Текст книги "Музеи смерти. Парижские и московские кладбища"

III. Пер-Лашез – Père Lachaise

Первое парижское загородное кладбище, Пер-Лашез, было открыто в 1804 году – на той же неделе, когда Наполеон стал императором. Оно располагалось на достаточно высоком холме Мон-Луи[60]60
  В XIX в. кладбище располагалось за чертой города, теперь же это 20‐й арондисман, на правом берегу Сены.


[Закрыть], на земле бывшего монашеского сада, ранее принадлежавшего иезуитскому ордену. Само кладбище носит имя Франсуа д’Экс де Лашез, духовного наставника Людовика XIV. Его архитектором Наполеон назначил Александра Теодора Броньяра. Поначалу оно почти не использовалось. Для привлечения «клиентов» туда стали переносить останки известных французов, в первую очередь Жана де Лафонтена и Мольера, которым были установлены памятники в виде саркофагов, но это мало что изменило. А вот когда в 1817 году на Пер-Лашез с большой помпой перенесли предполагаемые останки знаменитых средневековых любовников Элоизы и Абеляра, это возымело должный эффект. Одной из функций новых кладбищ вполне предсказуемо стало увековечение памяти знаменитостей.

На могиле Элоизы и Абеляра, до сих пор привлекающей посетителей, установлена неоготическая капелла; в ней на гробнице лежат стилизованные изображения легендарной пары с молитвенно сложенными на груди руками (ил. 1 и 2). В кладбищенской терминологии такие памятники называются эффигиями (от лат. effigiē – «репрезентация»; термин возник в Средневековье). Как отмечает Филипп Арьес, несмотря на горизонтальность эффигий, изображающих упокоение смерти, складки их одеяний соответствуют стоящим, а не лежащим фигурам[61]61
  Ariès Ph. The Hour of Our Death. Р. 241.


[Закрыть], как бы предвещая вертикальность воскресения в будущем. Это состояние можно описать как промежуточное – между смертью и ожиданием новой жизни.

Вскоре на парижских садово-парковых кладбищах стали встречаться семейные усыпальницы в виде неоготического склепа с арками, стрельчатыми и орнаментальными шпилями[62]62
  Фотография Ильи Грузберга, профессора физики, с которым я гуляла по Пер-Лашез в 2018 г.


[Закрыть] (ил. 3), основным прототипом которых служил, разумеется, готический собор. Обращение к архитектуре предшествующих эпох усиливает роль исторической памяти в культурном пространстве. Стандартными надгробиями были капеллы, и не только неоготические[63]63
  Арьес пишет, что неоготические могилы были самыми распространенными на парижских кладбищах (с. 535).


[Закрыть], но и византийские с полукруглым куполом (ил. 4)[64]64
  Этот мавзолей принадлежит семье Ж. Ф. Кая, известного французского промышленника.


[Закрыть].

Ил. 1, 2. Капелла и эффигии Элоизы и Абеляра

Ил. 3. Неоготическая капелла

Ил. 4. Византийская усыпальница семьи Н. Ф. Кая

Возрождение готического стиля в литературе на рубеже XIX – ХX веков, начатое английскими поэтами-романтиками Озерной школы Уильямом Вордсвортом и Сэмюэлом Кольриджем, связывают с архитектурной готикой[65]65
  Duggett T. Gothic Romanticism: Architecture, Politics, and Literary Form. London: Palgrave Macmillan, 2010. Р. 56–60.


[Закрыть]. Такая последовательность – влияние визуального искусства на художественную литературу – была редкостью, однако много лет спустя она станет отчасти типизировать модернизм и авангард. Вспомним высказывание Марселя Пруста о том, что роман «В поисках утраченного времени» выстроен как готический собор. Будучи большим поклонником Джона Рескина, художественного критика Викторианской эпохи, Пруст использовал его архитектурную метафору готического собора, применив ее к структуре своих романов[66]66
  В письме к своему другу Жану де Гэньерону Пруст пишет, что задумал «строить» роман «В поисках утраченного времени» как собор (Leonard R. D. R. Ruskin and the Cathedral of Lost Souls // The Cambridge Companion to Proust / Ed. by R. Bates. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Р. 52–53). В итоге Пруст убрал эту метафору из романа.


[Закрыть]. Иными словами, он превратил время в пространственную метафору. В романе «В сторону Свана» (1913) Пруст пишет, что церковь в Комбре была «зданием, помещавшимся, если можно так сказать, в пространстве четырех измерений – четвертым измерением являлось Время, – зданием, <которое> преодолевал<о> не просто несколько метров площади, но и ряд последовательных эпох»[67]67
  Пруст М. В сторону Свана / Пер. А. А. Гранковский. М., 1992; http://royallib.com/read/prust_marsel/v_storonu_svana.html#245760.


[Закрыть]. Это высказывание вполне применимо к опространствливанию времени на кладбище. Сам Пруст похоронен на Пер-Лашез.

Ил. 5. Мавзолей гр. Елизаветы Демидовой (Jaunet и Quaglia)

Вспоминаются также слова Андрея Белого из «Записок чудака» (1922): «Готический стиль кружевел нам из Страсбурга <…> Нам готика дышит годами; и – вот: уже встают: кружевной собор Страсбурга, Кельнский собор, Сан-Стефан»[68]68
  Белый А. Записки чудака. М.; Берлин, 1922. С. 39–44.


