Текст книги "Леонардо да Винчи"

Больших успехов добился Леонардо и в проектировании каналов и гидротехнических сооружений – плотин, шлюзов, машин для выемки и перевозки земли. Его система открывающихся угловых шлюзов (вместо прямолинейного, поднимающегося) просуществовала до наших дней. Ни у одного инженера зарисовки гидротехнических сооружений не были выполнены на таком высоком художественном уровне – вода окрашена в голубой цвет, потоки образуют волны, конструкции изображены в перспективе. Вазари рассказывает, что Леонардо придумал способ, как поднять флорентийский храм Сан-Джованни и подвести под здание лестницу, не разрушив его. Хотя проект выглядел фантастическим, Леонардо не был голословен – существовали чертеж и расчеты. И сам художник был так красноречив, и доказательства его были так убедительны, что его затея казалась вполне осуществимой слушателям, хотя после того, как он уходил, все понимали, что выполнить подобное невозможно. Хотя прецедент был – в 1455 г. известный болонский архитектор и инженер Аристотель Фиораванти передвинул колокольню болонской церкви Св. Марка. Но колокольня была поднята на несколько сантиметров, а Леонардо хотел поднять громадное здание храма Сан-Джованни на несколько метров. Проект был слишком дерзким, чтобы в него могли поверить. А он уже думал о том, чтобы создать летательную машину…

* * *

В 1480 г. у Леонардо уже была своя мастерская. Пьетро да Винчи к тому времени несколько лет был нотариусом богатого монастыря Сан-Донатоа Скопето, расположенного в окрестностях Флоренции. В семидесятых годах XV века некий флорентийский купец внес в казну монастыря богатое пожертвование, часть которого священнослужители решили использовать на украшение церкви. Возможно, дело не обошлось без влияния Пьетро да Винчи. В марте 1481 г. он как нотариус монастыря заключил договор с Леонардо на роспись алтарного образа в главной церкви. Пьетро да Винчи хорошо знал характер своего сына и не забыл, чем закончилась история с заказом на образ капеллы Старого дворца. В условиях договора Пьетро да Винчи указал сроки исполнения работы: Леонардо должен написать образ за 24, самое большее – 30 месяцев, а в случае, если художник его не закончит, то все, что он выполнит, будет принадлежать монастырю. Аванс в документах не оговаривался, краски Леонардо должен был покупать на свои средства. В июле 1481 г. он просит монахов выдать ему хотя бы небольшой аванс. Его просьба была удовлетворена. В августе Леонардо опять попросил аванс. И в этот раз монахи не отказали ему. В сентябре Леонардо – новая просьба денег. Сумма аванса увеличивалась, но работа над образом продвигалась медленно.

Сюжетом Леонардо выбрал «Поклонение волхвов». Для многофигурной композиции необходимо было сделать подготовительные разработки, эскизы.

Леонардо задумал построить композицию своей картины согласно законам геометрии. Фигуры расположены так, чтобы зритель легко охватывал взглядом отдельные группы, симметрично помещенные вокруг оси картины, проходящей через центральную фигуру Марии с ребенком, которая вместе с тремя волхвами вписывается в пирамиду. Для достижения впечатления движения, помимо фигур первого плана, Леонардо использовал высокую лестницу, ведущую к развалинам. На заднем плане происходит ожесточенное сражение конных воинов, придающее эмоциональное напряжение происходящему. После того как композиция была разработана, художник приступил к написанию самой картины. У Леонардо уже сложилась своя живописная манера. Он отказался от традиционной темперы, которая позволяла только расцветить изображение, но не давала впечатления глубины, объемности пространства. Леонардо, как мы уже упоминали, пользовался масляными красками. Они позволяли скрупулезно моделировать объем и ложились прозрачными слоями (лессировками). Первый слой Леонардо выполнял одним цветом (серым или коричневым), используя свет и тень, создавал форму, строил композицию картины. Получив требуемое светотеневое соотношение изображения, он наносил на него тонким слоем масляные краски, сквозь которые едва просвечивал подмалевок. Этим художник приближал изображение к реальности и избегал жесткости и резкости, свойственных живописной манере художников XV века.

