Текст книги "Том 5. Русская опера и достижения антрепренеров Москвы (1885–1925)"

Людвиг Юрьевич Млотковский и его театр

Не менее примечательный пример Ивана Григорьевича Ганиловского, купца, построившего на своём участке в Ставрополе в 1842 году деревянное, а затем в 1845 году и каменное здание театра, положившего начало весьма насыщенной театральной жизни на Кавказе. Здесь играли драмы и трагедии, водевили и комедии, ставили оперы и оперетты…

Таких примеров проявления в отечественном театрально-сценическом деле частной инициативы довольно много, стоит только приглядеться. Но особенно интенсивный характер получил процесс лишь после издания известного Манифеста императора Александра II и отмены пресловутой монополии императором Александром III – в последней четверти XIX – первой четверти ХХ веков. Это позволило отечественному частному театру закрепиться в отечестве, а результатам его деятельности выйти на международный уровень как искусству самостоятельному и самоценному.

Никита Федорович Балиев

Многим антрепренерам посчастливится стоять у основания династий (к примеру, Дюковы и Медведевы). Многим предстоит остаться в истории по именам построенных театральных зданий (к примеру, Н.И. Плотников [1889] в Астрахани; И.Г. Ганиловский [1845] в Ставрополе; Н.П. Шереметев, Н.Б. Юсупов, Г.М. Лианозов [1882], Ф.А. Корш [1885 – на земле А.А. Бахрушина] и Г.Г. Солодовников [1895] в Москве, С.М. Каменский [1815] в Орле, Л.Ю. Млотковский [1842] в Харькове и многие другие). Некоторые войдут в историю не только отечественного, но и мирового театра как выдающиеся деятели России, внесшие весомый вклад в историю мирового сценического искусства (к примеру, Н.Ф. Балиев, С.П. Дягилев, А.А. Церетели, В.Г. Воскресенский, ряд других).

Многим удастся побороть засилье иностранных трупп в России, за что и не без оснований им нужно поклониться. Многие оставят свои записки и мемуары, что даёт пищу для осмысления следующим поколениям служителей Мельпомены и науки. Многие потерпят крах, потеряют лицо, растворятся в небытии.

Некоторые же заложат основание профессии (как выяснится позже, они окажутся первыми и последними профессионалами, кто жил и творил в России и для России). Их-то мы и будем благодарно вспоминать (к примеру, С.И. Зимин, Ф.А. Корш, Н.И. Собольщиков-Самарин, К.Н. Незлобин, С.Ф. Сабуров, ряд других).

Николай Иванович Собольщиков-Самарин

Фёдор Адамович Корш

Среди перечисленных антрепренеров-профессионалов мы не указываем К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В истории русского частного театра это был выдающийся творческо-организационный тандем, беспримерно прослуживший искусству долгие годы, невзирая на личную неприязнь друг к другу. Это очень важная вещь – профессионализм. Личное – значения не имеет.

Вместе с тем, в их деле есть пятно – смерть третьего и не менее выдающегося партнера Саввы Тимофеевича Морозова. Именно благодаря последнему было перестроено, значительно расширено, обустроено и обеспечено современным сценическим оборудованием здание бывшего театра Г.М. Лианозова, а также списаны долги предыдущих лет деятельности коллектива и пополнен его оборотный капитал.

Но С.Т. Морозова почему-то забыли! Написаны десятки научных работ о величии К.С. Станиславского, чуть меньше о величии Вл. И. Немировича-Данченко. Трудились в поте лица! Составили известное Дерево плодов, где запечатлены все, по их мнению, выдающиеся отпрыски – творческие последователи отцов-основателей МХТ. Однако составители Дерева с забытыми корнями не подозревали, что оно дало неадекватные побеги.

Результат: красиво, но лживо!

Из того же издания[21]21
  См. подробнее: Театральная энциклопедия. В 5 тт. / Гл. ред. С.С. Мокульский. – М.: Сов. Энциклопедия, 1961-1967.


[Закрыть] следует, что среди тех же 400 антрепренеров конца XIX-начала XX веков оказалось около 200 деятелей театрально-сценического искусства, которые посвятили свои организационно-производственные и художественно-творческие устремления именно опере. Это ли не показатель того, какое место занимал этот, далеко не эстрадно-коммерческий жанр, в художественно-культурном ландшафте российского обывателя (и прежде всего провинции) указанного периода.

