Текст книги "Московские коллекционеры: С. И. Щукин, И. А. Морозов, И. С. Остроухов. Три судьбы, три истории увлечений"

Щукинское увлечение Дереном было на редкость сильным, хотя и вынужденно коротким: за два предвоенных года он купил у Канвейлера шестнадцать холстов художника. Весной 1914 года в галерею прибыла последняя картина – «Портрет неизвестного, читающего газету». «Помню воскресенье, когда впервые Сергей Иванович демонстрировал эту вещь, – вспоминала Наталья Поленова, младшая дочь пейзажиста В. Д. Поленова, тоже художница. – Были все художники “Бубнового валета”. Сергей Иванович заикался на букве “п”, он стоял перед Дереном и кричал: “Весь Пи-пи-пи-кассо меркнет перед этим по-по-по-ртретом”.

Пухла от этого голова и хотелось на свежий воздух, но нужно было покориться, и постепенно мы привыкли и вся реалистическая живопись казалась пресной, слащавой».

В 1912 году московские сезаннисты учредили общество под шокирующим публику названием «Бубновый валет» – не зря их потом назовут проводниками в Россию «французского мастерства». Увлеченные лубочными образами народного праздника, городского фольклора, балаганов и вывесок, «валеты» стремились сблизить русское искусство с достижениями западноевропейского постимпрессионизма, и творчеством своего кумира Поля Сезанна прежде всего. Не случайно в выставках «Бубнового валета» участвовало так много французских художников: Жорж Брак, Кес Ван Донген, Морис Вламинк, Поль Синьяк, не обходились они и без работ Матисса и Пикассо. Сергей Иванович не только согласился стать почетным членом общества, но и дал на выставку картину Анри Руссо из своей коллекции – в первый и последний раз. «Муза, вдохновляющая поэта (портрет Гийома Аполлинера и Мари Лорансен)» висела на «Бубновом валете» в окружении работ Машкова, Кончаловского, Фалька и Татлина.

Интерес к примитиву только-только начался. Живопись наивных художников интересовала и русских, и французов. Илья Зданевич и Михаил Ле Дантю открыли грузина Нико Пиросмани – не менее оригинального художника-самоучку, чем Таможенник Руссо, шесть картин которого уже успел купить Щукин. Анри Руссо скончался в сентябре 1910 года, а на следующий год была устроена его посмертная выставка. Ретроспектива прошла при Берлинском Осеннем Салоне 1912 года; по настоянию Василия Кандинского работы Таможенника показывались на выставках объединения «Синий всадник».

Сергей Иванович опять сделал безошибочный ход и опять угадал направление, которому принадлежало будущее: наивное искусство. Возможно, Руссо чем-то напомнил ему старых итальянцев, с ботанической точностью выписывавших цветы и пейзажи, помещая на их фоне условно-идеализированные фигуры. В Уффици, вспоминал художник Николай Ульянов, Сергею Ивановичу очень нравился Боттичелли. «С. И. Щукин считает “Рождение Венеры” самой лучшей картиной на свете. Я почти с ним согласен. Он хотел бы видеть ее у себя постоянно. Другие ему скоро надоедают. Щукину все скоро надоедает».

Александр Бенуа никогда полностью не разделял взглядов Щукина, но умел удивительно верно оценивать поступки собирателя. В начале 1911 года Бенуа написал, что русскому обществу потребуются годы на «привыкание» к московским коллекциям новой живописи. Однако процесс шел гораздо стремительнее. Заразившийся на Знаменке идеями Пикассо бывший матрос Владимир Татлин добрался до Парижа (ехал на деньги, заработанные на «Русской выставке» в Берлине, где он изображал слепого бандуриста) и сумел проникнуть в мастерскую художника. Бумажные коллажи Пикассо потрясли Татлина: в Москву он возвратился «с контррельефами в голове» – первый шаг к созданию нового направления – конструктивизма – был сделан. Весной 1915 года даже прошел слух, что Щукин собирается купить один из живописных рельефов Татлина, выставленных на «Трамвае В». Виной тому оказалась заметка в «Биржевых новостях», на которую через неделю поступило «опровержение» некоего «любителя искусств». «В номере 14706 “Биржевых ведомостей” указано, что картина г. Татлина… продана музею Щукина за три тысячи рублей. Если это сообщение верно, то могу засвидетельствовать, что с меня автор сей “картины” спрашивал лишь 25 рублей, а музей Щукина мог бы не переплачивать 2975 рублей и мог бы купить что-либо поинтереснее. Я же осведомлялся о цене этого произведения из трех старых грязных досочек ввиду дороговизны дров в Петрограде».

