Текст книги "От мольберта к машине"

Николай Тарабукин
От мольберта к машине

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

© Борис Гройс, предисловие, 2015

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2015

* * *

Предисловие

Эссе Николая Тарабукина «От мольберта к машине», несомненно, является лучшим текстом об искусстве, написанным по-русски в 1920-е, – и одним из лучших текстов об искусстве в мировой литературе XX века. В двадцатые годы в России было много хороших авторов, пишущих об искусстве. Достаточно вспомнить Алексея Гана и Бориса Арватова. Но их тексты написаны, как правило, в стиле манифеста и призыва. Эссе Тарабукина также учитывает наиболее радикальные художественные идеи, практики и требования своего времени. Но в то же время оно помещает их в более широкий контекст, анализирует и оценивает немного со стороны. Отсюда возникает эффект двойной перспективы – современной и исторической. Эта двойная перспектива и делает текст необычным, стереоскопичным, трансцендирующим свое время.

По существу, Тарабукин реагирует в своем эссе на ситуацию, которая определила функционирование искусства в XX веке – и в еще большей степени определяет его в наше время. Ситуацию эту описать достаточно легко: речь идет об исчезновении образованного, внимательного, информированного зрителя, который обладал бы достаточным запасом времени и внимания, чтобы оценить качественно сделанное произведение искусства – и отличить его от некачественного произведения искусства. Тарабукин описывает эту ситуацию так: «Станковое искусство романа, поэзии, картины перестало для читателя, слушателя, зрителя выполнять организующую роль. Она переходит непосредственно к производству, и искусство сливается с ним, становясь искусством производственным. Фигуры эстетов, живущих книгами, столь любовно описанные Вилье-де-Лиль Аданом, Барбье д’Оревильи, Бодлером, фигуры столь симптоматичные для прошлого века, становятся курьезом и анахронизмом в условиях современности».

Последствия этой ситуации были красноречиво описаны позже в известном эссе Климента Гринберга «Авангард и Китч» (1939). В этом эссе Гринберг констатирует, что исчезновение информированного и внимательного зрителя делает любое серьезное искусство бессистемным – в том числе и авангардное искусство. В контексте современного массового общества господствует китч, поскольку члены этого общества не имеют ни времени, ни сил особо вникать в то, что они видят и читают. В лучшем случае они позитивно реагируют на некоторую – прежде всего технологическую – современность и актуальность китча. Отсюда следует, что художники не имеют больше стимула особо напрягаться. Где нет спроса, исчезает и предложение. Искусство теряет качество и интегрируется в то, что Адорно позже назвал культурной индустрией. Правда, Гринберг пишет в одной из своих более поздних статей, что, вероятно, можно спасти искусство, если поместить его в контекст производства, а не потребления, но тут же признается, что не представляет, как это можно сделать.

В этой попытке и состоят цель и смысл тарабукинского эссе. Конечно, Тарабукин не имел еще опыта современной культурной индустрии. Советскому конструктивизму того времени противостоял лишь отсталый крестьянский или мещанский быт. Но зато опыт революции столкнул русских художников и теоретиков с радикальным исчезновением образованных классов общества – исчезновением, для которого на Западе потребовались десятилетия. «Эстеты», которые могли бы оценить произведение искусства, исчезли. Делать искусство больше не для кого. Художественное производство стало бесцельным, беспредметным. Эта констатация может прозвучать пессимистически. Но Тарабукин пишет уже после того, как русское искусство прошло через опыт беспредметничества – малевического супрематизма. Тарабукин, так же как Ган, Арватов и многие другие теоретики искусства его времени, предлагает художникам отказаться от искусства как занятия, ставшего бессмысленным, и уйти в производство. Однако аргументирует это требование иначе, нежели большинство его авангардистских коллег.