[Закрыть]. Белый превращает готику во временну́ю форму: готика дышит, становясь кружевом, которое «кружевеет» в течение нескольких столетий. Имеется в виду превращение камня в кружево – окаменевший узор готической архитектуры. Таковы воспоминания Белого о поездке по Европе. С полным правом можно сказать, что готическая капелла на могиле Элоизы и Абеляра кружевеет нам из Парижа[69]69
  В «Петербурге», написанном в то же время, что и «В сторону Свана», Аполлон Аполлонович Аблеухов видит нечто вроде готических узоров: «Будто серая вереница из линий, шпицев и стен с чуть лежащими плоскостями теней, с бесконечностью оконных отверстий – не громада камней, а воздушно вставшее кружево, состоящее из узоров тончайшей работы» (Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981. С. 201).


[Закрыть].

Среди других возрожденных архитектурных стилей на Пер-Лашез – античный храм с ионическими или коринфскими колоннами, часто с декоративными капителями, но он встречается значительно реже, чем готический. Знаменитый ранний пример – мавзолей графини Елизаветы Демидовой (урожденной Строгановой), умершей в 1818 году (ил. 5). Учрежденный только в 1850‐м ее мужем, богатым заводчиком Николаем Демидовым[70]70
  Демидов был меценатом; хорошо разбираясь в искусстве, он собрал ценную коллекцию картин известных художников. Их сын Анатолий тоже стал меценатом, среди прочих покровительствовал Карлу Брюллову: именно он заказал знаменитый «Последний день Помпеи» (1830–1833).


[Закрыть], он стоит на склоне кладбищенского холма, a к склепу, в котором находится гробница, ведут ступени. Склеп на высоком постаменте, созданный архитектором Жоне (Jaunet) и скульптором Квалья (Quaglia), возвышался над соседними могилами, и оттуда, с высоты птичьего полета, открывался вид на кладбище[71]71
  Существовала легенда, будто княгиня Демидова оставила тайное завещание: «она, мол, скажет, где хранится сундук с золотом, тому, кто проведет в ее склепе ночь. Смельчаки тут же объявились. К каждому из них являлся призрак Елизаветы Демидовой и предсказывал им будущее. Но все они плохо кончили. Башмачнику Жаку, например, княгиня напророчила, что жить ему осталось всего месяц. И через тридцать дней он действительно отдал Богу душу. А мсье Луи, который держит шляпную мастерскую на углу, покойница наказала вина в рот не брать. Он не послушался, напился и свалился с моста в воду» (http://www.oracle-today.ru/articles/24271).


[Закрыть]. Долгое время склеп считался самым большим памятником на Пер-Лашез.

Ил. 6. Склеп кн. Зинаиды Долгоруковой

Другой примечательный склеп на Пер-Лашез, возникший значительно позже и в русском стиле, принадлежит княгине Зинаиде Долгоруковой (с. 1883). Часовня с золотым куполом и православным крестом, подобно склепу Демидовой, возвышается над окружающими могилами (ил. 6); по некоторым источникам, в нем захоронена и дочь Долгоруковой – Вера Лобанова-Ростовская[72]72
  Даты смерти урожденной Веры Долгоруковой указывают по-разному; на могиле – 1881‐й, но имеются сведения, что она умерла в 1914 году и похоронена в Каннах.


[Закрыть]. Застекленная скульптура изображает сидящую мать и коленопреклоненную скорбящую дочь.

Ил. 7. Склеп Marguerite Poccardi (Альфред Буше)

Возвращаясь к античному стилю, но забегая вперед хронологически: надгробие двенадцатилетней Маргерит Поккарди (Marguerite Poccardi), которая умерла от испанского гриппа («испанки») в 1920 году (скульптор Альфред Буше), изображает девочку, сидящую на скамейке и окруженную руинами древнегреческого или римского храма (ил. 7). Гёте во время итальянского путешествия (1786–1788) хвалит в своем дневнике древние руины Пестума[73]73
  Пестум (как и Помпеи) был объектом паломничества в эпоху fin de siècle: среди русских Василий Розанов пишет о его руинах в «Итальянских впечатлениях» (1909). Пестум упоминается и у Блока в «Скифах» (1918): «И день придет – не будет и следа / От ваших Пестумов, быть может!» Получается, что блоковские скифы уничтожат и европейские древности.


[Закрыть], а Помпеи, своего рода кладбище, провозглашает природным бедствием, принесшим последующим поколениям «столько удовольствия». В некотором отношении руины напоминают memento mori; ведь они ближе к смерти, чем цельные храмы, капеллы, мавзолеи. Европейский культ руин возникает в эпоху романтизма.

Ил. 8. Якоб Роблэ. «Молчание» (Огюст Прео)

На Пер-Лашез встречаются захоронения и в египетском стиле, особенно в виде пирамид (семейные мавзолеи) и обелисков. Знаток древностей и сторонник классицизма, французский теоретик искусства Антуан Катрмер де Кенси (1755–1859) считал египетское и древнегреческое искусство архитектурным «праязыком», а готическую архитектуру – одной из его «разновидностей»[74]74
  Lavin S. Quartremere de Quincey and the Invention of a Modern Language of Architecture. Cambridge: MIT Press, 1992. Р. 60.


[Закрыть]. Он активно участвовал в становлении Пер-Лашез, и еще в 1788 году написал статью для Encyclopedie metodique о запланированных садово-парковых кладбищах. Его классификация надгробных памятников сыграла важную роль в ранний период развития и неоклассического, и неоготического архитектурных кладбищенских стилей[75]75
  В 1‐й половине XIX в. Катрмер де Кенси возглавлял Академию изящных искусств.


