Текст книги "Людмила Чурсина. Путь к себе"

Надо бы сказать, что именно ретроспекция, манерная и утомительная в длинной двухсерийной картине, надламывает повествование, утомляет сбивчивостью. Не буду, однако, задерживаться на профессиональных просчетах постановщика фильма.

Главное – было бы что вспомнить Татьяне Петровне. А ей разное приходит на ум: и жаркая банька в глухой деревне, и жаркие споры в кабинете наркома здравоохранения. Она бы, может, и рада была безраздельно предаться воспоминаниям, приличествующим ее ученому званию. Но наука не избавила ее от бремени человеческих страстей.

Автор романа держится того же принципа: ничто человеческое не было чуждо Власенковой. Его искренне занимали все стороны бытия героини. Режиссер касается тех же сторон ради занимательности, эффекта ради. А ведь зрителя привлекла бы и судьба затворника в науке. Жизнь Власенковой в романе вызывает интерес вовсе не потому, что дразнит любопытство „личными подробностями“.

Иное волновало – кто они, многотысячное научное племя, рожденное нашим веком? Кто мы – откуда у нас неутоленная жажда познания? Какая сила ведет нас сквозь заблуждения юности, не оберегая от временных увлечений, но помогая справиться с собственными ошибками и одолеть зло, по крайней мере, в себе? Роман Вениамина Каверина ставил эти вопросы… экран соблазнил режиссера лишь возможностью эффектно продемонстрировать удачное завершение научной работы. Нам выдают результаты, они впечатляют, однако не учат и к размышлениям не влекут.

Есть, например, в романе небольшой эпизод, рассказывающий о том, как Татьяна Петровна Власенкова испытала лизоцим – вещество, убивающее микробов, в качестве консерванта зернистой икры и добилась успеха. И есть там же, в романе, существенное замечание доктора Власенковой: „Мне не хочется, чтобы у читателя создалось впечатление, что консервация зернистой икры была одной из основных задач моей жизни, вот почему я не стану подробно рассказывать об этой работе“.

Режиссер не внял предостережению. Развернул эпизод в большую сцену. На экране разыгрывается победный финал столкновения науки с кустарным промыслом. Но итог состязания предопределен…

У Каверина, как ни кратко изложена эта история, читатель получал вполне доброкачественную научную информацию. Мы знакомились с кругом повседневных дел героини, с логикой и эмоциями ученого; на это был направлен читательский интерес и мог быть направлен зрительский интерес. Наверное, такую цель ставил перед собой и фильм. Но почему же тогда, подчиняя себе сюжет, подолгу интригует на экране антипод Татьяны – Глафиры-разлучницы? Ее козни, запоздалое раскаяние, символическая погибель (контраст Татьяне) обходятся нам дорого – отнимают время и внимание».

В отличие от первой процитированной рецензии, здесь хотя бы «повезло» артистам – автор отмечает работы В. Стржельчика, Л. Чурсиной, А. Демьяненко, Л. Дурова, В. Дворжецкого, считая, правда, что «актерский ансамбль нельзя сложить вне единого образного строя и без общей идеи. Досаднее всего, что не повезло в фильме доктору Власенковой. Ее девизом стало бороться и не сдаваться, найти, но… не искать».

Почему столь подробно остановилась я именно на фильме «Открытая книга»?

По нескольким причинам сразу.

Во-первых, пересмотрев его сегодня, я убедилась, что он не утратил ни своей актуальности, ни «единого образного строя и общей идеи», которых не обнаружил в работе Владимира Фетина рецензент. А они были – и были достаточно выпуклыми: прием ретроспекции позволил режиссеру и главной героине пересмотреть ленту своей жизни с дистанции нескольких десятилетий, когда все разительно изменилось не только внутри героев, но и вокруг них.