Требуя ухода художника из искусства в производство, Тарабукин, по существу, утверждает, что такой уход фиктивен – в результате художник остается в привычной для него сфере. Причина этого проста: для Тарабукина индустриальное производство столь же беспредметно, как и традиционное или авангардное искусство. Современная культура обесценивает и обезличивает не только художественные труд и мастерство, но и труд и мастерство как таковые. В результате инженер или рабочий оказываются не в лучшем положении, чем художник. Конечно, продукты производства, в отличие от произведений искусства, нужны потребителю, но потребитель не в состоянии отличить хороший индустриальный продукт от плохого – так же, как он не может правильно оценить произведение искусства. Тарабукин пишет: «Беспредметничество присуще процессу всякой работы, поскольку мастер оперирует с материалом и способами его обработки, ибо существо всякого процесса беспредметно. Беспредметничество в живописи – лишь метод “обнажения приема”, выражаясь термином “опоязцев”».

Конечно, данный вывод подсказан русской революцией, которая отменила потребительские классы как таковые. Но тарабукинская аргументация идет дальше этого социологического факта. В условиях индустриального производства любое мастерство и, в сущности, любая работа становятся беспредметными, эксцессивными, поскольку не опознаются потребителем в готовом, стандартизованном продукте. Как может быть опознано, например, участие индивидуума в производстве электричества? А ведь это производство также требует от его участников индивидуального мастерства. О том, что трудовое усилие рабочего и инженера исчезает в индустриальном продукте, говорил еще Маркс. В постиндустриальном сетевом обществе неопознаваемость индивидуального усилия и мастерства еще более очевидна.

Беспредметность трудового процесса стала общей судьбой всех трудящихся, включая художников. Отсюда Тарабукин делает следующий радикальный вывод: искусство должно прекратить заниматься изготовлением отдельных индивидуальных вещей и перейти к агитации в пользу неспецифически художественных работы и мастерства. Тарабукин говорит об «агитации», мы сегодня обычно говорим о документации. Предсказание Тарабукина во многом сбылось. По меньшей мере «прогрессивное» искусство нашего времени перешло от производства объектов эстетического потребления к фиксации и документации происходящих во времени процессов, являющихся «беспредметными», то есть не опознаваемыми в конечном продукте. Здесь искусство снова становится реалистичным и даже миметичным – хотя оно при этом документирует не расположенные в пространстве вещи, а происходящие во времени процессы, остающиеся скрытыми от обычного потребителя.

Борис Гройс

От мольберта к машине

Всем мастерам будущего посвящаю этот очерк

I. Диагноз

Вся художественная жизнь Европы за последние десятилетия протекла под знаком «кризис искусства». Когда, лет шестьдесят тому назад, на парижских вернисажах впервые появились полотна Мане, вызвавшие целую революцию в художественной среде тогдашнего Парижа, – из фундамента живописи был вынут первый камень. И все последующее развитие живописных форм, в котором еще недавно мы склонны были видеть прогрессивный процесс совершенствования этих форм, теперь, сквозь призму самых последних лет, воспринимается нами, с одной стороны, как неуклонное разложение целостного живописного организма на составляющие его элементы, а с другой – как постепенное вырождение живописи как типической формы искусства.

II. Освобождение живописи от литературности и иллюзионизма

Французские импрессионисты были первыми революционерами в живописи, освободившими ее от сковывающих пут натуралистических тенденций и направившими ее течение по новому руслу. Они первые поставили работу над формой во главу угла мастерства художника. Но их работа была параллельно направлена также и к тому, чтобы освободить живопись от идеологического и сюжетного содержания, от того «литературного рассказа», который довлел обычно в полотнах старой живописи над формой. «Nature morte», лишенный этой «литературности» в сюжете, сменил у современных живописцев сложную идеологию классиков и заманчивый анекдот натуралистов. Можно сказать, что «насыщенность» полотна живописным содержанием была обратно пропорциональна содержанию сюжетному.

Эта тенденция характерна не только для зрительного искусства, но она типична и для других видов современного художественного творчества. Так, поэзия, пройдя путь от слова-смысла к слову-звуку, на смену «идеологии» и «настроению» выдвинула на первый план культ внешней структуры стиха сначала в символизме, потом в футуризме, акмеизме и имажинизме. Театр оставляет попытки реалистических и психологических интерпретаций действительной жизни и сосредоточивает свои искания в плоскости формальных законов сцены. Музыка, в сущности, никогда не бывшая порабощенной всецело натурализмом и преобладанием сюжета («программы»), идет все дальше в разработке законов ритма и композиции.