[Закрыть]. Если для Кенси главным было искусственно созданное, то предромантизм и романтизм восславляли природу.

Уникальное романтическое надгробие совсем в ином ключе, с аллегорическим названием «Молчание» (1842), стоит на могиле еврейского предпринимателя Якоба Роблэ (ил. 8). Это в еврейской части Пер-Лашез, недалеко от семейного мавзолея Ротшильдов[76]76
  Имя Роблэ указано на иврите и по-французски.


[Закрыть]. На мраморном декоративном медальоне изображена загадочная фигура молчания смерти, необычным образом тематизирующая промежуточность жизни и смерти. Живая жизнь, растительная и птичья, окружает голову женщины, жестом призывающей к молчанию. Выполненная Огюстом Прео скульптура была воспринята в свое время как пример нового искусства. Среди прочих она повлияла на Одилона Редона, известного художника-символиста, у которого есть похожая картина с тем же названием (1911)[77]77
  Картину можно увидеть на https://www.spiritualityandpractice.com/arts/features/view/28366/odilon-redons-the-art-of-silence.


[Закрыть].

* * *

Пер-Лашез стал главным парижским некрополем для представителей искусства: живописцев, скульпторов, архитекторов, писателей, композиторов. Из писателей – помимо более старых драматургов Мольера и Бомарше, автора «Свадьбы Фигаро», – там похоронены: более молодой драматург Эжен Скриб; прозаики – романтик Шарль Нодье и реалист Бальзак; поэты-романтики Жерар де Нерваль и Альфред де Мюссе; символисты-эстеты Жорж Роденбах и Оскар Уайльд, сюрреалист Поль Элюар. Из русских на Пер-Лашез временно был похоронен Герцен, останки и памятник которого затем перенесли в Ниццу на кладбище Шато.

Один из приметных памятников принадлежит раннему живописцу-романтику Теодору Жерико, умершему в 1824 году (ил. 9). На передней стороне гробницы изображена самая известная его работа «Плот Медузы» (1819) в виде горельефа[78]78
  Картина также представляет раннее возрождение живописного барокко с его диагональной композицией, избыточностью эмоций и chiaroscuro, вносящее драматичную экспрессивность, скульптурность и рельефность. Считается, что эффект светотени Жерико позаимствовал у раннего барочного художника Караваджо. По другим сторонам гробницы изображены другие его картины.


[Закрыть]. Сверху полулежит утомленный художник; с кистью в одной руке и палитрой в другой, он смотрит вдаль, словно пишет именно «Медузу». Большой бронзовый надгробный памятник, установленный на могиле в 1884 году, выполнил признанный французский скульптор и художественный критик Антуан Этекс.

Ил. 9. Теодор Жерико (Антуан Этекс)

Садовый парк смерти предлагает архитектурный и скульптурный словарь надгробий и их исторических стилей, однако, как и всюду, наиболее интересные произведения из него выбиваются. Самые оригинальные памятники писателей на Пер-Лашез – у Роденбаха (ил. 10) и Уайльда (ил. 11), умерших в эпоху fin de siècle. Первый – бельгийский поэт и прозаик, автор символистского романа «Мертвый Брюгге» («Bruges la morte», 1892); второй – английский поэт и прозаик, автор знаменитого декадентского романа «Портрет Дориана Грея» (1890)[79]79
  Оба текста отчасти восходят к «Наоборот» Гюисманса, программному роману декадентства. Гюисманс похоронен на кладбище Монпарнас.


[Закрыть].

Ил. 10. Жорж Роденбах (Шарлотта Бенар)

Надгробие Роденбаха (около 1898) в стиле модерн изображает писателя, который восстает из взломанного гроба и при этом в вытянутой вверх руке держит розу, как бы предлагая ее посетителю. Стремление прочь из могилы вполне соответствует эмоциям, связанным с относительно ранней смертью Роденбаха[80]80
  Имеется и другая (кажущаяся маловероятной) интерпретация – что мертвый, наоборот, стремится в могилу.


[Закрыть] (ему было лишь 43 года). В бронзовой скульптуре Шарлотты Бенар (Дюбрей) он похож на себя – портретный стиль надгробий возник в середине XIX столетия.

В самом известном тексте Роденбаха, аллегорическом «Мертвом Брюгге», посвященном одиночеству и печали, повествователь создает посмертный культ своей давно умершей жены; он живет в мертвом городе, окруженный ее вещами. «Мертвый Брюгге» несколько раз экранизировался – в первую очередь в немом фильме «Грезы» (1915) кинорежиссера Евгения Бауэра[81]81
  См.: Кириллова О. Кинодекаданс: танатография кинематографа. Неприкосновенный запас. 2017. № 1; http://magazines.russ.ru/nz/2017/1/kinodekadans-tanatografiya-kinematografa.html.


[Закрыть]. В одном из эпизодов мертвые встают из гробов; изображается также сцена из оперы Джакомо Мейербер «Роберт-Дьявол» (1831), в которой дьявол вызывает монахинь из могил: надгробные камни поднимаются, и вместе со святой Розалией они восстают с воздетыми руками, напоминая памятник Роденбаху[82]82
  Сомнительно, что Бауэр знал о могиле Роденбаха на Пер-Лашез.


