Текст книги "Хозяйка судьбы. Образ женщины в традиционной ирландской культуре"

В своем обширном исследовании, посвященном теме взаимоотношений короля с женщиной, воплощающей идею власти, известный ирландский ученый, в настоящее время – один из глав так называемой «нативистской» школы, приходит к выводу, что большинство женских персонажей, фигурирующих уже не только в мифологических, но и в достаточно поздних исторических сагах, представляют собой рефлексы образа верховного женского божества, Богини–праматери, которая, как он пишет, «подверглась монастырской цензуре и утратила от этого свое роскошное одеяние, сохранив все же свое символическое назначение» [Mac Cana 1958, 61].

На уровне фабульном данная тема воплощается в повести о воссоединении короля с определенной женщиной, иногда – неизвестной ему и являющейся ему внезапно, иногда – со вполне конкретной, брак с которой, якобы, был обязателен для получения верховной власти, как, например, Медб Летдерг, видимо, соотносимая с известной королевой Медб из Коннахта, чье имя означает буквально «полукрасный опьяняющий напиток»: у нее, согласно традиции, было семь мужей, наследовавших один за другим власть в Таре. Как пишут о ней в своей книге Наследие кельтов А. и Б. Рисы, «она олицетворяет собой власть, которая является одновременно невестой короля, подносящий ему символическое „питье власти“, и самим этим питьем» [Rees 1976, 76].

Другим, необычайно ярким примером нарративного воплощения данной темы является рассказ о короле Ниалле–девять–заложников, который, будучи еще юношей, встретил в лесу во время охоты уродливого вида старуху, предложившую ему в обмен на воду из колодца, который она охраняла, воссоединиться с ней. В отличие от своих сводных братьев, он принял это предложение, причем – «с превеликой охотой». Но стоило ему возлечь с этой безобразной старухой, как она тут же превратилась в девушку невиданной красоты. На вопрос Ниалла, кто она, девушка сказала: «Я Власть» [Предания и мифы… 1991, 212]. Примеров других реализаций данной темы на фабульном уровне можно встретить в ирландской традиции необычайно много. Известна она и германцам: ср., например, образ королевы Вальдхеов из Беовульфа, которая распределяет среди дружины мед (эль), трактуемый как питье судьбы (см. об этом в [Enright 1996]).

Рис. 5. Рельеф на священном «источнике Ковентины», фигуры кельтских богинь судьбы, которые, в отличие от парок и мойр, не прядут нити, а льют священную влагу. Британия, II в. до н. э.

Но, олицетворяя власть и судьбу будущего короля, данная женщина, как правило, воплощает в себе и идею неизбежной Смерти, являющейся королю незадолго до его кончины. Мотив сексуальных взаимоотношений в данном случае может быть и до некоторой степени редуцированным, однако в той или иной форме он продолжает обычно присутствовать в тексте, хотя бы на уровне намека на определенные притязания и намерения данного персонажа. Такой поворот темы приводит нас к достаточно универсальному сюжету о смерти–свадьбе, известному далеко за пределами традиции собственно ирландской. На фольклорном уровне он может быть достаточно далеко разведен с темой обретения власти и воплотиться в образ Смерти как прекрасной (или безобразной) женщины, преследующей героя, причем уже – не обязательно короля. В отдельных случаях данная тема воплощается в сюжет о браке короля (или иного достаточно высокопоставленного лица) вдовца с женщиной, которая в результате оказывается ведьмой, в других – ограничивается упоминанием о странных видениях, преследующих героя, например, во сне. Эта тема, как мы понимаем, далеко не является специфически ирландской или кельтской. Так, например, тема брака короля с ведьмой встречается и в древнеисландской литературе [Turville–Petre 1964, 230 ff.], где также можно встретить и упоминания о пророческих снах о странных женщинах, предвещающих близкую смерть. Например, в Саге о Гисли: «Рассказывают, что ему осталось прожить не более двух лет из тех, о которых говорила ему женщина его снов. И к концу того срока, что Гисли оставался на Фьорде Гейртьова, снова возвращаются его сны. Теперь всегда приходит к нему недобрая женщина, и лишь изредка добрая. И вот однажды ночью снится Гисли, что пришла к нему добрая женщина. Она явилась на сером коне и позвала с собою, в свое жилище, и он согласился» [Сага о Гисли 1997, 330].