Заостряем внимание! Теперь соотношение активных деятелей оперы к драматической антрепризе, как видно: 1 к 1. Прошло менее ста лет, а насколько качественно преобразились вкусы зрителя!

Такой интенсивности художественно-культурной жизни, как тогда, помыслить себе сложно. Всматриваешься в лица, вчитываешься в книги, вслушиваешься в звуки – в самом воздухе чувствовался особый насыщенно-глубокий аромат – аромат созидания и ожидания откровения, безграничности возможностей творчества и художественного восторга, небывалого подъема мятущегося духа и расширения границ представления и мышления. В воздухе витал аромат чуда сотворения, преклонения перед величием гения и божественным проявлением таланта.

Мистика? Реальность?

Всё смешалось в красках и ощущениях, в чувствах и фантазиях, вибрировало высочайшим напряжением каждой мышцы, каждого нерва…

Вы слышали, как звенит тишина?

А знаете, как звучит время?

Оперные антрепризы этого периода достигли в производственно-постановочном деле и организации своей публичной деятельности небывалых высот[22]22
  См. об этом к примеру: Войтковский С.Б. Забытая история // Журнал Планета красота. – М.: Творческий Центр ЮНЕСКО, 2005. № 1-2, С. 60 – 61.


[Закрыть]. Они ставили в сезон по 7-10 спектаклей. Из них, как минимум, 3-4 спектакля были общероссийскими премьерами, а 1-2 – считались премьерами мировыми. Частные антрепризы в этом плане выгодно опережали императорские сцены.

Важнейшей заслугой частных оперных театров и оперных антреприз была пропаганда русской оперы. Именно они по-настоящему открыли публике оперный мир Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, А.С. Даргомыжского, П.И. Чайковского, здесь нередко ставились новые сочинения А.В. Серова, А.С. Аренского, С.В. Рахманинова, С.И. Танеева…

Безусловно, нельзя сказать, что императорская сцена вовсе не обращала внимания на сочинения современных русских композиторов. «Мировые премьеры» русских опер нередко приходятся именно на театры императорские. Но настоящего понимания и признания на императорских сценах не нашли ни А.С. Даргомыжский, ни М.П. Мусоргский, ни П.И. Чайковский, ни Н.А. Римский-Корсаков… Поэтому в истории, как наиболее значительные, определившие их дальнейшую жизнь, признаны постановки великих опер русских авторов именно на сценах московских частных театров.

Почему так происходило, мы рассмотрим в следующей главе, посвященной театрам и труппам, которые создавали и которыми управляли удивительные и каждый по своему уникальные личности – И.П. Прянишников, С.И. Мамонтов и С.И. Зимин, а также их выдающимся творческо-художественным и организационным достижениям.

В советское время принцип организации театров был построен фактически на основе опыта императорской (стационарно-крепостнической) сцены. То есть театры находились в подчинении государства (и его всевозможных ведомств и подконтрольных общественных организаций). По крупному же счёту, сначала, с 1918 г. – в ведении Народного комиссариата просвещения, потом, с 1936 г. – Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР, а затем, с 1953 г. – Министерства культуры. Министерства культуры республик назначали главных режиссёров театров (директора назначала местная власть), которые не только в идеологическом, но в и организационном, и творческом плане полностью зависели от прихотей вышестоящей инстанции.

Отметим, что в это время выполнение плана по выпуску определенных вышестоящей организацией числа новых постановок было для театров до 1987 года обязательным. А на проводимых ежегодно Министерством культуры республик репертуарных совещаниях театрам настойчиво рекомендовали (а по сути дела – требовали) разнообразить репертуар, включая в него современные оперы и балеты, создаваемые, нередко, к определенным государственным датам.

Проблема современного репертуара стояла в советских театрах достаточно остро. Правда, как не парадоксально, современных произведений тогда ставилось гораздо больше. Но большинство из них безвозвратно канули в лету. Причина – выбор этих произведений не был обусловлен творческими потребностями театра, а «спускался» сверху руководящими органами. И все-таки благодаря выдающимся талантам дирижеров и режиссеров публике открылся оперный мир С.С. Прокофьева, «Леди Макбет Мценского уезда» и «Нос» Д.Д. Шостаковича, оперы Р.К. Щедрина, С.М. Слонимского, О.В. Тактакишвили и других композиторов. Однако оперные сочинения С.С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича часто имели драматичную судьбу, поскольку запреты на них объявляла власть.