[Закрыть]. Стоит отметить, что «Мертвый Брюгге» был чуть ли не первым романом, иллюстрированным фотографиями старинного города, – иными словами, уже сам автор внес визуальность в свой текст, тем самым изобразив то, что станет называться spatial form (пространственная форма) – объединение словесного и визуального искусств, возникшее в модернистской литературе[83]83
  См.: Матич О. Fin de Siècle: Барокко и модернизм (Промежуточность, опространствливание времени, визуальность) // Fin de Siècle: Антропология переломных эпох // Новое литературное обозрение. 2018. № 149/1. Понятие «пространственной формы» впервые ввел в литературоведение Джозеф Фрэнк в статье «Spatial Form in Modern Literature» («Swanee Review») в 1945 г.; среди примеров он использует романы Пруста и Джойса. Пространственная форма стала темой многолетних дебатов в англо-американском литературоведении.


[Закрыть].

Ил. 11. Оскар Уайльд (Яков Эпштейн)

Что касается кладбищенского объединения слова и образа, его, во-первых, представляют высеченные эпитафии на надгробиях, например последняя строфа знаменитой элегии Томаса Грея (см. с. 11). Эпитафия на памятнике Уайльду[84]84
  На могиле Уайльда на кладбище Банье, где он был сначала похоронен, эпитафия по-латыни гласила: «Verbis meis addere nihil audebant / Et super illos stillabat eloquium meum» («К моим словам они ничего не осмелились добавить, / И моя речь на них обрушилась»). Прах Уайльда был перенесен на Пер-Лашез в 1909 г.


[Закрыть], источником которой послужила его «Баллада Редингской тюрьмы», обращается к изгнанию Уайльда из общества за «разврат»:

 
И чаша скорби и тоски
Полна слезами тех,
Кто изгнан обществом людей,
Кто знал позор и грех[85]85
  Перевод Н. Воронель. (And alien tears will fill for him/ Pity’s long-broken urn, / For his mourners will be outcast men, / And outcasts always mourn.) Имеется в виду судебный процесс по делу о непристойном поведении Уайльда.


[Закрыть].
 

Необычное надгробие Уайльда[86]86
  Фотография Ильи Грузберга.


[Закрыть] было изваяно британским скульптором-авангардистом Яковом Эпштейном в 1912 году (Уайльд умер в 1890‐м), а установлено в 1914‐м (ил. 11). Скульптура, изображающая готового полететь ангела-демона, напоминает древних египетских и ассирийских сфинксов[87]87
  Свое длинное стихотворение «Сфинкс» Уайльд посвятил Марселю Швобу, французскому символисту и другу.


[Закрыть], которыми богата коллекция Британского музея, где Эпштейн их, скорее всего, и изучал. В отличие от древнего сфинкса (полуженщины-полуживотного) этот сфинкс – мужчина, у которого ранее были мужские гениталии[88]88
  Вскоре сфинкс был кастрирован: вместо фигового листка появилась бабочка, но гениталии вскоре были восстановлены, а в 1961 г. – отсечены в акте вандализма. См.: Pennington M. An Angel for a Martyr: Jacob Epstein’s Tomb for Oscar Wilde. Reading, England: Whiteknights Press, 1987.


[Закрыть]. Он выполнен в модернистской манере, совмещающей кубистскую геометричность с орнаментальностью (головное убранство)[89]89
  Некоторые исследователи характеризуют стиль памятника как ар-деко. Стоит отметить, что одним из источников этого декоративного стиля стали прославленные Русские (парижские) сезоны «Ballets russes» Дягилева в начале ХХ в.


[Закрыть].

В середине ХX века могила Уайльда стала объектом паломничества (особенно гей-сообщества), местом для отпечатков поцелуев ярко накрашенных губ и граффити, представляющих собой своего рода эпитафии, которые в течение многих лет приходилось счищать. В 2011 году надгробие огородили стеклом, не только из‐за граффити и поцелуев, но и из соображений «гигиены» (!). Это ничего не изменило: поклонники целуют ограду и на ней же оставляют свои надписи-эпитафии, хотя там и висит табличка с просьбой не «пачкать» ее из уважения к могиле. Кладбищенской администрации по-прежнему приходится устраивать регулярную уборку.

Надгробия Роденбаха и Уайльда выделяются на Пер-Лашез – модернистские памятники встречаются там нечасто. Подобно Роденбаху, Уайльд совмещал слово и образ в своих произведениях, особенно в «Портрете Дориана Грея», где живопись исполняет основную сюжетную (а также моральную) функцию: Дориан Грей остается вечно молодым, однако на портрете, где он изображен красивым юношей, герой стареет и в качестве расплаты за «аморальные» наслаждения становится уродом; таково необычное соотношение между жизнью и искусством в романе.

Много лет спустя на могиле Джима Моррисона, поэта и харизматичного лидера известной рок-группы «The Doors», умершего в 1971 году, поклонники тоже стали оставлять надписи. Когда в 1980‐м мы с моей пятнадцатилетней дочерью посетили Пер-Лашез, увидеть могилу Моррисона было для Аси главной задачей. Мы долго ее разыскивали, а затем сидели на ней с местными и иностранными тинейджерами. Запомнилось, что не только его, но и соседние могилы были покрыты самыми разными граффити, включая тексты из песен Моррисона, а путь к ней указывали красные стрелки на могилах в том районе кладбища, где он лежал, которые регулярно смывали, но вскоре они возвращались опять. Бюст Моррисона, установленный на могиле, был украден. Несколько лет тому назад могилу обнесли металлической решеткой (ил. 12). Теперь на ней стоит другой памятник, но к нему подойти нельзя. Такова одна из форм современного кладбищенского общения живых с мертвыми кумирами.

