərgin və səmərəli əmək sərf etməliyik.

Bu məqsədlə yetişməkdə olan gənc aktyor-qiraətçilərə bədii sözün ecazkar qüdrətini, sənətkarın isə söz üzərində çəkdiyi zəhmətini və əziyyətini çatdırmaq və sevdirmək lazımdır. “Söz əzabından böyük əzab yoxdur dünyada”. Burada sənətkarın öz yaradıcılığına, ədəbi zəhmətin bəhrəsinə, bədii sözə münasibəti “sözün əzabı” ifadəsi ilə çox sərrast ifadə olunmuşdur.

Dahi Azərbaycan şairi Nizami Gəncəvi yazırdı:

Əldə etmək üçün bir şəbçırağı,

Yaxıb yandıraram dili-dodağı.

Şair gözəl və qiymətli bir söz yaratmağın çətinliklərini obrazlı dildə belə ifadə edirdi. O, gecələr sübhə kimi yatmayıb, yaratdığı qiymətli sözləri (ifadələri) gecə çırağı adlandırmaqda haqlı idi. Bu sözlər, həqiqətən, ölməz şairin sönməz şeir məhəbbəti ilə, yeni kəşf olunan bədii sözlərin eşqi ilə yanan qəlbinin çiraqları idi. Bu sözlər onun qəlbinin butasında qızıl külçəsi kimi əriyir, yana-yana çıxırdı. Əvvəlcə, onun dilini, sonra isə dodaqlarını yandırırdı. Bu zəhmətdən məqsəd nə idi?

Oxucular onun əsərlərini oxuyarkən, əvvəlcə, onların dodaqlarını sonra dillərini, daha sonra isə ürəklərini “yandıra” bilsin!.. Şairin yaratdığı atəşin sözlər oxucularına əsil mənada dərin təsir göstərməyə qadir olsun!..

Belə bir təsir isə, heç şübhəsiz, aktyor-qiraətçilər daha ecazkar bir qüdrətlə dinləyicilərinə göstərə bilərlər. Bunun üçün onlardan tələb olunan basilica keyfiyyət nədir? Bədii sözə məhəbbət, klassik irsə və müasir ədəbi sərvətimizə məhəbbət, təkmilləşmək və ustad yetişmək naminə zəhmət, nəhayət, seçdiyi sənətə dərin hörmət,-məhz bu  keyfiyyətlər həqiqi aktyor–qiraətçinin formalaşmasına əsil mənada kömək edə bilər.

BƏDİİ QİRAƏTİN BƏZİ

XÜSUSİYYƏTLƏRİNƏ DAİR

Bədii qiraət ustası orfoepiya (düzgün tələffüz) qaydalarını çox diqqətlə və həvəslə öyrənib mənimsəməlidir. Hər mənalı söz mətndə qönçədirsə, onun düzgün tələffüzü isə özünün xüsusi cazibədar ətri, rəngi və gözəlliyi olan açılmış çiçəkdir. Hər hansı əsərdəki mənalı söz və ifadələr ancaq düzgün ədəbi tələffüz ilə dinləyici və tamaşaçılara çatdırıla bilər.

Məlumdur ki, tələffüz ərəbcə “söz” mənasında olan “ləfz” kökündən düzəldilmişdir. Bu, əsasən “söyləmək” mənasında işlənir. M.Füzulinin dediyi kimi, insan ancaq mənalı danışıqda, dürcdən (mücrüdən) dürrlər tökə bilir. İnsan öz danışıq qabiliyyəti ilə təbiətin gözəllikləri fövqündə qadir olur:

Dürcdür  ləli-rəvanbəxşin, düri-şəhvar ləfaz,

Dürcdən dürlər tökərsən eyləsən izhar ləfz…

Qönçə ləlinlə lətafətdən dəm urmuş, bilməzəm

Neylər izhar eyləgəc ol ləli-göhərbar ləfz.

Qiraətçi-aktyor öz ləfzinin–ifadə etdiyi sözün həm bütün məna çalarını, həm də tələffüzünü yaxşı bilməlidir. O, söz və ifadələrin necə tələffüz edilməsi qayda-qanunları, vurğu, intonasiya və s. ilə dərindən tanış olmalı, bu cəhətlərə yaxşı yiyələnməlidir.