Если Татлину пришлось пофантазировать, чтобы убедить в невероятном интересе к нему Щукина, то двум другим художникам делать этого не потребовалось. Армянин Мартирос Сарьян, член объединения «Голубая роза», участник выставок «Салон Золотого руна» написал портрет Ивана Сергеевича Щукина, а норвежец Христиан Крон – Сергеея Ивановича. «Вот тебе последняя новость из московской художественной жизни: С. И. Щукин выкинул номер, – сообщал в мае 1915 года молодой художнице Антонине Софроновой муж. – Пожелав иметь свой портрет, но не имея возможности поехать за границу и в то же время не желая изменять своему принципу в отношении русских художников, он как-то утром поехал в мастерскую норвежца Крона и предложил ему написать себя как можно “проще”. Крон написал его в два часа. Как рассказывают видевшие портрет, нарисовал плоскую рожицу, похожую на Щукина, вправил ее в воротник и начало сюртука и все это раскрасил французистыми цветами»[64]64
  Кристиан Корнелиус Крон (Ксан Крон, 1882–1959) – живописец, портретист и пейзажист. В 1905 году вольнослушатель Академии художеств в классе И. Е. Репина. В 1906 году уехал в Мюнхен, учился в школе Симона Холоши. В 1906-м уехал в Париж. После окончания обучения в Париже вместе с женой (русской шведского происхождения) переехал в Киев, где в 1912-м состоялась его персональная выставка, в этом же году участвовал в выставке «Бубновый валет». В 1918-м покинул Россию и вернулся в Норвегию. Два портрета С. И. Щукина работы Крона хранятся в собрании Государственного Эрмитажа.


[Закрыть].

Лавры Щукина – первооткрывателя нового искусства не давали покоя завсегдатаям галереи. Его пример заражал набиравший силы русский авангард. Порвавший с «валетами» Михаил Ларионов проповедовал изобретенный им лучизм, Александр Шевченко выстраивал теорию неопримитивизма. Футуристы воспевали красоту машин и прогуливались по Кузнецкому мосту с разрисованными лицами и деревянными ложками в петлицах. Их поведение было такой же «пощечиной общественному вкусу», как и щукинские покупки. Те, кто еще недавно цепенели в залах на Знаменке, подобно «впервые слушающим патефон эскимосам», готовились потрясти мир. Залы с картинами импрессионистов обычно были малолюдны, тогда как в комнатах с картинами Гогена и Матисса постоянно толпились посетители.

Разрыв между российским и западным искусством, еще вчера считавшийся непреодолимым, быстро сокращался. «Виной» тому был Сергей Иванович Щукин. Все самое лучшее и самое интересное он увозил в Москву, опережая американцев, а тем более французов. Потрясающий нюх на все действительно новое и значительное позволял ему неизменно оставаться лидером. Даже если понравившегося художника уже открыл кто-то другой, Щукину все равно удавалось обойти конкурентов – количеством или качеством купленных вещей, а иногда тем и другим сразу. «Он собирал для самого себя, в лучшем случае – для множества молодых русских художников, для которых он каждое воскресенье открывает двери своего гостеприимного дома. В коллекции он выказал вкус. Но еще больше, чем вкус, своеобразие его собранию придает его способность воспринимать исключительное, особенное, непривычное. В этом он русский (курсив мой. – Н. С.)», – написал немецкий искусствовед Отто Граутофф, приехавший в начале 1914 года в Москву, чтобы подготовить первую в Германии большую публикацию о Щукинской галерее. Статья эта в 1914 году напечатана не была: 1 августа Германия объявила войну России.

Глава четырнадцатая
Революция. Национализация. Эмиграция

В середине марта 1915 года Надежда Афанасьевна родила дочь. Сергей Иванович перебрался в особняк на углу Большой Никитской и Садовой, снятый несколько лет назад для будущей жены. Его собственный дом окончательно превратился в музей: желающих попасть в галерею стало столько, что записавшихся пускали уже не только по воскресеньям, а три раза в неделю. Сам Щукин появлялся лишь в воскресенье, в будние дни посетителей сопровождали «демонстраторы». Состав публики делался все более пестрым, и однажды кто-то вырвал страницы из лежавшего на столике журнала. Раньше такого не случалось. Инцидент просочился в газеты, которые написали, что владелец имеет полное право галерею закрыть. Но Сергей Иванович ограничился тем, что запер книги и журналы в шкафы. Щукинская галерея продолжила функционировать как частный музей.