Несмотря на весь художественный талант да Винчи, работа над картиной продвигалась медленно. Монахи Сан-Донато торопили Леонардо. Со средствами у него было тяжело, новый аванс он получить уже не мог. Недовольство заказчиков росло.

* * *

С 1479 г. в Милане, одном из крупнейших итальянских городов, правил герцог Людовико Сфорца, прозванный Моро (т. е. «мавр»). Он слыл щедрым покровителем наук и искусств. К 1482 г. положение Леонардо во Флоренции стало шатким. Лоренцо Медичи разочаровался в нем, отношения с отцом были испорчены, алтарный образ не написан. Художник обратился с письмом к герцогу Сфорца. Основой власти правителя Милана были успешные войны. Поэтому Леонардо предложил ему свои услуги прежде всего в качестве военного инженера, и только в конце письма он говорит о себе как о скульпторе и живописце, опасаясь, что слава художника, не закончившего многие работы, может ему повредить. В письме к Людовико Моро Леонардо сообщил, что знает способ делать легкие мосты и переносить их, сжигать и разрушать мосты противника, спускать воду из рвов во время осады, строить щиты, лестницы и другие приспособления для того, чтобы взбираться на стены. Он утверждал, что ему известны способы разрушить крепость без бомбард, если только цитадель не будет построена на скале. Леонардо писал, что знает, как можно легко перевозить бомбарды, бесшумно рыть тайные изогнутые ходы, даже если бы пришлось прокапывать их подо рвами или под рекой. Он обещал соорудить закрытые и совершенно неуязвимые колесницы, несущие артиллерию, за которыми сможет совершенно безопасно следовать пехота, сообщал, что в случае, если потребуется, сможет сделать бомбарды, мортиры и огнеметы. В случае, когда невозможно применить бомбарды, он обещал сконструировать катапульты, стрелометы и другие орудия, не похожие на существовавшие тогда, а также бесконечное множество разных приспособлений для нападения и защиты. И только в конце письма Леонардо говорит, что «в мирное время надеется выдержать сравнение с любым мастером в архитектуре, строительстве частных и общественных зданий и в проведении воды из одного места в другое, выполнит в скульптуре, в мраморе, бронзе или глине, как и в живописи, все, что возможно, не хуже всякого, кто пожелал бы померяться с ним в мастерстве». Завершая письмо, да Винчи пишет о том, что смог бы выполнить бронзового «Коня», подразумевая конную статую Франческо Сфорца. Леонардо упоминает о монументе как о деле, хорошо известном. Людовико давно хотел увековечить память своего отца. Вероятно, будучи в апреле 1478 года во Флоренции, Моро уже вел с Леонардо переговоры об этой статуе.

Людовико Моро остро нуждался в военных инженерах. Описанные Леонардо сооружения были столь интересны, и к тому же мастер утверждал, что выполнить их не составляет особых трудностей, что миланский герцог соблазнился его обещаниями и согласился принять его на службу. В 1482 г. Леонардо да Винчи принял решение покинуть Тоскану. Лоренцо Медичи, разочаровавшийся в художнике, который много обещает, но мало делает, согласился отпустить Леонардо, правда, отправил с представлением его не как художника или инженера, а как музыканта.

«Поклонение волхвов» не было закончено, картина осталась в стадии подмалевка: фон дан коричневым, а изображение фигур выполнено сине-серыми тонами. Леонардо оставил его, согласно договору, своим заказчикам.

В записях да Винчи сохранился список вещей, которые он взял с собой в Милан. В нем числятся рисунки цветов, сделанных с натуры, голов стариков, множество эскизов шей пожилых людей, несколько изображений святого Иеронима, размеры человеческого тела, изображения тел в перспективе, инструменты, чертежи и др.