Orfoqrafiya yazı üçün əsas olduğu kimi, orfoepiya da eləcə şifahi nitq üçün vacibdir. Şagird orfoqrafiya qaydalarına biganə qalıb yazılarında xarakterik səhvləri təkrarladığı kimi, qiraətçi-aktyor da tələffüz qaydalarına etinasız yanaşdıqda, bəzi xarakterik səhvləri, tələffüz xətalarını fəaliyyəti boyu təkrarlayır, ciddi səhvlərə yol verir. Səhnədə belə səhvlər çox kobud səslənir, çox eybəcər görünür. Lakin kiçik bir bədii parçanın ifasında isə həmin qüsurlar zərrəbin altındakı ləkəyə çevrilir, daha qabarıq, daha eybəcər görünməyə başlayır.

Tarzən ağ və sarı simlərin köməyi ilə istədiyi mahnı və muğamı məharətlə ifadə edirsə, eləcə də qiraətçi-aktyor K.S.Stanislavskinin təbirincə desək, “sait və samit səsləri düzgün səsləndirməklə (tələffüz etməklə) öz məqsədinə nail ola bilir. Qiraətçi söz üzərində, onun tələffüzü üzərində işlədikcə, sözün daxili hərarət və atəşini iki qat daha artıq duymalıdır. O, sözü səs və mahnı kimi sevməlidir. Bu yolla da söz onun ifasında mahnı kimi səslənə bilər”.

Nitq texnikası aktyor-qiraətçinin yaradıcılıq prosesinə tabe olmalıdır. Lakin nitq texnikası onun yaradıcılığında texnisizmə çevrilməməlidir. Söz ancaq ucadan, aydın səslənməli, həm də özünün daxili mənası, dolğun mündəricəsi, aydın məqsədi ilə fərqlənməli və diqqəti cəlb etməlidir.

Məlumdur ki, nitq texnikası diksiya, nəfəs və səs anlayışlarını təmsil edir. Bunlar isə möhkəm vəhdət təşkil edib bir-birindən ayrılmazdır. Aktyor-qiraətçi mətn üzərində işləyərkən, ayrı-ayrı mətnlər (parçaları, əsərləri) ifa edərkən, özünün diksiyası, nəfəsi və səsinə xüsusi diqqət yetirməlidir. Quşun uçuşunu qanadlar, sözün pərvazlanıb ürəklərdə qərar tutmasını isə əsasən aktyor-qiraətçinin diksiyası, nəfəsi və səsi təmin edir. Bundan məhrum olan qiraətçi-aktyor, heç şübhəsiz, qarşısına qoyduğu məqsədə ya az, yaxud da heç nail ola bilməz. M.Füzuli hələ XVI əsrdə çox gözəl demişdir: “Bacarıqsız şeir deyənin pəltək dili lal olsun ki, ondan şeir inciləri səpələnmişdir. Onun məntiqi qəziyyətləri  nəticə verməkdən ari etmiş, onun təsrifi zəmməli sözləri kəsərli etmiş (yəni saitləri təhrif etmişdir – M.Ə.)… O dil kəsilsin ki, söz fəzasında ondan fikir sarayları uçurur. Onun pis ləhcəsinin inqilabından ibarələr gözəlliyinin vucudu məhv olur”.

Daha sonra şair yazır:

Binəsib olsun nəmi-xülddən ol zişt kim,

Namülayim ləhcəsi mövzunu namövzun edər.

Tişeyi– ləfzi binayi– nəzmi viran eyləyib,

Süst göftarı fəsahət əhlini məğbun edər.

Beləliklə, şair öz “tişeyi-ləfzi” (ifadə tərzi,) diksiyası ilə “nəzm binasını” dağıdan, “süst göftarı”– ehtirassız və sönük ifadələri ilə şerin əsil gözəlliklərinə xələl gətirən, nəsrlə nəzmə fərq qoymayan qiraətçiləri hələ XVI əsrdə çox kəskin tənqid etmişdir.

Füzulinin bu fikir və misraları müasir dövrümüzdə daha qüvvətlə səslənir, özünün yeni məna və məzmunu etibarı ilə diqqəti cəlb edir, çünki müasir dövrdə, ümumiyyətlə, bədii parçaların, o cümlədən də poetik parçaların, xüsusilə, klassik şeir nümunələrinin ifadəli qiraəti həmişəkindən daha ciddi münasibət, səy, əmək və müntəzəm “məşq” tələb edir. Lakin təəssüflə göstərməliyik ki, məktəblərimizdə, müxtəlif yığıncaqlarda, hətta radio və televiziya verilişlərində klassik şeir parçalarını, xüsusilə, Füzulinin şeirlərini “namövzun” edən – vəzn və ahəngini pozan müəllimlərə, qiraətçilərə, bədii qiraətçilərə, qiraətçi-aktyorlara və artistlərə getdikcə daha çox təsadüf olunur.