Война, окончания которой ждали к ближайшему Рождеству, затягивалась. Кончился 1916 год. Потом был февраль 1917-го, роспуск Государственной думы, отречение императора, красные банты, слова о республике, свободе и демократии. От бурных восторгов первых недель революции художественная интеллигенция оправилась довольно быстро. С одной стороны, надо было противостоять вандализму и не позволить уничтожить памятники культуры (Временное правительство не справлялось с начавшимся хаосом и анархией), а с другой – внести в культурную жизнь новую струю. В умах деятелей культуры рождались проекты один грандиознее другого, но самой фантастичной была идея превратить Московский Кремль в Акрополь искусств. Последний из династии Романовых отрекся от престола, и главная российская святыня становится храмом искусств – тут вам и вселенский размах, и символичность, идеально подходящие для памятника революционному перевороту. Задумали следующее: соборы оставить в неприкосновенности, а в царских дворцах разместить главные московские картинные галереи. Некоторым коллекционерам план, как ни странно, понравился, особенно Сергею Ивановичу. Матисс и Пикассо в Кремле! О таком повороте нельзя было и мечтать. Щукин первым заявил, что согласен «предоставить в общественную собственность свое всемирно прославившееся собрание». Обсуждение вопроса, где выделить картинам требуемые семьсот метров (на меньшую площадь владелец не соглашался) – на первом этаже Большого Кремлевского дворца или в Кавалерском корпусе[65]65
  В расположенном напротив Потешного дворца Кавалерском корпусе до революции жили чиновники Кремля, после переезда советского правительства из Петрограда в 1918 году здесь поселились В. И. Ленин и другие члены правительства.


[Закрыть], – началось немедленно.

Пока группа московских активистов во главе с давним щукинским знакомым И. Э. Грабарем разрабатывала детали проекта «Кремль-Акрополь», в Петрограде произошел переворот. После непродолжительного двоевластия большевики укрепились и в Москве. Во время октябрьских боев будущий Акрополь искусств сильно пострадал – дворцы, башни и соборы Кремля были обстреляны. Комиссар просвещения Анатолий Луначарский, первый советский министр культуры, в знак протеста против варварской бомбардировки даже подал прошение об отставке. Если уж с Кремлем большевики так обошлись, что тогда говорить о частных коллекциях! Сергей Иванович заволновался и стал искать для картин надежное убежище.

Большинство владельцев художественных собраний озаботились этим давно и еще в начале войны сдали коллекции на хранение в Румянцевский музей и Третьяковскую галерею, оказывавшие подобные услуги. Гражданин Щукин попросил принять его коллекцию в Музей изящных искусств. Полагая, что «в столь тревожное время хранить коллекцию в частном особняке небезопасно», 18 ноября 1917 года музей согласился взять щукинские картины на временное хранение. Начать перевозить коллекцию можно было в любое время, точнее, даже не перевозить, а переносить – музей на Волхонке отделяли от дома в Знаменском переулке всего несколько сотен метров. Но в огромном беломраморном храме искусств не работало отопление, и Сергей Иванович решил с переездом повременить.

Вскоре большевики взяли под контроль руководство культурой. Игорь Грабарь, главный инициатор плана акрополизации Кремля, получил пост заместителя председателя Комиссии по делам музеев и охране памятников искусства и старины, главой которой назначили супругу наркомвоенмора Льва Троцкого Наталию Ивановну. Грабарь попытался реанимировать идею «Кремль-Акрополь», которая так нравилась Щукину. Весной 1918 года Сергею Ивановичу вроде бы даже выписали пропуск в Кремль, но с кем он там встречался, да и встречался ли, до конца неясно. Художественно-просветительский отдел Совета рабочих депутатов, во всяком случае, получил от коллекционера официальное предложение создать картинную галерею на основе пяти частных художественных собраний в одном из кремлевских дворцов. Тем временем события в стране принимали столь трагический оборот, что грандиозные культурные проекты пришлось отложить до лучших времен.