Во-вторых, именно этот нехитрый прием давал возможность кропотливо проследить формирование и мужание провинциальной девочки, у которой первый, еще не до конца осознанный интерес к науке оказался нерасторжимо связанным с зачатками первой любви, сохранившейся на всю жизнь, бережно пронесенной в глубокой тайне. И Глафира именно здесь и тогда сыграла свою очень важную роль в судьбе Тани Власенковой, не случайно появление ее связано с переломными, существенными в судьбе Татьяны моментами.

В-третьих, можно сколько угодно рассуждать о том, что зрителям 70-х годов были чрезвычайно интересны научные проблемы, но в отрыве от живой и полнокровной жизни с ее не просто неизбежными, но необходимыми мелодрамами, по крайней мере, часть своей увлекательности они растеряли бы.

Владимир Фетин снял фильм чистый и честный и, доверив роль главной героини Людмиле Чурсиной, во многом выиграл: перед нами предстала девочка-девушка-женщина во всей разноплановости своей судьбы, в постепенном духовном и личностном росте, на который она оглядывается во имя переосмысления – что было сделано не так? В чем она не сомневается и сегодня?

Когда в середине второго десятилетия ХХI века перечитываешь роман Вениамина Каверина и пересматриваешь фильм Владимира Фетина, многое встает на свои места и в переосмыслении собственной жизни. И главное, что, на мой взгляд, великолепно удалось Людмиле Чурсиной в «Открытой книге», это процесс движения к себе сильной, не сдающейся никому и никогда личности, процесс самопознания, в котором одинаковой важностью обладают мотивы личные и общественные, самой жизнью сплетенные между собой куда более тесно, чем мы это зачастую осознаем.

Может быть, и в оценке этой картины свою роль сыграла наша приверженность к стереотипам? Прочитав роман Вениамина Каверина, каждый нашел для себя свою Татьяну Власенкову – вовсе не такую вызывающе красивую, какой была актриса, не так порой подверженную рефлексии, как выстроил ретроспективу жизни героини режиссер Владимир Фетин…

Скорее всего, отчасти и эти «мотивы» присутствовали в восприятии «Открытой книги», но в значительно большей степени довлели они над фильмом «Олеся». Иначе и быть не могло после того, как уже прогремела в роли купринской героини Марина Влади, колдунья, очаровавшая обширнейшую киноаудиторию.

Когда сегодня, немало десятилетий спустя, пересматриваешь фильм «Олеся», снятый режиссером Борисом Ивченко в 1970-м и вышедший на широкий экран в 1971 году, невольно оцениваешь, насколько он ближе эстетике А. И. Куприна, насколько естественна, «природна» дикость простой неграмотной девушки, наделенной необычным, мистическим даром.

Обсуждая повесть «Олеся» по ее выходе, критики отмечали, что мысль А. И. Куприна рвется прочь от социальной борьбы, потому что превыше этой борьбы он ставит «единое вечное» – женскую любовь. Вот и Борис Ивченко, как представляется, попытался в своем фильме воплотить эту главную, в сущности, для творчества А. И. Куприна тему. И Людмила Чурсина, сыгравшая Олесю, оказалась ему в этом серьезной поддержкой.

Уже то, что режиссер не менял название повести русского писателя, кажется чрезвычайно важным. Название французского фильма «Колдунья» было во многом двойственным, как бы настаивая на сверхчеловеческих качествах главной героини и тем самым отделяя ее, «лесное дитя», от большого мира. В «Олесе» Бориса Ивченко сказывался глубокий интерес к каждой человеческой личности с точки зрения психологического анализа. Для писателя, а вслед за ним режиссера и актрисы ведущей темой становилось не «таинственное» с точки зрения мистики, а непознанное, не поддающееся анализу и твердому определению. И в этом он, несомненно, явился прямым наследником русской литературы ХIХ столетия – в частности, И. С. Тургенева с его «таинственными повестями» «Фауст», «Клара Милич», «Песнь торжествующей любви».