Но формальные задачи, поставленные отныне искусством, лишь частично имели в виду раскрепощение произведения от сюжета. Они были направлены на чисто-профессиональную разработку материальных элементов, присущих форме каждого рода искусства, в которых современный художник видел единственно неоспоримые основы произведения, подлежащие творческому оформлению. В живописи наряду с постепенным исчезновением сюжета и всех привходящих элементов, не вытекающих из материальной структуры произведения, уже резко обозначилась борьба живописца со всякого рода иллюзионистическими элементами в построении плоскостных форм. Еще в расцвет импрессионизма, этого иллюзионистического течения по преимуществу, возникла реакция ему в его же недрах в лице Сезанна, поставившего цветовой колорит выше светового иллюзионизма, основной задачи импрессионистов. И уж с Сезанна живописец все внимание начинает сосредоточивать на материально-реальной структуре полотна, т. е. на цвете, фактуре, конструкции и на самом материале.

И вот с полотен современных молодых мастеров, резко порвавших с натуралистическими, символическими, эклектическими и т. п. тенденциями и разрабатывающих прежде всего профессионально-техническую сторону живописи, начинают исчезать такие иллюзионистические элементы, как свет, перспектива, движение, пространство и пр., или же получать совершенно новую трактовку. Так, напр., проблема пространства, которую в старой, натуралистической живописи художник решал посредством перспективных и световых иллюзий, современным живописцем сводится к материально-реальным проблемам цвета, линии, композиции и объему, разрешаемому уже не иллюзионистически, а посредством плоскостного построения поверхностей больших и малых тел.

III. Путь к реализму

Двигаясь от иллюзионистической изобразительности к реалистической конструктивности и постепенно освобождаясь от всех привносимых извне элементов, не обусловленных особенностями плоскости как исходного момента формы живописной вещи, русская живопись прошла целый ряд этапов, вполне оригинальных и часто совершенно независимых от западно-европейского влияния. Быстро перейдя от Сезанна к предметному кубизму[1]1
  Альтман (имею в виду его ранние работы, ибо впоследствии он ушел от предметности), Шевченко, Грищенко, Н. Гончарова (в некоторых работах), Удальцова, М. Соколов (1916 г.).


[Закрыть], русская живопись разветвилась на ряд течений, объединенных все же общим направлением. Среди них должны быть отмечены беспредметный кубизм[2]2
  Попова Л. (1914–16 г.), Веснин, Моргунов.


[Закрыть], супрематизм[3]3
  Малевич, Розанова, Лисицкий.


[Закрыть] и конструктивизм[4]4
  Татлин, Медунецкий, Стенберг Г. и В., Родченко, Степанова, Лавинский, Л. Попова, Иогансон, М. Соколов и др. Имена Штернберга, Бруни, Бубновой, Бабичева, М. Ларионова, Экстер. Пальмова, Карева, М. Соколова, А. Софроновой и др., не укладывающиеся в определенные русла, нельзя не упомянуть, говоря о «левом» крыле русского искусства. Все перечисленные художники, пройдя целый ряд этапов, не дают, однако, возможности с точностью определить их место в целом ряде меняющихся группировок. Творчеству современных живописцев (да и не только живописцев) присуща огромная амплитуда качания творческого маятника. В то время как лицо прежнего художника обычно вырисовывалось еще в ранних его работах и со временем лишь оформлялось в своих чертах (таковы почти все живописцы до импрессионистов), современники поражают резкими колебаниями и сказками в своем творчестве. Приведу наиболее общеизвестный и характерный пример, указав на Пикассо, начавшего с импрессионизма, прошедшего путь кубизма и беспредметничества и теперь работающего как неоклассик.