Итак, в 1482 г., в возрасте тридцати лет, Леонардо приехал в Милан. Этот город, расположенный на болотистой равнине, сильно отличался от Флоренции. Глубокий ров вокруг города, система укреплений, узкие улочки, застроенные дворцами с башнями, господствующий надо всем этим герцогский замок-крепость – массивные каменные стены, за которыми расположены флигели дворцовых зданий с мощеными дворами и центральной башней в центре, – таким был Милан в конце XV века. В чем-то он выигрывал перед Флоренцией, в чем-то проигрывал. Милан был известен своими оружейными мастерскими, чьи клинки уступали только толедским, броня же считалась лучшей в Европе. Город имел важное стратегическое и политическое значение, которое определялось выгодным географическим положением и войсками. Здесь не было такого шумного и оживленного движения, как во Флоренции, часто встречались солдаты.

В то время, когда Леонардо прибыл в Милан, Людовико Сфорца, сын Франческо Сфорца, захватившего власть в городе после смерти последнего представителя правившей до этого семьи Висконти, был опекуном своего десятилетнего племянника Джан Галеаццо. В Милане был аристократичный двор, сложившийся еще при Висконти и пышно расцветший при Франческо Сфорца. Людовико же сумел превратить свою столицу в один из самых блестящих городов Италии.

У Людовико Моро Леонардо приняли с благосклонностью и симпатией. Как уже говорилось, он был отпущен ко двору Моро как музыкант. Да Винчи привез с собой собственноручно изготовленную из серебра в форме лошадиного черепа лиру, играя на которой он победил всех музыкантов, пытавшихся с ним состязаться. Все, за что бы ни брался этот обаятельный человек, вызывало в миланских придворных кругах живейшее любопытство. В то время предметом светских бесед часто служили идеалы не только женской, но и мужской красоты. Леонардо же считали идеально красивым человеком. Высокий, сильный, ловкий – мало кто мог состязаться с ним в физических упражнениях, – талантливый во всем, блестящий импровизатор под музыку, способный написать сонет или балладу не хуже, чем придворный поэт Беллинчони, – неудивительно, что им восхищались. Он мог говорить на любые темы и всегда был непревзойден. Особый успех имели его фацетии и пророчества – анекдоты и загадки, которые, судя по всему, он готовил заранее, но рассказывая, делал вид, будто припоминает.

В серьезной беседе он изучал собеседника и старался расположить к себе так, чтобы тот принял его, Леонардо, точку зрения. Сам же он слыл человеком скрытным. Вряд ли кто по-настоящему знал его. Он никогда не поступал так, как Микеладжело, бросивший доску в папу, когда тот пришел посмотреть на неоконченную работу, не всаживал в шею досаждавшему ему человеку кинжал, как Бенвенуто Челлини, не швырял чернильницей в черта, как Лютер. Леонардо знали таким, каким он хотел казаться, – сдержанным, владеющим собой человеком.

У Людовико Леонардо было положено жалованье. Он поступил на службу в качестве одного из инженеров герцога.

Во второй половине XV века коренные изменения происходят в военном деле – иной становилась структура армии, росла роль пехоты, техники, вооружения. Политиков, военных, инженеров интересовали холодное и огнестрельное оружие, осадные машины, укрепления.

Герцог поручил Леонардо заняться переоборудованием всей системы укреплений миланского замка Кастелло. Он должен был осмотреть укрепления и выяснить, что нужно переделать, достроить. В это время Леонардо внимательно изучал и делал выписки из латинского трактата гуманиста Роберто Вальтурио «О военном деле» (впервые изданном в 1472 г., переведенном на итальянский в 1483 г.), в котором, помимо механизмов и приспособлений, применявшихся в римской военной технике, было несколько описаний современных военных механизмов. Да Винчи выяснил глубину миланских рвов – 30 локтей, высоту и ширину вала – 16 и 40 локтей. Все это он записывал в тетрадь. Ширина и высота внешних стен – 8 и 40 локтей. Тут же Леонардо отметил, что все это он одобряет, но хотел бы, чтобы бойницы для бомбард выходили на потайной ход изнутри, и при этом каждая должна быть выше другой – тогда в случае, если в бастионе будут пробоины, то захватчики, вошедшие внутрь, не смогут захватить весь бастион, а будут разбиты и отогнаны поливальщиками смолой сверху. Из записей в этой тетради можно судить о том, что Леонардо, предлагая усовершенствования, все же не решился изменять уже существующую фортификацию замка.