Людмила Чурсина чутко восприняла идею режиссера и сыграла свою Олесю «по-купрински», это отметила в своей статье Светлана Хохрякова: «Слова Куприна в адрес его собственной героини Олеси вполне подходят Чурсиной: „Оригинальную красоту ее лица, раз его увидев, нельзя было позабыть, но трудно было, даже привыкнув к нему, его описать“». В нем – «неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности».

Любовь для Олеси, воплощенной на экране Людмилой Чурсиной, была, с одной стороны, спасительной силой, оберегающей «чистое золото» человеческой натуры, с другой же – эта вечная и великая загадка любви была нерасторжимо связана, сопряжена с идеей смерти, с тревожной мыслью о быстротечности и неизбежной конечности бытия (здесь уместно припомнить слова критика о «творце собственной беды» и далеко не только собственной). И эта идея присутствовала в фильме Бориса Ивченко с самого начала, с первых кадров встречи героев, когда казалось, что Олеся Людмилы Чурсиной заранее чувствует, предвидит, чем кончится эта встреча в лесу…

Так появилась в ее творчестве особая линия – не просто сильный женский характер, но свыше наделенный некими непознанными, не поддающимися анализу чертами, позволяющими заглянуть в будущее.

А как могло быть иначе, если она была настоящей полесской колдуньей, обладающей колоссальной природной силой?..

Развить, как-то закрепить эти черты современный кинематограф возможностей не давал. Слишком уж непопулярной и не вызывающей особого интереса была сама эта тема в те годы. Тем интереснее пересмотреть фильм «Олеся» сегодня, когда подобные явления вызывают самый пристальный к себе интерес, позволяя в полной мере оценить стремления режиссера и актерские открытия Людмилы Чурсиной.

В следующем, 1972 году, в прокат вышел двухсерийный фильм режиссера Ярополка Лапшина «Приваловские миллионы», снятый по роману Д. Н. Мамина-Сибиряка. Роль Людмилы Чурсиной, сыгранная в нем, была, с одной стороны, для актрисы уже в чем-то знакомой, с другой же – совершенно новой по переходу от эмоции к эмоции, из болезненного тяжелого состояния, испытанного от неразделенной любви, к вымышленному чувству, в котором сложно, неоднозначно переплетались не до конца осознанный расчет, желание доказать своему «обидчику», что она нашла новую любовь, и просто стремление к женскому счастью.

Зося Ляховская – первая красавица города, умница, остроумная и обаятельная, взбалмошная и болезненно самолюбивая, окруженная золотопромышленниками, в этой семейной саге о миллионерах Приваловых выглядела «фрагментом» необходимым, в первую очередь, для Д. Н. Мамина-Сибиряка, создававшего в 80-х годах ХIХ столетия определенную картину жизни общества с новыми общественно-экономическими отношениями, но и с такими же определенными характерами, психологическими типами, приходящими на смену старым порядкам. Рисуя сложное и многофигурное полотно, писатель точно обрисовывал каждого участника того начала распада семьи и семейных устоев, которое пришло в нашу литературу несколько позже, а в первые десятилетия наступившего ХХ века охватило многие страны.

Режиссер Ярополк Лапшин, снимая свой фильм, разумеется, соотносил происходившее в романе с современностью, обозначая достаточно четко исторические и общественные параллели. Поэтому и выбрал на роль Сергея Привалова, мужа Зоси, Леонида Кулагина, артиста выразительнейшей внешности и богатого внутреннего наполнения при органичном сочетании мягкости (даже слабости), податливости, интеллигентности и – некоего стержня, мешающего ему опуститься на самое дно.