10 марта 1918 года гражданин С. И. Щукин, которому не удалось ни сдать коллекцию на хранение в Музей изящных искусств, ни перевезти в Кремль, обратился в Комиссию по охране памятников и художественных сокровищ при Совете рабочих и солдатских депутатов со следующим прошением: «Ввиду того, что в настоящее время охрана Щукинской картинной галереи и библиотеки требует, чтобы ими заведовало лицо, близко с ними знакомое, которое в состоянии было бы всецело посвятить себя этой деятельности, а также составлению подробной описи новых приращений, покорнейше прошу Комиссию не отказать в утверждении хранителем и библиотекарем Щукинской картинной галереи и библиотеки Михаила Павловича Келлера[66]66
  Михаил Павлович Келлер (1883–1957), граф – окончил Катковский лицей. Член Русского библиографического общества и Российского общества друзей книги, обладатель богатейшей библиотеки.


[Закрыть]». 10 марта 1918 года помощник комиссара имуществ Народной республики Москвы с округами Евгений Орановский утвердил М. П. Келлера, зятя С. И. Щукина, в должности хранителя.

Назначение Келлера давало шанс не допустить в галерею чужаков и обезопасить коллекцию. Келлер в армию призван не был, но с начала войны служил в столице при Генеральном штабе. После Октябрьского переворота Михаил Павлович с Екатериной Сергеевной и детьми вернулись в Москву и поселились на Знаменке, где прожили до конца 1921 года. Келлер оставался в должности хранителя недолго: 4 октября ему пришлось сдать Комиссии по делам музеев при Наркомпросе коллекцию – все 256 поименованных в каталоге единиц хранения. Их владелец при этом не присутствовал, поскольку с августа в Москве не проживал.

Еще в мае Сергей Иванович со всем семейством переехал в Кунцево и поселился на огромной солдатёнковской даче. Осталось множество фотографий последнего лета на родине: счастливый Сергей Иванович с маленькой девочкой в нарядном белом платье. Никто не видел, как он посадил жену, дочку и гувернантку на «украинский» поезд – единственный, связывавший большевистскую Москву с еще свободным югом. Дамы добрались до Киева, а оттуда двинулись в Германию. На границе (фронт перемирия между Советской Россией и зоной германской оккупации проходил за Курском) им, правда, пришлось пережить немало неприятных минут – не из-за документов (разумеется, фальшивых), а из-за куклы Тамары, с которой ехала трехлетняя Ирина. Переодеть дорогую куклу никому не пришло в голову, и ее роскошный наряд вызвал подозрение. Рассказывают, что солдат попытался отобрать Тамару (так звали куклу и так же значилась в документах Надежды Афанасьевны дочка, которую перед отъездом долго учили отзываться на новое имя), но девочка начала рыдать, пассажиры – заступаться за ребенка и шуметь… Короче, куклу вернули владелице, и Ирочка, она же Тамарочка, не расставалась с ней до самого Киева. Как оказалось, родители не придумали ничего лучшего, как зашить в любимую куклу золото и драгоценности.

В июле, когда в Москве был убит немецкий посол граф Мирбах и попытка втравить Германию в войну с Россией провалилась, когда левых эсеров отстранили от власти, а в далеком Екатеринбурге зверски расправились с царской семьей, Надежда Афанасьевна была в безопасности. Теперь к отъезду начали готовиться Сергей Иванович с сыном. В доме на Большой Никитской устроили прощальный вечер. Аня Смыслова, одна из воспитанниц, вспоминала тот летний день почти как праздник: молодежь особенно веселилась, было шумно – никто не сомневался, что уезжающие очень скоро вернутся, через год в крайнем случае, никак не позже. Когда появился элегантный Иван Сергеевич Щукин, с огромными, как на сарьяновском портрете, глазами-«пушками», иссине-черными волосами и бледный как полотно, всем стало немного не по себе.

В августе Сергей Иванович вместе с сыном, оба с фальшивыми паспортами, уехали. По семейной легенде, больше, правда, похожей на анекдот, носильщики на вокзале узнали Щукина и наперебой стали предлагать поднести багаж.

Дачный сезон еще не закончился, и понять, кто уехал в Малаховку или Пушкино, а кто гораздо дальше, было сложно. Но новая власть все просчитала: в конце сентября вышел декрет, объявлявший всех не вернувшихся с дачи скрывшимися, а их имущество – подлежащим конфискации. «Все лето и осень уходили из Москвы в Киев украинские поезда, каждый в сопровождении представителя украинского министерства иностранных дел», – вспоминал князь Илларион Васильчиков, как и Щукины, спасшийся благодаря «украинскому поезду». По счастью, всем им удалось исчезнуть из города до начала красного террора. В сентябре, после убийства в Петрограде председателя ЧК Михаила Урицкого и покушения Фанни Каплан на Ленина в Москве, началось повальное взятие заложников и расстрелы.