Страницы его тетрадей первых месяцев миланского периода заполнены изображениями передвижных лестниц, таранов, других осадных приспособлений – он пытался выполнить обещания, данные им герцогу в письме. В Милане особое внимание уделяли артиллерии, и поэтому Леонардо, помимо новых типов разрывных снарядов, предлагает новые конструкции пушек, заряжавшихся с казенной части, что вызвало немалый интерес как у герцога, так и у его офицеров.

Придворный поэт Беллинчиони в одном из своих стихотворений, посвященных миланскому двору, упоминает ювелира Карадоссо, гуманиста Мерула, Леонардо да Винчи и бомбардира Джанино, мастера по созданию артиллерийских орудий и по стрельбе из них. В своих тетрадях Леонардо нередко напоминает себе, что нужно спросить о чем-нибудь у Джанино, например о способе, которым возводилась Феррарская башня без отверстий, или как располагают бомбарды и бастионы. Леонардо не только использует чужой опыт, там, где может, он идет дальше. Одной из таких работ да Винчи была конструкция приспособлений для нарезки резьбы.

В XV в. изобретение более сложных механизмов, среди которых были пушки и замок огнестрельного оружия, требовало замены в неподвижной части заклепок на винтовые соединения. Техника нарезки резьбы в Милане была грубой и неточной. Наружную резьбу размечали при помощи бумажной ленты, навертывая ее на металлический стержень. Нарезку выполняли напильником, внутреннюю резьбу нарезали тоже довольно примитивным способом. Леонардо предложил разметку детали делать при помощи циркуля и элементарного математического расчета. Он первым установил стандартное соотношение между отдельными элементами винта, приняв шаг нарезки равным четверти наименьшего его диаметра. Ручное выпиливание резьбы Леонардо предложил заменить изготовлением ее на токарном станке. Но существовавший тогда лучковый токарный станок не годился для этой цели – он не давал постоянного вращения в одну сторону, необходимого для нарезки резьбы. Леонардо изобрел два станка с постоянным вращением. Первый, для мелких работ, приводился во вращение педалью, соединенной кривошипом с коленчатым валом, на котором маховик давал равномерное вращение. Второй, для крупных изделий, с большим шкивом, приводимым в движение вручную, и соединенным гибким приводом со шкивом станка, где работает токарь. Чтобы упростить изготовление детали, Леонардо пришел к выводу, что таким образом нужно делать только образцы винтов, которые можно будет копировать быстро и точно. Вскоре он стал конструировать такие копировальные приспособления.

Первые из конструкций были очень простыми, но они и в таком виде несли в себе техническую идею, на основе которой создан современный станок с ходовым винтом. От ручного приспособления да Винчи перешел к разработке сложного станка, действующего от механического привода. Леонардо на три века раньше Модслея[2]2
  Генри Моделей (1771–1831) – английский механик и промышленник, создатель токарно-винторезного станка с механизированным суппортом.


[Закрыть] изобрел токарный станок со сменными шестернями. Правда, тогда это изобретение так и осталось на бумаге. Из всей разработанной системы великий итальянец на практике смог применить только отдельные детали. Стандартизация размеров резьбы, разметка, токарные станки не вызывали доверия у современников Леонардо, его изобретения считали фантазиями.