Когда Зося Ляховская, тяжело заболев после неудачного романа с Максимом Лоскутовым, лечится в близлежащей деревне, она поддается на уговоры свахи и врача, что брак с Сергеем Приваловым – единственная возможность для нее выздороветь, «взять реванш», а кроме того, спасти родителей от разорения. И – оказывается столь же внушаемой, как и Сергей Привалов: настает момент, когда героям кажется, что они по-настоящему любят друг друга. Но очень вскоре после брака, погрузившись всеми своими эмоциями в бурные пирушки и развлечения, Зося начинает понимать, что никакой любви не было. На ее взгляд, муж – человек ограниченный, воспитанный чуждой ей средой, и она бежит за границу с новым поклонником…

Тот, кто не видел фильм и – главное! – не читал роман, могут по этому скупому пересказу лишь одной из линий решить, будто речь идет об обычной исторической мелодраме, которых в нашем кинематографе немало. Но это совсем не так.

Линия Зоси Ляховской отнюдь не исчерпывается взбалмошностью красавицы-польки; ее страдания, как и ее непомерная гордость, как и желание проявлять сиюминутные эмоции, ни в чем их не обуздывая, обусловлены условиями времени, среды, эпохой трагического (в этом определении нет преувеличения!) разлада со всеми прежними условностями и порядками.

Ярополк Лапшин ставил драму – и это получилось благодаря четкому пониманию каждого из артистов сути происходящего. И – сути ассоциаций с современностью.

И то, что фактически начинающая актриса Людмила Чурсина сыграла свою роль столь выразительно и многогранно, свидетельствует о необходимости сегодняшнего возвращения к этому фильму, его просмотра обновленным взглядом сквозь призму прожитых нами десятилетий.

В том же 1970 году актрисе довелось сыграть две очень разных роли, которые событием не стали, но в ее профессиональной биографии, несомненно, обозначились явлением заметным. Это были художественный фильм Владимира Фетина «Любовь Яровая» и фильм-спектакль Александра Белинского «Прощай, оружие!» по роману Эрнеста Хемингуэя, которым в ту пору зачитывались советские читатели.

В «Любови Яровой» Людмила Чурсина хотела сыграть Панову, но, очевидно, Владимир Фетин решил, что актрисе необходимо продолжить воплощение становившихся привычными для нее черт – целеустремленности, твердости характера, верности идее революции. То, что отчасти уже было воплощено Чурсиной в «Виринее». Актрисе хотелось поработать над ролью, как казалось ей тогда, более сложной, содержащей в себе определенную интригу, но… решение Владимира Фетина было твердым. И Людмила Чурсина сыграла Любовь Яровую в полном соответствии с замыслом режиссера, с попыткой переосмыслить завоевания Октябрьской революции с точки зрения прошедших десятилетий, с точки зрения новых поколений.

И это оказалось куда более увлекательно, чем воплотить образ Пановой.

Сама Людмила Алексеевна спустя десятилетия вспоминала: наступил момент, когда она уже твердо осознала желание сыграть именно Любовь Яровую, «знала определенно, что… судьба этой женщины, время, в которое она жила и боролась, влекли меня неудержимо. Но смогу ли я? Хватит ли сил, умения, требовательности к себе, чтобы поднять эту глыбу, чтобы сыграть этот неповторимый характер? Конечно, у меня был уже определенный опыт, накопленный за годы работы в кино, были Дарья, Виринея, Марфа. С ними я чувствовала себя сильнее, но полной уверенности не было. И тогда я поняла: нужно искать новую Яровую, мою собственную, близкую по духу и мне, и тем, кого я уже играла на экране».

Это было очень непросто. Перечисляя своих полюбившихся зрителям героинь, Людмила Чурсина назвала женщин, в общих чертах, сходных. Ее Яровая отличалась от них во многом – иного происхождения, иного воспитания, чем те, кто окружал ее, она, как многие русские интеллигенты сознательно пошла на службу делу революции. Но при этом осталась верна своим привычкам и воспитанию: не «опростилась», осталась женщиной и внешне, и внутренне. Скорее, свою Любовь Яровую Людмила Чурсина во многих чертах обнаружила для себя в «Земле и воле» и других идеологических объединениях, которые существовали в России ближе к концу ХIХ века, а потому созданный актрисой характер довольно резко отличался от прежних интерпретаций образа Любови Яровой.