Сергей Сергеевич Прокофьев (1918)

Сегодня среди театрального сообщества ходят байки о том, что современные оперы у зрителей не в чести и что в отличие от зрителей-слушателей начала ХХ века, у сегодняшних зрителей новые оперы не пользуются популярностью, их не ожидают, за них не болеют и они, как правило, не делают кассовых сборов.

А, к примеру, кто сможет вспомнить, когда в Москве последний раз ставили оперную премьеру (эксклюзивную новинку)? Никто? Вот и ответ! Тогда как в частных антрепризах И.П. Прянишникова, С.И. Мамонтова и С.И. Зимина постановки новых русских и зарубежных опер были не просто насущной творческо-производственной необходимостью. Они были связаны с истинной зрительской потребностью ими же воспитанной. Поэтому в конце XIX – начале ХХ веков новые оперы были ожидаемы, а в оперные театры приходили и «на спектакль», и с нетерпением ждали премьеры.

В годы перестройки (с конца 1980-х годов) отечественные театры стали гораздо независимее от чиновничьего произвола. Закончилась эпоха, когда чиновники Министерства культуры или городского комитета по культуре исключительно по своему усмотрению разрешали или запрещали спектакли. Театры стали свободнее и в своей хозяйственной деятельности, получив возможность пополнять кассу дополнительными спектаклями, когда актёры стали более активно участвовать в новых формах театрального предпринимательства (в советские годы решительно неприемлемого), в формах антрепренёрского театра.

Поначалу это происходило не от хорошей жизни: слишком маленькие зарплаты оказались у актёров в силу проводимых экономических реформ. Но постепенно антрепренёрский театр стал набирать силу и уже привлекает актёров не только по материальным соображениям. «Он становится фактом нашей театральной жизни как новая форма театральной организации, обладающая новым типом экономической структуры, новым характером творческих поисков»[23]23
  Художественный рынок. Вопросы теории, истории, методологии. – СПб.: 2004. С. 151.


[Закрыть].

Что касается новейшей истории оперы, то вдохновляться нечем.

Напомним, что за последние 20 лет Большой театр России выпустил всего две мировых оперных премьеры – «Дети Розенталя» Л.А. Десятникова (в Москве на собственной сцене) и «Вишневый сад» французского композитора Филиппа Фенелона (постановка для Парижа в исполнении российских солистов).

В Мариинском театре состоялись премьеры «Братьев Карамазовых» и «Станционного смотрителя» А.П. Смелкова, «Мистерии Апостола Павла» Н.Н. Каретникова (на сцене Концертного зала Мариинского театра), три оперы на сюжеты гоголевской прозы.

За этот же период состоялось ряд премьер на провинциальных театрах или в столичных, имеющих малые сцены. Здесь прошли «мировые премьеры» современных или прежде не исполнявшихся (но написанных ранее) опер. Можно назвать несколько опер В.А. Кобекина (например, «Мастер и Маргарита» в Саратовском оперном, «Гамлет» в Московском академическом музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), вспомнить первое исполнение оперы М.С. Вайнберга «Пассажирка» (в Московском академическом музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), а также «Бег» Н.Н. Сидельникова (в Московском камерном музыкальном театре имени Б.А. Покровского).

Николай Николаевич Сидельников

Бесконечно важная, но отдельная тема – это оперы (музыкальный театр в целом) для детей, которая также требует своего пристального, но отдельного и специального внимания.

Сегодня в профессиональном сообществе почему-то считается, что постановка современной оперы в оперном театре – это выполнение чисто просветительской функции (почему?), которую в последней трети ХХ века вполне успешно выполнял Московский камерный музыкальный театр под руководством Б.А. Покровского.

В маленьком помещении этого театра, который долгое время существовал в подвале дома рядом со станцией метро «Сокол», на все спектакли, в том числе и на премьеры опер А.Н. Холминова, М.Л. Таривердиева, В.А. Кобекина, других современных композиторов собирался полный зал. Но зрители приходили не столько на премьеры новых опер, сколько на спектакли (эксперименты) Бориса Покровского.

Однако и этот театр, и его последователи не смогли сделать естественным и постоянным в жизни общества и «больших» театров регулярные премьерные постановки современных опер. Хотя нужно отдать им должное, что ухо слушателя к современной опере как таковой, а не просто к конкретному сочинению, и глаза – к её эстетике всё же приучались.