В Киеве пути отца и сына разошлись. Ивану, по возрасту подлежащему мобилизации, пришлось задержаться, а Сергей Иванович сразу поехал в Веймар. Конечной точкой путешествия должна была стать Франция, однако получить разрешение на въезд оказалось делом нелегким. Бывший московский богач, знаменитый коллекционер и прочая, как и большинство эмигрантов, оказался лицом без гражданства: и не подданный Российской империи, и не гражданин Советской России[67]67
  Впоследствии С. И. Щукин, как и большинство русских эмигрантов, получил «нансеновский паспорт». Такие паспорта были введены Лигой Наций по инициативе полярного исследователя Фритьофа Нансена по решению созванной в 1922 году в Женеве конференции. Лица, имевшие «нансеновский паспорт», пользовались правом проживать и перемещаться в странах – участницах конференции, в отношении них не действовали ограничения, предусмотренные для лишенных гражданства лиц. Русские эмигранты благополучно прожили с такими паспортами до конца своих дней.


[Закрыть]. Французским деловым партнерам пришлось поручиться за директора крупнейшей текстильной фабрики («многие из акционеров фабрики “Эмиль Циндель” – французы, и у всех них имеются серьезные имущественные интересы в Москве, которым месье Щукин мог бы поспособствовать… что касается финансовых гарантий, то банк Лионский Кредит может предоставить всю требуемую информацию» и т. д.). Переписка и улаживание формальностей продолжались вплоть до февраля 1919 года. За это время Сергей Иванович успел встретиться с немецким искусствоведом Юлиусом Мейер-Грефе. Последний раз они виделись три года назад в Москве, после того как солдат-санитар Мейер-Грефе был освобожден из плена. Щукин принял в его судьбе самое живое участие: узнав из газет о знаменитом военнопленном, он написал немцу, что всегда считал его книги «ориентиром в своей собирательской деятельности», и предложил всецело располагать им самим и его кошельком. Пленному была послана «чудесная каракулевая шапка», номер журнала «Аполлон», посвященный Щукинской галерее, и три сторублевых банкноты. Немецкий историк искусств вспомнит своего благодетеля «господина Замочина» (не в состоянии выговорить странную русскую фамилию, Мейер-Грефе почему-то называл Щукина «господином Замочиным») добрым словом: «Получать по сто рублей в месяц – такой плен возможен только лишь в России!»

Галерея, которую перед возвращением на родину успел осмотреть автор монографий об импрессионистах, Ванг Гоге, Сезанне и Ренуаре, тем временем отбивалась от желающих заполучить особняк в центре Москвы. Нарком Луначарский в очередной раз возмутился произволом соратников по партии и отправил Ленину резкую телеграмму: «Считаю недопустимым варварством, позорящим Советскую республику, попытку занять под канцелярию лучшую галерею нового искусства Щукина». Заступничество комиссара просвещения в 1918 году имело вес: Луначарскому только что удалось убедить Ленина не закрывать Большой театр; на его счету было немало спасенных жизней, не говоря уже о художественных собраниях. К щукинскому музею у Анатолия Васильевича было особое отношение. Живя в Париже, будущий нарком часто бывал у Ивана Ивановича Щукина на авеню Ваграм, где собирались российские вольнодумцы, а его заместителем по Комиссариату просвещения был назначен М. Н. Покровский, женатый на двоюродной сестре покойной Лидии Григорьевны Щукиной[68]68
  Михаил Николаевич Покровский (1868–1932) – государственный, общественный и партийный деятель, историк-марксист, академик АН СССР (1929). Инициатор чисток в Академии наук и так называемого «Академического дела» («Надо переходить в наступление на всех научных фронтах. Период мирного сожительства с наукой буржуазной изжит до конца»), когда органами ОГПУ была арестована большая группа ученых-историков.


[Закрыть]. Видный советский историк-марксист Михаил Николаевич Покровский, таким образом, приходился Сергею Ивановичу родственником. Будущий председатель Совнаркома Москвы и Московской области, член советского правительства и бессменный заместитель наркома просвещения многим был обязан Щукину: с 1909 года Покровский получал от него «стипендию». Вообще-то богатый родственник поддерживал сбежавшую из дома «кузину Любу», ну а заодно и мужа-революционера.