И это было по-настоящему интересно.

А что касается Кэтрин Беркли в хемингуэевском «Прощай, оружие!», здесь актриса едва ли не впервые столкнулась с необходимостью воплощения на экране «западной женщины», живущей фактически в то же самое время, но по совсем иным законам и правилам, существующим в объятом пламенем и залитом кровью, но совершенно другом мире. Это было сложно и увлекательно одновременно, позволило найти внутри себя новые краски, новые штрихи отображения характера и, разумеется, Людмила Чурсина со своей внешностью, которую многие оценивали тогда как «несоветскую», полностью соответствовала замыслу режиссера Александра Белинского. Не только, конечно, внешне, хотя и это «работало» на идею обращения к роману Хемингуэя.

Довольно любопытной работой была роль журналистки-международницы Ксении Троицкой в фильме греческого режиссера Маноса Захариаса «На углу Арбата и улицы Бубулинас», но, по справедливому отчасти мнению критика Евгения Михайлова, в каком-то смысле это было продолжение Любови Яровой в сегодняшних условиях. Хотя судьба героини, нашей современницы, была во многом сложнее.

Встреча и вспыхнувшая любовь уже не молодых людей, коммуниста Янидиса, проведшего два десятилетия в лагерях, и вдовы с взрослым сыном наполнена едва ли не в равной мере политикой и поэзией. Многочисленные стоп-кадры, рапиды, материализующиеся внутренние монологи Ксении, особенно финальный, когда она видит себя в греческой тюремной очереди среди вдов и сирот, под такой же черной шалью, как и они, неотрывны от истории «черных полковников», военных лет, политических диспутов того времени. Но, как отмечал критик Виктор Демин, «такая противоестественная, на первый взгляд, смесь все же возможна. Надо только, чтобы политика и поэзия были равноправны, чтобы достоинства одного метода не приходили на помощь тогда, когда требуется прикрыть огрехи другого». А это происходило, к сожалению, не всегда, хотя фильм Маноса Захариаса производил по-своему сильное впечатление.

Виктор Демин и о работе Людмилы Чурсиной отозвался прохладно, заметив, что актриса не очень уверенно чувствует себя в роли интеллектуалки, играя без той «уверенной раскованности», что так присуща была ей в прежних кинематографических работах. Здесь можно было бы отчасти согласиться, а отчасти и поспорить.

Даже не слишком удавшийся поиск иных, не привычных, не штампованных способов существования в предлагаемых сценарием и фильмом обстоятельствах – все равно становится всегда победой над собой, над собственной природой. И обогащает человеческую личность, без которой любая роль будет обедненной. И обогащает профессиональный багаж артиста.

Людмила Чурсина и сама не раз признавалась, что не чувствовала себя в то время интеллектуалкой – разбуженность интеллекта пришла лишь со временем, и сегодня вряд ли кто-то рискнет предположить, что она – актриса «нутряная», не отягощенная глубокими духовными поисками. Скорее, наоборот – границы ее духовного мира постепенно раздвигались все шире под воздействием книг, фильмов, накапливания человеческого, жизненного и женского опыта.

Но в ту эпоху, в 70-е годы, если мы попытаемся вспомнить, само понятие интеллекта носило несколько другую окраску: начитанный, напитанный знаниями о культуре и искусстве человек, тоже далеко не всегда являлся интеллектуалом. Необходимо органическое соединение воедино знаний, впечатлений, жизненного опыта, выстраивания ассоциативного ряда, страданий и опыта радости, чтобы все это, помноженное на природную интеллигентность, стремление к добру, твердое осознание своей позиции в жизни и в искусстве, породило высокое понятие интеллекта.

Оно очень скоро пригодилось актрисе в ее новых работах.