Данная тема, тема Смерти, предстающей в образе прекрасной женщины–невесты или уродливой старухи (в случае с Гисли – «доброй» и «недоброй» женщин), по сути является двумя сторонами одной и той же идеи, и является настолько универсальной, что далеко выходит за рамки средневековой европейской литературы и более позднего фольклора. С одной стороны, образ женщины–колдуньи с распущенными волосами встречается еще в наскальной живописи, с другой – данная тема может найти свое воплощение и в современном сознании, настроенном на неомифологическую волну (возможно – в связи с так называемым «синдромом миллениума»). Так, например, в рассказе о человеческих жертвоприношениях, практиковавшихся в одной из сатанинских сект, действовавших в районе Томска, говорится, что перед смертью очередной жертвы к ней являлась иногда «прекрасная женщина в красном платье». Так, как явствует из материалов следствия и показаний близких одного из погибших, «по словам друзей было видно, что Сергей волнуется. В четыре часа он зашел в дом. Около шести вернулась с работы мать и нашла еще теплое тело сына в петле. Дальше идут свидетельские показания: соседка с первого этажа видела, как в подъезд входила женщина в ярко–красном платье. Старушка ждала работника собеса и подумала, что это к ней. Но загадочная визитерша поднялась выше. Другая соседка по площадке слышала через дверь, как в начале пятого кто–то постучался к Сереже. Щелкнул замок. Потом – тишина… Сергей как–то за завтраком рассказывал матери, что к нему во сне приходила смерть: „Это красивая девушка в красном, и ее не надо бояться“. Вскрытие показало, что Сергей умер от разрыва сердца. Виски у парня были белыми – он поседел в последний час своей жизни. Что произошло, знает только женщина в красном» [Снегирев 1997].

Образ женщины–смерти, реализующийся на протяжении веков и культур в разнообразные мифологические, фольклорные и литературные персонажи, представляет собой, безусловно, своего рода архетип, описанный еще К. Юнгом под именем Анимы, интерпретируемой современным искусствоведом как «мужской локус бессознательного, соединяющий эротическое желание с опытом нуминозного, то есть божественного и дьявольского одновременно» [Ревзин 1996, 17]. К ак писал об этом сам К. Юнг, «живущий на земле человек с самого начала своего существования находится в борьбе с собственной душой и ее демонизмом. Но слишком просто было бы отнести ее однозначно к миру мрака. Та же Анима может предстать и как ангел света, явиться ведущей к высшему смыслу» [Юнг 1991, 118].

Все сказанное, казалось бы, уводящее нас далеко от ирландской нарративной традиции и от образа Этайн в частности, на самом деле является приближением для более глубокой его интерпретации. Действительно, если Анима, как пишет Юнг, может одновременно представать и как воплощение мрака, и как «ангел света», персонифицированная в мифопоэтической традиции смерть также может представать в двух обличьях – и как прекрасная женщина, и как уродливая старуха, олицетворяя собой классическую пару Эрос и Танатос. Действительно, в ирландской саговой традиции мы находим достаточно примеров того, как один и тот же персонаж, естественно – женский, воплощается внутри одного текста в двух противоположных ипостасях. Как пишет об этом в уже цитированной нами работе Пр. Мак Кана, «образ богини, меняющей свое обличье и одежду, когда она находится вне контакта со своим супругом и королем, необычайно распространен во всей нашей литературе» [Mac Cana 1958, 84]. В другом исследовании данная фигура, имеющая облик одновременно и прекрасной девушки, и безобразной старухи, получила особое название – puella senilis [Breathnach 1953, 321].