Пламенный большевик, М. Н. Покровский отвечал за науку и высшее образование. Художественными собраниями занимался в Наркомпросе специальный Музейный отдел[69]69
  Заведование принадлежавшим Наркомпросу недвижимым имуществом отошло Отделу имуществ республики, а охрана памятников искусства и старины была целиком передана Отделу по делам музеев.


[Закрыть]. 25 октября 1918 года его глава Н. И. Троцкая подписала постановление о передаче бывшего особняка С. И. Щукина одной из секций Народного комиссариата просвещения. Картины собрались перевозить в Петровский дворец на Петроградское шоссе, однако через две недели вышел декрет Совнаркома о национализации Художественной галереи Щукина, аннулировавший директивы подчиненного ему органа. «Исключительное собрание великих европейских мастеров, по преимуществу французских конца XIX – начала ХХ века», имеющее «по своей высокой художественной ценности общегосударственное значение в деле народного просвещения» объявлялось собственностью РСФСР. Коллекция, здание и участок земли передавались в ведение Наркомпроса. Музейной коллегии поручалось «срочно выработать и ввести в действие новое положение об управлении бывшей Щукинской галереей и ее деятельности в соответствии с современными потребностями и заданиями демократизации художественно-просветительных учреждений Российской Социалистической Федеративной Советской Республики». Штат галереи был определен в десять человек, и хранителем назначена Екатерина Сергеевна Келлер.

Следом за Щукинской галереей, стоявшей в списке национализируемых под первым номером (в руководстве советской культурой были понимающие люди, которые знали, с кого следует начинать), народной собственностью объявили все частные московские собрания, в том числе коллекцию Д. И. Щукина. Поначалу ничто не предвещало такого поворота. Большинство московских собирателей, в том числе и братья Дмитрий Иванович и Сергей Иванович Щукины, получили специальные «охранные грамоты» – единственную гарантию государства, что коллекции у бывших собственников не отберут.

Сергея Ивановича судьба коллекции волновала гораздо меньше, нежели судьба жены и маленькой дочки. Он все бросил и уехал, а одинокий Дмитрий Иванович, у которого ничего в жизни не было, кроме картин, остался. Чтобы как-то существовать, получать паек и отапливать дом, Д. И. Щукин решил пойти служить и попросил зачислить его в Коллегию по делам искусств. «Считал бы справедливым принять Д. И. Щукина в качестве эксперта по старой живописи. Он один из лучших знатоков ее, притом не теоретик только, а и практик», – начертал резолюцию И. Э. Грабарь. Должность в Наркомпросе Дмитрий Иванович получил и с помощью ученых-искусствоведов в течение последующих полутора лет проводил учет и научное описание своего собственного собрания. Ходили слухи, что его арестовывало ВЧК, что он несколько дней провел на Лубянке, после чего, в отместку большевикам, спрятал некоторые ценные вещи (лучшие его миниатюры действительно исчезли и со временем всплыли на западном рынке). Но документов, подтверждающих этот факт, нет.

Вскоре собрание Д. И. Щукина преобразовали в Первый музей старой западной живописи, а его самого назначили младшим помощником хранителя. Несмотря на голод и разруху, городские власти не забывали о культуре и «приближали искусство к массам». Для нового, не подготовленного к восприятию прекрасного зрителя большие музеи были сложны и непонятны, другое дело – маленькие, камерные. Музей старой западной живописи в Староконюшенном переулке просуществовал около двух лет, а потом в дом въехала Американская ассоциация помощи голодающим (АРА), выселившая Дмитрия Ивановича с коллекцией – картинами, миниатюрами, бронзой, скульптурой, майоликой и стеклом. Сто двадцать семь картин (семьдесят восемь голландских, фламандских и нидерландских мастеров, двадцать шесть французских, десять старонемецких, шесть итальянских и три английских), девятнадцать пастелей, а также рисунки и гравюры достались Музею изящных искусств. Наркомпрос назначил Д. И. Щукина членом ученого совета Музея изящных искусств и одним из хранителей итальянского отдела. В ознаменование тридцатилетия собирательской деятельности Дмитрию Ивановичу был положен оклад в размере пятидесяти восьми рублей, определена персональная пенсия в сорок пять рублей и «закреплена» комната во флигеле бывшей морозовской усадьбы – из Староконюшенного его выселили, из комнаты в бывшем особняке брата на Знаменке тоже. Дряхлый, почти ослепший, он доживал свои дни на Пречистенке в полном одиночестве, поселить вместе с собой старого камердинера ему не позволили[70]70
  Дмитрий Иванович Щукин умер в 1932 году на семьдесят восьмом году жизни и был похоронен на Миусском кладбище. Могилу его найти не удалось.