Tələbələrə bədii əsərlərin düzgün bədii qiraətini öyrətməyin  çox böyük tərbiyəvi və estetik əhəmiyyəti vardır. Lakin istər orta, istərsə də ali məktəblərimizdə klassiklərin ifadəli və bədii qiraəti, demək olar ki, lazımi səviyyədə deyildir. Şagirdlər və tələbələr əruz vəznli klassik şeir nümunələrini düzgün, səlis, rəvan bir tərzdə oxumaqda çətinlik çəkirlər. İstər orta, istərsə də ali məktəb müəllimlərimiz arasında da klassik əsərləri düzgün oxumayanların sayı az deyildir. Əkrəm Cəfər  çox haqlı olaraq yazır ki, “Bizdə inşad (bədd qiraət-M.Ə.) sənəti çox zəif vəziyyətdədir. Yalnız orta deyil, ali məktəblərimizdə, hətta aktyorlarımızın arasında da Azərbaycan şeirini layiqincə düzgün inşad edə bilənlər azdır”.

Doğrudan da, məktəblərimizdə klassik şeir nümunələrini çox gülünc şəkildə oxuyan müəllimlərimiz klassiklərimizin düzgün tədris işini təşkil edə bilmirlər. Təəssüflə qeyd etməliyik ki, belə müəllimlər öz səhv və gülünc iş üsullarını hətta mətbuat səhifələrinə belə “qabaqcıl iş nümunəsi kimi” qələmə verməyə imkan da tapırlar. Məsələn, Ağdaş rayonundakı Qəsid kənd məktəbinin müəllimi S. Qocayev “V sinifdə “Əkinci və xan” şeirinin tədrisi təcrübəsindən “adlı məqaləsində düzgün qiraət məsələsinə toxunaraq belə qeyri-elmi və gülünc mülahizələr irəli sürür:”…

İzahatdan sonra əruz vəzninin xəfif bəhrinin “failatün məfailün fəlün” şəklindən istifadə ilə (?) şeiri nümunə üçün bir də özüm oxuyuram. Sonra da danışıqları yaxşı qiraət bacarığı olan dörd şagird, biri əkinçinin arvadı, ikincisi xan, üçüncüsü əkinçi və dördüncüsü isə şair arasında bölüşdürüb (?), şeiri dialoqlarla oxuduram…

Burada şagirdə başa salıram ki, ağzı əyərək “xanə” demək ərəb dilinə aiddir. Azərbaycanca ahəng qanuna uyğun olaraq “xana” demək lazımdır. Bu qəbildən olan başqa sözlərin də ifadəsini eyni qayda ilə düzəldirəm” (“Azərbaycan dili və ədəbiyyat tədrisi”, IV buraxılış, 1960, səh.132-133). Bu, müəllimin belə pedaqoji “iş təcrübəsi” klassik şeir nümunələrinin bəzi orta məktəblərimizdə tədrisi üçün xarakterikdir. Onun “danışıqları yaxşı qiraət bacarığı olan” (?), şagirdləri oxutdurması, “xanə” kəlməsində “ağızlarını əydirməsi” (?), bu kimi sözlərin mənşəyini özü düzgün bilmədən (“xana” fars dilindədir) müəyyən “qayda ilə düzəltməsi” nə qədər gülüncdür.

Burada xarakterik bir faktı da qeyd etmək yerinə düşərdi. M.Füzuli yaradıcılığını tədris edən bir ədəbiyyat müəlliminin dərsində iştirak etdiyimiz zaman, o, şairin aşağıdakı beytini əzbərdən deyib şərh etməyə başladı:

Məndə Məcnundan füzun aşiqlik istedadı var,

Aşiqi-sadiq mənəm, Məcnunun ancaq adı var.

Müəllim mətlənin ikinci misrasını aşağıdakı şəkildə təhrif etdi:

Aşiq Sadıq mənəm, Məcnunun ancaq adı var.