Таким образом, в современной театральной жизни по факту существует два базовых типа театральной организации:

– во-первых, это стационарный (бюджетный) театр, сложившийся на протяжении столетий, имеющий постоянную труппу, поколениями созданный репертуар и выступающий в переданном ему в оперативное управление здании;

– во-вторых, это театр антрепренёрский (предпринимательский), начало которого также уходит вглубь веков, но традиции которого не смогли пресечь ни десятилетия изгнания из делового оборота и замалчивания, ни социальные потрясения.

Очень жаль, но сегодня реально отсутствует частный некоммерческий в исконно отеческом понимании (дворовой, усадебный и помещичий) театр. Он исчез к середине XIX века окончательно и бесповоротно. Именно он был бесценным инкубатором, где в домашней обстановке взращивались новые артисты и готовилась перспективная смена деятелей сцены.

Однако, свято место…

И первыми забили настоящую тревогу деятели театра Москвы.

Как же, «колыбель», обязывает!

Жан Батист Ланде

Основания системы театрального образования в России закладываются еще в XVIII веке, когда, конечно, первыми появляются императорские учреждения:

– в 1738 году в Петербурге – танцевальная школа Ж.Б. Ланде (ныне Академия им. А.Я. Вагановой);

– и в 1763 году в Москве – Воспитательный дом, при котором несколько позже открывается и театральная школа (ныне Московская академия хореографии).

Однако эта система до сего дня толком и основательно не выстроена, перестраиваясь после каждого социального катаклизма. Такое положение дел существует потому, что она не может и не способна в полной мере удовлетворить значительный круг насущных потребностей отечественного театрального дела и искусства, выдвинутых современным периодом истории, а тем более оправдать или дать хоть какую-то слабую надежду на серьёзные профессиональные и эстетические ожидания. Поэтому и о выдающихся художественных свершениях ровным счётом ничего не слышно.

Но тогда, в далёкие двадцатые годы XIX века в Москве начинает формироваться своя система специальных учебных учреждений в области сценического искусства, призванная готовить новые свободные артистические силы.

Однако, поскольку это не является темой нашей работы, скажем коротко: отдельные деятели русского искусства (антрепренёры) не только понимали эту важнейшую производственную проблему, но и решали её в интересах дела весьма быстро, прагматично и так, как это было в их условиях максимально возможно.

К примеру, П.М. Медведев[24]24
  См. подробнее: Медведев П.М. Воспоминания. – Л.: ACADEMIA, 1929.


[Закрыть] ездил по России и вывозил: кого только мог и откуда только мог (одарённых людей) в свою антрепризу. Среди них были (опять как пример):

– вывезенная им из Калуги и им же обученная П.А. Стрепетова;

– и та же всем известная М.Г. Савина, впоследствии ставшая одним из инициаторов создания Всероссийского театрального общества (ныне Союз театральных деятелей России).

Многие антрепренеры, заинтересованные в процветании своего дела, осуществляли регулярные поисковые выезды в русскую глубинку и, как и руководители императорских театров, вели на стационаре постоянные просмотры (с открытыми датами по мере записи) и прослушивания (кастинг-пробы). Однако первым профессиональным оперным антрепренером, который, помимо постоянного проведения всех указанных мероприятий, еще и открыл при своём деле сначала образовательные курсы, потом студию (школу при театре), а потом и отдельный театр для обучения молодых дарований, подготовки их к реальной сценической деятельности и её афишного публичного осуществления был С.И. Зимин. Причем обращаю внимание на тот факт, что это делалось исключительно за его личный счет!

Галина Павловна Вишневская

В последние десятилетия нашего времени важность проблемы целевой подготовки актеров-артистов осознавали также единицы. Их можно назвать поимённо: П.Н. Фоменко, О.П. Табаков, да ещё (с большой натяжкой) Г.П. Вишневская, поскольку, если еще успехи первых двух для общества достаточно очевидны, то последняя, к сожалению, так ничем и не удивила.

Кроме того, для порядка и справедливости ради укажем, что работа названных выше деятелей была обеспечена как федеральными структурами государства, так и структурами города Москвы. Но не личными наличными средствами.