Мы уже упоминали о старухе у колодца, превратившейся в прекрасную девушку после соединения с будущим королем Ниаллом. Приведем другой пример, еще более приближающий нас к теме двуликой женщины–смерти, восходящей к образу древнего женского хтонического божества. В саге Разрушение Дома Да Хока, повествующей о гибели короля Кормака сына Конхобара, говорится, что когда король и его воины подошли к броду Ат Луайн, «увидели они у брода прекрасную женщину, которая мыла свою колесницу, подстилки и сбрую» [Предания и мифы… 1991, 133]. Заметив, что вся сбруя пропитана кровью, король спросил женщину, чью сбрую она отмывает, на что получил ответ: «Сбрую короля, обреченного на смерть. Это твоя сбруя, о Кормак…». В этом же эпизоде данная женщина называется Бадб, то есть носит имя одной из ирландских богинь войны, разрушения и смерти. В следующем эпизоде, когда король и его люди останавливаются на ночлег в Доме Да Хока, где суждено им встретить смерть, им вновь является женщина, судя по тексту, носящая то же имя – Бадб, однако облик ее оказывается удивительным образом измененным: «Так сидели они и вдруг увидели приближающуюся к Дому женщину – с огромным ртом, темную, быструю, покрытую сажей, хромую и слепую на левый глаз. Темный дырявый плащ был на ней. Черен, словно спинка жука, был каждый сустав ее от головы до земли. Серые волосы падали ей на плечи. Прислонилась она плечом ко входу в Дом и стала пророчить воинам беды и предрекать несчастья. Так говорила она: „Печальны будут воины в Доме, тела омоются кровью, будут тела без голов на земле Дома Да Хока…“» [Предания и мифы… 1991, 136].

Интересно, что изменение облика Бадб в тексте никак не мотивируется, что было, видимо, вызвано тем, что возможность обладания двумя обличьями у подобного персонажа предполагалась уже сама собой и не нуждалась в комментариях. Действительно, образ женщины–судьбы и женщины–власти, наделенной двумя обликами (прекрасной девушки и безобразной старухи), является для традиции ирландской «общим местом» и, более того, как отмечает Э. Джонстон, оказывается столь стойким, что плавно переходит в традицию житийную (см. [Johnston 1995]). Или, как пишет практически об этом же Г. Гётинк, «власть обладает способностью являться в разных обличьях, либо как молодая женщина необычайной красоты, либо как жуткая отвратительная старуха» [Goetinck 1967, 354].

Но второе появление и второй облик Бадб в Разрушении Дома Да Хока разительным образом напоминает нам и появление в Доме короля Конайре незадолго до его гибели уродливой старухи, также предвещающей его смерть и ее олицетворяющей: "Между тем заметили они женщину у входа в Дом (…) Просила она позволения войти. Длинными, словно ткацкий навой, были ее голени. Серый волнистый плащ был на той женщине, волосы (в оригинале – fés in t–íchtarach, букв. ’нижняя борода’, т. е. волосы с лобка [TBDD 1963: 16]) ее спускались до колен, а губы свисали на одну половину лица. Вошла она, прислонилась к входу и бросила на короля и его воинов дурной взгляд^{5}. И тогда сам король сказал ей: «Что скажешь о нас, женщина, коли вправду ты провидица?» – «Вижу я, – ответила женщина, – что если только птицы не унесут тебя в лапах из этого Дома, не уйти тебе отсюда живым»" [Предания и мифы… 1991, 111].

В уже упомянутой нами работе М. Вратнах проводится поэтапное сопоставление образов сиды из саги Смерть Муйрхертаха и пророчицы Кайльб, являющейся королю Конайре. Кроме общей злонамеренности данного персонажа и его особой власти над судьбой короля, исследовательница отмечает, что обе предсказывают ему его близкую смерть («Поистине, о король, ты достиг твоего конца и близка твоя гибель» – говорит сида Муйрхертаху).