M.Ə.Sabirə həsr olunmuş ədəbi axşamların birində bədii qiraətçi şairin məşhur şeirlərindən olan “Oxutmuram, əl çəkin!” şerindəki “riza” (bu sözün ərəb dilində mənası “razılıq” deməkdir) sözünü xüsusi isim kimi başa düşdüyündən, həmin sözün işləndiyi parçanı belə oxudu:

Eyləmənəm rəhm onun gözdən axan yaşına,

Baxsın özündən böyük öz qoçu qardaşına,

Ölsə də verməm Rza şapqa qoya başına…

Aktyor və bədii qiraətçilərimiz arasında isə (hətta bəzi professional-ustad aktyor– qiraətçilər də daxil edilməklə) daha kobud səhvlərə yol verənlərə təsadüf olunur. Məsələn, C.Cabbarlının  yubiley gecəsində şair-dramaturqun məşhur “Ana” şeirini söyləyən professsional aktyor ayrı-ayrı tərkibləri (“ədüvvü canım”, “dəhşətü qiyamət”, “dövlətü cahanı”, “aləmü xəyalətdə” və s.) yanlış söyləməsi və bununla da beytlərin məzmununu kobud təhrif etməsi bir kənara dursun, onun aşağıdakı bənddə “sön” sözünü “sən” şəklində söyləməsi daha ciddi təhrifə, anlaşılmazlığa və məntiqsizliyə gətirib çıxartdı:

Əs, ey külək, bağır ey bəhri-biaman, ləpələn,

Atıl cahana sən, ey ildırım, alış, parla!

Gurulda, taqi-səmavi, gurulda, çatla, dağıl!

Sən, ey günəş, yağışın yağdır, ey bulud, ağla!

Aktyor– qiraətçi “sən, ey günəş!” müraciəti ilə özü də bilmirdi  ki, günəş hansı yağışın yağdırsın. Halbuki mətndə söhbət günəşin “sönməsindən” (“sön, ey günəş, yağışın yağdır, ey bulud, ağla!”), öylərin matəm libasına bürünməsindən, buludların ağlamasından söhbət gedir…

Qiraətçi-aktyor böyük bir mətndə kiçik bir sözü təhrif edəndə belə şeirin ümumi effektinə xələl gətirir.  Məsələn:

Əhli–TƏKMİNƏM, məni bənzətmə, ey gül, bülbülə,

Dərdə -tabı yox onun, hər ləhzə min fəryadı var.

“Təmkin” kimi hamıya aydın olan bir sözü “təkmin” ilə əvəz etməyə necə bəraət qazanmaq olar?

Bu kimi misraların sayını istənilən qədər çoxaltmaq mümkündür.

DİKSİYA

Hər bir aktyor-qiraətçi üçün aydın diksiya çox vacibdir. “Danışıqda, şeir özü də musiqidir, mahnıdır. Danışıqda da, şeirdə də səs məlahətli olmalıdır, skripka kimi səslənməlidir, taxtaya dəyən noxud kimi taqqıldamamalıdır. Necə etmək lazımdır ki, səs danışıqda qırılmasın, uzansın, sözlər və bütün cümlələr muncuq kimi bir-birinə düzülsün, qovuşsun, hecalara bölünməsin?” (K.S.Stanislavski, Mənim səhnə həyatım, B., Azərb. Tədrisnəşr, 1963, səh. 435)

Bədii qiraət incəsənətin müstəqil növlərindən biri olub, onun mahiyyəti ədəbi əsəri təsirli, canlı sözlə təcəssüm etdirməkdən ibarətdir. Bu isə yazıçının təsvir və tərənnüm etdiyi həyatı tam və çoxcəhətliliyi ilə dinləyicilərin xəyalında və qarşısında canlandırmaq, sənərkarın öz əsərində təsvir etdiklərinə və irəli sürdüyü əsas fikrə, qarşısında qoyduğu başlıca məqsədə münasibətini açmaq, bədii formanın və müəllif üslubunun xüsusiyyətlərini vermək və s. yolu ilə əsəri canlı və səslənən sözdə təcəssüm etdirmək deməkdir.

Teatrda olduğu kimi, bədii qiraətdə də ifa sənətinin əsasında bədii əsər durur. Lakin omların sənət təcəssümü isə müxtəlif ifadə vasitələri ilə yerinə yetirilir. Əgər teatrda pyes iştirakçı kollektiv tərəfindən ifa olunursa, bədd qiraət sənətində isə əsərin ifaçısı bir adam olur. Teatrda hər bir aktyor bir rolun ifaçısı, bir obrazın təcəssümü olursa, bədii qiraətçi isə bədii əsəri ifa edərkən, bütün obrazlar qalereyasının təcəssümçüsünə çevrilir.

Bədii qiraət sənətində teatr sənətinin əlavə ifadə vasitələri (dekorasiya, işıq, rekvizit, kostyum, qrim vəs.) yoxdur. Burada bədii qiraətçinin (ifaçının) sərəncamında olan ifadə vasitələrindən (onun səsi, intonasiyası, mimika, jest və s.) başqa heç nə yoxdur.