Константин Аркадьевич Райкин

Недавно была открыта театральная школа Константина Райкина. Но о ней и её работе если и можно будет что-либо ответственно сказать, то только спустя какое-то время.

Кроме того, невозможно никак обойти стороной тот факт, что именно в Москве в новейшее время были открыты и первые частные некоммерческие организации:

– в 1987 году в статусе «театр-студия» – «Театральное товарищество»;

– в 1989 году по инициативе Л.Г. Трушкина – театр им. А.П. Чехова, существующий и сегодня в организационно-правовой форме автономной некоммерческой организации, а также театр-кабаре «Летучая мышь» под руководством Г.Е. Гурвича.

Наряду с ними в эти же годы появляются первые успешные частные оперные инициативы:

– в 1990 году «Геликон-опера» в Москве;

– и в 1993 году Волгоградская (Царицынская) опера. Они обе продолжают свою работу и сегодня.

Правда уже через некоторое количество лет самостоятельной, независимой и весьма достойной художественной и публичной деятельности их реорганизовали, сменили учредителей и в итоге они давно уже стали государственными, поскольку другими способами не могли достичь материально-экономической стабильности.

Также на рубеже уже XX – XXI веков в Москве некоторое время существовали и давали свои милые малобюджетные представления антрепризные проекты:

– Старинная опера (на базе ДК МГУ);

– и Шереметевская опера (на базе исторического здания НИИ скорой помощи им. Н.В. Склифосовского – бывший Странноприимный дом Шереметевых, откуда и происходило название этой антрепризы).

В середине первого десятилетия XXI века появилось, немного поупражнялось и, не имея никаких перспективных творческих идей и основы для своего существования, бесславно растворилось в небытии «Первое оперное агентство России».

В это же время на широких просторах отечества можно припомнить и инициативу создания оперной антрепризы в Тюмени, где на базе оркестра поставили ряд блестящих по региональным силам и меркам оперных спектаклей. Но эта инициатива также тихо заглохла.

В 2005 году в Москве начинает свою деятельность театр «Студия театрального искусства» под руководством С.В. Женовача также в организационно-правовой форме автономного учреждения. Студия лишь недавно получила свою уютную домашнюю сцену, и поэтому ныне благополучно продолжает творческую жизнь.

В 2008 году на базе Дома культуры МЭЛЗ появился амбициозный проект – Театр «Русская опера», который осуществлялся под художественным руководством известного оперного баса А.Ф. Ведерникова. Однако и здесь реально также мало что сделали. Поэтому в последние годы об этом проекте ровным счетом ничего не слышно, а новостная лента сайта компании застыла на 2012 году.

Буквально несколько слов нужно сказать и о московском театре «Новая опера» (1991), поскольку сам проект, как при организации, так и по сегодняшний день остается мертворожденным.

Вы думаете, организаторы стремглав бросились отражать в своей реальной деятельности суть названия театра? Исполнять современные оперные опусы? Разрабатывать новый язык жанра или его стилистику?

Отнюдь!

Организаторы построили своё благополучие на идее осовременивания известной и популярной оперы, через её усекновение и авторизованный перемонтаж, уподобляя этот формат полному метру кино (с учетом клипового мышления поколения). Дообрезались до того, что лирическая опера П.И. Чайковского под «чутким переосмыслением» превращалась в банальную мелодраму и т. д.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что и зрительный зал собственного здания, построенного специально для этого театра, заложили всего лишь на 500 посадочных мест (как средний зал кинотеатра). Однако стационарную оперу на 500 зрителей ни одно государство мира, а уж тем более город, позволить себе содержать не могут. Если бы они еще и работали как кинотеатр – по 6-7 сеансов в день с ординаром по сборам, то может быть что-нибудь у них и получилось. Но они этого, естественно, не делают!

Однако, как показывает реальная мировая практика (говорим это для захлестнувшей наше профессиональное искусство самодеятельности), оптимальными для оперы и с точки зрения самого искусства, и с точки зрения его экономики, считаются зрительные залы, начиная от 3-х тысяч посадочных мест.

Поэтому, как прежние, так и нынешние руководители этого уникального учреждения – памятника человеческому тщеславию, как собственно и сам город, на балансе которого он находился, а ныне Департамент культуры города Москвы – учредитель театра – все годы его доблестного существования не могут никак понять, что с этим творческим огрызком делать.

Спросить же стесняются! Жаль!