[Закрыть]. Основным стимулом творческих устремлений в этих течениях является реализм, который в эпохи подъема художественной жизни всегда был здоровым ядром, оплодотворявшим жизнь искусства, засоренную эклектическими веяниями.

Понятие «реализм» я употребляю в самом широком смысле и отнюдь не отождествляю его с натурализмом, являющимся одним из видов реализма и притом самым примитивным и наивным по выражению. Современное эстетическое сознание понятие реализма с сюжета перенесло на форму произведения. Не копирование действительности стало отныне мотивом реалистических устремлений (как это было у натуралистов), но, напротив, действительность перестает быть в каких бы то ни было отношениях стимулом творчества. Художник в формах своего искусства создает свою действительность, и реализм им понимается как сознание подлинной вещи, самодовлеющей и по форме, и по содержанию, вещи, не репродуцирующей предметов действительного мира, а конструируемой от начала до конца художником вне проекционных линий, которые могли бы быть протянуты к ней от действительности[5]5
  Характерно, что когда мы уже отходим от этих идей, в лагере эстетствующих искусствоведов начинают говорить о вещи, как о субстанции художественного творчества, и самый термин «вещь», исчезающий из нашего словаря, прививается в их терминологии.


[Закрыть]. Если под углом зрения этого подлинного реализма мы взглянем на вещи современных беспредметников[6]6
  «Беспредметниками» я называю всех перечисленных выше мастеров, т. е. кубистов, супрематистов, конструктивистов и пр., ибо все они порвали с предметной изобразительностью.


[Закрыть], то увидим, что они по форме и материалу так же далеки от вещей утилитарных, как и произведения старого искусства. В них материалы (краски) и форма (плоскость полотна с ее двухмерностью) неизбежно создают условность, искусственность, т. е. не подлинность, а лишь проекционность формы художественного произведения. Поэтому логически вполне обоснованным на пути искания реалистических форм в искусстве был переход живописца от плоскости полотна к контррельефу.

IV. Выход из плоскости

Художник бросает кисть и палитру с искусственными красками и начинает работать над подлинными материалами (стекло, дерево, металлы). Насколько мне известно, контррельеф, как художественная форма, впервые появился в русском искусстве. Брак и Пикассо первые стали применять наклейку из бумаги, букв, а также опилки, гипс и пр. в качестве средств, разнообразящих фактуру и усиливающих ее воздействие, но Татлин пошел дальше и создал свои контррельефы из подлинных материалов. Но и в контррельефах художник не освободился от условной формы и искусственности композиции. В угловом контррельефе, который воспринимается также лишь с одной позиции, и притом фронтально, как и плоскостная живопись, композиция строится в основных чертах по тем же принципам, как и на плоскости полотна; таким образом проблема пространства не получает в нем своего реального разрешения, ибо формы в нем не трехмерны по объему.

Дальнейшим этапом в намеченном направлении эволюции художественных форм является центральный контррельеф, созданный также Татлиным, порывающий не только с плоскостью, но и со стеной, с которой был связан угловой контррельеф. Формами того же порядка являются пространственно-конструктивные работы «Обмоху»[7]7
  Медунецкий, Стенберг Г. и В.


[Закрыть], объемные вне плоскости построения Родченко и «пространственная живопись» Митурича. Термин «пространственная живопись» едва ли можно назвать удачным и выразительным; я бы назвал ее скорее «объемной», ибо и плоскостная живопись так же пространственна, как вообще всякая форма.

Если старое зрительное искусство резко разграничивало три типических формы: живопись, скульптуру и архитектуру, – то в центральном контр рельефе, объемных конструкциях и «пространственной живописи» мы имеем попытку как бы синтеза этих форм. В них мастер объединяет архитектонику построения масс материала (архитектура) с объемной конструктивностью этих масс (скульптура) и с их цветовой, фактурной и композиционной выразительностью (живопись). Казалось бы, что в этих конструкциях художник мог считать себя вполне освободившимся от иллюзионизма изобразительности, ибо он не репродуцирует в них действительности, а констатирует вещь, как совершенно самодовлеющую ценность. В пространственно-объемных конструкциях художник, работая над деревом, железом, стеклом и пр., имеет дело с подлинными, а не искусственными материалами; проблема пространства получает в них трехмерное построение, следовательно, реальное, а не условное разрешение, как на двухмерной плоскости; словом, как по своим формам, так по конструкции и материалу художник создает подлинно реальную вещь.