Однако еще больше оснований для сближения этих персонажей дает довольно странная деталь, встречающаяся в других текстах довольно редко. Как отмечает М. Вратнах, обе женщины называют свое имя в виде длинного перечня значимых и незначимых элементов:

Сида–Син – Osnad, Easnad, Sin, Gaeth, Garb, Gem–adaig, Ochsad, Iachtad, Taetean ( «вздох, свист, буря, ветер, рев, зимняя ночь, крик, рыдание, вопль»);

Кайльб – Samain, Sinand, Seiscleand, Sodb, Saiglend, Samlocht, Caill, Coll, Dichoem, Dichuil, Dichim, Dichuimne, Dairne, Dáirine, Der úaine, Egem, Agam, Ethamne, Gnim, Cluichi, Cethardam, Nith, Nemain, Noenden, Badb (!), Blosc, Bloar, Iuaet, Mede, Mod ( «има, Буря (?), Резкий натиск (?), Волчица (?), Острая долина (?), Подобие, Лес, Запрет, Неблагодарность, Безродность, Беспамятность, Дайрне (имя одного из фоморов), Зеленая дочь, Мудрость (?), Огам (?), Непокорная, Деяние, Игра, Первый натиск, Битва, Немайн (одна из богинь войны и смерти), Девятидневная неделя, Бадб, Треск, Морское чудовище, Призрак, Мера, Способ»).

Если имена сиды, называемой условно далее в тексте саги Смерть Муйрхертаха Син (букв.: «буря»), в основном имеют связь с миром природы и природных явлений, то имена Кайльб, более сложные для интерпретации и не всегда поддающиеся однозначной дешифровке, отсылают слушателей, кроме этого, к миру богов и фоморов. Кроме того, как видно из данного перечня, Кайльб ассоциирует себя также с такими понятиями, как битва, убийство, ссора и др., обладающими однозначно отрицательными коннотациями (как пишет М. Вратнах, «в равной степени имена их загадочны и отвратительны» [Breathnach 1953, 254]). Следует отметить при этом, что в одной из версий саги Разрушение Дома Да Дерга, фрагменты которой были опубликованы В. Стоуксом еще в 1902 г., менее полной, но зато более архаической, чем «классическая» версия, изданная Э. Нотт, в аналогичном эпизоде, как и в тексте Смерти Муйрхертаха, довольно открыто звучит мотив табуирования данного имени. «Я разгадаю все твои имена и, клянусь моими богами, не произнесу более ни одного из них» – говорит один из воинов короля Конайре по имени Диармайд [TBDD 1902, 12].

И многочленность как одновременное сосуществование во многих обличьях, необычайно характерное для кельтской мифологической традиции, и самый характер сложных имен данных персонажей выдает в них несомненную хтоническую природу. И Син, и Кайльб, что достаточно очевидно, являются рефлексами идеи двуликого женского божества, олицетворяющего в себе эротическое и некротическое начала. Слова Кайльб, обращенные ею к Конайре: «Я хочу того же, чего хочешь ты», – цитировались уже неоднократно как иллюстрация сексуального характера взаимоотношений короля с безобразной старухой [Rees 1976, 338]. Более того, судя по тому, что в описании Кайльб фигурируют «нижние волосы», мы можем предположить, что составитель текста видел ее в плаще (буром и мохнатом – возможно, из волчьей шкуры), лишь накинутом на плечи и не прикрывающем обнаженное спереди тело. Данная поза – несомненно намеренна и явно провокативна, причем ее смысл для ирландской традиции оказывается неоднозначным (ср. также «черная женщина» с половыми губами до колен в этой же саге).