Ил. 12. Джим Моррисон. Новое надгробие (2018)

Разумеется, на Пер-Лашез похоронены государственные деятели, военные чины и революционеры, ученые, издатели и журналисты, финансисты и математики, социологи и историки, философы, адвокаты, авиаторы, актеры, певцы и многие другие. Из известных ученых-социологов там покоится Огюст Конт, родоначальник позитивизма; из философов – Вениамин Констант и постструктуралист Ж.-Ф. Лиотар; из авиаторов – Хорхе Чавес[90]90
  Первый авиатор, перелетевший Альпы.


[Закрыть] (1887–1910; из актеров – Ф.-Ж. Тальма (начало XIX в.), знаменитая актриса эпохи fin de siècle Сара Бернар, надгробие которой (здесь мы видим его на старой открытке) напоминает бункер (ил. 13), Ив Монтан и Симона Синьоре (вторая половина ХХ в.); из певиц – Эдит Пиаф (ее семейная могила – одна из самых посещаемых на Пер-Лашез).

Ил. 13. Сара Бернар (открытка)

Ил. 14. Виктор Нуар. Эффигия (Жюль Далу)

Ил. 15. Луи-Огюст Бланки. Эффигия (Жюль Далу)

* * *

Самый необычный и редко встречающийся надгробный жанр на парижских кладбищах – реалистическая эффигия, которая появилась во второй половине XIX века. Как я уже писала, отличие нового жанра состояло также и в том, что он нарушил основной принцип архитектурной геометрии кладбища, его вертикалей и горизонталей, символизирующих жизнь и смерть. Если Жерико, как и другие подобные скульптуры умерших, полулежит на гробе, то распростертая фигура французского журналиста Виктора Нуара (с. 1870), в сюртуке и в натуральный рост, лежит плашмя на горизонтальной плите, рядом с ним – упавшая с головы шляпа (ил. 14). То есть он изображен на месте смерти. Новые эффигии, в отличие от старых, изображают лежащее тело, а не стоящее – пусть и в «горизонтальном» положении, как тела Элоизы и Абеляра. Бронзовая фигура Нуара был изваяна известным скульптором Жюлем Далу, работавшим в натуралистической манере.

Нуар был убит, когда ему было всего 22 года, а застрелил его кузен Наполеона III Пьер Бонапарт, по одной из версий – в политической размолвке[91]91
  Другие пишут, что он был убит Пьером Бонапартом в связи с газетным диспутом. Редактор газеты «La Revanche» послал начинающего журналиста Нуара как секунданта, чтобы договориться с Бонапартом о дуэли, но тот убил его. Нуар (Иван Салмон) был сыном еврейского сапожника, принявшего католичество.


[Закрыть]. Из «неприличного»: на месте гениталий имеется протуберанец, который превратился в излюбленный эротический фетиш; со временем он стал блестеть, в результате чего могилу, как и могилу Уайльда, огородили, но ненадолго – запротестовали женщины, видимо, те, которые этот протуберанец массируют. Такова притча.

Самая известная эффигия на Пер-Лашез находится на могиле знаменитого социалиста и революционера Луи-Огюста Бланки (с. 1881), умершего от инсульта; ее тоже изваял Далу, но совсем в другом стиле (ил. 15). Памятник, установленный на кладбище в 1885 году, представляет собой распростертое голое тело, покрытое саваном в складках; в отличие от Нуара Бланки изображен трагически (почти сорок лет своей жизни Бланки провел в тюремном заключении). Хотя он и был противником христианства, в ногах у него лежит терновый венец, а запрокинутая направо голова со вздутой веной напоминает традиционную репрезентацию снятия с креста распятого Христа. Могила стала местом паломничества различных революционно настроенных групп, а репрезентация Бланки превратилась в аллегорический символ, или, как пишет Эндрю Эшельбахер, в метанарратив республиканского мученичества[92]92
  Eschelbacher A. Resisting Death’s Finality: Jules Dalou’s Blanqui Tomb and the Dialectics of Memorialization // Time: Sense, Space, Structure / Eds. N. van Deusen, L. M. Koff: Brill, 2016. Р. 306.


[Закрыть]. Кстати говоря, Бланки был на похоронах Нуара и участвовал в политической демонстрации в его честь.

Ил. 16. Ж. Кроче-Спинелли и Т. Сивель (Альфонс Дюмилатр)

Более ранний подобный пример – памятник ученым-воздухоплавателям Ж. Кроче-Спинелли и Т. Сивелю (ил. 16), погибшим во время полета на аэростате «Зенит» в 1875 году. Об этом случае писали и в России[93]93
  См., напр., журнал «Дело», раздел «Естественные науки в 1875 году» (1876, № 10, с. 353).


[Закрыть]. Надгробие выполнено скульптором Альфонсом Дюмилатром. Аэронавты держатся за руки; их голые тела, как и у Бланки, покрыты саванами в складках; у одного голова тоже откинута[94]94
  На кладбище имеется еще одно надгробие в стиле эффигии, покрытое саваном и с подушкой под головой. Оно принадлежит Амброглио Волпини, умершему в Париже сорокапятилетним (1871), но о нем мне ничего не удалось узнать. В 1899 году президент Франции Феликс Фор (с. 1899) умер от инсульта. Скульптурное надгробие президента напоминает эффигии Спинелли и Сивелю, а также Бланки: он лежит на могиле в полный рост, нижняя часть тела задрапирована простыней (правда, в отличие от них он изображен в сюртуке, что делает саван, покрывающий нижнюю часть тела, лишним). Французские газеты намекали, что смерть от инсульта настигла его в Елисейском дворце во время любовного акта.