В фильме Льва Цуцульковского «Обещание счастья», снятом по трем новеллам Константина Паустовского, «Ночь в октябре», «Дождливый рассвет» и «Белая радуга» в 1974 году, Людмиле Чурсиной довелось сыграть три разные женские судьбы. Ни в чем не похожие друг на друга, все эти три героини были объединены почти неуловимыми чертами лиричности, которые дарил сам текст Паустовского, а еще – удивительной женственностью, в которой органически сосуществовали страдания, радости и надежды. Здесь, и на взгляд критиков, и на мой сегодняшний взгляд, самым главным для актрисы становилось отображение – глубинное, достоверное – самой сути женской природы, порой причудливой, самою собой непознанной, порой открытой до самого донышка.

А еще запомнилась работа Людмилы Чурсиной в ленте «Как царь Петр арапа женил» Александра Митты, снятой в 1976 году.

Вот как писал о ней критик Евгений Михайлов: «В фильме режиссера Митты, где она играет роль Екатерины I, роль, в общем, внешнюю, ее особенно радует одна сцена, где с царственной Екатерины вмиг слетают и царственность, и величавость. Встревоженная, напуганная, бросается она к своему Петрушеньке, чтобы остановить его гнев, смягчить ярость. Царицу играть тяжело в самом прямом физическом смысле: убор ее весит шестнадцать килограммов, платье со всеми атрибутами – около двух пудов. Во всем этом надо величаво расхаживать, непринужденно, легко… Но вот убора нет, нет ничего лишнего, на миг на экране появляется только женщина, обнаженная в своем страхе, желании остановить разбушевавшегося Петра…»

Позволю себе небольшое уточнение. Даже если бы и в этот момент на актрисе были тяжелый убор и тяжелое платье, она столь же легко бросилась бы к царю, потому что страх за него, за его бушующую ярость, которая может далеко завести, заставляют актрису пережить мгновение величия, равного величию царицы, – здесь все отступает перед великим чувством Женщины, которая для Людмилы Чурсиной в этой роли (как, впрочем, почти во всех других!) наделена силой значительно большей, нежели царская…

Людмила Чурсина снималась ежегодно, причем, как правило, в нескольких картинах. Событийных, подобных ее первым, было, честно говоря, немного, хотя – повторю снова! – почти каждая роль способствовала профессиональному росту актрисы, раскрывая в ней новые, подчас неожиданные штрихи и краски.

Трудно назвать очень сильной картину Льва Цуцульковского «Ювелирное дело», снятую в 1983 году. Детектив – жанр, по определению влекущий к себе зрителей необходимостью разгадать ход событий, логически вычислить еще до финала правых и виноватых. С этой точки зрения он был сделан добротно, не более того, но Людмиле Чурсиной была предложена очень интересная роль двух сестер-близнецов Малининых. Совершенно разные характеры, отличный друг от друга образ жизни потребовали от актрисы глубокого погружения в психологию каждой и даже своего рода изобретательности в обрисовке характеров женщины, работницы ювелирного магазина, соблазнившейся легкой наживой и ведущей опасный образ жизни, и ее сестры, помогающей после гибели Зои милиции справиться со сложившейся ситуацией и наказать преступников, незаконно вывозящих с приисков золото.

Работа была чрезвычайно интересной и принесла свои плоды – Людмила Чурсина сыграла не просто два разных характера, но принципиально разных женщин со своим сложившимся образом жизни, со своим пониманием истинных и мнимых ценностей. И пусть фильм не получил громкого резонанса – роль Чурсиной не могла не быть оценена по достоинству.

А в 1985 году режиссер Юрий Кротенко снимал телевизионный фильм-спектакль «Такой странный вечер в узком семейном кругу», пригласив Людмилу Чурсину на главную роль, Дины Александровны – женщины, во время Великой Отечественной войны бывшей радисткой в партизанском отряде. Это была не вымышленная героиня, а реальная женщина, которая была еще жива к тому времени, поэтому Чурсина отнеслась к работе с особенной ответственностью. Сюжет строился на том, что спустя 27 лет после окончания войны героиня встречается со старыми друзьями по партизанскому отряду и пытается выяснить истинные причины гибели командира и комиссара отряда, которые для нее неясны.