Последний образ сравнивался в свое время известной исследовательницей мифологии и фольклора островных кельтов Э. Росс с так называемыми «шилена–гиг» – горельефами, изображающих жуткого вида женщин, демонстрирующих свои гениталии. Как пишет Э. Росс, данная фигура имеет «двойной смысл: плодородие, которое символизируют гениталии, и смерть, которую олицетворяет также гипертрофированная голова» [Ross 1973, 149]. В чем–то такая интерпретация опирается на более распространенную

Рис. 6. «Шиле–на–гиг», Британия. Камень с рельефом, датируемым Х в., использован при строительстве церкви св. Марии

трактовку, согласно которой это «изображение кельтской богини созидания и разрушения … вариант ирландской Кали, восходящей к образу Великой богини и пожирающей матери» [Sharkey 1975, fig. 6], однако относительно позднее происхождение камней с подобными изображениями (с XII в. и позднее) и распространенность их непосредственно в церковных стенах позволяет трактовать их и как изображения плотского греха, призванные вызвать осуждение и отвращение (см., например [Kelly 1996, 12 —13]). Мы же добавим к этому трактовку данных изображений (и соответствующих акций реальных женщин) в балто–славянском ареале в апотропеическом духе (см. [Толстой 1995, 494]) и, более того, поразительную их универсальность и распространенность как в пространстве (от Ирландии до Непала), так и во времени (от Бронзового века до XVII—XVIII вв.) – см. об этом подробнее в книге Л. Моц Красавица и старуха [Motz 1993]. Так что образ физический, каменное изображение, оказывается гораздо менее информативным, чем иконически закрепленная в имени информация, что, наверное, естественно и логично.

Но если в начале наших рассуждений мы с легкостью наметили семь пунктов, по которым образ и поведение Син, как оно представлено в тексте, почти дословно совпадает с эпизодом–прологом, в котором изображается Этайн, а фигура Син, с другой стороны, сопоставима функционально с монструозным образом Кайльб, не сможем ли мы, в таком случае, сделать следующий шаг и сопоставить Этайн и Кайльб? Действительно, обе они являются королю, обе обладают достаточно выраженной сексуальной агрессивностью, обе связаны с потусторонним миром, о чем заявляют довольно открыто, встреча с обеими кончается для короля гибелью. Главные различия между этими двумя фигурами могут быть сведены к двум принципиальным: внешность и имя.

Но если Кайльб и отличается от Этайн крайним безобразием, то, как видно из ряда приведенных нами примеров, данное отличие для ирландской традиции является скорее отличием мнимым.

В том же, что касается имени, а точнее – самоназывания этих персонажей, то имя красавицы Этайн (Etaine), как нам кажется, так же сложно для интерпретации и, что главное, также многозначно, как и имена–ряды Син и Кайльб. Поясним нашу мысль.

Рис. 7. «Шиле–на–гиг», Ирландия, XII в.

Если, как правило, в ирландской мифологической или эпической нарративной традиции персонаж фигурирует одновременно в нескольких текстах, он неизбежно начинает обрастать своего рода «эпической биографией», конечно, с учетом разного рода допусков и разночтений. Сохраняется при этом обычно и характер и внешний облик персонажа (ср., например, Кухулин, Морриган, Луг и многие другие). В том же, что касается персонажа, называемого Этайн, то, что для ирландской саговой традиции скорее не характерно, она, а точнее – женщина с таким именем, фигурирует в нескольких текстах, не связанных между собой сюжетно и, что главное, совершенно по–разному трактующих данный образ. Так, существует по меньшей мере три повести о разных Этайн, причем в одной из них рассказывается о ее браке с богом Мидиром, от которого рождается дочь, полностью схожая с матерью обликом и носящая то же имя (!). Но отличаясь на уровне микрофабульном, все эти персонажи объединяются тем, что называемая этим именем женщина всегда отличается необычайной красотой и повышенной сексуальной притягательностью. Аналогичную мультиплицированность Т. О’Рахилли отмечал и у набора персонажей, называемых Этне, также соотносимых им с именем Этайн [O’Rahilly 1946, 163 f.].