[Закрыть]. Эшельбахер утверждает, что этот памятник, скорее всего, повлиял на изображение Бланки. Я же полагаю, что источником послужила эффигия героя бланкистов – Жан-Батист-Альфонса Бодена, установленная на Монмартре в 1872 году (см. с. 90).

Ил. 17. Фернан Арбело (Адольф Вансарт)

В отличие от прочих эффигия малоизвестного архитектора Фернана Арбело (с. 1942), умершего во время немецкой оккупации Парижа во Вторую мировую войну (скульптор Адольф Вансарт), изображает Арбело живым (ил. 17). Лежа на могиле, он держит перед собой голову жены, которую очень любил, и смотрит ей в глаза. По легенде, они совершили двойное самоубийство, и жена покоится в той же могиле. Эпитафия гласит: «Они дивились своему красивому путешествию, которое привело их к концу жизни»[95]95
  В соответствии с эпохой эффигию отчасти характеризует стиль модерн.


[Закрыть].

Ил. 18. Елена Андреянова (Бозетти)

Ил. 19. Аделаида Морис (Леопольд Морис и Анри Дассон)

На Пер-Лашез встречаются и женские эффигии. Первая (ил. 18) находится на могиле известной петербургской балерины Елены Андреяновой, первой русской балерины, исполнявшей партию Жизели и часто гастролировавшей за границей. Андреянова умерла в 1857 году, то есть раньше тех мужчин, у которых лежат эффигии, но мне не удалось узнать, когда именно было установлено ее надгробие работы скульптора Бозетти. Иными словами, можно предположить, что первая «реалистическая» эффигия на Пер-Лашез принадлежит женщине[96]96
  Похожая женская эффигия лежит на могиле англичанки Элизы Ходжсон (около 1884), виконтессы де Бошезн (Beauchesne), с той разницей, что она лежит на боку.


[Закрыть], которая, в отличие от мужских, лежит со скрещенными на груди руками, представляя смерть как вечный сон.

Памятник Аделаиды Морис (с. 1875) отличается от мужских эффигий тем, что он совмещает смерть с трогательным «женским» содержанием: дочь склоняется над умершей матерью и кладет ей на голову кипарисовый венок (ил. 19). Эпитафия гласит «„Adieu mère“ – от дочери и сына»[97]97
  Памятник изваян Леопольдом Морисом (Morice) и Анри Дассоном.


[Закрыть]. Если у Нуара и Бланки просто лежат их мертвые тела, то эффигия у Морис изображает нарратив традиционного прощания дочери с матерью, совмещая также традиционные кладбищенские горизонтали и вертикали. Правда, человеческие отношения и вертикали присутствуют и у Арбело.

В ХX веке на Пер-Лашез был установлен памятник, на котором эффигия, как и у Морис, изображает мать и ее семейный нарратив (ил. 20). Она принадлежит Луизе Даррак (с. 1920), жене фабриканта и пионера автомобилестроения Александра Даррака (поэтому вместо подушки у нее под головой лежит шина.) В большом семейном склепе с колоннами, под круглой аркой лежит женщина, окруженная горельефными семейными и специфически женскими нарративами, часть которых изображена на задней стене. Спереди сверху – эпизод из фабричной жизни, а под ним репрезентации пьеты (Богородица, держащая на коленях Христа) и матерей с ребенком[98]98
  Авторы памятника: известный скульптор Поль Ландовски и архитектор Андре Гранэ.


[Закрыть]. На нижнем уровне (под эффигией) страждущие склоняют головы перед сценой «поединка» дочери со смертью, уносящей тело матери в царство мертвых. Богатство нарратива и вертикалей радикально отличает памятник Луизе Даррак от классической мужской эффигии.

Ил. 20. Луиза Даррак. Семейный склеп (Поль Ландовски и Андре Гранэ)

Ил. 21. Лежащая лицом вниз плакальщица

Ил. 22. Семейная усыпальница Ф. -В. Распай (Антуан Этекс)

* * *

Самая распространенная женская скульптура на Пер-Лашез – плакальщица. На надгробии Шопена сидит склоненная, горюющая муза музыки со сломанной лирой в руках[99]99
  Во время похорон в могилу насыпали польской земли (а сердце композитора увезли в Варшаву); на железной ограде теперь висит польский флаг, вокруг нее часто появляются записки любителей музыки Шопена.


[Закрыть]. Страждущая плакальщица полулежит лицом вниз на вертикально расположенных саркофагах семей Ленуар и Вавэн (вторая половина XIX века). Есть и более оригинальное изображение на могиле того же времени: на кладбищенской плите лежит лицом вниз полуголая экстатическая плакальщица – под ней руины столба, наводящие на мысль о смерти (ил. 21).

На семейном склепе ученого-химика и республиканца Франсуа-Венсана Распая, заключенного в тюрьму за участие в революции 1848 года, стоит женщина (ил. 22). Пока Распай был в заключении, его жена Генриетта Труссо (с. 1853) умерла, скульптура изображает ее в тот момент, когда она в отчаянии ухватилась за зарешеченное окно склепа, который напоминает тюрьму. Фигура полностью задрапированной женщины, символизирующей смерть, была изваяна тем же Антуаном Этекс[100]100
  Он был автором могилы Жерико.


[Закрыть]. Распай заказал ему памятник после возвращения из ссылки в 1862 году; сам он похоронен здесь же[101]101
  Парижский бульвар Распай назван в его честь.


[Закрыть].