Aktyor personajın obraz təcəssümünə çevrilir, onu təmsil edir, onun adından çıxış edir, onun həyatını yaşayır. Lakin qiraətçi isə personajların obrazlarına çevrilmir. Qiraətçi onlar haqqında ancaq danışır. Danışır ki, onlar necə yaşayır və fəaliyyət göstərirlər, nə danışırlar, düşünürlər, hiss edirlər…

Qiraətçi bunlar haqqında danışmaqla bərabər, onlara özünün şəxsi münasibətini də çox incə tərzdə ifadə edir. Qiraətçinin danışığından belə çıxır ki, o, şəxsən həmin adamları görmüş, onların ətraflarında baş verən hadisələri isə müşahidə etmişdir. Beləliklə, qiraətçi həmin personaj – obrazların ən mühüm xarakterik əlamətləri əsasında özünün onlara olan münasibətlərini də göstərir. Qiraətçi danışır, danışdıqca, onları mühakimə edir, lağa qoyur, onlara etirazını bildirir, həmçinin əksinə onların amal və ehtiraslarını, məqsəd və məramlarını təqdir edir, alqışlayır. Beləliklə, qiraətçi öz nəzərində bir neçə xarakteri saxlayır.O, obrazları yalnız vasitəsiz nitq ilə deyil, həm də vasitəli nitq ilə, müəllifin qeydləri ilə (təhkiyyə təsviri ilə) canlandırır.

Qiraətçi “ətrafda baş verən hadisələrin” bir növ şahidinə çevrilir. Məhz buna görə də, o, dinləyicilərə yalnız – personaj – obrazlarından deyil, eyni zamanda onları əhatə edən ətraf mühitdən də, məişətdən də, həyat şəraitindən də, hərəkətin baş verdiyi yerdən də danışır. Burada qiraətçinin köməkçisi söz və yalnız söz olur. Qiraətçi məhz sözün vasitəsilə personajın ürək döyüntülərini, həyəcanlarını, arzu və amalını, qayə və məqsədini, xarici görkəmini və daxili aləmini və s. dinləyicilərə məharətlə çatdırır. O, həyatın canlı lövhələrini nümayiş etdirir.

Bunların hamısını dinləyicilərə çatdırmaqdan ötrü bədii qiraətçidən çox şey tələb olunur. Bu tələbatın birinci bəndi isə onun dərin və aydın görmə qabiliyyətinə (videnie) malik olması ilə əlaqədardır. Qiraətçinin bu qabiliyyətindən aşağıda ətraflı danışacağıq. Burada isə yeri gəlmişkən qeyd etməliyik ki, o, hər şeydən əvvəl, müəllifin yaratdığı əsərin dərinliklərinə nüfuz etməyi bacarmalıdır. Əks təqdirdə o hər hansı bədii əsərin bədii şərhçisi və təbliğçisi ola bilməz!.. O özünə məxsus şəxsi və fərdi xüsusiyyətlərlə ifadə  etdiyi əsərin mahir şərhçisinə çevrilməlidir. Beləliklə, müəllifin yaratdıqlarını tamamlamalı, dinləyicilərin görmədiklərini, görməyə qadir olmadıqlarını onların qarşısında canlandırmalı, “təhlil etməli”, ən gizli  nöqtələri zəhmət və axtarışlarından doğan ehtiras atəşi ilə işıqlandırmalı, ayrı-ayrı “nüktələri” isə (ən incə mənaları) söz sərrafı kimi zərgər səliqəsi ilə işləyib aydınlaşdırmalıdır. Bunlar qiraətçinin yaradıcı ehtirasından və məramından doğmalıdır.

Qiraətçinin son və əsas məqsədi isə əsərin ideya-bədii mahiyyətini özünün şərhləri ilə açmasından ibarət olmalıdır; yəni özü əsərdə hadisələri və insanları necə görürsə, dinləyicilərə də eləcə göstərməyə nail olmalıdır. Özü oradakı hadisələrdən, əhvalatlardan, insanların hərəkət və fəaliyyətindən, sevinc və iztirabından necə həyəcanlanırsa, öz dinləyicilərini də həyəcanlandırmalıdır. Yox, bu, hələ azdır. Daha doğrusu, həyəcanlandırmağa məcbur etməlidir…

Bədii qiraət bu gün incəsənətin müstəqil növlərindən birinə çevrilmişdir. Onun özünə məxsus nəzəriyyəsi, auditoriyası yaranmışdır. Bədii qiraət bu janrın yeni ixtisasını, rejissorluğunu meydana çıxarmış, eyni zamanda özünün nəzəri mövqeyini də müəyyənləşdirmişdir.