В Милане да Винчи работал над усовершенствованием и расширением сети каналов. Он пришел к выводу, что выемку и перенос земли следует выполнять машинами, а не вручную, тратя при этом колоссальное количество времени. Леонардо изобрел машины, отдаленно похожие на современные экскаваторы и современные транспортеры для перемещения вынутой земли. К сожалению, и в этом случае большая часть его изобретений осталась в чертежах и записях.

* * *

Среди многочисленных зарисовок Леонардо да Винчи есть проект «идеального города». Он был не первым, кто проектировал фантастические сооружения. Например, некий флорентиец Антонио Аверлино, по прозвищу Филарете, архитектор и строитель, служивший инженером у герцога до Леонардо, сочинил опус, посвященный проектированию и постройке идеального города, названного в честь герцога Франческо Сфорца – Сфорциндой. Но это были ни к чему не обязывающая фантазия, выдумка. Леонардо же вместо обычного города спроектировал трехъярусный – дома высотой в несколько этажей. Для дворян предназначены верхние, с фасадами, отделанными в античном стиле, для челяди – нижний, там же предполагалось расположить служебные помещения. К фасадам верхних этажей примыкают улицы, идущие по валам. Улицы первого этажа прилегают к задним фасадам зданий и служат для конного движения, гужевого транспорта и пешеходов: прислуги, челяди, ремесленников. Под землей должна была проходить система каналов, предназначенная для выброса нечистот и грузовых судов. Казалось бы, все это было фантазией, но теоретически осуществимая, с чертежами и расчетами, продуманными до мелочей.

И все же Леонардо прежде всего оставался художником. В Милане он написал портрет «Дамы с горностаем», на котором, как традиционно считают, изображена возлюбленная герцога Моро Чечилия Галлерани. В руках у женщины пушистый зверек, мех которого тщательно выписан. Горностай символизирует герб Людовико Сфорца.

25 апреля 1483 г. Леонардо да Винчи и художники братья де Предис заключили договор на роспись алтаря для капеллы церкви Сан-Франческо Гранде в Милане. Братья Предис обязались производить позолоту алтаря и обрамляющие живописные работы, а Леонардо должен был написать большой центральный образ. В тексте договора был указан срок выполнения (чуть больше года), количество и стоимость золота и красок для работы, тематика всех образов. Гонорар был обозначен очень скромный, но оговаривалось условие: в случае, если приглашенные эксперты сочтут, что стоимость выполненной работы выше, чем указывалось, то вознаграждение может быть увеличено. Слухи о том, что Леонардо может не закончить работу, дошли и до монахов этого религиозного братства, и поэтому в договор был включен пункт, гласящий, что если Леонардо не выполнит работу до конца, он получит только часть гонорара, а заказ будет передан другому художнику.

Центральной частью алтаря стала картина «Мадонна в гроте». Сейчас в Лувре находится первый вариант композиции, начатый еще во Флоренции. Леонардо не выполнил образ в срок, однако потребовал повышенной оплаты. Заказчики не пожелали заплатить не только дополнительное вознаграждение, но и гонорар. Да Винчи забрал картину. Начался судебный процесс, продолжавшийся двадцать лет.

Композиция картины «Мадонна в гроте» построена Леонардо в четком согласии с геометрией – четыре фигуры образуют объемную пирамиду. Однако персонажи объединены не только геометрически, художник связал их языком жестов и перекрестных взглядов. Правой рукой Мадонна обнимает Иоанна Крестителя, стоящего на одном колене, левой благословляет, хочет уберечь младенца Иисуса. Ангел, повернутый к зрителю лицом, фигурой стоящий в профиль, указывает перстом на Иоанна. Младенец Иисус благословляет Иоанна, молитвенно сложившего руки. Пластичные движения фигур полны величавого спокойствия. Леонардо в «Трактате о живописи» писал, что движения должны быть вестником души того, кто их производит. В грот проникает два потока света: слева и сквозь расщелины. Противостояние этих волн порождает игру света и тени, растушевывает контуры изображений, окутывает их мягкой дымкой – знаменитым леонардовским сфумато. Мастер писал в «Трактате», что не следует делать мускулы резко очерченными; мягкие света должны переходить в приятные и очаровательные тени – именно в этом заключены условия красоты. И еще он отмечал, что тень, расположенная между падающим светом и светом отраженным, покажется гораздо темнее, чем есть на самом деле, в сравнении с падающим светом, который граничит с ней. Лицо ангела подвижно: скользят тени, глаза сияют мягким блеском, уголки нежного рта готовы дрогнуть, вот-вот зародится улыбка. До наших дней, кстати, сохранилось не только сама картина, но и рисунки, которые легли в ее основу. «Штудия реки, протекающей мимо гор», – мотив, использованный в пейзаже, ныне хранится в Виндзорском дворце, «Штудия головы» – будущий ангел, находится в Турине.