Этайн обычно исполняет функции супруги правителя и наделена рядом признаков, демонстрирующих связь с потусторонним миром. В ряде случаев Этайн сама говорит о том, что она родом из сида («волшебного холма»). Однако, в отличие от других женских персонажей, реализующих универсальную тему «сакрального брака» и, отчасти, персонифицирующих идеи земли–страны и власти как таковой, женщина по имени Этайн обычно несет в себе скорее хаотическое начало: брак с ней часто кончается гибелью правителя, либо – распадается сам собой. Этайн всегда прекрасна (ср. поговорку «Каждая хороша, пока не сравнишь с Этайн»), всегда молода и, в отличие от многих других персонажей, не подвержена болезни и практически бессмертна.

Однако, даже если рассматривать этот персонаж как чисто мифологический, становится очевидно, что составить «биографию» женщины–Этайн невозможно, т. к. в разных текстах она может фигурировать с разными патронимами, выступать в роли супруги разных королей, кроме того, зачав, она обычно производит на свет девочку, с которой они «похожи как две капли воды» и которую тоже зовут Этайн. Принципиальная размытость «биографической парадигмы» этого образа не дает и возможности предположить существование нескольких персонажей, носящих одно и то же имя.

Аналогичная картина наблюдается с персонажами по имени Этне, которые очень многочисленны (в работе К. Даггер собрано 18) и которые также демонстрируют свою сверхъестественную ипостась. «Предположение, что все эти Этне являются реализацией образа одной Этне, доказать довольно трудно, однако – эта гипотеза очень интересна» [Dagger 1989, 121]. Мы не только согласны с этой гипотезой, но и предполагаем, что «этимоном» этого образа является женское мифическое существо, кодируемое основой *et–n, и, таким образом, именования Этайн и Этне являются не только родственными, но и отчасти – синонимами. Ср. начало саги об Этайн (!), вынесенное нами в качестве эпиграфа: bai ben la hEalcmar an Broga .i. Eithni a hainm. Ainm n–aill di Boand («была жена у Элкмара из Брога, т. е. Этне ее имя. Имя другое ей – Боанд»).

Можно ли в таком случае говорить о том, что Et(a)in(e) является собственно именем персонажа? В работе Дж. Кэри, например, высказывается предположение, что Ethne in Gubai ( «Этне Плача»), называемая в сагах (в первую очередь – в Болезни Кухулина) возлюбленной Кухулина, является на самом деле его женой Эмер [Carey 1994, 95]. Отталкиваясь от этой идеи, мы предполагаем, что в ранней традиции все женские персонажи, обозначенные как Этне / Этайн, не имеют собственно имени, но лишь кодируются особым именованием, маркирующим для адресата текста их сверхъестественную природу, а также особый набор функциональных признаков (повышенный эротизм, хаотическое начало). По мнению Т. О’Кахасы, имя Этне кодирует в себе утраченное название богини власти [O’Cathasaigh 1977, 75]. Обозначение «Этне / Этайн» превращается в имя лишь в традиции более поздней, и, например, в Житии св. Колума Килле Этне – это уже имя матери святого (ср., однако, [Dagger 1989, 122]).

Возведение имени Этне / Этайн к основе ét– ’зависть, ревность’ является фактом «народной этимологии». В свое время Н. Хольмером было выдвинуто предположение, что и само имя персонажа, и его постоянный эпитет aitten–chaithrech ’(имеющая) колющие лобковые волосы’ соотносится с баск. ote ’утесник’ (растущий на скалах колючий кустарник) и является одной из баско–кельтских изоглосс [Holmer 1950: 8]. Данная идея была развита Г. Вагнером, который, сохраняя акцент на нуминозно–эротической природе персонажа, однако предположил, что ирл. eithne является заимствованием из валл. eithinn ’сухой кустарник, утесник’, восходящего к и. – е. *ak–st–in–o ’колоть; шип, колючка’ [Wagner 1982, 68].