Плакальщицы, закрывающие лицо руками и установленные на мавзолеях, иногда исполняют функцию кариатид (ил. 23 и 24). Первая пара – у скульпторов XIX века Ж.-П. Дантана (с. 1869) и его брата (с. 1878)[102]102
  Слева от кариатиды расположен горельеф младшего Дантана в медальоне.


[Закрыть]. Они стоят под ионическими капителями, которые отсылают к греческим колоннам в виде кариатид, например, в Акрополе. У входа в более поздний (1891) мавзолей семьи Лериш стоят такие же плакальщицы, но выполненные в стиле модерн[103]103
  На втором этаже усыпальницы Лериш стоит капелла с саркофагом, которую мы здесь не видим.


[Закрыть]. Из необычного: и те и другие представляют собой не только эмоциональную, но и физическую (архитектурную) опору. Плакальщицы-кариатиды встречаются и на других парижских кладбищах[104]104
  Помимо большого количества плакальщиц, на Пер-Лашез можно увидеть надгробные памятники детей, особенно девочек, и матерей с ребенком; на одном из них мать кормит новорожденного грудью.


[Закрыть].

Ил. 23. Плакальщицы в виде кариатид. Склеп Ж. -П. и А.-Л. Дантан

Ил. 24. Плакальщицы. Семейный склеп Лериш

Необычный женский памятник с названием «Каменная завеса» (ил. 25) стоит на могиле Мари Бюселл (с. 1914). Символизирующий слепоту, он был установлен Институтом для молодых слепых в благодарность за ее покровительство (больше ничего об этой женщине мне узнать не удалось). Как и в случае с мадам Распай, памятник изображает задрапированную женщину, только не плакальщицу, а заступницу; на ее голове венок, в руках с переплетенными пальцами – четки. Коленопреклоненная женщина внизу возлагает ей цветы. Световые пятна на памятнике усиливают эффект складок на драпировке.

* * *

Памятник «Умершим» («Aux Morts», 1895–1899) Альбера Бартоломе посвящен всем отправляющимся в мир иной; он замыкает главную аллею Пер-Лашез, которая поднимается вверх по холму Сен-Луи (ил. 26). Верхняя часть мавзолея изображает переход из этой жизни – в иную. По обеим сторонам от входа стоят голые и полуголые женщины и мужчины, испытывая страх перед потусторонним миром и протестуя против него; одна пара как раз проникла внутрь. На нижнем ярусе – женщина в роли Духа жизни, простирающая руки над лежащей умершей парой и ребенком. Недалеко от памятника похоронен сам Бартоломе; на его могиле установлена эффигия.

Ил. 25. Мари Бюселл. «Каменная завеса»

Ил. 26. Памятник «Умершим». Aux Morts (Альбер Бартоломе)

Ил. 27. Нестор Махно (Колумбарий)

Этот мавзолей является оссуарием, куда складывали выкопанные кости со всех парижских кладбищ, включая Пер-Лашез. Когда он переполнялся, кости сжигали в крематории. В этом отношении мавзолей напоминает новую форму парижских катакомб, куда с церковных кладбищ на рубеже XIX – ХX веков перенесли все останки, – с той очевидной разницей, что мавзолей представляет собой скульптурный памятник, которым мы любуемся снаружи.

В функциональном отношении «Aux Morts» можно уподобить колумбарию, построенному на Пер-Лашез в конце 1880‐х годов, хотя последний не является анонимным захоронением. Колумбарий отличается от традиционного кладбища не только способом сохранения останков умерших, но и унификацией: ниши одного размера вместо разнообразных надгробий и только поминальные дощечки с основными данными. Здесь, в отличие от кладбищ, подчеркивается равенство всех – богатых, знатных и простолюдинов – перед лицом смерти.

Среди похороненных в колумбарии: знаменитая танцовщица Айседора Дункан, некогда супруга поэта Есенина, открывшая танцевальную школу в Москве; первый значительный чернокожий прозаик Ричард Райт, в конце концов сбежавший от американской расовой несправедливости в Париж; русско-американский живописец Павел Челищев, эмигрировавший из России с Белой армией. Там же лежит прах председателя Третьей государственной думы Александра Гучкова[105]105
  Гучков умер в 1936 г. На его похоронах в парижском соборе Александра Невского присутствовали представители самых разных политических течений: белые генералы А. Деникин и А. Лукомский, председатель Временного правительства А. Керенский, кадеты П. Милюков и В. Маклаков, а также писатели И. Бунин и М. Алданов.


[Закрыть] и (ил. 27) украинского анархиста-революционера Нестора Махно.

Колумбарий как пространство захоронений, возможно, послужил прототипом современного английского и американского кладбища с нейтральными табличками, на которых указаны лишь имена и даты жизни и смерти погребенных (с. 24). Но это парки, а не музеи смерти, которые мы посещаем в историко-культурных и художественных целях. Такие кладбища не наводят нас на размышления и не способствуют упорядочению эмоций, вызванных горем утраты: там царит смерть в своем неприкрашенном виде. С другой стороны, это нейтральное пространство способствует вытеснению смерти из современного сознания, о чем я пишу во Вступлении. Кладбища этого типа, как и колумбарий, можно назвать минималистским биографическим словарем лежащих там «жителей».