Примерно к тому же времени, когда создавалась «Мадонна в гроте», Леонардо работал над другой картиной, известной под названием «Мадонна Литта». Подготовительные рисунки к ней мастер начал делать еще во Флоренции. В упомянутом выше списке вещей, которые он привез с собой в Милан, числится и рисунок «Мадонна в профиль». Другой эскиз – рисунок «Профиль головы» – ныне хранится в Лувре. Подготовительным считается и рисунок тела младенца.

Как считают эксперты, над «Мадонной Литта» (ныне эта картина находится в собрании Эрмитажа) Леонардо начал работать в одно время с «Мадонной Бенуа». Писал он ее долго и упорно, предполагается, что «Мадонна Литта» является той самой второй «Девой Марией», о которой художник упоминает в записи от 1478 г. Возможно, что-то ему не удавалось, и он откладывал, разыскивая решения, способы добиться желаемого эффекта.

Пропорции чуть смуглого лица Марии, моделированного с неуловимой светотенью, совершенны. Фоном для чистого профиля служит черная стена, прорезанная двумя окнами. Свет, падающий из окон, делает черный цвет стены еще глубже. Глаза Мадонны полузакрыты, губы сложены в едва заметную улыбку – мотив, постоянно повторяющийся в работах художника. Крупный младенец, лежащий на руках матери, смотрит на зрителя. Нежнейшие оттенки светотени делают кожу младенца почти осязаемой, шелковистой. Леонардо воспользовался восходящим к раннехристианской живописи образом «Мадонна дель латте» («кормящая Мадонна»). Но техника, с которой он выполнил этот образ, делает его реалистичным, очень убедительным, объемным. Самозабвенное чувство материнской любви выражено в мимике лица Мадонны, естественной пластике ее движений. Тело младенца словно замкнуто в силуете ее фигуры. За окнами виден горный пейзаж в голубой дымке. Композиция картины уравновешена двумя симметрично расположенными окнами. Наклоны линии тела младенца, расположенного по диагонали, и головы Мадонны компенсируют противоположно направленные линия краев одежды матери. Ни у самой Мадонны, ни у младенца нет нимбов. Леонардо воспользовался другими символами. Жертвенность и вечность он передал через цвета одежд Мадонны – красное платье и синий плащ. А щегленок, которого держит младенец, означает мученический жребий Христа.

К первому миланскому периоду творчества Леонардо да Винчи также относятся картины «Портрет музыканта» и «Дама с ферроньеркой», в которых одни специалисты видят работу самого Леонардо, другие – его учеников. Считается, что на «Портрете музыканта» изображен музыкант капеллы Миланского собора и теоретик музыки Франкино Гаффурио; второй портрет, получивший название по женскому украшению, рассматривается как образ, предшествующий «Джоконде».

В 1489 г. двадцатилетний герцог Джан Галеаццо, номинальный правитель Милана, женился на внучке неаполитанского короля Изабелле. Фактически столицей Ломбардии продолжал править Людовико Моро. В 1491 г. герцог Моро женился на Беатриче д’Эсте, дочери герцога Феррары.