V. Кризис «чистой» формы

Но здесь-то художника ждали самые горькие разочарования, самые безнадежные тупики, и никогда еще, быть может, так трагически не звучало роковое для современного искусства слово «кризис», как теперь. Если современное эстетическое сознание глубоко не удовлетворяет натурализм с его анекдотами в красках, импрессионизм с его попытками создать посредством цвета иллюзию воздушной атмосферы, света и тени, футуризм с его бесплодным стремлением, contradictio in adjecto, – в статическом полотне дать кинематическое представление динамических форм жизни, – то не более удовлетворяющими это сознание представляются нам супрематисты с их тупым черным квадратом на белом фоне[8]8
  Полотно Малевича.


[Закрыть], фактуристы-беспредметники с бесконечными лабораторными экспериментами над поверхностью полотна, конструктивисты, наивно подражающие техническим конструкциям, без утилитарной, их оправдывающей целесообразности, и, наконец, все работающие сейчас над материалами ради самого материала и создающие бесцельные формы оторванного от жизни творчества. Современное искусство в его крайних «левых» выражениях зашло в безвыходный тупик. Художник, работая над «чистой» формой и только формой, в конце концов лишил свое творчество всякого смысла, ибо голой, пустой формой мы никогда не удовлетворяемся, ища всегда в ней содержания. «Картина» прежнего художника имела свой смысл в эстетическом воздействии, на которое рассчитывал ее автор. Конструкция, созданная современным мастером, потеряла и этот последний смысл, ибо «эстетика» была сознательно гонима с первого шага, которым обозначались пути нового искусства.

VI. Противоречия конструктивизма

Чураясь эстетики, конструктивисты должны были поставить перед собой новую цель, которая логически вытекала из самой идеи конструктивизма, т. е. цель утилитарную. Под конструкцией мы обычно понимаем определенного рода сооружение, имеющее тот или иной утилитарный характер, лишаясь которого, оно тем самым лишается своего смысла.

Но русские конструктивисты, сознательно игнорируя себя как живописцев, объявив поход «против искусства» в его типических, музейных формах, вступили в союз с техникой, инженерией и промышленностью, не обладая, однако, для этого специальными знаниями и оставаясь по своей глубочайшей сущности художниками par excellence. Оттого-то идея конструктивизма и приняла у них форму подражания техническо-инженерным сооружениям, дилетантским и наивным, проникнутым лишь преувеличенной пиететностью к индустриализму нашего века.

Подобного рода конструкции нельзя было бы назвать моделями, ибо они не представляют собою проектов сооружения, – они являются вполне самодовлеющими вещами, допускающими к себе лишь художественный критерий. Авторы их остаются в своей глубочайшей сущности все же «эстетами», поборниками «чистого» искусства, как бы брезгливо ни отвертывались от этих эпитетов.

Говоря о конструктивизме, в данном случае я имел в виду конструкции, сделанные из материалов и трехмерные по объему, в плоскостном же разрешении идея конструктивизма вылилась в еще более абсурдную форму. Борясь с изобразительностью, конструктивисты оставались изобразителями в гораздо большей степени, чем, например, их предшественники – супрематисты, ибо их постройка на плоскости конструкции была не чем иным, как изображением действительно могущей быть построенной конструктивной системы или сооружения. Всякая живописная форма по существу изобразительна, является ли она предметной, как у натуралистов и импрессионистов, или беспредметной, как у кубистов или футуристов. Следовательно, не изобразительность является определяющим моментом, когда мы проводим решительную грань между «старым» и «новым» искусством, а беспредметность или предметность этой изобразительности. В этом отношении супрематисты, ставившие и решавшие главным образом цветовые задачи, дальше всех художественных направлений ушли от изобразительности, ибо основной элемент, с которым они оперировали, – цвет, сам по себе не заключенный в какую-либо изобразительную форму, как и звук, – безобразен. Структуры звука и цвета (света) имеют много общего.