И самое главное, как мне представляется, то, что в этом фильме-спектакле Людмила Чурсина сыграла те самые почти три десятилетия, которые здесь лишь обозначены, размышлений своей героини о произошедшем. Актриса достигла такой степени естественности, достоверности, что не возникало ни малейших сомнений – как бы ни сложилась жизнь, а все эти долгие годы в ее душе жила мысль о гибели товарищей. Случайной или не случайной была она? Есть ли некий ответственный за то, что случилось? И с каждым годом мысли эти становились все более неотступными, тревожили все сильнее, потому что все острее становилась память о далекой юности и все более настоятельно овладевала мысль: необходимо очистить эту память от всего неопределенного и не до конца выясненного, потому что жить с этим грузом становится все труднее…

Кроме того, как мне кажется, свою роль сыграло и то, что выросла Людмила Чурсина в семье военного, а для тех, чьи родители прошли войну, до сегодняшнего дня генетическая память осталась святой. И – можно сказать без преувеличения! – все роли Людмилы Чурсиной, так или иначе связанные с темой войны, окрашены этим чувством личной причастности. Их было, по большому счету, не так уж и много, но в каждой непременно присутствовало глубокое личное чувство, то, что психологи называют «фантомной болью»…

Важно было еще и то, что Людмилу Чурсину окружало в этом фильме блистательное созвездие артистов – Ростислав Плятт, Олег Ефремов, Николай Пастухов, Константин Захаров (мало известный кинолюбителям, но ставший одной из признанных звезд Театра Советской армии), Ион Унгуряну (более известный как интересный, глубокий театральный и телевизионный режиссер), Александр Шаврин, Альфред Ильин, Алина Покровская и другие. Работать с такими партнерами было легко и трудно одновременно, но сама атмосфера съемочной площадки приносила наслаждение в подобном окружении.

Еще об одной работе необходимо упомянуть. Это – роль Марии Ивановны Сухово-Кобылиной, урожденной Шепелевой, в фильме «Дело Сухово-Кобылина», снятом режиссером Леонидом Пчелкиным в 1991 году.

И здесь Людмиле Чурсиной повезло на партнеров, состав был поистине исключительным, кроме того, Леонид Пчелкин, отличавшийся всегда вкусом к литературе и знанием всего, что находилось не только в произведении, но и «миром» вокруг него, создал свой четырехсерийный фильм как пространство жизни и драматургии с постоянно перекрещивающимися, переплетающимися линиями, с переходами из мира реального в тот фантомный, изнаночный, что был обрисован гениальным драматургом в его трилогии. И совсем не случайно появилась эта картина именно в 1991 году, обозначившем раскол привычного мира, обострение всех противоречий, сошедшихся в единый клубок.

Людмила Чурсина сыграла женщину, которую без преувеличения можно назвать выдающейся. Зная даже очень кратко биографию Марии Ивановны, круг ее интересов, систему воспитания детей (не случайно одна из ее трех дочерей Елизавета стала известной писательницей, вторая, Софья, не менее известной художницей, а единственный обожаемый сын – великим драматургом), нельзя не оценить по достоинству незаурядность этой женщины, сильной личности, властной, прекрасно образованной, организовавшей один из известных литературно-философских салонов в Москве. Людмила Чурсина в сравнительно небольшой роли мастерски обобщает все эти разнообразные черты личности своей героини, раскрывая перед зрителем богатую натуру, наделенную как чертами привлекательными, так и отталкивающими. И ее роль в попытках оправдать сына, обвиненного в убийстве своей возлюбленной, француженки Луизы Симон-Деманш, чрезвычайно важна и сыграна актрисой во всем богатстве оттенков тех чувств, что пережить дано только матери.