Hazırda bədii qiraətin nəzəri əsası K.S.Stanislavskinin sistemidir. Əlbəttə, burada həmin sistemin xüsusiyyətləri və mahiyyəti haqqında danışmaq imkanına malik deyilik. Lakin başlıca bir cəhəti xatırlamalıyıq ki, K.S.Stanislavskinin  sistemi bədii qiraəti də möhkəm nəzəri əsaslarla canlı danışıq dili normalarına yaxınlaşdırır.

Danışanın fikri, münasibəti və s. fonetik ifadə vasitələri ilə: pauza, vurğu, müxtəlif intonasiya və temp, səsin tembr dəyişikliyi və s. nitqdə ifadə olunur. Danışanın nitqində təfəkkür, hiss və iradənin vəhdət halında təzahürü isə psixoloji prosesin qanunauyğun nəticələridir.

Psixologiya səsli oxuya monoloji nitq kimi baxır, məhz buna görə də şifahi nitqə məxsus xüsusiyyətlər qiraətə də məxsus olmalıdır.

Müəllifin nitqini mənimsəyən qiraətçinin xəyalında mətndəki sözlər obrazları canlandırır, onda emosional əks-sədalar, emosional münasibətlər əmələ gətirir. Qiraətçinin təsəvvüründə, xəyalında canlanan obrazlar müəllifin hissləri ilə ona sirayət edir, sözü də bunun əsasında dinləyicilərə təsir göstərir.

Lakin qiraət danışıq dilindən fərqlənir. Canlı danışıqda ifadə edilən sözlər danışanın özünə məxsus olur. Lakin qiraət zamanı isə qiraətçi onun şəxsi fikirlərinin ifadəsi olmayan hazır mətndən istifadə edir. Qiraətçi müəllifin müvafiq hiss və həyəcanlar keçirərək, yazdığı həmin mətnin əsl mahiyyətinə varmadan, onu lazımınca duymadan da oxuya bilər ki, bu da dinləyicilərə heç bir təsir göstərməz.

Belə hallarda qiraət zamanı qiraətçinin təfəkkür, hiss və iradəsinin əsas vəzifəsini – ünsiyyəti həyata keçirmir, əsərin ideya-emosional mahiyyətini üzə çıxarmır.

Qiraətçinin qarşısında duran əsas məqsəd əsərin ideya-bədii mahiyyətini bütün incəliklərinə qədər dinləyicilərə çatdırmaqdan ibarətdir. Buna da ancaq müəllifin fikrini mətndəki sözlər əsasında düzgün və aydın bir şəkildə verməklə nail olmaq mümkündür. Bu isə qiraət sənətinin əsasını təşkil edən tələblərin ən ümdəsidir, birincisidir. Bu, ifadələri düzgün qurmağı, lazımı səviyyədə məntiqi ifadəli oxuya yiyələnməyi və s. tələb edir.

Aktyor–qiraətçi özünün ifadəsi zamanı haqqında danışdıqlarını (danışdığını) mütləq görməyə nail olmalıdır. O, nəyin və kimin haqqında danışırsa, həmin obyekti lap yaxından görməyi bacarmalıdır.  Bu da ancaq şairin  (yazıçının) yaratdıqları ilə daxilən yaşamaq nəticəsində mümkün ola bilər. Bundan əlavə, qiraətçi qarşısında duran və yaxud onu eşidən dinləyiciləri də həmin obyekti “görməyə məcbur etməyə” qabil olmalıdır.

Burada mühüm bir cəhət də nəzərdən qaçırılmamalıdır. Qiraətçi yalnız ürəyində xüsusi əks-səda oyadan, onun qəlbinin sarı siminə toxunan əsəsləri öz repertuarına daxil etməlidir. Lakin əsərlər onun fikir və hissi ilə möhkəm bağlanmalıdır.

Qoqol M.S.Şepkinin ilk bədii qiraət axşamlarındakı çıxışlarını eşidən kimi dərin həyəcanla belə yazırdı:” Mənə hətta elə gəlir ki, kütlə qarşısında bədii qiraət bir zamanlar tamaşaları əvəz edəcəkdir” (N.V.Qoqol. Əsərləri. VI cild, B.Azərnəşr, 1956, səh. 139.) Daha sonra Qoqol hər hansı lirik şeirin düzgün oxunmasından ötrü heç bir vaxt əhəmiyyətini itirməyəcək məsləhətlərini verir: “Lirik bir əsəri ləyaqətlə oxumağı bacarmaq heç də asan iş deyil; bunun üçün əsəri xeyli vaxt öyrənmək lazımdır; bədii əsəri oxuyanda da şairin qəlbini bürümüş yüksək duyğuları səmimiyyətlə hiss etmək, şairin yazdığı hər kəlməni ruhən və qəlbən duymaq lazımdır–  əsəri yalnız bundan sonra oxumaq olar” (N.V.Qoqol. Əsərləri. VI cild, B. Azərnəşr, 1956, səh. 140).