Леонардо да Винчи был одним из главных режиссеров празднований, устроенных в честь бракосочетания герцога Джан Галеаццо и Изабеллы. Особый успех имело представление «Рай». Леонардо сконструировал сооружение, изображавшее небо со сверкающими звездами, семью планетами и знаками зодиака, которое было установлено в одном из залов миланского дворца. Планеты вращались, а люди, изображавшие их, читали сочиненные придворным поэтом Беллинчи-они стихи в честь новой миланской герцогини Изабеллы.

Устройство таких представлений отнимало у художника массу времени и сил. Леонардо с увлечением рисовал эскизы ярких, фантастических костюмов, подбирал ткани, относился к этой затее настолько ответственно, что даже присутствовал при примерках, конструировал различные сценические механизмы. Казалось бы, все это было забавой, игрушкой, но для него не существовало главных и второстепенных задач, он с равным вниманием решал и серьезные, и, казалось бы, легкомысленные вопросы.

Леонардо также был режиссером и художником торжеств, состоявшихся по поводу свадьбы герцога Людовико Моро, а также его сподвижника Галеаццо Сансеверино, знаменитого красавца, победителя многих турниров, покровительствовавшего да Винчи. Во время этих празднеств был устроен грандиозный турнир. Людовико Моро стремился затмить в роскоши турниры своего союзника Лоренцо Медичи и не жалел средств. Тристано Калко, один из придворных, присутствовавших на этом турнире, рассказывал в своих записях о колоссальном скоплении народа, торжественном въезде герцога и его гостей, параде участников турнира. Галеаццо Сансеверино и его свита поразили толпу своим видом. Сансеверино выехал на коне, покрытом золотой чешуей, расцвеченной павлиньими глазками. Из чешуи торчали колючки и жесткие волосы. Голова коня была украшена изогнутыми рогами. С головы всадника свисал крылатый змей, на щите было литое из золота бородатое лицо. Спутники Галеаццо изображали представителей разных народов: одни своими одеждами напоминали лесных варваров, другие – скифов, третьи – татар и т. д. В тетрадях Леонардо сохранился ряд эскизов костюмов для этих празднеств.

При дворе Людовико Моро Леонардо слыл блестящим собеседником и прекрасным музыкантом. Нередко он развлекал приближенных Моро и его жены игрой на диковинных музыкальных инструментах, которые сам же и конструировал, литературными импровизациями, аллегориями, иносказаниями. Ему приписывают изречения: «О религии монахов, живущих за счет своих давно умерших святых. Те, кто умрут, будут спустя тысячи лет теми, кто содержит на свой счет многих живых»; «О продаже распятий. Я вижу, как опять продают распятого Христа и пытают его святых»; «О монахах. И многие будут открывать лавочки, обманывая глупую толпу. Если кто-нибудь проникнет в тайну, они его будут наказывать»; «О плаче в Страстную пятницу. Во всех частях Европы будет плач великих народов о смерти одного человека, умершего на Востоке»; «Выйдет из далеких пещер некто, кто заставит в поте лица трудиться всех людей на свете с великими страданьями, одышкой, потом, чтобы получить от него помощь». Леонардо высмеивал и свое стремлении к благосостоянию и неспособность достичь его: «О страхе перед нищетой. Грустная и страшная вещь так напугает собой людей, что они, как безумные, думая убежать от нее, будут поспешно содействовать ее безмерным силам».

При этом личный круг знакомых Леонардо был невелик. Это прежде всего Фацио Кардано, миланский юрист, врач, страстный поклонник математики. В его обширной библиотеке сочинения Евклида стояли рядом с трактатами схоластов. Возможно, поначалу Леонардо заинтересовался именно книгами, а уже затем подружился с их хозяином. Среди тех, с кем поддерживал отношения да Винчи, были герцогские инженеры Браманте, ставший впоследствии знаменитым архитектором, и Джакомо Андреа да Феррара, весьма образованный человек, знаток античности. Леонардо сблизился с военным, богословом и инженером Пьетро Монти, противником магии и астрологии, выступавшим за опыт как источник знаний. Да Винчи свел знакомство с сыновьями знаменитого миланского математика Джованни Марлиани, умершего незадолго до поступления художника на службу к герцогу, с разрешения братьев Марлиани изучал рукописи их отца. Леонардо часто беседовал с гуманистом и математиком Георгием Валлой, работавшим над изданием энциклопедии «О вещах, к которым следует стремиться и которых следует избегать». Встречался он также с советником Людовико Моро флорентийским гуманистом Якопо Антикварно, знатоком античной культуры.