VII. Последняя «картина»

Итак, конструктивисты на плоскости, помимо воли, утверждали изобразительность, элементом которой была их конструкция. И когда художник захотел действительно избавиться от изобразительности, он этого достиг лишь ценою уничтожения живописи и ценою самоубийства, как живописца. Я имею в виду полотно, которое Родченко на одной из выставок нынешнего сезона предложил вниманию удивленных зрителей[9]9
  Выставка «5 × 5 = 25» 1921 года.


[Закрыть]. Это было небольшое, почти квадратное полотно, сплошь закрашенное одним красным цветом. В эволюции художественных форм, которую совершило искусство за последнее десятилетие, этот холст чрезвычайно знаменателен. Он не является уже этапом, за которым могут последовать новые, а представляет собою последний, конечный шаг в длинном пути, последнее слово, после которого речь живописца должна умолкнуть, последнюю «картину», созданную художником. Это полотно красноречиво доказывает, что живопись, как искусство изобразительное – а таковым оно было всегда, – изжила себя. Если черный квадрат на белом фоне Малевича, при всей скудости своего художественного смысла, содержал в себе некую живописную идею, названную автором «экономия», «пятое измерение»[10]10
  См. брошюры Малевича: «О новых системах в искусстве», «От Сезанна до супрематизма» и др.


[Закрыть], то полотно Родченко лишено всякого содержания: это тупая, безгласная, слепая стена[11]11
  Я рассматриваю это полотно как станковое произведение и отказываюсь видеть в нем «образчик» декоративной окраски стены.


[Закрыть]. Но, как звено в процессе развития, оно исторично и «делает эпоху», если рассматривать его не как самодовлеющую ценность (ее нет), а как эволюционный этап.

Этим подтверждается лишний раз, что историческую значимость обычно приобретают произведения, не обладающие в то же время большим художественным «удельным весом»; а ведь историки искусства как раз на них-то и строят свои выводы. Возражение, которое может быть сделано усидчивыми ревнителями исторической хронологии (до которой так падки искусствоведы), что подобное полотно уже было выставлено Малевичем на несколько лет раньше, я считаю для моей темы не существенным, ибо моя задача заключается не в восстановлении историко-хронологических вех русского искусства, а в теоретическом обосновании логически развернувшегося процесса. И если полотно Малевича хронологически – более раннее произведение, то подобное же полотно Родченко логически симптоматичнее и исторически более своевременно. Третьяковская галерея, ревниво заботящаяся, чтобы в ее стенах не было прорех в историческом течении живописных направлений, должна непременно приобрести для себя это полотно. И она приобретет его (или подобное: это не столь важно), когда оно для эстетствующих «критиков» «силою событий» встанет на определенное место в «исторической перспективе», подобно тому как галерея приобрела «со временем» (когда в «газетах прописали») полотна Ларионова, Татлина и др., о которых «в свое время» не хотела и слышать, считая эти полотна «профанацией» искусства. Страдая болезнью зрения, которую можно назвать «историчностью» в подходе к искусству, эти эклектики, стоящие во главе коллегии галереи (да и не стоящие), совершенно беспомощны разобраться в явлениях текущей художественной жизни в ее непосредственном воздействии. Они начинают видеть, хотя и подслеповато, только тогда, когда на произведении образуется определенный «налет времени», «патина» (недаром-то эклектики так любят ее зеленоватую плесень). «Историческая перспектива» и более или менее продолжительный срок – неизменные спутники их эстетической оценки и «признания».

Этот же пример с полотном Родченко убеждает нас в том, что живопись была и остается изобразительным искусством, что из этих границ изобразительности она не может выйти. В старом искусстве изобразительность была его содержанием. Перестав быть изобразительной, живопись лишилась внутреннего смысла. Лабораторная работа над голой формой замкнула искусство в узкий круг, остановила его прогресс и повела его к оскудению.