Deməli, məntiqi ifadəlik–fikirləri düzgün və sərrast çatdırmaq –bədii əsərin dolğun məzmununu vermək üçün heç də kifayət deyildir. Sənətkarın kəskin zəkasının və həssas qəlbinin məhsulu sayılan hər hansı bədii əsərin təsvirində onun obyektiv xüsusiyyətlərlə yanaşı subyektiv münasibətləri də bu və ya başqa dərəcədə özünün  bədii inikasını tapır. Heç şübhəsiz, burada sənətkarın hissləri xüsusi yer tutur. Axı sənətkar hiss etmədən, duymadan heç bir vaxt yarada bilməz!..

Məhz buna görə bədii qiraətçi mətnin məzmununu ehtirassız və soyuqqanlı tərzdə ifa etməkdən həmişəlik qaçmalıdır. O, burada hər şeydən əvvəl, əsərin emosional-obrazlı ifadəsinə nail olmalıdır. Bu isə məntiqi ifadəyə əlavə bir şey deyil və ola da bilməz!..

Qiraətçi birinci növbədə müəllifin öz əsərinə olan emosional münasibətini nəzərə alıb, onun əsasında da həmin əsərin obrazlı– emosional ifadəli qiraəti üzərində işə başlamalıdır.

Buradan da belə bir nəticə çıxarılmalıdır ki, müəllifin dediklərini (yazdıqlarını) məntiqi təhlil yolu ilə başa düşmədən və duymadan qiraətçinin qəlbində, mənəviyyatında heç bir zaman emosional əks-səda oyana bilməz.

Məlumdur ki, ədəbiyyatçı “yalnız qələmlə yazmır, həm də – sözlərlə tərsim edir” (M.Qorki). Qiraətçi sözlərlə tərsim olunmuş həyati lövhələri, obrazları emosional qavramalıdır. Yazıçının təsvir etdiklərini qiraətçi lap yaxından görməlidir; lap yaxından duymalıdır. Əsərdə təsvir olunan hadisələr qiraətçiyə bu və başqa dərəsədə tanışdırsa, o, həmin hadisələri  və insanları daha yaxşı, daha yaxından görəcəkdir. Əksinə, bunlar tanış deyildirsə (məsələn, uzaq bir yerin təbiəti), onları müvafiq yollarla daha dərindən başa düşməyə səy göstərməlidir (kinoya baxmalı, rəsm əsərləri ilə tanış olmalı, əlavə ədəbiyyat oxumalıdır) və s. Bu yolla onun daxilində emosional əks-səda oyanmalıdır.

Ən təcrübəli qiraət ustaları haqlı olaraq göstərirlər ki, incəsənətin əsas məğzi sözdür. Onun əsas mənası isə diksiya, səs, hətta ifadənin, əsər parçasının savadlı şərhindən ibarət deyildir. Burada  başlıca məsələ müəllif ideyasıni dərk edərək, “özününküləşdirməkdən” və ona müvafiq intonasiya tapmaqdan ibarətdir. Qiraətçinin lövhələri və obrazları aydın və sərrast təsəvvür etməyə nail olması ona ancaq əsərin ideyasını başa düşməsinə deyil, həm də onu özünün şəxsi inamı, şəxsi nəticəsi kimi yaşamağa kömək edir. Bunun üçün  g ö r m ə n i n  xüsusi əhəmiyyəti vardır.

GÖRMƏ

K.S.Stanislavskinin aktyor sənətkarlığının ən mühüm xüsusiyyət və keyfiyyətlərini səciyyələndirən görmə (видение) termini şərti məna daşısa da, çox böyük  əhəmiyyətə malikdir. Bu termin Stanislavski sisteminin ən mühüm kəşflərindən biri olmuşdur, hər bir aktyor qədər  bədii qiraətçi üçün də görmə vacibdir, həmin keyfiyyətə yiyələnmək məziyyətdir.

Görmə  nədir?