[Закрыть].

Благодаря частным коллекциям, Дмитрия Ивановича Щукина в первую очередь, в Музее изящных искусств составилось вполне приличное собрание старой живописи. До Эрмитажа московскому музею было, конечно, далеко, хотя с годами собрание существенно улучшалось, прежде всего за счет того же Эрмитажа, откуда в конце 1920-х годов поступило много интересных картин. Делалось это далеко не безвозмездно, а в обмен на новое искусство, хотя поначалу делиться отобранными у Щукина и Морозова Сезанном, Матиссом и Пикассо москвичи ни с кем не собирались. Еще в 1919 году, на первой музейной конференции в Петрограде, П. П. Муратов (тот самый, кто десять лет назад первым написал о художественном значении Щукинской галереи) заявил, что у Москвы появился шанс создать уникальный Музей западного искусства и никаких «суррогатов Эрмитажа» столице не требуется. Была образована комиссия по созданию Музея западного искусства, и уже в июне 1919 года Наркомпрос постановил считать щукинскую и морозовскую коллекции составными частями этого нового музея.

Щукинская галерея получила наименование «Первый музей новой западной живописи», а морозовское собрание, соответственно, – «Второй». На дверь особняка в Знаменском переулке прибили вывеску и весной 1920 года открыли Первый ГМНЗЖ для публики. Екатерина Сергеевна осталась в должности хранителя, она же водила экскурсии. Назначенный ее заместителем В. М. Минорский отвечал за финансы и вел переписку. До того как в 1928 году особняк у музея отобрали, на него регулярно кто-нибудь да претендовал: одни – на помещения, другие – на картины. Активисты из Инхука – Института художественной культуры, созданного левыми художниками (взращенными на щукинской коллекции), к примеру, предложили передать щукинское и морозовское собрания задуманному ими Музею живописной культуры[71]71
  Идея создания музеев художеcтвенной (живописной) культуры «стимулировалась затяжным конфликтом» между представителями нового искусства и традиционной музейной практикой, игнорировавшей само существование авангарда. По мысли одной группы идеологов, музей художественной культуры должен был включать все имеющиеся в стране собрания «новых течений» русского и западного искусства, начиная с импрессионизма. По мнению же А. М. Родченко, смешивать французскую живописную культуру с русской было неправильно. Концепция директора музея художественной культуры в Москве победила, и собрания новой французской живописи С. И. Щукина и И. А. Морозова сохранили свою автономность.


[Закрыть]. Хорошо, что Александр Родченко, директор московского Музея живописной культуры, был категорически против смешивания французской живописи с русской. Попади в его музей коллекции Щукина и Морозова, еще неизвестно, увидели бы мы их после того, как в конце 1930-х расправились с русским авангардом. Щукинское и морозовское собрания тогда не тронули, однако оставлять их в покое не собирались. Картины постоянно перегруппировывали, перевешивали и с «произволом личного вкуса» и «идеальным беспорядком» старой развески разобрались на удивление быстро. В целях просвещения рабоче-крестьянской публики картины решено было расположить «по историческому принципу». Новые кураторы похозяйничали даже в залах Матисса и Гогена, хотя сами же называли их совершенными. Из Розовой гостиной изъяли небольшие картины Матисса, а в Столовой Гогена затянули темные обои скучным серым холстом и картины повесили посвободнее. Сумрачность знаменитого зала осталась, зато «насыщенное великолепие иконостасной сосредоточенности» исчезло напрочь. Музейная комиссия конечно же руководствовалась высокими научными принципами, которые и уничтожили особую, ни с чем не сравнимую атмосферу дома в Знаменском. Первый опыт огосударствления частной коллекции прошел успешно.

С помещениями в городе по-прежнему было напряженно. Комиссии по разгрузке пока не удалось захватить весь особняк, но часть помещений на первом этаже, где проживали сорок четыре человека, она заняла. Опасаясь дальнейшего «уплотнения», Екатерина Сергеевна пригласила поселиться в Знаменском приятеля старшего брата, профессора Г. О. Гордона с семьей, а сама попросила Главмузей освободить ее от должности хранителя «ввиду отъезда в Латвию». После того как ее муж Михаил Келлер, бывший граф и белый офицер, провел несколько недель на Лубянке, откуда вышел целым и невредимым лишь благодаря заступничеству влиятельных покровителей, оставаться в Москве было полным безрассудством.