* * *

Возвращаясь к традиционному кладбищу и его общему виду: если смотреть на Пер-Лашез с высоты холма Сен-Луи, перед наблюдателем открываются многочисленные ярусы надгробий, окруженных деревьями. Панорамный вид с высоты птичьего полета отличается от крупного плана, который мы получаем, стоя рядом с могилой и разглядывая кладбищенское искусство как вблизи, так и в некотором отдалении от памятника. (Именно так и поступают любители надгробного искусства, рассматривая заинтересовавшие их могилы.) Два этих ракурса отчасти напоминают поход в музей живописи: сначала зритель изучает заинтересовавшую его картину издалека, чтобы увидеть целое, а затем вблизи, чтобы увидеть живописные детали. Конечно, в музее нам недоступен ракурс с высоты птичьего полета[106]106
  Стоит отметить, что вид с высоты птичьего полета – это основной ракурс при картографировании.


[Закрыть], да и на кладбище он возможен только в том случае, если оно расположено на холме.

Ил. 28. Каспар Давид Фридрих. «Странник над морем тумана», 1818 г. (Гамбургский кунстхалле)

В этой связи вспоминается картина замечательного немецкого живописца-романтика Каспара Давида Фридриха «Странник над морем тумана» (1818) (ил. 28). Его медитативные полотна, часто обращенные к природе, переносят зрителя в пространство, склоняющее к медитации. Стоящий высоко на скалах человек изображен сзади крупным планом; он смотрит вдаль, созерцая море и горы. Фридрих предлагает зрителю соучаствовать в его размышлениях.

Бальзак, утверждавший, что редко выходит из дому, говорил: «…но когда я чувствую себя истощенным, я иду на Пер-Лашез, чтобы взбодриться»[107]107
  Laqueur Th. The Work of the Dead: A Cultural History of Mortal Remains. Princeton: Princeton University Press, 2015. Р. 274.


[Закрыть]. Там он и похоронен. И героя самого известного романа Бальзака, старика Горио, хоронят на этом же кладбище, но не на деньги его богатых дочерей: могилу на короткий срок оплачивают неимущий студент и герой романа Растиньяк. После похорон Растиньяк поднимается на холм, с высоты птичьего полета смотрит на Париж, где живет высший свет, и бросает ему вызов: «А теперь – кто победит: я или ты!» Его взгляд переносится из кладбищенского пространства скорби на сам город, чтобы вознестись над богатством буржуазии[108]108
  Социолог Гарриет Мартино утверждает, что уже в 1830‐х годах Пер-Лашез перестал давать посетителю утешение и веру в потусторонний мир.


[Закрыть]. Из парижских достопримечательностей с холма Пер-Лашез видны Нотр-Дам и Дом инвалидов, где похоронен Наполеон[109]109
  В ранней юности мы с моей лучшей подругой были увлечены Наполеоном и договорились, что первая из нас, кто поедет в Париж, принесет ему букет роз. Первой была я, но я тогда не знала, что его саркофаг во Дворце инвалидов недоступен, так как находится в крипте. Мне, тогда восемнадцатилетней, пришлось бросить розы в крипту, и они разлетелись по ней к удивлению посетителей.


[Закрыть].

Ил. 29. Рисунок Пер-Лашез. Журнал «La Construction modern» (1891)

* * *

Как и в музее, на кладбище Пер-Лашез посетителю предлагаются надгробия различных исторических стилей и эпох, преимущественно часовни и мавзолеи, особенно неоготические, античные храмы с колоннадой или же их руины, обелиски и пирамиды, всевозможные колонны и саркофаги, плакальщицы, а также индивидуализированные надгробия, как на могилах Жерико, Роденбаха и Уайльда. И, конечно, множество скульптур и рельефов женщин, мужчин и детей, которые, независимо от размера, почти всегда представлены в вертикальном положении: они изображают жизнь, а не смерть – в отличие от эффигий. На рисунке из журнала «La Construction moderne» от 1891 года показаны разнообразные надгробные памятники Пер-Лашез (ил. 29).

К середине XIX века Пер-Лашез стало самым престижным кладбищем в Париже; здесь можно было купить себе место среди известных людей, получив нечто вроде земного бессмертия. Это было и самое дорогое кладбище; участок для захоронения навечно[110]110
  Примерно в 1825 г. один квадратный метр навечно стоил 100 франков. Etlin R. A. The Architecture of Death: The Transformation of the Cemetery Eighteenth-Century Paris. Cambridge: MIT Press, 1984. Р. 312.


[Закрыть] или же на определенный срок, подлежащий продлению, стоил очень больших денег[111]111
  Сегодня на Пер-Лашез участок земли навечно стоит около 1500 евро, впрочем, из‐за переполненности приобрести его практически невозможно.


[Закрыть]. Таким образом, ничем не примечательный человек за определенную сумму мог оказаться в пространстве, о котором помнят многие поколения и знают во всем мире.

Несмотря на романтический замысел создать садово-парковое кладбище как место для медитации, камень довольно быстро захватил Пер-Лашез с его густо поставленными могилами. Кладбище какое-то время расширялось, пока не уперлось в соседние дома, не подлежащие сносу. К середине XIX века из‐за возрастающей плотности захоронений, пишет Ричард Этлин, Пер-Лашез стал «метрополем мертвых»[112]112
  Etlin R. A. The Architecture of Death. Р. 367.


[Закрыть], своего рода перенаселенным мегаполисом, повторяющим или отражающим город живых. Как и церковные кладбища в прошлом, Пер-Лашез быстро переполнился, в результате могилы стали расти по вертикали, а не по горизонтали. Идея садового парка, по которому можно гулять и, сидя на скамейке, медитировать, почти забыта, хотя деревья и кусты сохранились.

На кладбище можно ходить как в исторический музей надгробий, но в то же время это место, куда родственники и друзья покойного приходили на похороны, а затем навещали пространство памяти. Эту функцию Пер-Лашез очень давно утерял.