Не знаю, не берусь судить, так ли это, но возникает полная уверенность в том, что любознательная, глубокая, дотошная в прямом смысле слова актриса прочитала все, что смогла найти о семье и матери Александра Васильевича Сухово-Кобылина, настолько твердо был слеплен этот образ из всех возможных противоречий, из подлинной светскости и крепостнических взрывов «барыни-самодурки», из любви, отчаяния, сложного отношения к возлюбленной сына…

Наступление нового столетия было отмечено очевидным и весьма досадным оскудением кинематографа. После недолгого периода, когда Людмила Чурсина не снималась вообще, работая в театре и нечастых антрепризах, она сыграла в нескольких сериалах, фактически привыкая не только к новому, изнуряющему графику работы, но и к новым «потребностям общества», которому стали нужны и близки сериалы, как принято стало говорить, «мексиканского типа» (порой – и с продолжением).

Говоря в одном из интервью 2012 года о современном кинематографе, Людмила Чурсина четко расставила акценты, отвечая на вопрос корреспондента, сравнивает ли она для себя «золотой» кинематограф, в котором блистала, с нынешним: «Вы сами сказали – тот кинематограф был золотой. Мне кажется, кинематограф нельзя рассматривать отдельно от жизни всего общества. Каково оно – таков и кинематограф. Он сейчас потихонечку выправляется, работают серьезные продюсеры, которые понимают, что перекормили зрителя всякой хренотенью, отучили думать, а приучили к американским фильмам. Воспитали поколение или даже целых два с жутким вкусом: кровь, тела и все прочее. Наверное, все должны понять, что кинематограф – это трибуна, сцена, с которой ты либо являешь добро и проповедуешь какие-то необходимые нам нравственные ценности, либо мы теряем одно, другое, третье… Ведь в тот период были и захватывающие приключенческие фильмы. Например, те же „Два билета на дневной сеанс“ и „Схватка“, где я тоже снималась. Или „Щит и меч“. Согласитесь, все это носило другой характер… Я сама себе поставила условие не сниматься в фильмах, которые разрушают душу, – и без того есть кому и чему ее разрушать…»

Людмила Чурсина, от многого, по собственному признанию, отказываясь, все же снялась в первое десятилетие наступившего века во многих лентах, как кажется, довольно легко перейдя на возрастные роли. Мне хотелось бы вспомнить только несколько по нескольким же причинам – во-первых, подавляющее большинство из ее «сериальных» работ не довелось видеть, во-вторых, потому что в увиденных увлекло то, что в этих без особой тщательности выписанных характерах Чурсина сумела создать образы интересные, многоплановые, запомнившиеся, несмотря на свою эпизодичность.

Это – сериалы «Райские яблочки» режиссера Валерия Девятилова (2008), продолжение под названием «Райские яблочки. Жизнь продолжается» снималось Анной Лобановой в 2009 году, и «Дыши со мной» режиссера Ольги Перуновской, снятый в 2010 году (продолжение режиссера Артема Насыбулина, 2012 год).

В мелодраме «Райские яблочки» Людмила Чурсина сыграла мать одной из героинь, Марию Васильевну. Сильная, во многом непреклонная женщина, она воспитала дочь в определенных идеалах и устремлениях, но дочь выросла совсем другой – пережив неудачный роман и родив ребенка, она ищет лишь выгодного брака, желательно с отъездом навсегда из маленького города, в котором родилась и выросла. Оставив матери ребенка, она уезжает, фактически бросив их, не сообщая своего адреса, не объявляясь в родных местах.

Этот отказ дочери от всего, что есть у нее в жизни, потрясает Марию Васильевну, учительницу, на протяжении всей жизни прививающую своим ученикам понятия «разумного, доброго, вечного». Не очень здоровая, не очень крепкая физически, она растит девочку, отчаянно надеясь, что из внучки получится со временем та личность, которую она мечтала воспитать в дочери. И – ни слова дурного о матери, наоборот, Мария Васильевна всячески пестует в ребенке любовь к той, что родила ее, придумывая все новые и новые причины, почему ее нет рядом с ними.