А чтобы была понятна глубина пропасти, которая лежит между уровнем знаний и подготовки нынешних «специалистов» и деятелей московской оперной антрепризы на грани XIX–XX веков, покажем конкретный пример.

Важность проблемы с количеством посадочных мест в зрительном зале, определяющем принципиальную возможность перспективной независимой экономической деятельности, знал еще С.И. Мамонтов (индустрия ведь зародилась не сегодня), который в 1898 году планировал строить на месте гостиницы «Метрополь» комплекс с театром на 3 100 посадочных мест.

Это же знал и С.И. Зимин, который не взялся в 1907 году за реконструкцию и приспособление под театр дома, где ныне находится «Новая сцена» Большого театра. Он точно знал, что более 1 000 посадочных мест из этого здания не скроить, что для серьезного дела ничтожно. И отказался!

Понятно, что и завершенную реконструкцию Большого театра России оценивать адекватно индустриальными параметрами невозможно, поскольку в результате зал театра оказался всего лишь на 2-е тысячи посадочных мест.

Это пороговая цифра для оперного театра, балансирующего на грани постоянного дефицита бюджета.

О реконструкции же Мариинки в этом контексте и говорить не пристало.

Это всё примеры реально упущенных на века для отечественного искусства возможностей, когда серьезнейшие вопросы возможностей его перспективного бытования и развития решаются необузданной фантазией и «профессиональной» самодеятельностью людей, замеченных в личной близости к управленческим верхам (и не важно каким: страны или региона!).

К примеру, В.А. Гергиев (Герой труда, 2013) посредством Московского Пасхального фестиваля, прикрываясь близостью с Президентом РФ (который почему-то оказался членом попечительского совета Мариинского театра), в течение десятка лет фактически обложил данью почитай всю страну и каждый год изымает из провинций суммы, равные годовому бюджету 2-х-3-х региональных оперных театров.

А что прикажете делать?

Мариинка в ее нынешнем виде – кувшин без дна!

Остановится ли? Сомневаюсь.

Но, по данным Forbs[25]25
  Forbs назвал главных российских знаменитостей – М.: РИA Новости, 26. 07.2013.


[Закрыть], только за период с 1 июня 2012 года по 31 мая 2013 года личный счет маэстро пополнился на 16,5 млн. долл. США. Вопрос же: «Сколько заработал за это же время театр?», – риторичен. Однако отметим, что в имперское время, которое мы предметно рассмотрим в следующих параграфах, бюджеты учреждений (как, впрочем, предприятий и организаций), а также результаты их исполнения были открыты и доступны!

Что касается частных некоммерческих театров, то сегодня они есть в Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде, Екатеринбурге и еще в нескольких крупных и не очень городах. Однако отсутствие в стране внятной нормативно-правовой базы культуры и искусства не позволяет активно и устойчиво в долгосрочном порядке развиваться очень важной системе – системе общественной поддержки искусства, делая судьбу этих театров весьма и весьма проблематичной и абсолютно неопределенной.

Вопрос же о реанимации художественно-артистического инкубатора настолько же неуместен, как и вопрос о садах на Марсе.

Мы обречены аплодировать успехам зарубежной арт-индустрии и индустрии арт-перформенса (как в те времена, когда не имели и не понимали национальных интересов в области искусства), поскольку в наших «россиянских» условиях, условиях: «от выборов до выборов, от кризиса до кризиса», указанный вопрос выглядит, по меньшей мере, умозрительным. Для его реализации нет ни людей, ни знаний, ни внимания, ни воли (ни творческой, ни организационной, ни экономической, ни политической).

А доморощенная и ручная профессиональная самодеятельность, созданная и выпестованная исключительно для внутреннего пользования, в основе своей не приносящая отечеству никаких творческих и художественно-артистических дивидендов, не раздражает, а очень устраивает, поскольку абсолютно предсказуема и управляема, что не единожды проверено на практике!

Ну и что, что вспомнить нечего?

Ну и что, что за двадцать лет в Большом театре поставлено всего лишь две эксклюзивных оперы?