В январе 1922 года Екатерина Сергеевна и Михаил Павлович с шестью детьми, гувернанткой-англичанкой мисс Хольман и пятью собаками выехали в Ригу. Граф Келлер смог натурализоваться, или, как выражались тогда, стать оптантом, как прибалтийский немец и получил визы для себя и семьи. Из Латвии Келлеры перебрались в Дрезден, а оттуда – на юг Франции. Под Тулоном, в живописном местечке Ле-Лаванду на берегу Средиземного моря, благодаря помощи Сергея Ивановича (по возможности поддерживавшего семью дочери ежегодным пособием) был куплен участок земли и выстроен дом. «Земля с садиком (персики, миндаль, кипарисы, эвкалипты, пассифлоры, бугенвиллии, пальмочки) стоила им (500 кв. м.) 3500 фр., т. е. 280 рб., дом (7 комнат с кухней) стоило построить и меблировать 6000 фр., т. е. ок. 500 рб… Домик очень милый. В одной комнате – она же и кухня – они обедают, в другой комнате что-то вроде гостиной, в третьей спальня, в четвертой живет Бойзи (Гарольд Келлер. – Н. С.), в пятой девочки, в шестой мисс Хольман…» – описывал житье Келлеров Г. О. Гордон, побывавший у них в 1927 году. Жизнь на солнечном Лазурном Берегу, прежде легкая и беззаботная, оказалась теперь далеко не безоблачной. Экономить приходилось решительно на всем, и очень скоро от прошлого благополучия у Келлеров остался лишь звучный графский титул.

В щукинском особняке жили теперь совершенно чужие люди, за исключением Гордонов и Минорского, состоявшего комендантом здания, и его старушки-жены, служившей при музее кассиршей. Это она на вопрос младшего Гриши Гордона, чем занимался до революции М. П. Келлер, ответила: «Как чем? Был графом». Музей на Пречистенке тоже остался без прежних хозяев: Иван Абрамович Морозов уехал из Советской России весной 1919-го, а летом 1921-го скоропостижно скончался в Карлсбаде. Ему даже не исполнилось пятидесяти.

Первый и Второй музеи новой западной живописи тем временем переименовали в Государственный музей нового западного искусства. Вплоть до начала 1928 года ГМНЗИ по-прежнему состоял из двух филиалов, Щукинского и Морозовского, располагавшихся каждый в своем историческом особняке. Но злополучной Комиссии по разгрузке Москвы в марте 1928-го удалось наконец выбить Щукинский филиал из дома в Большом Знаменском, 8, и картины спешно перевезли в бывший особняк И. А. Морозова на Пречистенку. До старика Сергея Ивановича Щукина конечно же доходили сведения обо всем, что происходило с его коллекцией. «Он хоть и понимал все, что было “иронического” в той неожиданной судьбе, которая настигла его сокровища, однако никакой злобы к своим самозваным наследникам не питал, и единственно, что его беспокоило, это как бы большевики вслед за Эрмитажем не “разбазарили” и всего собранного им», – вспоминал Александр Бенуа[72]72
  Отнюдь не просоветски настроенный П. А. Бурышкин и тот вспоминал, что на вопрос, не собирается ли Щукин судебным порядком вызволять свои коллекции, Сергей Иванович ужасно заволновался и, страшно заикаясь, стал говорить, что собирал не столько для себя, сколько для своего народа. «Что бы на нашей земле ни было, мои коллекции должны оставаться там».


[Закрыть]. Кстати, печально знаменитые сталинские распродажи, которые имеет в виду А. Н. Бенуа, бывший до отъезда из Советской России хранителем картинной галереи Государственного Эрмитажа, Музея нового западного искусства почти не коснулись. Из коллекции ГМНЗИ в 1933 году исчезли всего четыре картины, притом щукинская часть не пострадала вовсе. Цены на живопись конца XIX – начала XX века были невысоки, клиентов на нее – единицы, поэтому в основном распродавали дворцы-музеи Петербурга-Ленинграда и сам Эрмитаж. ГМНЗИ зато обязывали меняться с Эрмитажем. Ленинградцы отдавали Музею изящных искусств старых мастеров, а москвичи, в качестве ответного жеста, – картины из щукинской и морозовской коллекций. Создание подобающего столице Музея старого западного искусства считалось более актуальным, нежели сохранение в неприкосновенности коллекций нового западного искусства.