Указанный эпитет на самом деле встречается лишь у двух персонажей, обозначаемых именованием Этайн / Этне, и является слишком «специфическим», что позволяет высказать предположение об иной исходной основе и самого имени. Мы полагаем, что оно развилось из сложения двух деиктических основ (в кельтских языках – распространенное явление, ср. галльск. so–sin ’этот вот’, et–ac ’и это’ (<et + qwe), ирл. an–sin ’тогда’ («тот вот»), валл. hwn–no ’тот’ (об отсутствующем, букв. ’этот оный’) и проч.). Для формы Ethain может быть предположительно реконструирован ряд из трех партикул: *an–t–an-, позволяющий объяснить долготу гласного (*ant– > ét-). Именование Этне / Этайн, таким образом, означает буквально «та–вот–та», «вот–та» (ср. Elle ’она’, из детского прозвища Celle–la ’эта–вот’, фигурирующее как имя героини романа С. Жапризо Убийственное лето^{6} ).

Этайн (или – Этне), таким образом, это – не столько имя в собственном смысле слова как факт индивидуализации персонажа, сколько скорее некое условное обозначение, символизирующее эротическое начало. И если Кайльб и Син имеют целый ряд имен, то Этайн в саге не имеет таким образом вообще никакого имени, что, по сути, одно и то же.

Но если Кайльб в Разрушении может быть представлена как другая ипостась красавицы Этайн на уровне мифо–поэтической реконструкции, можем ли мы при этом говорить о том, что это один и тот же персонаж на уровне фабульном? Как это ни странно, можем. Согласно тексту саги, после смерти короля Эохайда Этайн становится женой другого короля – а именно Кормака сына Конхобара, который до этого был женат на дочери Эохайда. В угоду Этайн он не только отказался от своей прежней жены, но и по ее просьбе приказал умертвить собственную дочь («Пожелала она смерти дочери той, что он прежде оставил»).

Он велел отнести девочку в волчью яму, но слуги, которые несли девочку, пожалели ее из–за ее «доброй улыбки» и отдали ее на воспитание пастухам. Там она выросла, и скоро, как говорится в саге, «не было во всей Ирландии королевской дочери милее, чем она». Но данный эпизод саги, как это ясно видно из краткого его пересказа, представляет собой своеобразную реализацию известного сюжета о прекрасной мачехе, из зависти стремящейся погубить падчерицу, в которой видит свою будущую соперницу. В сюжете, называемом нами условно «Белоснежка», злая мачеха в дальнейшем под видом безобразной колдуньи пытается отравить девушку, избежавшую смерти и выросшую в лесу у гномов. В Разрушении о дальнейшей судьбе Этайн не говорится ничего, но зато, как мы видим, предвестием (или – причиной) гибели сына этой девушки является появление некоей безобразной старухи. Согласно чисто фабульным выкладкам, к моменту нападения на Дом Да Дерга Этайн должно было бы быть не менее шестидесяти, но не более шестидесяти пяти лет. Не она ли и была той старухой, что явилась с опозданием отомстить своей падчерице и добиться гибели сына той девочки, погубить которую в свое время она так и не смогла? Кроме того, вспомним также образ Старухи из Берри – одновременно прекрасной блудницы и старухи, искупающий свои грехи, причем странным образом обе ипостаси сосуществуют в традиции не последовательно, что было бы естественно, а как бы одновременно (см., например, об этом в [O’Crualaoich 1994—5]).

Постановка последнего вопроса, наверное, кажется выходящей за рамки возможного анализа мифопоэтической традиции, даже на уровне ее нарративного преломления. Более того, мы уверены, что самому предполагаемому составителю данного текста он показался бы странным и нелепым. Но разве не можем мы предположить, что на уровне массового сознания, а точнее – массового бессознательного, архаический архетип может сосуществовать с еще только намечающимся и кристаллизующимся фольклорным сюжетом?