Bu suala cavab verməmişdən qabaq rus dilində “видение” termini ilə ifadə olunan bu məfhumu biz dilimizdə dəqiq və sərrast qarşılığı olan  “bəsirət”, “basarat” sözləri ilə də aydınlaşdıra bilərik.

“Bəsirət” ərəb dilindən alınmış sözdür. Mənası “qəlb gözü ilə görmə”, “görüb əsil həqiqətə varma”, “həqiqət gözü ilə görmə”, “müdriklik”, “gözüaçıqlılıq”, “dərrakəlilik”, “bir şeyi dərindən və tez anlama qabiliyyəti”, “gələcəyi görmə qabiliyyəti” deməkdir. Azərbaycan dilində çox işlənən “basarat” sözü də “bəsirət”in dəyişmiş şəklidir. “Basaratı bağlanmaq”– görə bilməmək, seçə bilməmək, duya bilməmək, qafil olmaq, həqiqəti görməmək mənalarında işlənir. ”Bəsirət” və “basarat” sözlərinin lüğəvi mənaları  “видение” termininin ən düzgün qapşılığıdır. M.A.Qafarov “видение» sözünü məhz “bəsirət” deyə düzgün şəkildə mənalandırmışdır. Lakin bəzi yoldaşlar həmin istilahı “görmə”, “görmə qabiliyyəti” ilə əvəz etməkdədirlər. Bizcə, “видение” termini “görmə”, “ görmə qabiliyyəti” sözləri bir termin kimi dəqiq və sərrast ifadə etmir. “Bəsirət” kəlməsi bu cəhətdən daha münasibdir. Lakin ədəbiyyatımızda  “görmə” terminini çox işlətdiklərinə görə, biz də burada həmin termini saxladıq.

Hazırda haqqında çox danışılan, hər bir aktyorun əsas sənətkarlıq xüsusiyyətlərindən ən mühümünü müəyyənləşdirən  bu keyfiyyət – “görmə”, hər şeydən əvvəl, insanın xəyal və təsəvvürünü genişləndirən və canlandıran imkanlardandır. Obrazlı təfəkkürdən məhrum olan aktyor isə sənətkar deyil, ola da bilməz.

Aktyor ya özünün görməsi ilə tamaşaçı və dinləyicilərə təsir göstərməli, ya da “boş” və “cəfəng” sözlərlə onların başını qatmalıdır.

Aktyor qəhrəmanın bütün həyatını, – keçmiş, indiki və gələcək həyatını bütün aydınlığı ilə görməyi bacarmalıdır. Buna görə də həmin qəhrəman (personaj) haqqında pyesdən aldığı məlumatla heç bir vaxt kifayətlənməməlidir.

Stanislavskinin görmə haqqındakı təlimi əsasında öz üzərində işləyən aktyor təfəkkür, hiss və assomasiya mürəkkəb kompleksinin vəhdəti təcəssümünə nail olmalıdır.

Aktyor həyatda bir hadisəni müşahidə edərsə, maraqlı bədii bir əsəri oxuyarsa və yaxud hər hansı rolun ifası üzərində işləyərsə, onun qarşısında duran başlıca məqsəd sonradan həmin hadisə və ya obrazlarla ardıcıl surətdə yaşamaqdan ibarətdir.

Məlumdur ki, həyati müşahidələr də bunu tələb edir. Biz hər hansı hadisədən mütəəssir olandan sonra, uzun müddət, hətta uzun illər həmin hadisənin təəssüratı ilə yaşayırıq, öz-özlüyümüzdə mühakimə yürüdürük, müəyyən qənaətə gəlirik. İldən-ilə həmin hadisə bütün dolğunluğu ilə təsəvvürümüzdə daha da canlanır.” Bərpa edilmiş”, “təkmilləşdirilmiş” belə təəssürat xüsusiqüvvə və möhkəmliyə malik olur.

Ədəbiyyat tarixindən bir çox maraqlı faktlar məlumdur. Flober Emma Bovarinin ölümünü təsvir edərkən, özünün belə az qala öləcəyi faktı hamıya məlumdur. O, əsərin həmin parçası üzərində işləyərkən, Emmanın bütün daxili iztirablarını dərindən duymuş, hətta ağzında arsen (mışyak)  dadını hiss etmişdir.

Balzakın yaxın dostlarından biri onun yanına gələn zaman, yazıçını çox ağır vəziyyətdə görür, onun üzünü soyuq tər bürümüşdü, çox çətin və qırıq-qırıq nəfəs alırdı. “Sənə nə olmuşdur, Balzak?” sualına o belə cavab vermişdir: ”Xəbərin varmı ki, indicə Qorio ata ölmüşdür”.