Зато сколько всевозможных фестивалей (то есть «праздников искусства») проходит, что голова кругом идёт! Только того и успевай, что открывай да закрывай! Чуть ли не каждую неделю. Да еще эти – юбилейные, памятные, праздничные, событийные – шаблонно-надоедливые, таблоидно-гламурные акции и мероприятия, у которых меняются лишь поводы и названия (и на том спасибо!). Состав же исполнителей десятилетиями не меняется – неприкасаем и священен, как в Индии корова! В результате (подчеркнем): фестивальный жар и фестивальная лихорадка, мощно охватившие культурную жизнь страны, взявшие её в жесткие тиски и взнуздавшие буйную фантазию «великих» современных организаторов, несет истинному искусству огромный урон, поскольку лишь вымывают и без того скудные ресурсы, отвлекая внимание общества от серьезных проблем и оставляя взамен пустоту.

На этом общий обзор можно вполне и завершить. Однако, понимая важность момента, сначала подведём наиболее существенные итоги. Итак:

1. Театр в России – инициатива изначально частная (пусть и государя). Но поскольку это была инициатива именно государя, то вся история развития театра в России описывается исследователями преимущественно как история театра государственного. Эту точку зрения настойчиво пропагандируют последние 90 лет, чем лишь вводят общество в заблуждение: основой и корневым началом российского театра был и остается частный театр.

2. Поскольку инициатива создания театра была частная и никак организационно не подготовленная, то первый же опыт её практического воплощения объективно принужден был решать весь необходимый и сегодня для организации стабильной театральной деятельности комплекс вопросов:

– творческо-производственных;

– организационно-управленческих;

– социально-экономических;

– эксплуатационно-технических;

– коммуникационных;

– и рекламно-информационных.

3. Опасность частной инициативы в России объясняется многовековой природой социальных отношений в стране.

Высокий статус личности инициатора – инициатива расцветает, дело спорится. Нет – инициатива замалчивается, её окружают информационным вакуумом и тихо проваливают.

Такова традиция! И она опирается на действующий испокон веков в России механизм социально-иерархического ориентирования, имеющий силу объективного закона.

Однако изменить традицию вполне возможно! Но лишь путём принятия давно ожидаемого соответствующего законодательства.

4. Возникший в России по частной инициативе (царя) театр был быстро скопирован его ближайшими сановниками, и прививка театром, таким образом, в России всё же состоялась.

Поэтому кончина Алексея Михайловича на дальнейшее развитие театра на отечественной почве в исторической перспективе не повлияла.

Но именно благодаря вниманию государя Театр стал общественным достоянием и начал укореняться.

Эта матрица никуда не исчезла! И сегодня происходит ровным счетом то же, но только с перспективами страны в области спорта, чему уделяет особое внимание Президент РФ.

5. Поскольку основание театра было делом частной инициативы (антрепризой), то даже несколько столетий спустя (начало ХХ века) в научно-искусствоведческом обороте она имела следующие типы:

1) единоличная,

2) «товарищеская»,

3) «городская»,

4) государственная – в императорских театрах,

5) частных музыкальных обществ,

6) земств и

7) попечительств общества о народной трезвости.

6. С самого зарождения и до известных времен театр в России развивался на двух основаниях:

– коммерческих, связанных с регулярной публичной деятельностью;

– и некоммерческих, связанных с дворовыми, усадебными и помещичьими театрами.

При всей значимой разнице подходов и экономических оснований эти сектора не конкурировали. Но случалось, что выдающиеся достижения вторых становились значительной проблемой и головной болью для первых.

7. Некоммерческий сектор был бесценным инкубатором, где в домашней обстановке «выращивались» артисты и готовилась смена деятелей сцены (даже императорской). Он был главным потребителем услуг учителей и репетиторов и главным подписчиком издательств и библиотек.

8. Отсутствие целевой специализации театров в XVIII веке исторически не даёт достаточных оснований для определения влияния оперного жанра на вкусы и уровень художественно-эстетической жизни этого времени. Мы можем его определить лишь по косвенным данным. Соотношение музыкальных театров к общей сети театров в конце XVIII-начале XIX века не в пользу оперы: 1 к 10.

9. Спустя сто лет данное соотношение иное: 1 к 1. И это огромное достижение связано, прежде всего, с постепенно нарастающим, начиная с конца XVIII и весь XIX век (особенно во второй его половине), развитием частной инициативы и предпринимательства в культурной жизни общества, формирования в России основ художественно-артистического рынка.

10. Уже на рубеже XVIII–XIX веков выдвигаются первые российские антрепренеры, которые осваивают российскую глубинку, закладывая основы будущей системы провинциальной антрепризы.