Леонардо вел довольно замкнутый образ жизни. У него был один слуга, два-три ученика, которые являлись скорее помощниками, нежели начинающими художниками – они служили натурщиками, выполняли различные поручения и т. д. Одним из его учеников стал принятый в 1490 г. мальчик Джакомо, неисправимый воришка, о проделках которого Леонардо делал записи в своих тетрадях.

* * *

В одной из своих тетрадей Леонардо записал следующее: «Те, кто влюбляются в практику без теории, уподобляются мореплавателю, садящемуся на корабль без руля и компаса и потому никогда не знающему, куда он плывет». Он создавал теорию живописи, а интересуясь наукой, он не мог не попытаться сделать то же самое в технике. Он был не первым, кто пытался подвести под технические решения научную базу.

Однако опыту требовалась теория. В этом направлении работали Брунеллеско, Леон Баттиста Альберти, а до них – многие ученые античности. В V веке до н. э. в Древней Греции было известно сочинение «Проблемы механики», в котором рассматривалось весло и щипцы, колесо, блок и рычаг. К концу восьмидесятых годов XV века Леонардо да Винчи, герцогский инженер и живописец, взялся за пересмотр и систематизацию всего научного наследия античности и средних веков.

В 1487 г. среди архитекторов был объявлен конкурс на проект купола Миланского собора. Это грандиозное здание, как в свое время Флорентийский собор, много лет простояло незаконченным. Для Людовико Моро, стремившегося роскошью своей столицы затмить Флоренцию, достроить собор было делом престижа. Зияющая дыра купола давно мозолила всем глаза. Леонардо, принимавший участие в аналогичной работе в бытность свою в мастерской Верроккио, казалось бы, мог с ней справиться. Однако строительная комиссия постановила иначе. Возможно, «слава» Леонардо как ненадежного мастера и фантазера сыграла свою роль, возможно, государственные мужи просто не рискнули доверить столь ответственное дело одному архитектору, а возможно, хотели найти лучший вариант конструкции и, главное, реально выполнимый.

Леонардо уже давно делал эскизы купола. Он нанял искусного столяра для постройки модели. В январе 1488 г. да Винчи представил комиссии свою работу: большой стрельчатой формы купол, украшенный снаружи готическими пинаклями. Модель и эскизы сопровождались докладной запиской. Она была не совсем обычной. Леонардо впервые публично огласил свои новые идеи. Во вступительном слове, обращаясь к депутатам (видимо, членам комиссии), он сравнил архитектора-строителя с врачом, а собор – с больным. Литературный прием сравнения архитектора с врачом Леонардо позаимствовал у античного врача Галена. Врачам, согласно Галену, надлежит разбираться в том, что такое человек, его здоровье, при каких условиях оно сохраняется и разрушается, а также каким образом можно восстановить его. Правильно подобранные лекарства возвращают здоровье человеку, тот, кто знает, как это сделать, будет использовать их на благо больного. Больному собору, писал Леонардо, тоже нужен врач-архитектор, который должен хорошо знать, что такое здание и правила, по которым его возводят, причины, удерживающие сооружение как единое целое и делающие его прочным, природу сил тяжести и, учитывая противоположные действия этих сил, сделать так, чтобы они не вступали в противоречие между собой, а, взаимодействуя, уравновешивали друг друга. Чтобы получить эти знания, необходимо знать их природу.